安田謙一ムッシュかまやつ=かまやつひろしという音楽家について、レコード・デビュー(60年2月)から現在に至る、ほぼ半世紀に渡る活動を語るとき、自伝『ムッシュ!』(日経BP社)など一部の例外を除き、多くは、64年から6年に渡り在籍したザ・スパイダースを中心に捉えたものが目につく。MAKERS〜栄光のJ-POP伝説〜』は、とても素晴らしい出来で、バンドの個性と、その中でのかまやつのユニークな存在を楽しく再確認させていただいた。それを引き継いで、とは言わないが、今回は、70年代のソロ時代に限定してお話をうかがうことにした。10年に9枚のアルバムを発表している。AGAIN』(78)、タモリもカメオ参加する遊びココロ満載の『スタジオ・ムッシュ』(79)、ハワイ録音、レイドバック感覚溢れる『パイナップルの彼方へ』(79)...と、それぞれ、激変する日本の音楽シーンの動きを反映しつつ、かまやつのフレキシブルな音楽性を見事に「記録」している。ひとつひとつ、アルバムごとの特性について年代順に語っていただくことで、音楽性の多角性をなぞってみる。かまやつひろしの世界』まったくの趣味でやったんですけれども、スパイダースのレコーディングやった後、当時スタジオ代が高かったですから、何時間か余ったその時間を頂いて自分でやってたんですね。それまでも自分の家で、ギター一本でテープレコーダー二台置いて、物凄くプリミティブな形で多重録音っていうのをやっていたんですよね。あれをまず録音しちゃって。実にプリミティブなんですけど、自分としては新しいことを発見したような感じでね。———「二十才の頃」は、なかにし礼さんと安井かずみさんのデュエットですね。ええ、この頃よく3人で一緒に遊んでて。3人で、安井かずみさんの家のリビングルームみたいなところで作っちゃって。レコーディングにはちゃんとスタジオ来てもらって歌ってもらったんですけど。(曲目表を見ながら)福沢エミ(後述される福沢幸男の妹)さんは、ずっとニューヨークにいらっしゃって、「ニューヨークじゃ今は灰皿は紙でできてんのよ」って。それで「ペーパー・アシュトレイ」っていう曲ができたんですよ。「雨上がりと僕」っていうのは、加橋かつみがタイガースを抜けて一番最初にフランスでレコーディングしたとき、僕が曲を提供したんですよ。みさんのはオーケストラが入って凄いんですよね、それをちょっとやってみたんですね。「七階の窓」っていうのは、石坂浩二さんが詩をくれて、なんかこう、録音するとかいうそういう訳ではなく、石坂さんも色々と才能の多い人だから、面白い詩だな、と思って、ちょっとやってみたっていう感じですか。「ノー・ノー・ボーイ」は確か、僕と福沢エミさんと歌ってるのかな。「ソー・ロング・サチオ」と「ミスター・タックス」、「ロンリー・マン」辺りは、多分スパイダースのアルバムに入ってると思うんですよね。———スパイダースは69年の5月に出てるアルバム(『スパイダース'69』1969年5月発売)に、「ソー・ロング・サチオ」などが入っています。サチオが死んだのいつだろう。68年?そっちの方が先だったのかな。バンドではやってないですよね、「ソー・ロング・サチオ」も何も。その辺からもう始めてたのかもね。多重録音みたいなのを。———リリースされたのが70年2月ってことなんですけど、その年にスパイダースとタイガース、もちろんビートルズの解散の年でもあります。このアルバム作られているときはそういう時代の空気を感じられていたのですか?知らず知らずのうちにこれからどうやっていこうかなー、みたいなことが、頭の中にあったんでしょうね。バンドやってると最終的に、ちょっと自分でやってみたくなるんですよね。皆そうだと思うんだけど。一時バンド休止して、個人で色々作ってとか、いっぱいそういうのあるじゃないですか、だから、似たようなことだったのかな。基本的にスパイダース結成した頃っていうのは、ずーっとカバーでやりたかったんですよ。若かったからそれでやっていけると思ってたんですよね(笑)。オリジナルをやんなきゃダメだって、事務所やレコード会社から言われてやりだした訳なんです。結局、自分で作ったオリジナルは売れなくて、浜口庫之助さんの「夕陽が泣いている」が代表曲になっちゃって、多分そういうの自分の中でやだったっていうのがあったのかもね。———本城和治さん(当時のフィリップス・レコード・ディレクター)は、作曲家かまやつひろしというものを、再評価すべきだと、強くおっしゃってますよね。僕はその時、作詞家とか作曲家とかいう、いまだにそうですが、あまり願望は無くって、ずっとミュージシャンっていうつもりでいたんですけれども、(僕が)作曲家として成功するといいな、っていう本城さんのフォローはあったかもしれないですね。