本年(令和元年)12月に人気映画スターウォーズのシリーズ最終作が封切られる(吉之助は何本か見たと思いますが、全部は見てません)そうで、これに先立って米国のウォルト・ディズニー・カンパニー公認の映画公開記念イベントとして、海老蔵が「スターウォーズ歌舞伎」を一夜限定の特別公演として披露すると云うことで、その模様がYoutubeで世界にライヴ配信されるというので、これを見ました。発表も未だと云うのに、海老蔵は襲名半年前の忙しい時にこんなことをやっていて良いのだろうか」と云う気持ちが吉之助にないわけではなく、またカイロ・レンが魁煉之介(かいれんのすけ)、ルーク・スカイウォーカーが皇海大陸琉空(すかいおおおかるくう)なんて聞くと、こんなの大真面目にやって歌舞伎を見たことのない若者の失笑を買わないかと云う不安もあって、PC画面を前にして・ライヴ中継始まる前は何だか落ち着かない気分でありました。配信中の視聴者数は最高で1万五千くらい行ったようです。多いのか少ないのか分かりませんが、それだけの方が関心を以てその時間にPC(スマホかも)の前に居たということですね。スターウォーズ歌舞伎の内容については吉之助にあれこれ書く資格はないと思います。吉之助は「スターウォーズ」をよく知らないので、筋はよく分かりませんでした。芝居と云うよりも、歌舞伎の技法のプレゼンみたいな印象でしたが、まあそれは良い。「これは歌舞伎か否か」なんて論じても無駄なことです。いうものはショーとして気楽に楽しめば良いのです。吉之助はライヴ配信の画面はもちろんですが、その横で同時に流れていたチャットの画面をずっと横目で眺めていました。「何だこれは・・」とか「つまらない」・「長い」という否定的なコメントがなかったわけではないですが、それは意外と少なくて、むしろ「凄い」・「びっくりした」・「シュールだ」という好意的なコメントが結構多かったのには、安心しました。今の若者の感性は、意外と素直ですねえ。「何だかよく分からないが・いつもと違う面白そうなものをやっているらしい」というところは正しく感じ取っているようです。最初の歌舞伎体験としてはそれで十分なのです。吉之助が初めて見た歌舞伎は「俊寛」(もう50年近く前のことになろうとしています)でしたが、「何とシュールな幕切れか」という衝撃から吉之助の歌舞伎遍歴も始まったわけです。「歌舞伎をまだ見たことがない」と云う若いライターの方のスターウォーズ歌舞伎観劇レポートを読みました。(リンクご覧ください)ここまで最大限に好意的な評価をして下さって有難いことです。その感動は、とてもピュアなものだと思います。願わくばそのような感動のなかから「ほんものの歌舞伎なるものを一度見てみようか」と思う方が少しでも多く出てくれば良いなあと思います。海老蔵のスターウォーズ歌舞伎は意味がある試みだったと思います。歌舞伎へのお誘いのきっかけに十分なっていると思います。次に歌舞伎座に来てくれた時に彼を再び驚かせることが出来なければ、彼を歌舞伎に繋ぎとめることは出来ません。様式感覚に裏打ちされた歌舞伎の技法は、それ自体が原初的な・不思議な力を帯びているものです。歌舞伎が初めての人を打ちのめすには、これだけで十分です。云うよりもその位のことは簡単なことなのです。これが伝統が持つ力と云うものです。スターウォーズ歌舞伎が見せたものは、伝統が持つ「懐の深さ」です。それが見る者の心の底に眠っていた何かを刺激するのです。その衝撃は決して持続しません。二度目はまったく違う衝撃(これは意外と奥深いものだぞ・これは腰を据えて歌舞伎を見なきゃならないぞ・その秘密が知りたいと思わせる新たな衝撃)を与えないことには、彼を歌舞伎に繋ぎとめることは決して出来ないでしょう。彼をホントに歌舞伎に繋ぎとめられるかは、むしろ二度目・三度目の歌舞伎体験に掛かっているのです。最近の若手歌舞伎役者は新作歌舞伎にご熱心ですが、まあそれはそれで結構なことですが、その次の段階として「ほんものの歌舞伎」・つまり古典歌舞伎を益々しっかりやるようにしてして下さい。それが歌舞伎役者の本分なのですから。その2景清の生涯は諸説紛々で、どこまでが事実か判然としません。史実の景清は壇ノ浦合戦後に源氏方に投降したが、源氏の禄を食むのを潔しとせず絶食して果てたと伝えられています。景清ほどの人物が、そうやすやす降参したり・自害したりするはずがないと、民衆は考えたのでしょう。して、景清が生き延びてなお執念深く頼朝の命を狙い続けるというイメージが形成されて行きます。能「景清」(作者不詳)は、娘の人丸(歌舞伎では「糸滝」となっている)が日向に父景清が盲目の身をなって流されていると聞き、彼の地を訪ねます。景清は盲目の身で、初めは現在の境遇を恥じて名乗りません。里人にとりなされて・やっと親子は涙の対面をします。景清はかつての錣引きの武勇伝を語り、娘に自分が死んだ後の供養を頼むという筋です。能の修羅物は武将の亡霊が登場して生前の戦物語をして修羅の苦しみを語り、旅の僧の回向によってやがて成仏すると云う筋が多いのはご存じの通りです。景清が生きている身で戦物語するところが異色です。妄執を断ち切れない景清の性格がそこに表れています。能の景清はなお修羅道にあって、救いが訪れるかは分かりません。景清が盲目の身となって日向に流されると云う話は「平家物語」にはなく、何を根拠にしているか分からないそうです。能「景清」にその話が出て来るということは、既に室町前期にはそのような話が民間に広く流布していたと思われるのです。後の成立となる幸若「景清」になると、景清は鎌倉方に捕らえられて六条河原で斬られますが、清水観音が身替わりとなって助かります。この奇跡に感服した頼朝が景清を許し、景清は報恩の念を断つため両目を抉(えぐ)り、与えられた日向宮崎に下るということになっています。幸若では景清は日向に「流される」のではなく、頼朝から日向を知行としていただくと云う違いがあります。(近松の「出世景清」は幸若の流れを引いています。)ですから景清説話の流れはどうやらひとつではなさそうで、細かいところで色々相違があるようです。盲目の景清が日向の地と結び付いたことは、伝承芸能としてとても重い意味を持ちます。現在の宮崎県宮崎市には生目神社(いきめじんじゃ)という神社があって、景清が両目を抉った・その目玉をこの地に埋めたという伝説が残っています。生目神社は平安中期には既にあった神社なのですが、「日向の生目様」と呼ばれて、昔から眼病に霊験あらたかな神社とされて来ました。盲目の景清説話を全国に語り広めたのは遊芸民です。そこで調べてみると、景清が「平家物語」の原作者だとする説があったそうです。書かれているそうです。平家物語を民間に広めた盲目の琵琶法師たちの間に、景清のことを頼もしく力強い盲人の護り人だと崇め、景清が平家物語を創始し自分たちがその流れを受け継いでいると自負する考えが、いつの頃からかあったのです。それは鎌倉末期か室町前期に成立したものでしょう。能「景清」の根拠がその辺りにあったのです。云えば、「日向」(日に向かう)と云う地名は光を連想させます。琵琶法師たちは日向の地名に「救い」のイメージを見出したのです。(この稿つづく)注:続きはこちらに掲載をします。(ここうのゆうしむすめかげきよ)を見てきました。歌舞伎・浄瑠璃の既存作を参照しながら三幕を付け加えて、四幕仕立ての通し狂言としたものです。上演外題が食指をそそらない感じで、もう少し工夫が欲しいところです。混同を避けたかったのでしょう。三幕が「日向嶋」の前段に付くことで景清の置かれた状況・歴史的背景が説明されて、景清のドラマがより立体的に分かりやすくなりました。前半三幕に大したドラマはなく・説明的に終始するので退屈するかなとも思いましたが、意外とそんな感じがなかったのは、役者もみんな頑張って筋がトントン運んだからです。幕間の三回の休憩時間が長くて、その度に芝居が冷えてしまいます。これで休憩含む3時間40分は、ちょっと長く感じられる。ここは第1幕と第2幕をもう少し切り詰めてひとつにまとめて・全体を三幕構成にすれば、もう少し密度が高くなって芝居が引き締まる、それならば今後の通し狂言として定本化して歌舞伎座での上演も可能だと思います。「日向嶋」の場に関しては、これは十分見応えのあるものに仕上がっています。取り上げられて「景清物」という一大ジャンルが出来るほど多くの作品がありますが、「平家物語」のなかでは屋島合戦での三保谷との錣引(しころびき)のエピソードくらいしか目立った活躍がなく、さほど重要な人物とされてません。史実の景清は壇ノ浦合戦後に源氏方に投降したが、源氏の禄を食むのを潔しとせず絶食して果てたと伝えられます。源平合戦後に景清が単独で頼朝暗殺を企んで大仏供養の折にこれを襲ったとか、両目をくり抜いて日向に流されたとかの話はまったくの作り話です。ような筋に変容していったか。そのプロセスを解き明かすことは容易ではありませんが、一端については別稿「出世景清はなぜ画期的作品なのか」のなかで触れました。近松門左衛門の「出世景清」は頼朝の前で景清が自らの両眼を潰し・日向の地を拝領して当地へ向かう(五段目)までで終わるので、ここに「日向嶋」の場面がありません。上述の論考は景清の愛人・阿古屋の子殺し(四段目)のドラマ考察を主眼にしたものでしたので、本稿では「その後の景清」についてもう少し考えてみたいと思います。(この稿つづく)(R1・11・24)〇令和元年11月歌舞伎座:「研辰の討たれ」・その2このように「研辰」初演本では仇討ちの仔細(なぜ辰次が敵として追われるのか)が描かれないので、平井兄弟に追われて必死に逃げ回る辰次が被害者に見えて来ます。「これは仇討ちではなく、人殺しだ」という辰次の主張がもっともらしく聞こえます。生に執着する辰次の有様はみっともないですが、それがだんだん笑えなくなって来るのです。増補改訂本であると、機転と口先でその場をくぐり抜け要領良く逃げまわる辰次のコミカルさが、歌舞伎の既存の仇討ち物の「半道敵」の定型パターンに落ちて行きます。芝居でも映画でもそうですが、成功作の二番煎じ・三番煎じは、大抵通俗に落ちて行くものです。現行「研辰」もご多聞に漏れません。辰次は罪を悔いておらず、その場その場をただ無責任に生きているだけ。辰次は人の気に障ることをペラペラ云う厭な奴で・これじゃあ彼が周囲から嫌われるのも仕方ないなあと思えて来ます。このため辰次の主張が、仇討ち=人殺しと云う二面性を利用して不義を正義に塗り替えようとしているが如き印象に見えてきます。これでは近代的視点からの仇討ち批判という矛先が鈍ってしいます。改作の「野田版・研辰の討たれ」であると、辰次の主張の二面性・ご都合主義は、主演の十八代目勘三郎のニンで許せてしまいます。これはまあ勘三郎のキャラが勝ち過ぎたところがあるので・どこまで観客に仇討ち批判の意図が正しく伝わったかと云うところはありますが、仇討ちに対して軽薄かつ無責任に浮かれ騒ぐ大衆(世間)と・これに振り回される平井兄弟という構図のなかでトリックスターの辰次が生きて、「研辰」本来の仇討ち批判のテーマが再び浮かび上がって来ます。「人殺しをした気がしている」、「故郷に帰って人々に褒められるのが苦しい」という・「研辰」初演本にあった平井兄弟の述懐を、野田秀樹が復活した意図がそこにあるわけです。「野田版」の舞台(初演は平成13年8月歌舞伎座)を思い出しますが、あの舞台で平井九市郎を演じたのは幸四郎(当時は七代目染五郎)でしたねえ。九市郎が「人殺しをした気がしている」と云う台詞を言うのです。幸四郎が原作の「研辰」を主演するのは、今回(令和元年11月歌舞伎座)が二度目だそうです。今回の「研辰」もいつも通り兄弟が辰次を斬ったところで幕になりますが、実は吉之助は、幸四郎にそこを直してもらいたかったのです。ここで「野田版」の経験から幸四郎は何を学んだのか云うことが問題になると思います。今回(令和元年11月歌舞伎座)の幸四郎が演じる守山辰次を見ると、いろんな場面の辰次の仕草・目線の置き方から、幸四郎がイメージしているのは「野田版」の勘三郎の辰次だなとすぐ分かります。確かに動きは軽妙で笑える辰次に仕上がってはいます。その意味では上手いのですが、明らかに観客の笑いを取ろうとしている。これがよろしくありません。これじゃあ周囲に嫌われて当然だ・ホントに嫌な奴だと云うことになってしまいます。