Дипломная работа: Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття - Интернет База Рефератов\nВ інструментальній творчості, як у його Поліфонії X" для 18 виконавців, головною метою ставилося створення прямої узгодженості між звуковисотним, часовим і ритмічним порядком. Особливо в електронній музиц снували можливості переходів між звуковисотними групами і точної реалізац динамічної, а також звукотембрової градації шляхом числової визначеності. Серед чисто інструментальних творів „Структури для двох фортепіано" Булєза - один з найпоказовіших зразків пуантилістичної музики. На початку першої частини подається серія з 12 звукових вартостей, динамічних відтінків і 10 способів звукодобування. Тут немає тематизму, мотивності, ритміки і гармонії в традиційному сенсі, оскільки відсутня безперервність процесу у просторі і часі.\nТе ж саме є в інших серіальних творах, особливо у Штокгаузена, а також у Ноно. В останнього, одначе, динамічна темброва диференціація у серіальних творах, притому вокальних. пов'язана з метою виразовості. Так, у „Перерваній пісні" впровадження серійних параметрів і семантично-фонетичне (лєтристичне) трактування тексту відповіда напруженню і водночас розірваності передачі думок з листів приречених до загибелі, а також безпосередньому відтворенню лементу, крику.\nНеможливість точно виконати серіальну музику з детальною ритмічною і динамічною диференціацією, гранично складними комбінаціями метричних вартостей, які можна записати тільки графічними знаками, викликала потребу впровадження чинника невизначеності, навмисної вільності у виконавському відтворенні, тобто алеаторики. Алеаторика стала також однією з вихідних позицій у виникненні геппенінґу.\nКрім цих загальних зрушень у трактуванні всього комплексу музичних засобів, провадились пошуки у галузі окремих компонентів, які вважалися „відсталими". Вже відзначалась інтенсивність розробки звуковисотного чинника і досліди у перенесенні принципів його організації на нші елементи музичної мови. Такими були, наприклад, пошуки відповідності між звуковисотністю і впорядкуванням часу. Тепер розглянемо процес розвитку цих засобів зокрема - ритм, тембр, форму. Тому що їх специфічність породжувала також відповідно диференціоване трактування.\nПоказовими, хоча швидше винятковими, ніж типовими є зразки застосування раціонального принципу організації до одного з елементів у цілому традиційної мови. Подібно до того, як свого часу Айслєр використовував серію тільки як тему-мелодію, 1950 р. Бляхер застосував серіальність до ритму без порушення тональності (в „Орнаментах" 1951 р. та інших творах). Початок свого „вітального" танцювального мпульсу він бачить, зрештою, в ізоритміці XIV-го століття. Такий дуалізм сучасності і середньовічності у Мессіана наслідком містичності його світогляду. Вже 1943 року у „20 поглядах на дитя Ісус" для фортепіано, творі, що триває 2,5 год, Мессіан подає дуже різне трактування окремих засобів мови: тут його принцип ладів з обмеженою транспозицією і невідвертальних ритмів (з індійської ірраціональної метрично організації), і звукоколористичний (із співу птахів Японії, Мексики і Європи). У його музиці втілюється, зокрема, мрія Шенберга про духовну роль тембру, що вміщує напружений зв'язок ірраціонального і раціонального, екстазу і розрахунку. Але в наступних творах, зокрема, у „Хронохромії" 1960 р. помітна витонченість його техніки синтезу часу і тембру як елементів монументального оркестрового твору.\nОдним з найважливіших засобів вираження розвитку став ритм, що вже зауважувалось у 1920-ті роки. Ритм у XX столітті був наново відкритий, у всякому випадку, звільнився від виняткового панування мелодики і гармонії, здійснив процес великої емансипації. Під впливом стимулів фольклорних (тобто різних національних) і екзотичних (головно джазу) відбулися рішучі зміни у способ групування однакових частин в одному такті. Сюди відноситься велика роль синкопи, перенесення опорної точки такту, століттями характерної для вропейської музики. Важливий також пролом із схематичної дво - і тритактовості. метру, як у „Весні священній", або шляхом впровадження нових ритмічних метроритмічних групувань, також запозичених з фольклорних джерел. Це п'ятидольність, яка ще у XIX ст. яскраво представлена Мусоргським у „Картинках з виставки"; семи-дольність у Бартока в його „болгарських ритмах" (групування 8 = 3+3+2), і у нього ж спостерігають тридольність зі скороченою третьою долею. Така нерегулярність була для європейської музики цілком новою і ґрунтовно змінила уявлення про музичний часовий порядок.\nТактова перемінність виступала в класичному романтичному стилях тільки спорадично, тому що фольклор Західної Європи відзначався метро-ритмічною симетричністю. Зате для східноєвропейської народно музики вона була типовим явищем. Звідси, наприклад, незвичайно швидкі зміни метру у „Священному танку" з „Весни священної". З фольклорних джерел походять також поліритмічний і поліметричний принципи.\nРитмічна поліфонія з відносною незалежністю ритмів належить до привілейованих засобів нової музики. Вже в „Історії солдата" спостерігаємо підкреслювання індивідуальних голосів. Подібний підхід до метроритміки став основою неокласицизму, а також інших течій 1920-х pp., таких як „урбанізм", "конструктивізм", нова речовість", „ужиткова музика". Він спирається, однак, на принцип моторики, на міцний основний метр, у якому всякі порушення рівності, пересунення тактової риски відбуваються з „машинною" точністю. Яскравим прикладом такої пропорційної, причому, підкреслено простої симетрії може бути камерна творчість Гіндеміта тих років (це виступає у Третьому квартеті та багатьох інших його творах).\nТенденції до подолання тактової риски спостерігають і у нововіденській школі. За вільної атональності прагнення до виразовості веде до крайньо асиметричних ритмічних утворень і поліметрії. Особливо це стосується „Очікування", центрального твору вільної атональності. В опусах такої техніки ритм є також носієм форми; так, у „Воццеку" Інвенція на ритм", в „Люлю" - моноритміка з регулярним прискорюванням і поверненням до сповільненого головного ритмічного утворення. Ритмічн формули отримують у Берга символічний або лейтмотивний характер, як це є, наприклад, у третій частині „Камерного концерту" для скрипки, фортепіано 13 духових.\nУ Веберна внаслідок пуантилізму, опори на мікроструктури і їх чергування з паузами, наявна швидка зміна різних метричних членувань у всій структурі і така їхня нерегулярність, що важко відшукати основний метр. Концепція ритмічних серій тим більше, за самою своєю сутністю, відкинула відчутний слухом наголошений основний метр. Серіальна техніка, яка застосовується для впорядкування часу збільшуваною або логарифмічною (тобто приплюсовуваною) серією, цілком відмовляється від пульсуючого метру. Часов послідовності тут настільки різні, нерегулярні та „ірраціональні", позбавлен періодичності, що слухач неспроможний схопити ритмічний чинник взагалі.\nНарешті, на місце поняття „ритм" прийшов час". Ритм - це порядок звуків в часі. Але молоді композитори на місце об'єктивного часу" у рівномірно пульсуючому метрі висунули „час переживання", поняття, запозичене з психології, що ставить час у залежність від роду подій, які відбуваються у проміжку між звуковими тривалостями.\nАле й сьогодні незрівнянно перспективнішими спроби збагачення ритмічної сфери в опорі на конкретну, життєву основу. До цього часу не втратили значення нововведення Айвза у цій галузі, що відображали побутову практику. Він не лише першим впровадив поліритмію як один з головних формотворчих засобів; до цього часу його музика незрівнянна з погляду складності і водночас природності та вільності оперування метричними ритмічними комбінаціями. Часто вони набирають у нього форми алеаторики, коли, як у сонаті „Конкорд'" елемент імпровізаційност поєднується у виконанні з математичною точністю. Зрозуміло, часті є моменти ліквідації тактової риски. З метро-ритмічними особливостями творчості Айвза пов'язане також його „вторгнення" у сферу сонористики: це проявляється у просторовому розміщенні виконавців, відповідно до поліінтонаційно поліритмічної диференціації партитури.\nЯкщо праця над ритмічним чинником веде до розширення його ролі у музичному творі, то досліди у галузі тембру і форми мали наслідком їхню самостійність, перевагу і визначальну функцію серед інших елементів, нарешті, появу сонористики і алеаторики, як нових різновидів авангардистсько музики. Тембр і форма виступають тут найчастіше разом, як єдині засоби виразу.\nЦей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нов або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.\nПрийоми подібного типу вживаються авангардистами в прямому конструктивному сенсі. В серіальній музиці тембр отримує значення параметра, однаково важливого в порівнянні з іншими, він трактується згідно з серійними закономірностями. Це наслідок розвитку другого принципу шенберґівського „тембрового забарвлювання мелодії": зміни протиставлення колоритного освітлення. Від 1960 pp. цей принцип Шенберга знову отримав прямих послідовників і широкий розвиток.\nДивовижна щодо сучасності підходу до тембру також творчість Айвза, особливо у двох її аспектах: політембровост просторового розміщення виконавців. Авангардистські партитури часто нагадують в цьому плані прийоми Айвза початку століття. Рівночасно останні протилежні за своїми джерелами і цілями: вони свідчать про можливість винайдення застосування тембрових засобів на реалістичній основі і за всієї їхньо оригінальності не як самодостатніх.\nВ цьому корінна відмінність трактування сонористичного чинника у авангардистів, чого різні приклади спостерігають у Пендерецького. Він використав широке коло попередніх сонористичних спроб: у його „Анаклязіс" - суміш ор.16 Шенберга, кластерів Айвза-Коуела, брюістичних елементів 1920-х pp. чверть-тоновості Габи. Але вони не служать якійсь вищій, єдиній меті передач деї твору, а самі творять його зміст. Тому тут рішуче змінюється поняття музика", яке вже не трактується як творча праця зі звуковим матеріалом, вибираним зі звукової сфери згідно з певними естетичними нормами, а як безупинний процес всеможливих градацій між чистим звуком і чистим шумом. Розширення слухової сфери (незвичних способів гри) викликало також суперечність між визначеною і невизначеною звуковисотністю. Це означало, з одного боку, вихід за рамки серіальності з її тісною організованістю всіх елементів, з іншого - нов труднощі у сприйнятті музики.\nЗрештою, у самого Пендерецького „Анаклязіс" був перехідним явищем, моментом випробування, опісля підпорядкованого загальному задуму (у „Пам'яті жертв Гіросіми" - хоч ця назва була дана вже після написання твору, „Stabat mater", „Заутрені" та інших). Крім Анаклязісу", на розвиток сонористичного напрямку не менш сильний вплив мав написаний роком пізніше (1961) оркестровий твір Лігет Атмосфери". Він заторкує також проблему форми, якою Лігеті спеціально займався, у напрямі алеаторики. Він сам писав, що тут намагався здійснити нове уявлення про форму: передавати не події, а стани, без точнихконтурів чи утворень, як уявний музичний простір. Тембри, власне носії форми за Лігеті, звільняються від всієї фактури і зводяться до власних вартостей.