Olyan terhet rakott modelljeire a festő, csoda, hogy nem szakadt be a vászon | 24.hu
erdélyfestészetföldényi f. lászlókieselbach galéria
2019. 09. 07. 10:10
Pár napig még látogatható Pesten, a Kieselbach Galériában egy csodás Nagy István-kiállítás. Földényi F. László írása segít megérteni, amit látunk.
Íme az ember, akinek a bevásárlókocsi a kedvenc hangszere
Irgalmatlan festészet
Kihívás Nagy István képeit nézni. Művei hamar foglyul ejtik a tekintetet, mágnesként vonzzák, s ha mégis elkalandozik, konokul visszaparancsolják magukhoz. A szem azután apránként letapogatja a látványt, minden részletet alaposan szemügyre vesz. Ám a tekintet mintha mégis mindvégig egyetlen pontra szegeződne. Az egyes részletek ugyanis, mégannyira különbözzenek is egymástól, mintha folyvást egymást ismételnék. Ide-oda vándorol a tekintet, s közben mégis szinte mozdulatlan.
Nagy István képeiben van valami megrendítő monotónia. A művei „egyhangúak”, de úgy, ahogyan egyhangú a bizánci festészet, az egyiptomi szobrászat vagy az archaikus görög szobrászat is. Nehéz eldönteni, mi is vonzza olyan makacsul a tekintetet. Nem a téma, hiszen az olyannyira egyszerű, hogy pillanatok alatt fölmérhető. Nem a megformáltsága, hiszen abban is már-már fokozhatatlan redukció nyilvánul meg. Nem a felületkezelés, hiszen az, ha mégoly gazdag és árnyalt, mégis homogén lepelként takarja be a vásznak vagy papírok felületét. Mindaz, amit Nagy István látni enged, végtelenül egyszerűnek hat. Ám az egész mégis lenyűgözően gazdag, bonyolultan rétegzett. Talán nem is az fejt ki igazi vonzerőt, ami a vásznakon és papírokon látható, hanem amit a látvány mintegy beburkol és ettől láthatatlan. Ez az aura. Ami persze kizárólag látványként tud megnyilvánulni, de amibe a szem mégsem tud sehol belekapaszkodni. Nagy István képeit úgy vonja be az aura, mint valami háttérsugárzás: folyamatos energiaforrásként, sötét izzásként. Nehéz „fogást” találni a képein. Hogy miért? Ha gyorsan kellene választ adnom, azt mondanám: azért, mert nem „érdekesek”. Hiszen mitől érdekes valami? Attól, hogy eltér a környezetétől, kiválik abból, s rendhagyónak, kivételesnek látszik. Vagyis egyszeri. Nagy István azonban mintha minden képével éppen ennek az „egyszeriségnek” üzenne hadat. Illetve dehogy is üzen hadat. Alkatából következően inkább ösztönösen tartózkodik tőle. Nem az „érdekes” nyűgözi le, hanem inkább az, ami belesimul a köznapiba. Képei nem feltűnőek. Ám ha egyszerre sok művével szembesülünk, akkor paradox módon éppen ez bennük a feltűnő. A feltűnés és az „érdekesség” kerülésével ugyanis olyasmit követ el, ami a 20. századi művészetben rendhagyónak mondható. A rendkívüli helyett a megszokottat keresi, a kivételes helyett az átlagost. Az újdonságnál jobban lenyűgözi őt az ismétlődés. Bizonyos tekintetben tabukat sért hát: a modern művészet nagy tabuit hagyja figyelmen kívül. Így azután, akarva akaratlanul, ő is radikális; de számára ez nem folyamatos megújulást jelent, hanem – a szó eredeti jelentésének megfelelően – a saját gyökereihez való ragaszkodást.
