Lombárd retró (Nino Rota: 1. & 2. szimfónia) • Café Momus
Lombárd retró (Nino Rota: 1. & 2. szimfónia)
Balázs Miklós, 2009-08-25 [ Szimfonikus művek ]
Sympnonies 1 and 2
Réges-régen, mikor a filmzenét még nem Original Motion Picture Soundtrack-ként aposztrofálták az anglomán teorémák, éltek e Földön olyan zeneszerzők, kiknek szakmájukba vágott, hogy filmekhez szerezzenek kísérőzenét. Ekkor persze még nem túl- vagy alulfizetett „filmzeneszerzők” koptatták a hollywoodi flasztert a producerirodák aranyozott kilincseit markolászva és zsíros szerződést remélve, azután – hathatós „néger”-segítséggel – ontva magukból a poszt-Strauss-i hangorkánokat és anzaccgyilkos hangszerészeti mutatványaikat, borzongató pszicho-thrillerek és művéres rémfilmek gót hangulatát a szimfonikus nagyzenekar eszközeivel feldúsítandó.
Voltak szerzők egykoron, akik komponistáknak nevezték magukat, s annak tartotta őket szakma és közönség; akik időről időre a filmzene újdonatúj műfajában is sokszor kedvvel (máskor kényszerből) exponálták tehetségüket, s bizony voltak kinevezett vagy önjelölt filmzeneszerzők, akik üres óráikban szívesen nyúltak az ún. klasszikus zene konvencionálisabb műfajaihoz. Ennél fogva korántsem mindegy, kit hová helyezünk.
Nem, hiszen a XX. század ezen, már-már emblematikus, de mindenképpen jellegzetes műfajának olyan muzsikusok fektették le az alapjait, mint Richard Strauss vagy Szergej Prokofjev. Ők a XIX. századi ihletésű programzene legnemesebb hagyományához nyúltak vissza, mikor megteremtették a műfaji pontonhidat a színpadi kísérőzene és a mozgóképekhez szerzett aláfestő zene között, melyet a kontinens borúsabbik felén olyan szerzők teljesítettek ki, mint Sosztakovics vagy Snittke, déli-napfényesebb oldalán pedig többek között Nino Rota vagy Ennio Morricone épített tovább. Nem megfeledkezve a hihetetlenül gazdag brit (Vaughan Williams, Arnold, Alwyn) vagy amerikai (Korngold, Steiner, Waxman stb.) hagyományról. Mi, magyarok is kivettünk a részünket e tülekedésből, hisz Oscar-díjas filmzeneszerzőt adtunk a világnak Rózsa Miklós személyében.
Ritkán esik szó arról, hogy ezen muzsikusok jó része a múlt század sokat átkozott diktatúráinak szellemi karanténjában volt kénytelen munkásságát kibontakoztatni, ekképp a műfaj önálló fejlődése elkerülhetetlenül összefonódott e történelmi kontextus sajátos alakulásával, különös tekintettel arra a tényre, hogy minden magára valamit is adó totalitárius politikai kurzus igyekezett a hang- és filmművészet minden szegmensét ellenőrizni, hovatovább a saját igényei szerint formálni. A hitleri Németországban kivételes kegyet élvező Strauss kevéssé jelentős adalék csupán ebben a történetben, nem így a szovjet filmipar zenei igényét vállára vevő, három fent említett orosz honfi. És talán nem csak zárójelben érdemes megjegyezni-felvetni, hogy az imént sorolt angol urak filmekhez szerzett kísérőzenéi vajon milyen kapcsolatot ápolnak a híres, posztviktoriánus szigorban edzett brit szimfonizmussal, vagy épp a churchilli alapokon nyugvó, harcedzett keménységgel.
Benito Mussolini „mediterrán fasizmusa” az egyik legizgalmasabb színfoltja ennek a tablónak, tekintve a Duce (a többi korabeli tirannushoz hasonló) klasszikus művészetek, illetőleg a Római Birodalom-ideál letisztult formái iránti, nyilvánvalóan felületes rajongását, mely, ha nem is olyan mértékben, mint a náci vagy a kommunista rezsimek esetében, de kétségkívül parancsoló érvényű esztétikai elvek érvényre juttatásában realizálódott, s nehezült béklyózó tehertételként a korszak művészeire. Az olaszországi kultúrafinanszírozás helyzete ebben a tekintetben egészen más alakot öltött, mint a hitleri vagy sztálini művészetpolitika teremtette fojtó légkör. Míg utóbbiak a harmincas évekre már gyakorlatilag minden avantgárd művészetfelfogást és önmagába forduló formalizmust tűzzel-vassal üldöztek, „osztályidegennek” vagy „elfajzottnak” bélyegezve a nekik nem tetsző artisztikus látásmódokat és témaválasztást, addig az olasz fasizmus mecenatúrája egyszerre érvényesítette az adminisztratív, állami rangra emelt ellenállást egyes nyugati modernista törekvésekkel szemben (pl. expresszionizmus), s támogatott kölcsönösen ugyanilyen eszközöket igénybe véve más tendenciákat (pl. futurizmus). Egy, az olasz néplélektől és nemzetkaraktertől alapvetően idegen militáns államszervezés és agresszív kolonializáló szándékkal fellépő nagyhatalmi ideológia erőltetése azonban még így is csak csekély mértékben volt képest változtatni az évszázadok során megcsontosodott, hagyományos társadalmi hatóerő-mozgásának mintáin, következésképpen az ezek által lényegileg meghatározott művészi szemléletben is alig-alig tudott kárt tenni.
