Les mystères de l'amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! | | Nouveautes-Tele.com\nNouveautés Télé » Les mystères de l'amour » Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers !\nTitou 20 janvier 2018 Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers !2018-01-20T08:01:33+01:00 Les mystères de l'amour 128 commentaires\nLes mystères de l’amour saison 16 renouvelés sur TMC : les aventures de la bande et d’Aurélie, Hugo, Marie, Stéphanie, Peter, Valentina … continuent !Les résumés hebdomadaires, les spoilers des épisodes inédits qui démarrent dès le 14/10.\nChristian, Mélanie, Chloé et Fanny réunis pour LMDLA saison 16 / Photo facebook Sebastien Roch\nMalgré des audiences en dent de scie notamment le samedi soir, TMC a décidé de renouveler Les mystères de l’amour saison 16.\nUne nouvelle saison d’au moins 26 épisodes avec peut être un prime time LMDLA 2017 pour les fêtes comme cela se fait depuis 2 ans.\nLes mystères de l’amour 15 devraient se terminer courant octobre, donc la diffusion devrait s’enchaîner avec la saison 16 entre octobre et novembre (il peut y avoir une petite pause pendant les vacances).\nDès le mois de juin, les acteurs sont en plein tournage du nouveau générique pour les mystères de l’amour saison 16 (qui apparait dès le 15×18) comme l’a publié Angèle Vivier (qui joue Aurélie la soeur de Béné).\n==> Mi-juillet, Sebastien Roch et Elsa Esnoult partent en tournage LMDLA saison 16 à Nashville pour le 3ème album de Fanny 😉\n==> Johanna revient dans LMDLA , elle est présente à Nashville : va-t-elle se rapprocher de Christian ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 26\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 25\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 24\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 23\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 21 et 22\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 19 et 20\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 17 et 18\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 15 et 16\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 13 et 14\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 11 et 12\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 9 et 10\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 7 et 8\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 5 et 6\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 3 et 4\nLes mystères de l’amour saison 16 épisodes 1 et 2\n=> La suite dès le 4 février 2018 de LMDLA avec Les mystères de l’amour saison 17 pour de nouvelles aventures.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 26 du dimanche 28/01/2018\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 26 (titre : Très fâchée) le dimanche 28 janvier 2018. Béné et Jimmy sont très inquiets car Nicky et Léa ont disparu. Cathy est toujours en pleine galère avec Pedro, Béatrice l’aide à se sortir de situations difficiles. Mélanie en veut à Fanny de l’avoir mise à l’écart…fini leur super amitié ?\nQuel avenir pour José et Cathy ?\n=> Résumé complet les mystères de l’amour 16×26 : Fanny vit une enfer à cause de Mélanie et Peter se confie à Hélène.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 25 du dimanche 21/01/2018\nNouvelle vie pour Nils, Hélène et Nicolas !\n=> Résumé intégral les mystères de l’amour 16×25 : Fanny et Laly vont se marier le 21/02 et Léa fugue pour ne pas être séparée de Nicky.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 24 du dimanche 14/01/2018\nPas d’épisode samedi 13 janvier 2018 . Les mystères de l’amour saison 16 épisode 24 du dimanche 14/01/2018 s’intitule « Surprises en séries ». Cathy se retrouve à l’hôpital avec José et Béatrice… elle fait tout pour ne pas rencontrer Pedro.\nLe secret de Cathy bientôt révélé à José ?\n==> Le résumé complet les mystères de l’amour 16×24 : Valentina décédée alors qu’elle attendait un bébé de Peter. Pedro fait chanter Cathy pour se taire.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 23 du dimanche 07/01/2018\nPause pour les fêtes avec déprogrammation des épisodes pendant 2 semaines. Reprise les mystères de l’amour le dimanche 7 janvier 2018.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 23 du dimanche 07/01/2018 s’intitule « Retours en série ». Après les vacances à la montagne, 2 semaines se sont écoulés. La vie reprend son cours en région parisienne pour toute la bande.\nFanny et Christian vont-ils rester ensemble ?\n==> le résumé complet les mystères de l’amour 16×23 du 7 janvier : Nils est le nom du bébé d’Hélène et Nico tandis qu’Hugo et Chloé se rapprochent.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 21 et 22 spécial prime du 17/12/2017\nRegardez le synopsis Les mystères de l’amour le prime du 17/12/2017 – Les mystères de noël diffusé le 17 décembre 2017 à 21H. Les 2 épisodes spéciaux LMDLA accueillent 2 guests stars : Cyril Aubin du miel et les abeilles (Johnny) et Franck Delay des 2 be 3.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 19 et 20 du week end du 16 et 17 décembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 19 du samedi 16/12/2017 (titre : Rencontres accidentelles) : Fanny s’est réfugiée chez Jordan, Christian & co partent la chercher. Découverte macabre en vue, la police débarque chez Hélène… De leur côté Hélène et Nicolas viennent rendre visite à Peter à l’hôpital mais il a disparu.\n=> Le résumé les mystères de l’amour 16×19 : Peter disparait et Jordan tente d’abuser de Fanny en la droguant.\nJimmy et Béné vont-ils rester ensemble malgré le mensonge ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 20 du dimanche 17/12/2017 (titre : Recherche être cher). Arrestation de Christian par la police. Peter est introuvable. Hugo commence à se préparer pour les sports d’hiver. Marie, Fergioux et Stéphanie se rendent en prison et découvrent un nouveau mystère par rapport à Ingrid.\n=> Le résumé les mystères de l’amour 16×20 : Christian en prison suite à une plainte de Jordan tandis que Tatiana tue la gardienne.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 17 et 18 du week end du 9 et 10 décembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 17 du samedi 9 décembre 2017 (titre : l’esprit du mal). Jordan a de plus en plus d’emprise sur Fanny. Peter a été retrouvé mais de nombreuses questions sont en suspens pour Hélène et Nicolas. Chloé et Sylvain veulent retrouver leur passion du début alors ils tentent une nouvelle expérience. Aurélie est en colère contre Hugo, la fin de la relation est-elle en train de se profiler ?\n=> Le résumé intégral Les mystères de l’amour 16×17 : Peter est hospitalisé mais ne dit rien sur son état. Christian représente le mal, Fanny veut le quitter.\nJimmy va-t-il continuer de mentir à Béné?\nLes mystères de l’amour saison 14 épisode 18 du dimanche 10 décembre 2017 (titre : La tête retournée). Cathy fait tout pour cacher son secret à José mais décide de se confier à Béatrice. Les filles sont ravies, un invité débarque au water sports. Fanny est perturbée par sa conversation avec Jordan, elle se confie à Mélanie.\n=> Le résumé intégral Les mystères de l’amour 16×18 : Ingrid est libre et quitte la prison. John fait une attaque et Fanny retourne à la religion.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 15 et 16 du week end du 2 et 3 décembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 15 du samedi 2 décembre 2017 (titre : Par élimination). Fanny décide de se rendre chez Jordan pour savoir comment il tient le coup après la mort de sa mère. Jordan et Fanny se rapprochent.\nLa découverte de Chloé la bouleverse. Nicky a décidé d’appeler Audrey McAllister sa mère pour son anniversaire. La police a des nouvelles d’Antoine Vales alors qu’il est toujours en fuite suite à son évasion de prison.\n=> Le résumé détaillé les mystères de l’amour 16×15 : Antoine tué, Chloé pète les plombs et Zoé a la méningite … le bébé d’Hélene se retrouve en danger.\nFanny va-t-elle tromper Christian avec jordan ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 16 du dimanche 3 décembre 2017 (titre : Religieusement vôtre ). Chloé semble avoir perdu tout contrôle, ses amis tentent de la ramener à la réalité. Cathy rencontre Pedro à un moment inopportun. Hugo donne des conseils à Jimmy concernant Sophie mais tout ça pourrait bien se retourner contre lui.\n=> Le résumé intégral les mystères de l’amour 16×16 : Peter est devenu SDF tandis que Hugo et Aurélie se séparent.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 13 et 14 du week end du 25 et 26 novembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 13 du samedi 25 novembre 2017 (titre : Surprenant retour).\nStéphanie et Fergioux leur histoire va-t-elle durer ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 14 du dimanche 26 novembre 2017 (titre : Prière d’aimer). Nicolas et Hélène sont surpris de voir que devant la maison de Peter et Valentina, il y a des déménageurs.\n=> Le résumé complet les mystères de l’amour 16×13 avec le retour d’Audrey qui coopère avec Ingrid et Fanny en danger.\n=> Le résumé complet Les mystères de l’amour 16×14 : Antoine et Audrey couchent ensemble et Peter a disparu tout comme Valentina.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 11 et 12 du week end du 18 et 19 novembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 11 du samedi 18 novembre 2017 (titre :Court répit ).\nBéatrice menace José : bientôt en couple officiel ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 12 du dimanche 19 novembre 2017 (titre : Entre la vie et la mort).\n=> Résumé détaillé Les mystères de l’amour 16×11 : Fanny se met dans la prière et Ingrid en pleine manigance pour sortir.\n=> Résumé complet les mystères de l’amour saison 16 épisode 12 : Cathy passe du bon temps avec Robert et John dans le coma.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 9 et 10 du week end du 11 et 12 novembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 9 du samedi 11 novembre 2017 (titre :Triste départ )\nComment vont réagir Hélène et Nico face aux accusations qui planent sur Ingrid ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 10 du dimanche 12 novembre 2017 (titre : Une simple prière)\nLaly fait connaissance avec Michael…mais à ce moment là Mélanie l’appelle et lui apprend un drame.