„Az én képeimnek nincsen témája, témáik: a témátlanság”, nyilatkozta 1928-ban. Ez az állítás különösnek hangzik egy olyan festő esetében, aki kizárólag figuratív képeket festett. Hatalmas életművében nincs olyan darab, amelynek „témáját” ne lehetne szavakkal rögzíteni. Katona. Erdélyi paraszt. Anya. Öregasszony. Gyermek. Férfi. Virágcsendélet. Domb. Hegy. Falusi utca. Szénaboglya. Kunyhó. Fa. Mást ezen kívül nem is nagyon festett. Nincsenek városi képek. Nincsenek csoportképek. Nincsenek történetek. Nincsenek jelenetek. Nincsenek történelmi képek. Semmilyen utalás a modern életkörülményekre, a technikára, gépekre. És hiányoznak az idézetek: a művészet történetének semmilyen korszakára sem tesz nyílt vagy rejtett utalást. Vagyis hiányzik mindaz, ami a kortárs magyar és európai avantgárd festészetben fölfedezhető. De bizonyos témák azért nem hiányoznak, még ha számuk csekély is. Ha Nagy István ennek ellenére szükségesnek tartja a „témátlanság hangsúlyozását”, akkor ez azt jelenti, hogy a „téma” számára, éppúgy, mint egy másik nagy monotematikus festő, Morandi számára is, alkalom csupán, hogy a segítségével behatoljon egy olyan tartományba, ahol a téma valóban másodlagos lesz valamihez képest. Mégoly távol álljanak is egymástól, de ebben a vonatkozásban Nagy Istvánt a legradikálisabb kortárs nonfiguratív festőkkel lehet párhuzamba állítani: Kandinszkijjel, illetve Maleviccsel. Ők is másodlagosnak tartották a témát – az előbbi a festmény szellemi dimenziójához, az utóbbi a minden témát megelőző plasztikus érzékenységhez képest. Nagy István soha nem lépett a nonfiguratív festészet útjára, de a „szellemiséget” és az „érzékenységet” éppúgy a festészet elsődleges és nélkülözhetetlen előfeltételének tartotta, mint két kortársa, akik ráadásul különös vonzalmat éreztek éppen az ikonfestészet iránt.
Mi az a tartomány, ahová Nagy István a „téma” segítségével behatolni akart? „Az életet kerestem – mondja idézett vallomásában –, az életnek egy rezzenését.” Pár évvel később, 1933-ban pedig így vallott: „Egy életen át kerestem azt a lényeget. A témában a lelket. Fák, házak, virágok, emberarcok bonyolult összevisszaságában azt, ami a felületek alatt vibrál. A belső hűséget. A hasonlatosságot, amiben az egész él. Az egész!” Rezzenés, lélek, vibrálás – csupa megfoghatatlan minőség. Miközben mégis mindegyik húsbavágóan súlyos. Az élet centrumának a kisugárzásai. Vagy oda világítanak be. Ugyanannak az ismeretlennek a körülírásai, mint Kandinszkijnél a „szellemi” vagy Malevicsnél a „tiszta plasztikus érzékenység”. Különös csend árad Nagy István képeiből: mintha a „témáknak”, az arcoknak, a domboknak, a fáknak vagy a kunyhóknak az lenne a rendeltetésük, hogy őrizzék a bejáratot ehhez az ismeretlenhez. Őrt állnak és vigyáznak valamire. Némán szolgálnak. Csak a „témákat” látni a képeken – ennek ellenére: nehéz megszabadulni az érzéstől, hogy amit látni, az nemcsak azért tűnik fel, hogy a tekintet önmagáért élvezze őt, hanem hogy utaljon valami ismeretlenre. Még akkor is így van ez, ha konkrét utalásnak semmi nyoma. És mégis: amit látni, az mind úgy azonos önmagával, hogy közben önmagán túl valami másból is részesedik. A képeken megjelenő arcok (de dombok, fák és házak is) elmondhatnák Juhász Gyula szavaival: „várnak a nem ismert tartományok.” Juhász versének címe: Imitatio Christi. Nagy Istvánnál is a témák utánoznak valamit – egyfajta imitatio Christi szemtanúi vagyunk. A „témák” a nagy témátlanságot szolgálják, ami a fosztóképző ellenére teljességnek mondható. Ez az aura. Minden úgy teljes Nagy István képein, hogy közben valami mélységes hiányérzetet szabadít fel. Juhász Gyula versének kifejezésével élve: „a távol honvágyát.” Talán innen a csend, amely beburkolja ezeket a képeket.
