それじゃァ花魁のように聞こえるじゃないか——ただ葛木さん......とさ。(男口調で)・・むむ、お孝、我儘をたんと言え。お千世がお孝にとって別の意味での形代であったことが、この場面で明らかです。(だからこそお千世が伝吉に斬られた時に、お孝はあれほどに怒り狂うのです。)まったく鏡花の作劇のセンスの良さには感嘆させられますねえ。同性愛的傾向を帯びた他愛のない遊びのように見せていますが、ここにお孝の寂しさ・空虚感が察せられます。お孝の過去が描かれないので・そうなった背景が定かではありませんが、お孝は誰かに成り代わって形代を演じることでしか、空虚感を満たせないらしいのです。お孝は葛木に真実の愛を見出したと感じていますが、行方知れずになった姉への思慕が葛木の心から消え去ることはなく、葛木にとってのお孝は姉の形代(清葉)のそのまた形代に過ぎないわけです。このことを最初から承知のうえで、お孝は葛木とそう云う関係になったはずでした。第二幕第二場ではお孝は葛木を得て、清葉の形代を演じることに嬉々としています。このことは重い意味を持ってお孝に迫って来るのです。一方の葛木も過去(姉と清葉)を忘れて現在の形代との愛(お孝)に溺れようとしましたが、しつこく付きまとう恋敵の伝吉が自分の状況を思い出させて、結局、それもままならないのです。「日本橋」での形代のイメージは、「現在の自分は本来在るべき自分を裏切っており・真実の自分はまったく別のところに在るに違いない」という感情を象徴するものです。お孝も葛木も自分が本当に生きたい自分を見失っており、見失ったものへの憧れを形代に託するのです。「日本橋」にはこの裏返しのパターンも出てきます。それは「現在の自分はやむを得ず、裏切られた仮の人生を生きざるを得ない」ということで、罪・けがれ・厄を背負った形代(人形)の人生が今の自分であると見なすものです。この点については、鏡花と同時代人である谷崎潤一郎の「蓼食う虫」論で詳しく論じたので、それをご参照ください。このような感情は、20世紀初頭の世界的な気分としてあったものでした。人形は、国家社会機構のなかに組み込まれて・パーツと化してしまった個人を象徴しています。個人には命があり・感情があるわけですが、それを主張することは許されないのです。(この稿つづく)(R2・1・15)5)新しい感覚の女形の創造のために泉鏡花と谷崎潤一郎は同時代人(鏡花の方が13歳年上)であり・個人的な交流もありました(鏡花が谷崎の長女鮎子の媒酌人を務めてもいます)が、実際、両者の作品の感触は似通ったところがありました。鏡花の文章が江戸的でロマンティックな面があり、谷崎は都会的に洗練されているという違いはありますが、感性の向いている方向がよく似ていると思います。そこで吉之助の「蓼食う虫」論から引用して、大正・昭和初期の女性の社会意識を考えてみます。「蓼食う虫」の主人公斯波要は妻美佐子と冷えた夫婦関係で、このため要は妻に自由恋愛させるように仕向けて(これは谷崎の妻千代と佐藤春夫の妻譲渡事件がモデルとなっています)、妻の方から離婚を切り出させます。これに対し美佐子の父親、これが傍に妾をはべらせて・お気楽にお茶やら芝居見物にうつつを抜かして・何も考えないただの道楽人の爺さんのように見えたのだが、この老人が要に「こりやぁ要さん、私に云わせると、一体あなたが悪いんだね」とズバリ指摘して、こう云うのです。『何も当節のことだから、女房を一人前の男なみに扱うのもようがしょうが、なかなかそれが思い通りには行かないもんでね。早い話が、あなたは自分に資格がないからと云う訳で、試験的に外の夫を選ばせた。こりゃあどうして出来ないことだ。口で何のかのと新しがりと云ったってそれだけ公平にはやれるもんじゃない。・・・・いや、要さん、私は皮肉を云ってるんじゃないんですよ。ほんとうに感じ言っているんですよ。これは一と昔前だったら、あなたがたのような夫婦は世間にいくらもあったんで、私なんぞが現にその通りだったんだが、・・・(中略)しかし、女と云うものは、試験的にもせよ、一度脇へ外れてしまうと、途中で「こいつはしまった」と気が付いても、意地にも後ろへ引っ返すことが出来ないようなハメになるんで、自由の選択ということが、実は自由の選択にならない。ま、これからの女はどうか知れないが、美佐子なんかは中途半端な時勢の教育を受けたんだから、新しがりは附け焼き刃なんでね。』(「蓼喰ふ虫」第14章)老人は、要が妻美佐子をひとりの人間として対等に扱い、美佐子本人も自分の意志で離婚を決断したと言っているけれども、実は美佐子は自分で判断などしちゃいないと言うのです。成り行きでそうなって引っ込みがつかなくなっただけで、実は自由の選択になっていない。その意味で美佐子は要の操り人形みたいなものなのです。時勢の教育を受けて、女性は自由で意思的であるべきだなどという意識を附け焼き刃では持っているので、本人は自分の意志で行動して判断しているような錯覚でいます。実際は当時の日本の女性の意識がまだそういうところまで行っていない。これは要がそうなるように美佐子を操ったのだと、老人は看破したのです。小説「蓼食う虫」では主人公斯波要も何かに操られる人形なんだよと云うオチになるので、これは女だけの問題ではなく、男にとっても同じ問題があるということになるのです。