\nSuite à la découverte de Gwen et Léa, l’enquête contre Ingrid continue.\nRobert le père de Pedro commence à accepter l’homosexualité de son fils : c’est ainsi que Cathy et Robert font plus ample connaissance.\n=> Résumé complet Les mystères de l’amour saison 16×09 : John retrouvé mort, Fanny désespérée… et Ingrid a une collègue en prison, Tania.\n=> Résumé détaillé Les mystères de l’amour 16×10 : John sauvé avec un quadruple pontage tandis que Fanny rencontre Jordan.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 7 et 8 u week end du 4 et 5 novembre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 7 du samedi 4 novembre 2017 avec pour titre Pièges insolubles.\nJimmy va-t-il être à nouveau papa ou Sophie a-t-elle menti ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 8 du dimanche 5 novembre 2017 avec pour titre Retour de Baton.\n=> Le résumé complet les mystères de l’amour 16×07 : Julien risque la prison, Ingrid en garde à vue et José largue Béatrice.\n=> Le résumé détaillé Les mystères de l’amour 16×08 : Hélène soutient Ingrid auprès de la police, Hugo retrouve Sophie et Laly cherche un homme fou d’elle.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 5 et 6 du week end du 28 et 29 octobre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 5 le samedi 28 octobre 2017 (titre : Surprenants aveux). Hélène et Nicolas sont très inquiets car Antoine et Ingrid ne sont pas rentrés de la nuit. Zoé avait été laissée à Gwen. De leur côté les fliquettes découvrent des éléments inattendus. Sophie et Brice ont disparu, Hugo et Aurélie partent à leur recherche dans la ville. José et Cathy ne sont pas vraiment heureux de la grande nouvelle de Julien. Nouveau look pour José 🙂\nHélène et Nicolas face à Ingrid bientôt arrêtée ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 6 (titre : L’étau se resserre) le dimanche 29 octobre 2017. Position compliquée pour Laly et John tandis que Fanny trouve une solution parfaite pour se débarasser de Mélanie. Chloé va voir Roméo au magasin mais manque de bol la petite amie est présente.\nL’audition d’Ingrid va permettre à Stéphanie de retrouver une ancienne connaissance à la criminelle.\n=> Résumé complet les mystères de l’amour 16×05 avec Sophie et Ingrid qui retournent les situations à leurs avantages et José qui trompe Cathy depuis les vacances en Grèce.\n=> Le résumé Les mystères de l’amour saison 16 épisode 6 avec Ingrid face aux révélations de Tony.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 3 et 4 du week end du 21 et 22 octobre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 3 en diffusion samedi 21 octobre 2017 (titre : Arrivées et départs). Jimmy demande des conseils à Nicolas par rapport à Sophie l’ex d’Hugo. Johanna va chercher Fanny à l’aéroport de Nashville mais quand elle retrouve Christian… ça ne se passe pas comme prévu avec la présence de Flo. Cholé s’est disputée avec Romeo, elle décide d’aller s’explIquer mais manque de bol elle tombe sur Lucille.\nPeu de scène entre Béné et Christian, dommage non ? / Photo instagram sebroch\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 4 en diffusion dimanche 22 octobre 2017 (titre: Pris aux pièges ).\n=> Résumé intégral les mystères de l’amour 16×03 : Béné a des envies de bébé, Chloé en garde à vue et Fanny en larmes devant Christian.\n=> Résumé complet les mystères de l’amour 16×04 : Ingrid et Antoine arrêtés tandis que Fanny et Christian se réconcilient.\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 1 et 2 du week end du 14 et 15 octobre 2017\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 1 (titre Nashville Blues) en diffusion le samedi 14 octobre 2017. Fanny vit mal le départ de Christian mais Laly et John sont là pour la réconforter. Roméo a de forts sentiments pour Chloé, ça complique les choses et cela pourrait bien mettre un terme à leur histoire. Olga fait tout pour continuer à séduire Tony.\nQuelles nouvelles intrigues pour Marie et Stéphanie ?\nLes mystères de l’amour saison 16 épisode 2 (titre L’amour pour seul bagage) en diffusion le dimanche 15 octobre 2017. Fanny envoie un message à Christian grâce à Martien en plein tournage du clip.\n=> Résumé complet Les mystères de l’amour 16×01 : Christian embrasse Flo une ex et tente d’oublier Fanny, cette dernière déprime et Jimmy craque pour Sophie qu’il voit en cachette.\n=> Résumé intégral Les mystères de l’amour 16×02 : Fanny part à Nashville sur les conseils de Johanna et Jimmy bientôt de nouveau papa ?\nN’hésitez pas à rejoindre les fans sur le forum les mystères de l’amour de TMC.\nTitou - janvier 9th, 2018 at 15:21 none Comment author #386051 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nJean-Philippe Ligas - janvier 10th, 2018 at 12:52 none Comment author #386289 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nJeanne va t-elle revenir dans le final de la saison.\nJeanne je la verrais bien en couple avec Peter.\nComme ça, Jeanne élimine Ingrid et Audrey définitivement.\nTitou - janvier 14th, 2018 at 10:12 none Comment author #387330 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nL’ami de Laly, Pierre, va revenir dans les mystères de l’amour http://www.nouveautes-tele.com/75411-franck-delay-pierre-recurrent-dans-les-mysteres-de-l-amour-en-2018.html après la téléréalité, place au boys band des années 90 avec Franck Delay.\nyohan lerminiaux - janvier 14th, 2018 at 11:30 none Comment author #387365 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nbonjour, je trouve que sais toujours très bien l’ âges n’ a pas d’ emprise sur cette série j’ adore , yohan\nInconnu - janvier 14th, 2018 at 17:26 none Comment author #387421 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nHelene est la propriétaire de la maison mais elle vit de quoi , Mélanie est insupportable et Jimmy avec ses histoires avec des jeunes à l hôtel ça nous saoule , Frédéric pourrait être finalement pas mort et se remettre avec Benedict\nFlorence - janvier 14th, 2018 at 21:24 none Comment author #387477 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nC’est les mystères de culs ! pas d’amour… ils couchent les uns avec les autres.. tous sont « cocus »… des fadas du sexe… certaines passent leurs journées couchées de mec en mec… ils ont des rôles sans intérêts…\nMis à part 4 à 5 personnages…Personne ne travaille.. La maison d’Hélène c’est l’auberge des faux-culs ! les personnages ne sont pas clairs !\nCette série est plate.. nulle… sans réel sujet… je regarde parfois pour voir jusqu’où va la débilité des épisodes… mais je zappe vite tellement c’est du délire… tant mieux pour les acteurs… payé à jouer des conneries ! Hélène qui accouche dans une grotte comme une sainte !!!! Au secours les cerveaux des producteurs\nMartine - janvier 15th, 2018 at 01:54 none Comment author #387512 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nPourquoi ne pas changer de titre, je propose les mysteres des faux culs.\nCe feuilleton devient lamantable ils n’y a pas un couples qui est fideles, c’est que des magouilles des saloperies!! La vie peut aussi etre belle joyeuse marrante. Les mysteres de l’amour, il n’y a rien qui montre ĺ’amour dans ce feuilleton devenue debile. Ps,MERCI A Fanny et Christian ?\nFifi - janvier 20th, 2018 at 18:13 none Comment author #389256 on Les mystères de l’amour saison 16 (TMC) : De nouveaux résumés et spoilers ! by Nouveautés-Télé.com : Le rdv de l'actualité TV et Médias chaque jour\nHélène vit de ses concerts et doit toucher des droits d’auteurs (régulièrement sur ses chansons) si on veut approfondir la chose en allant plus loin! Comme dans la vrai vie, je suppose, pure supposition de ma part.


Microbiote et cancer colorectal : un lien direct mis à jour avec un E.Coli génotoxique | Le Quotidien du médecin\nMicrobiote et cancer colorectal : un lien direct mis à jour avec un E.Coli génotoxique\nMicrobiote et cancer colorectal : un lien direct mis à jour avec un E.Coli génotoxique Abonné\nLe microbiote intestinal est suspecté depuis longtemps d'être impliqué dans la tumorogenèse du cancer colorectal. Pour la première fois, des chercheurs néerlandais apportent la preuve d'un lien direct entre une souche bactérienne classée génotoxique et le cancer colorectal.\nDans « Nature », l'équipe coordonnée par Hans Clevers et Ruben van Boxtel du Hubrect Institute (Utrecht) a identifié une signature de mutation dans l'ADN digestif suite à l'exposition prolongée à E.Coli dite pks+. Cette bactérie commune - présente chez environ 10 à 20 % de la population - était déjà connue comme productrice de la toxine colibactine génotoxique.\nDes mini-organes en 3D\nDans ce travail, les scientifiques ont utilisé des organoïdes intestinaux humains, des sortes de mini-organes en 3D, pour tester l'exposition répétée à la bactérie pendant 5 mois.\nLe séquençage du génome des organoïdes, avant et après l'expérience, a révélé une signature de mutation particulière, qui était uniquement retrouvée après exposition à E.Coli pks+ mais pas avec les E.Coli pks- mutants.\nDe plus, les chercheurs ont mis en évidence que cette même signature de mutation était présente au sein de 2 cohortes indépendantes totalisant 5 876 génomes humains de 12 cancers différents, mais principalement colorectal. « Plus de 5 % des cancers colorectaux présentaient des niveaux élevés de la signature, quand c'était le cas pour seulement moins de 0,1 % de la totalité des autres cancers, rapporte Jens Puschlof, de l’université du Hubrecht Institute et coauteur de l'étude. Seulement quelques cancers, connus pour être exposés à la bactérie, comme le cancer de la cavité buccale et de la vessie, présentaient aussi la signature ».\nCes résultats suggèrent une nouvelle approche de la prévention du cancer colorectal via l'administration précoce de traitement antibiotique chez les porteurs. Dans l'immédiat, pour Hans Clevers, ces nouveaux éléments alertent sur l'utilisation des probiotiques et appellent à prendre davantage de précaution : « Il existe actuellement sur le marché des probiotiques qui contiennent les souches génotoxiques d'E.Coli. Certains sont en cours d'évaluation dans des essais cliniques. Ces souches d'E.Coli devraient être réévaluées d'un œil critique au laboratoire. S'ils peuvent soulager à court terme d'un inconfort digestif, ces probiotiques pourraient entraîner un cancer plusieurs décennies plus tard ».