確かに「野田版」の勘三郎の辰次にも笑いを取ろうと云うあざとさはありました。そこは勘三郎の天性のニンで決してネガティヴに見えなかったのです。幸四郎だと同じことをしてそうならないのは、これは役者としての技量の問題ではなく、これはニンの問題であるとしか言いようがありません。普段の生活でも冗談が冗談で通っちゃう人と、同じことを言っても冗談が大問題になっちゃう人がいたりしますが、それはその人の人間性の高い低いに拠るのではなく、時と場合とキャラに拠るとしか言いようがありません。幸四郎とても同じこと。ニンが異なるならば、このニンに相応しい辰次像を構築せねばなりません。「研辰」の辰次と「野田版」の辰次が同じであってはいけません。役のニンが全然異なるからです。残念ながら、そこの仕分けがちゃんと出来ておらず、混同されていると思います。進む道」でも触れた通り、幸四郎ならばもう少し骨太くシリアスな実事の方向に軸足を持っていく必要があると思います。襲名以降の幸四郎の舞台を見るとどれも方向性が散漫で、このところちょっと停滞気味に感じるのは、吉之助の気のせいでしょうかね。それでは守山辰次をシリアスな方向に持っていくにはどうしたら良いかということですが、辰次が町人上がりの・成り上がり武士だと云うところが鍵になります。町人上がりの・成り上がりであるからこそ見えて来る武士社会の矛盾・あるいは武家の慣習の馬鹿馬鹿しさがあるはずです。「野田版」の辰次は云うこと為すこと周囲を引っ掻き回すトリックスターの役割であるから少々のあざとさがあっても良いですが、原作の「研辰」であると、そこは成り上がりの悲哀・卑屈となって現れねばなりません。場」での辰次の会話は、勘三郎ならば心のなかにあることを天然自然にズケズケ言っちゃうところでしょう。幸四郎のニンならば、「イヤ町人上がりの私がこんなことを言ってはいけないんですがね・・でもちょっと笑えちゃうんですよね、イヤイヤ滅相もない、私にはそんなつもりは全然ないんですよ、私如きが言えることじゃないんです・・・でもねえ・・」みたいな卑屈でひねった態度に持って行った方が、辰次の悲哀が見えて来るのです。「これは仇討ちではなく、人殺しだ」という主張に持っていく為には、辰次は態度を卑屈に・ひたすら下手(したて)に持っていくことしか手はありません。なければ野次馬から「可哀そうだから、助けてやったらいいじゃないか」という声を引き出すことは出来ません。そこを変えれば幸四郎の辰次はずいぶん印象が変わると思いますが。ところで平田兼三郎脚色の「研辰」初演本では平井兄弟は故郷に帰ることを一瞬逡巡するが・結局思い直して二人は帰国する幕切れになっていますが、実はその原作である雑誌「歌舞伎」に掲載された木村錦花の短編小説は、結末がもっと凄いのです。辰次を討ち果たした平井兄弟は「何という張り合いのない、馬鹿馬鹿しい敵討ちであろう、ああ詰まらなかった」と嘆息して国に帰ることを中止してしまうのです。何とも飛んだシュールな落ちではありませんか。国に帰ることを中止してしまったと云うのは、その後の平井兄弟は武士であることを辞めてしまったということです。平田脚色はこれを仇討ち狂言の常識的な終わり方に戻したわけです。錦花原作の落ちは大正期の空気からすればなるほどと思いますし、現代ならばこちらの方が観客に「研辰」の仇討ち批判の主題をより強くアピール出来るかも知れませんね。(R1・11・20)〇令和元年11月歌舞伎座:「研辰の討たれ」・その1令和元年11月歌舞伎座での、幸四郎主演による「研辰の討たれ」を見てきました。「研辰の討たれ」(以下「研辰」と云う場合はこちらを指す)の方はもしかすると忘れ去られてしまうのかなあと云う雰囲気さえありましたけど、歌舞伎座での久しぶりの「研辰」上演は嬉しいことです。ところで「研辰」は、見物人に取り囲まれて辰次を討つのに手こずった平井兄弟が一旦辰次を許したように見せかけて見物人を立ち去らせる、助かったと思った辰次が立ち上がったところに兄弟が近づいて斬ったところで幕になるのが通例の歌舞伎のやり方で、今回の上演もその形に習っています。実は「研辰」原作にはこれに続く場面がまだあるのです。辰次を討ち果たした後の平井兄弟が、「辰次の言った通り人殺しをした気がしている」、「故郷に帰って人々に褒められるのが苦しい」などと語り合って、故郷に帰ることを一瞬逡巡するのです。結局は家名や出世のことを考えて二人は帰国することになって幕となります。この幕切れに仇討ちの無意味さ・罪の深さがちょっぴり意識されています。野田秀樹は「野田版」を執筆する際に原作を調べて・このことを知ったそうで、「あそこ(平井兄弟の最後の述懐)はそれまで歌舞伎で上演されていた時いつもカットされていたんです。それでこの脚本の面白いところはそこなのに・・と思って復活させました」と語っています。赤鬼の挑戦」を参照のこと)「野田版」は勘三郎の辰次の大活躍のためにコミカルな印象が強いですけれど、最終場面にこの平井兄弟の述懐を置いたことで、芝居はいくらか鎮静化されて観客の意識は理性的な方向に引き戻されています。このことは「研辰」を考える時に大事なポイントだと思うので、後に再び取り上げます。」(青土社)「研辰の討たれ」は、もともと大正14年(1925)9月に雑誌「歌舞伎」に掲載された木村錦花の短編小説でした。この時の「歌舞伎」は他にも長谷川伸や直木三十五などの仇討読物を特集した号で、同時にそれらの読物の脚色を一般公募したそうです。189編もの応募のなかから第1席に選ばれたのが、平田兼三郎の「研辰の討たれ」だったのです。才次郎と云う顔触れで舞台に掛けられて、仇討ち批判と云う斬新な視点を備えた喜劇として大評判となりました。2場・大師堂百万遍の場」、「第3場・大師堂裏手の場」から成る一幕三場の構成で、これは現行本の「研辰」の三幕五場構成と比べると、「大師堂裏手の場」だけが同じで、その他の場割りがまったく異なっています。騙し討ちにする経緯、さらに平井兄弟が敵辰次を追い求める途中の信州俱利伽羅峠の場、吾妻屋の場などが新たに書き加えられた増補改訂版なのです。なったのは、初演の大評判の勢いを借りて何種類もの続編「研辰」ものが作られて上演されて来たせいです。「研辰」は映画・レビュー・大衆喜劇でも取り上げられて、初演から十年くらいは「研辰ブーム」とでも云うべき状況を呈しました。現行の上演本は恐らく戦後になってから固まったものと思われます。系譜〜道化と悪党の間」に詳しく書かれています。(作品社)(R1・11・18)〇令和元年11月歌舞伎座:「梅雨小袖昔八丈〜髪結新三」いろんな役者の髪結新三の舞台を見ましたが、久しぶりの菊五郎の新三は、以前にも増して無理な力が入らない自然な演技で感嘆させられました。白子屋店先で忠七の髪を撫で付ける新三の細かな職人の手捌きに「どうです上手いでしょ」という感じが出る役者が少なくありません。実際この場面では客席から軽い笑いが起きることがあります。「なかなか上手いもんだなあ」と感心した好意的な笑い声ではありますが。菊五郎の新三であるとそういう笑いは起きません。新三と忠七との会話の呼吸のなかに髪結いの手捌きが自然に溶け込んでいるから、仕草だけが浮き上がって見えることは決してないのです。二人の会話の内容がしっかり耳に入って来ます。これは世話物では結構大事なことなのです。永代橋で忠七を踏み付けて云う新三の長台詞も淡々としていて、菊五郎は時代に・高く強く張り上げることを意識的にしていないようです。芝居っ気が薄いようにさえ感じるほどで、七五のリズムも前面に出ないけれども、押さえるべきツボをきっちり押さえているから、台詞がしっかり写実に聞こえます。技巧よりもドラマが大事にされています。聞いていて実に骨太い造りなのです。髪結新三」で触れた通り、白子屋から永代橋・富吉町まで、江戸前の粋な新三と・上総無宿の入墨新三のふたつのイメージをぴったり重ねて通すことは、なかなか難しいものです。この菊五郎の新三のやり方は、この課題にひとつの解答を与えるものかも知れませんねえ。そもそも菊五郎の新三は本来のところからするといい男過ぎるところがあるかも知れませんが、富吉町の新三内で「入墨新三」の押しを利かせ過ぎないのも、これもひとつの処し方であろうと思います。いろんな役者の新三を見て来ましたが、それぞれに良さがあるものの、三幕六場を通じてこれほど太い一貫性を感じた新三は、菊五郎が一番のような気がしますねえ。新三と家主長兵衛(左団次)との掛け合いでもコミカルさを強調して観客を笑わせる舞台が少なくないですが、今回の菊五郎と左団次の組み合わせは会話が淡々として・テンポの小気味良さはあまりないのだけれど、それじゃあ詰まらないかと云うとその逆で、会話の可笑しさが自然に滲み出て来るようです。真世話の芝居の面白さが自然に出て来るのです。ホント上手いものです。真世話の芝居の面白さと云えば、今回の舞台では共演も適材適所で、全員が菊五郎の新三をよく引き立てています。黙阿弥の世話物は、やはりアンサンブルの良さが決め手です。(R1・11・16)〇令和元年10月帝国劇場:「ラマンチャの男」ミュージカル「ラマンチャの男」は1969年4月帝国劇場(当時は六代目染五郎・27歳)で初演され、今年で上演50周年になります。報道では21日が1,300回目の上演だったそうなので、吉之助が見た千秋楽(27日)は通算1,305回目ということになります。言うまでもなく二代目白鸚にとってドン・キホーテ(ラマンチャの男)は、弁慶・サリエリ(アマデウス)と並んで三絶とも云うべき重要な役です。別稿「ラマンチャの男1,200回」で白鸚とドン・キホーテの生き方に重なる部分があることを書きましたので、本稿では別のことを書きます。日本の演劇は月単位での興行が多いようですけれど、欧米ではロングラン公演は珍しいことではありません。おかげでたまに訪れたロンドンやニューヨークで今はすっかり古典になってしまった名作の舞台を思いがけなく目にすることが出来るのは嬉しいことですが、二十年以上も同じ俳優が同じ役を演じ続けているなんてこともあるそうです。日本での「ラマンチャの男」上演はロングラン公演とは違いますがまあ似たようなもので、主演の染五郎(-幸四郎-白鸚)だけが50年固定で、共演者・スタッフをその都度入れ替えながら(あるいは新陳代謝しながら)、基本的な演出を踏襲して・ずっと同じようにやってきたわけです。長く続けていくことは容易なことではありません。新しい人が入って来ても・これを全体のなかにスンナリ組み込める入れ物(システム)がないとロングラン公演は出来ません。この通りにやりさえすれば、悪く云えば何も考えなくても、誰でもピースとしてピッタリはまるマニュアルが整備されているのです。ピースが全体を変えようとしても容易に変えられないほど、それは強固なものです。なるとこれを西洋演劇的な概念で「演出」と呼ぶよりも、もはや歌舞伎と同じく「型」と呼んだ方が良さそうです。欧米の演劇界は何かの作品を上演する時、他人の真似でないもの・独自性(オリジナリティ)を常に要求されますから、それを実現せねばならぬ強迫観念で演出家も役者も少々疲弊気味な感じなきにしもあらずです。いう時に欧米の演劇人は日本の能狂言や歌舞伎を見て、こんなところに「安心して寄りかかれる壁」があった、こういう芸の在り方があるのかと云う強い衝撃を受けることがあるそうです。白鸚の「ラマンチャの男」の舞台にも、どことなくそう云う感じがあります。これも50年の伝統の重みと云うべきですね。これは主役の白鸚だけでなく、共演の役者・スタッフが一致協力して生み出したものです。舞台は1960年代の古き良きミュージカルの感触を湛(たた)えています。(ブロードウェイでの本作初演は1965年。)しかし、古臭さはまったくなく、むしろ久しぶりに懐かしいものに出会った感じさえしますねえ。普段歌舞伎を見る者にとっては、この感覚は安心出来ます。白鸚が演じるドン・キホーテを見ながら・これも通算回数が1,100回を超える白鸚の弁慶が脳裏に重なって来るのも、これはごくごく自然なことなのです。「安心して寄りかかれる壁」のなかで自由自在に動いている心地良さを感じるのです。決められたその段取り・手順さえ今その時生まれたように感じられる。そこにちょっと漂う伝統芸能臭さもまた心地良い。吉之助はドン・キホーテは何回も見てませんが、白鸚の弁慶はもちろんこの四十数年ほどの間機会ある度に見て来ました。