Alföld folyóirat – Lírai kiengesztelődés
Alföld folyóirat - Lírai kiengesztelődés
post-template-default,single,single-post,postid-87420,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded
Írta: Pataky Adrienn Alföld Tanulmány, kritika kategóriában
Terék Anna első könyve a 2007-es Mosolyszakadás volt, ezt követte négy év múl­va a második, idén pedig a harmadik verseskötet, s nemrég drámákat is publikált (Vajdasági lakodalom). A debütáló könyv nem ölelt fel nagy korpuszt, illusztrációkkal együtt alig hatvanoldalnyi, de már abban érzékelhető volt az az egyéni hang, ami a 2011-es Duna utcában erőteljessé vált. A Duna utca után a szakma és az olvasótábor Terék Annát költőnek kezdte nevezni, ő lett az „utóbbi évek költészetének kétségkívül egyik legérdekesebb hangja” (Patócs László). A második kö­tet körül díjak is feltűntek (eleve pályázatnyertesként került kiadásra, majd szerzője a vajdasági Szép Magyar Könyv Díját és a Sinkó Ervin Irodalmi Díjat is megkapta). Az eddigi lírai életmű unikalitása az útkeresés őszinte reflexiójában, az em­lé­ke­zet működésmódjának egyedi bemutatásában, az elfojtott traumák és vágyak nehézkes fel­színre hordásának módjában nyilvánult meg, s mindez a terek, utcák, városok mint csomópontok és az országhatárok mint küszöbök köré épült. A se­hol-sem-ott­honlétben megmutatkozó otthonosság, a folytonos kívülállás-tapasztalat, a gyökértelenség problémájának felismerése az én és a külvilág szembesítése, bírálata által oldódott fel a lírai énben. A Halott nőkben nem beszélhetünk egyetlen koherens lírai énről, ehelyett legalább öt személy hangja konstituálódik meg: más-más, de egyaránt tragikus sorsuk vallomásszerű megnyilvánulásai révén tárul fel. Ezt meg­előlegezi a kötet külcsíne: borítója baljós hangulatot áraszt erőszakospiros szí­nével és az ezen elhelyezkedő arcok, csontok, tenyerek képével – mintha egy nagy tenyér öt letört, különálló ujját látnánk, amelyek nemcsak egymástól különül­nek el, hanem önmagukban is fragmentáltak. (Az illusztrációk Antal László munkái, ahogy az előző két verseskötetéi is.) A fülszöveg szerint „haldokló, tetszhalott, élő­halott nők szólalnak meg, a sírástól szaggatottá váló lélegzetvétel rapszodikusságával. […] a közös nevező minden esetben a teljes kiszolgáltatottság” (Press­bur­ger Csaba).
Vajon mit jelent a teljes kiszolgáltatottság? Lehet-e mások fájdalmáról (hitelesen) írni, és ha igen, hogyan, milyen céllal? Hogyan lehet írni a veszteségről, a szen­vedésről, a gyászról, a halálról? A fülszöveg olvasása olyan klasszikusok nevét im­plikálja, mint Susan Sontagé, Edgar Lee Mastersé vagy Polcz Alaine-é, de felidéződhet a kortárs irodalomból Szöllősi Mátyás, Szita Szilvia, Németh Zoltán, Polgár Anikó, Nemes Z. Márió, Tóth Kinga, Nagypál István és mások néhány munkája is. A fájdalom- és betegségnarratívában – mi sem aktuálisabb ma –, legyen a baj szomatikus vagy lélektani, vajon hogyan lehet újat mondani, vagyis lehet-e egyáltalán újfajta módon közölni? Lehet-e ehhez lírai nyelvet találni, konstruálni? Legalább más­­félszáz éve próbálunk: Arany János elismerte a világgal való meghasonlás lelkiállapotát, s ennek poétikai létmódját, úgy vélte, a kiengesztelődés lehet a rosszul végződő történetek vagy borúlátó művek célja. Kortársa szerint a költészetnek „világvigasztaló hivatása” is