Gîte en pleine campagne aux Arcs dans le var - Les Arcs\nGîte en pleine campagne aux Arcs dans le var\nLocation de vacances - Gîte à Les Arcs\nDescription : Gîte à Les Arcs\nLocation du gîte comprenant une cuisine aménagée avec frigidaire, cuisinière, machine à laver le linge, micro ondes, et petits appareils ménagers, une salle de séjour avec clic clac, TV, et une chambre avec un lit double et une armoire et une salle de bain avec douche, lavabo et wc.\nExtérieur ombragée avec une terrasse et pergola,, un salon de jardin une table et 4 chaises, barbecue et petits bois à bruler(vignes), parking pour voiture à l'ombre, espace libre pour se reposer et vélo disponible si demander.\nA 3 kms des commerces, gare et toutes les commodités attendues. … Mer à 20 kms, Georges du Verdon à 50 kms. Possibilité de faire du vélo, de la randonnée en moyenne montagne, du tennis, escalade, canoé cayac et pêche en rivière. Lire moins Lire la suite\nSi location Avril ou Mai prévoir 20 € pour le chauffage du gîte.\nLocation de vacances - Gîte - Les Arcs, Var, Provence-Alpes-Côte d'Azur, France\nAutoroute (sortie) : A8 6 km\nGare ferroviaire : Les Arcs sur argens 3 km\nAéroport : Nice ou Marseille 80 km


Chine Peinture pour le visage UV et Neon DIY Body Art Fabricants\nLa description:Peinture de visage bricolage,Peinture pour le visage DIY Body Art,Peinture pour le visage UV et Neon DIY\nAccueil > Liste de Produits > Peinture de visage > Peinture individuelle pour le visage > Peinture pour le visage UV et Neon DIY Body Art\nItem Name: UV And Neon Face Paint DIY Body Art\nles peintures pour le visage sont sûres et faciles à laver avec du savon et de l'eau. Parfait pour les relookings d'Halloween et le maquillage de fantaisie.\nSans cruauté et hypoallergénique. Peinture pour le visage à base d'eau Ce maquillage est hypoallergénique et conforme à la FDA.\njamais testé sur les animaux Global Colors offre une couverture opaque avec une seule couche Les peintures Global Body Art sont faciles à laver\nle maquillage à base d'eau fournira une excellente couverture qui s'écoulera facilement de votre pinceau.\nChargez une éponge ou une brosse humide sur le produit pour créer des motifs colorés.\nPhotos de fournitures de modelage professionnel modèle populaire\nExposition des clients pour la peinture faciale UV et néon DIY Body Art\nExposition de peintures pour le corps aux UV et au néon DIY Body Art\nWater Activated 30ML Peinture de visage classique de couleur individuelle Contacter Maintenant\nCouleurs individuelles Kit de peinture faciale 30g Contacter Maintenant\nPeinture de visage bricolage Peinture pour le visage DIY Body Art Peinture pour le visage UV et Neon DIY Peinture de visage de camouflage Peinture de visage organique Peinture de visage UV Peinture de visage de corps Peinture de visage de vacances


Détours archaïques du cinéma - Sens public\nDécompositions / recompositions\nGéologie du film\nLe cinéma dans le rétroviseur\nLe retour du « sensationnel »\nNardin, Patrick. Détours archaïques du cinéma. 2022. Sens public. http://sens-public.org/articles/1577/\nDans le champ des images composites, la représentation se sépare des dispositifs optiques pour devenir une réalité simulée conçue à partir d’un principe d’assemblage. Si l’on considère l’image en mouvement, cette définition fait l’impasse sur les schémas de médiation, qui développent des mondes composites où l’image n’est jamais une donnée stable ; en problématisant les systèmes de diffusion, en exploitant des procédés empiriques, en s’affranchissant de tout préalable littéraire, le cinéma dit expérimental révèle des espaces essentiellement composites ; les pratiques qui s’y déploient, où le rapport au matériel est déterminant, peuvent ainsi agglomérer les situations les plus hétérogènes. Le recours à des techniques obsolètes ou à des méthodes parfois archaïques, n’est pas une niche ; ces procédures atypiques font retour dans la culture informatique, où se réhabilite paradoxalement le traitement manuel des images. De fait, l’image numérique n’est pas dépourvue de matérialité et ne se situe pas nécessairement en rupture avec les systèmes analogiques. Il reste que la démarche artistique n’est en rien une entreprise de communication et qu’elle s’ajuste mal aux prescriptions esthétiques ; la question de l’image composite est ici problématisée au lieu d’être définie. Ce ne sont pas les processus d’homogénéisation de sources disparates qui sont considérés, mais au contraire le « démontage » des procédés et la révélation de la structure discontinue des images.\nMots-clés Appareils Art contemporain Art exhibition methods Art vidéo Cinéma Cinéma expérimental Contemporary art Devices Dispositifs d’exposition Editing Experimental cinema Found-footage Found-footage Interference – intersections Interférences – intersections Montage Obsolete techniques Painting Peinture Performance Performance Projection Projection Techniques obsolètes Video art\nImprimé le . — http://sens-public.org/articles/1577/\nArt exhibition methods\nInterference – intersections\nInterférences – intersections\nL’œuvre du cinéaste japonais Jun’ichi Okuyama constitue une synthèse exemplaire de ce que peut être une pratique expérimentale du film. Il s’est intéressé à la diversité des supports de projection possibles, du papier journal au préservatif, à l’exploration des manipulations manuelles ou chimiques de la pellicule, ou bien encore à la modification technique des caméras et des projecteurs, faisant souvent de la projection une action performative. Pour Human Flicker (1975), il dispose côte à côte deux projecteurs 16 millimètres pour superposer les projections sur un seul écran ; muni de deux éventails, il se place ensuite au centre de ce dispositif et vient alternativement boucher les faisceaux lumineux en agitant les bras. Le premier film montre l’image en plan fixe d’un œil fermé, le second celle du même œil ouvert ; la chorégraphie du projectionniste bloque la surimpression et provoque ici le clignotement de l’œil, au son électriquement amplifié du souffle des éventails. Le flicker1 est ainsi activé par la performance. Figure a priori invisible des projections cinématographiques, le projectionniste devient implicitement celui qui produit le mouvement, là où à défaut ne défilerait qu’un motif immobile. L’idée d’une vision binoculaire induite par le couple de projecteurs est contredite par cet œil unique que les éventails agitent ; le performeur fixe l’écran qui le vise à son tour dans un système qui se referme sur lui-même. Il n’y a pas d’échange de regards, mais comme un marionnettiste, l’opérateur commande l’image et crée face à lui une présence fictive. C’est à la fois une mise à l’arrêt et une réanimation du cinéma, qui fait apparaître avec évidence sa nature essentiellement discontinue. L’attention du spectateur se déplace de l’action vers son effet à l’écran par un jeu de va-et-vient qui déplace le regard ; ce dernier n’est plus orienté « vers » mais se tient « entre », dans cet espace incertain séparant le projecteur de son impact lumineux. Ici le film n’existe pas, c’est une virtualité ; il ne se réalise qu’à travers l’interposition éphémère du projectionniste.\nL’une des caractéristiques des travaux d’Okuyama tient à leur rapport complexe à la technique aussi bien pour le son que pour l’image. Enregistrement ou diffusion ne suivent pas chez lui les usages professionnels et rien ne fonctionne jamais comme il faudrait. Dans l’un de ses films anciens, No perforations (1971), la pellicule est tirée sans les perforations latérales et passe mal dans le projecteur, ce qui provoque sa fusion progressive sous la chaleur de la lampe. Le visage filmé à l’origine se tord et s’efface petit à petit au rythme du celluloïd qui se consume. Ce qui subsiste de la performance initiale, où l’on voit un film qui ne peut être projeté qu’une fois, est le refilmage de l’écran par une caméra témoin. Deux choses finissent par en faire une seule ; la pellicule et sa destruction par une projection fatale composent un événement visuel où se mêlent les restes visibles du sujet filmé et le spectacle de sa combustion. Le dysfonctionnement technique révèle la matérialité et, par extension, la fragilité même du cinéma analogique.\nL’obstination de Jun’ichi Okuyama à affronter la rigidité des dispositifs traditionnels tient à une volonté de produire avec le ruban filmique ce qu’on ne peut transférer à d’autres techniques ; à travers cette recherche d’une spécificité du médium, il incarne en quelque sorte une résistance de la question moderniste. Le caractère aujourd’hui totalement archaïque de ses méthodes de travail ne l’exclut pourtant pas de toute contemporanéité ; par sa rigueur et son exigence il se tient toujours dans une forme d’avant-garde, un terme lui aussi singulièrement daté mais qui marque le caractère intempestif de son cheminement, indifférent à l’actualité.\nPour Sync Pic (2001), Okuyama filme un sudare, un store fin en bambou, utilisé l’été dans les intérieurs japonais afin de les protéger des rayons du soleil. Le regard est ainsi bouché par une surface opaque qui fait écran et produit un sentiment d’immobilité. L’espace est saisi cependant d’une très légère vibration, seul indice qu’une animation a bien lieu. En réalité la caméra ne tourne pas, elle est déclenchée sur un mode photographique, une image après l’autre, la fixité de sa position et la répétition du même motif permettant de conserver un faux sentiment de continuité. Okuyama exploite le tempo discontinu du flicker, mais à travers des articulations tellement faibles qu’il en anesthésie l’effet. Le flicker se réduit paradoxalement à ce frémissement imperceptible du plan. Le sudare est toujours saisi dans un cadre fixe mais les écarts varient, impulsant un rythme visuel irrégulier. Désorienté par cette observation d’une cloison impénétrable, le spectateur finit par découvrir que l’objet du film tient davantage au son qu’à l’image, ou du moins à l’intrication des deux. Le cinéaste a utilisé une caméra 16 millimètres au viseur modifié pour englober la bande sonore de la pellicule ; cette bande court le long des photogrammes formant une piste optique que le projecteur va lire en transformant ses impulsions électriques en son. L’élargissement des dimensions du viseur au-delà des 10,22 x 7,42 mm standards, provoque une interférence en principe inappropriée au moment de la prise de vues. Les tracés lumineux du store définissent alors une « gamme » qui produit une ligne sonore aux intensités variables ; plus l’intervalle entre les lattes se réduit, plus la fréquence s’élève. Le même support produit ainsi deux effets différents l’un visuel, l’image du sudare, l’autre sonore, la lecture optique de cette même image. Les éléments sont parfaitement synchronisés, faisant du projecteur de cinéma un type improvisé de gramophone. En préparant sa caméra, Okuyama provoque une brèche technologique qui restitue à la fois le son et sa représentation physique. Cette synthèse d’éléments a priori séparés dévie le fonctionnement des appareils cinématographiques pour affirmer leur régime essentiellement composite.