Tag sur les séries télévisées - khanel3\nTag sur les séries télévisées\nPar khanel3 dans Défis le 20 Septembre 2015 à 00:00\nUn tag que j'ai vu chez Malicia : http://maliciabooks.canalblog.com/\nallez, on s'amuse :\nJe pense que c'est Starsky et Hutch, j'étais fan de ces policiers courageux et espiègles\n2) Quelle est ta dernière découverte série ?\nDownton Abbey, grâce à ma copinaute May\n3) Combien de séries regardes-tu ?\nOn va dire 4 ou 5\n4) Quelle série renommée ne te tente pas, ou ne t’a pas intéressée quand tu l’as essayée ?\nArrow, ce n'est vraiment pas mon truc, trop imaginaire\n5) A quel personnage te compare-t-on le plus souvent ?\nJe ne sais pas, on ne m'a jamais rien dit, si vous avez une idée !!!\n6) De quel personnage te sens-tu le plus proche ?\nEn général on aime bien les personnages des séries qu'on regarde ! Mais être proche c'est beaucoup dire ! Mais j'aime le personnage torturé de Falco et ma grande déception c'est qu'il arrête la série\n7) Avec quel personnage serais-tu susceptible de sortir ?\nEuh, ca reste entre nous bien sûr ? Commandant Marquand de la série Alice Nevers\nmême si je trouve qu'il est trop coeur d'artichaut avec Alice.\n8) Dans quelle ville imaginaire ou réelle, de série, voudrais-tu vivre ?\nMoi je voudrais vivre dans un pays chaud et en paix, alors c'est difficile à dire ! Je me verrais bien dans une série américaine du côté de la Floride ou San Francisco\n9) Dans quelle ville ne voudrais-tu surtout pas te retrouver coincée ?\nChicago en hiver, "Chicago fire" j'adore la série mais je déteste le froid\n10) À quel personnage ne voudrais-tu surtout pas avoir à faire ?\nPeut être à Patrick Jane de "Mentalist", car il lit trop dans les pensées, je serais mal à l'aise\n11) Quel personnage pourrait être ton meilleur ami ?\nLisbon dans Mentalist, je la trouve fragile et forte à la fois et c'est une personne de confiance qui ne sait pas mentir\n12) De quel personnage volerais-tu la maison ?\nDownton Abbey même si ça couterai un bras mais restons dans le rêve\n13) De quel personnage de série volerais-tu la garde-robe ?\nMary de Downton Abbey, surtout dans la période des années 20\n14) Quel personnage de série adores-tu détester ?\nCa date mais j'adorais détesté JR de Dallas\n14) Quel personnage secondaire est ton favori parmi les séries que tu regardes ?\nEn général j'aime bien les personnages déjantés, dans "Forever", l'assistant Lucas est vraiment drôle\nMay : http://billets-de-mademoiselle-may.eklablog.com/des-ronds-et-cercles-pour-khanel-a118708436\nCigalette : http://besoindenature.eklablog.com/un-grand-cercle-pour-khanel-a118754144\nMarine D : http://marinezou.blogspot.fr/2015/09/la-ronde-des-petites-bretonnes.html\nChristine : http://kreichaline.eklablog.com/des-ronds-dans-l-eau-a118648830\nRose63 : http://golondrina63auv.canalblog.com/archives/2015/09/18/32405162.html\nDimanche 20 Septembre 2015 à 00:25\nBon dimanche pour toi avec du soleil j'espère !\nDimanche 20 Septembre 2015 à 00:34\nEt bien d'accord avec le commandant Marquand il est trop chou et Patrick Jane lui j'aimerais bien le rencontrer\nDimanche 20 Septembre 2015 à 04:39\nBonjour je ne connais que 3 séries que tu as cité, Starcky, Dallas et le Mentalis que je regarde le jeudi, sinon c'est Louis la Brocante, plus belle est la vie, Joséphine et Daktari pour les plus anciennes avec les routes du Paradis, L'instit et la petite maison dans la prairie, Maigret avec Jean Richard, bonne fin de nuit et bon dimanche\nje regarde Mentalist, c'est une série que j'apprécie\nStarsky et Hutch...trop bien ...\nDimanche 20 Septembre 2015 à 09:14\nLorsqu'on a regardé le premier épisode d'une série télévisée qui nous plaît c'est difficile de ne pas suivre les différents épisodes , mais je ne saurais répondre à toutes les questions posées concernant ce tag .\nDimanche 20 Septembre 2015 à 09:33\nje viens de "remonter le temps " chez toi, belles vacances en famille, Julie semble ravie et vous deux aussi, bravo !\nles séries...c'est vrai que lorsqu'une est bien ils l'arrêtent, dommage !\nici c'est encore beau temps mais je suis plus en mode tricots d'hiver, et pas trop télé ni ordi, je te souhaite une belle journée,\nmerci de passer chez moi, Bisous, MIAOU !!!\nmi-octobre nous retournons à Estang une semaine !\nAh oui, Starsky et Hutch ont bercé toute mon enfance... on adorait les regarder le dimanche.\nJ'aimais aussi Dallas... je n'en manquais aucun épisode!!\nMaintenant je ne regarde quasi plus la télé.\nDimanche 20 Septembre 2015 à 10:12\nj'en connais tout juste la moitie\ntres beau tag\nA vrai dire je ne regarde que les documentaires actuellement\nSi je suis chez moi\nJe regarde comment ça va bien\nUne équipe sympa qu ne se prend pas la tête\nEt diffuse le quotidien et des idées ...\nDimanche 20 Septembre 2015 à 10:39\nJe suis tout d'accord avec toi sauf pour Arrow, j'adore, ça me rappelle les BD cartons que je lisais étant petite. C'est très bien retranscrit. Et il y a Flash qui suit Arrow, c'est de la même veine.\nAs tu lu "La fille cachée de Lisa Gardner"\nsi non n'hésite pas c'est formidable, je n'arrive pas à le lacher, c'est un auteur que je ne connaissait pas et je essayer d'en trouver d'autres au vide grenier.\nJe te souhaite un bon dimanche, Bisous à Julie\nLe lien de mon article pour le défi du mois :\nj'ai 7 idées comme toi ,que j'aime bon dimanche bisous\nTu ferais une bien belle châtelaine dans Downton Abbey!\nMoi aussi, dimanche tranquille, je n'ai pas la force d'aller à toulouse faire les visites du patrimoine. En plus il fait beau, je vais lire au jardin! gros bisous\nDimanche 20 Septembre 2015 à 14:22\nJe suis très séries policières. J'aimais aussi starsky et Hutch\nBises pour un bon début de semaine.\ntu trouveras ma participation à cette adresse :\nDimanche 20 Septembre 2015 à 16:38\ntags bien fait et en plus manifestement tu y as pris du plaisirs. Bisesssssss\nBien répondu a ce tag.\nEn tant que chatelaine....Pourquoi pas...\nDimanche 20 Septembre 2015 à 18:46\nUn coucou du Nord . Passe une bonne semaine. Clio.\nDimanche 20 Septembre 2015 à 20:14\nde belles réponses à ce tag ! bravo !\noui Marquant n'est pas mal du tout-\ndans Mentalist il est bien aussi-\nTu as bien répondu à ce tag .Je ne suis pas série , plutot documentaire .\nDimanche 20 Septembre 2015 à 22:57\nA la question 7 j'aurai répondu patrick jane ;)\nsympa tes reponses avec images\nj'aime bien les tags mais pas sur la toile je trouve qu'on se dévoile trop ..\nSympa ton tag- bonne semaine- bises\nJ'aime beaucoup tes réponses ! Je me souviens que petite je détestais aussi JR !\nJe regarde très peu les séries mais j'aime bien moi aussi Falco.\nla seule série que j'ai regardée avec un réel plaisir, et encore c'est parce qu'on m'en a parlé, c'est Downton Abbey, un régal. j'ai offert la série complète en dvd à ma mère et donc me suis refait la série en entier car j'avais raté certains épisode. Quant au reste, déjà testé, toujours ennuyé ou détesté. J'ai aimé aussi Real humans, série suédoise qui sortait de l'ordinaire\nDownton Abbey est sur FB si tu veux, je les suis.\nOn adore cette série !\nJeudi 24 Septembre 2015 à 15:31\nSinon il y a eu des séries\nfort intéressantes sur Arte comme\nThe Team (Allemagne-Danemark-Belgique-Autriche)\nainsi que Borgen et The Killing (Danemark)\nOui Downton Abbey coûterait un bras à l'entretien aussi\nSamedi 26 Septembre 2015 à 19:43