van (Erdélyi János), és megbékíthet „bennünket az élet nagy meghasonlásaival” (Gyulai Pál). A „pesszimizmustól sugallt műnek azért kellett világra jönnie, mert okádhatnékja volt” – véli Arany. Ezeknek a verseknek is fel kellett öklendezniük a rosszat, hogy megkönnyebbülést, feloldódást tudjanak nyújtani. A lírai történetek úgy törnek fel a halott nőkből, mint a Spoon River-i holtakból, tanúságot téve legmélyebb érzéseikről és haláluk körülményeiről. Terék An­na könyve egyszerre hordozza magában a létezés ellentmondásainak, egyenetlenségeinek a feloldhatatlanságát és a kiengesztel(őd)ést. Nőalakjai megtört, a külvilág által meggyötört lelkű (és sokszor: testű), identitásválságban tengődő-vegetáló emberek, akiknek a mindennapjaiból hiányzik a harmónia. Ennek reflektáltsága, kimondása katartikus megtisztuláshoz, feloldódáshoz vezethet. A Halott nők olyan értelemben kiengesztelődés tehát, hogy nemcsak szereplőit szabadítja fel azáltal, hogy megírja történetüket, illetve hangot ad azoknak, akik a legritkább esetben szólalhatnak meg (akár mert elnyomottak, akár mert már nem élnek), ha­nem olvasóit is.
A tér és az idő a Halott nőkben átjárható, nem az elmúlt évtizedek Vajda­ság­á­ban, Szibériájában vagy akár Franciaországában járunk csupán, a háborús és kórházi térleírások egész más világokat hívnak életre, realitás és fikció keveredik, még­is folyton fel-felsejlik a valós topográfia: a jugoszláviai múlt és a szerbiai je­len ha­sonlóképp tárul elénk, mint egy Kusturica-filmben. Terék szülővárosa, a vaj­da­sá­gi Topolya számos alkalommal szolgál a költői téranyag mintájául, de megjelennek más balkáni helyszínek is, például Szarajevóé, amelynek ostroma alig több mint két évtizede még valóság volt, s ahol ezrek haltak meg a háború alatt. A ha­za és a külföld, az itthon és az otthon fogalma problematikus e költészetben, nem­csak a korábbi kötetek én-lírájában (amelyek sokkal inkább olvashatók referenciálisan) szükséges a folytonos önmeghatározás, hanem e különböző nem­ze­ti­sé­gű, korú, életútú kelet-európai nőknél is. Hiszen ők nem mindig képesek definiálni magukat, nem tudnak kiállni magukért, nem tudják megakadályozni a borzalmakat, eltüntetni vagy feldolgozni a múltat – bekövetkezett haláluk épp fizikai vagy lelki tehetetlenségük következménye.
A lélektani történések gyakran a fiziológiai működés által mutatkoznak meg, s az érzések beleszövődnek a kifejezésmódba, a nyelvbe is. Az arc és azon belül a szem, illetve a száj izotopikus szemantikája (egyfelé mutató, folytonosságot fenntartó, a szöveg rekurzivitását és rétegzettségét működtető, ismétléseken alapuló fogalmi hálója) utat tör magának: a száj rág, nyel, kortyol, ételre vágyik, csókol, levegő után kapkod vagy épp megtelik homokkal, a szem pedig folyamatosan fi­gyel, pásztáz, tükröz, pislog, csukódik, kifakul, s e kettő néha össze is fonódik: „Em­lékszem, becsuktam a szemem, / hogy legalább ne lássam, / mit csinál a szám” (Je­lena). A szem látószögében képződik meg a tér: szűkül és tágul, néha otthonossá válik, legtöbbször azonban idegen marad. Bár ez a kötet elsősorban nem a nacionális önmeghatározást és a folytonos úton levést, költözést teszi origójává (mint a Duna utca), mégis ennek is gyakori témája mind a háború következtében folyton odébbtolt határokhoz („Csak még nem tudni, / hol lesz