\nL’image composite est en général rapportée à la fusion de sources hétérogènes dans le champ des pratiques digitales ; mais, au-delà des recherches empiriques d’Okuyama, tout le cinéma expérimental a développé une pensée du composite, à commencer par l’exploration des processus possibles de démontage et de remontage d’un matériel existant. Le cinéma du remploi présente un terrain éclectique où se déploient des effets d’intersections et d’interférences, alimentés par le stock inépuisable d’images et de sons que constitue, entre autres, l’histoire du cinéma. Le film de Christian Marclay, The Clock (2011) compile ainsi à lui seul des milliers de fragments très courts de toutes époques ; le principe a été de collecter des séquences montrant l’heure sous les formes les plus diverses et de les organiser sur une durée de 24 h exactement, de telle sorte que l’heure aperçue corresponde à l’heure vécue. Le montage se déduit de cet impératif horaire, composant un long cadavre exquis où s’entrechoquent toutes les figures du cinéma ; on peut ainsi passer du western au film soviétique, du noir et blanc à la couleur ou du muet au parlant. Montres, horloges, pendules ou autres, souvent des inserts dans les films originaux, se tiennent à l’intersection de moments étrangers les uns aux autres, qui parviennent malgré tout à produire un étrange sentiment de continuité. À travers ces éléments juxtaposés se retrouve la conviction, forgée par les Surréalistes, que les images parviennent toujours à faire sens, même si c’est le hasard qui les rassemble ; le cinéma possède cette fonction unificatrice, conférant une forme de cohérence à un ensemble disparate.\nThe Clock n’est pas la simple succession de fragments accolés ; le chevauchement des sons, l’affichage régulier de l’heure mais aussi les raccords d’angles et de mouvements, parviennent à produire une fluidification de la coupe, une douceur des césures. Le rythme des liaisons fait ainsi voir un film au lieu d’une série d’images. Paradoxalement, on retrouve là un principe du montage classique, que Dominique Villain définit par ses coutures imperceptibles, qui doivent s’imposer comme une « évidence » ; ainsi, quand un montage est bien fait, dit-elle, « il semble le seul possible » et « devient invisible » (1991, 32). La discontinuité spatiale et narrative se dissout ici derrière une expression visuelle du temps qui passe, offrant un spectacle de la durée même, avec le sentiment diffus qu’à tout moment quelque chose pourrait advenir.\nLa pratique de l’échantillonnage et du collage est une méthode éprouvée depuis au moins Rose Hobart de Joseph Cornell (1937), et de ce point de vue Christian Marclay n’a rien inventé. La puissance de The Clock tient à la dimension vertigineuse de l’entreprise, qui ajuste réalité et fiction dans un film accessible à n’importe quel moment de la journée (et par conséquent de son évolution narrative), mais impossible à voir du début à la fin. Le pointage systématique de l’heure établit un déroulement linéaire qui ordonne strictement les fragments, mais la temporalité reste flottante en raison de l’hétérogénéité des images, qui mélangent les époques, aussi bien à travers les dates de création des œuvres originales, qui s’étalent sur soixante-dix ans d’histoire du cinéma, que par le biais des reconstitutions historiques. The Clock expose à la fois le chronométrage d’une journée entière et une conjonction poétique des temps, qui délivre une fiction sans début ni fin où les événements s’enchaînent mais tournent à vide.\nLe cinéma dans son ensemble est là une vaste base de données, sans considération d’éventuelles intentions critiques. Toutes les combinaisons deviennent envisageables ; le montage stoppe dans ce cas à 24h00, mais apparaît toujours transformable et potentiellement interminable. La tentation d’un remontage sans limite ne relève plus d’approches minoritaires ; elle alimente au contraire aujourd’hui une pratique largement répandue, dont on aperçoit les effets entre autres sur les réseaux sociaux. L’exposition Monter-Sampler , organisée au Centre Pompidou en 2000 par Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours, proposait en sous-titre « l’échantillonnage généralisé » ; avant le web 2.0 et le développement massif du peer-to-peer, les auteurs constataient l’impact de ces démarches d’appropriation et de recyclage dans le champ de l’art, mais n’imaginaient pas sans doute l’ampleur qu’elles allaient prendre lors de la décennie suivante. Au-delà du found footage expérimental, à l’audience plus ou moins confidentielle, le développement des gestes de reprise était déjà perçu dans le catalogue qui accompagnait l’exposition comme un signe des temps, où se brouille la notion d’auteur et où se dissipent les frontières entre les disciplines. L’ouvrage (Beauvais et Bouhours 2000) pointe de façon prémonitoire la tension qui s’exprime là sur les droits de propriété et le développement du piratage, prenant de ce point de vue une position militante (surprenante pour un événement institutionnel) en faisant du droit d’auteur « une entrave à la création contemporaine ». Le chapitre rédigé par Yann Beauvais, intitulé « La Propriété, c’est du vol », revendique de façon explicite la possibilité pour un artiste de reprendre, remixer, détourner sans barrières, en dehors de leur exploitation économique, toutes les images disponibles. L’accélération du phénomène a généré une production hétéroclite, qui mêle les références et tend à effacer la distinction entre artiste et simple amateur. La « généralisation » de l’échantillonnage programmée par Monter-Sampler a pulvérisé ses limites avec l’avènement du numérique et déjoué implicitement la nécessité de faire œuvre. Par sa dimension monumentale The Clock apparaît comme un effet d’époque, l’expression d’un symptôme des possibles où le procédé est porté à son extrême, aussi bien par son gigantisme que par la fusion de l’hétérogène qui vient étrangement s’y exercer.\nLa fonction du montage est d’opérer un tri entre les images et de séparer ce qui est présentable de ce qui doit être écarté. Dans ce contexte, on pourra conserver un fragment plus faible que d’autres en ce qu’il s’ajuste mieux à ce qui suit ou ce qui précède. Le cinéaste russe Lev Koulechov, dans un texte de 1920, a théorisé de ce point de vue un principe de « ciné-composition », jugeant que « l’essence du cinéma doit être recherchée non pas dans les limites du fragment filmé mais dans l’enchaînement de ces mêmes fragments » (1994, 41). Les associations visuelles qui se créent sont ainsi en mesure d’inspirer des images mentales absentes de la réalité représentée (ce que Koulechov a voulu démontrer avec l’Effet K). Le montage vise là une « harmonie » permettant d’obtenir « un effet artistique » (Koulechov 1994, 42) ; les pratiques expérimentales ne servent pas cette recherche d’une continuité signifiante, mais s’attachent au contraire à ce qui la perturbe : les images qui clignotent, le remontage de chutes, de restes, de ratés, de ruines, le montage aléatoire en forme de cadavre exquis ou les dérèglements temporels. Christian Marclay subvertit les fonctions traditionnelles du montage linéaire en organisant les séquences collectées à partir d’un événement factuel qui les dépasse et ignore leur contexte original. Le matériel accumulé se trouve reprogrammé au sein d’un nouveau continuum à la chronologie aléatoire. Le langage visuel qui s’y établit utilise des « effets » de montage, sans que ces derniers déploient une narration définie. Se croisent ainsi l’organisation inerte que constitue la base de données et un régime dynamique qui vient l’activer. Ce n’est pas le défilement des séquences, l’assemblage en d’autres termes, qui devient significatif, mais leur superposition apparente, c’est-à-dire un schéma perceptif qui conduit à recevoir les images non pas l’une à côté de l’autre mais l’une sur l’autre. Dans un texte concernant le cinéaste allemand Werner Nekes, François Bovier explique à ce sujet que « l’ajointement des photogrammes provoque leur superposition – qu’un montage vertical permet de démultiplier » (2003). La sensation visuelle provoque ce dépassement de la lecture d’images enchaînées, saisissant un développement composite, là où dans les faits il ne semble y avoir que juxtaposition.\nD’autres méthodes peuvent être sollicitées qui engagent précisément un type de réflexion plus « vertical », susceptible de permettre la « démultiplication » évoquée plus haut ; le film du cinéaste autrichien Peter Tscherkassky Outer Space (1999) propose, par exemple, un véritable inventaire des manipulations possibles d’une pellicule cinématographique, du laboratoire à la table de montage. Tscherkassky reprend un film d’épouvante de Sidney J. Furie, The Entity (L’Emprise, 1982) avec Barbara Hershey, tiré en noir et blanc, puis réutilisé image par image. L’examen du ruban de pellicule relève dans ce cas d’une nouvelle cartographie de l’espace ou le regard ne s’attache plus à la séquence de temps, mais au point fixe que constitue le photogramme ; celui-ci devient la matrice d’une nouvelle configuration du mouvement, dont le rythme asynchrone n’a plus rien à voir avec le cours réaliste de la version originale. Outer Space joue d’une superposition massive de plans mis en pièces en tous sens, provoquant un chaos visuel qui culmine avec l’apparition progressive d’un flicker actionné par le choc entre des images positives et négatives. Le montage travaille un entrelacs de figures composé de surimpressions, de répétitions, d’effets de miroir, de décadrages, de débordements, allant jusqu’à inclure les perforations de la pellicule 35 millimètres et les tracés de la bande son. Ce tressage visuel produit une surface sans profondeur où l’on ne s’attache pas tant aux images qu’à la violente pulsation qui les emporte. Le film passe de l’obscurité à l’éblouissement à travers une montée progressive de la tension, qui pousse Barbara Hershey dans un tumulte frénétique, où son reflet se disperse pour se défaire et se recomposer sans cesse. Les premiers plans montrent un pavillon de banlieue plongé dans le noir, éclairé de façon aléatoire par des halos lumineux qui balayent le champ de vision. L’effet de cet éclairage parcellaire va suivre tous les mouvements de l’actrice, offrant le sentiment curieux d’observer le personnage d’un film à la lueur d’une lampe de poche. Cette ponctuation lumineuse peut être obtenue en laboratoire par l’exposition de parties précises du négatif, le reste demeurant obscur. La réalité matérielle du support apparaît constamment, pour devenir le sujet même, à travers de multiples surimpressions qui révèlent l’intégralité du ruban de celluloïd. Les perforations, en particulier, sont bien visibles ; alternativement noires ou blanches (du négatif au positif), celles-ci créent un motif rectangulaire répété qui déclenche des clignotements intenses. Pour désigner le principe de la surimpression, le vocabulaire anglais utilise le terme superimposition, dont la tournure très concrète caractérise mieux l’exécution de cet entrecroisement de strates d’images, qui finit par faire disparaître toute forme identifiable.