\nНовому формальному способу мислення відповіда нший тип оркестрового звучання.\nЦе, однак, не осягається новими видами нструментальних ефектів, а способом взаємозв'язку оркестрових голосів. У незвичайній тембровій густоті іструмен-тальні звуки, кожний з яких складається з окресленої кількості часток, самі стають звуковими елементами комплексного звучання. В авангардистській музиці тембровий аспект зайняв основоположну функцію.\nКрім незвичних способів гри розширюється мелодизується ударна група (її збагачення відбувається головно за рахунок екзотичних інструментів).\nЗагальноприйнятим засобом стало також вживання немузичних способів гри на інструментах („підготовлені" фортепіано, скрипка і т.п.) Авангардистська музика як одну з головних своїх цілей поставила розширення сфери слухання, заміну тембрової однозначності (тобто властиво самим інструментам) багатозначністю, переходами між звуковим і шумовим чинниками.\nНезважаючи на зовнішню „революційність" авангардизму, найрізноманітніші ультрановаторські прояви, західна музика у другій половин століття використовує у ті стимули і осягнення, які були зроблені у першій його половині. Авангардисти виявляли тільки значно агресивніше претензії на винятковість своїх одноденних відкриттів, як у свій час винахідники нових систем.\nСаме щира турбота Шенберга про майбутнє музики та ідейна наснага його поглядів на мистецтво і на життя привели його в останньому періоді творчості до пошуків справжніх шляхів подальшого музичного розвитку і він не завагався повернутися для цього до минулого. Так не зробив, та й не міг би зробити Гауер, який залишився до кінця життя у вузьких рамках свого обмеженого фанатичного характеру, світогляду теорії. В цьому зв'язку не дивно, що він здавався у XX столітті вихідцем із середньовіччя. Вража нший факт: що винятковість, невизнання інших шляхів розвитку до останнього часу були типовими рисами авангардистів. Тільки найпрозорливіші з них зауважили кризовий стан у такому підході до музики і кожен по-своєму намагався вийти з нього.\nНайрадикальніше вчинив Булєз, який не знайшов стимулів для дальшого розвитку творчості в авангардистській техніці, і тому перейшов, як в головну сферу своєї діяльності, у виконавство на баз традиційної музики. Його вчинок розкриває неспроможність авангардистсько творчості в її вузькому розумінні: вона є в стані зацікавити тільки безпосередньо після свого виникнення, оскільки привертає увагу лише віртуозністю володіння тою чи іншою технікою. Перед вимогами часу (головно постійної новизни, оскільки про суто мистецьку цінність тут не завжди можна говорити) здатні встояти лиш нечисленні твори. А черпати з них подальші творч стимули важко, тому що сама серіальна техніка і, з іншого боку, прийоми геппенінґу, незважаючи на зовнішню багатоманітність, є плоскими, одновимірними за довшого застосування неминуче ведуть до еклектики.\nЗвідсіля спроби з боку інших провідних авангардистів, особливо Штокгаузена, оновлення мови шляхом залучення ще ширшого кола засобів, як музичних, так і позамузичних, у їх сукупності, є типовими. Подібний синтез - чисто зовнішній і показний, однак він вельми знаменний. Характерно те, що все частіше його пробують здійснювати на базі самої музики: мислячі мистц не можуть не зауважувати, що вихід за її рамки грозить цілковитим розпадом, знищенням сутності художнього, і що ця небезпека стала актуальною вже тепер.\nУ першому випадку можна говорити передусім про закінчення певної лінії розвитку, ніж про появу нової; вихідною точкою тут хиткість самої позиції в музиці, зняття розмежувань поміж окремими видами мистецтв. Множинність джерел виявляється чисто зовнішньо, насамперед, у залученні позамузичних елементів. Найчастіше має місце запозичення поняття мобільності" з авангардистського образотворчого мистецтва, впровадження оптичних, зорових моментів, то у формі „музичного театру", то графічно нотації. Відповідно, з іншого боку, художники застосовують мовні партитури, представники образотворчого мистецтва - синтез світла, простору, руху і звуку.\nПодібні зв'язки існують також між музикою літературою. Це - летристичні композиції, музичні твори, що розкладають слово на понятійні елементи, поєднують різні способи голосової артикуляції, множинно чергують текст і мову. В самій музиці подібна зовнішня багатоплановість спирається на „звільненні величезного простору звукових барв і шумів", який став загальною базою для сполучення окремих технік такою ж мінливою авангардистською естетикою. Звідси залишається один крок до твердження апологетів геппенінґу, що „музика вже не хоче підносити і відбудовувати, не знаходить більше вдоволення у грі звучної рухомої форми, а також не бажає повчати, однак прагне примусити думати". Останнє треба розуміти, очевидно, в дус геппенінґу, тобто пробудження ініціативи слухача (вірніше, глядача) до участі в дії і визначення її подальшого спрямування.\nУ зв'язку з цим неможливо не згадати такого яскравого ініціатора подібних спектаклів, як Дж. Пейка, який впровадив у рол головних компонентів своїх опусів ревучий мотоцикл і гоління публіки. Після подібної підготовки не дивує ентузіазм останньої у прагненні запалити під час одного з таких „концертів" вогнища з паличок, які Крістіян Вольф дав для визволення творчих сил особистості" у своєму опусі „Палички". Особливо податливий грунт геппенінг отримав у США, де він з винятковою стихійністю безпосередністю проявлявся у нищенні музичних інструментів, ламанні їх до останнього куска. В порівнянні з цим виступ віолончелістки, одягненої у целофановий мішок може здатись вершиною інтелектуальної рафінованості. Додамо, що геппенінг не випадково зародився у США, у Кейджа: ініціативність - це кредо кожного „справжнього" американського громадянина.\nБагато композиторів-неоавангардистів вірять, що ми перебуваємо на початку ери споріднення мистецтв і музика могла би грати в цьому керівну роль. Вони чомусь цілком не зауважують небезпеки нівеляції, причому подвійної: знищення головної цінності окремих мистецтв - їхньо неповторної специфічності і самого мистецтва як такого.\nДругий, тверезіший і ширший погляд на потребу об'єднання осягнутого випливає із суто музичних позицій і навіть признання традицій у справжньому сенсі, але без розбору: еклектичних і творчих, реакційних і прогресивних. Подібна всеохопність у кінцевому розрахунку також веде до визнання геппенінґу, як перспективного явища. В самій музичній мові тут допускаються як структурний елемент, поруч з серійним і серіальним способами письма, консонанси. Цілком обґрунтовано в рамках такої творчої лін припинилася суперечка між захисниками тональності і атональності, що тривала до 1960-х pp., оскільки "молод композитори вже не поділяють занепокоєності Шенберґа, що тризвук міг би призвести до небажаного повернення в понівечену музичну мову". Однак для них безсумнівним є панування атональності; і пошуки шляхів музики „всередин величезного ігрового простору, звільненого численними емансипаційними процесами" розуміються поза всякою послідовністю.\nПізньоромантична опера Р. Штрауса ставиться поруч з най-радикальнішими експериментами „музичного театру", величезн виконавські склади - з мініатюрними ансамблями; відповідно фонічні ефекти гучномовців протистоять камерності до ледве вловимого порогу слухового сприйняття, а багатогодинні твори - мікроформам, „анахронічний" симфонічний оркестр - індивідуальним складам і неходовим інструментам. Ще істотніше ця всеядність проявляється у прийнятті в музичній мові однаковою мірою граничної диференціованост безформенної приблизності, відточеної структури та імпровізаційної вільності, нарешті, дійового геппенінгу і містичного самозаглиблення, за зразком буддизму або інших філософських вірувань Сходу.\nЗнаменно, що тільки одне тут не залучується: справжня реалістична традиція національних шкіл. Лише деякі західні теоретики, як згадуваний 3. Борріс, звернули увагу на цей важливий чинник. Він пише, що стерильність серіальності порушилася ще до 1960 р. не тільки радикальними вирішеннями у сфері алеаторики і музичної сцени, але й у консолідації двома шляхами: у молодих музичних країнах, особливо Східної Європи Орієнту, техніка авангардизму застосовувалась не догматично, а вибірково, з змістом на першому плані („Траурна музика" Лютославського, „Чотири есе" Берда). З іншого боку, наприклад, в Німеччині (у Генце) поступовий відступ від серіальності призвів до синтезу з минулим (уже в „Королі-олені" 1956 р). Додамо, що в наступні роки польські, а відтак чеськ композитори пройшли той самий шлях, тільки повернення до традицій минулого ма у них глибоку національну обґрунтованість.\nВже з цього переліку видно, наскільки недиференціовано трактують на Заході „інтернаціональний віталізм", на відміну від точного розмежування і характеристики різновидів авангардизму. Не зауважувати і не визнавати „реалістично-фольклорного" напряму тепер вже неможливо; давно минув той час, коли він вважався західними музикантами перехідним явищем", навіть „хворобою" і, найчастіше, недорозвитком. Але як видно, навіть визначення відносно об'єктивно мислячого теоретика відзначаються в цьому питанні однобічністю. Відрізняючи національн понадаціональні спрямування, творчі стимули 3. Борріс вбачає, головно, в екзотичній музиці".\nПерші і головні її представники у XX ст. це композитори „Молодої Франції"" - Мессіан і Жоліве, які зробили примітний пролом у європейській традиц стосовно екзотичних прообразів. Зокрема у „Квартеті на кінець світу" для кларнету, скрипки, віолончелі і фортепіано,\n3. Борріс відзначає вихід за рамки свідомо контрольованого (тобто, до алеаторики). Щоправда, він визнає зумовленість вільних шумових звуків програмою („Птахи над безоднею", „Гра веселки", Танець люті семи труб"). У „Трьох паростках" відзначають спробу одягнути в екзотичне вбрання індійський матеріал через наслідування східноазіатським звучанням і, внаслідок того, елімінацію традиційних зв'язків шляхом тематичної розробки або застосування традиційних функційних послідовностей. У „Турангалілі" орієнтальне і західне зустрічаються в шумовій звуковій сфері і, таким чином, цей твір можна визначити як новий етап мпресіонізму.