Inter la krizo de la vidaj komunikiloj kaj tiu de profesio
Gazetaro kaj fotografio, misakorda historio
Unuflanke, diverseco de bildoj, renoviĝo en la maniero proksimiĝi al la realo - kiel maniero rekrei la fotoraportaĵon ; aliflanke, la vida unuformiĝo de la skriba gazetaro. Financaj koncentriĝoj kaj konformismo klarigas parte tiun paradokson, kiun oni ne tro facile reduktu al la nura krizo de la fotoĵurnalismo. Vizo por la bildo, la 14-a Internacia festivalo de la fotoĵurnalismo, okazanta en Perpinjano ĝis la 15-a de septembro, povas malfacile resti ekster tiu konstato. Ĉar, en vida kaj informa universo markita de televido - kaj ekde nun de interreto -, certaj gazetoj rezistas, fotoagentejoj transvivas, fotistoj plugas sian sulkon inter etiko kaj estetismo. [1]
Estas bontone, jam de kelkaj jaroj, alarmiĝi pri tio, kion oni de tiam nomas "la krizo de la fotoĵurnalismo". Tiu esprimo signas samtempe la ekonomian fragilecon de la agentejoj, la reaĉetoj kaj koncentriĝoj de la produktistoj kaj disvendistoj de fiksaj bildoj, la konfliktoj ligitaj al la rajto je la bildo kiel ankaŭ la malfacilaĵoj devenaj de la socia statuso de la fotistoj. Mallonge, serio da tre diversspecaj krizoj. Tamen unu el inter ili, multe pli grava ĉar decida, kiu estis neniam diskutata : la profunda krizo de grafika identeco de la gazetaro, precipe en sia rilato al la fotografio. Krizo kiu endanĝerigas ne nur profesion, sed la ekziston mem - kaj la sencon - de la presita gazetaro uzante la fotografion.
En la 1970-aj jaroj, Parizo ekestis la monda ĉefurbo de la fotoĵurnalismo. Precipe post starigo de la agentejo Gamma fare de sendependaj fotistoj kiuj sciis samtempe resti posedantoj de sia laboro, respektigi ĝin kaj inventi originalan produktomodon, kie la fotisto kaj la disvenda strukturo dividis, egalparte, la kostojn kaj la profitojn. La agentejoj Gamma, Sipa kaj Sygma estis la plej eminentaj. Kaj, igante publikigi en la tuta mondo la produktaĵojn de iliaj raportistoj, fariĝis grandegaj entreprenoj kiuj ŝajnis esti eternaj. Ĉar ili eble perdis iomete da sia animo fariĝante tro grandaj, ĉar ili certe faris certajn erarojn de mastrumado kaj investado, ĉar ili vidis tro malfrue veni la konkurencon de la "filariaj" agentejoj (Reuters, AFP, AP), ili estis ĉiuj aĉetitaj de potencaj grupoj.
Preskaŭ ne plu ekzistas sendependaj strukturoj, kaj tio analogas al la fenomenoj de unuiĝo kaj de koncentriĝo kiujn oni konas en ĉiuj kampoj. Por la novaj mastroj de la mondo, precipe por la "imperiistoj de la amaskomunikiloj", la bildo fariĝas unuaranga disputobjekto de la 21-a jarcento, kiel montras la enormaj sumoj elspezataj por aĉeti ikonografiajn arĥivojn.
Sed tiu fenomeno de reaĉetoj kaj koncentriĝoj signas ankaŭ, en tiu fragila kaj tute aparta kampo de produktado kaj de komercigo de la ikonografia informo, la superecon de la financaj direktejoj kiuj, ĝenerale, malbone konas tian agadon. Jen pro kio okazas multaj konfliktoj inter la personaroj kaj la direktejoj de grupoj kiel Corbis, Getty aŭ Hachette.
Tiuj amaskomunikilaj gigantoj, kies eldonprojektoj malbone videblas, tre klare anoncis siajn intencojn : ili celas hegemonion en la sektoro de fotografio. Orientiĝaj ŝanĝoj kaj sinsekvaj alĝustigoj ankoraŭ ne ŝancelis la komencan kredon : "Ekde kiam la kliento trovos ĉion ĉe ni, li ne plu serĉos aliloke." Sed jen problemeto : tiu ĉio estas enorma, kaj la nepraj investoj en la prilaboradon por la ciferecigo de la arĥivoj estas ekstermezuraj por ĉia racia mastrumado.
Ni prenu la ekzemplon de la Betmann Archives, aĉetitaj de Corbis. Tiu historia arĥivo, riĉa je dek unu milionoj da bildoj, estas konsiderinde grava. Sed necesas jaroj por ciferecigi, indeksigi kaj disvendi eble... dek elcentojn. Dume, la bildoj ne disponeblos. La decido de Corbis konservi la tutaĵon en iama forlasita minejo estis malbone akceptita - la simbola dimensio de la enterigo povis nur ŝoki, eĉ se la teknikaj kondiĉoj de konservado estis aparte bonaj...