\nLa surimpression est un dispositif récurrent des pratiques expérimentales dont les effets introduisent un cinéma de la perception. Elle associe des espaces contradictoires, multipliant les points de fuite pour rendre impossible l’établissement d’une vision en perspective ; il n’y a plus ni proche ni lointain, les formes se confondent pour créer un plan opaque qui ne sert plus les fonctions traditionnelles de représentation. Le cinéma se sépare ici de l’optique, pour rejoindre des pratiques interrogeant la structure même de l’image en dehors de toute intention discursive. Dans In the Shadow of the Sun (1980), le cinéaste anglais Derek Jarman a superposé ainsi quatre de ses anciens films réalisés en super-82 en les ralentissant sensiblement ; les films additionnés créent une surface mouvante à la couleur granuleuse, que des figures traversent comme des spectres. Cette composition par niveaux au défilement très lent, loin de la dimension explosive de Outer Space, transforme l’écran de cinéma en un tableau virtuel devant lequel l’attention devient contemplative. La surimpression n’est pas simplement la somme de deux images ou plus, elle crée une nouvelle unité, particulièrement sensible dans ce film, où la matérialité affirmée du super-8 crée une épaisseur, un trouble, dont la densité semble alourdir les mouvements qui se dessinent ; le glissement des couches d’images crée une vibration du plan, un jeu de couleurs saturées, d’ombres et de lumières où apparaissent et disparaissent des formes évanescentes. Ces actions de recouvrement multiplient les tensions au sein d’un même espace, générant des surfaces composites déliées des logiques de l’empreinte et de la trace, où disparaît tout dialogue entre champ et hors-champ.\nPour Pierre-Damien Huyghe, le cinéma demande d’abord à être « aperçu », et emprunte à « une technique obstinément extrinsèque au langage » (2012, 98). Les méthodes de surimpression sont une manifestation explicite de cette extériorité, mais n’empêchent pas la suggestion d’une trame narrative, même si celle-ci est étrangère au verbe ; dans le cinéma classique elles permettent d’exprimer ce qui relève de l’invisible, le rêve, le souvenir, l’introspection ou le passage du temps, comme l’a montré Marc Vernet (1988). Dans les conditions d’un cinéma « non-verbal », le film de Stan Brakhage Dog Star Man (1964) est un long poème lyrique autour du rythme des saisons, la lutte avec la nature, l’éveil d’une conscience intime du monde ; le récit n’est pas linéaire, il tiendrait plutôt à des sensations, des impressions suggérées par un entrelacs de films superposés organisant un dialogue silencieux entre des figures qui s’avancent puis se dissolvent les unes dans les autres. Construit en cinq parties, dont un Prelude, Dog Star Man est un crescendo passant, à travers de multiples variations, de deux films superposés à quatre dans une progressive densification des plans. La surimpresssion suit ici un montage fait de très courtes séquences, intégrant des pellicules grattées, percées, brûlées dont les déchirures fusionnent avec les images intactes placées par dessous. Le montage, à la fois vertical et horizontal, dessine un flux visuel à deux dimensions où les images s’amalgament en effaçant toute profondeur de champ.\nCet aplatissement de l’espace peut devenir l’objet même de la réflexion. Dans la série Illuminated Average l’artiste américain Jim Campbell superpose ainsi numériquement tous les photogrammes de différents longs métrages ; ces derniers cessent alors d’être un déroulement pour devenir un dépôt d’images fonctionnant par couches. Dans Illuminated Average n°1 (2000), il reprend Psychose d’Alfred Hitchcock et décompose les 1h50 du film pour le reconstituer sous l’aspect d’une image unique. Psychose se réduit alors à une surface grise diffuse ; une zone lumineuse se maintient au centre de l’image les bords restant dans l’ombre, trahissant l’orientation de l’éclairage au moment des prises de vues. Ce qu’il faudrait appeler la mémoire du film réside dans la trace, ce qui reste visible, une lampe, de façon assez surprenante, peut-être quelques éléments de mobilier, et la révélation d’un aspect indiscernable en temps normal du schéma photographique. Le travail de Campbell ne s’attache pas à la matérialité de la pellicule et Psychose n’a ici aucune réalité ; il s’agit d’un processus d’accumulation de données, dont la contraction en un seul élément est le résultat d’une moyenne, calculée par un algorithme. Ce déplacement du film, pensé comme un stock d’informations, est déjà implicitement une projection. Il ne subsiste de Psychose qu’une empreinte indécise, qui synthétise l’intégralité de sa composition. L’image finale apparaît dans une boîte lumineuse aux dimensions modestes (76 x 45,7 cm), qui expose une vision du film en entier mais sous une forme arrêtée, loin du grand écran et privé du défilement pour lesquels il a été conçu. Ce temps figé, ramassé en un tableau sans durée, ne livre qu’un fantôme de la version initiale. Le rétro-éclairage du dispositif d’exposition renforce le sentiment d’immatérialité produit par cette image à l’aspect brumeux et flottant, qui ressemble à une plaque de verre mal impressionnée, paraissant nous ramener aux premiers temps de la photographie.\nEn cherchant « image composite » dans Google3, le premier item apparaissant est une publicité qui propose de télécharger le logiciel Microsoft Image Composite Editor. Celui-ci fait cette offre séduisante :\nCréez rapidement des panoramas de haute qualité à partir de vos photos numériques grâce à Microsoft Image Composite Editor. Sélectionnez simplement toutes les images que vous souhaitez assembler, et le logiciel se chargera de les fusionner automatiquement. Vous pourrez couper ou redimensionner vos images avant de les regrouper, vous obtiendrez ainsi une photo panoramique nette et sans traces de coupure…\nIl s’agit ici de pouvoir « fusionner » des images différentes, le logiciel se chargeant « automatiquement » de la tâche, assurant l’effort à la place de l’utilisateur et pensant l’image à sa place. Le résultat est annoncé « net et sans traces de coupures », ce qui garantit l’efficacité de la simulation. Le caractère hétérogène de l’image se dissimule derrière une apparente vraisemblance qui agit comme un leurre. Ce souci de transparence n’est pas sans rappeler la peinture académique du XIXe siècle dans laquelle les traces d’exécution doivent rester imperceptibles et s’effacer derrière le spectacle que le tableau met en scène4. Le programme des peintres dits « pompiers » est ainsi infléchi par une image finale préconçue. L’image composite, telle qu’elle est définie ici, n’échappe pas à ce modèle illusionniste, qui doit garantir l’effet visuel et offrir une jouissance de la représentation. De ce point de vue, elle apparaît comme la résurgence paradoxale d’une tradition académique, qui veut faire de l‘image une apparition.\nSelon le théoricien des médias Lev Manovich, le cinéma numérique a créé un univers flexible ouvert à toutes les transformations où « chaque image, indépendamment de son origine, passe avant de se retrouver dans le film définitif à travers une série de programmes informatiques » (2010, 519), ce qui ramène au premier plan des méthodes « de construction et d’animation manuelles » (2010, 520). Les séquences filmées sont un matériau brut destiné à une manipulation digitale, faisant de la production « la première phase de la post-production ». Cette situation, explique Manovich, fait paradoxalement reculer l’automatisation pour réhabiliter des traitements image par image par lesquels l’histoire de l’image en mouvement revient aux formes archaïques du premier cinéma. Ce retour aux origines réactive la « peinture à la main de tous les photogrammes d’un film », appliquée cette fois aux techniques informatiques, où les outils traditionnels font place à des opérations de calcul. Manovich voit dans ces possibilités de manipulations, qui débordent les limites du « photographique », une ouverture du cinéma au pictural ; dans ce cinéma numérique envisagé comme peinture « étant donné qu’un artiste est en mesure de manipuler facilement une séquence numérisée dans sa totalité ou image par image, un film devient grosso modo une série de tableaux » (2010, 522). Selon lui, le cinéma cesse alors d’être « une technologie médiatique indexicale, pour devenir plutôt un sous-genre de la peinture » (2010, 511) ; le cinéaste est en mesure de « traiter l’image film comme une peinture à l’huile », c’est-à-dire par couches successives et si nécessaire sur un temps long en s’autorisant reprises et repentirs. Toutes les techniques du cinéma expérimental consistant à agir directement sur le ruban filmique, qu’on peut peindre, gratter, effacer, lacérer, se trouvent incidemment reconvertis « dans les métaphores des commandes et de l’interface du logiciel » (Manovich 2010, 526) ; la révolution numérique a ainsi reprogrammé des démarches esthétiques a priori obsolètes et jusque là cantonnées à des expressions marginales ou minoritaires, redéfinissant « ce qu’il est possible de faire avec le cinéma ». Les strates matérielles que supporte le celluloïd où peuvent se superposer photographie, reprises graphiques, peinture, traces se transfèrent dans la construction de l’image informatique : « l’avant-garde, conclut Manovich, a fini par se matérialiser dans un ordinateur » (2010, 526).\nSi l’on suit ce raisonnement, l’image composite réhabiliterait, au sein d’un monde digital techniquement étranger à la peinture, une nouvelle dimension qu’on pourrait dire « pictorialiste ». L’image en mouvement compose là avec le photographique, ses ajustements et ses transformations, mais se sépare de l’optique pour devenir la synthèse d’opérations successives. Sa vision de la peinture, qui réduit les pratiques picturales à la création d’images aux effets illusionnistes, oublie l’imprévisibilité, le hasard, l’absence de calcul, l’indécison qui les affectent et suscitent des conduites sans rapport avec des compétences de codage et de décodage. La mutabilité de l’image logicielle qui conduit, selon Manovich, à une généralisation des techniques d’animation et au retour des usages manuels du premier cinéma, déplace les perspectives et nous porte au-delà du visible. Pour Jussi Parikka, « ce que nous voyons (et entendons) est conditionné par toute une couche de ce qui paraît précisément échapper à la sensation : les mathématiques du logiciel » (2017, 84). Walter Benjamin comparait le peintre à un mage et le cinéaste à un chirurgien (2000a) ; les pratiques numériques, qui opèrent à partir du pixel et d’une matrice indéfiniment transformable, semblent singulièrement réévaluer cette dichotomie.