Interjú Thomas Gunninggal | Apertúra
Thomas Gunning a Chicagói Egyetem Művészettörténeti Tanszékének professzora, a Film- és Médiatudományi Bizottság elnöke (2001. február 5.)
TG: Thomas Gunning
MD: Az October magazinban 1996-ban megjelent Vizuális kultúra kérdőívre adott válaszában ön azt írta, hogy a vizuális kultúra „olyan terület, amely a tapasztalat megváltozásának széles körű kulturális és történelmi leírásán alapul.” Ki tudná fejteni ezt a gondolatot?
TG: Itt másvalakire kell hivatkoznom, mégpedig Walter Benjamin néhány megállapítására. A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című írásában arról beszél, hogy az elmúlt száz évben – és ezt ő természetesen a harmincas években írja – az emberi észlelés jelentősen módosult, mivel óriási kulturális és történeti változásokat éltek meg: a technológiai fejlődés, a városi arculat kialakulása stb. Néhány kritikus bírálta ezt az idézetet, és azt kérdezte: miért mondaná azt az ember, hogy az észlelés megváltozott? A percepció, mármint az, amit a szem, a fül és a többi érzékszervi funkció alatt értünk, valószínűleg az evolúció kezdete óta ugyanaz. Ezért ez a kijelentés badarság. Úgy gondolom, ha az ember figyelmesen elolvassa azt, amit Benjamin írt, látja, hogy ő itt nem a tényleges, fizikai érzékelés tapasztalatáról beszélt, hanem inkább arról, hogyan dolgozzuk fel, értjük meg, és hogyan képezzük le a körülöttünk levő világot. A „percepció” helyett inkább a „tapasztalatot” használom, ami alatt az élmények, benyomások egészen széles körét értem. Nem csupán azokat a dolgokat, melyek a kultúrának kiemelkedő elemei, mint például az irodalom és a zene, hanem azokat a dolgokat is, melyek a mindennapi élet részei. Ami számomra lényeges, hogy az utóbbi, körülbelül száz évben, a 20. században és a 19. század vége felé a vizuális ingerkörnyezet, akár a plakátok, a televízió vagy a magazinokban levő fényképek formájában rendkívüli módon kibővült. És ez gyakran túlhaladta azokat az intézményeket, melyeket a kultúra részének fogadunk el, mint például a múzeum vagy a művészeti galéria. Ezek a vizuális ingerek egyszerre részei a tapasztalatunknak és tapasztalatunk rögzítésének. Úgy gondolom, a vizuális kultúra a mindennapok teljes körű, megélt világával foglalkozik. Ez nem azt jeleni, hogy a vizuális kultúra nem foglalja magában a szépművészeteket, hanem azt, hogy nem korlátozódik kizárólag a szépművészetekre. Egyszerre része a megélt tapasztalatunknak és tapasztalatunk rögzítésének.
MD: Ön az aggodalmát fejezte ki, amikor azt mondta, hogy „a legnagyobb korlátozás, ami a vizuális kultúratudományt érheti az, ha megvalósítják az érzékelés területeinek a szétválasztását.” Megkérhetem, hogy fejtse ki a véleményét?
TG: Úgy gondolom, a változásnak az a része, melyről korábban beszéltem, nem csupán a rögzített képekben ölt testet (a fotográfia, a mozgóképek – filmek és videók – vagy a nyomtatott tömegtermékek), hanem a hangokban is (legnyilvánvalóbban a zenei felvételeken), valamint abban a formában, ahogy a hang a harmincas évek óta részei a filmnek. Az egyik dolog, ami engem aggaszt, hogy a vizualitást rendkívüli módon privilegizálták. Nem tagadhatom, hogy a vizualitás a mi kultúránkban nagyon is domináns és fontos. Bizonyos tekintetben ez a leglátványosabb és leggazdagabb kutatási terület. Azonban úgy látom, hogy ennek elválasztása az érzékelés szélesebb megközelítésétől, itt különösen a hangra gondolok, valójában korlátozás; nem azért, mert bele akarom feltétlenül tenni a hangok világát, ami a vizualitás után a legkönnyebben vizsgálható (a tapintás, az ízlelés, a szaglás sokkal nehezebben vizsgálhatók), hanem azért, mert a vizualitást a tapasztalat olyan mátrixában kell vizsgálni, amely mind az öt érzéket komplex módon magába foglalja – a látás, a hallás és a tapintás összefonódását. Úgy gondolom, hogy amikor az emberek előnyben részesítik a vizualitást, nagyon gyakran a művészetekre alkalmazott régi hierarchiát ismétlik, amely már nem feltétlenül vonatkoztatható a modern világ tapasztalataira.