Stariĝas demando pli grava : laŭ kiuj kriterioj oni elektos la proponotajn bildojn ? La respondo estas tiom klara kiel tiu kiu fine regas la referencadon de la markoj en la superbazaroj : oni elektas la "mezajn" bildojn, taŭgaj por esti publikigataj de ĉiuj, aŭ ĉiukaze de la plej granda nombro. Alidire, la neproblemajn bildojn, kiuj firmigos la fortan tendencon al produktado de stereotipoj, unu el la grandaj karakterizaĵoj de la gazetaro.
Novaj estetikaj problemoj
Tia sinteno, ekonomie kohera, estas maltrankviliga, ne pro malriĉeco de la oferto, sed pro la ekstercirkvitigo de fotoj kiuj povus, pro sia unikeco, ebligi al la gazetaro proponi alian kaj radikalan vidpunkton kaj redoni al ĝi sencon : ni perdas pli pro ne havi aliron al "eksternormaj" bildoj ol ni gajnas povante ĉie kaj ĉiumomente, disponi je la sama bildaro.
Jen pro kio la kelkaj sendependaj strukturoj, kiuj defendas altvaloran agadon ĵonglante kun fragila ekonomio, havas la senton esti en situacio de rezistado. De dudek jaroj, la diversaj demarŝoj ĉe la koncernataj ministerioj (kulturo kaj informado, justico, financoj, sociaj aferoj) rezultigis nenion. La agantoj de la fotoĵurnalismoj transvivas kun super sia kapo du damoklaj glavoj, kiuj minacas ilin per ekstermo.
Unuflanke, la plurfojaj - kaj ofte nepravigeblaj - kondamnoj pro publikado de fotoj sen permeso de bildigitaj personoj konstituas tro kostajn punkciojn, sub preteksto respektigi la "rajton al bildo". Oni ja devas refirmigi tiun fundamentan rajton. Sed, kiam ĝi kontraŭdiras tiun de informado, ĉu tiam pravigeblas ke la kondamnoj sisteme endanĝerigas tiujn kiuj elektis dediĉi sin al serĉado de bildoj ?
Aliflanke stariĝas la demando pri la socia statuso de la fotistoj laborantaj kun la gazetaro aŭ kun gazetaraj agentejoj. Laŭ la leĝo, tiuj devus esti pagataj salajre, kun elkludo [2] de ĉia pago laŭ aŭtoraj rajtoj. Tio sekvigus la fermadon de ĉiaj fotografiaj gazetagentejoj. Ke fotoĵurnalisto ne povus pretendi statuson de aŭtoro, tio elvokas la antaŭnelongan situacion en landoj de la komunista bloko, kie neniu povis verki en la gazetaro sen esti membro de agnoskita profesia asocio. La kompetentaj institucioj devos respondi al tiu fundamenta demando.
Tamen, neniam, dum la lastaj tridek jaroj, la nivelo de kvalito kaj postulemo, la amplekso de esploroj, la diverseco de proponoj en la kampo de dokumenta fotografio estis tiom grandaj. Laborante ĉiutage kun certaj fotistoj, mi restas ĉiam mirigita pro la forto de ili, kiuj, kun diversaj metodoj, kun radikala postulemo inter etiko kaj estetiko, produktas esencajn atestojn pri la nuntempa mondo. Kaj tio malgraŭ la malforta eĥo kiun iliaj proponoj renkontas flanke de la agentejoj, spite al la malfacilaĵoj produkti siajn bildojn, malgraŭ la absurdeco kaj la konservatismo kiuj ofte akceptas ilian volon produkti sencon, lukti kontraŭ la sensprita dekoreco kiu ripetiĝas de paĝo al paĝo en la plejparto de la ĵurnaloj kaj magazinoj.
Ekzistas nun bonegaj fotoj de aktualaĵo, realigitaj de rimarkindaj profesiuloj, kiuj servas al nenio se ili ne estas transdonitaj ciferece de altkapablaj retoj kiel tiuj de la filariaj agentejoj.
La fotistoj estas konfrontitaj al la fakto ke la televido fariĝis la ĉefa vehiklo de la bilda informado, ke la interreto montriĝas konkurento de la televido en mondo regata de la fascino de rapideco tia kia analizis ĝin Paul Virilio. Se ili volas trafi, la fotistoj devas akcepti la novajn defiojn de estetiko.