\nLa « sensation » dont parle Parikka n’est pourtant pas absente de ce régime d’images a priori désincarnées, mais elle se réintroduit, non depuis une puissance technologique, mais au contraire à partir de sa subversion en jouant des définitions altérées, de la panne ou des dérèglements. Cette esthétique de la défaillance n’est pas étrangère au cinéma dit expérimental, on l’a vu avec Okuyama, et constitue même un premier aspect de l’art vidéo. Avant même l’apparition d’un dispositif de capture (le Portapak en 1965), l’image électronique a été manipulée par des artistes détournant les fonctions de réception des postes de télévision pour en faire des appareils de production d’images. Dès la fin des années 1950, Wolf Vostell s’est attaché à altérer la stabilité horizontale et verticale des téléviseurs en forçant les réglages alors accessibles à l’arrière des postes. Son œuvre Deutscher Ausblick (Point de vue allemand, 1958), première pièce connue comportant une télévision en marche, fait voir un appareil à l’image flottante au sein d’un assemblage de barbelés, de planches de bois brûlées, de tôles, de jouets… Vostell appelle ses déréglages électroniques des « dé-coll/ages », faisant référence à la lacération d’affiches, qui permet d’abolir la surface et de faire communiquer les couches d’images. Les stries, les ondulations et autres perturbations ne sont pas là des dysfonctionnements, mais un état possible de l’image, qui révèle l’hétérogénéité du flux télévisuel. Un peu plus tard, en 1963, Nam June Paik parviendra à obtenir des variations à partir d’un même signal en modulant le passage des électrons dans le tube cathodique avec des aimants, des générateurs de sons, l’inversion de diodes, pour faire de chaque téléviseur ainsi « préparé » un dispositif unique non reproductible5. Le théoricien des médias Friedrich Kittler, fustigeant ce « soi-disant art vidéo (…) à la qualité d’image expressément mauvaise », a vu là « une esthétique de l’image parasite, volontairement inférieure au standard de la télévision » (2015, 252) (dont l’inspiration initiale serait à trouver dans les figures graphiques aléatoires des premiers radars militaires). Ces procédés empiriques, que Paik lui-même a qualifié de bricolages, sont les agents d’une déconstruction, qui exposent incidemment la réalité technologique de l’image.\n« Parasitages » et dérèglements révèlent les strates sous-jacentes, entre l’effet réaliste de l’image électronique et la trame qui la constitue. Les jeux d’interférences font apercevoir là un monde composite par nature où les formes sont en mesure de se faire et de se défaire constamment. Le fonctionnement du premier modèle de synthétiseur vidéo conçu par le duo Nam June Paik / Shuya Abe, qui servira à créer Global Groove (1973), manifeste avec évidence cette structure composite. Construit à partir de sept caméras de vidéo-surveillance noir et blanc, l’appareil permettait de manipuler le signal et de maîtriser ce qui n’était au départ que des altérations empiriques. Chaque caméra était calibrée pour diffuser une couleur spécifique, les 7 canaux étant ensuite combinés en temps réel pour produire un catalogue d’effets : inversion de couleurs, mélanges, incrustations, détourages, répétitions, etc. Le bricolage technologique de Shuya Abe (Paik parlera du synthétiseur comme d’une machine à sous) révèle un dispositif qui anticipe la structure de l’image informatique composée de couches distinctes aux attributs spécifiques.\nLa question du « parasite », qui semble désoler Kittler, est pourtant devenue un aspect décisif des pratiques liées aux médias audiovisuels. La performance de l’artiste néerlandaise Rosa Menkman The collapse of PAL (2011)6 associe deux écrans qui montrent une lutte entre le signal PAL d’un côté et la norme DVB (Digital Video Broadcasting) de l’autre ; l’opposition expose précisément les possibles mutations de deux natures différentes de figures composites. À l’aide d’appareils défaillants ou obsolètes (entre autres un appareil photo numérique en panne pour l’image, une cracklebox, un Eurosignal pour le son), Rosa Menkman provoque des perturbations de l’image, stries, balayages, pixelisations laissant entrevoir des personnages ou des paysages, dans une nouvelle forme de « décollage » audiovisuel (un glitch, suivant la dénomination contemporaine), qui traduisent son anatomie composite. Dans la confrontation des écrans, le signal PAL renvoie des formes le plus souvent illisibles, manifestant en quelque sorte la défaite de sa technologie ; l’artiste offre le spectacle de cet effondrement, tout en lisant un récit inspiré de la figure métaphorique de l’Ange de l’Histoire décrite par Walter Benjamin dans Sur le concept d’histoire (2000b), qui engage à penser l’Histoire à partir de la catastrophe. Le signal PAL, devenu obsolète, prend ici la place du vaincu qui, face à la puissance des forces du progrès, devient impossible à sauver. La performance, qui exploite des conflits strictement technologiques, cherche à incarner les événements en introduisant dans l’univers froid des normes audiovisuelles à la fois un sens de l’histoire et un étrange sentiment du tragique.\nLe déroulement de la performance, qui associe images projetées et commentaires en direct, n’est pas sans rappeler la figure populaire du bonimenteur dans les premiers temps du cinéma, dont la fonction était de présenter le spectacle et de raconter ce que les images taisent. Rosa Menkman adopte ce rôle en conférant à une double projection d’apparence techniciste un souffle narratif. En cela elle rejoint Okuyama qui, avec d’autres moyens, produit également des récits dont les appareils sont les protagonistes ; à l’instar de Human Flicker, où il cherche lui aussi à commander l’image en direct, ses performances sont animées par une pensée rigoureusement structurelle du film, mais le mettent en scène à la manière d’un personnage burlesque dans une histoire sans paroles. Le composite ne tient pas là à des processus d’homogénéisation de sources disparates, mais au contraire à la révélation des structures discontinues à la fois des images et de leurs dispositifs de médiation.\nBeauvais, Yann, et Jean-Michel Bouhours, éd. 2000. Monter-Sampler, l’échantillonage généralisé. Paris, France: Scratch-Centre Pompidou.\nBenjamin, Walter. 2000a. « L’Œuvre d’art à l’époque de sa repoductibilité technique ». In Œuvres T.III. Paris, France: Gallimard.\nBenjamin, Walter. 2000b. Œuvres T.III. Paris, France: Gallimard.\nBovier, François. 2003. « Montage horizontal et montage vertical chez Werner Nekes ». Décadrages, nᵒˢ 1-2 Le hors-champ:63.\nHuyghe, Pierre-Damien. 2012. Le Cinéma avant après. Saint-Vincent-de-Mercuze: De l’incidence éditeur.\nKittler, Friedrich. 2015. Médias optiques-Cours berlinois. Paris, France: L’Harmattan.\nKoulechov, Lev. 1994. « La Bannière du cinématographe (1920) ». In L’Art du cinéma et autres écrits. Lausanne, Suisse: L’âge d’homme.\nNardin, Patrick. 2015. Effacer, défaire, dérégler... Paris, France: L’Harmattan.\nParikka, Jussi. 2017. Qu’est-ce que l’archéologie des médias ? Grenoble, France: UGA Éditions.\nVernet, Marc. 1988. Figures de l’absence. Paris, France: Les Cahiers du cinéma-Éditions de l’étoile.\nVillain, Dominique. 1991. Le Montage au cinéma. Paris, France: Les Cahiers du cinéma.\nFlicker est un terme qui désigne dans le cinéma expérimental une technique de la discontinuité du rythme cinématographique, se traduisant par un fort clignotement de l’image.↩\nA Journey to Avebury (1971), Tarot (1972), Fire Island (1974), Art of Mirrors (1973).↩\nhttps://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=image+composite+%C2%BB+, consulté le 13 janvier 2021.↩\nPour plus de développements sur cette question on peut se référer à la première partie de mon texte Effacer, défaire, dérégler… (2015), consacrée au peintre Jean-Paul Laurens.↩\nLes treize téléviseurs préparés de sa première exposition personnelle, Exposition of Music-Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal, 1963.↩\nhttps://www.youtube.com/watch?v=DuDwaQDzOZc, consulté le 24 mai 2020.↩\nNardin Patrick 0000-0002-9561-9361\nIn the field of the composite images, the representation separates itself from the optical devices to become a simulated reality conceived from a principle of assembly. If we consider the image in movement, this definition makes the impasse on the schemes of mediation, which develop composite worlds where the image is never a stable data; by problematizing the systems of diffusion, by exploiting empirical processes, by freeing itself from any literary preliminary, the so-called experimental cinema reveals essentially composite spaces; the practices which are deployed there, where the relation to the material is determining, can thus agglomerate the most heterogeneous situations. The recourse to obsolete techniques or to sometimes archaic methods, is not a niche; these atypical procedures make a comeback in the computer culture, where the manual treatment of images is paradoxically rehabilitated. In fact, the digital image is not deprived of materiality and is not necessarily situated in rupture with the analogical systems. It remains that the artistic step is not in any way an enterprise of communication and that it adjusts badly to the aesthetic prescriptions; the question of the composite image is problematized here instead of being defined. It is not the processes of homogenization of disparate sources that are considered, but on the contrary the "dismounting" of the processes and the revelation of the discontinuous structure of the images.\nCinéma expérimental, Art vidéo, Peinture, Montage, Performance, Projection, Techniques obsolètes, Found-footage, Art contemporain, Appareils, Interférences – intersections, Dispositifs d’exposition\nExperimental cinema, Video art, Painting, Editing, Performance, Projection, Obsolete techniques, Found-footage, Contemporary art, Devices, Interference – intersections, Art exhibition methods


Bureau du comptable à irun\nL’indicateur le plus fiable des performances d’une entreprise se reflète dans ses comptes, qui nous donnent un aperçu de sa situation financière.\net, sur cette base, de proposer les solutions économiques les plus appropriées.\nPar conséquent, l’élaboration et la supervision correctes des comptes nous permettront toujours de tirer des conclusions valables pour le développement de notre entreprise.\nServices à souligner dans le domaine de la comptabilité :\nDes conseils comptables complets\nPlanification et mise en œuvre du système comptable de l’entreprise\nAnalyse de la gestion administrative\nPréparation de bilans, de balances d’exploitation et de balances de vérification, entre autres.\nOuvertures et fermetures d’entreprises\nElaboration de circuits administratifs/comptables\nContrôle des opérations de leasing, de confirmation, de location, etc.\nPréparation, suivi et contrôle du budget\nAnalyse des coûts financiers\nMise à jour des écritures en retard\nMise à jour et dépôt des comptes annuels\nReprésentations auprès des organismes publics\nLivres de registre des factures émises et reçues\nAnalyse des amortissements et des provisions\nComptes annuels, bilan, compte de profits et pertes\nDélivrance des rapports comptables\nNous vous proposons nos services de conseil en fiscalité et en comptabilité sur la base d’un abonnement mensuel, ce qui vous permet de bénéficier de tous les avantages de votre propre service administratif sans les coûts.\nSur ces données, nous effectuerons :\nPlanification fiscale afin de minimiser les coûts des impôts directs\nUn « rapport mensuel » sur la situation comptable et fiscale de votre entreprise pour chaque mois civil.\nLa préparation des évaluations fiscales\nConseils sur la tenue de la comptabilité des transactions commerciales de votre entreprise et sur la détermination du risque de ces transactions.