a határ, / és melyik or­szágba fog kerülni / apa tengere.” – Apa tengere), mind az ezek következtében kialakuló identitásválsághoz és idegenségtapasztalathoz („S a város minden este / egy­re kijjebb lök magából.” – Olja dala), vagy épp a naponta megeshető halál té­nyéhez való alkalmazkodás. Ez utóbbi a Legyek vagy a Futás című versekben kü­lö­nösképp megfigyelhető. A Legyek egyetlen, rövid, enjambement-okkal tagolt versmondata a golyózápor tropizálását, az ember szövetek halmazává redukálását végzi el: „Mint a kint felejtett / nyers húst nyáron a legyek, / úgy dongják körül / az utcán maradt embert / a kilőtt golyók / Szarajevóban.” A Futás az apa rutinos mun­kába járási szokását és a közben otthon az időt és lépéseket számláló, féltő csa­ládot mutatja be: „a sarok után már lőnek, / onnan szaladni kell tovább. / Anya szerint, ha futva megy, / akkor biztos, hogy nem találják el apát.”, s a trauma, a testbe íródott tapasztalat a tényleges veszély elhárulása után is megmarad: „Apa a há­ború után is, / évekig futva megy mindenhová. / Sehogy sem tudja megszokni, / hogy szabad már az utcán / lassan is járkálni.” A kötet öt ciklusából talán a harmadik, a Maja a legfelforgatóbb, amelynek versei egy koherens narratívába illeszkednek: egy négytagú, szarajevói család pusztulásába. A mindennapos bombázások és lövések erőterében zajló élet álharmóniája, különös világa teremtődik meg, ahol „megszokod a dörgést. / Anya szerint ez pont olyan, / mint mikor a kisbaba / az anyja szívverését hallja / állandóan maga körül a hasban.” (Szarajevó) – szól a lírai hang. A ciklus azért is megrendítő, mert egy gyereklány a lírai énje, aki látja meghalni az öccsét: „És láttam még, / hogy a piactértnél szétnéz / átfut a zebrán, / a járdához ér, / aztán volt az a robbanás, / és az öcsém láthatatlan lett” (Trükk). Az öcs az előzményekben többször „háborúsat játszik az utcán” (Az öcsém), és azt állítja, hogy ő „egy bűvész […] Azt mondta, / egy nap el fog innen tűnni.” (Testvér) – e versek utólagosan, lineáris olvasatban a Trükk megismerése után válnak igazán komollyá. A ciklus végére a lány is meghal, valószínűleg többszörös nemi erőszak és fegyverek okozta fájdalom, sérülés következtében, ám ez a trauma elliptikus mó­don kerül a versbe (és derül ki, az öcs haláláról való tudósításhoz hasonlóan, az utána következő darabból). A Puskatussal című szöveg elején még csak a töréstől va­ló félelem tematizálódik: „nincs a kezemben semmi. / Nincs nálam olyan, / amit még össze lehetne törni. / Csak a csontjaim maradtak. […] Puskatussal egyenként is / kiverhetik a fogaimat”, de ez lassan, késleltetve átkúszik a fegyver és a férfi ne­mi szerv azonosításába s a szexualitás erőszakos terébe: „A tarkómra lihegjenek / inkább, / az csak nem lesz / olyan borzasztó, / mintha néznem kéne közben / a szemüket.” A ciklus utolsó két versében egyértelművé válik az olvasó számára, hogy a halott lírai én szólal(t) meg (eddig is), a nézés-látás motívuma ezekben is kiemelt: az apa és az anya a halott testet, illetve a gyerek után maradt emlékeket né­zi, s explicite kimondásra kerül (ismét a látással összekapcsolva) a halál ténye is: „Nem mozdulok. / Ahányszor arra járok, / ahol meghaltam, / nagyon mérges va­gyok. / * / Most már én is / láthatatlan vagyok. / És nem játékból.” (Arrafelé). A puskatus