Cetere, la historio de la fotografio evoluis de la reproduktado donita kiel objektiva (kiu fascinis komence per sia "rapideco", jam...) al interpretado kiu enkalkulis ankaŭ la subjektivan dimension de la film- aŭ fot-isto. Kontraste al kion oni ĝenerale pensas, la fotistoj jam tre frue konsciiĝis pri tiu subjektiva kaj estetika dimensio de sia atesto. Mi ŝatus citi kiel pruvon nur bonan parton de la fotaĵoj de Gustave Le Gray [3] pri "Le camp de Châlons".
Ekde kiam la gazetaro kapablis reprodukti fotojn, la profesiuloj faris ofertojn, en tempo kiam ĉio estis inventota. La plej notinda, riĉigita de antaŭaj proponoj de Martin Munkacsi kaj de Antré Kertèsz, estis tiu de Henri Cartier-Bresson. Li fakte proponis, apud rektaj bildoj de Robert Capa, regulojn pri aranĝado difinante kio estas "bona fotaĵo". Li tiel dokumentis en escepta maniero same bone la liberigon en Francio kiel la revolucion en Ĉinio, la Hindion de Gandhi aŭ la Sovetion de la sovetoj, kaj proponis fenestron al la mondo kiu fariĝis la regulo de la perfekteco : informi en la pureco de la rektangulo perfekte komponita.
Tiu estetiko, kiu konis multajn sekvantojn kaj kiu daŭras, estis nekredeble efika kiam la fotografio estis la sola rimedo por kundividi la sperton de la mondo kaj la eventojn kun publiko kiu ne vojaĝis. Ĝi estis ankaŭ markita de funkcio de la kadro, per kiu eblis forgesigi al la rigardanto ĉian eksterkadran nocion : la mondo estis resumita, eĉ reduktita, al tio kion la fotisto enfermis en la rektangulon kies nigra rando limigis kaj kontrolis la movojn de la rigardo.
La alveno de la koloro, je la fino de la 1950-aj jaroj, markas la grandan estetikan malakordon inter la esploroj de aŭtoroj kaj la bildoj publikigitaj de la gazetaro : dum la agentejoj emis komponi kun la koloro, la fotoĵurnalistoj simple ŝanĝis la filmon kaj daŭre komponis kiel antaŭe, nigre-blanke. Estas aparte surprize vidi, ke en la 1970-aj jaroj, dum aŭtoroj en Usono proponis metodon en koloro eksponitaj de la Muzeo pri moderna arto de Nov-Jorko (MoMA), la gazetaro ignoras tiajn proponojn, konsideratajn "tro artismaj". En Francio, la monatgazeto Actuel lasis spurojn per la miksado de natura kaj arta lumoj de Alain Bizos, tiutempe rifuzita de ĉiuj agentejoj, sed poste abunde kopiita.
Dum la lastaj dek jaroj, junaj fotistoj proponis al la ĵurnaloj kaj magazinoj bildojn senigitajn je ĉia estetika aŭ informa komplekso. Ili atestas same pri sia mondosperto kiom pri tio kio okazis ; pli ol montri, ili starigas demandojn. Per tio ili metis en krizon la establitan estetikon por proponi demandojn, radikaligis la perceptadon de ilia pozicio kaj alportis bildojn kiuj lasas la agentejojn en stato de konsterno kaj paniko...
Ili proponas al ni vidpunktojn en kiuj la kadro, kontraste al la antaŭaj kreaĵoj, trudas al la spektanto transiri ĝin, reinventi interpretante la ĉirkaŭon de bildo kiu volas nenion pruvi, sed kiu provas ĝeni, por ke ni ekpensu. Pridubigante la estetikon de fotoĵurnalismo triumfantan post la dua mondmilito, ili ne kritikas nek malŝatas ĝin. Ili diras laŭte kaj forte, kun impertinento kaj pripenso, ke esence gravas ne esti la solduloj de gazetaro kiu zorgas pli pri komerco ol pri senco. Ili proponas rehonorigi la demandan funkcion, do la esploran funkcion, de la gazetaro.
Senco... aŭ kontraŭsenco
Ankoraŭ iomete da historio. Kiam la gazetaro, komence de la 20-a jarcento, teknike kapablis presi fotojn, ĝi anstataŭigis la gravuraĵojn per fotoj, konsiderataj alporti kroman "realismon" al la vorto kaj atesti pri la okazintaĵo. La fotografio fariĝis pruvo, eĉ se la justico en sia granda saĝeco rifuzis al ĝi tiun econ. Samtempe, anstataŭigante antaŭan, alinaturan bildon, ĝi restis en stato de simpla ilustraĵo.
Tio daŭris ĝis la fino de la 1920-aj jaroj, kiam la Picture Post en Anglio, la Berliner Illustrirte en Germanio aŭ Vu en Francio inventis gazetaron bazitan sur vidaj rimedoj, sur enscenigo kaj envicigo de bildoj. De tiu epoko datas la invento de pli elvokaj ol demonstraj rakontadoj, kiuj provokis la tiamajn grandajn fotistajn talentojn kaj enpaĝigistojn, kiuj ligis formon kaj enhavon.