MD: Ön azt is mondta, hogy a vizuális kultúratudománynak többnek kell lennie a jövőben, mint egy interdiszciplináris területnek. Ön azt állította, hogy óriási lehetőségek vannak abban, hogy „jelenségek egészen új körét kutatjuk, amelyek ezt megelőzően a tudományágak közötti résekben eltűntek.” Ön itt mit ért az alatt, hogy „rések”?
TG: Erre számos példát lehetne felhozni. A populáris művészet [popular art] olyan kutatási terület, ahol sok a formai újítás és hangsúlyos az esztétikai erő, melyet sokkal inkább antropológiai, mint esztétikai nézőpontból szemlélünk. Például nekem nagyon tetszenek az amerikai újságok utolsó lapján a 19. század vége óta megjelenő képregények. Az a fantázia- és színvilág, az a narratíva és időbeliség, melyet használnak, rendkívül innovatívnak tűnik. Számos olyan képregény van, melyet legalább annyira fontos műalkotásnak tartok, mint James Joyce és Kafka műveit. De mivel ezek a művek nem olyan területhez tartoznak, melyet komolynak tartunk, ezért ezekről nem vettek tudomást. Azonban az ott megjelenő verbális és vizuális újítások jelentős hatást gyakorolnak mindazokra, akik olvassák ezeket. A populáris művészet elemeiként alacsonyabb kategóriába soroljuk, ezért a tudományos kutatók nem tekintik olyan értékesnek, mint a festészetet vagy a költészetet.
MD: Néhányan a vizuális kultúratudományt a posztmodernizmusról való eszmecsere egyik módjának tekintik. Nicholas Mirzoeff (1999) például olyan „taktikának” nevezte, „amellyel a fogyasztó szempontjából lehet vizsgálni életünk eredettörténetét és funkcióit”. Mi a relevanciája a vizuális kultúratudománynak a történeti művészet tanulmányozásában?
TG: Egyfelől a vizuális kultúratudomány relevánsnak bizonyul a történettudomány számos területén. Más szavakkal megfogalmazva: nem korlátoznám ezt kizárólag a modern korra. Azonban azt is állítom, hogy a modern kort – és itt legalább egy évszázadról vagy másfél évszázadról beszélek – részben a hipervizualitás jellemzi. Ezalatt elsősorban azt értem, hogy ez olyan dolog, amely a tömegtermelési rendszer része. A szín- és formavilág látványának élvezete kizárólag az arisztokráciát illette meg, illetve a templomi szertartások bizonyos elemeire korlátozódott. Az élményvilág a 19. század közepe óta vizuális szempontból egyre látványosabbá vált, és a mindennapi életben egyre több ember számára lett elérhető. Itt olyan egyszerű dolgokra gondolok, mint például arra, hogy a színes ruházat már nemcsak a nemesi és királyi udvarokban fordult elő. Úgy gondolom, ez kiemelkedő példa arra, hogy a vizuális élvezeteknek és a vizualitás élményének az elérhetősége, mely korábban korlátozottan és a kevesek számára volt megszerezhető, kibővült.
A vizuális kultúra ilyenfajta demokratizálása és piacosítása mellett (azzal, hogy tömegtermékké tették, és sokan meg tudják venni viszonylag alacsony áron) maga a környezet is megváltozott. Az egyik dolog, ami különösen elkápráztatott engem, Párizs vizuális környezetének megváltozása a 19. század végén. Párizsban mindenhova plakátokat helyeztek – ezek majdnem minden nagyvárosban megtalálhatók voltak, de most csak ezt az egy példát hozom fel –, ami sok embert zavart, míg mások örömüket lelték benne. Az ember azt érezhette, hogy egy sokszínű világ köszöntött be, és az egész város átalakul. Én ezt a fajta vizualitást kifejezetten a modernizmushoz kötném, de nem szükségszerűen csak a posztmodernizmushoz. A modernizmust én egy nagyobb, hosszabb időszakként szemlélem. Véleményem szerint nem helytelen az elmúlt néhány évről a posztmodernizmus szempontjából beszélni, sőt azt gondolom, hogy valami megváltozott, ugyanakkor nem állítom, hogy valami itt véget ért: mindezt inkább kontinuitásnak értelmezem. Az a meglátásom minderről, hogy ez hosszan tartó jelenség, amely már legalább másfél évszázada tart, és még tovább folytatódik ugyanezzel a lendülettel, ugyanilyen általános tendenciák mellett.
