この標語が合言葉だった時代のことだ。pageの高校生読者であったわたしが、原稿執筆者としてフィルムアート社と関わるようになるのは、60年代後半の高揚と70年代の憂鬱を経過した後のことである。80年にロンドンのBFIでトランクいっぱい、映画書を買い込んだわたしは、それをそのまま四谷のフィルムアート社に預けた。遠くの傍観者にとって』という日本映画論を、ぜひとも翻訳したいのだと申し出た。フィルムアート社にはもはや昔日の挑発的野心はなく、バーチの研究の独自性を読み解くだけの力量をもった編集者はいなくなっていた。彼らはハリウッドやヒッチコックをめぐり、カタログ風の案内書を刊行することで、かろうじて息を継いでいた。70年代という「鉛の歳月」の間に、日本の映画出版文化はひどく保守的な地点にまで後退していたのだ。60年代暮れの栄光を知る者に、それは残酷なことだった。そこでわたしは方向転換をし、2冊の映画時評集をここから出した。『人それを映画と呼ぶ』(1984)と『映画のウフフッ』(1992)である。久しぶりに手に取ってみると、前者のなかにはその後わたしが大きく発展させていった主題が、夥しい数の種子を内に含んだ南国の果実のように詰められていることがわかる。消滅したフィルムの文献による復元・・・。さりげなく文章のわきに書き留められたこうした事象への興味を、わたしはやがて膨らませ、大きな書物へと発展させていったのだ。フィルムアート社ではもうひとつ、お巫戯け[おふざけ]の本を作った。『映画暦』といって1986年用の日めくりカレンダーである。これは本来、ドイツで毎年刊行されていたものにヒントを得て、その日本語版を冗談で創ってみようと考えこんだのである。デザイナーの鈴木一誌さんにもう一人編集者を加え、それぞれが持っているだけのスティール写真を段ボールに詰めて旅館に運び込み、気に入った順番に366枚を並べてみようという、突拍子のない企画である。吉永小百合の誕生日にはサユリの写真を、アンドレ・バザンの命日にはバザンの遺影を掲げた。鈴木一誌は渡哲也の気に入ったポルトレがないというので、わざわざ映画館まで出かけて行って、カメラでスクリーンを撮影してきた。したことは、もし現在であったら犯罪なのかもしれない。世間の映画写真の扱いはまだひどくノンビリしたもので、試写会室に足を向けるなら、袋に包まれたスチール写真を何枚も渡されたものなのである。この日めくりカレンダーの刊行のおかげで、それ以後、配給会社がスチールの供給をしぼるようになったことは、書いておいてもいいだろう。2010年代に入ってわたしが心強く思うのは、自分よりもひと世代年少の研究者のなかに、優れた映画史研究家が出現してきたことである。彼らはかつてのわたしのようにコスパの悪い試行錯誤もなく、大学院の静かな環境のなかで、豊かな映像資料に囲まれて、映画作家についての学位論文を執筆することができる。わたしはそれが素晴らしいことだと思う。残念に思うのは、その映画史的研鑽が現下に制作されているフィルムに何も寄与できずに、自己完結してしまっている点である。映画研究家は万事に慎重なあまりに、映画批評家として未知なる作家の未知なる作品を評価したり裁断したりすることができない。映画をめぐる二つの言説は、こうして水と油のように分裂してしまうことになる。この頽廃から映画言説を救い出すためには、運動体としての研究=批評誌の創刊が必要だろう。パリにはセルジュ・ダネイが創刊した『トラフィック』なる理論歴史研究誌が季刊で存在している。フィルムアート社もできれば往古の『季刊フィルム』の衣鉢を継いで、それに抵抗できるほどの季刊誌を創刊してみればどうだろう。『リュミエール』やら『カイエ・デュ・ジャポン』といった、多幸症的なバブル雑誌はいらない。映画を創る・観る・書くという行為が実りある循環運動として成立するには、そうした批評=研究のメディアがかならずや必要なのである。