\nУ перспективі цілого він бачить дальш можливості розвитку цього зближення тільки на базі використання композиторами Сходу авангардистської музичної техніки. Він пише: „... справжній синтез з позаєвропейськими стильовими елементами вдався тільки в останньому десятилітт у молодих-композиторів Японії і Кореї (Матсушіти, Маюдзумі, Такемітсу, Іріно, Ісанґ Юна), які намагалися змішувати звукові образи і способи розвитку їхньо вітчизняної музичної традиції з технікою європейського авангарду. Це здійснилось, переважно, у сфері нових звукових експериментів. Отже, тут не утворилася ні традиційна музика з екзотичним ароматом, ні позаєвропейська, втиснена в суттєво чужу їй європейську одежу, як це практикувалось століттями: продукт стилістичної позбавленості смаку музичного туризму. На фестивалях авангардистської музики далекий Схід збирає сьогодні багатий врожай. У цій сфері тут до невпізнання змішуються стильові профілі з Парижа, Кельна, Риму або Токіо"\nОтже, складна проблема зв'язку між Сходом Заходом звелася у музиці до апології знеособлення, єдиного або подібного стилю. І сталося це не з тої причини, що окремий теоретик неспроможний зрозуміти хід подій, а через свідомий захист ним пріоритету авангардизму. Знаменно, наскільки звузилася, а не розширилася його позиція упродовж кількох років: у своїй статті, опублікованій у збірці „Стильові критерії нової музики" 1961 р. він оцінював факти із значно об'єктивніших і широких позицій. Очевидно, що надал він спеціально почав підтримувати вже дещо послаблені позиції авангарду.\nТоді він писав, що нова музика не визначається догмою однобічного, „авангардистського процесу", а всебічним розвитком цілого. Але не підійде також розгляд еволюції західноєвропейсько музики, як безупинної єдності; „фундаментальні потрясіння і перевороти охопили снування духовного світу Західної Європи і примусили його до взаємообміну з досі невідомими феноменами. Це подіяло також на історію музики". У наш вік старе розуміння національної історії розширилося до європейського, але цим не закінчилось, наступив вибух примітивного, „варварського" стилю, джазу і т.д., що тепер виросло до істотної проблеми. Так що нова музика може бути зрозуміла тільки в докладному сумісному розгляді з мінливою світовою ситуацією... Однак такі історичні факти, як прем'єра „Весни священної", маніфест Шістки, початок донауешінгських фестивалей чи встановлення додекафонії є стилістично ндиферентними; вони можуть стати ознаками розпізнання стилю тільки при окресленій постановці питання.\nЩе послідовніше і гостріше ставляться питання проблеми сучасної музики в інших статтях згаданої збірки: про естетичн основи, психофізичні умови музичного слухання, педагогічно-психологічний підхід до нової музики. У першій з них читаємо: „Засоби, якими робиться сьогоднішня музика і аспекти, під якими розглядаються музичні феномени, настільки різні, що питання про естетичні основи нової музики неодмінно наштовхуються на проблему, що таке взагалі музика. І особливо знаменний тут висновок: „необхідно прийняти до уваги психологічні межі слуху, якщо музика дальше повинна призначатися для людей". Людський слух та історія музики вимагають, щоб вона залишалася мистецтвом звуків. Інтенсивно однобічний розвиток, наприклад, феноменів електронної музики, призводить до примітивізації інших ділянок (що також доказується історією музики), - треба мати надію, тимчасової, до відсунення на другий план виконання і слухання музики. Компоненти творення музичної форми повинні вибиратися таким чином, щоб музична форма різних проявів людського світу забезпечувала самостійну естетичну цінність.\nЦікаво навести також думку про сучасну зарубіжну музику прогресивно настроєних музикантів Заходу, противників авангарду. Зупинимось на уривках з „Відкритого листа" Л. Бернстайна. Він уважає сучасний стан музики катастрофічним, з причини замерзлого океану між музикою і композитором". Він пише, що після Дебюссі, Малєра, Штрауса і раннього Стравінського настала епоха ворожого відношення композиторів до публіки. Навіть до цього часу у концертних програмах висуваються на перший план Вівальді, Белліні, Бухстегуде та інші подібні їм автори. Винятками є „Порґі", „Магагоні", VII симфонія Шостаковича та інш твори того типу, але їх успіх викликаний головно немузичними причинами. Від епохи ренесансу не було такої ситуації, яка триває 50 років. Це означає драматичну якісну зміну в музичному світі і свідчить про те, що наше музичне життя не спирається на творах нашого часу. Подібний стан породжу феномен незвичайного зацікавлення публіки музикою, але не новою.\nСам Бернстайн надавав перевагу „поп"-музиці, як єдиній живій, веселій, свіжій серед старомодної електронної, серіальної, алеаторичної. Навіть джаз прийшов, на його думку, до хворобливого стану спокою, а тональна музика перебуває у сні сплячої красуні. Настав час очікування і нестійкості. Але ця криза носить перехідний характер і це випливає з самої сутності музики. Але вона не може бути запереченням антимузикою (в серйозному творі), тому що сама собою є абстрактним мистецтвом. Інші мистецтва - конкретні, тому спроможні і в негативізмі створювати добрі твори (анти-мистецтво, анти-театр, анти-роман, анти-герой, не-картина, не-поема). У сенсі абстрагованості, відреальнення музичних образів, нелогічного їх поєднання, Джойс поетичніше Золя, Баланчін більш творчий як Петіпа, Набоков у поезії значніший Толстого, Фелліні вище ріффіта. Але Кейдж не поетичніший від Малєра, а Булєз - Дебюссі.\nПовернення до тональності необхідне, тому що відчуття вбудоване в людський організм, хіба що зміняться людські фізичн закони у разі виходу в космос, на інші планети. „Дух" тональності у Шенберга та інших сучасних композиторів неви-падковий; це наслідок туги за нею свідчення її необхідності. Тональний план збережений у Третьому квартеті, Скрипковому концерті, двох камерних симфоніях Шенберґа, в „Аґоні" Тренах" Стравінського, у Берга і навіть у Веберна - в його симфон Другій кантаті.\nХоча спроби встановлення напряму і норм майбутнього розвитку в музиці дуже складні, безсумнівно треба відкинути у ній всяку однобічність, чи то авангардистського, чи еклектично традиційного плану. Уся творчість XX століття, назван напрями і способи організації музичної мови перебувають у постійному процес змін і розвитку, але вже у 1970-ті pp. можна було зауважити деякі окреслені тенденції і навіть завершення кардинальних музичних ліній. Не так довгий, як незвичайно інтенсивний, насичений період знахідок і кристалізації нових засобів явно приходить до крайньої межі у сенсі вичерпання суто мистецьких, музичних можливостей. Якщо не заперечувати існування музичної творчості взагалі, не перейти зі сфери його естетичної функції до наукової, - єдиним виходом є синтез найкращих осягнень на визначеній ідейно-естетичній основі, національних коренях.\nСинтез є найхарактерншою рисою сьогоднішньо композиторської практики, а практика примушує формувати сучасну теоретичну думку, також ж неоавангардистську. Завдання теорії - визначити тип цього синтезу, якими естетичними критеріями він зумовлюється. Залежно від естетично позиції об'єднання осягнень музичної техніки може бути більш або менш органічним і доцільним. Безсумнівним залишається тут тільки одне - залежність мистецького результату, його зрілості і повноти, від різнобічності або обмеженості естетичної позиції автора, від його відношення до життя, до традицій і сучасності. Суто теоретична, вузько раціональна вихідна точка призводить до обмеженості і у сфері техніки, до опори на певну окреслену рису. Другим, не менш негативним боком є надмірне розширення рамок музики і мистецтва взагалі.\nЯк показав час, ці дві лінії у крайніх виявах щораз більш хаотично зміщуються. Не провіщаючи дальших шляхів розвитку сучасно музики, бо це неможливо, можна все ж спиратись на ці конкретні факти її процесу у XX столітті, які дають змогу зробити висновки. Вже зауважувалось, що авангардисти відмовились від винятковості, типової для нових теорій, починаючи з шенберґовської додекафонії. Вони не тільки намагалися розширити і збагатити, в їхньому розумінні, сферу виразових засобів у музиці і мистецтві взагалі, але від захоплення точними науками переходять до усвідомлення незвичайної швидкості змін у цій галузі, наприклад фізиці, яких не дігнати музиці.\nЗвідси їхній ухил у соціологію і навіть політику. Та твори подібного спрямування характерні не тільки метою провокувати, модою, погонею за зовнішніми ефектами, але й поглядами, часто нігілістичними за своєю суттю. Провідним теоретиком цієї тенденції виявився Кейдж, практиком - Штокгаузен. Типовими прикладами тут є твори Штокгаузена: його Гімни", де використані фрагменти кількох державних гімнів, твір, заснований на текстах Мао Цзедуна і Ауробіндо, присвячений Бетовену „Опус 70" - загалом колажно-алеаторично-електронні (наприклад, в останньому музика Бетовена з кількох радіоприймачів поєднується з творами Штокгаузена в магнітофонному записі і з імпровізацією вокально-інструментального квінтету). Нагромадження всіх цих „надприйомів" не дало, однак, навіть за планованої композитором вільності, спонтанності виконання і сприйняття.\nУ цілому прагнення до синтезу в авангард можна розглядати тільки в теоретичному плані, як підтвердження загально тенденції сучасної музики. Але дальший його розвиток по цій лінії виходить за рамки суто музичного русла. Ті представники авангарду, і взагалі західно музики, що спроможні тверезо оцінювати ситуацію і дивитися вперед, шукають можливостей синтезу на ширшій платформі залучення традицій європейської музики фольклору Сходу. Тут намітився підхід до народної основи з двох боків: як джерела розширення засобів музичної мови і виходу з тупику обезосіблення, нейтральності авангардистської музики. Питання національної характеристики перебуває особливо у центрі уваги композиторів, що були пов'язані з авангардизмом, в таких країнах як Польща, Чехословаччина, Угорщина, Росія, Україна.\nВони зрозуміли, що потенція і вартість конкретної національної культури в інтернаціональній музиці залежать від того, наскільки творчо вона асимілює вплив інших музичних культур і сама впливає на нтернаціональну музику.\nЗ іншого боку, композитори-традиціоналісти усвідомили, що застосування фольклорного матеріалу у професійній музиці не да ще національного стилю. Його визначає лише змістовний момент, відповідний спосіб вираження, духовна настанова композитора.\nРозглядаючи головні позиції авангарду, ми бачимо неможливість його узагальненого аналізу під поглядом синтезу. Подібн тенденції, що спостерігають у авангарді у цьому сенсі слова, можна визначити лише як штучне поєднання окремих рис, за своєю сутністю несумісних, якщо спробувати знайти для них естетико-ідеологічну платформу.\nРізні прояви геппенінґу, аж до форм галасливого політикування, займають дедалі більше місце в сучасному мистецтві. Істотними його естетично-ідеологічні функції, оскільки геппе-нінґ є не так мистецьким напрямом, як способом ставлення до дійсності. Він з'явився як найбезпосередніше вираження відмови від елітарних теорій мистецтва Ортеґа-і-Ґассета і Т. Адорно та їхнього практичного втілення у творчості авангардистів. Долання бар'єру некомунікабельності і відновлення контакту між мистцем і публікою здійснюється за допомогою обширної сфери яскравих, а іноді й грубих, цілком не мистецьких засобів.\nАґресивно-дійова форма геппенінґу (на противагу тій, що виражає протест пасивно і мовчазно) запозичена з філософії Г. Маркузе, яка змішує різні світоглядні позиції заради ствердження деструктивно функції сучасного мистецтва. Теорія визволення інстинкту від розуму переноситься на грунт мистецтва як заперечення його самого, а тим самим форми, стилю та інших його принципів. За зовнішнього прагнення до вільного вираження, у власне філософських коренях геппенінґу полягає його анархічна безплідність.