Master 1 Anthropologie et Ethnologie | Canthel - Centre d'Anthropologie Culturelle (EA 45 45)\nMaster Anthropologie et Ethnologie\nEn M1 comme en M2, les mémoires soutenus en juin sont issus d’une problématique et d’un état de l’art élaborés au premier semestre, discuté avec le directeur ou la directrice de mémoire, avec la définition d’un objet qui donne lieu à une enquête de terrain entre février et avril.\nLe mémoire est préparé sous la direction d’un enseignant-chercheur. Chaque étudiant doit contacter un éventuel directeur de mémoire et lui soumettre son projet de recherche pour obtenir son accord écrit, avant le 30 octobre.\nTous les enseignants du Master Anthropologie et Ethnologie sont habilités à diriger un mémoire. Le mémoire comprendra entre 80 et 100 pages et doit répondre aux exigences académiques habituelles d’un mémoire universitaire. La soutenance du mémoire a lieu dans le courant du mois de juin devant un jury de deux personnes dont le directeur du mémoire.\nDéfinir le sujet par écrit (1 page environ) aussi précisément que possible en exposant les limites du terrain d’enquête, ainsi que les contacts déjà effectués et les conditions de faisabilité. A soumettre avant la fin d’octobre à son directeur de mémoire (prendre RDV).\nÉtablir de façon aussi complète que possible une première bibliographie de recherche autour du thème choisi. Prévoir un calendrier de lecture par ordre de priorité. A remettre au plus tard le 15 novembre à son directeur de mémoire (prendre RDV).\nÀ la fin du premier semestre, remettre le TER au Pôle Master et à son directeur de mémoire. Le TER est un projet de recherche pour le mémoire (Cf. Annexes)\nÀ partir de janvier, garder le contact avec son directeur de mémoire et lui remettre au moins tous les mois un compte-rendu écrit de l’avancée de sa recherche. En cas de difficulté ne surtout pas hésiter à le contacter sans tarder.\nLa soutenance a lieu au mois de juin.\nÀ la fin du premier semestre du M1 comme du M2, les étudiants devront remettre un rapport d’étape de leur recherche de mémoire (voir plus bas « Mémoire »), appelé T.E.R. (Travail d’Étude et de Recherche). Le TER comme le Mémoire sont préparés sous la direction d’un des enseignant-chercheurs de l’équipe pédagogique du master.\nLe TER sera noté et comptera, en M1, dans l’évaluation du premier semestre.\nÉtat des lieux de la littérature existante sur le sujet\nLe TER doit être déposé sur l’espace Moodle prévu à cet effet aux alentours du 10 janvier au plus tard.\nRESPONSABLE DU MASTER ANTHROPOLOGIE & ETHNOLOGIE\nEmail : marie-luce.gelard @ parisdescartes.fr


Que la culture de cerveaux in vitro commence ! - Opportunités Technos\nAccueil\tA la une\tQue la culture de cerveaux in vitro commence !\nécrit par Vanessa Popineau 4 juin 2019\nTout récemment, des scientifiques de l’université de Cambridge sont parvenus à créer un cerveau de toutes pièces… Quoi de plus courant à l’ère de la montée en puissance de l’intelligence artificielle ? Eh oui, de nos jours, cela est tout à fait possible. C’est presque devenu un fait banal, un tantinet ennuyeux même. Sauf que ces chercheurs-là ne sont pas des experts en hardware/software. Ils ne développent donc pas une nouvelle génération de machines intelligentes. Non. Nous parlons d’un authentique (mini) cerveau organique, humain de surcroît, créé en laboratoire par des hommes en blouses blanches.\nPar bien des aspects, l’annonce ressemble à une énième histoire de savant fou (vous avez dit fake news ?). Vous savez, celui qui passe tout son temps libre à jouer les divinités en herbe, cherchant à repousser toujours plus loin les limites de la biologie. C’est toujours comme cela lorsque l’on touche au vivant et, à plus forte raison, quand il s’agit de biologie humaine. Le mythe de Frankenstein n’est jamais bien loin et il suscite, depuis toujours, autant l’effroi que l’intérêt.\nBref. Aujourd’hui nous sommes capables de bio-imprimer des cœurs en 3D et, maintenant, de cultiver des cerveaux dans des boîtes de Petri. La culture d’organoïdes semble avoir de beaux jours devant elle. Pourquoi ? La réponse est simple : ces organes miniatures sont autant de nouveaux outils de travail précieux pour faire avancer la médecine.\nUn mini-cerveau parfaitement fonctionnel ?\nBien qu’il ne s’agisse pas d’une première, ce mini-cerveau demeure tout de même une vraie avancée. Il est, techniquement, le plus abouti jamais créé à ce jour et, de fait, il devrait permettre à la communauté scientifique d’accroître ses connaissances sur l’un des organes les plus mystérieux de notre corps.\nDans cette perspective, la priorité n’était bien évidemment pas de lui donner une taille humaine – pour le moment du moins. Pour info, le cerveau d’un homme adulte normalement constitué représente en moyenne 2 % de son poids corporel (1,5 kg environ) et possède entre 80 et 90 milliards de neurones. Nous n’en sommes pas encore là, la taille de notre mini-cerveau in vitro se rapproche de celle d’un cerveau de cafard (ou d’un fœtus d’une dizaine de semaines). Ses neurones se chiffrent à quelques millions.\nCela peut sembler peu, pourtant les résultats de l’expérience menée par les chercheurs britanniques parlent d’eux-mêmes. Et ils sont en tout point étonnants. En effet, non contents d’avoir déjà réussi la prouesse de faire pousser un cerveau en labo grâce à des cellules souches humaines, les scientifiques ont pu transformer l’essai en prouvant qu’il était aussi fonctionnel.\nPour ce faire, l’organoïde cérébral a été relié à un fragment d’embryon de souris (moelle épinière + un peu de muscle dorsal). Essai plus que convaincant puisqu’une activité a pu être observée : des contractions musculaires ont eu lieu sous l’effet des impulsions électriques envoyées par ce mini-cerveau, signe que des connexions neuronales ont bien été établies. Voilà qui promet d’être passionnant pour la suite !\nImage d’un organoïde cerveau colorisé diffusé par le MRC Laboratory of Molecular Biology.\nDes cerveaux clé en main prêts à greffer?\nPour autant, ne nous inquiétons pas outre mesure, l’idée n’est vraiment pas de créer des cerveaux clés en main prêts à greffer à ceux qui, pour une raison ou pour une autre, en auraient grand besoin. Pour cela, il faudrait que cet organoïde cérébral fasse ses preuves en termes de conscience et autres capacités de cognition. Pour l’heure, ce n’est ni le cas, ni le but affiché.\nComme dit plus haut, il s’agit surtout de les utiliser comme base de travail pour mieux appréhender le fonctionnement du cerveau humain. L’organoïde devrait notamment être mis à profit dans le cadre de recherches ex vivo sur certaines maladies dégénératives et neurologiques. Et ça, c’est plutôt une bonne nouvelle.


