研究に用いるテキストとしての底本は、諸本書誌調査の結果に基づいて適切な善本を底本として選べば良いのであるが、影印本の底本に用いる場合は保存状態や落書の有無なども問題になり、一概に一番早い摺りの本が写真原稿に適するとは限らない。ことは影印本に限らず、完璧な一本が残存することは稀であるから、翻刻する場合でも同様の問題が存し、破れや掠れなどの不鮮明な部分は摺りの遅い他本から補う必要が出てくる。その際、後摺本に改変が加えてられないか、改刻(覆刻)本ではないかの吟味が必要になる。近世期は火災が多く、焼けてしまった板木だけを部分的に再刻(覆刻)したり、再板に際して編成を替えたり、流行らなくなった挿絵の画風を嫌って挿絵だけ描き直して再刻した異板などが存するからである。仮名遣いは当然として、句読点や濁点などにも統一的な規範意識が稀薄で、登場人物の表記が無節操に変わることも珍しくない(ひどいものは、死んだはずの登場人物が再び出てきてしまったりする。したがって、校訂者は可能な限り本文には手を入れずに翻刻するか、もしくは、現代の読者に読みやすい本文を提供するために、厳密さを捨てて、常用漢字を用いて句読点や会話の括弧を補ったりするという凡例をたてることが多いのである。草双紙は絵が重要なので原本の写真を可能な限り大きく掲げた上で、翻刻には適宜漢字を宛てることが普通になっている。造本工程から考えれば、稿本を筆耕が清書して板下を作成し、彫工が板を彫り、校合を経てから製品になるわけであるから、筆耕や彫りの過程での誤りや、校正洩れなどの不都合が考えられる。活版における編集者による原稿整理やリライト、また文選植字のプロセスとは異なり、基本的には作者の制御下で造本されると考えてよいように思われる。読捨てられた流行性商品としての近世通俗小説における本文は、かなりいい加減なものと考えておいた方が無難で、厳密な意味で作者の意図した本文の復元など不可能だし、あまり意味を持たないかもしれない。一方で、幕府の禁忌に触れるような内容を持つ実録体小説などは、板本として出板できずに写本で流布した。これら写本は、近世以前の語りものや『平家物語』などのように、多くの異本群が流布しているので、現存本の叙述の疎密や挿話の有無などを詳しく検討する必要がある。これら浮遊するテキストには、固定すべき正しい本文などはあり得ず、まして「作者の意図」を復元することは不可能である。板本の時代と呼ばれた近世期に、一方で写本が確実に商品価値を保持して貸本屋を媒介して流布していたことは注目に値する。シリーズ」などとして大量に翻刻されて出版されたことである。活版印刷の揺籃期である明治五年頃からボール表紙本の出版が確認されているが、同時に和装の活字本の形でも近世小説が大量に翻刻出版されている。これらの現象は、新しいメディアに拠って供給すべきテキスト(商品)の不足を補うものと考えて良いだろう。気になるのは俗に「赤本」と呼ばれた速記本講談小説である。−』、ぺりかん社、1995)。※わが国の十九世紀小説を質量ともに代表する江戸読本、その魅力は伝奇的な起伏に富んだ筋の運びだけではなく装幀や挿絵にも存する。味気ない縹色無地表紙で、いかにも書物然として流布していた十八世紀の浮世草子や前期上方読本に対して、江戸読本は次第に色摺りで華やかな意匠を凝した表紙を持つに到る。袋こそあっさりとした文字だけのものが多かったと思われるが、見返にはさり気なく内容に則した飾り枠などを用い、繍像には主な登場人物を描いてその運命を暗示する賛が入れてある。多くは漢文序を備え、目録は章回体小説に擬した独特の様式を持ち、さらに本文中には時に刺戟的な画柄の挿絵が入れられていた。斯様な江戸読本の気取った華やかさは、読者に対する本自体の自己主張として意識的に造本された結果である。ひとたび手にとってみると、重ね摺りを施した華麗な口絵は展開を暗示し、目録は大まかな筋を示し、さらに挿絵に一瞥を加えると、もう読まずには居られなくなる、という具合に本が造られているのである。単純化してしまえば、同時期の草双紙が絵外題簽から錦絵風摺付表紙に移行していったように、商品としての魅力を持たせるための所為と見做せるかもしれない。作品内容と体裁とが不可分な関わりを持ちつつ各ジャンルを形成していた近世文芸にあって、比較的格調高く堅い雰囲気を保持しようとした江戸読本が、何故に派手な装いを持つに到ったのであろうか。〈読本〉という名称とは裏腹に、単に筋を読むだけのものから、次第に口絵や挿絵という視覚的な要素の比重が増し、現代の読者たちと同様に、モノとしての本自体の美しさをも愛玩するように成ったからであろう。本というモノは本質的に手で弄んで読むものであり、単に文字列が記されていれば良いという実用品ではないのである。近世文芸が様式性を強く保持していたことは周知の通りである。大本半紙本中本という書物のサイズや仮名漢字片仮名という表記の使い分けは、その内容を反映し、かつ規定もしていた。ところが、江戸読本においては、板型はもちろんのこと、行数や字詰めというレイアウト、匡郭の有無、句読点の有無、基本的には総傍訓であった漢字の左側にわざわざ意味を付したり、本文の中途で二行細字の割注を入れたり、時には頭注を付け加えたりして、学問書の板面を真似たりした。序文だけ院本風の板面を持ったり、道行きの場面に浄瑠璃本書体が用いられたりする例も見られる。1992)と述べており、江戸文字という構成書体(タイポグラフィ)に総括されている書体書法の独自性を、その社会的アイデンティティの主張として捉えている。この視点は、はなはだ示唆的で、近世小説が各ジャンルごとに異なる印刷書体(タイプフェイス)を持っていたことの意味を、そのジャンルの独自性の主張、もしくは、そのジャンルへの帰属意識の表現として捉えることができる。江戸読本における引用の織物(インターテクスチュアリティ)としての浄瑠璃を、板面(テキスト)上で顕在化させていると見ることができるのである。繍像や挿絵もその魅力の一端を担っていたが、本文を囲う匡郭の上部数丁にわたって陰火が飛んでいく絵が描き添えられたり、本文の一部に挿絵が入り込んだり、場合によっては本文の上から朱摺りで絵が加えられたりもする。このように、江戸読本は視覚的享受を期待して、文字と絵とが融合された板面(テキスト)を持っているのである。本朝ビクチャレスク事始め』、ありな書房、1994。高山宏編『江戸の切口』、丸善ブックス1、1994など。