\nЦя лінія призвела до таких крайностей, як наприклад, „Твори для рота" Д. Шнабеля (1974 p), де під назвами чотирьох частин симфонії відтворюються звуки, що добуваються за допомогою легенів, горла, порожнини рота, язика, губ. У подальшому Шнабель продовжив цю лінію у бік ще більшої „природності вираження". Створений ним спеціальний ансамбль „Die Maulwerker" („Ті, що працюють ротом") виконав на фестивалях у Бонні та Мюнхені 1981 р. „Тілесну мову", „композицію" зовсім беззвучну, виконувану тільки органами людського тіла. Відповідно до партитури, виписаної з німецькою докладністю, виконавці демонструють гранично деформовані рухові процеси - повзання, викручування кінцівок і пальців. Ця заміна звучання найпримітивнішими жестами не є, зрештою, винаходом Шнабеля. Він завершив ту довгу лінію розвитку геппенінґу, яка яскраво виразилася ще у Каґеля, про що говорилося вище.\nЯк згадувалося вище, позамузичні елементи Кейдж впровадив ще у 1940-ті pp. (автомобільн гудки та металеві предмети в „Конструкціях у металі для семи виконавців"). Та найрадикальнішим поворотом, хоч і підготовлюваним поступово, було впровадження Кейджем у сучасну музику ярмарковості (зокрема, у „Книгах пісень"). Коли він називає своїм предтечею Е. Саті, то має на увазі елементи жартівливого епатування публіки. Але у найпоказовішому своєму геппенінґу „Книга пісень" він перетворює вільнолюбне гасло поета Торо у калейдоскоп пародійних ярмаркових трюків, де постійним є тільки грюкіт мотору, машини до різання моркви, якою під кінець вгощають бажаючих.\nЗавжди наявна в американському мистецтв гігантоманія поєдналася тут з відродженням дадаїстичного та футуристичного апарату. Разом із специфічним кейджівським „гумором" все це перейшло в монструальному збільшенні і посиленні до його численних послідовників - як американських, так і західноєвропейських. До найпрямолінійніших наслідувачів належить німецький композитор И. Рідль.\nЙого геппенінґ (Musik/Film/Dia/Licht-Galerie), продемонстрований вперше 1975 p., виявився майже копією „Гарпсіхорду" та інших подібних опусів Кейджа. Сама назва цього творіння Рідля вказує на його складові елементи, проте не в їхньому справжньому співвідношенні. У всякому разі, в керованому самим автором варіант виконання просторово-акустичні умови (галерея) мали провідне значення. Тут розміщено безліч екранів для одночасного демонстрування діапозитивів, здійснювалися світлові ефекти, з відблискуючими пінґ-понґовими м'ячиками. Під кінець цього спектаклю з куполоподібної стелі спадали величезні китиці надувних куль. Якщо ці ефекти, у тому числі використання балончиків, у рамках геппенінґу давно відомі, то Рідль постарався бути оригінальним у музичній частині: виконання музичних уривків у мікрофон цілком губилося у безупинному мерехтінні й перехресних блисках діапозитивів та світлових ефектів, зате вміщення динаміка, що подавав музику Моцарта, на колесі велосипеду, привернуло загальну увагу.\nУ інших геппенінгах до різних комбінацій сполучень електронної, конкретної, магнітофонної, а інколи й живої музики, діапозитивів, світла, просторового елементу, Рідль приєднує запах, як істотний чинник вираження задуму.\nЗ наведених прикладів природно виника питання, чи геппенінґ є найбільш показовим і перспективним видом сучасного синтетичного мистецтва, його типовим проявом, чи це тільки ознака виродження культури. Відповідь тут не може бути однозначною, вона залежить від естетично позиції авторів геппенінґу, а не від самого жанру, що містить позитивні, творч моменти. Отже суть полягає у трактуванні геппенінґу, в його призначенні.\nДоказом того є геппенінґи композиторів, для яких головними є ідея, глибина думки. В основі таких геппенінґів - не лише специфічність мистецтва, поза елементами побутової предметності, а й такий стотний чинник у музиці, як імпровізаційність. У таке творче річище спрямована головна мета геппенінґу - пробуджувати ініціативу його учасників і слухачів. Складовою частиною такого синтетичної вистави є сценічна гра, витримана в чітких рамках доповнення до музичної образності. Проте навіть в умовах ідеального виконавського ансамблю виявляється, що майже неможливою до здійснення залишається мета геппенінґу - залучення публіки в активне музикування, чи хоч би гру.\nТому найпереконливішими є приклади організованого, окресленого композитором геппенінґу, впровадження його у твір як необхідного, але підпорядкованого елементу. В українській музиці такою Драма" Сільвестрова (1971 р), цикл з трьох сонат: для скрипки і фортепіано, віолончелі і фортепіано та тріо. В суто музичному аспекті композитор поєдну тут серійність, сонористику і алеаторику, застосовує накладання диференційованих планів. Як безпосередній елемент геппенінґу він вжива конкретні предмети (металеві тарілки, керамічні бочечки і скляночки), а також чинники світла і темряви та моменти акторської гри інструменталістів із ритуалом рухів - повільного ходження.\nВитончена натура композитора виявилася у застосуванні всіх цих засобів як натяків, як лірично-завуальованого процесу погасання і вибухів світла, демонстративних виходів інструмент-талістів хнього зникання у темряві, яскравості звучання аж до конкретних зображальних прийомів, тремтіння, шелестіння, м'якого, майже непомітного проникнення музики в реальність і її завмирання. Драматургічна лінія твору є розгортанням у напрямі ліризації суто музичного аспекту і водночас одухотворення прийомів сонористики та геппенінґу.\nГеппенінґ виступає тут лише як складова частка музичної композиції, як момент переходу музики в жест, реальність. Жестовість нерозривно поєднується з внутрішнім наростанням драми. Загалом „Драма" Сільвестрова багатоаспектною композицією, сама назва якої порушує проблему існування культури, мистецтва в нашу епоху. Під цією філософською оболонкою виявляється схвильованість композитора відходом від прекрасного, зокрема від музики. Другим, підпорядкованим аспектом твору є драма у прямому, візуальному розумінні, наочність, що здійснюється саме в геппенінґу.\nОтже, геппенінґ виявляється тільки дуже специфічною, окремою сферою сучасного синтетичного мистецтва. В рамках сучасно музики існують також інші види поєднання дуже різнопланових елементів, та все ж сполучених специфікою звукового матеріалу. Незважаючи на наявну тенденцію до руйнування жанрових рамок, до нівеляції їхньої специфіки, і особливо заперечення перспективності опери, саме цей жанр і надалі розвивається, як найтиповіший вияв синтетичного мистецтва. Тільки у випадках виходу за рамки догматичного авангарду можна знайти різні прояви справжнього синтезу. Це ма місце, особливо, у національних школах, зокрема, польській і чеській, де найбільш свіжо і безпосередньо схоплювались традиції XX ст. і після деякого періоду їхнього некритичного використання можна виявити приклади синтезу композиторських осягнень як у творчій практиці, так в теоретичній думці.\n2.3 Традиції та новаторство у творчост А. Шенберга та Ч. Айвза\nНе менш цікаво і, мабуть, ще більш наочно виявились тенденції до об'єднання в музиці західних країн вже у перших (і більш справжніх, як авангардисти) її новаторів у XX столітті - Шенберга і Айвза, у кожного з них по-різному, залежно від хнього світогляду і естетичної платформи. Як вже вказувалося, однобічність естетики Шенберґа і пов'язаного з нею вибору одного панівного музичного засобу (додекафонії) мали наслідком його обмеженість також у самій сфері техніки. Винахідливість Шенберґа виявилася тут ладовою організацією, нерозв'язаними спробами у галуз сонористики і крахом відносно форми, ритму та інших засобів. Тим знаменніші, за строгості додекафонії, спроби виходу Шенберґа з цих вузьких рамок шляхом повернення до тональності.\nЗазначимо показовий факт: незважаючи на початкову невідривність естетики і техніки (ШенберГ називав додекафонію методом), хній подальший розвиток, у тому числі у самого Шенберґа, залежить від нтерпретації, естетичного підходу. Цілком іншим, загалом протилежним, прикладом є Айвз. Перш за все, реалізм, широта світогляду приводять у нього до різноманітності композиційних прийомів (у галузі ладової, звукової і формально організації) і до вільності їхнього використання. Саме його погляди, опора на життя у противагу умоглядності інших новаторів, стали причиною того на перший погляд незвичного явища, що синтез у нього вийшов відразу, як єдність рис творчості, хоч і зрозуміло, еволюціонуючої. Айвз був новатором, але йому не треба було повертатися до попереднього, щоб стати реалістом. Ця позірна парадоксальність лише підтверджує можливість новаторства на базі реалістично естетики.\nТому серед західних протагоністів Айвз особливо близький до яскраво виражених національних шкіл, представники яких повертаються від техніки авангардизму до її поєднання з загальноєвропейськими національними традиціями. Умовою справжнього новаторства тут є опора на традиції; з іншого боку, має значення якість новаторства, її відповідність естетичним вимогам внутрішнього задуму. Звідси можливість використання осягнень сучасної композиційної техніки в тій мірі, в якій вона потрібна для здійснення дейного задуму. Саме на цій основі можливий найбільш повний і справжній синтез, що спирається на внутрішні потреби і здійснений на основі об'єднання духовно багатого задуму і високорозвиненої техніки.\nЗрозуміло, що кожному композитору непотрібно неможливо синтезувати все, він повинен вибирати відповідні для себе стиль засоби. Для цього, однак, йому необхідно знати їх якнайширше, детально глибоко. Складність хоча б ознайомлення з сучасною музикою полягає у неможливості відбору головного, як це можна зробити щодо вже оціненого минулого; наприклад, з багатьох композиторів ренесансу достатньо вивчити Палестріну, бароко - Баха, Генделя і ще деяких інших (примітним є поступове розширення, також кількісне, кола традицій). Але й у ХХ-му столітті вже є деякі стал явища, на які варто звернути увагу. Серед них особливо цікаві ті, які не відмовляються від традицій і вказують спосіб їх поєднання з новим, хоч би це здійснювалося шляхом, зворотним до уторованого (тобто, спершу нове, а відтак старе).\nЗупинимось на конкретних прикладах сучасно музики, які демонструють:\n2) новаторство композиційної техніки на баз відносної широти естетичних поглядів в окреслених історичних і соціальних умовах у Айвза;\nЯскравим прикладом тут є творча еволюція Шенберґа. Знаменно що саме він, корифей і класик додекафонії, найвідоміший нтерпретатор її основ, першим став на шлях повернення до тональної системи. Сьогодн правильність такого кроку підтвердили вимоги самого житгя. Навіть теоретики додекафонії поступово перейшли до спроб обгрунтування серійної системи тональною. Насамперед, для підтримки свого престижу вони щораз настійніше шукали зв'язків найновішої композиційної техніки з минулим і далі, у самій творчій практиці, щораз частіше використовували таку спільність.