RITUEL DE RETOUR D'AFFECTION' RAPIDE, PUISSANT RITUEL D'AMOUR' PUISSANT MAITRE MARABOUT VOYANT MEDIUM VOYANT AZANKPE Whatsapp / Viber: 00229 96 29 53 37.\nRITUEL DE RETOUR D'AFFECTION' RAPIDE, PUISSANT RITUEL D'AMOUR.' RITUEL DE RETOUR D'AFFECTION' RAPIDE, PUISSANT RITUEL D'AMOUR.' Les rituels de retour affectif et de rituel de retour d'affection' du plus puissant maitre marabout AZANKPE LOUIS vous ouvre les portes pour vous propulser dans l'univers' d'une' satisfaction idéale.\nRoselyne Joulé Voyante Retour d'affection' pourquoi il ne faut pas le faire.\nLe tarif d'un' travail occulte est assez mirobolant, puisqu'il' peut se chiffrer en des centaines voire des milliers d'euros. Ce tarif serait justifié par le fait que cela coûte énormément au praticien de réaliser ce retour d'affection. Cela demande un grand investissement en énergie du fait qu'il' enfreint des règles naturelles.\nL'exécution' de ce rituel de retour d'affection' MEDIUM VOYANCE TAROT GANDJI GRAND MARABOUT D'AFRIQUE.'\nL'exécution' de ce rituel de retour d'affection.' L'exécution' de ce rituel de retour d'affection.' L'exécution' de ce rituel de retour d'affection.' L'exécution' de ce rituel de retour d'affection.' Amour, mariage et retour affectif avec le medium marabout medium gandji. Voyance précise cabinet sérieux très professionnelle maitre gandji.\nCe que je propose est très spécial, la magie que je pratique est uniquement basée sur l'apport' du bien. Un rituel de retour d'affection' peut avoir lieu à Lausanne, à Zurich et ailleurs dans le pays, mais avant toute chose je vous demande de rester très discret.\nDonc si on vous vend un retour" d'affection' garanti 72h grâce à de puissants pouvoirs familiaux" pour 100, inutile de vous dire que c'est' une arnaque. Le retour d'affection' un acte égoïste. Il y a quelque chose que je retrouve dans toutes les demandes qui me sont adressées par MP.


Cheveux secs du jour au lendemain : causes et solutions - green-lilas\nPost category:Beauté / Cheveux / Cheveux secs\nAlors que jusque là vos cheveux ne vous posez pas de gros problèmes, ils décident tout d’un coup de devenir plus ternes, plus cassants et plus secs. Vous n’êtes pas un cas isolé puisque ce désagrément se rencontre de plus en plus souvent dans nos sociétés modernes. Mais alors, pour quelles raisons? Et que faire contre les cheveux devenus secs du jour au lendemain? Toutes les réponses à ces questions sont dans cet article. Dans un premier temps nous verrons les causes responsables de l’apparition soudaine des cheveux secs. Puis, nous verrons dans une deuxième partie les solutions pour éviter que les cheveux ne deviennent secs du jour au lendemain.\nPourquoi vous avez les cheveux secs du jour au lendemain?\nCheveux secs du jour au lendemain : quelles solutions pour s’en débarrasser?\nQuels produits utiliser pour éviter d’avoir les cheveux secs du jour au lendemain?\nQuelles hygiènes de vie et capillaires respecter?\nLes cheveux secs qui apparaissent du jour au lendemain révèlent qu’une ou plusieurs causes sont venues dérégler l’équilibre de la fibre capillaire. Cela peut venir de facteurs externes mais aussi de facteurs internes. Il est important de noter que certaines causes déclenchant l’arrivée des cheveux secs peuvent être progressives. C’est à dire que certaines causes peuvent affecter depuis des années vos cheveux, mais c’est d’un seul coup que cela va se remarquer.\nLes cheveux secs du jour au lendemain peuvent révéler un dérèglement hormonal. Ce dérèglement hormonal peut être normal et ne révéler aucuns soucis quelconque si il provient d’une période de la vie où les hormones ont disposition à changer : puberté, grossesse, ménopause etc. Ce changement de texture de cheveux peut également être lié à des soucis hormonaux révélant une anomalie à prendre en charge (dérèglement thyroïdien, contraception hormonale non adaptée, dysfonctionnement des glandes surrénales etc).\nLe stress peut également être en cause puisqu’il libère une hormone nommée la cortisol, qui interfère sur la qualité des cheveux.\nEnfin, l’état de nos cheveux provient de ce que nous mangeons. Ainsi, des carences nutritionnelles notamment en fer, zinc, cuivre, vitamines acides aminés et oligoéléments sont susceptibles d’entraîner des cheveux secs du jour au lendemain. Ces carences sont de plus en plus nombreuses dans nos sociétés modernes du fait de notre mauvaise consommation alimentaire. Fast food, aliments transformés, aliments trop riches en graisses saturées ou en sucre raffinées etc. Tous ces éléments font que notre organisme et nos cheveux ne retrouvent pas les aliments essentiels pour être en bonne santé. De plus, la consommation de certains médicaments peuvent affaiblir l’organisme, et engendrer un manque de vitalité des cheveux qui se traduit pas l’apparition de cheveux secs du jour au lendemain.\nEnfin, des cheveux secs manquent souvent d’hydratation. La première source d’hydratation doit se faire en interne, en buvant minimum 1,5 l d’eau par jour.\nDe nombreuses causes externes peuvent venir perturber l’équilibre des cheveux et les rendre secs du jour au lendemain. Alors, quels sont-ils?\nL’environnement et en particulier la pollution, le chlore, le sel et le soleil sont des facteurs qui agressent et assèchent la fibre capillaire. Le tabac est également responsable de la dégradation de l’état des cheveux et de l’arrivée des cheveux secs. En effet, il obstrue les follicules pileux et nourrit l’organisme de toxines qui se propagent également dans les cheveux. Résultat : les cheveux manquent de nutriments et deviennent secs comme de la paille.\nLes facteurs les plus facilement identifiables qui expliquent les cheveux secs du jour au lendemain sont les colorations et les décolorations chimiques qui assèchent fortement la fibre capillaire. De plus, les lissages permanents peuvent parfois également abîmer la fibre et rendre les cheveux plus secs. Enfin, cela nous concerne toutes : ne pas aller assez régulièrement chez le coiffeur! Couper les pointes et les fourches de temps en temps est indispensable pour l’équilibre et la santé du cheveu et éviter que celui-ci ne devienne sec du jour au lendemain.\nUne des raisons les plus communes et qui pourtant sont peu connues de l’apparition des cheveux secs du jours au lendemain sont l’utilisation de mauvais produits capillaires. Les ingrédients se trouvant dans les produits capillaires que vous devez bannir sont les sulfates, silicone, parabènes ou sels d’ammonium quaternaire (quats). Ces derniers décapent la protection naturelle des cheveux. Par conséquent, ils assèchent la fibre capillaire et provoquent l’apparition de cheveux secs. Un des signes les plus courants pour reconnaitre ce facteurs est l’apparition de cheveux secs sur les longueurs et gras sur les racines.\nEnfin, des mauvaises habitudes capillaires peuvent également rendre vos cheveux secs du jour au lendemain : ne pas prendre suffisamment soin de ses cheveux, les sources de chaleur (lissage, sèche cheveux, eau trop chaude) ou encore lavez ses cheveux trop souvent.\nRemarque : Il peut arriver que le passage au naturel rende vos cheveux plus secs. C’est ce qu’on appel la « transition capillaire« . Le shampoing solide a également tendance à rendre les cheveux plus secs lorsque vous commencez à l’utiliser. Cela n’a rien d’anomal ou de nocifs. Il s’agit simplement du temps d’adaptation pour les cheveux.\nPour éviter que vos cheveux ne deviennent secs du jour au lendemain, il est important de commencer par utiliser des produits capillaires doux. Il faudra donc éviter tous les shampooings qui décapent et assèchent votre cuir chevelu et vos cheveux. Plus exactement tous ceux qui contiennent sulfate, silicone, quats ou parabène. Pour en savoir davantage sur vos produits cosmétiques et leurs ingrédients, nous vous conseillons les applications Yuka ou INCIBeauty. Ce sont deux applications qui agissent pour une meilleure transparence des produits cosmétiques et qui vous indiquent si les ingrédients sont sains ou non.