és a fogak kiverésének motívuma másutt is összekötődik az erőszakkal, a veréssel, kiváltképp a pedofil szexuális abúzussal. A kötet első ciklusában Jelena szavaiból, elhallgatásaiból derül ki, hogy az apja „puskatussal / kiverte egy bosnyák kislány / huszonnyolc fogát. / És vérzett, ömlött a vér / a puha kislányszájból. / Soha nem akartam / végiggondolni, mit csinált / azzal a kislánnyal / előtte, utána / az én apám. / Végül, a pincében, / minden nap / végiggondoltam.” (Je­lena). E ponton ismét, immár nemcsak a tanatológia, de a háborús nemi erőszak kontextusában is felidéződhet Polcz Alaine neve, s az Asszony a fronton című autobiografikus műve, amelyben az erőszak következtében eltörhető gerinc képe kí­mé­letlenül íródik meg: „körbevesz nyolc-tíz orosz katona, hol egyik fekszik rám, hol a másik. Megszabták az időt, hogy egynek mennyi jut. […] Azt hittem, ebbe be­lehalok. Persze nem hal bele az ember. Kivéve, ha eltörik a gerincét, de akkor sem azonnal. Hogy mennyi idő telhetett el és hányan voltak, nem tudom. Hajnal felé értettem meg a gerinctörést. A következőt csinálják: az ember két lábát a válla fölé hajtják, és térdelésből feküsznek bele. Ha valaki ezt túl erősen teszi, elroppan a nő gerince.” Az erőszakos cselekedetek a Halott nőkben gyakran a törés aktusával és a gerinc eltörésének képével asszociálódnak, a női test úgy törik, ropog, szál­kásodik és szárad, akár egy darab fa (Nő).
A háború vagy bármely erőszak, determinált lét traumájának feldolgozása éppúgy nehézséget okozhat, mint a megélése. Ahogy egy másik újholdas, Szabó Mag­da írja: „Aki túlélte ezt a kort, megölheti a gyógyulás” (Aki túlélte ezt a kort). Terék Anna figurái képtelenek a feldolgozásra, a dolgok megemésztésére, ami a rágás és nyelés által jelenthetne feloldozást, a fogak kiverése azonban (ami több versben történik) ezt is megakadályozza. A száj mint az emésztés fiziológiai kapuja, illetve a törés motívuma nemcsak a Maja-ciklusban dominál, de a legsokrétűbben talán ott jelenik meg: az Ablaküveg, illetve a Rossz című versekben. Az előbbiben a széttört ablaküveg darabjainak szájba tétele a kétségbeesés következményének egyik fik­tív módusza: „Gondolatban fenyegetem apát, / hogy lenyelem egyszerre. / Le­nye­lem őt is, anyát, / a várost és az autó ablakának / kilőtt üvegeit.”, az utóbbiban pe­dig a törés a szívek összetörésére, a bögrék fülének letörésére, a tükörtörésre vagy épp a test, a nyak törésére egyaránt vonatkozik. A nyelvben rejlő homonímiák kijátszása a kötet gyakori eljárása, például a blokk szón keresztül – amely egyszerre utal a mozdulatlanságra, a háztömbre vagy a háborús övezetre: „A blokkok kö­zé szorult a nap.” (Lakótelep) –, s sok esetben észlelhető a szem több­ér­tel­mű­sé­ge, például ekképp: „Minden harisnyámon / egy-egy szem / lefelé szalad.” (Szer­bia). A férfi tekintet (male gaze) és önmagában a szemlélő, méregető nézés, amely szintén visszatérő eleme a könyvnek, olykor áttevődik a halott nők önmeghatározásába is. Jelena például így jellemezi koporsóba zárt testét: „Keskeny csípő, / egé­szen gömbölyű mellek, / göndör haj.”, azonban hamar kimozdul e testleírásból, s reflektált nézőpontváltással jelzi, hogy valójában nem tudja érzékelni magát más szemével: „Nem tudom, milyen színe volt / a szememnek. / Nem látom kívülről magam.” (Jelena).