\nОднак коли Шенберґ здійснив цей крок, в останнє двадцятиліття своєї творчості, 1933-1951 pp., то завзяті захисники серійної системи так часто вказували на його відступництво, що порушували його спокій, атмосферу для творчості. „Найпослідовнішим" виявився Булєз, який нещадно розправився не тільки з шенбер-ґівською додекафонією, а й з усією його системою мислення, естетикою і філософією. Знаменно, що він називав Шенберґа реакціонером саме за те, що було в його творчост найціннішим і тривким: за змістовність і вірність старим майстрам. З нищівним презирством Булєз засудив прагнення до виразності, експресіонізм Шенберґа, прив'язаність до традицій класицизму і романтизму.\nПро внутрішню потребу зв'язку справжнього мистця з музичною спадщиною минулого свідчать „романтичні муки" Шенберґа, які призвели до того, що він так само гаряче намагався виправдати сво повернення до тональності і відступництво від ортодоксійної додекафонії, як раніше необхідність переходу до неї. Нарешті, в кількох останніх опусах він створив своєрідний гібрид тональної і серійної систем. І ось перед нами Шенберг у всій парадоксальності свого таланту: як винахідник серійно системи і в той самий час переконаний традиціоналіст.\nНасправді, таке спрямування мало глибоко внутрішні причини. Як глибокий і водночас передбачливий мистець, Шенберг втілив типове тяжіння свого віку до новаторства, але в самій сутності свого творчого я" він ніколи не відірвався від традицій і був переконаний у необхідност х спадкоємності. Для нього було властиве постійне прагнення до „старого доброго порядку", до відшукання органічного, логічного зв'язку в істор музики і розвитку виражальних засобів. Найпереконливіше традиційність творчост Шенберґа підтверджує перевірка часом: колись „революційні" опуси, що викликали скандали, сьогодні (за невеликими винятками) здаються незрівнянно менш новаторськими, як наприклад, основні твори Бартока. Справа, очевидно, в тому, що навіть на пізній творчості Шенберга залишився відбиток австро-німецьких корифеїв початку століття - Малєра, Регера, тоді як Барток підлягав впливам, зокрема, експресіонізму, однак на порівняно ранній стад творчості.\nНе випадково для авангардистів тільки серійна система була тим новим, що вони сприйняли у Шенберґа. З трьох визначних представників нової віденської школи тільки Веберн намагався зробити нов естетичні висновки, однак сутність його музики залишається у рамках (хоч і дуже розширених) емоційного. Шенберґ і Берґ перебували цілком під пануванням експресіонізму і навіть романтизму, втілюючи їх принципи, більш або менш послідовно, засобами додекафонної системи. З перспективи розвитку сьогоднішнього авангардизму творчість Шенберґа в розумінні стилю щораз більше стає класикою.\nТочне і безкомпромісне дотримання вірност серійній системі настільки не пов'язувалось з тяжінням Шенберґа до емоційност в музиці, що для створення такої він щораз частіше відступав від створених ним самим правил, аж до повернення до законів тональності. Саме це стало причиною окреслення його авангардистами як „традиціоналіста". Численн західноєвропейські теоретики дорікали Шенберґу, що його композиторське чуття було вище від його теоретичного мислення. Правильніше буде сказати, що він ставив творче натхнення вище від строгого застосування додекафонних правил. У цьому він виявив наподив витончене, нехай інтуітивне розуміння історично перспективи в музиці, виражаючи це як у творчості, так і в теоретичних міркуваннях. Правильну перспективу розвитку в мистецтві зуміли усвідомити також найпрогресивніші учні і послідовники Шенберга, серед них Айслєр, Веллєс, Руфер.\nЗнаменно, що „найлівіші" мистецькі теч містили в собі не тільки ідею заперечення минулого, а й прагнення повернення до нього. Ще 1936 р. у листі до М. Слонімського Бернард Шоу вважає повернення композиторів до тональності цілком закономірним явищем; і, природньо, фігура Шенберга, відомого, як найяскравішого представника атоналізму, привертає особливу увагу.\nЯкщо навіть цілком не брати до уваги численних ранніх епігонських п'єс, які мають тільки біографічно пізнавальне значення, то ми виявимо у Шенберґа велику кількість опрацювань класиків і ранніх романтиків. Серед аранжацій композитора не лише Бетовен, Шуберт, Брамс, але і Йоган Штраус. В атональний період творчост він інструментував пісні Шуберта, Бетовена і Леве.\nУже в самому розпалі випробування додекафонно системи Шенберґ почав відверто і послідовно звертатися до класиків, створивши 1928 р. опрацювання органної Прелюдії і фуґи Баха Мі бемоль-мажор для великого симфонічного оркестру, 1932 р. клавесинного концерту Монна14 для віолончелі з оркестром і1933 р. Кончерто гроссо Генделя для струнного квартету з оркестром. Характерно, що до старовинної музики Шенберг звернувся майже одночасно зі своїм переходом до атональності. Концерт Генделя, Дивертисмент, а також симфонія і два клаве-синні концерти Монна були опрацьовані ним ще 1911 р. для „Музичних пам'ятників Австрії" Г. Адлера.\nОбробки старих майстрів, а також народно музики композитор здійснював до останніх років свого життя. Цілком зрозуміло, що Шенберґ підходив до класики з погляду сучасності, до того ж, свого ндивідуального стилю. В транскрипціях творів своїх попередників він обійшовся з першоджерелами значно сміливіше, ніж це звичайно прийнято стосовно відношення до класики.\nОдночасно він писав оригінальні тональні твори: у 1934 р. Сюїту для струнного оркестру Соль-мажор, у 1939-1940 pp. завершив Другу камерну симфонію м бемоль-мінор, розпочату 1906 р. і позначив її як ор.38. Далі були Варіації на речитатив для органу ре-мінор ор.40, Тема і варіації для духового оркестру соль-мінор ор.43а та їх варіант для великого симфонічного оркестру ор.436, Прелюдія для оркестру з хором ор.44. Тональні принципи використані також у двох псалмах для мішаного а сареП'ного хору (ор.50, а, б) та інших творах останнього періоду життя.\nУсвідомлюючи позірну непослідовність сво творчої еволюції, композитор пояснював і виправдовував повернення до тонально системи у зв'язку з кожним написаним тональним твором. У назві Соль-мажорно Сюїти („У старому стилі") композитор підкреслив свій стилізаторський підхід до неї. Склад циклу близький до його додекафонної фортепіанної Сюїти ор.25 (увертюра, адажіо, менует, гавот, жига). Як і Варіації для органу, характером музики, а також окремими прийомами Сюїта Соль-мажор нагадує Реґера, улюбленого Шенбергом автора, впливу якого він раніше уникав можливо тому, що Малєр був у опозиції до Реґера. У Соль-мажорній Сюїті близькі до Реґера хроматичні мелодичн лінії, підпорядковані строгій поліфонії і традиційній гармонії.\nЗрозуміло, що підхід Шенберга до окремих тональних опусів цього періоду неоднаковий, але в цілому у них безсумнівний відбиток його індивідуального почерку і, незважаючи на\nрізний час їх виникнення, певна стилістична дність. Неможливо заперечити також суто творчу роль цих опусів у шенбергівській еволюції, незалежно від безпосередніх зовнішніх причин їхнього виникнення, певну стилістичну єдність.\nЯкщо згадати, як композитор дорожив своєю репутацією основоположника додекафонної системи, його повернення до тональност сприймається, насамперед, як суто внутрішня, творча потреба. Цікаво, що саме Рене Лейбович, захисник додекафонії, зробив спробу творчого пояснення цього питання, що відображало, безсумнівно, думку самого Шенберґа. Він виходив з переконання, що Шенберґ вернувся до тональної системи тому, що її можливості ще не вичерпані. Справедливо він виступає проти визначення тональності, як вічного, що не підлягає еволюції феномену природи, підкреслюючи її діалектичну сутність, властивість трансформуватися, змінюватися, відновлюватися. Так само з повним обґрунтуванням він відкида твердження про прямолінійний розвиток гармонії від простого до складного., тобто, що кожне наступне покоління композиторів просто додає до неї нові акорди.\nЗвернення Шенберга до тонально системи і взагалі „традиційного" музичного мислення на останньому етап творчості, природно, не могло пройти безслідно для його подальших додекафонних творів. Вони значно різнобічніші, як „класичні" серійні опуси композитора 1920-х років, в яких він спеціально ригористично випробовував нову техніку. Не випадково також, що з усіх творів Шенберга саме вони набули такого широкого резонансу. Зрозуміло, що деякі прийоми додекафонії проникли у тональні твори Шенберґа; з іншого боку, тональні принципи отримали відбиток в його останніх додекафонних опусах і цей зворотний процес у творчому сенс значно важливіший від самого факту створення Шенбергом тональних творів.\nПро суто внутрішні, творчо виправдані причини такого зв'язку свідчать, знову ж таки, висловлені Шенбергом погляди на сутність композиційного процесу і самі його додекафонн опуси. Він неодноразово підкреслював, що прогрес у музиці полягає у розвитку методу подання думки, однак він настійливо акцентував першість ідеї у цьому процесі. У статті „Прогресивний Брамс" Шенберґ писав, що всі конструктивн елементи твору потрібні лише для того, щоб показувати у певному світлі ідею, розвивати її і видозмінювати. За всієї важливості конструктивної основи композиції ідея в жодному випадку не може бути пожертвувана суто формальним цілям.\nХоч окремі закономірності стилю змінювались упродовж творчого шляху Шенберґа, головні спільні риси його естетичного кредо залишались незмінними. Це, насамперед, вірність Шенберґа своїм естетичним позиціям, тобто винесення на перший план емоційної експресіоністичної сутност твору навіть у додекафонний період творчості. Лише у окремих випадках (як фортепіанна сюїта ор.25), він керувався чисто конструктивними цілями. Очевидно, що це не виключає проявів математичних схильностей інтелекту Шенберґа. Вже самі його серії дуже продумані з усіма наслідками розвитку. У нього часто виступає взаємодоповнювальна („комплексна") побудова серій, широко використовується спорідненість їхніх форм. Наслідком умоглядних комбінацій є також серія точної симетричної структури - „Чудо-серія".\nВодночас у Шенберґа ще багато випадків вільного користування серією, що і вважалося його прихильниками послідовниками відступом. Справа не лише у вживанні ним неповної серії (це було, по суті, лише спочатку, насамперед, в ор.25), а в тому. що він зрідка будував твір на серії „в чистому вигляді". Значно частіше він користувався повторенням звуків і навіть цілих груп (особливо яскравими прикладами можуть бути третя частина Четвертого квартету, перша третя частини Скрипкового концерту, а також фінал Квінтету та інші).\nКрім повторень, закладених у побудові серії, Шенберг використав інші прийоми, близькі до „традиції"": відбір окремих звуків серії для певної виразової мети, як кварта у Квінтеті або квінта на порожніх струнах в „Мойсеї і Аароні"; далі різновиди і форми сер взаємозв'язуються таким чином, що також виходять часті повтори цілих ланок серії, часто побудованих на тризвуку та інших „традиційних" зворотах типу романтичної" секунди або септіми (див. Варіації ор.31, Квінтет, особливо третю частину, Скрипковий концерт, також „Мойсей Аарон").