歌舞伎でも50年演じ続ければ同じ型でも感触が変っていくように、白鸚の「ラマンチャの男」でもそんなところがあるはずです。これが見ている側の・吉之助の人生にも重なって来るように感じられるから、余計味わい深いのです。千秋楽のカーテン・コールで白鸚は英語で「見果てぬ夢」を歌ってくれました。日本人で初めてブロードウェイで「ラマンチャの男」主演を勤めたこと(1970年3〜5月マーチンべック劇場)は白鸚にとっても・当時の日本の演劇界にとっても事件と云うべきものでした。英語での「見果てぬ夢」はひときわ身に沁みました。ひとりの俳優がひとつの役をこれだけの人生の長い時間を掛けて創り上げて行くと云うことは、少なくとも歌舞伎以外の世界ではあまりないことだと思います。云う役に出会えた白鸚という役者は幸せなことだなあと思います。(R1・11・8)〇令和元年9月歌舞伎座:「伊賀越道中双六〜沼津」・その2人気のない真っ暗闇のなかで「親父さん、俺から聞いたことは内緒にしておくれ」、「お前から聞いたことは誰にも言わないよ」と自分たちだけのことにすれば誰にも知られず事は済みそうなのに「沼津」ではそうならないと云うことは、義理や道徳の縛りが十兵衛や平作の外から来るのではなく、縛りは彼ら自身の内にあると云うことなのです。平作は息子に聞いてはならないことを聞き、十兵衛は明かしてはならないことを父親に明かす、そのことの恐ろしさを彼らは心底知っているのです。その恐ろしさを知っていても・それでも彼らがそうせざるを得ないのは、かれらが親子の縁(えにし)を何よりも大切にしてきたからです。平作は息子を養子に出しても片時も息子のことを忘れたことがなく、十兵衛もずっと実の父親のことを考え続けて来たに違いありません。そこにこの親子の人生の哀しさ・切なさがあります。それにしても半二の「沼津」の芝居の仕立ては意地悪過ぎる・残酷だと言いたくなるくらい、この親子を追い詰めていくのですねえ。別稿「世話物のなかの時代」でも触れましたが、生まれ育った環境であるとか・柵(しがらみ)であるとか、自分の力でどうしようもない大きな力によって左右されるという意味において、人間の生というもの自体が何かの力で支配されていると云えるわけで、そのようなものが芝居における「時代」の要素です。今回(令和元年9月歌舞伎座)の「沼津」前半は十兵衛(吉右衛門)と平作(歌六)のやり取りがちょっともたつく感じがあって軽妙さに掛ける気がしますが、平作内・後半の「お米は一人もの思ひ」で竹本が入って来ると俄然空気が変って良い出来になります。ここでのお米(雀右衛門)を加えた三人のアンサンブルが素晴らしい。平作からお米が暗闇に紛れて印籠を盗もうとした事情を聴き、仇討ちのこと・平作が実の父親でお米が妹であることを悟り、自分が息子であることを明かさないまま逃げさるように内を去るまでを、吉右衛門は十兵衛の心理の綾をじっくり細やかに描き出しています。写実の演技で見る者に十兵衛の感情がよく伝わってきます。この場面には世話物悲劇の味わいが確かにあります。世話物の時代の要素は時代物でのように怖い顔はしていませんが、それはひたひたと忍び寄って来て、主人公を決して許しはしないのです。千本松原で十兵衛が傘を片手に「股五郎が落付く先は九州相良」と云う場面では、吉右衛門は身をよじるように情に傾斜した演技を見せます。「私はホントはそれをしたくない・しかし私はそれをさせられる」と云う思いに身を翻弄される十兵衛なのです。この点においては、まだ工夫の余地があるとは思います。した「時代」の手強さを感得さえてくれない不満がないわけではない。別稿「世話物のなかの時代」でも触れた通り吉之助はこの場面については別の考えを持ってはいますが、しかし、今回の舞台では、情において引き裂かれる十兵衛もそれなりのものだなあと思えたのは、やはり平作内での十兵衛の真実味が十二分に描けていたからだろうと思います。天明3年(1783)大坂竹本座での初演です。作者近松半二は八段目「岡崎」まで書き上げたところで亡くなった為、初演の舞台を見ることが出来ませんでした。吉之助は「沼津」を見る度、病床で最後の力を振り絞って筆を取った半二はどんな思いでこんなやり切れないドラマを描いたのかなと云うことを思います。天明期の人形浄瑠璃(文楽)は、歌舞伎にすっかり人気を奪われて既に衰退期に向かいつつありました。岡本綺堂の戯曲「近松半二の死」(昭和3年10月)では、別室で初代染太夫が節附けしたばかりの「沼津」を語るなか、病床の半二は人形浄瑠璃の行方を案じつつ息を引き取ります。死」は青空文庫で読めます。ココご覧ください半二の芝居は筋が極端なのが多いことは、ご存じの通りです。難事が次から次へと重なって、主人公を窮地に追い込んで行きます。加えてこれに対する主人公の反応が見る者の予想を飛び越えます。このような極端な筋は、確かに時代物にはよく有り勝ちです。時代の律とか・道徳律・或いは政治権力のように、個人を遥かに超える圧倒的な存在、これを総称して「時代」の論理としておきます。時代の論理が個人を容赦なく巻き込んで行くのが、時代物のドラマです。時代は個人の犠牲を「そは然り」と受け取るのです。時代物ですから、筋が極端になるのはまあ分かります。「沼津」の場合は世話物です。「沼津」には武士やお役人は登場しません。主人公の十兵衛は武士ではなく商人(呉服屋)です。芝居の最後で父親だと分かる平作は雲助(宿場や街道で荷物運搬や駕籠に携わった人足のこと)です。本来ならば時代の論理と云うものと無縁な庶民なのです。「沼津」は仇討ち物なので時代の論理が彼らを強く縛っていることは芝居を見れば明白ですが、それにしても、千本松原は人気のない真っ暗闇なのですから、敵の行方を漏らしたって誰に知られるものでもありません。「親父さん、俺から聞いたことは内緒にしておくれ」、「お前から聞いたことは誰にも言わないよ」とすれば事は済みそうに思うのですが、「沼津」ではそうならないのです。彼らもまた時代の論理に巻かれていたことが、ここで明らかになります。父親は息子の脇差で腹を刺して・息子に敵の行方を明かせと迫り、息子は泣ける思いで敵の行方を明かします。それは十兵衛の商人としての・男としての約束を裏切ることでした。裏切ればその先に死しかないのです。「沼津」だけでは分かりませんが、十兵衛は九段目の「伏見」で自裁同然に妹お米の夫・志津馬の手にかかって死にます。手傷を負って動けなかった志津馬が回復したのは、「沼津」の場で十兵衛が残していった印籠の秘薬のおかげなのです。時代物ならば兎も角、世話物でこの結末はあまりに非情で、やり切れない思いがします。「沼津」が世話物であるから、なおさらそこが切なくなるのです。(別稿「世話物のなかの時代」をご参照ください。)そこで改めて考えてみるに、半二の言いたいことは、人は生きている限り世間(社会或いは共同体)の論理や義理に縛られて・これと折り合いをつけながら生きて行くしかないと云うことだろうと思います。それにつけても折り合いをつけて生きて行くことの、苦しさ・悲しさ・切なさよと云うことなのです。武士はもちろんのことですが、それは庶民も同じことなのです。「沼津」はこのことを極端な設定によって描いているのです。儒学者の息子である半二が、最後の最後に「沼津」のような切ない世話物を書いたのは、意味深なことであるなあと思います。(この稿つづく)(R1・10・25)〇昨今の新作歌舞伎の動きについて考える・その5昨今の新作歌舞伎には漫画・小説の歌舞伎化から古典の現代的演出・能の歌舞伎化まで色々な形態がありますが、それぞれ歌舞伎を活性化しようという目論見のもとにやってくる試みなので一概に良し悪しは付けられないけれども、何だか方向がバラバラに思われます。ここから頭ひとつ抜け出して新しい歌舞伎のムーヴメントの方向を指し示すものが出て来るのかは、今はちょっと分かりませんねえ。いう突出した作品が見当たらないようです。それだけ現代と云うのは、焦点をひとつに定めにくい・捉えどころのない混迷した時代だと云うことなのです。そこに主題を個人と世間(社会・組織)との葛藤ひとつに定めることが出来た大正期の二代目左団次の新歌舞伎とは全然違った現代の難しさがあります。左団次の新歌舞伎の例を見ても新作の打率は3%程度のものなのですから、そこは長い目で見てやらねばなりません。「ヤマトタケル」くらいのものです。これは作品の力だけでなく、これを継続的に演じ続けた役者の力でもありますね。(来年は当代猿之助によるリニューアル再演が予定されています。「野田版・研辰の討たれ」も質的に高いものを見せているし・或る種時代の心情を切り取っていると思いますが、これは勘三郎の強烈なキャラクターに頼るところが大きいので再演が難しいかも知れません。将来に勘三郎の記憶が或る程度薄れて来た頃ならば、勘九郎らによって新しい形で生まれ変わる時が来るかも?「野田版・桜の森の満開の下」もその可能性を持っていると思います。何人かの役者で再演を重ねる機会を持たないと断定的なことは云えませんが、それが成功作であるかどうかは、そのくらいの長いスパンで考えなければいけないものです。ひとつ申し上げたいのは、昨今の新作歌舞伎を見ると、「かぶき」的とはどういうことか?芝居を「かぶき」的にするものは何か?と云うことを、作者も役者も、もっと突き詰めて考えて欲しいと云うことです。二代目左団次の時代には芝居と云えばまだまだ歌舞伎のことでした。そのような歌舞伎第一義の時代(戻ろうと思えば戻れる場所がしっかりあった時代)の新歌舞伎と、現代のように歌舞伎が芸能の一ジャンルに過ぎない時代の新作歌舞伎では、位置付けが大いに異なると思うわけです。新作歌舞伎に入れ込むうちに、気が付いたら自分のなかの歌舞伎を見失ってしまうかも知れない、そういう危険が少なくないわけです。他ジャンルの芸能を見れば魅力的なものは沢山あります。そこでの「ああこうやれば最高の効果が簡単に得られるんだ」という気付きが、却って歌舞伎を歌舞伎でなくしてしまうことになるかも知れません。云われれば思い当たることは結構多いのではないかと思います。ならないために自分のなかに確固たる歌舞伎を保持せねばならない、自分がより先鋭的であるために・より内向きにならねばならないわけですが、それが出来る歌舞伎役者は実はそれほど多くはない。その辺にも問題があります。「かぶき」的とはどういうことか?については別稿「芝居におけるドラマティック」において触れました。アンドレ・マルローは「フォルムを様式にするものが芸術である」と言いました。フォルムを裏付けするものは、心情です。心情からフォルムが発し、それが様式を成すのです。心情がなければ、様式は生まれません。歌舞伎の隈取り・見得など、歌舞伎を「歌舞伎らしく」している技法は、すべて心情の裏付けを持っているのです。個人を内面から急き立てる心情の強さ・熱さ、吉之助はこれを「かぶき的心情」と呼んでいます。この心情を内包する芝居であれば、どんなものでも歌舞伎に仕立てられる可能性を持っているのです。描けていれば、自ずから急き立てる気分が生まれ、フォルムはかぶき的な様相を呈します。脚本のなかにかぶき的心情がしっかり描けていなければなりません。吉之助としては、この点を作品の評価基準としたいと思います。「ヤマトタケル」や「野田版・研辰の討たれ」が今後歌舞伎史に残る可能性を持つ数少ない作品であるのは、作者が確固たる世界観やスタイルを既に持っており、これが役者の熱い心意気と強く結びついたところで化学反応して出来た稀有なものであるからでしょう。新作歌舞伎の場合は、まず作者・それから役者と云う事ですが、この混迷の時代(現代)に在って・我々の心情を奮い立たせる主題は何か?ということを真剣に考えないのであれば、現状から頭ひとつ抜け出して新しい歌舞伎の方向を指し示す作品が出て来るとはちょっと思えない、だからまずは作者と役者はじっくり時間を掛けて何が芝居を「かぶき」的にするのか?と云うことを議論してもらいたいと云うのが、今の吉之助の率直な気持ちですねえ。(R1・10・19)〇昨今の新作歌舞伎の動きについて考える・その4「(平成中村座の)法界坊を神妙に・(型ものの)盛綱を楽しげに」と云うことは、新作の時は古典をやる時のように折り目正しく真面目に、古典の時は新作をやる時のように新鮮な気持ちを以て生き生きと、と云うことです。同じ時代に在って、新作も古典も、相互作用しているのです。