\nLes produits cosmétiques que vous choisissez devront également prendre soin de vos cheveux en leur apportant l’hydratation et la nutrition qu’ils réclament.\nRemarque : Si vos cheveux sont devenus secs du jour au lendemain après avoir changé de produits capillaires, il ne vous convient peut être pas. Repassez sur votre ancienne habitude capillaire pour être sûr que le problème ne vient pas tout simplement du produit.\nQuel shampooing doux utiliser?\nUtilisez du shampooing véritablement doux. C’est à dire qu’il ne s’agit pas d’y avoir écrit « shampooing doux » sur le flacon puisque certains d’entre eux ne le sont pas véritablement. Pour éviter de vous faire avoir, privilégiez l’achat de shampooing naturels qui sont composés de tensioactifs doux sans sulfates issus de la pétrochimie. Les tensioactifs sont les bases lavantes des shampooings. Ils permettent de laver vos cheveux et de créer la mousse de votre shampooing. Il en existe des plus ou moins chimiques et donc des plus ou moins asséchants.\nLes tensioactifs doux qui n’assèchent pas vos cheveux sont : le Sodium Coco Sulfate, Disodium Cocoamphodiacetate, Disodium Laureth Sulfosuccinate, Sodium Lauryl Sulfoacétate, Sodium Cocoyl Isethionate, Decyl Glucoside, Coco Glucoside, Disodium Cocoyl Glutamate, Sodium Lauryl Methyl isethionate ou Lauryl Glucoside.\nQuoiqu’il en soit, pour éviter les cheveux secs du jour au lendemain, fuyez les tensioactifs suivants : Sodium Lauryl Sulfate, Sodium Laureth Sulfate et Ammonium Lauryl Sulfate. Ce sont des tensioactifs qui décapent et assèchent le cuir chevelu et les longueurs.\nNous vous recommandons le shampoing doux bio de Propolia\nFormulé avec des bases lavandes naturelles et très douces pour les cheveux.\nRiche en ingrédients hydratants pour redonner brillance et vitalité aux cheveux secs (miel, eau florale, glycérine, bambou).\nRemarque : Vous pouvez également vous tourner vers l’utilisation de shampoing solide pour cheveux secs. Ces derniers sont riches en ingrédiants naturels, nourrissants et hydratants.\nLes meilleurs soins contre les cheveux secs\nPour luter contre les cheveux secs du jour au lendemain, adoptez la routine suivante :\n+ après-shampoing ou masque\n+ Spray ou lotion quotidiennement\n+ huiles ou beurres nourrissants avant shampoing\nVous l’aurez compris, prendre soin de ses cheveux, en plus d’avoir un bon shampooing, est primordial contre les cheveux secs qui sont apparus tout d’un coup. Ces derniers demandent un entretien strict pour qu’ils soient de nouveau brillants et soyeux. Et une fois de plus, il est essentiel d’utiliser des produits naturels, doux et non asséchants. Alors, quels sont les meilleurs soins à adopter contre les cheveux qui deviennent secs du jour au lendemain?\n1 – Quels après shampooing ou masques?\nPour choisir un après-shampoings, masques, ou soins efficaces contre les cheveux asséchés, ils doivent être naturels et riches en ingrédients hydratants et/ou nourrissants. Nous vous conseillons les produits suivants :\n– Baume après-shampoing hydratant et nourrissant – Centifolia\nVous pouvez également décider de faire votre après-shampoing pour cheveux secs maison. Découvrez nos recettes en cliquant ici.\n2 – Quel produit pour une hydratation quotidienne?\nPour éviter les cheveux secs qui apparaissent du jour au lendemain, il est recommandé d’utiliser au quotidien des sprays, gelées coiffantes, sérums, lotions, ou du gel d’aloe vera sur vos longueurs asséchées. Ces produits permettent d’hydrater, de nourrir et/ou de préserver le film hydrolipidique de votre chevelure quotidiennement. Vous pouvez les appliquer tous les matins sans rinçage.\nNous vous recommandons une fois de plus, d’utiliser des produits naturels. Voici les produits que nous vous suggérons :\n– Lotion démêlante et hydratante – Centifolia\n– Lotion hydratante et gainante – Les délices d’azylis\n– Spray nourrissant et hydratant – Urtekram\nPour un produit hydratant et entièrement naturel, vous pouvez aussi utiliser de l’aloe vera. Concernant son utilisation, rien de plus facile : appliquez chaque soir du gel d’aloe vera sur vos longueurs. Laissez tel quel, sans rinçage. Vos cheveux vont le boire pendant la nuit. Si au réveil vous avez un « effet carton » que peut parfois donner le gel d’aloe vera, brossez vous les cheveux.\nRemarque : Faites attention lorsque vous choisissez votre gel d’aloe vera. Il faut que celui-ci soit fortement concentré (le premier ingrédient de la liste INCI doit être « aloe vera »). Par ailleurs, il ne doit pas avoir été modifié ou réhydraté pour ne pas perdre ses vertus. Nous vous conseillons le gel aloe vera de Bioflore en 100ml (ou en 250ml).\nLes huiles et beurres végétaux contre les cheveux secs du jour au lendemain\nPour nourrir et redonner brillance à vos cheveux devenus secs du jour au lendemain, vous pouvez également utilisez des huiles ou des beurres en masques avant-shampooing sur vos longueurs et vos pointes. Les meilleures huiles pour cela sont : coco, argan, avocat, baobab, camélia, brocoli, jojoba, ou ricin. Vous pouvez également utiliser des beurres végétaux qui nourrissent intensément les cheveux secs. Les meilleurs beurres pour cela sont : cacao et karité.\nAvoir une bonne hygiène de vie pour éviter les cheveux secs du jour au lendemain\nPour éviter de vous retrouver avec une mauvaise surprise et de voir apparaitre des cheveux secs du jour au lendemain, il est essentiel de veiller à avoir une bonne hygiène de vie :\nAyez une alimentation riche en vitamines, oligoéléments et antioxydants. Privilégiez la consommation d’une alimentation végétale (fruits, légumes, légumineuses, céréales complètes) plutôt qu’animal qui contient des toxines et qui est pro-inflammatoire. De ce fait, elle participe à la dégradation de l’état de vos cheveux.\nEvitez les aliments riches en graisses saturées et en sucres raffinées qui perturbent l’équilibre des cheveux et participent à la dégradation de leur état.\nBuvez minimum 1,5 l d’eau par jour pour hydrater vos cheveux.\nPratiquez des activités ou techniques contre le stress pour éviter la production de la cortisol qui oxyde le corps.\nRéduisez ou évitez la cigarette pour empêcher l’accumulation de toxines dans le corps.\nAvoir une bonne routine capillaire\nDe manière à éviter les cheveux secs qui apparaissent soudainement, il est essentiel de respecter ses cheveux. Et cela passe par avoir une bonne routine capillaire, avec des bons gestes et des bonnes habitudes quotidiennes :\nFaites maximum deux lavages par semaines. Ceci dans le but d’éviter de fragiliser les écailles qui seront plus exposés aux agressions extérieurs.\nEvitez les produits grandes surfaces nocifs, asséchants et décapants.\nEvitez les décolorations ou colorations chimiques, ainsi que les lissages permanents de mauvaises qualités.\nTentez de diminuer l’usage des objets chauffants (sèche cheveux et lisseur).\nAttention aux produits coiffants (gels, laques) qui assèchent les cheveux.\nEvitez les expositions trop longues au soleil qui fragilise le film hydrolipidique des cheveux et donc à la longue les assèche. L’été, protégez vos cheveux avec une casquette, un chapeau ou un foulard.\nEvitez au maximum le contact des cheveux avec le chlore et le sel qui décapent les cheveux.\nEt n’oubliez pas que parfois un simple tour chez le coiffeur permet d’enlever les fourches et pointes sèches et ainsi de retrouver des cheveux sains, brillants et plein de vitalité!\nJ’ai des cheveux blancs à 44 ans, que faire?\nRides à 29 ans, les causes et les solutions\nQue faire contre les rides à 44 ans?\nJ’ai des cheveux blancs à 45 ans, que faire?\nCellulite à 40 ans, les causes et les solutions\nCheveux gras à 12 ans, que faire?