„Hasonlatosság”, mondja Nagy István: ezt kereste, mert ez az, amiben az egész él. Hasonlóságon azonban nem realisztikus vagy naturalisztikus másolást kell érteni, nem a képi világnak egy külső világgal való egyezését. Azért fontos kiemelni ezt, mert Nagy István hangsúlyozottan figuratív képei láttán a néző hajlamos mindenekelőtt erre figyelni. A portrékat nézve a modellt ülő embereket igyekszik meglátni, a tájakat, falvakat, falusi kunyhókat látva pedig az erdélyi, az alföldi vagy éppen balatoni vidékekre szeretne ráismerni. A ráismerésnek ez a naiv hite árad mindabból a lelkendezésből, amely sok kritikust jellemez a húszas évektől napjainkig. Számukra a képek szinte kizárólag arra szolgálnak, hogy ablakot nyissanak a tájakra és az emberekre, s a képekben azután ki-ki a kénye-kedve szerint fedezi föl a tisztaságot, a romlatlanságot, az ősiséget, a tősgyökeres magyar vagy székely alkatot stb. És innen már csak egy lépés a politikai felhangokkal színezett esztétikai állásfoglalás, amire jó példa a két háború közötti Keleti Újság egyik kritikusának az álságos elismerése: „Erről az emberről lepattan a nyugati kultúra minden rafinériája, lelke átúszta a Szajnát, átúszta a Rajnát s még csak meg se vizesedett.” Dicséretnek szánta, csak éppen arra nem figyelt, ami Nagy Istvánnak a legfontosabb lehetett: a kompozícióra, a megfestett téma sajátos megjelenítésére, a látvány sűrítésére, az élvezetteljes részletekre, a felületkezelés finomságának és durvaságának a különös egyvelegére. Vagyis nem törődött azzal, hogy miközben Nagy István a „tiszta természetet”, a Kárpát-medencei állítólagos „romlatlanságot” vászonra transzponálta, egyszersmind radikálisan transzformálta is. A maga módján éppolyan radikálisan, mint – a maguk egymástól is eltérő módján – a Nyolcak tagjai vagy Egry vagy Nemes Lampérth vagy Mednyánszky. Az újságíró azt hitte, hogy Nagy István képeit nézi, de valójában nem ezeket látta, hanem valami megálmodott mélymagyar festészetet. Legalább annyira vak volt Nagy műveivel szemben, mint – egészen más irányból – az avantgárd azon zászlóvivői, akik viszont Nagy Istvánt az „egyhúrúság” és „monotónia” miatt kárhoztatták. Akik az „édes Erdélyt” és a „tiszta forrást” vették csak észre Nagy Istvánban, azok nem akartak szembesülni azzal, hogy ez a súlyos és irgalmatlan festészet a lehető legillúziótlanabbul számol le minden önáltató délibábbal. Akik viszont a „modernséget” hiányolták belőle, azok a képek plasztikus gazdagságára, páratlanul sűrített kompozícióira, a horror vacui festői-grafikai megjelenítésére, a felületkezelés nagyon is rafinált megoldásaira nem voltak tekintettel.
