きの尾の追跡」(『ふらんす堂通信』154、2017年10月)を読んだ。Kimiko」の「エネルギーのぶつかりあい。」という記事に次のとおり予告されていたものだ。杉本徹さんの書評は今回も辛口である。この俳人の美質を十分に理解し、評価しながらも、批評の目はするどい。詩人であるゆえに見えてくるもの、「俳句性とはなにか」。前回の田島健一句集『ただならぬぽ』評についてもそうであるが、わたしはまず著者自身にこの「批評」を読んで欲しいって思っている。(田島さん、読んだ?)感想(反論?)聞かせて欲しいな。←(yamaokaの心の声)考えるところはあるし、それを書きたいとも思う。聞かせるのではなく、書きたいと思う。今日のためしがきをそのことに充てることはできそうにない。いまは時間が足りない。その猶予のために、僕はこのひきのばしを書いているのではないかという気はしている。「雪がふる」で文字通りの光景を読者に見せながら、「雪がふるがふる」で「雪がふるということが、ふる」とメタな視点が表れ、入れ子状になっていく。それが「雪がふるがふるがふる」までいくと、もう「ふるがふるがふる」は独り歩きして、雪が降り続いては降り積もるオノマトペのように感じられてくる。最後に置かれた〈靴めりこみ〉でまた景が浮かぶのだが、「雪がふる」が解体し、雪がふるという言葉となって降り積もって、だけど靴が雪にめり込んだ時の音や冷たさの記憶はよみがえってきて、言葉が光景に再結晶していく俳句の詩的な過程の面白さを、一句の中でコマ送りのように味わった。『自生地』という句集自体が、句集を編集していく過程を私小説のようにして見せていく句文集というコンセプチュアルな1冊で、構造が面白い。掲句を始め、繰り返し出てくる「小岱シオン」や「かまきり」と「かまきりもどき」などのモチーフによって、例えば「歳時記」は、その見た目からデノテーションなものと思いがちだけれど、コノテーションの塊なのだということを再認識して、私は目が(頭が?)洗われた思いがした。「鬼のカクラン」とはいつも極めて壮健な人が病気になることだが、大概は「カクラン」の方に注目する。それほどひどい症状である。掲句は「カクラン」よりも「鬼」の方に、私は「鬼」だったのかと、ひっかかってみせる。へえ~そっちの方と読み手を誘導し、「鬼」のイメージを一気に印象づける。価値体系の横にあるものにこだわることをあからさまに出して、意表を突く。言葉尻をとって、おもしろがる。しょうもないことのなかになにかあるのだとちらっと思わせる。それらは川柳のひとつの立ち姿だと思う。このとぼけたユーモア感には俳諧性がある。「川柳研究」(226号昭和43年)収録。全盛期は延宝時代(1673〜1681)と言われている。これと芭蕉の年表を重ね合わせると、直前の寛文十二年に俳諧発句合『貝おほひ』を上野天満宮に奉納してから、江戸に下っている。延宝3年に初めて「桃青」の号を使う。茶臼は、茶の葉をひいて抹茶とするのに使う石臼のことである。上部が円柱形で下部が台の形になっているので山に似ている。富士の形はその茶臼に覆いをかぶせた様に見立てたことはたやすく確定できるが、問題は「蚤」である。「蚤が茶臼」とは、「蚤が茶臼を背負うことで、不可能で分不相応の望みを持つ」という意味の諺。当時の俗謡に「蚤が茶臼を背たら負うて、背たら負うて、富士のお山をちょいと越えた」とあるものを踏まえたものでもある。背負っている蚤までを芭蕉は見せたかったのか、それとも諺や謡曲を踏まえているということだけを念頭に置いてほしかったのか。富士の山蚤が茶臼の覆かなまた、『銭龍賦』(1705、高野百里編)には、このように記されている。内容はそれほど変わらないが、「山の姿」で字余りにするのと「富士の山」でおさめるのとでは富士の迫り方が違ってくるように思われる。(東京四季出版、2017年)に、次の句がある。今日では連体詞として扱われる「あらゆる」の強調された連語「ありとあらゆる」を、あたかもラ行五段活用の動詞であるかのように活用して、助動詞「ない」とつなげたものだ。今日、一般的には「あらゆる」はそもそも用言として扱われることはない。これは文法に対するあからさまな違反なのだが、もうひとつ、書いておきたいことがある。そもそも、今日、連体詞として扱われる「あらゆる」は連語だった。それはラ行変格活用の動詞「あり」の未然形と助動詞「ゆ」の連体形の組み合わせだったのである。「あらゆるもの」が「ありうるすべてのもの」という意味になるのは、「ゆ」の可能をあらわす用法による。「ゆ」は上代の助動詞で、平安時代にはすでに一般的ではなくなっていた。「見ゆ」、「聞こゆ」などはその名残りで、もともと「聞かゆ」だったのが変化して一語になったものだそうだ。いま、「見ゆ」、「聞こゆ」という例をあげたが、これらの動詞は、いずれもヤ行下二段活用だ。