Pontban | KuK - Kultúra és Kritika
2015, June 24 - 9:37pm
Ősz Gábor műveiről
Mit is jelent térben lenni? Hogyan tud egy alkotó a térrel valódi dialógust kezdeni? Az utóbbi időben feltűnően megszaporodott a diskurzusok száma, amelyek saját területükön maradva próbálnak választ adni erre a kérdésre. Feltételezem, ha a tudományos és a művészeti életben ekkora figyelmet szentelnek a térkutatásnak, ez annak a jele is, hogy a hétköznapok egyik legégetőbb kérdése szintén a tér – vagy inkább annak hiánya. Induljunk ki abból, amikor azt tapasztaljuk, hogy nincsen terünk: ha elveszítettük a bizalmunkat, a terünket, „önmagunkba“ szűkülünk, elveszítjük rugalmasságunkat, s eddigi tapasztalatainkon sem látunk túl. Térben lenni tehát csupán annyit jelentene, hogy megengedünk mást is, mint amit eddig tapasztaltunk? A térteremtés ott kezdődne, ahol a magabiztosságot nyújtó ítéleteinket felfüggesztjük? A görögök szerint a valamire való rácsodálkozás jelenti a tudás kezdetét. Nincs megismerés csoda nélkül, és nincs megismerés akkor sem, ha mindent elfednek ítéleteink. „Heuréka! Tévedtem!“ Javíthatnánk ki Archimédesz felkiáltását a 21. században. Amikor egy apró résen keresztül megengedjük, hogy friss „fény“ áramoljon gondolkodásunk „elsötétített terébe“, akkor ott új kép születik.
Éppen erről a „pontról“, és az ezen keresztül futó, információkat hordozó fényről (is) szól Ősz Gábor alkotói pályája.[1] Ősz festőként a lyukkamera (camera obscura) mágikus s mégis roppant egyszerű működési elvét ülteti alkotói módszerébe akkor, amikor a következő kérdéseket teszi fel magának: „Mire alkalmas a kép? Miből áll össze a kép? [...] mi a kép?”[2]
Friedrich Kittler médiateoretikus szerint: „nem rendelkezünk semmiféle tudással érzékeinkről, amíg a médiumok nem bocsátanak a rendelkezésünkre ehhez modelleket és metaforákat.“[3] Ha ezt az állítást elfogadjuk, Ősz esetében kézenfekvővé válik, hogy a lyukkamera modelljével elemezzem alkotásait, rámutatva gondolkodásmódjának sajátosságaira is, amely a kép mibenlétének fent említett három aspektusára fókuszál.
1. A pont
(A folyékony látóhatár)
„A festészet tudományának kezdete a pont“ – írja Leonardo da Vinci.[4] Ősz vizuális művészetének kezdete szintén a pont, amely a lyukkamera működésében nyeri el jelentőségét. A folyékony látóhatár című projektjéhez olyan épületeket keresett, amelyeknek alapvető funkciója a kinti tér állandó megfigyelése volt. A második világháborúban épített bunkerek ennek a követelménynek feleltek meg, így a Hollandia, Franciaország, Dánia és Norvégia területén lévő megfigyelő bázisokat először camera obscurává változtatta, majd az épület falain belül kirajzolódó látványt hatalmas fényérzékeny papírokra rögzítette.
No. 1. Scheveningen, (Hollandia) 1999.06.28., expozíció ideje: 5h
camera obscura, ciba chrome, 126 x 222,2 cm
kép forrása: http://www.gaborosz.com/liquid_work.html
http://www.exporevue.com/magazine/fr/jorn_gabor_osz.html
Ősz Gábort a szakma az erősen konceptualista művészek közé sorolja. Az, amit 1981-ben Erdély Miklós mond, hogy „a konceptualizmusnak el kell buknia, mert túlságosan is lemondott az érzékiségről, a közvetlen és totális hatásról“, igaznak bizonyul félig-meddig.[5] Azonban Ősz Gábor esetében a konceptualizmus egyfajta metamorfózisáról van itt szó, mert bár minden munkáját alapos elméleti és technikai felkészülés előzi meg, lényeges szempont az is, hogy ezek legvégül anyagban (fotópapír, filmszalag), vegyszerben, az érzékiség terében megismételhetetlenül valósuljanak meg.