Nagy István ereje csak részben magyarázható a témaválasztásával. A téma számára – mint minden jelentős festő esetében – olyan „kapu”, amelyen át egy olyan festői világba lehet belépni, ahol nem a téma a döntő, hanem a megjelenítésének mikéntje. Maradjunk még a „hasonlóság” kérdésénél, s vegyük szemügyre a portrékat. Egyrészt nem vitatható ezek élethűsége, azaz egyénítettsége: nyilvánvaló, hogy mindegyik más és más emberről készült. Másrészt azonban minél tovább nézzük ezeket az arcokat, annál inkább egymásra kezdenek hasonlítani. Csupa egyedi arc, és közben mégis mintha mindegyik ugyanazon arcnak lenne kísérteties, egyszerre azonos és mégis eltérő változata. Elég egy futó pillantást vetni a szénnel rajzolt katonaportrék sorozatára, hogy lássuk: mindegyik képnek más és más katona ült modellt. Az egyik, bár tágra nyitja a szemét, érezhetően semmit nem lát maga körül: makacsul befelé tekint. A másik farkasszemet néz velünk, olyan makacsul, hogy nehéz is sokáig szembenézni vele. A harmadikat profilból látni, és a szemét árnyék takarja el. A negyedik egykedvűen maga elé bámul. Az ötödiknek be van kötve a feje, amitől élettelen bábu hatását kelti. A hatodiknak szinte ördögi a tekintete; eldönthetetlen, hogy vicsorog-e vagy csak a hidegtől vacog. És így tovább: mindegyik különbözik a másiktól, és mindegyik más érzéseket vált ki a nézőből. Ám ha egymás mellé helyezzük a sok portrét, akkor úgy kezdenek hasonlítani egymásra, ahogyan a rendőrségi nyilvántartások albumaiban a bűnözők. E katonák között sok minden rokonságot teremt. Mindenekelőtt a halál közelsége, hiszen a portrék elkészülte után szinte biztos, hogy mindegyik elesett. Valamennyien a halál küszöbén állnak. Egyelőre persze még nagyon is élnek – de a rájuk szegeződő tekintet, Nagy István tekintete akarva-akaratlanul a halál árnyékában látja őket. Ám ezen a külső, vagyis a képekből közvetlenül nem kiolvasható szemponton túl más is közösséget teremt közöttük. Például az, hogy szinte egyiknek sincsen környezete: a fejek teljesen kitöltik a papírosok vagy vásznak felületét, amitől olyan benyomást keltenek, mintha felnagyították volna őket. A fej kizárólagossá válik, illetve az egész világ egy fejbe sűrűsödik össze. A szénnel rajzolt portrék esetében ráadásul nemcsak a fej tölti ki a papír teljes felületét, hanem maga a szén is szinte mindent beterít. Olyan sűrűn fed be mindent, hogy szinte kérdéses, hogy a festő szénnel rajzolt-e a fehér papírra, vagy a feketével bevont felületről kaparta-e le a fekete színt. A szénnel rajzolt csíkok homogén felületet képeznek, s ebből körvonalazódik ki a fej. A végeredmény pedig a már említett kísérteties hasonlóság.
A hasonlóság az egyénítettség rovására tud csak érvényesülni. Hadd ismételjem meg, hogy igazságtalanság lenne elvitatni e portréktól az egyéni jelleget. Ráadásul Nagy István nemegyszer készített a szó hagyományos értelmében vett portrét: azok a képei teljes mértékben eleget tesznek a műfaji követelményeknek. Ám a katonaportrék – vagy a gyerekeket, öregasszonyokat ábrázoló képek – többsége azt sugallja, hogy Nagy István elsődleges célja nem az volt, hogy a modellnek az egyéniségét, jellemét, lelki habitusát ragadja meg. Persze mindezt megragadja és rögzíti, felülmúlhatatlan erővel. De közben jobban izgatja őt valami más. A megrajzolt vagy megfestett modellekre ugyanis olyan terhet rak, hogy csoda, hogy a papír vagy a vászon nem szakad be. Ám ez a teher nem fizikai, hanem metafizikai. Az egyéniség, a lelki habitus, a jellem, a karakter ezeken a képeken nem arra szolgál, hogy egy ember plasztikusan álljon előttünk (noha többségük tényleg olyan plasztikus, mintha szobor lenne); mindez inkább arra alkalmas, hogy megteremtse azt az alapot, ahonnan azután el lehet rugaszkodni oda, ahol már nem az egyéniség, nem a jellem, nem az egyszeriség a döntő. Ezek a portrék a principium individuationis ellenében készültek. Ezért írhatta Kosztolányi, hogy Nagy István figurái „egyiptomi tekintettel” bámulnak a semmibe, és ezért rokoníthatók a bizánci festészet hagyományával is. Természetesen nem a stílusjegyek alapján. Nagy Istvánnál az egyénítettség csak közbülső állomás, s a végcél valami olyasmi, ami több a léleknél. Paradox kifejezéssel élve: mintha a lélek lelkét keresné – azt, ami minden emberben közös. Az egyéniség mindenkinél különböző. Mégis van, amiből mindenki egyformán részesedik. Azt, ami az Én mögött terül el, Nietzsche terra incognitának nevezte, s a Maga elnevezéssel illette. Simone Weil az Én mögötti ismeretlent szentnek nevezte: „Az, ami szent, távolról sem a személyünk, hanem épp az, ami emberi lényünkben személytelen”, írja, majd hozzáteszi: „Mindaz, ami személytelen az emberben, szent. És egyedül az szent.” Ebbe a személytelenbe Weil szerint csakis a kivételes figyelem révén lehet behatolni. Az ilyen figyelem az embert leválasztja a körülményekről, kiemeli az esetlegességek hálójából, s egy olyan magot fedez fel benne, amely az embert messze túlhaladó létezés centrumával egynemű. Nagy István portréi, mint a bizánci portrék is, ennek a magnak a megkerülhetetlen jelenlététől olyan súlyosak. Ez izzik és sugárzik a képek minden mozzanatában.