Poste, la kreado de Life en Usono, sekvata de Match en Francio aŭ de Stern en Germanio, trudis la "picture magazine" kaj la "photo essay", tiun bild-raporton inspiritan de la kinarto en sia disvolviĝo kaj ludantan kun la dialektiko de teksto kaj bildo por proponi legi "historiojn". Tiu "ora epoko" (kiu ne estis tia) ebligis evoluigi efikecon, kiu estis vigle atakita de la invento de televido kaj de ties transformiĝon al amaskomunikilo. Hodiaŭ ŝajnas al mi, kun la distanco kiun mi tiam ne havis, ke la libereco de tono kaj la inventemo de la taggazeto Libération de la jaroj 1981-1984 karakterizis momenton riĉan je eblecoj trakti la aktualaĵon per la fotografio.
De tiam trudiĝas dramece la regresa tendenco al ilustrado, al dekor-bildo, al redundanco inter bildo kaj teksto. La graveco akirita de la "people" je kosto de la informado ne povas pravigi tiun sisteman envicigon de kliŝeoj. La gazetaro ĉiutempe parolis pri "famuloj". Ekzistis tempo dum kiu ĝi havis la talenton fari tion en originala maniero, per raportaĵo. Mi nostalgias la filmadon de la "Misfits" [4] , de John Huston, kovrita de Magnum. Kaj mi foliumas de tiam paĝojn de spirhaltiga malpleno...
La fotoj ne plu estas de sia tempo nek de la mia. Ili daŭrigas, pro bonaj aŭ malbonaj ekonomiaj kialoj, eksteraĝan rutinon. La plej malakceptebla estas, por normala civitano kiel mi, pagi 1,20 eŭrojn kaj trovi, en la unua paĝo de mia preferata ĵurnalo, la bildon kiun mi lastan vesperon jam vidis en la televidaj aktualaĵoj. Trompo, iel. Kiel ni alvenis tien ? Kiel oni rompis la konfidan kodon inter la elsendanto kaj la ricevanto ?
Per serio da sinsekvaj demisioj kaj blindigoj. La gazetaro, panikita kaj fascinita de televido kiu "ŝtelis" al ĝi gravan parton de la reklammerkato, ne kapablis redifini sian funkcion. Ĝi oscilis inter fari presitan televidon (oni proponis al ni eĉ "ĵurnalon por zapi" !) kaj pliproponi pri temoj deciditaj de la televido. Malnova sindromo de kopiisto sen imagivo.
Necesas memorigi kelkajn evidentaĵojn. La vida flanko (kaj ne nur la fotografio) determinas la identecon de publikaĵo tiom kiom ĝia redakta enhavo (kaj ĝi estas parto de ĝi...). Por la respondeculoj kaj profesiuloj gravas distingi du etapojn : la komenca elekto de fotoj kaj poste la enpaĝigo, eldonado kaj enspacigo. En ĉiu momento produktiĝas senco, kiu modlas - kaj deturnas - la originajn intencojn de la fotisto por partopreni en la konstruado de informa diskurso. Se tiu senco ne estas pensita, aŭ kontrolata, ĝi povas produkti kontraŭsencon. Oni vidas tiajn tro ofte...
Jen pro kio necesas vera politiko de bildredakto. Komencante per fari al si la demandon : kial oni publikigas fotojn en la gazetaro ? La respondo povas malfermi estonton al la skribaj komunikiloj. Se ĝi donas redaktan funkcion al la bildoj forlasante la konfuzon kun la reklamaj estetikoj, se ĝi privilegias la aŭtorajn vidpunktojn, la impertinentajn demandadojn kaj la fundajn enketojn. Se ĝi elektas la sencon kontraŭ la dekoro. Tiom baza kiom rara... [5]
La dokumentoj reproduktitaj en tiuj ĉi paĝoj [de la papera originalo] estas prenitaj el la verko Kiosk, de Robert Lebeck kaj Bodo von Dewitz, vd Kiosko
[1] V. inter la antaŭaj artikoloj de Le Monde diplomatique :
* "Le crédit perdu du photojournalisme", de Edgar Roskis (novembro 1998) * "Leurres de la photographie virtuelle", de Christian Caujolle (julio 1998) * "La rue privatisée", de Edgar Roskis (julio 1997)
[2] elkludo - anstataŭ ekskluzivigo -vl.
[3] Gustave Le Gray, fotisto, 1820-1882.
[4] Filmo de John Huston, kun Marilyn Monroe, Clark Gable kaj Montgomery Clift, aperinta en 1961.
[5] Vd Solange BRAND : "Le Monde diplomatique kaj la bildo - Partieco"
http://eo.mondediplo.com/article.php3?id_article=619