男の意識も付け焼刃で、自分の自由意志で生きているわけではない。(そこは吉之助の「蓼食う虫」論をお読みください。)これが20世紀の世界的な芸術思潮である「生きている人形」のイメージになっていくわけです。本稿は玉三郎と稲葉屋お孝をめぐる女形論であるので、ここでは女だけのことに話題を絞りますが、まったく同じ様相が「日本橋」のお孝にも見られます。それはどちらも同じ時代の気分を共有しているからです。花柳界を生き抜く芸者衆は、当時の世の中では先端を行く職業婦人だったと云えます。自分の才覚と美貌で生き難い世の中を切り抜けて行く自立した女性であると見えたのです。稲葉家お孝の行動は、キラキラ・生き生き感覚を周囲に発散します。これが伝吉や葛木ら男たちを魅惑し虜にします。その感覚は当時の日本の女性の意識がまだそういうところまで行っていないわけですから、付け焼刃なのです。して魅力的に見えるけれども、お孝も自由意志で生きていないのです。背後にお孝の寂しさ・空虚感が隠れているのです。玉三郎が演じるお孝は、そのキラキラ・生き生きがまさに附け焼き刃でペラペラであること、その華やかさに実質がないことも見事に表現しています。ここで玉三郎の「しゃべりの芸」の軽やかさが生きて来ます。軽やかさは、裏返しすれば、薄っぺらさにも通じます。それは玉三郎が虚構に生きる女形であるからです。女形はどんなに美しくても華麗であっても、それは虚構の女性美であって、実質がありません。吉之助には、「日本橋」の稲葉屋お孝は、明治維新の時点で進化を止めてしまった歌舞伎の女形の、もうちょっとその先の、新しい感覚を行っている気がするのですねえ。そこがまさに玉三郎の体質にぴったりなのです。ちなみに新派でのお孝は大正4年3月・本郷座での初演は喜多村緑郎で、その後は花柳章太郎によって受け継がれ、超人気狂言ですから何回上演されたか知りませんが、昭和49年10月国立劇場で初代水谷八重子がお孝を初役で演じるまで、新派のお孝はずっと女形によって演じられて来ました。このことが持つ意味はとても重いと思います。明治維新を迎えて、歌舞伎は大きな精神的岐路に立つことになりました。歌舞伎のバックグラウンドは封建社会です。歌舞伎はチョンマゲと刀の時代の芝居でした。文明開化の明治の世の中は、チョンマゲと刀を捨ててしまいました。歌舞伎は散切り狂言など時流を意識した芝居も試みましたが、結局、それは一時的な花火にしか過ぎず、定着しませんでした。して歌舞伎はチョンマゲと刀の芝居に再び戻っていくことになります。この時点で歌舞伎は同時代演劇であることを断念してしまったのです。歌舞伎」の一連の論考を参照ください。)同時に歌舞伎の女形も、明治維新の時点で進化を止めてしまいました。大正・昭和初期にも歌舞伎新作は作られました。それらは江戸の社会風俗を背景にしたものですから、新しい感覚の女形の役どころを創成すると云ってもおのずと限界があります。真山青果も長谷川伸も、いくらか新鮮味はあれども従来感覚の女形の使いまわしに留まり、新しい感覚の女形の提示は叶いませんでした。新しい女形の創造のためには、芝居の枠組みを根本から作り直しして、同時代を舞台に上げねばならないのです。歌舞伎はもはやそれが出来なくなっていました。新派は、その名の通り旧派(歌舞伎)に対して新しい時代の演劇を標榜するものですから、例えば「日本橋」の稲葉屋お孝において、大正・昭和初期の新しい感覚の女形の在り方を、鏡花は難なく提示出来ています。そこでもう一度本稿冒頭の玉三郎のことに戻りますが、残念ながら歌舞伎は玉三郎の体質にピッタリした役を十分提供できなかったかも知れないと感じるのは、そこのところです。ところでインタビューで玉三郎がこんなことを語っていますね。『明治末期から大正・昭和にかけて、歌舞伎が古典演劇という枠に入り始めたころ、古典劇をなし崩しに現代劇にすることが出来なくて新派という演劇が生まれました。作品を書いていきますが、これらの作品は大きく考えてみれば、歌舞伎や日本の演劇の流れから生まれたものだと思っています。歌舞伎にとって新作も大切ですが、こうしたつながりのある作品を、現代の歌舞伎俳優達が、歌舞伎の近代の作品として上演することも大切だと思っています。』(坂東玉三郎:歌舞伎美人インタビュー:平成16年6月30日)新派も新劇も、理念的には旧劇(歌舞伎)の否定から出発しています。経るにつれて、本来彼らが自らの財産(レパートリー)として蓄積して行くべき演目が、次第に彼らの間尺に合わなくなって来たと考えます。役者の感覚が変わってしまって、江戸時代はもちろん、明治や大正時代の感覚さえも実感を以て現代の役者がしっくりと表現出来なくなってしまいました。歌舞伎役者だけしかこれを上演出来ない時代がもうすぐそこまで来ています。このことはこれからの歌舞伎の役割として非常に重要なことになると思いますが、現状ほとんど議論さえされていない状況です。新しい感覚の女形の創造ということを考えても、歌舞伎を明治大正期を舞台にした新派作品を、あるいは「ふるあめりかに袖はぬらさじ」などの江戸期を舞台にした新劇作品を、継続的かつ意識的に上演していくことは、現状の歌舞伎の隘路を切り開くという点で、とても有用な手段であると考えますがねえ。女形が変わって行かなければ、歌舞伎はこれ以上進化しないと思います。