僕は自分の好きな感じの音楽作れたらいいな、ってことだけだったですから。———かまやつさんが人に書かれた曲を聴いていると、安西マリアの歌にしても、ドゥーT・ドールの歌にしても、聴いていて頭にぼーっと浮かんでくるのは、かまやつさんが踊りながらギター持って歌っている格好が見えてくるんですけど。本城さんもその辺をきっと、イメージされていたんじゃないかなと。(笑)でも実際僕があのとき、ドゥーT・ドールとか安西マリアとか、オファーもらったときに、なんていうかなー、作曲家になりきれなかったんですよね。自分のエゴとの戦いみたいなもんで。それは結果に現れるんですよ。中途半端な気持ちなんでしょうね。そこで、クルンといければ、ヒットに繋がったするんだけど、今になって考えてみると、彼らみたいな若い人たちに曲作るってこと自体が、恥ずかしい、みたいな。いうヘンテコなプライドとか変なツッパリがあったんですね。———それは同時に浜口庫之助さんが昔スパイダースに対して、依頼されてやっているって感じがダブって見えるとか、あったんじゃないですか?そうね。完全に音楽性というか、違うと自分で思ってたから、こういう曲を作ればヒットするっていうのは分かってたんだけれども、そこに行けない自分っていうのがあって、自分の中で葛藤したの。いけて書いたのは、ビーバーズ。不思議なもんでオファーが来るときっていうのは、そのバンドに、自分とバイブレーションが合うやつとかグルーブが合うやつとか居たりなんかすると、結構そういう気持ちで作れるんです。出版社やなんかから、こういう新人がいて、って言われるときは、やっぱし自分の中で抵抗があるね。———絵が浮かばないとか。そこがね、アマチュアなんだね。その時点で感じたことを作るのが、ポップスだって風に自分は感じてた訳なんですけれども、やっぱり日本のポップスの歴史っていうのは、落としどころっていうのは何年も変わってないわけで、それで大作曲家の人達はストックがあると思うの。これは、日本人が好きなフレーズみたいな。それはもうちょっと自分では恥ずかしかったっていうか。いうことかって言ったら、プロの作曲家になりたくなかったんだろうね。自分もそういう才能は無いと思ってたし。———では、話をアルバム『ムッシュー』に戻して、これは内田裕也さんからも評価されたそうですね。うちに3時に電話掛かってきて、うちのかみさんから「何時だと思ってんだ」って言われたらしいんだけど。僕らって何時だろうと、どういう時だろうと、やっぱり美味しいもの食べたときとか、いいもの聴いたときとか、いい姿見たときっていうのは、すぐそいつに言いたいっていうのがあるんですよ。内田裕也はそういう奴なのね。あと、例えばパリに居る日本人。変な奴からフランスに居る自分と日本に対しての郷愁みたいなものを感じたとかね。音楽って面白いもんだな、なんて、思いましたね。———日本的なものと洋楽っていうの、かまやつさんの音楽の中ではなんか凄く大きな要素っていうか。基本的には、いわゆる日本的っていうものから離れようとすると意識されてたと思うんですけど。スパイダース時代に、ホントに全員、イギリス人に生まれれば良かったって言うくらい(笑)。僕らは、イギリスの方が好き。黒人音楽も好きなんだけれども、イギリス経由とか、白人を通ってくる音楽がいいんです。あと、ギリギリのとこで、ブルースの「泣き」っていうのが、日本の演歌を感じて実は嫌なんです。カルロス・サンタナ嫌いなんです。好き嫌いがハッキリしてるから損したりもするんだけれども、得したりもする。それは僕らの世代、なのかなー、と思ってね。———二枚目の『どうにかなるさ』は71年の8月ということで、これはもうスパイダース解散後ですね。このスパイダース解散っていうのもハッキリしなかったっていうか、特に何も大きく打ち出したわけではなく。ええ、なんかねえ、静かに解散したっていうか。最初に辞めるって言ったのは、僕だったんです。ホントはメディアなんかに対して、一、二の三で集まって、解散しますって言うはずだったんだけど、僕は文化放送のセイヤングっていうのやってて、思わずラジオの中で「俺辞めるんだー」って言っちゃって、結構問題になったんですよね。見切り発車しちゃったの。———そして、セカンドアルバム。これは山上路夫さんと。村井邦彦さん関係で知り合いだったの。これも、本城さんだったんだと思う。自分では好きなアルバムですねえ。———山上さんが、一曲づつ歌詞を書き分けてますよね。すごく僕の身になって、書いてくれた。