A Halott nők szinte összes versét közös térbe ágyazza a bár többszólamú, még­is homogén, vallomásszerű, utólagos, őszinte, reflektív hang és a még ennél is egy­ségesebb motivikus hálózat, izotopikus lánc – a szem, száj, törés szavak szemantikai szövedékén kívül a család, a halál, a hallgatás-kimondás, a tükör, az al­vás, az idő, a test és a szaglás mintázata. A szagok már az első oldalakon megteremtik a nyomasztó, kényelmetlen atmoszférát: „a gáznak eleinte jó szaga volt”, az­tán mégis „az ember orrát megtekeri / az az édes-büdös szag”, amely Jelenát, az első ciklus egyetlen hosszúversének lírai énjét megöli, amikor öngyilkosságot kö­vet el. Az érzékiség-érzékelés különféle testi megnyilvánulásai mind fellelhetők e versben, nemcsak az olfaktív elemek (de azok is megjelennek másutt is, például egy kórházi látogatásnál: „Valahogy beleragad az orromba, / és hiába szagolgatom otthon a kölnisüveget, / mintha abban is csak az a szag lenne.”), hanem a vizuális, auditív, gusztatív vagy taktilis érzékelés is a világ abszorbeálásának alapvető élménye: tehát az emberen átszűrt tapasztalat, a szenzibilitás vezérli a lírai ént, aki érzékenyen reagál a többi emberre és mások fájdalmára. Nehezen viseli, hogy nem tud­ni, fiának „honnan indul a testében a fájás, / és meddig ér”, hiszen, bár valaha egy test voltak, a bőr mint határpont („Azt se tudom, mi hol van a bőre alatt”) által már egy tőle elválasztott, különálló entitásként kénytelen érzékelni őt. Az anya nem tudja feldolgozni a fia hirtelen haldoklását, majd halálát (egy golyó találta el, itt is háborús kontextusban vagyunk), s kórházi ágyra tett testként megváltozik szá­mára, nem érti, mitől lett más a szaga, a bőre, s mi történik vele: „Mintha ez már va­laki más lenne, / valaki mássá gyógyítják.” Az ostrom alatti állapotokat mutatja az is, hogy a vers narratívájában alig van mit enni, és hogy a szerb orvosoknak nincs „se géz, se cérna, se gumikesztyű” a birtokában, hogy el tudják látni a sebet, ezért Jelena – miután otthon nem jár sikerrel – Magyarországról hozatna ezekből va­lakivel, aki azonban késik, talán mert „hosszú a sor / a határon”. A fiú végül meghal, s valószínűleg e trauma következtében választja anyja is a (gázmérgezés ál­tali) halált – képtelen a történtek feldolgozására.
A második ciklus szintén komplex narratívát kirajzoló, epikus versei, a Szibéria da­rabjai 1976-tól kalauzolják végig az olvasót egy orosz lány életén, utazásain és párkapcsolatán, aki az első versben még csak magzat, az utolsóban immár halott test. E ciklusból és epikai keretből kilóg Olja dala, és ezt a vers kurziválása is jelzi: a ciklusonként permanens lírai én itt megtörik az elbeszélőváltás által. A versben az anya Párizsban élő testvére, Olja kap hangot, aki idegennek érzi magát a francia fővárosban, ezért folyton úton van, nem marad sokáig egyetlen lakásban sem, és a táskája reggelente, munkába induláskor mindig „olyan felszerelt, / hogy / bármikor tudnék / disszidálni. […] Az ember mindig oda kerül, / ott marad, / ahol semmi szüksége az életre.” A törés e ciklusban is sokértelmű: 1976-ban „Anyám sírás közben porrá töri / az összes, még ép / elképzelését arról, hogyan fog élni.” (Ba­bakocsi) – vallja a lírai én, később