A technika virágkorában miért nyúlnak vissza egyre többen a képkészítés ősi módszereihez? A lyukkamera, amely a festők segédeszközéből lett a reneszánsz és az újkor optikai kutatásának legfontosabb inspirálója, most, a 21. században a fotográfia autentikusságát biztosítaná? Amiatt, hogy a fotópapír valóban jelen volt, és a kép születése egy lassú folyamat eredménye, és nem egy instant digitális ügyeskedésé, hitelesítő erővel bír.[6]
„Az építészet és a camera obscura egymáshoz tartozik.“ – mondja Ősz egy interjúban, s valóban, a lyukkamera esetében nem egyszerűen leképezzük, hanem megépítjük a képünket.[7] A képünk milyenségét a sötét doboz tere, mérete és formája, a lyuk átmérője és a fényérzékeny anyag típusa határozza meg. Így egyszerre jelent hiteles rögzítést és tudatos építést, ha ezt a fajta képkészítési módot választjuk.
Térjünk vissza magára a sorozatra. Képzeljük el, hogy egy elsötétített teremben vagyunk. Önmagunkon kívül semmit sem érzékelünk. Ekkor egy apró ponton keresztül, melyet a falba vájtunk, egy vékony fénysugár jelenik meg. Ez az apró fénysugár a falra vetíti mindazt, ami a falakon túl történik, fordított állásban. Képzeljük most még azt is hozzá, hogy a második világháborúban vagyunk katonaként. Hetek óta egy sötét bunkerben hasalunk, előttünk a tenger, bennünk az éhes várakozás. Nem csupán egy pillanat hagy nyomot bennünk, hanem a hosszú, végtelennek tűnő hetek tapasztalata, s a tenger örökké mozgó látványa.
Ha az így megvalósuló képekre tekintek, a hatalmas méret (120 x 230 cm körül) és a finom színkezelés az, amely szemlélődésre késztet. A művek kompozíciója klasszikus. Technikailag izgalmas, hogy a megvilágítás ideje sokszor öt óránál is több ideig tartott. Ennek köszönhető, hogy a tenger és a fényviszonyok változása az impresszionizmushoz hasonló módon „belefestette“ magát a cibachrome-típusú papírba. A halvány tónusok, a lágy színek ennek a fotóanyagnak köszönhetik a képen rögzült festői jelenlétüket. Ősz Gábor képi akciója, túllépve „a pillanat varázsán“, már csak azért sem volna megismételhető, mert ennek a nyersanyagnak a gyártását azóta már be is szüntette az angliai Ilford gyár.
A gyenge kontraszt, a homályosság, a töredékes jelleg vagy a tájképbe lógó ragasztószalag nem éppen a klasszikus értelemben vett jó fénykép jellemzője. Ezek a halványan megjelenő elveszett motívumok, talán a végtelen befogadásának és megértésének lehetetlenségére emlékeztetik a nézőt. Emiatt érezhetjük a tenger vagy bármely más természeti jelenség tökéletesen pontos rögzítését giccsesnek, mert – szerencsénkre – nem tudjuk elfelejteni, hogy a végtelent se leképezni, se befogadni nem tudjuk: kicsik is és hibásak is vagyunk hozzá. Az „ennyire vagyok képes“ méltóságában több erő rejlene, mint a perfekcionizmus illúziójában? Ezek a táblaképek szemlélődésre késztetnek, szó sincs egyszerű fogyasztói élvezetről. Nem pattan le a képről a csoda önmagától, kell hozzá az is, hogy ott legyünk, jelen legyünk, valóban benne legyünk.
No.20 Lyngby, B. (Dánia) 2001.9.11., expozíció ideje: 4h 40min
camera obscura, ciba chrome, 126 x 238 cm
kép forrása: http://www.gaborosz.com/permanent.html
http://slash-paris.com/en/artistes/gabor-osz/portfolio
2. A fény
(A költészet építészete)
Ősz Gábor a Paris Photo BMW nagy díját az Állandó napfény (Permanent daylight) című sorozatával nyerte el. Ebben az esetben egy lakókocsit, a mobil élet szimbólumát alakította át kamerává. A képek témája egy üvegház, ahol a szintetikus fotoszintézissel életben tartott növények birodalma működik. Egész napos fényben – konkrétan megvalósítva az V. Károly német-római császártól származó mondatot, miszerint „birodalmában sohasem nyugszik le a Nap” –, élnek és növekednek a palánták, melyek ellátják a világ városait friss és „napérlelte“ zöldséggel-gyümölccsel. Ennél a sorozatnál már nem csupán az elkészítés rejt magában izgalmat, hanem a megvalósult kép is. Koncepció ide vagy oda, a képzőművészet esetében nem elég izgalmas az elméleti problémák megléte, költészet kell, hogy a látvány igazán magával ragadhasson minket.