「どうにかなるさ」って曲に関しては、スパイダースがまだやってる頃にシングルを出したんですよ。アルバムより早かったのね。これがフックになったんですよ。(コンセプトは)全くなんにもなくって。客観的に山上さんが僕のこと読んでたんじゃないかなあー。それでその時凄い話があったんです。同時期にテンプターズも、タイガースも、スパイダースも解散して。その時、タイガースのマネージャーやってた中井さんから、「ムッシュ、話があるんだよ、バンドを作りたいんだけど」っていう話があったんで、僕はそのバンドに入れるのかなーと思ってたんです。ついては、リード・ボーカルがショーケンとジュリーで、ベースが岸部修三(一徳)で、俺はギターかなんかで入るのかなと思ったら、大野克夫と井上堯之に口きいてくれって(笑)。わかる?間に入る人になっちゃったわけね。俺ショック受けました。これが、PYGですよ。リードボーカルがショーケンとジュリーなんて、すごいスーパー・グループになるし、そこのギタリストっていうのは結構オイシイなーって、思うじゃん?そうしたら違ったんだなー、これが。いうことがあったんですよね。69年くらいの時点で、フォークをぶっ飛ばせっていうイベントを、ザ・フォーク・クルセダースの北山修さんと共同プロデュースで俳優座でやったことがあって、その時、はっぴいえんどとか、岡林(信康)とか、五つの赤い風船とかねと初めてやった。いわゆる70年代に来る、当時で言う反体制フォークっていうのに出会ったんですよね。俺は昔、カントリー&ウェスタンをギター一本でやってたから、そこで迷わず、フォークの世界に入ってったんだろうな。その前、スパイダースの頃は、マイク真木とか森山良子とか、いわゆるカレッジフォークみたいのが、はっきり言って嫌いだったんですよ。ヴィレッジ・シンガーズとか、サベージとか、結構馬鹿にしてたわけですよ。拓郎の音楽聴いたとき、やっぱりメッセージ性があるのと、私小説みたいな、そういう音楽っていうのを僕はやったことなかったし、スパイダースの場合は、だいたいラブソングが多かったでしょ?だから、ある種、そういうつもりじゃなかったんだけど、そういう連中と一年も二年も学園祭とか回ったりとかしてたから、なーんとなくそういうものに魅力を感じたんでしょうね。———ライヴで野次られたりとかもあったんですか?忘れもしない、フォークになって一番最初のでっかいイベントが、中津川のフォークジャンボリーで、僕の前で、はしだのりひこが歌ってて、空きビンが飛んできたりなんかして、もうガンガンだったんですよ。怖えーなー、とか思いながら。僕はカントリーのバンドと出てって、カントリーばっかりやったの。したら、暖かく迎えられた。そんなことがあって、とにかくこの70年代になってから、すごくフォーク・ジャンルの人と、仕事を一緒にやることが多くなったんですよね。「脱走列車」っていうのはね、そのちょっと前に、タイガースのアルバムに作ったんですよ。それはどういうことかっていうと、加橋かつみが、辞めちゃったときの話。「喫茶店で聞いた会話」は三億円事件から。「ベットの舟で愛の海へ」は、これは笠井紀美子さんとやった。「四葉のクローバー」はガロです。CSNYみたいなコーラス、好きだったんですよね。いうことをやりたかったんじゃないかな。一曲一曲違うでしょ?———質も凄く高い。層々たるメンバーで、演奏も素晴らしくて、なんていうかこう、ある種、こっちもまたデビューアルバムっぽいですよね。ファーストって感じですね。———ジョージ・ハリスンの『オール・シングス・マスト・パス』とか、グループ辞めて皆ソロになっていく、あの時代の匂いがするアルバムですね。結局このファーストアルバムの頃になって、自分はやっぱりロックだったなってことに気が付いたんでしょうね。———次が、お父上、ティーブ釜萢さんとの『ファーザー&マッドサン』になるんですが、昔の年表とか見せていただいたら、ティーブさんとは、リサイタルとか一緒にやられたことがあるんですよね。あと、西武系のインディーズレーベルが出来た時にシングルをつくったことがある。『スタジオムッシュ』でも再録した『1920〜1950』って曲。———しかし、これは凄い企画のアルバムですね。これはねえ、思いつきなんですよね。うちのオヤジが、アメリカ育ちで、英語が、ちゃんとしてるから。Pony」とか歌わせて。面白いなーと思ったんだけど、英語はパーフェクトだけど、ノリが違うんだよね。ポール・ロジャースに聞かせたの。したらオモシローイって言ってた。(笑)———これも本城さんですか?これも本城さんですねえ。この(最初のソロ)三枚は、相当好きなことやってましたよ。