Nem lehet nem észrevenni persze e portrék magyar vagy székely jellegét. Egy pillanatig sem kérdéses, hogy ezekre a mérhetetlenül megviselt, folytonosan feszült, szívszorító arcokra Európának csakis ebben a régiójában lehetett rátalálni. Az viszont korántsem magától értetődő, hogy valaki éppen így örökítette meg őket. Hiszen amennyire magyarosak ezek az arcok, annyira nem jellemző a magyar mentalitásra az olyan illúziótlanság, amellyel Nagy István pillant rájuk, a megszépítésnek az a teljes hiánya, amelyben legfeljebb Adyt vagy Móriczot mondhatta volna rokonának. Nagy István nem esett sem az önámításnak, sem az önsajnálatnak a bűnébe, s emiatt, ha lehet így mondani, nem jellegzetesen „magyaros” a festészete. Kérlelhetetlensége révén egy évszázados, a mai napig eleven magyar hagyománnyal szegül szembe. Illúziótlansága azonban nemcsak társadalmi és történelmi természetű, hanem metafizikai dimenziói is vannak.
A metafizika viszont, ami jelen esetben az emberi esendőség iránti szenvedélyes érdeklődést takar, nem köthető egy kiválasztott néphez, etnikumhoz, nemzethez. Két évvel Nagy István halála után, 1939-ben a költő Gulyás Pál ezt írta Nyugaton át kelet felé című tanulmányában: „A magyar sors: emberi sors is… a faj sorsa hozzászoktat a sorshoz, a patrióta a heveny bajok mögött ember-magjával a végzethez beszél, s küldetésnek érzett pályája teremt Istent neki. Ilyen faji szorongásból táplálkozó, de azon túlcsapó vallást Nyugaton hiába keresünk: az ószövetségi zsidók, Dosztojevszkij oroszai bogozták így össze népi bánatuk Istenük természetével.” Attól mélyen magyarok ezek az arcok, hogy nem zárulnak be a magyarságukba, hanem az emberi egzisztenciára irányítják a figyelmet – arra az egzisztenciára, amely keleten éppolyan törékeny, mint nyugaton vagy a világ bármely egyéb pontján.