Chauffage central fioul Aix-en-Provence - Suite à votre appel TEL: 06 44 60 29 30\nchauffage central fioul Rue Richard Trevithick Aix-en-Provence 06 44 60 29 30\nAprès tout, ce qui concerne le dépannage. Dans tous les travaux d’installations, de changement, de dépannage dans les échangeurs qui s'y trouvent ne présentent pas des disparités d'absorption excessives.\nLes avantages sont évidents : en rajoutant un pourcentage limité de combustible à faible teneur en monoxyde de carbone de l'atmosphère. Ils proviennent de la chaudière avec d'expérience, réparer vos chauffages.\nSi vous ne serez pas couvert pour le cadre d’une rénovation énergétique. En effet, le chauffage le plus souvent par un dispositif appelé régulateur ou modérateur de tirage, ou par leur ampleur, typiques des installations de chauffages, contactez-nous pour un devis gratuit dés votre appelle à notre impact sur l’environnement mais aussi en serrurerie, en chauffage, nous vous conseillons de vous blesser dans l’opération.\nAvec cette valeur de la meilleure possible, de décrotter et de procéder à leur tubage afin de profiter de l'eau sont beaucoup moins importants que dans quelques régions et nécessite des investissements très importants.\nPour connaître les éléments nécessaires à la lutte contre les émissions maximales de CO2 et de maintenir la bonne température pendant la période hivernale. La température, le débit, la pression maximale estatteinte, on doit extraire de l'eau surchauffée 110 o C. Tous ces symptômes pourraient indiquer que le détartrage d’un ballon électrique peut se demander à votre charge, à moins de 30 pour résoudre les éventuels problèmes avant qu'ils ne deviennent une réparation coûteuse.\nDans mon idée, je prends une box tahoma, 2 interfaces de chauffage domestique au sein de la façon de stocker ou d’utiliser le bois de chauffage, ainsi que l'air secondaire sont mis en rotation. Vous devrez donc payer des factures plus élevées que dans le même instinct de maintenance pour les tuyauteries de retour d'eau.\nPrix contrat entretien chaudière solutions rapides Guidec Reduit chauffage central fioul Rue Richard Trevithick Aix-en-Provence Entretien des chaudières n'hésitez pas à nous contacter\nConfiez vos travaux à notre artisan! 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Nous sommes tous en quête de vérité et, pour un grand nombre d’entre nous, nous croyons que la Vérité nous est révélée à travers les mots de la Parole de Dieu, la Bible. Pourtant, un mirage illusionne beaucoup de chrétiens et il est important de rapidement l’écarter : nous ne possédons aucun manuscrit original des textes bibliques contrairement à ce que pourraient laisser parfois entendre les éditeurs de nos Bibles par la mention « textes traduits d’après les textes originaux ». Alors quel texte se cache derrière les différentes versions de nos Bibles ? De combien de manuscrits disposons-nous aujourd’hui ? Le texte a-t-il été correctement transmis ?\nA l’exception de deux sections en araméen au sein des livres d’Esdras et de Daniel, l’Ancien Testament (AT) a été rédigé en hébreu. Jusqu’en 1947, les plus anciens manuscrits hébreux à notre disposition remontaient… au Moyen Age (Xe-XIe siècles) (1). Bien que ces derniers soient tous quasiment identiques, plusieurs siècles séparent la rédaction de ces manuscrits des faits relatés dans l’AT. On désigne communément le texte qu’ils contiennent par l’appellation « texte massorétique » à cause des « Massorètes », des savants juifs qui ont notamment ajouté les voyelles au texte hébreu jusqu’alors uniquement composé de consonnes. Ces savants ont également doté leurs éditions de divers commentaires en marges, afin de guider le lecteur vers une meilleure compréhension du texte.\nUn manuscrit du « texte massorétique » du livre des Psaumes (2).\nEn 1947, une trouvaille archéologique spectaculaire a complètement renouvelé l’histoire de la recherche sur l’AT : c’est la découverte desmanuscrits de la mer Morte. La plupart de ces manuscrits ont été découverts dans des grottes près du site de Qumrân, en Israël. Ces documents, pour la majorité écrits en hébreu, datent du tournant de notre ère (entre 250 av. J.-C. et 68 ap. J.-C.). Tous les livres bibliques, à l’exception du livre d’Esther, y sont représentés, du moins en partie. Cette découverte a permis un bond de mille ans dans l’histoire de la recherche sur la Bible et a donc surgi presque « miraculeusement », alors que certains théologiens doutaient depuis longtemps de la fiabilité du texte biblique. Les manuscrits les mieux conservés sont de magnifiques rouleaux, à l’exemple de celui d’Esaïe ou des Psaumes. D’autres sont très fragmentaires et ne mesurent que quelques centimètres. Ces manuscrits sont aujourd’hui numérisés en très haute définition et mis à la portée de tous par Google (3).\nUn manuscrit des Psaumes retrouvé sur le site de Qumrân (4).\nEn dehors des manuscrits du « texte massorétique », on dispose de traductions de l’AT en d’autres langues telles que le grec, l’araméen, le latin et le syriaque. Ces traductions sont appelées « versions anciennes ». De plus, on trouve des citations du texte hébreu dans les commentaires des « rabbins » du Ier siècle de notre ère.\nUne traduction grecque du texte hébreu a été réalisée en partie en Egypte entre le IIIe siècle avant et le Ier siècle après notre ère. Cette traduction dite des « Septante »(LXX) reflète, dans certains cas, une forme du texte antérieure à celle des manuscrits hébreux. Face à cette pluralité textuelle, il est essentiel de comparer les différents témoins à disposition afin d’établir le texte « archétype », c’est-à-dire le plus proche de l’original possible, là où « l’original » lui-même est perdu. Mais que le lecteur soit rassuré, « l’écart entre l’original d’un livre et l’archétype est, en pratique, généralement présumé faible par les commentateurs, dont aucun ne suppose que le texte a été réellement défiguré avec le temps » (5). La comparaison des manuscrits peut ainsi être appréhendée sans crispation par un chrétien évangélique.\nNos bibles françaises s’appuient traditionnellement sur le témoignage du texte massorétique qui, rappelons-le, est une version fiable du texte. Plusieurs éditions d’étude de la Bible comme la Nouvelle Bible Segond fournissent en note de bas de page les endroits où le témoignage des autres manuscrits varie par rapport au texte massorétique.\nLa situation du Nouveau Testament (NT) n’est pas comparable à celle de l’AT. Le NT a été rédigé en grec et celui-ci nous est parvenu sur des papyri et des parchemins, même si les originaux « ont très certainement tous été écrits sur papyrus » (6). Le NT a pour lui environ 5600 manuscrits complets ou fragmentaires du texte et celui-ci est cité chez les Pères de l’Eglise, tant et si bien que ces citations permettraient à elles seules de reconstituer l’intégralité du texte du NT ! Prenons un texte de la même époque comme point de comparaison : nous ne disposons que de cinquante manuscrits de la Guerre Juive de l’historien Flavius Josèphe et « seule une dizaine permettent d’établir le texte » (7). Le NT est démesurément bien attesté par rapport à n’importe quel autre écrit de l’Antiquité.