それが互いに無関係だということはない。名優は明日古典を演じるためのヒントをどんなものからでも得て来ました。それによって古典を改革してきたのです。三人が時代を代表する役者であると言えるのは、その優れた技芸に拠るのではありません。技芸や人気では彼らを凌駕し得る役者は同時代にも大勢いたでしょう。その時代の空気を取り込んで「震い立つ」ことが出来た役者となれば、そんなに多くは居りません。いう役者のみ「時代を代表する役者」と呼ぶことが出来ます。前項に挙げなかったけれど、もうひとり時代を代表する役者を挙げれば、それは戦後の六代目歌右衛門でしょう。いうイメージが世間にあまりないかも知れませんが、三島由紀夫の歌舞伎を挙げるまでもなく、歌右衛門は、結構、新作役者だったと思います。歌右衛門の場合は「その時代の空気を取り込んだ」というよりも、当時の歌舞伎が置かれた強い危機意識から出たものであったかも知れません。これは女形不要論から発したものなので・ある意味個人的なものだったのですが、これが戦後日本の復興のなかで・これまでの生活風習・価値観が崩壊していく時代の変化と深く関連し、個人的なものを超越していくのです。(この点については別稿「歌右衛門の今日的意味」をご参照ください。三島が歌右衛門の「危機美」と呼んだものがそれです。)そういう意味では、伝統芸能として尊敬されて・興行的にも立派に成り立っており(同じ伝統芸能でも能狂言や文楽はそうではない)・世界無形遺産にもなって保護されている現在の歌舞伎の状況は、歌右衛門が「震い立った」70年ほど前と比べると格段に恵まれています。いう意味においては、何だかんだ云っても・この40年ほどの歌舞伎は何とかなってしまったので、現代の歌舞伎役者には本質的な危機意識が乏しいのかも知れませんねえ。「歌舞伎の危機」と云うと、歌舞伎役者の多くはそれは「お客が歌舞伎座へ来なくなることだ」と考えていると思います。そこで歌舞伎になじみのないお客を呼び込もうとして盛んに知恵を絞っていると云うのが、昨今の新作歌舞伎の背景にあるものです。親しみやすい歌舞伎、楽しい歌舞伎、スピーディな歌舞伎というわけです。お客が歌舞伎座へ来なくなれば、それはイコール「生活が出来なくなる」ということだから、確かに役者にとって切実な問題でしょうが、問題の本質はそこにないのではないか?私共長年歌舞伎を見て来た者が「歌舞伎の危機」と云う時、それは「歌舞伎役者が正しく古典を演じられなくなっている」ことを指すわけです。この演じる側と見る側との間の意識の乖離が、年々大きくなっている感じがしますねえ。古典をやるための「新作」であってもらいたいものです。(何だか政府の年金問題を論議しているような気分になってきたな。)(この稿つづく)(R1・10・15)〇昨今の新作歌舞伎の動きについて考える・その3新作歌舞伎運動と云うものは、結局、その役者の歌舞伎観の何某かの反映なのです。それは理論とか理念とか云う確固たるものではなくて、彼が生きているその時代に対して鋭く反応する嗅覚とセンスです。このことを折口信夫は、その時代に対して「憤(いきどお)る」とか「震い立つ」とか表現しました。時代の空気を取り込んで憤るところがない芸術作品は、どんなジャンルであっても、時間の淘汰に耐えられず消えていくしかありません。その歌舞伎観において、彼は新作に限らず旧作においても等しく同じ態度で対していると云うことなのです。九代目団十郎は、明治初期の歌舞伎に史実考証を持ち込む演劇改良運動(活歴物)は民衆に受け入れられず定着しませんでしたが、この苦い経験が晩年の古典歌舞伎の見直しの一連の動きのなかで生かされることになりました。型がそう云うものです。この実績がなければ、後年九代目が「劇聖」と呼ばれることはなかったはずです。二代目左団次の領域はもっぱら新歌舞伎で・古典歌舞伎は弱かったみたいなイメージが巷間あるかも知れませんが、そんなことはありません。左団次がいなければ、「鳴神」など歌舞伎十八番や「絵本合邦衢」など鶴屋南北物の復活はなかったはずです。(左団次と新歌舞伎と、十八番・南北物には様式的な親和性があるからです。これについては別稿「アジタートなリズム〜歌舞伎の台詞のリズムを考える」を参照ください。古典歌舞伎への型の再検討につながって行くことになります。昔の役者を見ると、新作歌舞伎と古典歌舞伎は混然一体で、これを明確に区別しようという意識はなかったと思います。これについては、役者の考え方にだけ帰せられるものではなく、当時の社会生活での歌舞伎の立ち位置・民衆の意識のなかにある歌舞伎のイメージが微妙に関係するので、一概なことは云えませんが。近頃の役者を見ると、新作歌舞伎と古典歌舞伎はまったく別ジャンル、新作は新作・古典は古典という感じに区別して考えているように見えるのです。ここがスタンスとして大きな違いだと思います。野田歌舞伎や平成中村座のような新作・実験もやりますが、歌舞伎座に戻れば古典もきっちりやってお見せしますと云う風に、明確に一線を引く態度でした。何と云っても勘三郎は血筋的にはサラブレッド、いずれ歌舞伎の伝統を引き継ぐと衆目一致する存在でした。その勘三郎が敢えて伝統に反逆すると云うポーズが重要であったのです。勘三郎のなかで、古典をきっちり型を守って真面目にやることが、片方で伝統を壊して新作に挑戦することに対する、ご先祖様への申し訳にもなっていたわけです。事実勘三郎はそれが出来るだけの才も華もある役者でした。ところが、勘三郎がしゃかりきになって研辰や法界坊を演じるほど、勘三郎が真面目に演じたい古典の方でも観客が笑いを期待して、少々具合が悪いことになってしまいました。勘三郎も五十歳を過ぎれば、体力的にも次第に本来の古典の領域にシフトしていきたいのが本音のところですが、周囲が新作・実験でヒートアップしてしまっているので、容易に足が抜けない。勘三郎を袋小路に追い込むことになってしまいました。)勘三郎が演じる型ものとされる古典は、妙に重苦しいところがありました。吉之助は当時「(平成中村座の)法界坊を神妙に・(型ものの)盛綱を楽しげにおやりなさい、それでちょうど良いのです」と書いたのです。すれば勘三郎が演じる古典の役々はもっと生き生きしたものになったと思うのですがねえ。新作と古典と同じスタンスで対していれば、勘三郎の状況はずいぶん違ったのじゃないかと、このことは今も悔やまれます。(この稿つづく)(R1・10・4)〇昨今の新作歌舞伎の動きについて考える・その2前章の二代目左団次の新歌舞伎運動については、考えるヒントが幾つかあります。実験歌舞伎も含めます)は、そもそも新作がほとんどない状況のなかで自然と目立ってしまうので、演じる方も実験だ挑戦だと自然と肩に力が入ってしまうし、見る方もたまのことだから身構えてしまって、その度に出来が良いの悪いの・歌舞伎であるのないの熱い議論になり勝ちですが、大体のところ、新作のヒット率なんてものは、左団次劇の実例で分かる通り、高くても3%程度のものだと思った方が良いのです。新作など端から期待するものでないと言っているのではありません。ものは再演の声も掛からないのかもしれませんが、そのなかのいくつかは後世に残る佳品となる可能性が3%くらいはあると云うことです。名作の初演に立ち会う幸運に恵まれるかも知れないと思って、「まあどんなものかお手並みを拝見いたしましょう」とこれを楽しむ度量のある態度が、多分、観客にも必要なのです。ところで昔の「演劇界」の頁をパラパラめくっていると、昭和40年代までは、歌舞伎座の毎月の演目に、必ずひとつふたつ新作が入っていたことに気が付きます。昭和30年代より以前、或いは戦前ならば、新作上演の機会はもっと多かったのです。当時仰々しくこれを新作歌舞伎と呼びはしなかったと思います。いうものは「書き物」と呼びました。今はほとんど死語のようですが。軽い一幕物の時代劇でした。いった歌舞伎を書ける劇作家が存命・かつ元気だったのです。新作をそんなものとして気楽に受け止める環境が、かつてはあったわけです。新作で役をゼロから創り上げることが役者の訓練にもなったと思います。ところが吉之助がちょうど歌舞伎を見始めた昭和50年代に入ると、歌舞伎座での新作物の上演が急激に減って来て、演目立てが次第に古典歌舞伎ばかりになって来ます。直截的な要因としては上述の劇作家連中が引退してしまったからだと思いますが、恐らくそれは世間においても歌舞伎においても保守化嗜好が強まったからなのです。そこには社会的要因も複合的に絡んでいるものと思います。(これについては機会を改めて論じることがあるかと思います。)そう考えると歌舞伎座のプログラムが古典中心であり新作が少なかった時期と云うのは、これはたまたまのことですが、吉之助がこれまで歌舞伎を見てきた期間とほぼ重なって来るわけです。それは最近40年か50年ほどに限られた現象であったのです。(もちろん全然新作がなかったわけでなく、広義には猿之助歌舞伎の新作などがあるにはあるが。)歌舞伎の長い歴史から見ると、これは特異な時代であったかも知れませんねえ。個人的には古典だけのプログラムの方が嬉しいのは事実ですけどね。(更にそのうちの30年を平成期が占めていたと云うことも大事なことで、これは平成歌舞伎の特質を考えるうえで示唆のあることだと考えますが、これについても別の機会に論じることにします。)歌舞伎の保守的傾向は現在も続いています。(ただし、これは政治でも似たような状況なのだが、積極的保守と云うわけではなく、なし崩し的保守という感じ。)しかし、このところ歌舞伎座では再開場ブームが去って客席に空席が目立ち始めています。幹部役者の古典演目(吉之助から言わせれば・これだけは是非見ておいて欲しいと若い人に言いたい舞台)で時に昭和五十年頃の歌舞伎座を思い出す空席沢山の光景を見るようになって来ました。したら歌舞伎の保守的傾向に綻びが生じ始めており、若手中心に新作が望まれる環境に戻りつつあるのかも知れません。(この稿つづく)(R1・9・27)〇昨今の新作歌舞伎の動きについて考える・その1本稿は昨今の新作歌舞伎の動きについて雑談風に考えるものですが、冒頭は大正・昭和初期の二代目左団次による新歌舞伎運動について触れて置きたいと思います。(「松莚」は左団次の俳名)という小冊子が作られました。まで、新作154編の外題が、ここに列記されています。いった鶴屋南北物など一連の古典歌舞伎は含まれていません。昭和2年以後に初演された作品、「将軍江戸を去る」・「頼朝の死」・「大石最後の一日」をはじめとする元禄忠臣蔵シリーズなどは当然含まれません。これ以後も左団次は新作を発表し続けるのです。批評」第29号に復刻掲載されています。数編に過ぎず、打率3%くらいのものでしょうか。(左団次最晩年までの範囲で計れば、打率はもっと高くなりそうです。)大半はもう上演されることもなくて、「へえ、こんな作品もあったのか」と思うくらいのものです。江戸時代に初演された歌舞伎作品(いわゆる古典歌舞伎)がどのくらいあるか知りませんが、数えきれない膨大な数だと思います。そのなかで現在の歌舞伎のレパートリーに残っている作品は、多分その1%にはるかに及ばないと思います。考えてみると、左団次の新作の打率は、驚くほど高いものです。左団次は脚本をもらうと、場面をカットしたり台詞を改変したりと云うことをほとんどせず、ほぼ脚本通りに上演したようです。作家は安心して左団次のために脚本を書ける。左団次の個性を念頭に置きつつ、自分の書きたいものが書ける。作家と役者との間に深い信頼関係があったのです。自然と左団次が初演した作品群は、「これこそ左団次ならでは」と云える様式感覚を自然と備えるようになって行きました。して「左団次劇」というジャンルが出来上がっていくのです。ご承知の通り、新歌舞伎とは、座付き狂言作者ではない外部作家が書いた歌舞伎のことを指します。現行歌舞伎のレパートリーを見れば、現在残っている新歌舞伎作品の多くが左団次が初演したものです。新歌舞伎とは、それは左団次劇とほぼ同義だと云って良いほどなのです。左団次以外の役者が初演した作品も数多くあります。六代目菊五郎が初演した長谷川伸もの(「暗闇の丑松」など)は、菊五郎ならではの個性を活かしたものですが、それさえも左団次劇と共通した同時代の匂いがします。