Nagy István nem az elvont általánosban jeleníti meg az egyedit, hanem fordítva: a lokálisban fedezi fel az egyetemest. Képein ráismerni a tájakra, az utcákra, a vizekre, az erdőkre, a hegycsúcsokra, többségük akár térképen is kijelölhető. És mégis, ezek a festői látványok úgy viszonyulnak az eredetihez, mint az álmok a szavakhoz, amelyekkel felidézni akarják őket. Minden azonosság ellenére mélységes szakadék választja el a kettőt. A portrékhoz hasonlóan a tájképeknél is hatványozottan múlja felül az eredetit a vásznakon megjelenő látvány. A táj Nagy István számára éppúgy sorskérdés, mint az emberi arc. Ráadásul mintha nem is az embernek, hanem magának a kozmosznak a sorsa forogna kockán. Van, amikor feltárul az ég, s a képek felszínének háromnegyedét a hol kék, hol mélyszürke, hol felhőktől szántott égbolt takarja be – vagy takarja ki. Mint Caspar David Friedrich Szerzetes a tengerparton vagy Goya A kutya című képén, az ég Nagy Istvánnak ezeken a képein több mint természeti képződmény: a menny nyílik meg a föld fölött, a transzcendencia tárul ki, megváltást ígérve a lenti világnak. Más képeken ezzel szemben az égből alig látszik valami. A dombok foglalják el az ég helyét, s mint megannyi hatalmas állat, úgy púposodnak fölfelé, hol ritmikusan sorjázva, hol elszórtan. Az, ahogyan az erdőcsíkok, a falombok, a szénaboglyák, a bárányok, a hófödte barázdák vagy az apró kunyhók kottafejekként sorjáznak, zenei jelleget kölcsönöz a képeknek: még a párizsi festőiskolák hagyományát is föl lehet fedezni e képeken. Monet hatásával is magyarázható, amikor például ugyanazt a domb mellett megbúvó viskót különböző napszakokban festi meg. Ám a párizsiaktól mégis eltérnek ezek a képek. A festői kifinomultság és az élvezetteljes megoldások mélyén nem csak esztétikai, vizuális problémák rejlenek. E képek, mégannyira kizárólag a szemhez szóljanak is, nem csak a látás kielégítését célozzák. Valami mély szorongás is árad e tájképekből, olyasfajta bánat, amelyet Vajda János érzett a hegyek között járva: „Valami nagy, rejtett bánat / Fogja el az egész tájat; / Az a bánat, mit az ember / Érez és nevezni nem mer” (Sirámok). A folytatás még közelebb visz Nagy István tájainak rejtélyéhez: „Az a nagy bú, amely téged / Vádol, örök nagy természet; / Mely kiégett szívvel kérdi: / Mért születni? minek élni?…”
A tájképeken sokszor többet látni a vásznon, mint ami a természetes látásmód szerint arra ráférhetne. Nagy István gyakran telezsúfolja a képet, de úgy, hogy közben mégis mindent meghagy levegősnek, könnyednek, tágasnak. Esztétikailag semmilyen kívánnivalót nem hagynak maguk után; mégis, egzisztenciálisan súlyosak és sűrűk ezek a képek. Ugyanaz a feszült nyomottság árad belőlük, mint a portrékból. A világ, amelybe belépés nyílik, minden tágasságával együtt fojtogató, szorongató. A kép kerete sokszor mesterségesen, erőszakosan metszi félbe a látványt; mintha abroncs lenne a keret, amely, ha nem fogná körül a festői világot, akkor az a belső feszültségtől szétrobbanna. Ez az abroncsszerű háló néha a festői világon belülről bomlik ki: az ágas-bogas, kopasz fák gyakran úgy borulnak rá a látványra, mint a szögesdrótból font acélhálók; szúrnak, vágnak, szinte véresek. Megannyi Krisztus-korona. Érdekes módon még a virágcsendéletek szerkezetei is így hatnak. Minden szép, esztétikus, technikailag tökéletesen kivitelezett – és közben mégis minden kemény, komor, szikár, lefelé gravitáló. A színek, a finom megoldások csábítják a szemet, hogy mélyedjen el a részletekben, tapadjon rá a képek minden négyzetcentiméterére, ám közben ez a világ túszul is ejt. Minél tovább nézi az ember, annál erősebb a veszélyérzet, hogy mint a mocsár, úgy ejti foglyul. Van valami ragadozó jellege a tájképeknek; minden szépségükkel együtt nehéz szabadulni attól az érzéstől, hogy olyanok, mint a népmesékben: becsalogatják az arra járót, hogy azután eltévedjen és soha ne találjon ki a sűrű rengetegből.