本城さんは正しい人なんだと思って。この頃はねえ、結構色んなことできたんですよね。少なくとも80年代の前半ぐらいまではねえ。日本では何十枚しか売れなかった外国のレコードでも、今聴いてみると凄いのありますよね。ええー、よくこういうものをリリースしたなー、みたいなの、今考えてみるとあるでしょ?———今日は、70年代のアルバムのお話を中心にお伺いするというインタビューの形で、本当は、一番そういうことが聞きたかったのかもしれないですね。今ねえ、やっぱり予定調和っていうか、確信犯みたいな感じ?レコード出すんでも、ヒット性考えたり、なんかそういう範疇だから、とんでもないもの出てこないじゃないですか。レコードに関しては70年代っていうのが一番好きなものができてた気がしますね。自分が60年代の後半に振り戻ってみると、やっぱりディープ・パープルとかレッド・ツェッペリンとか60年代の後半に既に、オーディエンスは欲しがってたの。それが、わかんないんだよね、やってる方はね。“ただやってた”んだよね。70年代になってから選択肢が自由になって、音楽ファンも好きなものを選ぶようになれた中での、成功者なんだよね。音楽業界って、いつもそんなような気がしてしょうがないんですよ。———このアルバムで、お父さんと、(当時の)今のロックっていうものを、掛け合わせて、何を、知りたかった、というか、何を、見たかったんですか?ちゃんとリンクしてんのかなー、と思ってね。英語のちゃんとできる人たちが、音楽でどういう繋がりもってんのかな、って。———ちょうど、この当時、ロックっていうものについて、色々こう、日本語のロックとは何かみたいなものがあった時代ですよね。はっぴいえんど側と、内田裕也側ね。僕はねえ、そこまで突き詰めて考えてなくって。好きな音楽を好きな言葉で、やりゃあいいじゃないの、っていう感じで。自分の快楽を先行してたから、言葉がどうのこうのとか、なんとかっていうのは、あんまり無かったですね。日本語のロックで、やっぱし凄いなと思ったのははっぴいえんどですよ。NO.3』ってアルバムなんですけど、出演されていたドラマのキャラクターからのタイトルですよね。「時間ですよ」ですね。———これはそれじゃあ割と企画ありきの。僕的にはある種チャレンジだったのかもね、メジャーの世界で。この時点でマチャアキの「さらば恋人」とか、井上順の「お世話になりました」のヒットがあって、結構焦った気持ちをもってたのかもしれないね、正直言って。———阿久悠と筒美京平の曲が4曲あって、シングルもそうですよね。今聴いてみると、やっぱり「青春挽歌」とか、阿久さんとか筒美さんはさすがにプロですね。「幼きものの手をひいて」なんて結構、ギルバート・オサリバンですよね。「青春挽歌」なんていうのは75年の「我が良き友よ」の後に出てたら売れてたかなー、って。大正ロマンみたいな———大正ロマンで、バンカラっぽい、というか。確かに、「我が良き友よ」とイメージが繋がってますね。僕自身も、その時、歌謡曲路線とかそういうスケベ心があったのかも(笑)。戦略的にやったんだよね。今まで自分で戦略的にやったことが、全部失敗してて(笑)。———ジャケはグラムっぽいですね。Tレックスの「スライダー」とか。内容が全然違うんだけどね(笑)。———かまやつさんって、ホント、もろグラムの時に、凄いグラムやりそうじゃないですか。それはねえ、70年代の頭、ウオッカ・コリンズっていうのやってたんですよ、アラン・メリルたちと。そんときは完璧グラムでした。なんかこう、化粧したりなんかしてやってた。その時に、キャロルと、サディスティック・ミカ・バンドと、ファニー・カンパニー、よく4組で一緒にやりましたよ。今考えてみると、ここでもグラムでやったら良かったね、音楽的には。この時期は自分の中で、頭で考えてることと、やってることが凄くずれてるのね。本来自分の頭で考えてることを出すべきじゃない?それが要するに、バランスが悪い。やって並べて見ると良くわかるんだけど。———これは、75年2月に「我が良き友よ」がシングルが出て70万枚の大ヒットで、アルバムは4月のリリースですよね。計算して、モノを作れるスタッフがいっぱい出てきて。今のドリー・ミュージックの新田和長さんとか日音の恒川光昭さんとか。———アレンジャーもちゃんと1曲づつ分けてますよね。言ってみれば、友人関係である種やったみたいですね。———細野晴臣さん作・編曲の一曲目「仁義なき戦い」から、もろアラン・トゥーサンで、かなり、マニアックですね。「我が良き友よ」が売れてたから、アルバム出しゃ多少いくだろうみたいなとこがあって。