\nОтже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ц повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотност серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.\nТакі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванн серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.\nАналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складн музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.\nОсобливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчост зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям людством.\nПануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властив Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичн поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.\nВ ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенбер знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, яко заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").\nКрім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тонально музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на М бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.\nЗвідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музично мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому твор гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").\nЗвідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музично мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза перекону повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.\nВ основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілю суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісн Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.\nНе тільки проста мелодія „Вартового" - відомо американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичн засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.\nУ симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.\nНаприклад, у симфонії „Свята" він осяга надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безліч ндивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві дол Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.\nСаме звідсіля випливає багатство різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього тако кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.\nНарешті, широко відомі ритмічні комплікац Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент мпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядкован певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числ послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.\nНезвичайно широкий діапазон і всебічність музики Айвза, виняткова життєвість і сконцентрованість вміщених у ній задумів, розмах і спонтанність відповідають тому ідеалу мистецтва майбутнього, про який мріяв сам композитор: трансцендентності мови, якої злети і глибини були б зрозумілі для всього людства. Його погляди і творчість підтверджують, що осягнення цього можливе лише на міцному ґрунті традицій, зокрема національних.\nБагато рис творчості Джорджа Крамба вказують на зв'язок джерел його музики з Айвзом: це необмежена творча фантазія, що не вкладається в рамки будь-якої системи, вміння створити своєрідну і цілісну партитуру з поєднання найсучасніших і традиційних засобів, з стилізації, цитат, пастішів. Це яскраво помітно у його творах 1960-1980 років: „Нічна музика 1", „Одинадцять відлунь осені", „Пісні, плач рефрени смерті", „Минулі голоси дітей", „Ніч чотирьох місяців", „Відлуння часу і ріки", „Чорні ангели", „Голос кита", „Макрокосмос І-IV", „Зоряне дитя".\nЗа неймовірного змішання засобів Крамб ніде не епігоном, він представляє неповторну творчу індивідуальність, зокрема, у способах застосування сонористики - надзвичайно важливого елементу його почерку. Композитор користується сферою фантастики і навмисне наївного містицизму для розкриття задумів, а це створює в цілому особливий поетичний світ.\nНатомість для Кейджа експеримент був самоціллю його заслуга полягає у новаторських ідеях, а не в самій творчості, не у вартості окремих опусів. Виділення, увипуклення специфічних засобів, пошуки нових способів вираження і їхня фетишизація є власне типовим явищем у сучасній американській музиці. Зокрема Мортон Фелдмен став представником мінімалістично музики, яка виводиться з американського образотворчого мистецтва у передач задумів з допомогою мінімуму засобів. Цього напряму дотримувалися певною мірою також Люкас Фосс і Лєярен Гіллєр, та одночасно вони творили геппенінґи з широким застосуванням технічних засобів. Тут виступає синтез, в якому музика має вже мінімальне значення.\nЗ іншого боку, Джон Адамс Том Джонсон задля популяри-ності поєднують музичн засоби, але на гранично примітивному рівні. Особливо це стосується Т. Д.жонсона („Опера на чотирьох звуках" 1973 p). Еклектичний синтез Дж. Адамса виступає на дещо вищому мистецькому рівні (в опері „Ніксон у Китаї" та інших). Це вже вихід у теперішній постмодерн.\nЗнаменно, що американець Айвз став прикладом творчого синтезування в англійській музиці. Безпосередні приклади цього можна помітити вже у композиторів старшого покоління, від В. Вільямса, М. Тіппета до Т. Масґрейв, і особливо у П.М. Дейвіса. Останній в загальних рисах підходить до традицій Айвза як Джордж Крамб; він використовує колажний принцип, спеціально поєднуючи стилістично протилежн елементи.\nПроте, цей прийом у Дейвіса можна окреслити хіба що як „перестилізацію колажу" через складну взаємогру кількох сторичних рівнів музичних традицій. Особливо показовою в цьому сенс партитура „Ікон Вессалії" (1969 p), але у різних виявах це притаманне також його творам пізніших років, зокрема, камерній опері „Мучеництво св. Магнуса" (1977) та цілій низц нструмент-тальних опусів.\nДо сьогодні творчо перевтілює традиції Айвза найстаріший і найвизначніший американський композитор Еліот Картер. Він робить це на ґрунті власного цілком індивідуального стилю, що тим більше підтверджу силу і дієвість айвзівського джерела.\nЯк показав огляд музикознавчої літератури у музичній культурі ХХ століття відображається складність творчого процесу в цілому. До труднощів оцінювання тих чи інших тенденцій або напрямів додаються складні співвідношення між світоглядом митця та ідеєю його твору, соціальним, психологічним та естетичним чинниками. Саме психологічною причиною можна пояснити таке типове для сучасної людини прагнення до змін, новизни різноманітності. Характер цих змін випливає з соціальної структури конкретного суспільства і, відповідно, естетичних поглядів його представників.\nВажливим чинником розуміння терміну "новаторство" процесуальність, відсутність абсолютизації і безупинності існування, позачасова вартість (С. Павлишин). Саме протилежне дійство та ілюзорне новаторство стимулом прогресивного або регресивного розвитку музики ХХ століття.\nУ зарубіжній музичній культурі ХХ століття простежуються спільні риси щодо розвитку провідних напрямків мистецтва - мпресіонізму, експресіонізму, фольклоризму, неокласицизму - що склалися на початку століття в умовах плюралізму художніх явищ. У другій половині століття з вираженими ознаками пост - або нео - вони породжують специфічн синтетичні або полі стилістичні явища, адаптуються до нових стильових умов, нових способів організації звукового матеріалу, використання нових технік композиції - серіалізму, сонористики, алеаторики, конкретної та електронної музики тощо.\nЗагальноєвропейські ідейні прагнення, художн тенденції музичної культури ХХ століття стосовно тлумачення загальноєвропейської тематики (теми війни і миру, сюжети та образи світово літератури та античної міфології), драматургії, музичної мови викладаються у національній інтерпретації. Водночас засоби спільного "музичного словника" виникають переважно на підґрунті національних ресурсів, передусім фольклорних.\nРозгляд еволюції національних шкіл у ХХ столітті спрямований на виявлення культурно-історичних передумов, національно специфіки в широкому історико-стильовому контексті, на перетин національно музичної традиції та загальноєвропейських стильових напрямків у колі їх взаємовпливу та взаємозбагачення.\nТрадиційне та новаторське органічно переплетене в музиці чи Ч. Айвза у полістилістичну контраснісь. Його ранні твори спирались переважно на традиції популярних жанрів (симфонію, сонату, квартет, тріо) та церковної музики (Перша симфонія, Перший струнний квартет, Фортепіанна соната). Так, у Першій симфонії (1902 р) взірцем для композитора слугував тематизм Незакінченоі симфонії Ф. Шуберта (у першій частині); повільної частини симфонії Дворжака "З Нового Світу" (у другій частині); скерцо з Дев’ятої симфоніі Бетховена (у фактурі і мелодичних контурах головної теми скерцо); марш з третьої частини Патетичної симфонії П. Чайковського (фінал). У роки творчого розвитку найважливішим і оригінальним досягненням Ч. Айвза багатожанровість його художнього мислення, що охоплює усі засоби музично виразності у принципах полі мелодики, полі гармонії, лінеарного контрапунктк, поліметрії елементів алеаторики і колажу (збірка "114 пісень").\nІдея та засоби додекафонії, нетонально організації 12-тиступеневого звукоряду, розвинені А. Шонбергом - найяскравішим представником атоналізму ("Танець мертвих" для ораторії "Драбина Якова"; вальс із Сюїти для фортепіано ор.23 №85; Фортепіанна сюїта ор.25),- у процесі творчої еволюції композитора були змінені на повернення до тональності, до закономірностей класичного мистецтва (транскрипції творів Бетховена, Ф. Шуберта, Й. Брамса; сюїта для струнного оркестру G-dur; Друга камерна симфонія Es-du), що відображало загальну тенденцію до поверненні традиційних засобів музичної мови.\n29. Павлишин С. Про деякі тенденції розвитку сучасно зарубіжної музики. - К., 1976.\nАбстракціоні́зм - одна з течій авангардистського мистецтва. Виникла на початку ХХ ст. Філософсько-естетична основа абстракціонізму - ірраціоналізм, відхід від ілюзорно-предметного зображення, абсолютизація чистого враження та самовираження митця засобами геометричних фігур, ліній, кольорових плям, звуків. Абстракціонізм у наші часи звичайно описує мистецтво, що не відображує предмети реального світу, але використовує тіні та кольори для надання настрою.\nАвангард (фр. Avant-garde, "передовий загін") - узагальнювальна назва течій в європейському мистецтві, що виникли на рубежі XIX і XX століть, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси сама назва, взята з військово-політичної лексики). Його часовими рамками прийнято вважати період з 1870 по 1938 рік. Авангард характеризується експериментальним підходом до художньої творчості, що виходить за рамки класичної естетики, з використанням оригінальних, новаторських засобів вираження, підкресленим символізмом художніх образів. Поняття авангард у великій мірі еклектично за своєю суттю. Цим терміном позначають цілий ряд шкіл напрямів в мистецтві, що деколи мають діаметрально протилежну ідейну основу.