A harmincas évek olasz szimfonikus zenéje – persze nem függetlenül a történelmi körülményektől – a saját úját próbálta járni: elsősorban és némileg furcsa módon operaszerzők, Verdi és Puccini egyenes örököseként származtatva magát. Bár sokak számára Ottorino Respighi neve ugrik be elsőként az idő és a tér metszéspontján (noha ő ’36-ban meghalt), a meghatározó irányzat ekkor már a híres Gruppo dell’Ottanta (a megnevezés a csoport tagjainak 1880-as évekbeli születésére utal; Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella) köré szerveződött. S bár e társaság szoros kapcsolatot ápolt a Második Bécsi Iskola esztétikai ideológiájával, mégis „egyénien olasz” hangot követelt a muzsikusoktól.
Az 1911-es születésű Rota is legelőször ezzel az elvárásrendszerrel ismerkedett meg idejekorán (tizenkilenc évesen már a római Accademia di Santa Cecilia ösztöndíjasa volt), s tette magáévá a húszas éveiben, melyeknek végén első két szimfóniáját is komponálta; „jellegzetesen olasz” kívánt lenni mindenekelőtt. Hamar bekerült a legjobb társaságba: amerikai körútja során lehetősége nyílt, hogy találkozzon Reiner Frigyessel és Toscaninivel, s ismeretséget köthetett a kontinens legkeresettebb szerzőivel, Coplanddel és Barberrel, később Ralph Vaughan Williams-szel. Utóbbitól sajátította el a hangszerelés és a zenei „tájfestés” akkoriban divatozó fortélyait, s nem lehet kétséges, hogy a filmzenében oly jártas, illetőleg azt a legmagasabb művészi színvonalon művelő angol gentleman hatása is kellett ahhoz, hogy végül Nino Rota is ebben a műfajban tudott igazán kiteljesedni, megtalálni saját hangját és elérni a „közönséges” komponisták számára jószerivel ismeretlen népszerűséget – a jó és rossz értelemben vett popularitást. A filmzenék sora a negyvenes években kezdődik és csaknem a szerző haláláig, a hetvenes évekig tart: Országúton (La strada; Fellini), Háború és béke (War and Peace, King Vidor), Az édes élet (La dolce vita, Fellini), valamint a Keresztapa I. és II. (The Godfather Parts I. & II.; Francis Ford Coppola) a legismertebb mozik a sorban; utóbbiakért Oscar-, Grammy- és Golden Globe-díjakat is bezsebelhetett Rota.
Számos „nem-filmzenei” alkotása, melyek között szinte valamennyi klasszikus műfaj képviselteti magát a kantátától az operáig, a versenyműtől a szimfóniáig, nem került igazán közel a kánonhoz, jóllehet sokuk bemutatója ünnepélyes külsőségek között, notabilitások és állami potentátok jelenlétében zajlott. Holott ezek a művek sokszor feltűnően klasszikus ívűek, általában hagyományos eszközökkel élnek, s már-már konzervatívan tradíciótisztelők. A harmincas években keletkezett G-dúr és F-dúr szimfónia kifejezetten ebbe a sorba illeszkedik, hangvételük meglehetősen távol esik a korszak modernista irányvonalaitól, Schönberg, Bartók vagy Hindemith zenei világától. Sztravinszkijhoz sem a stílus kapcsán lehetne haszonnal közelíteni, hanem a neoklasszikus zeneszerkesztési igények tetten érhető jelenléte okán. Ez azonban inkább csak formálisan van itt jelen, hisz Rota szimfonikus zenéjének érzelmes modora végső soron igencsak távol esik az orosz mester deklaráltan érzelemmentességre és tiszta strukturalitásra törekvő kompozíciós eljárásától, így az inkább Milhaud vagy Poulenc fesztelenebb, szabadabb neoklasszicizmusához helyezhető közelebb.
Kár, hogy a darabok naivan eredeti, délszaki dallamvilággal kedveskedő vonalvezetéséből, klasszikus könnyedségéből keveset tud megmutatni az itt tárgyalt lemezen rögzített két előadás. A Chandos Records lemeze sokszor úgy szól, mintha a karmester Marzio Conti is meg lenne győződve e művek jelentéktelenségéről vagy gyengeségéről, magyarul: nem igazán hisz bennük. Igaz, a keze alatt dolgozó Filarmonica ’900 del Teatro Regio di Torino (virtigli operazenekar...) sem őt, sem a hallgatót nem jogosítja vérmes reményekre. A zenekari hangzás többnyire száraz és dinamikátlan, a szekciók közötti összhang nemegyszer egy alkalmi együttes rögtönzéseit idézi: a vonóskar erőtlen, a fafúvók mintha nem is ugyanabban a légtérben lennének, a rezek ezzel szemben elfogadható teljesítménnyel szolgálnak.
Pedig bizonyosan nem fedek fel pecsétes titkot, ha elárulom, nem a korszak legeredetibb zenei megnyilvánulásait kapja, akit jó sorsa kíváncsivá tesz Nino Rota szimfóniái iránt. Jóllehet, köszönhetően a fel-felbukkanó bukolikus és már-már gyermekien életigenlő hangvételnek, valóban van valami fiatalos bája ezeknek a romantikusan dallamgazdag, mégis gyakran iskolásan merev szerkesztettségű daraboknak. A nyitótételek méltóságteljesek, az Adagiók csakugyan andalítóak, a Scherzók önfeledten kanyarognak, a fináléknak néhol valóban van ereje és lendülete, s formájukban is mindemellett mintaszerűen arányosak és kidolgozottak ezek a művek. Kár, hogy Conti előadásában ezek az erények sikkadnak el a legkönnyebben.
Ám, hogy ebből a néhol fiatalos, néhol „akadémikus” hangból hamarosan ünnepelt filmzene lesz, akár meg is jósolható.