安チジン、劉グンヨン、李ジョンヒョプ、鄭グアンホ、鄭ジャンシク、池ソクチョル、紅ミョンソプなど27人が参加した。>(8月14日~19日)で同じ場所にて新展示が開催された。それから27年の歳月の間、彼ら持続的に国内外へと拡張して‘自然美術’運動を行っている。「野投」活動において、一番注目すべきものは<四季節研究会>と言えよう。「野投」は、1981年から2005年まで一度もぬきにしたことなく77回の<四季節研究会>をもったが、これは主に、「野投」のメンバーによって、行われる季節のワークショップを示すものである。2003年からは、錦江自然美術ビエンナーレ)が主に公州という空間地形の中で開催されるのに対して、この研究会は、アンメン島、ゲリョン山、北韓山、サプシド、ホド、オンサンド、ソルアクサン、白馬江、チルガプ山、パルダル山などの多様な自然環境の中で行われる。その空間は観客の居ない自然と‘自我’との疎通だけを求め、ある‘遂行者的態度’が全面に表れる場所でもある。この集まりの創立を主張した林ドンシクは“東西南北がはっきりと開かれた大きな空間と、変化する時間を四季節の線上で眺める自然の律動の中では、自然のように強い線をもって、綺麗で清い意識を求めるという希望。それが理由だ”といい、その美学的な指向を明らかにしている。彼が書いた1981年に創立展の序文を眺めると、30年まで支えてきた自然美術の綱領が伺われる。筆者が研究してきたところによると、次のようである。第一に,自然との新鮮なふれあいを通じなさい。第二に、自然に対する愛をもって、すべての生命力を礼賛しなさい。第三に、四季節研究会を持ちなさい。第四に、作品集を発刊して意識の領域を広げなさい。第五に、新しい方法論を求めなさい。第六に、野に咲いている野生草と同じく生命力を持ちなさい。第七に、研究してよい作品を発表しなさい。<四季節研究会>が無くては今の「野投」の‘自然美術’は存在できなかった。した底力が現在の「錦江自然美術ビエンナーレ」を形成する原動力であったし、またはこの活動は江ヒジュン、高スンヒョン、高ヒョンヒ、金ヘィシム、李ソンジュ、シンナムチョル、李ジョンヒョップ、李ウンウ、全オンギル、鄭ジャンジク、許江などのような「野投」の核心のメンバーで在ったからこそできたのである。‘自然の中で、自然とともに、自然へと向かう美術’つまり人間の生存の根元である自然を舞台に、作家の感情、思考、意志を純粋に活用して表現する美術”という表現している。彼は“20世紀の文明の副作用によって、派生した環境汚染に対抗する‘生’の美術としての意味を持つ”と主張する、こうした認識の基底には東アジアの自然観が流れていると思われる。ARTの展示が京畿道の加平郡‘デソンリから‘鼈(すっぽん)’に変わった。20年以上活動の主な拠点になったデソンリが開発の誘惑のために結局、手を挙げたためである。らがよく訪ねてくる場所である。若い人達が訪ねてきて愛しい夢を見、希望と理想の絵を描き、酔気と若々しい浪漫を追い求めて、現実の生から離れていく所としての意味が深い。そこが「場外」として存在する独特な遊泳地であった。カタログにこのように纏めている。模索において、今日に生きている私たちには一つの義務であり行為である。それは言葉なしで行うことができる‘現実であり、現実に対する反省である。それは、空しい夢と盲目的な反抗ではないことを私たちは知っている。ぶつかりは‘自然’‘身体’‘精神’が織り成す現場になるだろう。その「場外」としてのデソンリが、自ら「場外」になる真冬に展示は行われた。これは三つの意味から解釈できるだろう。秋を乗り越えた自然の休憩に対する「お祓い」である。第二に、生の死骸が横行した自然への屑を地に埋めて再生の明るい芽生えを願う「お祓い」である。第三に、人間の暴力的な開発によってもたらされた‘環境’に対する危機を告発することである。展示が開かれる初日に、作家と観客、町の住民たちがプンムルペ(サムルノリ・農民の芸能団)の囃子に合わせて祭事を捧げ三足烏の鉄棒に祈願文を捧げるのはこうした意味合いがともになって発案されているのである。「場外美術」とは何か。共同體>(2000)、などである。‘場外’は、人の外としての‘自然だけを意味しない。