菊五郎は左団次と同じ舞台に立とうとしなかったけれども(しかし菊五郎は左団次のことを高く評価していました)、菊五郎の新作も左団次劇と無縁なものだと決して言い切れない、と云うよりも、同時代作品として左団次劇からはっきり影響を受けているのです。してそうなるかと云えば、左団次劇が大正・昭和初めの時代の空気をしっかり取り入れて、これを心情にまで高め、ひとつの確固とした様式にまで到達しているからに違いありません。したがって左団次劇の様式は、同じ時代の新派や新劇など他の演劇ジャンルにも多大な影響を与えています。左団次の功績は、それほどのものです。(別稿「左団次劇の様式〜二代目左団次の芸」をご参照ください。)菊池寛は「二代目左団次は明治大正にかけて、俳優として最も意義ある道を歩んだ人であった。その点では(九代目)団十郎・(五代目)菊五郎以上かも知れない」と書いています。利倉幸一は次のように書いています。『六代目菊五郎は技術においては(二代目)左団次を抜くこと遥かであるが、演劇史は左団次により多くの頁を割くべきである。俳優の評価を決定づけるものはその演技力・表現力を総合したものであるのは言うまでもないが、左団次のように、その職業人としての俳優の評価を越えて、社会人・または文芸に波及したる事跡までを云々される例はきわめて少ないし、事実、それで正しい左団次論が成立する。そこに「大正」という時代背景の反映を強く感じる。57年9月)大事なことは、このような左団次の業績は一日で成ったものでないと云うことです。それは明治37年9月(23歳)の新作第1作から、昭和15年2月(59歳)の最後の「元禄忠臣蔵〜御浜御殿綱豊卿」にまで及ぶ、地道な積み重ねの結果なのです。(この稿つづく)(R1・9・18)〇令和元年8月歌舞伎座:「伽羅先代萩」・その4やっていること(型・手順)は同じであっても、役者の台詞廻しの個性・芸風の微妙な差異によって、受ける印象が変わってくるのです。七之助の台詞の輪郭線が玉三郎よりホンのちょっと強めになっただけで、「忠義」の建前が濃厚に出て来る印象です。これが七之助の政岡を伝統的かつ古風な女形の感覚へ引っ張っています。書くと七之助の政岡の方が玉三郎より良いという感じに聞こえたかも知れませんが、そう聞こえたのならば吉之助の書き方が悪いので、玉三郎の芸質であるならばこれが正しいのです。政岡の母親としての真情から、息子にキツイ物言いをしてもそこに気持ちの揺れ(辛い・申し訳ないという気持ち)が出る、そこに玉三郎と云う役者の真実があるのです。玉三郎という女形の在り方からすると、この行き方が正解に違いありません。女形のリアリズムを突き詰めたところの、究極の形であって、それは玉三郎であるから許される行き方だと云うことは言えます。これ以上行けば古典的な女形の枠組みから外れて女優になりかねないところにまで来ているのです。七之助の政岡を見ると、古典的な女形本来の感触にいくらか「戻された」という印象になって、このことが或る種の安心感を与えています。七之助の政岡は、様式的な演技においてはまだ課題があります。栄御前が退出した後、我が子の死骸を前にしてのクドキは、まだちょっと硬い。クドキの後半「三千世界に子を持つた親の心は皆一つ」などは「オ・ヤ・ノ・コ・コ・ロ・ハ・ミ・ナ・ヒ・ト・ツ」と言葉をトントンと立ち切る(息を切る)のではなく、息を詰めてリズムを腹に保つ・つまり床(義太夫)に対して引っ張る感じにした方がよろしい。これだけで緊張感が倍加すると思います。云うことはこれから繰り返し政岡を演じていくうちに会得されていくものでしょう。このクドキの場面の政岡には母親としての感情と忠義の論理の両極に引き裂かれた悲劇的な感覚があるわけですが、しかし、七之助の政岡のクドキにはまだ十分でないにしても、そのような倒錯した感覚が垣間見られたと思います。(一方、玉三郎の政岡であると、母親としての感情に傾斜してこの感覚が淡くなってしまいますが、まあそこは玉三郎ならではのことです。)吉之助は血統と云うことをあまり言いたくない方だけれども、そこに七之助の母方の祖父・七代目芝翫から受け継いだ古典的な女形の感覚があるのだろうと思います。この要素は、今後の七之助にとって貴重な財産となることでしょう。いずれにせよ、玉三郎は後輩の個性・芸風をよく見極めた芸の伝授をしてくれたと思います。(初回放送は平成30年10月26日)のなかで、御殿・飯焚きでの、「宮仕えして忠義じゃと云わりょうものかと喰いしばり、胸もにえたつ風炉(ふろ)先の屏風にひしと身を寄せて奥をはばかる忍び泣き」の義太夫で政岡がすすり泣く場面について、玉三郎が『(子供たちがひもじい思いをしているのを見て)自分が悲しいのではなく、この二人が置かれている(政治的に酷い)状況が悲しいということで泣いていかないと、今まで竹の間から我慢してきた政岡が(この場面で)自分のために泣いたのでは(ここまでずっと我慢してきた)意味がなくなってしまいますね。』(玉三郎)と語っていました。これはまったく玉三郎の云う通りです。政岡はそのように演じるべきですが、批評家の立場からこの演技をラカン的に解釈すれば、これは政岡が「自分が悲しいのではない、私たちが置かれているこの状況(他者)が悲しい」という思考回路を取ることで、自分が悲しいと感じていることを「他者」のせいにして、政岡は自己と対峙することを意識的に避けていると云うことに他ならないのです。することで政岡はどうにか自己を保っているのです。これは二人の子供達についても同じです。千松も鶴千代も、自分の立場において状況を思い遣り、自分がひもじいことを必死に考えないようにしています。『イエ/\わしは食べたい事はなけれど、御前様がおひもじからうと思ふて』(千松)『其方(政岡)や千松も食べぬうち、おれ一人せはしいと思ふなら、もう堪忍して泣いてくれな、其方たち二人が食べぬうちは、いつまでも堪へている。おれが食べても乳母が食べずに死にやつたら悪い、ナ、千松其方が死んでも悪いナア』(鶴千代)つまり飯焚きの場と云うのは、歪んでいるのです。これは「状況(他者)」がそうさせるのです。竹の間からずっと自己を抑え付けていた政岡が、パーンと弾けて自己と対峙せざるをえなくなる場面が、千松の死骸を前にしてのクドキと云うことになります。そのせいで政岡のクドキも、最初のうちは心情が歪んだ表れ方をします。其方が命捨てた故、邪智深い栄御前、取替子と思ひ違へ、己が工みを打明しは親子の者が忠心を神や仏も哀れみて鶴喜代君の御武運を守らせ給ふか。政岡が千松の死を喜んでいるはずがありませんが、これがそのように見えかねない外面になって来るのは、「状況(他者)」がそうさせるのです。我が子の犠牲行為が意味があることだ・誇らしいと思いたいのは、親として当然の感情です。政岡の心がほぐれて来ると、次第に自己と対峙する方向へ変化していきます。それに連れて政岡の言うことが変化して行きます。「・・とは言ふものの可愛やなア」からクドキの後半では、政岡の母親としての心情が正直に迸ります。『三千世界に子を持つた親の心は皆一つ、子の可愛さに毒なもの食べなと云ふて呵るのに、毒と見へたら試みて死んでくれいと云ふ様な胴欲非道な母親が又と一人あるものか。武士の胤に生れたは果報か因果かいじらしや、死るを忠義と云ふ事は何時の世からの習はしぞ』ですから、一般によく言われる政岡のクドキの前半は「建前」が前面に出た嘘・後半が「本音」だという見方ももちろん出来ますけれども、吉之助としては、どちらをも政岡の真実であると見たいのです。政岡の心情の表れ方が異なるだけのことです。それは政岡と「他者」との関係性に拠って変化するのです。(この稿つづく)(R1・9・7)〇令和元年8月歌舞伎座:「伽羅先代萩」・その2これまでの舞台でも七之助は、玉三郎に似た感じがよくしたものでした。南北物などは、声色から言い回しまで玉三郎にそっくりでした。別にこれは七之助に限ったことではありません。いうことは芸事に関してはしばしば起こることです。後に続く者はその時代を代表する(その時代の空気を反映する)芸術家の芸風に何となく似て来てしまうものです。観客が似てないと許さないと云うこともあります。やって右に寄ったり左に寄ったり振れながら、芸の系譜は続いていくものなのです。現代の若手女形が玉三郎に似て来るというのは当然のことですが、そうやって先輩の芸を模倣・吸収しつつ、そこから脱却して自分だけの芸を創り上げてくプロセスが大事になって来ます。そこで七之助初役の政岡のことですが、女形の最難役でもあり、もしかしたら玉三郎の政岡のコピーになってしまうかなと心配をしましたが、結果はそうではなかったので安堵しました。やっていること(型・手順)は同じでも、受ける印象が微妙に異なって来ます。それが歌舞伎の政岡の芸の系譜から見た場合に、リアリズムの方向へ大きく傾いた玉三郎の政岡の感触を、伝統的な古風な女形の感触の方へいくらか引き戻したように感じられました。それが吉之助が安堵した理由です。これを七之助がどれくらい意識したものかは分かりません。それは七之助のDNAのなかに潜む伝統の因子のなせる業かも知れません。そのことを七之助がはっきり意識するようになれば、七之助の芸は大きく変わって来るでしょう。吉之助はそこに期待をしたいと思います。それでは七之助初役の政岡が玉三郎とどこが違っているかと云うことですが、それは実に些細なことから来ます。従来の役での七之助の台詞は玉三郎に似せて高調子の印象が強かったように思いますが、今回はそれほどでもありません。低調子と云うほどでもないが、決して高くはありません。これは七之助が声をそれだけ腹から出そうとしていたと云うことです。これが好結果を生んでいます。義太夫狂言での玉三郎の高調子は、これは玉三郎だから許してしまうけれども、若手女形がこれをそのまま真似ると水っぽくて聞いていられません。今回の七之助の政岡はそういう感じがありません。これはとても大事なことなのです。ひとつは、これは七之助が意識してそうしたかは分かりませんが、台詞の語調が玉三郎よりも若干強めに感じられることです。七之助は声がよく通って台詞が明瞭な役者ですが、このため玉三郎の政岡よりも台詞の線がくっきり付いています。台詞の語尾を強めに押す感じがあります。そんなに強いわけではないけれど、玉三郎と比べるとそこがちょっと違うところです。そこが七之助の個性なのです。これが政岡の強い印象を生んでいます。「エヽ何のお強いお殿様(鶴千代君)が(ご飯を)おせがみなされう、ソリヤ其方(千松)がせがむのぢゃ、サアせがまずば今の唄、声はり上げて歌ふてみや」の台詞を見てみます。玉三郎の政岡であると、こんなに子供達にひもじい思いをさせて可哀そうだという気持ちが前提にあり、それでも千松にキツイ物言いをしなければならないのが辛くて堪らない、だから台詞の調子にも「それを言うのが辛い」という感情が思わず出てしまうという印象です。政岡の「本音」の方に傾いた台詞廻しですが、もちろんこれも現代を代表する女形・玉三郎ならではの優れた演技に違いありません。七之助の政岡のこの台詞を聞くと、子供達が可哀そうだということを考えてしまうとその場にヨヨと伏して泣き出してしまいそうなので、努めてそのことを考えようとしない、「ああ千松よ、我慢してもうそんなことを言わないで、お母さんまで一緒に泣いてしまいそうだから」という感じです。今にも泣き出しそうな千松を制止しようとしているようなのです。それは政岡の悲鳴のように響きます。まあそこまで強い調子ではないけれど、そんな響きにも感じられるということです。子供達が可哀そうだという感情(本音)がベースになっている点で玉三郎と同じですが、七之助の政岡には「忠義」の建前がもう少し濃厚に出て来る気配です。大事なことは、この印象の差は解釈の違いから来るものではなく、玉三郎と七之助の台詞廻しの個性・芸風のホントに微妙な差異から来るものだと云うことです。この印象の差が政岡の場合にはとても大事なのです。これが七之助の政岡を、伝統的かつ古風な女形の感触へ引っ張っているのです。(この稿つづく)(R1・9・4)〇令和元年8月歌舞伎座:「伽羅先代萩」・その1今回(令和元年8月歌舞伎座)の「先代萩」は、七之助が初役で政岡を勤めるのが話題です。「裏表先代萩」で一度だけ政岡を演じています。七之助にとって政岡は、いつか演じなければならない役だったに違いありません。今回の舞台を見ると、初役の硬いところは多少あったけれども・それは初々しさということであって、なかなか良い出来の政岡だと思いました。