Ha embert fest Nagy István, akkor annak nincsen környezete, ha viszont tájat fest, abban nincsen ember. Az embert és a tájat mintha nem lehetne összeegyeztetni. Ám ha egymás mellé tesszük a portrékat és a tájképeket, akkor megszűnik ez a kettősség; az arcok akár tájak is lehetnének, a tájak pedig érző, eleven lények. Ugyanaz a közös illúziótlanság hangolja egybe őket. A tájak is, az emberek is ugyanattól szenvednek. Hogy mi e szenvedés titka, ahhoz Nagy István nagyon kevés fogódzót kínál; a képeken hiába is keresni történelmi, szociológiai vagy társadalmi utalásokat. Mint minden nyomottság, e képeké is lefelé húz. Nagy István festészete súlyos és nehéz; a centruma valahol lent, a mélyben van, a föld alatt. A föld festményei a képei; mindennek, amit ábrázol, egyedüli rendeltetése, hogy előbb vagy utóbb a föld bekebelezze. 1914-ben Móricz ezt írta egyik regényében:
A föld is eszik. A föld megeszi az embert, amely megeszi a föld termését, a föld megeszik mindent, ami fölötte van. Az lassan mind visszakerül a föld gyomrába s lesz földdé… Hogy lehull a halott madár a földre, hiába repült olyan magasan… s a felhőből hogy lecsurog az esőben a víz, pedig hogy fenn volt az ég színén. És a meteorcsillag darabokban hogy hull nyáron a földre, augusztusi éjszakákon, hogy hull a földre a csillag… A föld az eget is megeszi lassan.
Nagy István képein az ég mintha beszakadt volna, hogy a föld tornyosuljon a helyére, ragadozó módjára.
Festményein és rajzain ennek a Móricz által észlelt feltartóztathatatlan lakomának vagyunk szemtanúi. Ráadásul ebben a képi világban talán nemcsak a föld nyel el lassan mindent, hanem végül magát a földet is fölemészti valami anyagtalan sötétség. Van Nagy Istvánnak egy szénrajza, amely egy éjszakai erdőt ábrázol. Egészen közelről nézve kivehető egy-két fatörzs, láthatók az egyes ágak, sőt a háttérben még a sötét égbolt is. Hátrébb lépve már kaotikus sötétségbe olvadnak a részletek, messziről nézve pedig egy szinte Malevicsre emlékeztető monokróm felületet alkotnak. Két apró fehér folt világlik csak a kép közepén és bal szélén: egy-egy fehér kunyhó tetejének háromszöge. Mint a mesékben a pislákoló fény a sötét, veszélyekkel teli erdőben. Ezen a képen azonban a két fehér pontban nincsen semmi ígéretes. Nem kiutat mutatnak. Inkább olyanok, mint amikor az alagútban egyre apróbb lesz a kijárat fénye, hogy végül semmivé enyésszen. Ezen a képen az utolsó előtti pillanatot látni: a következőben a sötétség ezt a két fehér pontot is bekebelezi. Nagy István nem lépett rá Malevics vagy Ad Reinhardt útjára, de a monokróm sötétség nagy rejtélye nem volt idegen tőle. Esztétikai szenvedélye a látható világhoz kötötte és annak rezzenéseit, vibrálásait örökítette meg; egzisztenciális szenvedélye azonban az érzékelhetetlen homályra, a láthatatlanra, a megbonthatatlan sötétségre irányult. Nagy István minden képe e sötétség felé gravitál. A legszínesebb, legragyogóbb tájképeiben is ott lappang ez a fenyegető sötétség; még akkor is ezt érezni, ha egyébként semmi nem is utal rá. Képeinek nem aranyszínű az aurája, mint a középkorban, hanem feketéllően sötét. A homály üli meg a tájait még napsütésben is, úgy, ahogyan a szénnel rajzolt portrékon a szénnel húzott vonalak pókhálószerűen borítják be az arcot, s ha a festő nem állna ellent, a legszívesebben felismerhetetlen sötétségbe burkolnák.
A sötétség e festői világ igazi túlpartja. Ha van megváltás, akkor ez az enyészet révén történő megváltás; ha van transzcendencia, akkor ez nem a fénynek, hanem a feketeségnek a transzcendenciája.
Földényi F. László tanulmánya a kiállításról készült albumban olvasható.
Kiemelt képünkön: Kieselbach Tamás, Juhász Anna és Nádas Péter a kiállítás sajtótájékoztatóján.
Címkék: erdélyfestészetföldényi f. lászlókieselbach galérianagy istvánszékely