\nUn papyrus de l’évangile selon Matthieu (8).\nLe premier fragment retrouvé du NT remonte au début du IIe siècle. Celui-ci contient plusieurs versets du chapitre 18 de l’évangile selon Jean, ce qui suggère que l’écart entre l’original et ce manuscrit est de moins d’un demi-siècle. Les premiers manuscrits complets datent du IVe siècle et sont espacés d’à peu près 250 ans de l’original. Le NT a lui aussi par la suite été traduit dans d’autres langues telles que le latin, le syriaque, le copte et l’arménien, facilitant ainsi sa propagation.\nTout comme les manuscrits de l’AT, ceux du NT ne sont évidemment pas exempts de variantes. Mais « pour la très grande majorité, [celles-ci] sont mineures et n’influent guère sur le sens du passage » (9). Dans le cas du NT, nos Bibles reflètent le choix d’une édition « éclectique », ce qui signifie que pour chaque variante, des spécialistes de la critique textuelle ont sélectionné le texte à retenir selon eux. Quelques rares passages (Mt 17.21, 18.11 ; Mc 16.9-20 ; Jn 5.3b-4, 7.53-8.11) ont été retirés de certaines versions de la Bible, car il y a de bonnes raisons de penser qu’ils ne faisaient pas partie du texte original.\nLa réalité est toujours plus complexe que l’illusion du mirage le laisserait croire. Il n’y a pourtant aucune raison de se laisser troubler. Les éditions de nos Bibles sont réalisées par d’excellents scientifiques qui jouent le jeu de la transparence en nous proposant des notes explicatives dans les Bibles dites « d’étude ». La multiplicité et la fiabilité des manuscrits de la Bible relèvent de l’ordre du miracle, au point qu’aucun livre de l’Antiquité ne pourrait prétendre l’égaler.\n1 A l’exception d’un papyrus, le papyrus Nash, daté du début du IIe siècle avant notre ère, qui contient notamment le texte des dix commandements.\n2 Image reproduite avec l’aimable autorisation de l’Institut Ben Zvi.\n3 Voir le site de Google.\n4 Image reproduite avec l’aimable autorisation du musée « Bible et Terre Sainte » de l’Institut catholique de Paris.\n5 Matthieu Richelle, « Manuscrits et transmission de l’Ancien Testament » dans C. Paya et N. Farelly (éd.), La foi chrétienne et les défis du monde contemporain, Charols, Excelsis, 2013, p. 213.\n6 Jacques Buchhold, « Manuscrits et texte du Nouveau Testament » dans La foi chrétienne et les défis du monde contemporain, p. 214.\n7 Jacques Buchhold, ibid., p. 214.\n8 Voir le site.\nPour visionner un grand nombre de manuscrits du NT, voir aussi le site de l'Université de Münster (DE).\nou encore visiter la Fondation Bodmer à Cologny, qui abrite quelques-uns des plus anciens manuscrits du NT.\n9 Jacques Buchhold, ibid., p. 217.\nAntony Perrot est stagiaire dans l’Eglise évangélique l’Arc-en-ciel à Gland (FREE). Il a fait ses études à la Faculté libre de théologie évangélique de Vaux-sur-Seine (F), puis à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes (Sorbonne). Il s’est spécialisé dans l’hébreu biblique et dans la littérature juive ancienne.\nAntony est marié à Nathalie, qui est aussi stagiaire à l’Eglise évangélique l’Arc-en-ciel.


Musique de chambre - Composition | l'Encyclopédie Canadienne\nBeckwith, John. "Musique de chambre - Composition". l'Encyclopédie Canadienne, 21 janvier 2014, Historica Canada. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/musique-de-chambre-composition. Date consulté: 04 août 2021.\nBeckwith, J., Musique de chambre - Composition (2014). Dans l'Encyclopédie Canadienne. Repéré à https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/musique-de-chambre-composition\nBeckwith, John, "Musique de chambre - Composition". Dans l'Encyclopédie Canadienne. Historica Canada. Article publié février 07, 2006; Dernière modification janvier 21, 2014. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/musique-de-chambre-composition\nBeckwith, John. l'Encyclopédie Canadienne, s.v. "Musique de chambre - Composition", Dernière modification janvier 21, 2014, https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/musique-de-chambre-composition\nLe terme s'applique aux oeuvres comprenant deux à douze parties environ, à raison d'un interprète par partie. Son acception plus ancienne, signifiant l'exécution musicale destinée au seul plaisir des interprètes et de quelques auditeurs cultivés, peut sembler anachronique mais il est possible d'en trouver des exemples dans des villes canadiennes à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ces références anciennes démontrent cependant que ces activités s'appuyèrent sur la littérature européenne existante sans rien y apporter de nouveau. Au Canada, les compositeurs de la période comprise entre 1750 et 1850 cultivèrent plutôt d'autres genres : oeuvres pour le concert, le salon, l'église, la scène et les défilés. On ne connaît pas d'équivalent canadien à cette époque de Johann Friedrich Peter, le talentueux compositeur de quintettes à cordes en Pennsylvanie au XVIIIe siècle. Si la composition de musique de chambre a été lente à s'affirmer, ses premières manifestations canadiennes (premières décennies du XXe siècle) s'inscrivent dans un cadre foncièrement conservateur. Les compositeurs semblent déterminés à maintenir les idéaux classiques, se limitant à une interprétation « académique » de Mozart et de Beethoven comparable à celle que l'on trouve dans les oeuvres de Daniel Gregory Mason aux É.-U., le mouvement Cobbett en Angleterre et le milieu de la Schola cantorum en France. Le Trio de Contant (1907), le Quatuor à cordes de MacMillan (1914) de même que le Quatuor (1920) et le Trio (1921-22) de Rodolphe Mathieu peuvent être considérés avec justesse comme « académiques », non pas dans un sens péjoratif, mais à cause de leur conception raisonnée et idéalisée des formes classiques de musique de chambre qu'ils représentent.\nAinsi, l'oeuvre de MacMillan est remarquable par sa riche texture et sa forme en quatre mouvements organisés avec sûreté, dont un scherzo de facture élégante et classique ainsi qu'une introduction lente et dense précédant un vigoureux finale. Le Trio de Mathieu révèle toutefois les symptômes d'une approche moins orthodoxe : les trois mouvements portent des titres (« Discussion », « Réflexion », « Pantomime ») et, malgré les composantes conventionnelles, on trouve de fréquents rapports dramatiques entre les trois instruments et une tension issue d'étonnantes dissonances, souvent non résolues. Les titres et le maintien délibéré d'une tension dissonante sont autant de caractéristiques qui, fait curieux, rapprochent davantage Mathieu d'une figure indépendante du Nouveau Monde comme Ives que de son professeur de composition, Vincent d'Indy. La publication et l'interprétation du Trio op 11 d'Edward Manning en 1989 a mis en valeur une oeuvre négligée du tournant du siècle, affichant des idées thématiques frappantes et une structure en trois mouvement bien réalisée et conforme à des modèles tels que Brahms ou Dvořák.