もろこしの粒子が脹らました時のその翻された‘外’を求めて出て行く契機になった。現実を翻した現実、政治を翻した政治、美術を翻した美術に喉が乾いていた作家たちが、この真冬に集まって来たことには明白な理があった。名前で再創立するようになる。彼らは創立宣言文に“芸術も盲目的に受容した欧米思潮の影響で観念化され、概念化されて、モダニズムに至るまで引き続き脱自然化を繰り返してきて、私たちの自由な創造的な思考の門は摩滅されて行った。60年代、70年代のモノクロム、ミニマルリズムに代弁される観念的で、表現を節制した形式主義的美学が主流を成してきたという主流美術界を痛駁している。彼らは概念前夜の美術といえる実に実験的で、解体的な作品を作り出した。欧米的な美学に対する代案として伝統な‘シャーマニズム’を借用したのはそうした理由である。私たちの立場で解釈するならば、彼らの美術はダダイズム的であり、アバンギャルド的である。韓国の近代美術の近代性を発見したのである。‘民族美術協議会’に続く1980年代の美術運動はいよいよ、韓国の美術が近代的なモダニズムとアバンガルドの美学的な概念をほとんど自発的に獲得した証拠である。1950年代以降の美術をモダニズム、またはモダンアートの時代に記録して1980年代をモダニズムと民衆美術の対決様相に結論つける韓国現代美術史の対決決定論は、相当な部分を修正すべきである。私たちが概念的に認識している現代美術史の中のモダニズム美術は欧米的な傾向を移植したトレンドとしての‘類似モダニズム’に過ぎないためである。逆説的にも19世紀の芸術の根幹といえる写実主義(リアリズム)に対する反抗運動としてのモダニズムの出現とは違って、20世紀の韓国的な現実を具体化するための戦略としての‘社会主義リアリズム’に注目したり、資本が流布する大衆広告のイメージを借用し、いわゆる三角地画風(理髪所の絵)(ポップアートのことか?)を変容したのが彼らと異なるところである。対抗して出現したモダニズムと前衛芸術が、私たちには1920年代後半に発足したプロレタリア芸術家同盟以降、その根を下ろすことができなかった‘モダニテイ’の実体を1980年代にきてこそ、形成させたのである。50年間の時差を設けるしかなかった。その間隙の歴史言うのに、グロテスクで多難な韓国版モダニズムを言及するという方法そのものが、不合理と論理飛躍になるという、落とし穴が露呈していた。韓国現代美術で二つの団体が30年の行動を続けているというのはすでに美術史的にもたいへん独特な位置を占めている。それだけではなく、彼らが80年代の二つの軸だった民衆美術とモダニズムの対抗構図の中で自然主義的観点を堅持して現実の外へ離れていたために、民衆美術系列からは‘参与美学’(社会参加芸術)の論争になることが無いという酷い批判をうけなければならなかったし、モダニズム系列から全く関心も受けなかったという事実があった。したがって、果たして彼らの活動をどのように定義すべきか?という疑問を提示する事すら成されなかった。分野から問題提議として浮び上がった生態的な思惟は自然と環境問題という具体的な主題を通して提起され、その他の学問とともに美術とその地点からの領域化を試みたというところは、彼らの活動が、手強い美学的な意義を担保している。確かに韓国現代美術といっても裾野は広く簡単に見渡せない。Artの資料展示と二人の作家を招請してのレクチャーも実施し、その後も「美術運動」などで紹介してきた。私も韓国の自然の中での美術シンポに何回も参加し、人的交流と美術情報も蓄積してきた。Gil氏の原稿依頼は、この二つの野外での美術展のグループが30周年になるので、「美術運動」に紹介して、その韓国現代美術の中での位置と云うものを確認したいと思ったわけである。文章は短い上に翻訳という過程をへなければならないので、今一解らない点はあるが、これを日本の読者に合わせて耳障り良く、平らにする事を善しとしない。Gil氏は、韓国近代美術史の広い視野から、この二つの自然派美術グループを見直そうとし、大変努力されている。日本には馴染みのない美術用語もあるが、それは訳者の直訳のまま提示したい。Art(場外美術)の30年の取り組みに注目したい。