このことは助動詞「ゆ」の活用に由来している。助動詞「ゆ」の活用形は下二段型だったのだ。したがって、語源に即して考えるならば、「ありとあらゆる」にあえて「ない」をつけるなら、「ありとあらえない」になるはずだということになる。僕の身についた言葉で書くなら、ここはどうしたって「ありとあらゆらない」となるところだ。「ありとあらえない」なんて、まったく笑えない。そんなふうにしたら、変なものでも食べてしまったみたいな気分になるだろう。それは、ひとえにいわゆる「現代語」の活用として、下二段活用がもはや一般的ではないからかもしれない。「見ゆ」は「見える」に、「聞こゆ」は「聞こえる」になってしまった。「見える」の連体形は「見える」、「聞こえる」の連体形は「聞こえる」であって、それは「あらゆる」とはかたちが違っている。説明するならこんなところだろうか。ひとつ大事なことを付け足しておくなら、文法というのは、そのつど、生きた言葉を前にした驚きにもとづく、その後付けの説明として成立するもののはずだ。「ゆ」には可能の用法がある、とか、その活用形は下二段型だ、とか、「ゆる」は「ゆ」の連体形だ、などというもろもろの説明は、そう書いた僕自身を少なからず苛立たせる。言葉はたんにひとつながりにそのつどそう書かれたにすぎないのであって、「ゆ」がそれとして生の言葉だったころには、「可能の用法」などという概念も、「活用形」だの「下二段型」だの「連体形」だのという概念も、それどころか、「助動詞」という概念すら、なかったはずだ。これらの概念は、まさしく文法学こそが自らのために発明したものではなかっただろうか。「ゆ」は、これらの概念がなくとも、おのずからそのような言葉として苔むしていたのだ。一般化としての文法は、言葉のこの苔むしてある感じをどうしてもいくらか捉えそこねる。そこには、それをこそ捉えようとする努力によって決定的にそれが捉えそこねられるといった不幸がある。優れた文法学者たちはもちろんそのことをよく承知しているし、ときには繰り返し、この点に注意をうながしている。思うに、言葉の苔むしてある感じに関わる文法なき文法は、決して美しいものではない。それは「美しい日本語」なる想像物の建立に与するあの一般化としての文法ではない。文法なき文法あるいは文法以前の文法、それは僕たちにとってはむしろ崇高なものだ。それについて語る言葉を、僕はまだ充分に手にしてはいないし、おそらく決して満足なものを手に入れることはないだろう。それでも、僕は、文法学の発明せざるをえなかったもろもろの言葉を前にしたときの自分自身に対する苛立ちを、そうやすやすとなかったことにするわけにもいかない。いうのも、僕が母語で書くとき、そこに期待する文法とは、ただ、この文法なき文法なのだから。亡き人との思い出のこもった一本の樹。故人の庭木などではなく、形見分けにもらうことはできない。その樹の元での思い出の深さは、限りなく〈形見に近き〉ものだというのだ。母との死別があったというあとがきから見るに、この樹は母との思い出が詰まった樹だと思われる。裏山や、道や、公園、この一樹がどこにあるのかは分からないが、〈形見に近き〉からは深々とした、そしてあくまでも静かな母恋いの思いが感じられてきて胸に迫った。寒空の下で一本の樹を見上げながら、同時に空の方へ立ちのぼってゆく自分の白い息も見えている。白息の先の、形見に近い一樹の先の、空の先の、母へ。視線がのぼっていくのと同時に、思いも空へとのぼってゆく。目の前の息の白さによって一樹にも靄がかかり、彼の世との境目もなくなっていくようだ。1936~道具の便利さにはたびたび驚かされる。あたりまえに使っているが、もし無ければ、たいそう不便で、それまではどうしていたのだろうと思う。「缶詰切り」も「おろし金」もなくてはならないが、「控え」になるとは思わなかった。「控え」が眼目だろう。ユニークで意味深な言葉。「控え」のニュアンスを巧み活用している。自分の裡にあるものをどうにかしなければならなくなったときための「控え」だろう。中身をオープンにしたり、こだわりを細かくすりおろす。無理も背伸びはしない。「缶詰切り」と「おろし金」の方も承知していて、そのときのために作者のうしろでじっと待機している。「缶詰切り」と「おろし金」はどちらも食に関わるものであり、目立つものではない。作者の日頃の生活や人柄が垣間見えるような気がする。いや、へそ曲がりなのかもしれない。自分を大きく見せようとするものの対極にあるように思う。ユーモアとウイット感がある。川柳「杜人」(2017年秋号)収録。〔*〕『里』2017年11月号より。ついて認識し理解するために、形式という言葉を道徳から取りかえすことが必要だ。形式とは「こうあるべきだ」と命じる無数の掟の束だろうか。形式とは、たんに「こうあるのだ」と告げるもののことだ。