\nАлеаторика (від латинського alea - гральна кость; доля, випадковість), метод музичної композиції 20 ст, що передбачає мобільність музичного тексту, коли елементи випадковості зводяться в ранг формотворних чинників. Алеаторику використовували П. Бульоз, Дж. Кейдж, А.Г. Шнітке і ін. Це метод музично композиції 20 століття, при якому елементи випадковості зводяться в ранг формотворчих чинників. Як композиторський напрямок, алеаторика виникла як реакція на серіальну музику та структуралізм, в яких музична тканина тотально підпорядковувалась тим чи іншим математичним моделям. Основоположником сучасно алеаторної техніки прийнято вважати американського композитора Джона Кейджа. У 1952 році, у фортепіанному концерті "Музика змін" (Music of Changes) він використовує всілякі елементи випадковості і варіабельності форми. Алеаторика такою областю, де вельми складно відразу відрізнити новаторські творч прагнення, свідомо направлені до точно поставленої художньої мети, від модного, нерідко майстерно замаскованого, манірного дилетантизму або навіть шарлатанства.\nДадаїзм - художній літературний напрям, що склався в роки війни, що має на меті руйнування буржуазної культури і дискредитацію міщанських вдач. На місце заперечуваного дадаїзм ставить анархічну ініціативу ндивідуума, нічим не зв'язаного в повсякденному житті і в мистецтві.\nДжаз (англ. Jazz) - форма музичного мистецтва, що виникла на початку XX століття в США в результаті синтезу африканської і європейської культур і що набула згодом повсюдного поширення. Характерними рисами музичної мови джазу спочатку стали мпровізація, поліритмія, заснована на ритмах, що синкопують, і унікальний комплекс прийомів виконання ритмічної фактури - свінг. Подальший розвиток джазу відбувався за рахунок освоєння джазовими музикантами і композиторами нових ритмічних і гармонійних моделей.\nДодекафонія (від грец. dodeka - дванадцять і phone - звук), метод створення музики, що виник в 20 столітті. Розроблений австрійським композитором А. Шенбергом. Музична тканина твору, написаного в техніц додекафонії, виводиться з так званої серії (ряду, йому. die Reihe) певної послідовності 12 звуків різної висоти, що включає всі тони хроматичного звукоряду, жоден з яких не повторюється.\nЕкспресіонізм (фр. expressionisme, від expression - вираження, виразність) - напрям у літературі та мистецтві, що розвивався з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. Термін "експресіонізм" був покликаний визначити сутність мистецтва цілями та засобами протилежними імпресіонізму та натуралізму - мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.\nІмпресіонізм (франц. Impressionisme від impression - враження) - напрям у мистецтві останньої третини 19 початку 20 ст. Найповніше виявився мпресіонізм у французькому живописі. Мав поширення також у скульптурі, літературі, музиці, театрі. Імпресіонізм склався у Франції в 60-х pp. 19 ст., досяг розквіту в 70-80-х pp. і незабаром розпався як цілісна система. Імпресіонізм в музиці виявився у відтворенні настроїв, що набувають значення символів, тонких психологічних нюансів, тяжіння до поетичної пейзажно програмності. Йому притаманні витончена фантастика, поетизація старовини, екзотика, інтерес до тембрової і гармонічної барвистості (К. Дебюссі, М. Равель, П. Дюк, М. де Фалья). Рисами імпресіонізму позначена творчість ряду видатних режисерів і акторів кін. 19 поч.20 ст.: у Франції - режисер А. Антуая; в Італ - актори Е. Дузе, Е. Цаккош; в Німеччині - А. Моіссі, М. Реингардт; в Росії - Ф. Коміссаржевський, П. Орленев.\nКонструктиві́зм (від лат. constructio - побудова) - естетичний напрям, що виник на початку 20 ст. . В архітектур конструктивізм обстоює раціональну доцільність, економність, лаконізм у засобах виразу. Прагнучи поєднати мистецьку творчість з виробництвом, Конструктиві́зм відкидає практично не вмотивовану декоративність, схематизує мову мистецтва. В образотворчому мистецтві та літературі прихильники конструктивізму надавали великого значення техніцизму, штучним конструктивним формам, абстракціям тощо.\nНатуралізм - сучасна форма літературного руху, відомого під ім'ям реалізму. Натуралізм виділяється із загального перебігу реалізму вимогами повної об'єктивност художника і пристрастю до зображення нижчої, емоційнішої сторони людсько природи.\nНеокласицизм (від грецьк. νέος - молодий, новий і лат. classicus - зразковий) - загальна назва ряду художніх течій 2-ї половини 19-20 ст., які зверталися до традицій античності, відродження та класицизму. У своїх творах представники-неокласицисти протиставляли суперечностям життя вічні "естетичн норми минулого". В музиці неокласицизм протиставляв романтизму, мпресіонізму й експресіонізму ясність конструкції і стриманість, урівноваженість музичної мови. Найповніше представлений у музичній культур Франції у творчості представників французької шістки, в творчості І. Стравінського у його роботи у Франції, а також італійців І. Піццетті, А. Казеллі.\nНеопримітивізм. Сукупність художніх прийомів, властивих мистецтву кінця XIX-XX ст. і художніх засобів, що полягають в нарочитому спрощенні, і форм ради досягнення найбільшої виразност - наприклад, використання яскравого, локального кольору, спотвореного малюнка, простої композиції і тому подібне При цьому неопримітивізм спирається на досвід примітивного мистецтва (мистецтва архаїчних культур, народного мистецтва і т.п.). Неопримітивізм позначився в творчості майже всіх провідних майстрів XX століття. Культура остров'ян надихала П. Гогена, скульптура народів Африки зробила вплив на кубістів і так далі Особливу роль зіграв неопримітивізм в становленн російського авангарду. Сам термін затвердився в мистецтвознавстві після появи маніфесту росіян неопримітивістів в 1913 році.\nПримітивізм. Наївне мистецтво. (від лат. primitivus - перший, найраніший) - загальна назва творчост непрофесійних художників кінця XIX-XX ст., не знайомих з художньою грамотою що свідомо культивували визначену "неправильність" своїх творів. Йдеться не просто про непрофесійне мистецтво, але про художників, залучених в загальний художній процес того часу, що надали деяку дію на сучасну їм професійну творчість. До художників-примітивістів відносяться ті, що здобули всесвітню популярність: А. Руссо К. Бомбуа Л. Серафін Н. Піросмані і ін. Примітивізм називають також наївним мистецтвом. Інколи під примітивізмом розуміють свідоме використання в творчості професійних художників форм примітивного мистецтва: дитячого малюнка, народної творчості, мистецтва інших, як правило, екзотичних культур.\nПуантилізм (фр. Pointillisme, буквально "точечність", писати крапками) - стиль в живописі, що використовує чисті, не змішувані на палітрі фарби, що наносяться дрібними мазаннями прямокутної або круглої форми. Змішення кольорів з утворенням відтінків відбувається на етапі сприйняття картини глядачем з далекої відстан або в зменшеному вигляді. Основоположником стилю з'явився Жорж Сірка, що поклав в його основу теорію кольору і оптику. Пуантилізм - живописний метод, що виник на переході живопису до стадії постімпресіонізму. Дівізіонізм (від division - розділення) - альтернативна назва пуантилізму. У музиці - один з методів композиції ХХ ст., при якому музичний твір створюється з окремих звуків, розділених паузами та/або стрибками. Родоначальник - А. Веберн. Найбільшого поширення пуантилізм набув в 1950-1960 роках.\nРаціоналі́зм (від лат. ratio - розум) - філософська точка зору яка наголошує першість компететність розуму (логічного ходу міркування) в пошуку правди.\nДо цього можна додати, що навіть примітивна людина має здібність до раціонального мислення, і на те вона є цілком спосібною спостерігаючи світ навколо себе манерою, яка нагадує будь-якого сучасного емпіриста аби зрозуміти закони природи. Примітивна людина не покладається на манну з неба коли вона охоплена голодом; ані вона не будує помешкання в повітр Як Пітер Л. Берґер нам нагадує: щоденне життя примітивної людини, як наше, домінується емпіричними, прагматичними, утилітарними імперативами стосованими до "цього світу"; вона б не справилася з найменшими основними проблемами виживання, якщо б це не було так.\nРеалі́зм (лат. realis - "суттєвий", "дійсний", від res - "річ") - стиль метод у мистецтві й літературі, а також філософська доктрина, яка вчить, що предмети видимого світу існують незалежно від людського відчування і пізнання. Реалістичн доктрини були розвинуті ще античними греками та середньовіччям, проте найбільший їх розвиток припадає на 19 і 20 століттях. У мистецтві й літератур реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне гипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби і як стиль він актуальний понині.\nСеріалізм, серіальність (у музиці) - техніка композиції, при якій як основа використовується набір звуків, що не повторяються (класичний варіант - 12 звуків, але може бути менше) і все вигадування складається з безперервного повторення цього набору - серії або декількох серій; за тим же принципом організовуються ритм, динаміка, тембр і так далі Простий, початковий варіант серіальності - додекафонія, в якій враховується лише звуковисотний чинник.\nСимволізм (франц. symbolisme, з грец. "симболон" - знак, ознака, прикмета), літературно-мистецький напрям кінця 19 - початку 20 ст., основоположники якого, базуючися на ідеалістичній філософ Шопенгауера, "теорії невідомого" Е. Гартмана і поглядах Ніцше, проголосили основою мистецької творчості символ - таємну дею, приховану у глибині всіх навколишніх, а також і потойбічних явищ, що можна розкрити, збагнути й відобразити тільки з допомогою мистецтва, зокрема музики й поезії. Зумовлена цією настановою поетика символізму вирізнялася глибоким культом "слова, як такого" ("світ слова"), великою увагою до музичності, формальних пошуків, ускладнених образів й асоціацій, нахилом до таємничості, а то й містичності, що виявлявся особливо у використанні натяків і недомовок, в уживанні великих літер у деяких словах для підкреслення їх особливого значення тощо.\nСонористика (соноризм, від латів. sonoris - звук, шум) - область колористичних виразових засобів сучасної музики у вигляді різних шумів, вишуканих тембрів, "звукових плям", кластерів і т.д.; в хоровій музиці також - говірка, шепіт, звуконаслідування, своєрідний вокаліз на приголосних, глісандо, стук ногою і т.д. Деякі сонористичні прийоми зустрічалися і раніше, напр. свист, вигуки, при виконанні народних пісень, ритмодекламація та ін. Ширше вживання спостерігається в сучасних композиторів. Надмірне користування сонористикою, з гноруванням мелодії, гармонії, тексту обмежує образну сферу музики.