pedig a test és a lélek megtöréséről tudósít: „A testem roppanásokkal / emlékszik […] Egészen apró / részekre szakadtam / be­lülről. […] Illeszthetetlen vagyok.” (1998 júniusáig). Az apa alkoholistává válása és a családban betöltetlen funkciója a lánya jövőbeli életére is kihat, hiszen ő jelentette volna számára a külvilág felé a hidat „abból a fekete, mély gyomorból, / ami­vé az anyák / a családot teszik”. (Üvegek). Saját párjával kialakított rituális élete is az alkoholizmus problémája körül forog („Ivan naponta, / délután négykor / leissza magát / és hallgat. // A véremet fagyasztja szét / ezzel a csenddel.” – Két év ké­sés­sel), s észrevétlen csúszik át az állandósult szuicid kísérletek terepére. A híd (hiá­­nya) másutt is visszaköszön, az apa (mint védelmező családfő, férfi) iránti vágy, illetve a géneket továbbörökítő fiú szinonimája: „Nem találunk hidat, / amin át lehetne menni.” (1999 márciusában). Ivan azért nem akar utódot, mert szerinte minden újszülöttnek rossz lenne ebben a világban: „kérlel / ne szüljek neki gyereket” (Két év késéssel), de a lírai én is kijelenti, hogy ha tudott volna szülni, fiát mély­re nyelte volna: „sokat ittam volna rá, / hogy a víz alá merítsem azt / az utolsó, ingatag hi­dat is.” (Üvegek) – a vágy tehát együtt jár a feldolgozás képtelenségével. A gyerekszülés hiánya a Judit-ciklusban is felmerül: „hova akarok szülni / férj nél­kül gyereket? / Még rendes munkám sincs, / mit akarok a hasamba, / ha a szám­ba sincs mit tenni?” (Szilánkok) – szól a huszonnyolc éves lírai én szavaival anyja elképzelt intése.
A Judit versei az anya iránti szorongó kötődést demonstrálják, a lírai én felismeri magát és léte nyomasztó hatását anyjában: „Anyám összes ránca / én vagyok. […] Én anyám / fuldoklása vagyok.”, illetve önmagában is érzékeli anyja létét: „Anyám beszél belőlem, / néha hallom a hangomon / a hangját. A tekintetemen / is otthagyta az ujjlenyomatát, / nem látok tőle.” (Szilánkok). Judit betegsége miatt e részben ismét visszatér a kórház tere, de ezúttal előbb pozitív(nak tűnő) kimenetellel: gyógyulással. A lírai én harmincéves, s attól szorong, hogy a szülei nem tud­nak mit kezdeni azzal, hogy életben maradt. A ciklus megintcsak a törés, a szem és a száj motívumaival dolgozik, a száj imát is mormol – noha korábban is ott az Isten-élmény néhány versben (az első ciklusban így: „Látod, Istenem, / mégiscsak erősebb volt / nálad valami.”) –, de a hit talán e ponton mélyül el. Néhány helyen intim fohászként is textualizálódik: „Annyian kapaszkodunk beléd, / hogy szinte már a földre lógsz, Uram. / Van-e még rajtad hely? / Odatenném én is a ke­zem.” (Hajszálak). Az imának a szájjal még közvetlenebb összekapcsolása, elrágása az utolsó ciklusban felerősödik: Gašpar minden nap „elrág tizennégy imát” (Nő). A Gašparban a biblikus hang és sorképzés a versnyelv retorikai sajátosságává válik: „Mert megromlanak mind a szájak és a csókok, / és kihullik az ima a nyitott tenyerekből, / és tengerbe zuhannak mind a bűnösök, / de én nem félek, vá­rok és állom tekintetét az Úrnak.” A száj ugyanakkor épp e részben homokkal és víz­zel telik meg, fuldoklás okozza a halált, ami átvitt értelemben a lelki bajokba va­ló belefojtódás megtestesítője.