「俳句はこうあるべきだ」と告げるのは形式ではない。それは道徳的な規範でしかない。した規範のもとで、俳句は限定される。道徳は、こうした規範に照らして、ひとが「あれは俳句ではない」と言うように仕向ける。「俳句はこうあるべきだ」は否定としてしか働かない。形式はたんに「この句はこうあるのだ」と告げる。形式は、俳句を限定することなしに、一句一句の区別をもたらす。この句の形式とあの句の形式がともに存在する。ひとの口を借りるまでもなく、形式はそれ自身において一句一句の本性をそのつど限りなく肯定する。形式は服従とは何のかかわりもない。形式がかかわりをもつのは、個別的なものの本性に由来するものとしての自由である。2篇(赤羽根めぐみ「おりてくる」、宮本佳世乃「ぽつねんと」)、佳作2篇(吉川千早「らうたし」、仲田陽子「雨の来る匂い」)が掲載されています。それぞれ1句ずつ紹介します。赤羽根めぐみたしかに味噌が下に降ります。それを「重力」と大仰に言い切った可笑しみ。「秋に入る」という言い方に、私自身は違和感を覚えないこともない。秋って、「入る」感じがしない。冬だけは「入る」感じがある。私だけの感じ方かもしれず、道理はわかりません。「秋に入る」といういかにも俳句的・季語的な語と前半が相俟ってこその飄々とした味わい、という気もします。木々のなかにいるはずの梟。大きさや位置関係の逆転がこの句の主眼。梟を複数に読むと、ふつうの景色になりますが、一羽と読みました。この「虚」には説得力があります。なんだかありそうじゃないですか、梟の腹のあたりに木の虚が。語尾の「ある」はその人の口吻というものでしょう。「あり」ときっぱり終わると、いわゆる「ドヤ感」が出るのを嫌ったのかもしれません。吉川千早いっけん地球外からやってきた宇宙人に語りかけたように見えますが、連作「らうたし」は「子」を詠んだ連作、それならば、生まれてきたことを、この星にやってきたと捉えていると読むのが順当でしょう。どちらにしても、ジュヴナイルのような味わい。この「花」は俳句の約束事=桜ではなく、花一般でしょう。無季ということになりますが、有季でも無季でも、私はどちらでもオッケー。一般家庭が宅配便を出すとき、どのくらいの頻度で集荷サービスを利用するのか、よくわからないが、商売をしていると、日常的に集荷してもらうことが多いだろう。一般家庭か仕事場かで、句の印象が異なるが、後者の場合、世間が休んでいるとき、納品なり進行のために集荷を待っている。句としては何気ないが、ある種、気分のしっかりした醸成、時間の質感の提示がある。集中、《水辺から昏れる一日青ぶどう》といったポエティックな句の一方、掲句や《フラダンス奉納のあと海開き》といった措辞・文彩を排した日常・非日常の句もいくつか。こちらのタイプの句により惹かれた。談林俳諧といえば宗因流、宗因流といえば謡曲調、謡曲調といえば掲句が発端、というのが通説である。掲句は宗因流の全盛期・延宝年間(1673-81)をさかのぼること十数年の作。すれば過渡期の徒花として扱われがちな談林だが、十数年間という揺籃期がちゃんとあったのだ。謡曲調は「謡曲取り」ともいうように、ようは(シャレではありません)謡曲の詞章を原テキストとしたサンプリング。掲句の上五・中七は謡曲「景清」の一節そのままだ。原典では「わたり」=「あり」の尊敬語。それを文字どおり「渡り」とシャレのめし、「渡り」→「橋」と連想を広げたってわけだ。そいつを「橋の霜」という歌語へともっていった。宗因、もともと連歌師なだけはある。御丁寧に「宇治にて」と前書があり、宇治川、宇治橋といった歌枕までシャレのめしてる......なんてことは後で調べたり考えたりしたことで、最初にこの句を目にしたのは芭蕉七部集(岩波文庫版)中の『阿羅野』でだった。「旅」の部立に〈ひとつ脱(ぬい)で後におひぬ衣がへ〉の芭蕉句などと併載されていた。『阿羅野』は俳諧の古今集をめざしたアンソロジーで、朗詠集的な部立に蕉風以前の連歌や他門の発句もまじってる、くらいの予備知識はあったが、「旅」のパートで蕉門俳諧といっしょ(しかも前書はカット)となれば、どーしても旅人目線で鑑賞したくなる。橋上の霜にのこる足跡を見て地元の民の生活に思いを馳せる旅人のアングルである。旅情と言ってしまえばそれまでだが、漂泊する者が定住民に感じる懐かしみ、みたいなもので、そーなってくるともう(いま読みかえしてみても)謡曲調やら歌語やらの足跡などほとんど見えはしない。けっきょく『阿羅野』の編集にまんまとヤラれたってことなんだろうな、たぶん。福田若之ウォルト・ディズニー・ジャパン制作、荒川航監督のアニメーション作品、『ファイアボール』シリーズの一作目では、お嬢様であるロボットのドロッセルが、執事のロボット、ゲデヒトニスの名を繰り返し呼びまちがえる。