ところで七之助は玉三郎から指導を受けたとのことです。全体的な手順は玉三郎の教えるところを踏襲していますが、同じような手順を踏んではいても、当然そこに七之助なりの個性と云うか・芸風が反映して、それで玉三郎とはまた一味違った色合いに見えてきます。そこに歌舞伎の型の面白さを改めて感じたことでした。玉三郎が演じた政岡のことですが、別稿「女形芸のリアリズム」で触れました。「玉三郎が女形芸のリアリズムを突き詰めればこうなる」と云うところを見せてくれた政岡でした。吉之助は「この政岡なら、もしかしたら女優にも出来そうな」と云うことを好意的な側面から書きましたが、「ずいぶんと丸本離れした感触だ」と云う批判もあり得た政岡であったかも知れません。何事にも長所があれば短所もある、それが表裏一体であるということもあるわけです。現在政岡を指導できる役者と云えば・玉三郎しかいないのは明らかなのですが、若手女形が玉三郎の政岡を表面的に真似してしまうと、さっぱり歌舞伎離れした女優の政岡が出来かねないと云う心配もあり得ます。吉之助としては、玉三郎の政岡をリアリズムの究極(玉三郎にだけ許されるもの)と位置付けて、今後の政岡を古典的・或いは様式的な感触へ(これは玉三郎の行き方とは逆の方向へと云うことなのですが)持って行ってもらいたいと思っています。政岡という役が背負うものをリアリズムだけで解釈することはやはり多少の無理があるかも知れません。このままだと「先代萩」は現代人に理解し難い芝居になりかねません。政岡のなかにあるのは「母の愛」・言葉にしてしまえば確かにそのようなものだろうけれど、その愛は政治的な様相で大きく歪められていて、見えてくるものは決して母の暖かい愛ではないのです。現代人はそこを直視する必要があると思います。そこで今回の七之助の政岡を見ると、やることはもちろん玉三郎の教える通りにやっているわけですが、見えて来る政岡の印象が、玉三郎のそれとは微妙に異なって見えるのです。玉三郎がヨヨと泣き崩れそうなのをどうにか耐えていると見えるところで、七之助は強い態度を必死に取り繕おうとしている感じに見える、これはとても興味深いことです。したら七之助の政岡がちょっと冷たく見える・情が薄いように感じる方がいらっしゃるかも知れませんが、吉之助には、七之助の政岡は「千松が可哀そう」とか思うと泣き出してしまって自分が保てないので、そんな気持ちになりそうなところを必死に押し殺して「鬼」になろうとしているように見えるわけです。大事なところは、二人ともやっていること(型・手順)が同じなのに、印象が二様に違って見えて来ることです。印象の違いは、役者の個性あるいは芸風から来るのです。今回(令和元年8月歌舞伎座)の「先代萩」を見てつくづく感じたことは、玉三郎は後輩に自分の解釈を押し付けることはしなかった、七之助の政岡を玉三郎のコピーにしなかったと云うことです。芸の正しい伝授をしてくれて、ほっとした気分になりました。(現在は江戸で権勢を振るう)に抜け荷の濡れ衣を着せられ破滅させられてしまいました。天涯孤独の身となった雪之丞を引き取って育てたのが、場末役者の中村菊之丞でした。雪之丞は役者の修行を続けながら、いつかは親の仇を討とうと復讐の炎を燃やし続けます。江戸中村座から出演の申し出を受け、いよいよ雪之丞は敵・三斎がいる江戸に乗り込むと云うのが、三上於兎吉の原作小説の発端です。菊之丞・雪之丞の師弟は、事あるごとに長崎の恨みを反芻し・復讐の炎を絶えず燃え立たせつつ、これをバネに芸に打ち込んで来たように思います。このため雪之丞の芸には壮絶な美しさが感じられて、それが雪之丞の人気をますます煽ったのだろうと想像します。三斎の娘・浪路が雪之丞の舞台を見て惚れ込んでしまいます。これを手ずるに雪之丞は三斎に近づきますが、雪之丞が三斎を追い詰めていく過程で、非情にも雪之丞は浪路の純な恋心を利用したわけです。浪路は最後までそのことを知らないまま、雪之丞を信じ・慕いつづけて死んでいきました。敵の娘だとは云え・浪路には何の罪もないのに・ただ利用されただけで、無慈悲なこと・可哀そうなことをしてしまったと、雪之丞が仇討ちと云う行為に初めて疑問を抱くとするならば、原作小説では、この場面以外にはあり得ません。ドラマのなかで主人公が或る感慨を抱くならば、それは主人公の行為のなかから引き出されなければなりません。その感慨を確かなものにするために、正しいプロセス(過程)が必要です。原作小説はそこを外していません。雪之丞変化」を見ると、原作の浪路の件がカットされており、何がきっかけで雪之丞は仇討ちと云う行為に疑問を感じるようになったのか、それが「我々役者は本当に世の中の役に立っているのか」という疑問とどのように重なるのか、そのプロセスが全然見えません。原作に登場しない星三郎の件がその代わりなのでしょうが、これも掘り下げが十分ではない。星三郎の死が、役者そのものへの疑問に即つながらないからです。このため仇討ち物としても・芸道物としても、中途半端な代物となってしまいました。そもそも玉三郎の雪之丞を見ると、まあ確かに優美な女形役者振りではあるけれども、台詞・身のこなしの端々に燃え上がる復讐の念・凄みと云うものが感じられません。これで玉三郎の雪之丞は、仇討ちが貫徹できるのでしょうか。「これは仇討ち物なんだからそこのところ察して」という感じだねえ。(まあそれはそれとして面を利用して三斎を脅して殺す場面は、面白く見ました。吉之助の近くの席の子供さんは怖がってましたね。)三上於兎吉の原作小説は確かに大衆向けのエンタテイメント読み物に過ぎないかも知れませんが、芸道物としてもなかなか考えて作られています。仇討ちを果たした直後の雪之丞に、次の師走狂言のお役として師・菊之丞が提案したのが、「忠臣蔵」の顔世と勘平です。「滝夜叉であれほど売った菊之丞が初役で勘平をどのように仕こなすかと、暗いうちから、いやもうはち切れるほどの大入りだ」と原作小説にあります。復讐の大仕事を果たして生きる目標を見失ってしまわないように、師が色事師・和事師という新たな課題を女形・雪之丞に与えたと云うことです。三上は歌舞伎を分かって書いていると思いますね。原作小説は、その後の雪之丞のことにも最後に触れています。『この物語は茲(ここ)に了る。熱涙を浴びながら、芳魂を天に帰したことである。あまりに一心に望んだ仕事を果したあとでは、人間は長く生き難いものと見えるのだ。)確かに復讐に凝り固まって生きて来た身にとって、大望を果たした後ではもはや長く生きることが出来ないものであるかも知れません。そこに仇討ちと云う行為の虚しさが、そこはかとなく漂います。近代の仇討ち小説は、こうあるべきだろうと思います。雪之丞変化」では、そこはどうなのでしょうか。(ちょっと長すぎてダレる)から、復讐の大仕事を果たした後の雪之丞の心境をどう読むべきでしょうか。「役者とは何か、芝居は世の中の役に立っているのか」、その疑問に雪之丞がどういう答えを出したか、そこのところはよく見えないままです。イヤ玉三郎に原作通りに勘平をやれと言っているわけではないですが、しかし、もうちょっと工夫があっても良いのではないでしょうかね。雪之丞変化」・その2玉三郎のなかの悲しみ・寂しさのきっかけになったものが何であったか、それは明らかです。雪之丞変化」には、三上於兎吉の原作にない星三郎と云う役者が登場します。星三郎は雪之丞が慕う先輩の役者で、優れた芸を持ちながら若くして病気で死んでしまうという設定です。この星三郎が、平成24年(2012)12月8日に亡くなった十八代目勘三郎を擬していることは、すぐ分かります。(勘三郎は玉三郎より年下でしたが、そこはそこ。さんのこと」で、玉三郎のコメントを引用しました。それは次のようなものでした。『実は中村屋(十八代目勘三郎)さんが亡くなられた去年から、かなり心細い思いが致しまして、今年の初めからは落ち込む思いが激しかったのです。(中略)6月が過ぎまして夏がやってまいりますと、自分の心にひたひたと寂しさが襲って来てしまいました。6月末から、7月、8月、9月とかなり落ち込みの日々が続き、心身の不安が募るばかりで、将来のことなど全く考えられない状態でした。11月の金丸座の時から外の空気を吸うことが出来て、だんだんと回復して来たのです。皆様にここで、こんな心許ないことを申しましてもどうしようもないことなのですが、回復して来ました今でこそ打ち明けられる事柄ですし、実際の思いをこのコメントで述べさせて頂きたかったのです。』(坂東玉三郎オフィシャル・サイト:今月のコメント・平成25年(2013)12月、ただし2013年以前のコメントがサイトから削除されているようです。雪之丞変化」を見ながら吉之助が感じることは、あれから7年近くの歳月が経って様相は変化して来たと思いますが、玉三郎のなかで落ち込んだ気分が依然として尾を引いているのだなあと云うことです。前述の「五代目玉三郎さんのこと」でも書いた通り、玉三郎をそのような気分にしたのは、直接的に勘三郎の死だったというのではなく、実はそれは引き金に過ぎないので、そこにはいろんな要素が複合的に絡んでいるだろうと感じます。31年」のなかで「(残念ながら平成は)玉三郎の時代にはならなかった」と書きましたが、このことも深く関係します。玉三郎は自ら静かに後ろの方へ引き下がったと思います。雪之丞変化」は芸道物として十分な出来ではないと思います。星三郎と雪之丞が交わす会話は「あの役がやってみたい」(その度に背後のスクリーンに玉三郎の過去映像が映写されるご親切)とか楽屋オチ程度の他愛ないもので、芸談にすらなっていないものです。雪之丞にとって先輩星三郎の突然の死は確かにショッキングな出来事でしょう。先輩の死が雪之丞のなかでどのような形で変容し、「我々役者と云うものは本当に世の中の役に立っているのだろうか(それは無意味なものなのでないか)」という疑問が形成されて行ったのか、それが芝居のなかでしっかり描かれていないと、それは唐突なものにしか感じられません。芸道物の体裁を成していないと云うのは、そこのところです。要するにドラマとして突き詰められていないと云うことです。それなら仇討ち物としてはどうかと云えば、この点でも中途半端です。このことは別稿「芝居におけるドラマティック」でも触れました。悲しい事象を出して・それだけで「これが悲しいドラマであると察せよ」と観客に要求するのは、芝居を作る側の怠慢と云うものです。何だか芝居を作る側と観客との持たれ合いが生じているようで、イヤですねえ。芝居を作る側は、もう少し自己に厳しく在って欲しいと思います。雪之丞変化」・その1地球温暖化が進行しているのか、今年の夏は例年になく暑いですねえ。暑いのが大の苦手の吉之助には、この暑さは堪(こた)えます。(市川崑監督・昭和38年)は見たことがあるけれど、ここ数年歌舞伎座では舞踊でお茶を濁して本格的な古典を演じることからやや遠ざかっている感のする玉三郎が、選りによって8月歌舞伎座に初登場して雪之丞を演じるとはどういう意図なのかとは思いましたが、長年の玉様ファンとしてはもちろん興味はあります。そこで歌舞伎座にいそいそ出かけましたが、夏の暑さのせいで吉之助の体調が良くないせいか、仇討ち物だか芸道物だかよく分からぬ痩せたお芝居で、見ていて気分が滅入りました。そんなわけで観劇随想を書くのは気が重いのですが、こう云うサイトを主催する批評家としてはやはり書かねばならぬと思うので、覚え書きとして残しておきたいと思います。雪之丞変化」を吉之助はエンタテイメントとして楽しめませんでしたが、そこに現在の玉三郎の心象風景を見る気がしました。気分が滅入ったのだろうと思います。雪之丞変化」」という記事のなかで玉三郎がこう語っています。『敵討ちも、やってしまったら無意味なもの。女方も役者も、消えていくもの。華やかにしていかねばいけないという思いを込めた作品です。敵討ちではないところ、芸道の修行であったり、いろんなところでの修行が主。それで敵討ちをしてしまった後に、雪之丞がそうやって生きてきたけれど、敵討ちとは何だったのかという芝居です。』(坂東玉三郎:サイト「歌舞伎美人」・2019年7月31日のインタビュー記事)これを読んでフーンと思ったわけですが、揚げ足を取るようで申し訳ないですが、敵討ちも、役者も女方も同じく、消えていくもの・無意味なものと云うことなんですか?