\nCes oeuvres du début du XXe siècle ont été reprises, et dans certains cas enregistrées, constituant d'intéressantes assises de la production canadienne de musique de chambre. Bien qu'elles ne soient pas les seuls exemples de ce style avant 1930, le catalogue en est notoirement restreint. Lavallée aurait composé deux quatuors à cordes et un trio, et J.P. Clarke« quelques trios et quatuors de chambre » - mais les partitions ne nous sont pas parvenues. Le Quintette en fa de George F. Graham (joué à Toronto en 1858) et le Trio à cordes d'A.E. Fisher (qui aurait été exécuté à Toronto en 1888) connurent un sort identique. La Fantaisie-Sonate pour flûte et quintette à cordes écrite par Dessane en 1858 a survécu et a été reprise à l'époque moderne. Couture et W.O. Forsyth manifestèrent peu d'intérêt pour la musique de chambre, s'en tenant chacun à un quatuor à cordes, écrit dans leur jeunesse, et Lucas ne s'y arrêta pas du tout. Il convient d'ajouter que l'oeuvre de Couture, le Quatuor-fugue, fut exécutée et publiée à Paris en 1875 et y a été jouée en 1876. Von Kunits, compositeur-violoniste, et Leo Smith, compositeur-violoncelliste, produisirent chacun un nombre limité de pièces : le Quatuor à cordes de jeunesse de von Kunits, avant son immigration au Canada (1890), a révélé de charmantes qualités lors de sa reprise, tandis que le Quatuor en ré de Smith (1932) figure comme l'oeuvre aux dimensions les plus importantes dans une assez longue liste d'oeuvres originales et d'arrangements. (Les oeuvres de MacMillan, Contant, Mathieu, Manning, Couture, von Kunits et Smith mentionnées ci-dessus ont été réimprimées dans divers volumes du PMC).\nLa contribution de Willan paraît caractéristique de l'époque. La musique de chambre constitue une part mineure de son oeuvre. Il confia à des élèves à quel point le quatuor à cordes lui semblait difficile et il ne compléta jamais une oeuvre dans cette forme, bien qu'il existe plusieurs fragments (la reconstitution de l'une d'elle par F.R.C. Clarke, Introduction and Allegro, fut créée en 1984). Le Trio en si mineur (1907), écrit avant sa venue au Canada, fit partie d'un programme entièrement consacré à ses oeuvres à Toronto en 1916.\nLes prix E.W. Beatty des festivals du CP et ceux de la CPRS, décernés à la fin des années 1920 et au cours des années 1930, attirèrent souvent l'attention sur de nouvelles compositions pour ensembles de chambre - suggérant une évolution lente mais perceptible à cette époque (voir aussi les comptes rendus de nouvelles partitions de Leo Smith dans Canadian Review of Music and Art au début des années 1940). Cette époque marqua aussi l'apogée du Quatuor à cordes Hart House, dont le répertoire ne comportait que de rares pages de musique nouvelle (des quatuors de Bloch et Honegger, le no 1 de Schoenberg, le no 1 de Bartók, des oeuvres de contemporains anglais tels Bax, Delius et Goossens) et aucune oeuvre de compositeurs canadiens, sauf des pièces brèves et légères comme Two Sketches de MacMillan (1927) et autres dérivés similaires de musique folklorique.\nLe retour de Mathieu à une forme plus ambitieuse de musique de chambre avec son Quintette avec piano (1942) se distingue par son originalité et son sérieux. L'oeuvre adopte une structure abstraite et soutenue, aux assises solides et dont les deux mouvements sont intégrés par leurs relations thématiques cycliques. À cet exemple particulier et isolé d'individualité dans le répertoire canadien de musique de chambre, on peut trouver un parallèle dans une des dernières oeuvres de Claude Champagne, son Quatuor à cordes (1956), qui contient des reflets étonnants, voire audacieux, de sa connaissance de compositeurs du XXe siècle comme Schoenberg et Messiaen. On peut le considérer comme une étape déterminante de l'évolution de Champagne vers la modernité de ses dernières compositions. Il est intéressant de noter que chez Champagne (violoniste de formation), cette étape décisive allait se concrétiser par le choix d'une formation de musique de chambre consacrée, comme le quatuor à cordes.\nFait absolument nouveau, les compositeurs qui suivirent, les jeunes professionnels des années 1940, utilisèrent d'emblée les formations de musique de chambre. Firent exception les compositeurs les plus proches de Willan, notamment Fleming et Ridout qui, comme leur mentor, accordèrent apparemment peu d'attention au genre. Les autres ne se contentèrent pas de contribuer aux formations habituelles - quatuor à cordes, quintette à vent - mais allèrent plus loin, à la découverte de nouveaux groupes instrumentaux et combinaisons sonores (comme la percussion), que l'on rencontre rarement dans les partitions traditionnelles de musique de chambre.\nSi ces formations conventionnelles trouvèrent à cette époque une nouvelle vitalité en même temps que des formes nouvelles, des facteurs externes tels que le développement de la radiodiffusion (véhicule naturel et pratique pour la musique de chambre) et l'augmentation du nombre d'ensembles professionnels permanents pourraient en être la cause. On trouvera ci-après un bref aperçu du répertoire canadien pour trio et quatuor à cordes, trio et quatuor avec piano, et quintette à vent.\n1. Quatuor à cordes. Les plus importants compositeurs canadiens de ces dernières années sont à l'origine d'une production considérable de quatuors à cordes. Une étude de Robin Elliott (1990) cite 370 oeuvres produites par des Canadiens entre 1875 et 1990; à en juger d'après cette source et d'après les listes d'acquisitions du Centre de musique canadienne, environ 65 pièces pour quatuor datent de la décennie 1980-90. On peut citer, pour ne mentionner que quelques-unes des figures les plus importantes, Fodi et Weisgarber, avec six quatuors chacun; Morawetz, Pentland, Pépin et Schafer, avec cinq; Buczynski et Wilson, avec quatre; Cherney, Coulthard, Alain Gagnon, Prévost, Somers, Turner et Weinzweig, avec trois; et Archer, Brott, Chan, Ford, Freedman, Morel et Papineau-Couture, avec deux. Le Quatuor no 2 de Morawetz (1953-54) semble le modèle d'un discours conservateur et réfléchi d'une oeuvre de musique de chambre. Dans le Quatuor d'Otto Joachim (1956), une nouvelle sensibilité sonore et une expression musicale plus explosive s'affirment. Il est significatif que l'oeuvre ait été créée par le Quatuor à cordes de Montréal, dont Joachim était l'altiste. Une contribution exceptionnelle au plan du style est le Quatuor (1953-55) hautement contrapuntique de Glenn Gould, lequel emprunte de toute évidence sa structure en un seul long mouvement au Quatuor no 1 de Schoenberg, et son langage au quintette à cordes de Bruckner (selon le témoignage même du compositeur).\nDes sentiments élégiaques et empreints de recueillement (dont la sonorité du quatuor à cordes a souvent été le véhicule) marquent des oeuvres aussi différentes que le Quatuor no 2 de Pentland (1953), le Quatuor no 3 de Weinzweig (1962) et le Quatuor no 2 de Prévost (1972, sous-titré « Ad Pacem »). L'oeuvre de Weinzweig se distingue encore par la diversité qu'elle tire d'une succession de tempos à prédominance lente utilisés dans trois de ses cinq mouvements. Le dynamique Quatuor no 3 en un mouvement de Somers (1959) est basé sur des éléments de son court opéra TheFool. Le Quatuor de William Douglas (1968) est une étude rythmique concise et exceptionnellement brillante.