\nТрадіционалізм - світогляд соціально-філософський напрям, що відстоює збереження культурних, соціальних, сторичних або релігійних традицій. Тотальний традиціоналізм характерний для традиційного суспільства. Це філософсько-релігійне учення, сформульоване видатним французьким мислителем Рене Геноном. До яскравих представників належать італійський філософ Юліус Евола, голландсько-німецький лінгвіст, археолог, етнограф, засновник Аненербе Герман Вірт, румунський етнограф Мірча Еліаде, мислителі Тітус Буркхардт, Фрітьоф Шуон, сучасний російський філософ геополітик Олександр Дугін, фахівець з герметичних наук і мистецтв Євгеній Головін і ін. Учення традиціоналізму двояко і має негативну (заперечливу) позитивну (стверджуючу) сторону. Негативна сторона полягає у фундаментальній масштабній критиці сучасного світу у всіх його проявах, позитивна - у затвердженні думки Традиції.\nУрбанізм - тематика в мистецтві XX століття, зображення життя великих міст.\nФовізм (від фр. fauve - дикий) - напрям у французькому живописі і музиці кінця XIX - початку XX століття. На паризькій виставці 1905 років були продемонстровані полотна художників, що залишали у глядача відчуття витікаючих від картин енерг пристрасті, один з французьких критиків назвав цих живописців дикими звірами (les fauves). Так випадковий вислів закріпився як назва за всією течією. Художній манері фовістів були властиві стихійна динамічність мазка, прагнення до емоційної сили художнього вираження, яскравий колорит, пронизлива чистота і різкі контрасти кольору, інтенсивність відкритого локального кольору, гострота ритму. Фовізм виразився в різкому узагальненні простору, малюнка, об'єму. Характеризується гранично інтенсивним звучанням відкритих кольорів, зіставленням контрастних хроматичних площин, зведенням форми до простих контурів при відмові від світлотіньового моделювання і лінійної перспективи. Група заявила про себе на паризьких виставках 1905-1907 рр., проте незабаром об'єднання розпалося, творчі дороги учасників розійшлися. Назва напрям відображає реакцію сучасників на екзальтацію кольору, що уразила їх, "дику" виразність фарб.\nФутуризм - авангардний напрям, назва якого в перекладі з латини - майбутнє. Виник у літературі на початку XX ст. Як художньо-стильовий напрям вперше заявив про себе різновидом італійського авангардизму. Його теоретиком став поет Т. Марінетті, який пропагував радикальний розрив із усією культурною традицією: "Ми підриваємо традиції, як поточен червою мости". Декларації українських футуристів були близькі до цього: "Те, що називають мистецтвом, є для нас предмет ліквідації... Ліквідація мистецтва є наше мистецтво... Мистецтво є пережиток минулого... Смерть мистецтву!. Хай живе метамистецтво - "мистецтво комуністичного суспільства"!. ". Визначальні риси футуризму: заперечення традиційно культури (особливо її моральних і художніх цінностей); прагнення до новацій, бунтівливості порушення традицій; культивування урбанізму (естетика машинно ндустрії і великого міста); переплетіння документального матеріалу з фантастикою; у поезії - руйнування загальноприйнятої мови, використання "слів на свободі".\nАрнольд Франц Вальтер Шенберг - австрійський, потім американський композитор, диригент, музикознавець і художник-живописець, представник музичного напряму експресіонізму, родоначальник атональної музики 12-тонової системи композиції (відомою також як "додекафонія" або "серійна техніка"). Шенберг був одним з найбільш впливових діячів західної музики XX століття.\nАрнольд Шенберг народився 13 вересня 1874 г у віденському квартал Леопольдштадт (колишньому єврейському гетто) в єврейській сім'ї. Його мати Пауліна, уродженка Праги, була вчителькою фортепіано. Батько Самуїл, родом з Братислави, був власником магазина. Арнольд був в основному музикантом-самоуком, що брав лише уроки контрапункту у Олександра фон Цемлінського, свого першого шурина. Двадцятирічною молодою людиною, Шенберг заробляв на життя оркестровкою оперет, паралельно працюючи над своїми вигадуваннями в традиціях німецької музики кінця XIX століття, найбільш відомим з яких виявився струнний секстет "Просвітлена ніч", ор.4 (1899).\nТі ж традиції, він розвивав в поемі "Пеллеас Мелізанда" (1902-1903), кантаті "Пісні Гурре" (1900-1911), "Першому струнному квартеті" (1905). Ім'я Шенберга почина завойовувати популярність. Його визнають такі видні музиканти як Густав Малер Ріхард Штраус. З 1904 він починає приватне викладання гармонії, контрапункту композиції. Наступним важливим етапом в музиці Шенберга стала його "Перша камерна симфонія" (1906).\nПротягом всього життя Шенберг вів активну педагогічну діяльність і виховав цілу плеяду композиторів. Найбільш видатні з них Антон Веберн, Альбан Берг, Ернст Кшенек, Ханс Ейслер, Роберто Герхард. Шенберг створив і очолив цілую композиторську школу відому під назвою "нова віденська школа". Хауер свої ранні твори писав під впливом атонально музики Шенберга. У 1935 р., вже в Каліфорнії, його приватним учнем стає Джон Кейдж. Паралельно з викладанням, вигадуванням музики, організацією концертів выступленем в них як диригент Шенберг був також автором безлічі книг, підручників, теоретичних досліджень і статей. Крім усього іншого він писав картини, що відрізнялися оригінальністю і палкою фантазією.\n"Pelleas und Melisande", ("Пеллеас Мелісанда") op.5 (1902/03)\n"Kol nidre" ("Всі обітниці") для хору оркестру, op.39 (1938)\nPrelude to "Genesis" для хору оркестру, op.44 (1945)\nЙмовірно, якби музиканти початку XX ст і переддня першої світової війни взнали, що в Америці живе композитор Ч. Айвз і почули його твори, то віднеслися б до них як до своєрідного експерименту, курйозу, а то і зовсім не відмітили б: настільки був своєрідний він сам і той грунт, на якому він зріс. Але Айвза тоді ніхто не знав - дуже довгий час він взагалі нічого не робив для пропаганди своєї музики. "Відкриття" Айвза сталося лише в кінці 30-х рр., коли виявилось, що багато (і притому самі різні) способів новітнього музичного листа було вже випробувано самобутнім американським композитором в епоху А. Ськрябіна, К. Дебюсси и Г. Малера. На той час, коли до Айвза прийшла популярність, він вже багато років не вигадував музики і, важко хворий, перервав зв'язки із зовнішнім світом. "Американською трагедією" назвав долю Айвза один з сучасників. Айвз народився в сім'ї військового диригента. Його батько був невтомним експериментатором - ця риса перейшла і до сина, (Наприклад, він доручав двом оркестрам, що йдуть назустріч один одному, грати різні твори) Від дитячих юнацьких років, проведених в патріархальній обстановці, веде початок айвзовское "слышание" Америки, "відвертість" його творчості, що ввібрала, напевно, все, що звучало довкола. У багатьох його вигадуваннях звучать відгомони пуританських релігійних гімнів, джазу, театру менестрелів. У дитинстві Чарлз виховувався на музиці двох композиторів - І.С. Баха і С. Фостера (друга батька Айвза, американського "барда", автора популярних пісень балад). Серйозним, чужим всякій суєтності відношенням до музики, піднесених буд Думок і відчуттів Айвз згодом нагадуватиме Баха.\nСвої перші твори Айвз написав для військового оркестру (він грав в нім на ударних інструментах), в 14 років став церковним органістом в своєму рідному містечку. Але окрім цього він грав на фортепіано в театрі, мпровізуючи регтайм і інші п'єси. Закінчивши університет (1894-1898) Йельський, де він займався в X. Паркера (композиція) і Д. Бака (орган), Айвз працю церковним органістом в Нью-Йорку. Потім протягом багатьох років він служив клерком в страховій компанії і робив це з великим захопленням. Згодом, в 20- рр., відійшовши від музики, Айвз став процвітаючим бізнесменом і видним фахівцем (автором популярних праць) із страхування. Більшість творів Айвза належать до жанрів оркестрової і камерної музики. Він - автор п'яти симфоній, увертюр, програмних творів для оркестру (Три селенії в Новій Англії, Центральний парк в темноті), двох струнних квартетів, п'яти сонат для скрипки, два - для фортепіано, п'єс для органу, хорів і більше 100 пісень. Більшість своїх крупних творів Айвз писав довго, протягом декількох років. У Другій фортепіанній сонаті (1911-15) композитор віддав дань пошани своїм духовним попередникам. У кожній з її частин збережений портрет один з американських філософів: Р. Емерсона, Н. Хоторна, Р. Topo; вся соната носить назву містечка, де ці філософи жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Їх ідеї лягли в основу світогляду Айвза (наприклад, ідея злиття людського життя з життям природи). Для мистецтва Айвза характерний високий етичний настрій, його знахідки ніколи не не носили чисто формального характеру, а були серйозною спробою виявити прихован можливості, закладені в самій природі звуку.\nРаніше інших композиторів Айвз прийшов до багатьом з сучасних виразних засобів. Від експериментів свого батька з різними оркестрами йде пряма дорога до політональності (одночасному звучанню декількох тональності), об'ємного, "стереоскопічного" звучання і алеаторике (коли музичний текст не жорстко зафіксований, а з сукупності елементів виникає кожного разу заново, як би випадково). Останній крупний задум Айвза (нескінчена "Всесвітня" симфонія) передбачав розташування оркестрів хору на відкритому повітрі, в горах, в різних точках простору. Дві частини симфонії (Музика Землі і Музика Неба) повинні були звучати... одночасно, але двічі, аби слухачі могли по черзі фіксувати увагу на кожній. У деяких творах Айвз раніше А. Шенберга майже впритул підійшов до серійної організац атональної музики.\nПрагнення проникнути в надра звукової матерії привело Айвза до четвертитонової системи, абсолютно невідомої класичної музики. Він пише Три четвертитонові п'єси для двох фортепіано (налагоджених відповідним чином) стаття "Четвертитонові враження".\nАйвз віддав вигадуванню музики понад 30 років і лише в 1922 р. на власні засоби видав ряд творів. Останні 20 років життя Айвз відходжує від всяких справ, чому сприяє сліпота, що посилюється, хвороби серця і нервово системи. У 1944 р., на честь 70-ліття Айвза в Лос-Анджелесі був організований ювілейний концерт. Його музику високо оцінили найбільші музиканти нашого століття.І. Стравінський відзначив одного дня: "Музика Айвза сказала мен більше, ніж романісти, що описують американський Захід... Я для себе відкрив в нім нове розуміння Америки".


Вже завтра в Мукачеві проходитиме парад випускників. Дивимося і згадуємо як проходив минулорічСхоже, ви не можете переглянути це відео. Якщо так, спробуйте перезапустити браузер.Закритипарад випускниківОпубліковано Мукачівська міська рада1 506 переглядів1,5 тис. переглядівМукачівська міська рада · 15 год · Ще одна мукачівка може отримати звання «Мати-героїня» | | Navchas\nВже завтра в Мукачеві проходитиме парад випускників. Дивимося і згадуємо як проходив минулорічСхоже, ви не можете переглянути це відео. Якщо так, спробуйте перезапустити браузер.Закритипарад випускниківОпубліковано Мукачівська міська рада1 506 переглядів1,5 тис. переглядівМукачівська міська рада · 15 год · Ще одна мукачівка може отримати звання «Мати-героїня»\n09 червня представники гірського пошуково-рятувального відділення с. Кваси, що у Рахівському районі, провели профілактичне обстеження маршруту с. Кваси – гора Шешул. Загальна протяжність останнього 12.8 км. Рятувальники перевірили наявність... Читати далi