No 6. Permanent Daylight (2004. január 12-16.), expozíció ideje: kétszer négy éjszaka (5 pm-8 am)
a kép forrása: http://www.gaborosz.com/permanent_work.html
http://www.artbookhamburg.de/de/92/booktalks-signings.html
A No 6. kép formátuma amorf, sejtszerű. A színek ragyognak, az ég kavarog, valami dereng a mélységben. Az üvegjáték festői fotográfiát hozott létre, és szinte magába szippant a valóság lenyomata. Az állandóság érzése itt is erős. Hiába a pontos tervezés, az időzítő felszerelése a lakókocsira és a pontos megvilágítási idő, az eredmény mégis csak meglepő. Vajon a vegyszerek okozta kiszámíthatatlan elváltozásnak és/vagy a hosszú és többször is megszakított expozíciónak köszönheti a kép a valóságon túli motívumait, tehát azt, hogy a láthatatlan mégis láthatóvá vált?
No 8. Permanent Daylight (2004. január 23-27.), expozíció ideje: kétszer három éjszaka (5 pm-8 am)
camera obscura, ciba chrome, 145 x 156 cm
http://maimanohaz.blog.hu/2012/04/29/worldwide_pinhole_photography_day_2013
A sorozat fő motívuma, az üvegház piramisszerűsége, anyaga és textúrája, a síkokra felosztott, és az így ismétlődő motívumokkal ellátott architektúra különös „képtörékenységet“ sugall. Mintha az óriási belső izzása és sugárzása ellenére, mindez bármikor összetörhetne, és a szilánkokon túl nem maradna más, mint az a „boldog kor, amelynek a csillagos ég a járható és bejárni való utak térképe, melynek útjait a csillagok fénye világítja meg“.[8] A fent és a lent metszésében röpke életet lehel a fény az üvegtáblákba, létrehozva egy ékszerhez hasonló törékeny valóságot. Ebben a sorozatában nem csupán a camera obscura van megépítve, hanem maga az épület van lefordítva a fotográfia, festészet és költészet fény-nyelvére.
Folytassuk a fényekkel: „Azt mondom, a fények egy része a csillagokból ered, vagyis a Napból, a Holdból és a szép Vénusz csillagból. A fények egy másik része a tűzből származik.“ – írja Alberti a XV.században.“[9] Bár a fényviszonyaink azóta jócskán megváltoztak, a természetes fénynek a rögzítéséről érdemes egy kis gondolati kitérőt tenni, mert közelebb vihet minket Ősz Gábor gondolkodásmódjához.
A fényképezés létrejöttének fontos előzménye, hogy érvényét veszti az a goethe-i álláspont, amely a fényt egy szétbonthatatan anyatermészetből valónak tételezte fel.[10] A tudósok felszabadulva az eszme gátlása alól, a fényt végre szabadon kutathatták: a fényt a hőtől megkülönböztették, majd színekre bontották. A következő lépésben a világszellemmel azonosított fényt akarták rögzíteni. A 18. században Halléban Johann Heinrich Schulz kezdett kísérletezni a foszforral (jelentése: fényt-hozó). Schulze a napfény és ezüstsó közé helyezett egy betűkkel teleírt üveglapot. A kísérleteibe az ezüstöt is belevonva észrevette, hogy az ezüstsók a fényre reagálva befeketednek, tehát az ezüstsók a fényt eltárolják. Ezzel a természetadta lehetőséggel az emberek képessé váltak a világ egy térrészletének megörökítésére.
3. A tér
(A külső és belső tér)
A fény ennek a reakciónak köszönhetően át tudott lépni a megfoghatatlanságából az anyagi rögzítettségbe, illetve ezzel az anyagis a megfoghatatlan hordozójává válva „lelkessé“ válhatott. A tér és a fény elválaszthatatlan egymástól, hiszen mindig vagy fény-tereket látunk, vagy a teljes sötétséget. Ha a papírt úgy képzelem el, mint egy kézzelfogható teret, közelebb kerülök az írásom elején felvetett problémakörhöz. Ennek alapján tehát képről gondolkodni egyet jelentene a térről való gondolkodással? Mennyiben határozza meg a beáramló képek milyenségét a már meglévő térképzetünk? Ezt a kérdéskört kiegészíteném Ősz külső és belső tér-meghatározásával:
„Az ablakon kitekintve az ember már nem részese annak a tájnak vagy látványnak amit néz, hanem egy leválasztott térből tekint egy másikba. A vizualizálásnak olyan rétegzett módozata jön létre, amelyben a külső tér képe a belsőnek, illetve fordítva. A camera obscura képeim is ezzel a problematikával foglalkoznak, a külső tér képpé válásával, az újabb képek létrehozásával.”[11]Tehát a tér, a fény és a pont összjátékában születne meg a képünk, úgy, hogy ezeknek a játékszabályát mi határoznánk meg tudatosan vagy automatikusan? Hogyan lépünk át a térből szellemi közegbe?