「敵討ちは終わってしまえば無意味なもの」というのは、まあ分かる。そのようなお芝居です。追う側にも追われる側にも、虚しさがあります。木村錦花の「研辰の討たれ」などは、そのようなお芝居ですね。一方の、役者の芸のことですが、舞台の芸というのは、やった瞬間から消えていく。どんな素晴らしい芸でもその場で消えてしまって、見た人の記憶のなかにしか残らない。それは儚(はかな)いもので、そこに或る種の虚しさが付きまとうと云うのは分かります。それは分かるけれども、人生を掛けて芸を追求していくことの虚しさは、敵討ちの虚しさと、それは次元として重なり合うものなのですかねえ。吉之助は何だか釈然としないのですがね。「芸が一時の夢の如きものならば、いっそのこと華やかに消えたいものだねえ」と云うのは理解できますが、華やかな敵討ちというのはどんな敵討ちなのかね。イヤ玉三郎的には芸の虚しさは敵討ちの虚しさと重なるのかも知れませんねえ。云う考え方もあるのかも知れませんが、吉之助には、それは随分とペシミスティックな感覚に思われます。云うことを考え始めたら、役者はやっていられないように思うのです。雪之丞変化」を見て「気分が滅入る」と吉之助がいうのは、そこのところです。いうペシミスティックな気分が舞台にいっぱい表れているように感じます。歌舞伎座の舞台の奥まで見えるガラーンとした暗くだだっぴろい空間に、ポツーンと簡素な大道具が置かれて、そこで役者がスポットライトに照らされてモゾモゾ動いている。小さい劇場ならそれなりだったのかも知れませんが、歌舞伎座の広い舞台だとこれが何とも寂しい風景に見えて来ます。大スクリーンに映し出される映像がまた虚しいですねえ。映像と云うのは、技術が進歩して・どんなに「らしく」なったとしても、それは所詮「虚像」なのです。劇場というのは本来生身の役者・つまり実像が動き回るべき場所なのであって、そこに映像を掛け合わせることが生身の役者の実像度(リアル度とでも云うか)をより鮮やかに際立たせるのであれば・確かにそれは意味があります。ない場合には、舞台と映像の掛け合わせは、生身の役者の貧弱度・イマジネーションの不足をかえって露呈することになりかねません。現在のCG映像技術全盛の西欧演劇・オペラの舞台では、何のための映像だか分からぬ舞台が少なくありません。雪之丞変化」にも、そう云う気配があります。舞台が・役者が貧弱に痩せて見えてくるのです。これが何だか現在の玉三郎の悲しみ・寂しさを見るようで、だから気分が滅入るのです。(この稿つづく)(R1・8・23)〇令和元年7月歌舞伎座:「高時」・その4黙阿弥が書き下ろした「高時」も総体には旧歌舞伎の雰囲気を濃厚に引きずっています。主役の高時以外はこれといった為所もないので、これは仕方がないところがあると思いますが、団十郎の高時だけは明治初期の時代の気分を強く反映したものになっていると思います。「すべて物事が判然としている・きびきびした時代精神」、そのような気分を反映するならば、台詞はどんな風になるでしょうか。言葉を簡潔にしてリズムが歯切れ良い、そういう台詞になるはずです。団十郎が当時の観客を感心させたと云う、高時の「秋のならいといいながら」とか「北条九代綿々たる」という台詞も、節を付けて歌うことはせず、長く引き伸ばさない、そこが肝心なことになります。今回(令和元年7月歌舞伎座)での右団次の高時ですが、悪くない出来だと思います。少なくとも在るべきフォルムは体現出来ています。実は右団次が演じた「矢の根」の五郎・或いは「鳴神」の鳴神上人では台詞が粘り気味で・末尾を引き伸ばす傾向が強かったので、高時も同じような感じになるかと危惧しましたが、幸いこの心配は外れて、右団次の高時はしっかりリズムを踏んで末尾を引き伸ばすところがなく、手堅いところを見せています。欲を言えば、もう少し歯切れ良いリズムが全面に出せれば、高時の強さ(良くも悪くも暴君としての性格の強さ)が引き立つと思いますが。団十郎にしてみれば、そこが史実尊重のリアリティ、そこに明治初期の気分が出ているということになるわけです。右団次はやや声が喉にこもり気味な感じがあるので、そこのところ印象がやや穏便に古典的な方向に向いてしまったかもしれませんね。踊りの上手い人なので、天狗との舞は面白く見せました。そこで「矢の根」と「鳴神」の方に立ち戻りますが、団十郎は活歴のなかで江戸荒事の「しゃべり」の芸の復活を試みたと云うことなのですから、これくらい右団次の「高時」が悪くない出来ならば、右団次は本来「鳴神」などももっとよく出来て良いはずなのです。別物に考えているみたいですが、台詞としてはどちらも二拍子を基調に畳み掛ける台詞なのですから、これなら両方出来て当然だと思いますがねえ。(別稿「アジタートなリズム〜歌舞伎の台詞のリズムを考える」をご参照ください。)同様の考え方で新歌舞伎の台詞も処理出来ます。様式と云うことをそう難しく考えずに、台詞それ自体が要求するリズムをもっとシンプルに捉えれば、解は案外と身近なところにあるのではないでしょうかね。理屈ばかりが先走って、時代の気分を様式にまで高めることができなかったからだろうと思います。これは決して活歴に見るべきものがなかったということではなく、主演の九代目団十郎の演技にはやはり目覚ましいものがあったに違いないのです。大方の役者は旧態依然の演技だったと思いますが、団十郎だけは時代の気分をしっかりつかみ取っていました。「桃山譚(地震加藤)」(明治2年東京市村座初演)では、加藤清正が居眠りから覚める場面で、目を見開き暫しの間(思い入れ)があって「夢か」と短く言う場面が評判となりました。これが明治初期の気分を取り入れたものでした。ここは古典歌舞伎ならば、「夢であったかあ〜」と詠嘆調に引き延ばして云うところです。言葉を簡潔にして万感を肚に押し込めて大仰な演技をしない、これが「団十郎の肚芸」と今日呼ばれるものです。学生時代の若き坪内逍遥は団十郎に心酔して、たまたま本郷の下宿で地震があった時、団十郎の清正の真似をして「何を猪口才な」と叫んで縁側から庭に飛び降りてみせたほどでした。(逍遥が見た舞台は、明治13年1月新富座での「桃山譚」だったと思われます。)その逍遥が後年に次のように回想しています。『初期の明治は、截然(せつぜん)たる移り変り時であって、すべて物事が判然している。勝つも敗るるも、空竹を割ったように始末がついていた。このきびきびした時代精神を表すには、団十郎の芸風が最もふさわしいものであった。45年9月)後年(明治27年)、逍遥は新歌舞伎の先駆けとなる「桐一葉」を発表しました(ただし実際の初演はその10年後になる明治37年)。団十郎が明治36年に没したので実現はしませんでしたが、執筆の際に片桐勝元に団十郎を想定して脚本を書いたと云われています。このことから類推されることは、後年の新歌舞伎の様式にある「畳み掛けるリズム」(特に肝心な点は台詞の末尾を詠嘆調に引き伸ばさないこと)は、直接的には「簡潔を旨とする」団十郎の活歴の台詞廻しを源流とするということです。武智鉄二は「武智歌舞伎の演出」(昭和30年)のなかで、団十郎の活歴の台詞廻しは、団十郎の家の芸としての荒事のエネルギーの転換、つまり会話劇としての初期の歌舞伎の活力を取り戻そうとしたものだと書いています。活歴はまだ理念的に十分に練り上げられたとは云えず消えていくしかなかったわけですが、団十郎の活歴の台詞廻しの延長線上に、大正期の新しい会話劇としての(二代目左団次による)新歌舞伎の様式があるということなのです。活歴は立派に後世への礎石となったわけです。(別稿「左団次劇の様式」を参照ください。)(この稿つづく)(R1・8・12)〇令和元年7月歌舞伎座:「高時」・その2「高時」の新しいところは、形式(フォルム)面から云えば、例えば奥殿田楽の場の幕が開くと、高時が上手の柱に寄りかかって座っているところに出ています。これは古典歌舞伎ならば幕開きの主役は中央正面に座るべきところをわざと「いなして」いるのです。幕切れで長刀を持った高時が「天狗にあざむかれしか」と天を睨む場面です。古典歌舞伎では、幕切れの主役が絵面で決まる時は睨む対象を定めて決めてみせるべきものです。高時の場合は睨んでも仕方がない天を悔しそうに睨む、対象を定めないまま高時の視線が彷徨う、そこで古典歌舞伎の在るべき形式を崩しているわけです。したらそれは明治から見た前時代の形骸化した封建君主への揶揄を込めたものかも知れません。現代の観客が「高時」の舞台を見ると、旧歌舞伎(古典歌舞伎)とさほど変わらない印象を受けると思います。すると「高尚ぶってるけど何だか面白くない芝居だなあ」という感想になりやすいわけです。百年の歳月を経てフォルムの衝撃が薄れてきたということだろうと思います。別稿「芝居におけるドラマティック」で触れましたが、心情からフォルムが発し、それが様式を成すのです。心情の裏打ちがなければ、様式は生まれません。時代の変遷によってフォルムの衝撃が薄らぐことは避けられないことかも知れませんが、それを回復しようと思うならば、心情にまで立ち戻る必要があります。ここで明治初期の気分は一体どんなものであったかを考えてみなければなりません。時代の大転換期だから当然のことですが、明治初期と云うのは、変革の気分が異様なほどハイテンションで、それはまるで吹き荒れる嵐の如くでした。長谷川如是閑は次のように回想しています。『あの時代は天保人という言葉がありましたね。旧弊だということですが、そう言われることを極端に嫌った。今ではそういう考え方をすべて「反動」で片付けていますが、(中略)すべて生活者の意識、つまり一般人の革新の意識、というよりは実践の気組みが強かった。この文明開化を唱えた十年代の欧化政策に対して、二十年代の政治意識はやや極端でしたが、(中略)しかし、生活人としての運動でした。今はインテリの運動で、生活人は高みの見物です。歴史的に見ると、明治時代は社会人に時代の意識が強くて、だから専門家も社会人としての意識によって、時の歴史に協力したわけです。』(折口信夫との座談会:「日本文化の流れ」・昭和24年2月)前時代のものは何でも旧弊として否定し去る風が強かったのです。廃仏毀釈の騒ぎで国宝級の美術品が大量に海外流出したのもそのせいです。新しい時代のための演劇が求められていました。チョンマゲ帯刀の芝居など風前の灯だったのです。この時代には芝居と云えば歌舞伎しかありませんでした。九代目団十郎など歌舞伎関係者は、世相の変化に乗り遅れないようにするのに必死だったと思います。そのような切迫した時代の空気が散切狂言や活歴物を生んだのです。(この稿つづく)(R1・8・6)〇令和元年7月歌舞伎座:「高時」・その1新歌舞伎十八番の内「高時」は、明治17年(1884)11月東京猿若座の新築開場興行で初演されました。九代目団十郎が明治になって創始した史実尊重の新しい歌舞伎、いわゆる活歴の代表作です。活歴物は現在ではあまり人気がなくて上演が少ないですが、「高時」はそのなかでは継続して上演されてきた佳品です。黙阿弥の筆に拠るところが大きいのだろうと思いますが、そこでこの「高時」の、どこが明治初期の歌舞伎なのか、どこが新味なのかと云うことをちょっと考えてみたいのです。従来の史実無視の荒唐無稽な歌舞伎を新しい時代の要請に応えた高尚な演劇にしようと云う演劇改良の動きは明治10年代に入って大いに高まりました。歌舞伎改良の動きは明治19年(1886)に結成された演劇改良会の発足でピークを迎えますが、それに先立つ3年前の明治16年(1993)に、歴史家や劇作家が九代目団十郎のもとに集まって結成された求古会が、その前身になるものです。求古会が提出した原案を団十郎が取り上げて黙阿弥(当時69歳)に執筆させたのが、「高時」でした。そもそも改良運動が敵視した旧派の歌舞伎の象徴が黙阿弥であるはずですが、求古会の連中は口は盛んに出すけれど新しい演劇を創り上げる具体的な手立てを持ち合わせているわけではないので、結局、執筆を黙阿弥に頼るしかなかったわけです。史実尊重など様々な注文・制約に縛られるなかで、黙阿弥は随分苦労して「高時」を仕上げました。団十郎が目指した新史劇は、難解過ぎたのか・高尚過ぎたのか、結局、観客の支持を得ることが出来ませんでした。仮名垣露文からは「活きた歴史なるべし」と云う意味で「活歴」と揶揄されました。