A kötet motivikus szintjén túl poétikailag, líranyelvében is hordoz potenciált, ezek az eltávolító szerepversek nem fordulnak egészen szembe az alanyi lírával, hanem lehetővé teszik, hogy az olvasó bevonódjon ebbe a tér-időbe. A szereplíra a közvetítettségen, átszűrtségen keresztül képes tanúságtételként felmutatni önmagát, kü­lön­legessége leginkább az utólagosságából, retrospektív nézőpontjából ered, hi­szen a legtöbb megszólalás a halál utániságból hangzik fel. Az általában rövid, en­jambement-okkal tagolt verssorok (tipográfiailag) éppoly megtörtek, mint az általuk ki­raj­zolódó sorsok, a versek formája követi a bennük inszcenírozódó esemény- és érzelemláncolatokat, a soráthajlások sokszor késleltetéssel is élnek, így a versmondatok befejezése váratlanabb és erőteljesebb hatást válthat ki.
A kötet implicite felveti annak az olvasatnak a lehetőségét is, miszerint az öt cik­lus öt halott nőalakjából kibontakozó líra egy narratív, családregénybe szőtt poétika. A Ha­lott nők talán még szorosabb kompozíciót kínál tehát, mint amit elsőre felmutat: egy másik világban az öt nő egy közös családfa (tenyér) része is lehet, talán nemcsak sorsuk által kapcsolhatók össze. Ezt néhány név is megerősíti – és a névválasztásokról, illetve a könyv számos további izgalmas színéről még nem is esett szó! –, a Judit-ciklusban az apa neve Ivan, s éppígy hívják a Szibériában is az orosz lírai én párját, s a Juditban felfedezhető egy olyan utalás, hogy az apa „egy orosz kurvával a hátán / nekivágott, / és még a bombázások előtt / elhagyta az or­szá­got” (Csillagok). Pavle neve is kétszer bukkan fel: ő a Sziget-ciklus lírai énjének sze­retője, de a Maja-ciklusban az apa is ezt a nevet viseli. A kötet időkezelése nem nyújt olyan mankót a befogadó számára, amelynek segítségével helyükre tehetné a mozaikdarabkákat, a temporalitás csupán néhány hevenyészett évszám által ér­he­tő tetten, azokból tudható, hogy a közelmúltban vagyunk. Az idő in­kább álomszerű, súlyos ködként hagyja ott nyomát mindenütt: „Kifeszített körülöttem / valami az időt.” (Hajszálak), „Az idő úgy ül a vállainkon, / mintha repedés nél­­kül / bírná súlyát a csont.” (Nő). Ha nem is illeszthetők össze a mozaikdarabkák (szilánkok), a részek ugyanakörül mozognak: identitás, emlékezet, nőiség, csa­­lád, trauma, félelem. Talán a legnagyobb félelme e nőknek az, hogy nyom­ta­la­nul el-tűn­nek, hogy „Úgy halok meg, / mint akárki más.” (Halál), s hogy nem tud­ják kifejezni, képviselni magukat: „Szavakat próbálok hozzád illeszteni, / de mind ki­hullik a számból.” (Csillagok). E két félelem, köszönhetően a Halott nők kö­tetnek – amelyben egy médium által megszólalhatnak a holtak, s történetük meg­íródhat – nem nyer realitást: szenvedésük, létük így talán nem volt hiába.
Bármennyire is fiktívek – még ha akár egy vagy több családtörténet valós adataiból inspirálódtak is – a kötetben szereplő nők, a befogadó számára megértésük ön­maga megértésével járhat együtt. Susan Sontag könyvében (A betegség mint me­ta­fora) – rendkívül leegyszerűsítve – két következménye lehet egy betegségnek: a pá­ciens meggyógyul vagy meghal. A Halott nők olyan kötet, amely saját figuráit megöli, azaz megmutatja halálukat, ám épp abban rejlik a megváltásuk, a kiengesztel(őd)ésük, hogy a halál elbeszélése és a gyász artikulálása által – az egyszerre szókimondó és visszafogott, patetikusságot és elkentséget mellőző versnyelvével – képes gyógyítani.
Terék Anna: Halott nők, Forum–Kalligram, Budapest, 2017.
címkék: Forum, Halott nők, Kalligram, Pataky Adrienn, Terék Anna