Háromszáz évvel ezelőtt az absztrakt szövegtér rögzítése volt Schulze célja. A fotográfia kanyargós útjának első szakasza most, még ha csak átvitt értelemben is, de mintha összekapcsolódna a kortárs fotográfia kutatásaival, amely a valós terünk feltérképezését, „újraszabását“ tűzte ki zászlajára. Gaston Bachelard jóslata, miszerint a kortárs művészeket „egyre inkább fogja foglalkoztatni a tér és a fotográfia közös kérdéseinek a megválaszolása”, releváns Ősz Gábor esetében is.[12]
Mire jó az állandóan frissülő képtár? Mit próbálunk megragadni akkor, amikor képet készítünk? A képek tudnák leginkább megváltoztatni világképünket? A fotográfia, jelen esetben Ősz Gábor munkái, felhívják a figyelmet: a tér ott van, csak észre kell vennünk egy pontban is, és meg kell engednünk azt, hogy ezen keresztül megnyíljon gondolkodásunk a más, az új, a bizonytalan számára. Úgy tűnik, mintha világ-képünket a térhez való viszonyunk határozná meg leginkább. Mintha minden nagy változás azzal kezdődne, hogy a már megszokott teret, formát másképpen közelítjük meg. De az islehet, hogy a változáshoz már az is elég, ha a világban végre teret adunk önmagunknak és a másiknak. A tér elfogadása beleegyezés lenne a bizonytalanságba? Ezért lennénk bajban a terünkkel, mi emberek a 21. században? A fotográfia, a maga reális nyelvén, talán éppen ezt a bizonytalanságot akarja nekünk „bizonyítani“.
[1]A dunaújvárosi születésű alkotó 1986-ban végzett a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán, majd 1993-ban az amszterdami Rijksakademie-re kerülve folytatta tanulmányait. Az azóta is Hollandiában élő művész 2010-ben a Paris Photo BMW-díját elnyerve került igazán reflektorfénybe.
[2]ŐSZ Gábor, Háromszor három; http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=854&menuId=44
[3]Friedrich KITTLER, Optikai médiumok, Berlini előadás 1999., ford. KELEMEN Pál, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2005. 25.
[4]Leonardo DA VINCI, A festészetről, ford. GULYÁS Dénes, Lectum, Szeged, 2005.15.
[5]Lásd MENYHÁRT László, Képzőművészeti irányzatok a XX. század második felében, Urbis, Budapest, 2006. 61.
[6]Bővebben a témáról lásd: Jens SCHRÖTER, Analóg/Digitális. Referencialitás és intermedialitás. Apertúra. Film - Vizualitás - Elmélet, 2012. tavasz, http://apertura.hu/2012/tavasz/schroter-analog/digitalis
[7]CSIZMADIA Alexa, Az ősember camera obscurája és Hitler ablaka. Interjú Ősz Gáborral I.; http://artportal.hu/magazin/kortars/az-osember-camera-obscuraja-es-hitler-ablaka-interju-osz-gaborral-i
[8]LUKÁCS György, A regény elmélete = Ifjúkori mûvek, szerk. TÍMÁR Árpád, Budapest, 1977. 493.
[9]Leon Battista ALBERTI, A festészetről, I. 1-5.
http://www.c3.hu/perspekt/alberti/1015.html
[10]KITTLER, i.m.127.
[11]CSIZMADIA Alexa, Az ősember camera obscurája és Hitler ablaka, Interjú Ősz Gáborral I.; http://artportal.hu/magazin/kortars/az-osember-camera-obscuraja-es-hitler-ablaka-interju-osz-gaborral-i
[12] Steve YATES (szerk.), A tér költészete. Fotókritikai antológia, ford. KEMENESI Zsuzsanna, Typotext Kiadó, Budapest, 2008. 27.