MD: A vizuális kultúratudomány megkíván-e olyan értelmező metodológiát, amely elkülönül azoktól a rendszerektől, amelyeket a művészettörténet és a kritikai kultúrakutatás alkalmaz?
TG: Nem gondolom, hogy ilyen radikalizmus szükséges. Szilárdan hiszek a formai elemzés fontosságában, mert lehetővé teszi az embernek, hogy mélyebben el tudjon gondolkodni a tényleges esztétikai tapasztaltról, és ez az, ami bármilyen vizuális tanulmány veleje kell hogy legyen, koncentrálni az érzékelés folyamatára. A különbségek a módszerekben lesznek, mégpedig azokban a módszerekben, melyek olyan területekre terjednek ki, melyeket még nem tártak fel, valamint az előítéletek felülbírálásakor lesznek szükségesek (például a kánon kibővítésénél). A művészeti formák hierarchiája nem létezik, a formai újítások és a kísérletezések pedig a legkülönfélébb művészeti formákban létrejöhetnek: például a populáris zene területén ugyanúgy, mint a hangversenytermekben, a populáris művészetekben ugyanúgy, mint a múzeumokban. Ezzel nem azt akartam mondani, hogy mindezek egyenértékűek, hiszen mindezek különböző dolgok, hanem inkább azt, hogy ne tételezzünk bármilyen előzetes hierarchiát. Bizonyos fokig a legtöbb módszer még mindig a szorosan vett formai vizsgálódás továbbvitele, amelyet a 19. század végén vezettek be a művészettörténetbe, és amely nem foglalt magába előzetes feltételezéseket sem a kultúra természetéről, sem a stílus hierarchiájának természetéről. Vannak változások, de gyakran azt látom, az emberek azért gondolják, hogy vannak változások, mert nem tudják, hogy mi volt a múltban. Tehát ez részben a feledékenység eredménye.
MD: Sokakat vonzanak a vizuális kultúratudomány területén meghirdetett kurzusok. Ön szerint minek tudható be ez az érdeklődés, mely országosan, az egyetemeken és a főiskolákon tapasztalható?
TG: Ez a kérdés több szinten válaszolható meg. Először is az alapszintű válasz az, amit nem akarok túlhangsúlyozni, bár nagy szerepe van. Mégpedig az egyetemeknek az a törekvése, hogy az újdonságokat felfedezzék, és vonzók maradjanak a hallgatók körében, akiket úgy emlegetünk, mint a tévés generáció, akiket sokkal jobban leköt a képernyő, mint egy szöveg elolvasása. Az átlagos, felsőoktatásban tanuló hallgatók valószínűleg a képernyőn levő szöveget jobban fogadják, mint a nyomtatott szöveget. Nem azért, mert lusták, hanem azért, mert a vizuális üzeneteket és árnyalatokat, sőt a vizuális üzenetekben levő ellentmondásokat is általában jobban megértik, mint az idősebb hallgatók. Sokkal könnyebb meggyőzni a hallgatókat, hogy körültekintően értelmezzenek egy filmet, mint hogy tüzetesen olvassanak el egy novellát.
Ugyanakkor, úgy gondolom, ez az újdonság iránti igény csak kifogás lehet arra, hogy a szövegeket ne elmélyülten tanulmányozzuk. Azon a véleményen vagyok, hogy még mindig tanítanunk kell a hallgatóknak a szövegek olvasását. Az a tény, hogy a vizuális kultúra népszerű a hallgatók között, nem lehet indok arra, hogy ezt egyáltalán megkérdőjelezzük. Én úgy gondolom, pozitív dolog, hogy a fiatalokban kifejlődött az élénk vizuális érzék, de ez egy bizonyos fokon túl nem lehet érv arra, hogy ne fejlesszük az olvasási készségüket.
Egy másik szintű és komolyabb válasz is létezik. Ez az a felismerés, és én ezzel teljes mértékben azonosulni tudok, hogy a tudomány történetében a vizuális szövegeket vagy figyelmen kívül hagyták, vagy csak a művészettörténeten belül vizsgálták, de az egyetemen belül ez is marginalizálódott, nagyobb teret engedve az irodalmi, filozófiai tanulmányoknak és a természettudományoknak. Úgy látom, hogy nagyon jó az, hogy az amerikai egyetemeken megértették ezt a fajta egyensúlyhiányt. Még akkor is kedvező, ha az átértékelés oka pusztán az volt, hogy azt érezték, távol kerültek a hallgatók világától. Én nem vagyok benne biztos, hogy ez a legjobb ok, de pozitívum, ha tudatosul, hogy mennyire fontos a vizualitás.