Responsabilité numérique : faut-il réinventer le droit ? Un dialogue France-Chine - Beabilis, le numérique heureux\nAccueil/Blog, Tendances digitales/Responsabilité numérique : faut-il réinventer le droit ? Un dialogue France-Chine\nCe billet est tiré du 8ème colloque international France-Chine sur la responsabilité numérique. Il était organisé par Bénédicte Bever-Boyer, maître de conférences HDR en droit privé. Il se tenait à la Chambre des Notaires de Paris et a rassemblé de nombreux universitaires français et chinois ainsi que des spécialistes du domaine dont Shi Jiayou, Professeur à l’Université du Peuple de Chine (Pékin).\nDe nombreuses questions juridiques mais aussi éthiques, philosophiques et économiques se sont posées pour définir au mieux la notion de responsabilité numérique, ses fondements juridiques, ses domaines d’application.\nNotre code civil est napoléonien, le code civil chinois sera conçu pour le numérique\nIl a été intéressant de confronter les visions françaises et chinoises car les deux pays sont, chacun, à la croisée des chemins sur le sujet.\nLa Chine est en train d’élaborer son code civil. Le numérique est vécu au quotidien par ses citoyens. Elle est plus en avance que la France dans de nombreux domaines technologiques. Elle a à gérer la révolution digitale d’un point de vue juridique. Son nouveau code civil se veut évolutif et prenant en compte les problématiques de protection des données, responsabilité des IA, protection des citoyens face à l’émergence des conflits liés au digital. Les intervenants chinois ont souligné que les atteintes aux droits des populations sur Internet se multiplient.\nDès juin 2017, la Chine avait pris des mesures pour protéger les données de ses citoyens : traitement des données personnelles soumises à l’accord des internautes, stockage des data sur le territoire chinois , notamment, les données sensibles…\nLe futur code civil chinois ira plus loin sur la cybersécurité ou les sanctions concernant les Fake News.\nLes différences avec la France sont importantes. Outre, cette volonté de « réfléchir le droit » à la lumière des avancées technologiques, la justice est rendue par des juges connus. Cela permet aux avocats chinois de faire des statistiques sur leurs décisions passées et de prévoir leurs jugements futurs. En France, la justice est rendue au nom du Peuple Français et les juges sont anonymes.\nMais le questionnement est plus large que l’anonymat des juges ou le traitement local des données. La question centrale est de savoir si l’on adapte a minima le droit existant ou si l’on crée de nouvelles règles.\nDe la responsabilité éthique à la responsabilité numérique\nBénédicte Bever-Boyer pose le sujet. La responsabilité civile est un « ensemble de règles qui obligent l’auteur d’un dommage causé à autrui à le réparer en offrant à une victime une compensation (G. Viney). La responsabilité juridique numérique intervient à l’occasion de l’ensemble des activités numériques.\nFaut-il se contenter des règles de responsabilité classiques ou convient-il de prévoir des dispositions spécifiques ?\nLa notion de confiance est essentielle car les systèmes nous rendent service mais on ne sait pas tout d’eux (fonctionnement, boîte noire, algorithmes…). L’adaptation du droit à l’IA est un chantier extraordinairement complexe et important. D’une façon générale, on assiste à un grand mélange des concepts qui sont, pourtant, essentiels dans une IA respectueuse du droit. Elle doit reposer sur trois piliers :\nElle doit être conforme à la loi (notamment concernant la protection des données)\nElle doit être éthique. La loi ne prend pas forcément toutes les considérations éthiques car ces dernières évoluent. L’IA doit pouvoir le faire.\nElle doit s’assurer de son bon fonctionnement. Une IA défaillante peut causer de nombreux morts. Elle a une obligation de sûreté. L’aérien en est un bon exemple.\nDe la responsabilité éthique à la responsabilité numérique par Raja Chatila, Professeur en robotique, IA et éthique à Sorbonne Université\nRaja Chatila est président de l’Initiative mondiale IEEE sur l’éthique des systèmes autonomes et intelligents, membre du groupe d’experts de haut niveau sur l’Intelligence Artificielle de la Commission européenne et membre de la Commission de Réflexion sur l’Éthique de la Recherche en sciences et technologies du Numérique d’Allistene (CERNA) en France.\nIl travaille sur les liens entre l’éthique et l’IA et comment rendre l’IA digne de confiance. Le modèle présenté repose sur les principes suivants :\nUne IA digne de confiance devrait respecter toutes les lois et tous les règlements applicables, ainsi qu’une série d’exigences ; des listes d’évaluation spécifiques visent à aider à vérifier l’application de chacune des exigences clés :\nAgence humaine et surveillance : Les systèmes d’IA devraient permettre des sociétés équitables en soutenant l’action humaine et les droits fondamentaux, et non pas diminuer, limiter ou mal orienter l’autonomie humaine.\nRobustesse et sécurité : Une IA digne de confiance exige que les algorithmes soient suffisamment sûrs, fiables et robustes pour traiter les erreurs ou les incohérences pendant toutes les phases du cycle de vie des systèmes d’IA.\nProtection de la vie privée et gouvernance des données : Les citoyens devraient avoir un contrôle total sur leurs propres données, tandis que les données les concernant ne seront pas utilisées pour leur nuire ou pour exercer une discrimination à leur encontre.\nTransparence : La traçabilité des systèmes d’IA devrait être assurée.\nDiversité, non-discrimination et équité : Les systèmes d’IA devraient tenir compte de l’ensemble des capacités, des compétences et des exigences humaines et assurer l’accessibilité.\nBien-être de la société et de l’environnement : Les systèmes d’IA devraient être utilisés pour améliorer les changements sociaux positifs et renforcer la durabilité et la responsabilité écologique.\nResponsabilisation : Des mécanismes devraient être mis en place pour assurer la responsabilité et l’obligation de rendre compte des systèmes d’IA et de leurs résultats.\nA consulter sur : http://europa.eu/rapid/press-release_IP-19-1893_en.htm\nAinsi, il est indispensable de s’assurer d’un code de conduite dès la conception d’un produit numérique. Cette règle rejoint le privacy by design imposé par le RGPD. C’est d’autant plus important que le cycle de vie des produits et services numériques évolue avec le temps. Il faut également régler les problèmes imprévus qui naissent des usages. Dans le cas des voitures autonomes, les usages iront vers des véhicules sans aucun passager ou avec des passagers aux droits d’intervention limités. Comment légiférer dans ce cadre sur la responsabilité civile ?\nDe nombreuses pistes sont à l’étude. Il serait possible de raisonner sur un droit qui ne fait aucune distinction entre le on et le off-line. Il serait intéressant de réfléchir à une nouvelle forme de responsabilité : la responsabilité corporate digitale.\nLa question d’une régulation juridique spécifique aux plateformes se pose comme celle d’avoir une vision unifiée de la responsabilité. Ce point est particulièrement délicat et touche à de nombreux domaines dont l’assurance.\nLa loi Badinter stipule que lors d’un accident automobile, l’implication d’un véhicule permet à la victime de bénéficier d’un droit d’indemnisation d’où l’obligation de souscrire à une assurance. Il suffirait d’appliquer cette loi pour les véhicules autonomes car il est possible via l’accès à leurs données de retracer la chaîne de recours de la responsabilité.\nLe problème est qu’il faut assurer de bien pouvoir accéder à ces données et que ces données soient fiables. Par ailleurs, il faudra à terme créer un observatoire de la sinistralité centré sur les accidents causés par les robots.\nDes compagnies d’assurance comme Lemonade vont faire rentrer l’IA et le Machine Learning sur le secteur. Ce n’est qu’une question de temps mais les fraudes liées à la cybercriminalité et au cyber-risque vont accélérer la mutation digitale du secteur de l’assurance.\nLe premier mort causé par une voiture autonome est chinois et personne ne sait ou ne veut savoir qui est responsable Un père mène un combat judiciaire acharné contre Tesla. Il a perdu son fils Gao Yaning, 23 ans, qui a percuté un camion en janvier dernier au volant d’une Tesla. Il est impossible de récupérer les données car le véhicule est trop endommagé. Par ailleurs, Tesla reconnaît que son mode Autopilot était actif mais que c’est un mode d’assistance qui ne dispense pas le conducteur de reprendre le volant en cas de danger.\nConférer à l’IA une personnalité juridique, un non-sens ?\nPour certains juristes chinois, l’IA est une personne. On cite souvent le cas du robot Sophia, premier humanoïde à avoir obtenu une nationalité, la nationalité saoudienne. Sophia est destinée à combattre les violences faites aux femmes. Pour que son combat soit crédible, les autorités ont décidé de lui conférer une personnalité juridique. Pour eux, il est tout à fait possible de considérer que l’IA a le statut de personne.\nLe robot imite l’humain, a une capacité d’apprentissage forte. Il se rapproche de l’humain dans le cas d’une IA forte. L’entreprise a une personnalité juridique. Pourquoi pas un robot ? Par ailleurs, les personnes physiques ne sont pas sujets de droit automatiquement. On peut citer le cas des esclaves qui étaient représentés au tribunal par leurs maîtres. Ce droit romain pourrait s’appliquer aux robots et à leurs fabricants.\nLes questions liées sont :\nLa distribution des responsabilités ou la concentration des responsabilités et son corollaire, l’indemnisation des victimes.\nLa notion d’agent. L’agent est celui qui agit, qui s’occupe d’une tâche. Il est autonome. Il existe des agents humains. On peut également imaginer des agents IA. Il faut pouvoir réfléchir sur un droit liant les deux autonomies.\nLa multiplicité des signaux. Comment décrypter les responsabilités sous une masse de données ?\nNathalie Nevejans, maître de conférences HDR de l’Université d’Artois se bat contre le fait de conférer une personnalité juridique aux robots. Elle rappelle que les premiers robots autonomes sont les aspirateurs. La directive de 1985 sur les produits défectueux est capable de prendre à 80% des litiges. On ne peut pas refaire le droit pour quelques cas. Par ailleurs, rien ne peut être imprévisible. Parler de l’imprévisibilité des robots est un non-sens car :\nLes dommages ne peuvent être liés qu’à leur tâche. Ils sont programmés pour effectuer une tâche particulière. S’il y a imprévisibilité c’est du fait de caractéristiques défectueuses.