(だから現代では団十郎の新史劇のことを活歴と称します。)こうなると団十郎も段々熱が冷めてきて、明治20年代も半ばになると団十郎は次第に古典歌舞伎の方へ回帰して行くことになります。現代の我々が団十郎のことを「劇聖」と呼ぶのは、概ね晩年の古典歌舞伎での業績に拠ります。活歴は明治初期の団十郎の仇花みたいなものだと云えなくもないですが、そう片づけてしまうのも何だか気が引けます。演劇史的な位置付けは明確にしておきたい。少なくとも残った「高時」については、明治初期の歌舞伎らしい新しさをどこかに見出したいと思うわけです。その8『日本語をどのような音型化してくかという問題にしても、一音符一語主義が無批判的に伝承されてきて、例えば「私はあなたを愛します」は「ワタシハアナタヲアイシマス」と十三の音符で書いて疑わない。t'amie」なら二つの音符で表現できるのに日本語では十三音符が必要だということの不自然さに気がつけば、日本語をどう音楽化するかというシステムを作ったはずでしょう。いうことだけでも先輩たちの手でできていたら、次の時代にまったく新しい生きた日本語の歌ができていたはずでしたね。対談・平凡社ライブラリー)小泉文夫との対談のなかで、團伊玖磨が日本音楽の一音符一語主義についての疑問を提出しています。「フランス語では二つの音符で表現できることが日本語では十三音符が必要となる不自然」と云うのは理解がしにくいところがありますが、言いたいことは分からぬでもありません。プロのクラシック音楽の歌手が日本語の歌曲を歌うと、音符の長さを厳密に取る(音楽的にはそれが当然)なので、聴いていて抑揚が不自然で背筋がこそばゆくなることがあります。一語一語に自然な息遣いに裏打ちされた、もっと自由な微妙な伸縮があって良いはずです。厳密な一語一語に囚われ過ぎて、却って音楽表現の自由度を狭めています。西洋音楽の厳密な記譜法が日本語に適してないのじゃないかと思うのです。團伊玖磨もこの問題には結論出せないまま亡くなってしまいました。素人には分からぬ奥深い事情があるのかも知れませんねえ。ところで「日本詩歌の音韻論」なんて本を何冊かパラパラめくると、西洋音楽の記譜法の感覚でリズム・音韻論を展開しているものがあって、驚いてしまいます。そんなに厳格なものはイメージしていないでしょうが、文学研究者も一語一語の呪縛に囚われているのです。和歌を詠むときに「5・7・5・7・7」と文字を数えて作る、こういう習慣が日本古来からあって、我々の感覚のなかにすっかり染み込んでいます。日本語の一音符一語主義は当たり前、日本語の大原則であるかのように思い込んでいるけれども、ホントにそうなのか?例え一音符一語であったとしても長い音符もあれば短い音符もあるはずです。言葉と云うのは息から発するもので、もっと自由なものだと思うのですが。ところで別稿「音楽と言葉」でも紹介しましたが、ドイツの名テノール・エルンスト・ヘフリガーが日本歌曲をドイツ語訳して歌ったCDは、吉之助のお気に入りです。「この道」を聴いてみます。(Youtubeで聴けます。」ドイツ語訳は、口ずさんでみると二度出てくるWeg(道)のニュアンス表出がちょっと難しいと思います(ヘフリガーはとても上手い)が、総体として旋律が持つ息遣いをよく捉えた、とても自然で音楽的な訳だと思います。このCDを聴きながら吉之助は時々思うのですが、もし山田耕作がこのヘフリガーの歌唱を聴いたら、泣き出しちゃうのじゃないかと思うのですよ。「この道」の旋律は、こんな息遣いで歌われることを望んでいたんだ、自分はあんなに苦労して日本語の歌を書いたのに、ドイツ語だったらこんな簡単に自分が望んでいたことが実現出来ちゃうんだってねえ・・。イヤ日本語の歌曲・オペラを作るってことは、ホントに難しいことだと思います。その7本年(平成31年)2月の新国立劇場での歌劇「紫苑物語」の初演の際には、舞台脇の字幕スーパーで、日本語と英語の歌詞が同時表示されました。あちらのネイティヴでももはや歌詞が完全には聴き取れない状況みたいです。日本語オペラの歌詞を日本人のために日本語表示するのも、音楽を聴く以前に歌詞を聞き取ることで疲れてしまうよりは、ずっと良いことです。確かにオペラは歌手がどんなことを歌っているか大体のところが掴めれば、グッと面白さが増すものです。オペラ鑑賞のために、字幕スーパーはとても有用なのです。先日ムーティが「ヴェルディはまるで台詞をしゃべるかのように歌を書いているんです」と言ったことをここでふと思い出したのです。そのような感じに日本語オペラが生まれるのならば幸福なことだと思うのです。それにしても正直に申せば、吉之助には字幕スーパーの助け無しでこの歌劇「紫苑物語」を聴き通す自信が持てません。西村朗と日本語との格闘の厳しさをひしひしと感じます。門外漢が分かったような甘っちょろい事を書くのも気が引けますが、観劇随想をせっかく書き始めたことでもあるから、思ったことをちょっとだけ記しておきます。歌劇「紫苑物語」の歌唱は、前項で指摘した通り、頭打ちのアクセント(言葉の一字目にアクセントが来る)が多いようです。これが主人公が真理を追い求める焦燥感を表しています。それが現代が持つ、或る種の切迫感・余裕の無さと強く関連して来ることを吉之助は認めないわけではありません。するならば、やはり日本語の歌は、日本語伝統の「二字目起こし」(二字目にアクセントが付く)の原則に沿って作ってもらいたいと思うのです。(西村朗は大阪府の出身の方ですから、上方アクセントの二字目起こしは当然お分かりのはずです。第2幕で魔の矢を会得した宗頼が「山へ行くのだ、山へ」(ヤマエイクノダ●ヤマエーー」と叫ぶ歌詞を、頭打ちで畳み掛けるように棒に歌われると、吉之助には「ヤマ」が山に聞こえないのです。歌唱が痩せて聴こえます。「ヤマ」がただの記号にしか聴き取れません。この「ヤマ」は、宗頼が平太と宿命の対決をする大事な場所のことではないのでしょうか。大事な言葉は、観客の注意を喚起するように膨らませて歌われなければなりません。(これは歌舞伎の台詞でもまったく同じことです。)ここは「ヤマァーエイクノダ●ヤマァーエ」と歌って欲しいのです。二字目にアクセントを付けて、「マ」を長く引っ張る。すると「マ」の母音(ア)が生まれます。二倍でも三倍でもいくらでも長く引っ張れます。「山」の語感は崩れません。この点が二字目起こしの原則の大事なところです。岩山であるのか、その違いを描き分けることさえ可能です。この微妙な綾を五線譜に表現することは出来ないと思いますが、歌唱だけがその描き分けを可能にします。これは邦楽では、産み字と云います。歌唱では、二字目の産み字を引き伸ばして転がす場面がないようです。台詞の末尾の引き伸ばし、或いは「ああ・・」・「おお・・・」という感嘆詞の引き伸ばしです。歌唱の旋律が何となくオケ主導の発想で単調に感じられるのは、そのせいです。歌唱がオケの伴奏に寄り添ってしまっているわけです。)吉之助としては歌唱はオケの作り出す縛りにもっと反発してもらいたいのです。自然なものに出来るのではないかと思います。(ただし歌唱を変えればこれに対応してオケの動機を変えざるを得ない場面が出て来るでしょう。これだけではなさそうです。言葉にニュアンスを加え、(音程もリズムも)意識的に音楽をズラせることが出来ます。山田耕作は團伊玖磨に「オペラってのは拡大するんだ」と云うことを語ったそうです。この山田耕作の発想は、日本語オペラのために示唆があるものだと思います。ここから山田耕作が芝居(明治の感覚ではまだまだ芝居=歌舞伎の時代でした)をよく研究していたことが察せられます。(別稿「音楽と言葉」〜その15・拡大する言葉」を参照ください。黙阿弥の「月も朧に白魚の、篝も霞む春の空・・・」という台詞を想像してみてください。歌唱は技巧的な印象が優先しており、言霊が動き出す印象を醸し出すのにはいま一歩であると感じます。言霊が動き出す歌唱こそ日本語オペラの理想だと吉之助は思うのです。)を舞台演出した時のことです。テキテヨ、ヤーオオッテ、クールシン、ドッターケニ」と云う風に一字目が伸ばして歌われている。(赤字をアクセントとお読みください。ッセイ」(鉄道唱歌)が重なり合ってどうしても割り切れない思いがしたそうです。そのことを朝比奈隆に話したら、朝比奈が簡単に「それじゃあ直しましょう」と云って、「アゼニ、ツルガオリテキヨ、ヤヲオッテ・・・」と聞こえるように楽譜を直してしまったので、それで公演をやったそうです。ところが後日、團伊玖磨から管弦楽が提示している主題旋律と合わないので音楽上大変に困るとの強烈な抗議が来て、「言葉と音楽の問題はなるほど難しいものだなあ」と思ったと後年武智が回想しています。ッセイ」は一字目にアクセントが来ているわけです。武智がこれを聴いたら頭を抱えるだろうと思いました。いて、これはなかなか悪くありません。頭打ちのアクセントの歌唱もこれに連動して出て来るわけで、音楽的必然があるわけです。旋律が言葉が本来持つ抑揚から発する感じはありませんが。第1幕の宗頼とうつろ姫の婚礼の場での歌唱を例に取ります。富貴繁昌」(テンカタイヘイ/フウキハンジョウ)「今宵は喜びの舞いなれば」(コヨイワヨロコビノマイナレバ)「鶴と亀との舞い踊り」(ツルト/カメトノ/マイオドリ●)タタタタ・・・と早めの急き立てるリズム・オケの動きは、現代の気忙しい・非人間的な気分に相通じて、なかなか興味深いことを吉之助も認めます。歌唱の基本リズムは、アタリ・裏アタリの早い二拍子(割れば四拍子・八拍子ということ)になっています。「メデ/タヤ/ソウ/ロウ/マイ/ッテ/ソウ/ロウ」。頭打ちのアクセントで言葉を平坦に連ねる歌唱が、どこか非人間的な・異様な感情に聞こえる効果がありそうで、そこが現代オペラとして面白い。吉之助も断言するのを躊躇するところがありますが、ただ台詞が平坦になってしまって生きた日本語に聞こえないということは言えそうです。これが外国語のオペラならば絶賛しちゃうのだがなあ・・などと思ってしまうのです。そこがちょっと気になるところではあります。これは日本語オペラに共通した課題なのかも知れませんねえ。(当然ですが、ずっとズレっぱなしではなくて、どこかでズレを修正して元に戻る。)そこにどこか邦楽(声楽)と洋楽との絡み合いの軋みみたいなものが表現できないものかということです。別に具体的なアイデアがあるわけではないので、戯言と聞き流して下さい。日本語歌唱がオケとビッタリ揃うと、吉之助にはなんだか窮屈でどことなく居心地が宜しくない瞬間が時々あるのです。クラシック音楽を50年聞いていて西洋音楽に慣れているはずの吉之助でもそうなるのです。クラシック音楽と云うのは一種の建築物で、基本的には縦横の線がびったり決まることを作曲家も演奏家も目指すものなので、ここで吉之助が書いていることは見当違いに聞こえるかも知れませんが、西村朗も大野和士も「日本的なオペラを創る」という課題のなかで苦闘してきたわけであるから、吉之助が言いたいことの雰囲気くらいは分かっていただけるかなと思うのです。対象にその良し悪しを論じているのではありませんので、そこのところご理解ください。)世界各地に様々な形態の民族音楽が存在しています。邦楽を含めてそれらは地域限定の当然マイナーな存在ですが、現在世界を席巻している西欧音楽(正確に云えば平均律で五線譜に記載される音楽)も、数多い民族音楽の一形態に過ぎないのです。西洋音楽があたかもグローバル・スタンダートみたいになっていること自体が、異様なことなのかも知れません。繊細な民族的な感性や情感があるわけで、そのような人間の欲求・揺り返しからバルトークやシェーンベルクなどが必然的に生じて来たという見方も可能ではないかと思うのです。明治頃の日本人は洋楽を聞くと、「頭が痛くなる」とか「歯が浮く」とか言ったそうです。当時は「唱歌校門を出ず」と世間では言われていました。尋常小学校で教える唱歌は学校で教えるから仕方なくやるけれども、校門を出れば「あれは我々の音楽ではない」と云うことであったのです。当時の日本人にとって我々の音楽と云えば、当然ながら、それは民謡だったり小唄端唄・長唄や義太夫節でした。いう状況から日本の洋楽は始まって今日に至るわけです。審査に落ちた)そうです。ひばりのデビュー直後には詩人のサトー・ハチローがこんなことを書いています。『やり切れなくなった。消えてなくなれとどなりたくなった。