Harmadsorban azt mondhatom − és itt nem tudok teljes választ adni, de valószínűleg ez a legérdekesebb aspektus −, hogy a jelenleg zajló kulturális változás tudatosítja, hogy még az írott szövegeknek is van képi dimenziója. Van tehát egy olyan kulturális folyamat, mely elérte a tudomány világát, és pontosan azok tanítják ezt, akik abban a generációban nőttek fel, akiket vizuális üzenetekkel bombáztak. Ők már kezdik felismerni annak a fontosságát, hogy kutassák ezt a vizuális környezetet, és nem csupán benne élnek. Azt gondolom, a legfontosabb dolog, amit a tudomány tehet, hogy ne csak tükrözze a körülöttünk levő világot, ami az első érv a vizuális kultúratudomány mellett, hanem tanulmányozza, és kimutassa ennek a tétjeit. Még egyszer, hadd hangsúlyozzam azt a figyelmeztetést, hogy erre a változásra nem úgy kell gondolnunk, mint pusztán a vizualitás területén érvényesülőre, hanem mint egy újfajta érzékelési dimenzióra, mely magában foglalja mind az öt érzékterületet.
MD: Melyik tanszéken tanít?
TG: Hivatalosan a Chicagói Egyetem Művészettörténeti Tanszékén, de elsősorban a Film- és Médiatudományi Bizottság interdiszciplináris programjában tanítok, a művészettörténet, irodalom, filozófia és antropológia területére szakosodott más kollégáimmal együtt. Nem vagyok hagyományos értelemben vett művészettörténész. Filmtörténész vagyok.
MD: Úgy hallottam, hogy pár éve a Chicagói Egyetem egy új, vizuális kultúrával foglalkozó programot akart indítani.
TG: Ez nagyon izgalmas kezdeményezés. Én öt éve tanítok itt, és a megelőző esztendőkben valóban nagy vita bontakozott ki a vizuális kultúratudomány programjáról. Mire én megérkeztem, már elcsitult, elhalkult ez a vita, de tudom, hogy még mindig nagy érdeklődést vált ki a téma. Akkoriban alakult meg a Film- és Médiatudományi Bizottság, talán ez szippantotta el az energiát a programtól. Bár nem ismerem a teljes történetet, úgy tudom, hogy elsősorban nem elméleti vitákon, hanem személyes nézeteltéréseken feneklett meg az elképzelés. Tudomásom szerint Miriam Hansen bölcsészprofesszor mostanában tárgyalt Don Michael Randellel, a Chicagói Egyetem új igazgatójával. A professzorasszony úgy tájékoztatott, hogy az igazgató a vizuális kultúra programötletét támogatja, ezért azt újra meg kell fontolnunk és tárgyalnunk. Ha ez az eszmecsere újraindul, új szempontként felmerül, hogy bár a program vizuális kultúra címen futna, nem csupán a látásra kellene fókuszálnia, hanem a többi érzékszervre is. Mostanában indítottunk egy új alapképzési programot, melynek már a címe is nagy vitát váltott ki. Mivel egy teljesebb érzékszervi tapasztalást kíván lefedni, végül „médiaesztétika” címen vezettük be.
MD: Mi lesz ennek az interdiszciplináris programnak a területe és az oktatási célja?
TG: A terület magától értetődően nagyon széles. A legtágabb értelemben vett oktatási célja pedig, hogy a diákokat tudatossá és érzékennyé tegye a vizuális és a többi érzékekkel felfogható környezetükre, hogy képesek legyenek elemezni és leírni azt, kérdéseket felvetni vele kapcsolatban. Ez a cél egyrészt esztétikai, a szó eredeti görög értelmében, vagyis hogy észleljék érzékszerveik működését, és szembesüljenek azokkal a dolgokkal, melyek szimulálják azt; másrészt társadalompolitikai is, vagyis hogy felfedezzék ezeknek a formáknak a közösségi jelentését, politikai célú használatát és a lehetséges visszaéléseket. Az én felfogásom szerint ezek a célok egyszerre „formálisak” és társadalompolitikaiak. A program olyan formák vizsgálatára összpontosít, amelyek eleddig elsikkadtak, olyan témákra, amelyeket a hagyományos művészettörténet nem tárgyal. Ezen változtatunk, ha párbeszédet kezdeményezünk a felvetett problémák és a hagyományos művészetek között. Vagy ha megvizsgáljuk az összefüggéseket a populáris, a hétköznapi és a magas művészetek között, hogy megírhassuk a modern művészetfelfogás történetét, melynek hatása lesz a jövőre is.