\nDonner une personnalité juridique à un robot reviendrait à lui accorder des droits humains c’est-à-dire le droit à la dignité, la rémunération ou la nationalité !\nPourtant, cette éventualité est du domaine du possible.\nOr, si le robot est déclaré responsable, le fabricant va être exonéré de responsabilité !\nSelon la résolution européenne de février 2017, l’émergence des systèmes autonomes et auto-apprenants pose la question de savoir s’il faut repenser la responsabilité civile. Les robots autonomes les plus sophistiqués pourraient être considérés comme des personnes électroniques responsables tenus de réparer tout dommage causé à un tiers. Il faudrait donc créer une nouvelle catégorie juridique dotée de ses propres caractéristiques et effets spécifiques. Ainsi la résolution de 2017 semble encourager implicitement l’instauration d’une personnalité juridique pour le robot.\nLe combat de Nathalie Nevejans Nathalie se bat contre cette éventualité. Elle a lancé l’Open Letter to the European Commission “Artificial Intelligence and Robotics” qui refuse la personnalité juridique des robots. Les signataires sont des chercheurs en IA, robotique, universitaires, juristes, fabricants de robots, médecins…\nPour aller plus loin : http://www.robotics-openletter.eu/\nLa stérilisation des fonctions de la responsabilité civile\nMustapha Mekki, professeur à l’Université Paris 13 donne une vision éclairante du problème.\nDans la question, l’IA est-elle une chose ou une personne, la plus rassurante est de considérer que l’IA est une chose, la plus percutante qu’elle est une personne.\nSelon l’approche classique, si l’IA est une chose, elle tombe sous le droit commun de la responsabilité du fait des choses (Article 1242 du code civil). Le responsable désigné sera le gardien de l’IA (fabricant, fournisseur) et son régime s’apparentera à celui des produits défectueux. La loi Badinter pourra servir de modèle.\nOn peut également doter le robot d’une personnalité juridique. Le rapport Delvaux du Parlement Européen envisage de créer une personnalité juridique nouvelle, une personnalité numérique.\nDans ce cas, le robot autonome a-t-il les mêmes droits que l’humain ? Comment caractériser la faute d’un robot ? N’est-on pas en train de faire un détour inutile ?\nSi l’on revient aux fonctions de la responsabilité civile, on peut distinguer la fonction indemnitaire (réparer les dommages causés) ou la fonction dissuasive ou préventive. Avec les logiciels prédictifs, ces fonctions peuvent-être perturbées. L’essence et la fonction de la responsabilité civile sont de sélectionner les arguments les plus pertinents et prendre en compte l’ensemble du passé. Il va être possible de calculer au plus juste voire d’automatiser les dommages. Les décisions vont être donc plus prévisibles. Ainsi, une faute médicale analysée par les logiciels prédictifs pourra prendre en compte le lien entre la faute et le dommage, le contour de la faute etc…Le droit va se figer. Compter c’est limiter le futur et gêner l’émergence d’une jurisprudence évolutive.\nLe risque est une démoralisation et une désindividualisation des décisions. L’individu devient un profil. Par ailleurs, le prédictif reproduit l’avenir à partir du passé. Est-ce que c’est ce que l’on attend d’une responsabilité civile ? Si l’on quantifie toute décision de justice, on met en place des plafonds, des forfaits. On budgétise la faute et on déresponsabilise.\nL’IA peut aboutir à une stérilisation des fonctions de la responsabilité civile. Des citoyens qui n’auraient que 40% de gagner un procès, pourraient renoncer à porter leur affaire devant la justice. Or, un procès, c’est aussi une tribune.\nLa loi sur l’e-commerce en Chine, une préfiguration du nouveau code civil et d’une responsabilité numérique éthique\nLe 31 août dernier, la première loi chinoise relative à l’e-commerce a été adoptée par le comité permanent du NPC (National People’s Congress). Cheng Xiao, Professeur à l’Université de Tsinghua a commenté les principes de la loi. Cette dernière est entrée en vigueur le 1er janvier 2019. Elle pourrait servir de base à une législation plus large sur la responsabilité numérique. Les plateformes voient leurs obligations juridiques s’alourdir. Elles ont l’obligation de protéger le droit et la santé des consommateurs. Leur responsabilité est engagée en cas de manquement de leurs vendeurs. La responsabilité est dite solidaire. Une attention particulière est portée à la sécurité alimentaire. Les vendeurs d’aliments doivent s’inscrire sur les plateformes avec leur vraie identité. Les règles environnementales sont renforcées. La cyber-sécurité et les données personnelles sont de nouveaux champs législatifs. Le cyberespace est défini comme un endroit public.\nLa dangerosité des produits doit être vérifiée. Le principe est simple : s’il y a profit, il y a responsabilité.\nL’affaire Wu Yongning, la responsabilité de Weibo\nA 26 ans, Wu Yongning est décédé après une chute du 62e étage d’un immeuble. Le grimpeur urbain chinois était l’un des plus célèbres “rooftopper” internationaux. Pour gagner sa vie, il partageait ses exploits sur le réseau social Weibo, le “Twitter chinois”. Il avait 60000 followers sur ce réseau et gagnait sa vie ainsi. Il subvenait aux frais médicaux de sa mère malade. Les parents ont porté plainte contre la plateforme. Son histoire a mis en évidence la responsabilité des réseaux sociaux. S’il y a profit, il y a responsabilité.\nLa richesse de cette journée ne peut être résumée en un billet de blog. Ce que j’ai aimé est de voir à quel point la Chine et la France étaient proches sur des sujets essentiels. Cette fertilisation croisée devrait permettre de penser le droit de demain entre la prudente Europe et la jeune et innovante Chine. J’en ai également retenu une règle : le robot ne peut être assimilé à un humain en termes de responsabilité car, sinon, la fin de l’homme se lira également dans les textes de lois.\nJe remercie la Chambre des Notaires de Paris d’avoir ouvert ses portes à ce colloque et à Bénédicte Beviere-Noyer pour l’organisation de ce si précieux temps d’échanges et de réflexions.\nVous pouvez également lire sur le même sujet un autre billet tiré de ce blog : IA et droit : une affaire d’éthique


Rhopalocère ou hétérocère : les arguments massue. | Viltansou - la nature en images\nPosté le 14 juin 2011 dans Lépidoptères.\nOn parle souvent de papillons de jour (ou papillons diurnes), et de papillons de nuit (ou papillons nocturnes).\nMais qu’en est-il réellement ? Le papillon diurne est-il bien diurne, et le nocturne vraiment nocturne ? Comment différencier ceux-ci de ceux-là, et ceux-là de ceux-ci ? Toutes ces questions qui peuvent paraître au premier abord simplistes, mais qui ne le sont pas tant que cela si on s’y intéresse un peu.\nRhopalocère + Hétérocère = Lépidoptères\nIl est convenu de classer l’ordre des Lépidoptères (papillons) en deux parties : les Rhopalocères (papillons de jour) et les Hétérocères (papillons de nuit). En fait, cette division ne repose sur aucune base scientifique, et sert principalement à classer certains types de papillons dans un ordre (les Lépidoptères) qui comprend un grand nombre d’espèces : environ 200 000, dont plus de 5 000 en Europe. On voit donc qu’il n’est pas superflu de séparer ces individus en deux parties, ce qui fait tout de même plusieurs dizaines de milliers de Rhopalocères et bien davantage d’Hétérocères.\nEn Europe, on compte plus de 450 espèces de Rhopalocères (dont la grande majorité sont de la famille des Nymphalidae), pour environ 250 en France.\nEs-tu Rhopalocère ou Hétérocère ?\nTout cela est très bien, mais comment différencier un Rhopalocère d’un Hétérocère ? Sachant que bien souvent un papillon sort sans ses papiers d’identité, ce qui ne simplifie pas les choses.\nUn Rhopalocère est un insecte diurne qui, au repos, positionne (habituellement) ses ailes à la verticale, l’une contre l’autre. Bien souvent ses couleurs sont assez vives. Un Rhopalocère n’est jamais actif la nuit.\nUn Hétérocère, quant à lui, positionne ses ailes à plat ou en toit lorsqu’il est posé. Ses couleurs sont la plupart du temps assez ternes. Son activité est essentiellement nocturne, mais certaines espèces sont actives la journée.\nUn papillon actif la nuit est donc certainement un Hétérocère alors qu’un individu visible la journée n’est pas forcément un Rhopalocère. On peut donc dire qu’il existe des papillons nocturnes diurnes, mais pas de diurnes nocturnes (il faut suivre).\nLe critère le plus déterminant (mais pas infaillible, comme on le verra plus loin) est celui des antennes : renflées aux extrémités, en forme de massue pour le Rhopalocère (on parle alors d’antennes claviformes), et de formes variées mais pas en massue pour l’Hétérocère. C’est ce qui explique l’origine grecque de ces deux termes : Rhopalocère signifie « antenne en massue », Hétérocère « antenne différente ».\nQuelques exemples d’antennes chez les deux catégories :\nAntennes de Rhopalocères\nMais alors ! C’est donc très facile de les différencier !\nHé bien, pas vraiment. Ce serait trop simple ainsi. En effet, il existe, comme bien souvent dans le milieu naturaliste, des exceptions.\nLe Zygène, par exemple, est un Hétérocère avec des couleurs vives, à l’activité diurne, et aux antennes élargies à leur extrémité. Allez comprendre ce qui lui est passé par la tête.\nIdem pour le Moro-Sphinx.\nBref, pas facile de différencier avec certitude un Rhopalocère d’un Hétérocère. Alors, un bon conseil : de la pratique, de la pratique, et surtout … faites marcher vos antennes.\nEt pour en voir un peu plus, direction la Galerie Hétérocères.\nVous souhaitez identifier un rhopalocère, un hétérocère ?\nLa galerie de insecte.org\nEuropean Butterflies ad Moths\nEggs, Larvae, Pupae end Adult Butterflies and Moths\nEt bien sûr : Fauna Europaea\nSur la table de chevet ou sur le terrain :\nInsectes de France et d’Europe occidentale\nMartin Townsend et Paul Waring\nRichard Lewington (illustrations)\nÉd. British Wildlife\nÉd. Delachaux et Niestlé\nPrésentation de l’Atlas des papillons de nuit\nSi vous possédez d’autres références utiles à ajouter ici, n’hésitez pas à envoyer un message.\nArticle précédent : L’Azuré de l’ajonc ( Plebejus argus ) : un argus qui a la cote.\nArticles suivant : Saint Rivoal – Brennilis, le 4 juin 2011