MD: A megrögzött pragmatisták megjegyezhetnék, hogy a vizualitás tanulmányozása aligha lesz elegendő egy állás betöltéséhez. Aggodalmak merültek fel azzal kapcsolatban, hogy a végzős diákjaik kevésbé lesznek kapósak az álláspiacon, mint azok, akik például a Szépművészeti Egyetemen diplomáznak. Valósnak bizonyultak ezek az aggodalmak?
TG: Jogosak az aggodalmak, hiszen a kultúrakutatásban dolgozók gyakran tapasztalják, hogy a diákok könnyebben szereznek diplomát, mint állást a szakterületükön. Fontos, hogy ápoljuk kapcsolatainkat a tradicionális diszciplínákkal; ez a program egyrészt különbözik a klasszikus művészettörténettől, irodalomtól, társadalomtörténettől, de ugyanakkor kapcsolódik is hozzájuk: a régi tudományterületek szerves részét képezik. A mi diákjainknak éppúgy meg kell tanulniuk írni és gondolkodni a vizuális kultúratudomány programban, mint bármely más szakterületen. Az alapképzésben résztvevők számára, akik nem terveznek tudományos pályát, ez a legfőbb cél (leszámítva azt a rettenetes szocializációt, amelyet az amerikai kultúra követel meg tőlük).
Azt gondolom, hogy minden alapképzés ugyanazokkal az eszközökkel ruházza fel a résztvevőket: a kommunikációs képességgel és a helyzetekre való reagálás készségével. A vizuális kultúratudomány éppoly alkalmas erre, mint bármely más program. Alapvető, hogy a diákjaink merítsenek a hagyományos diszciplínákból, hogy új szempontokkal és eszmékkel termékenyítsék meg az irodalom- és művészetkutatást. Ugyanakkor elengedhetetlen az is, hogy megalapozott tudásuk legyen a hagyományokról, amelyek az oktatásban kiemelt szerepet kapnak. Meggyőződésem, hogy a vizuális tanulmányoknak alapvetően interdiszciplinárisnak kell lenniük, hogy elkerüljék a gettósodást vagy a kolonizációt.
MD: Mit lesz a következő állomás tudományos és pedagógiai munkásságában?
TG: Jelenleg a XIX. század fordulójával foglalkozom – ekkor indult útjára a mozi – és a mozi szerepével a korszakban. Izgalmasnak találom a mozi megszületésének, a szimbolista mozgalomnak és a francia art nouveau-nak a kölcsönhatását, az utóbbi persze nemzetközi irányzat volt: a szecesszió. Foglalkoztatnak a mozgalom sokszínű diskurzusai általában is, amelyekből kinőtt a szecesszió formatervezése, vagy megszülettek a művészfilmek, de kulcsszerepet játszottak még Henri Bergson akkori filozófiájában is.
Nem az érdekel, hogy a Zeitgeist, a korszellem hasonlóságát írjam le ezekben a jelenségekben, ezt nagyon ósdi megközelítésnek tartom. Ami felvillanyoz, éppen az, ami fölött a történészek elsiklanak: az összetett kapcsolódási pontok a szecesszió, a szimbolista költészet és festészet, valamint a mozi felfedezése között. Azok a pontok, ahol ezek a jelenségek egybefutnak. Ez a munka egy nagyobb projektnek a része, amin mostanában dolgozom. A Harvard University Pressnél fog megjelenni a Phantasmagoria című kötetem, melyben bemutatom, hogyan teremtette meg újra a mozifilm és a fotográfia azokat a képeket, amelyek korábban a festészet és a valóság közötti térben, mintegy szellemképként léteztek.
Fordította Dobó Zsolt
[A fordítás alapjául szolgáló mű: Margaret Dikovitskaya: Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn. London, England, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006. 173-180.]
Előző cikk Interjú Anne Friedberggel Következő cikk Interjú Martin Jay-jel
A hang és a kép illúziója Fertőzéselmélet a mikrobákon túl Úszás és süllyedés: forma és jelentés egy avantgárd filmben