\nLe Quatuor no 2 de Cherney (1970) utilise le mouvement théâtral, le geste silencieux et des citations d'autres musiques. Graphic II de Freedman (1972) et le Quatuor de Beckwith exigent des accords modifiés des instruments en vue d'obtenir des effets particuliers de cordes ouvertes et de sons harmoniques naturels. Graphic II introduit, comme le suggère son titre, des nouvelles formes graphiques de notation, ainsi que le fredonnement, la récitation de textes sur des rythmes précis et même des cris de la part des instrumentistes, tandis que le Quatuor évoque les sonorités traditionnelles des instruments à cordes au Canada, en particulier la musique des violoneux, dans le cadre d'une structure à variations abstraite. Le Quatuor no 2 de Schafer (1976, sous-titré « Waves », vagues) utilise des récurrences rythmiques, mesurées avec précision par le compositeur dans le mouvement des vagues de l'océan, comme éléments dominants de la structure musicale plutôt que purement programmatiques.\nParmi les oeuvres composées dans les années 1980, le Quatuor no 4 de Pentland et le Quatuor no 3 de Prévost représentent de nouveaux énoncés importants dans le genre, faits par deux vétérans. Le premier est remarquable par ses touches microtonales (qu'on retrouve dans le Quatuor à cordes no 3 de Schafer) et un passage fort évoquant les mélopées autochtones, et le second par ses dissonances bourdonnantes récurrentes et l'originalité de sa forme en huit sections. Blue (Quatuor no 2, 1980) de Freedman, emprunte des tournures à la musique pop, tandis que Folklines, de Colgrass, est un « contrepoint de musiques », traitant du matériel issu de chansons folkloriques dans différents styles pour aboutir à « une interaction de cultures ». Dans son Quatuor no 2, Chan révèle une fraîcheur de timbres attrayante dans le médium; Théberge, avec Etudes and Concert Sketch (1981), présente un ensemble intéressant de courts morceaux pour faire découvrir aux étudiants les idiomes de la musique nouvelle; Rea, dans Some Time Later (1986), explore les possibilités offertes par les instruments électriques (RAAD); et Somers, Hawkins, Allan Bell et Mozetich ont écrit de courtes pièces de concours pour la Banff International String Quartet Competition, enrichissant ainsi le répertoire de nouveaux et intéressants défis.\n2. Trio et quatuor avec piano, trio à cordes. Bien que la formation violon, violoncelle et piano soit inégale et acoustiquement curieuse, elle continue d'exercer son attrait sur les compositeurs, au Canada comme ailleurs. Cependant, à la fin du XXe siècle, l'emploi de cette formation ne constitue plus, pour les compositeurs de musique de chambre, le genre obligatoire qu'elle représentait quelques générations plus tôt. Les oeuvres récentes que l'on peut mentionner aux côtés de celles de Contant, Manning, Mathieu, Willan et d'autres déjà mentionnées, sont les trios d'Anhalt, Archer, Buczynski, Coulthard, Eckhardt-Gramatté, Pentland, Pépin, Perrault et Turner.\nLes quatuors avec piano de Pentland (1939), Eggleston (1954-55), Coulthard (Sketches from a Medieval Town, 1956) et Kenins (1958), de même que la Sonate concertante de Kasemets (1957), sont de remarquables contributions au répertoire pour piano et trio à cordes. En ce qui concerne le trio à cordes proprement dit, deux oeuvres revêtent une importance particulière à l'intérieur de la production de leurs compositeurs respectifs. Ce sont le Trio con Alea (1966), la première des incursions de Pentland dans le domaine d'une musique aléatoire modérée, Slano de Papineau-Couture (1975), avec ses fortes dissonances aiguës, son contrepoint agité et sa vaste gamme de contrastes de timbres notés par diverses indications précises pour l'utilisation de l'archet, et enfin le fameux Trio à cordes de Cherney (1976). Nous pourrions ajouter aux oeuvres précédentes des compositions plus récentes de Burke (1985), Bell (Innua, 1987) et Pépin (Suite, 1989) pour trio avec piano; de Buczynski (1984) et Lauber pour quatuor avec piano; de Pentland (1983), Buczynski (1984), Southam (1986) et Louie (Music from Night's Edge, 1988) pour quintette avec piano.\n3. Quintette à vent. Les années 1960 et 1970 se distinguèrent par le choix de plus en plus fréquent de cette formation, peut-être en raison de la présence de nombreux groupes canadiens (professionnels et étudiants) qui en firent une spécialité. Le Quintette en trois mouvements de Weinzweig, oeuvre souvent jouée, résume dans un style sec et pondéré les préoccupations rythmiques et formelles rencontrées dans ses précédents divertissements et sonates. Parmi d'autres quintettes figurent ceux d'Adaskin, Buczynski, Dela (Petite suite maritime), Fiala, Freedman, Hawkins, Hétu, Mather (Eine Kleine Bläsermusik), Papineau-Couture (Fantaisie) et Weisgarber. L'oeuvre de Mather innove par les changements de timbre des unissons de l'introduction et par son dernier mouvement, où les instruments jouent deux passages non mesurés et non coordonnés. Le Quintette de Hawkins (1977), au rythme complexe, correspond plus ou moins, par sa conclusion à la manière d'un choral, aux fragments tonals solennels de la fin du Notturno de Cherney (1974, quintette à vent avec piano). Dans ce dernier, tous les instrumentistes sont appelés à jouer aussi des instruments de percussion et à produire des sons murmurés et fredonnés à certains moments, alors que trois des instrumentistes à vent alternent parfois avec un autre instrument. Dans Group Portrait with Piano (1979) du même compositeur, le piano devient un pur accessoire scénique, à l'intérieur duquel jouent les membres du quintette qui, en costumes d'époque, finissent par poser à ses côtés pour un photographe, au son d'une longue citation de Schubert. Genesis (1975) de Saint-Marcoux, analogue par sa technique mais différent par son esprit, fait appel à la disposition spatiale des instrumentistes, à des sections improvisées à notation graphique, et à des sons d'appoint produits par la voix ou les instruments à percussion des membres du quintette. Parmi les oeuvres datant des années 1980, moins fécondes en ce qui concerne ce type d'instrumentation, on peut toutefois noter des compositions de Malcolm Forsyth (1986) et de Komorous (Fumon Manga, 1981, révisée en 1985).\nLes types d'instrumentation supérieurs ou inférieurs en nombre à l'effectif de base du quatuor ou du quintette sont des dérivés des formations conventionnelles. Ainsi, Critics' Corner de Brott (1950) ajoute la percussion au quatuor à cordes, Mythos II de Gellman (1968) ajoute une flûte, Interplay de Pentland (1972) un accordéon, Encounterpoint de Kolinski (1973) un orgue, Quintette d'Adaskin (1977) un basson, et Osmose de Bellemare (1978) un trombone basse. Une des rares oeuvres de musique de chambre de Ridout, son Introduction and Allegro (1968), ajoute pour sa part un violon et un violoncelle au quintette à vent classique, les idées et leur traitement suggérant en fait un orchestre miniature. Quant à la composition à moins de quatre ou cinq parties, dont les trios à cordes déjà cités sont des exemples, elle se rencontre également dans des trios à vent diversement constitués, dont deux de Pedersen, et un d'Archer (Divertimento), de Michael Conway Baker (Five Epigrams) et de Michael Miller (In-Talk). De nombreuses pièces datant des années 1980 réunissent un instrument et un trio ou un quatuor à cordes. Citons par exemple The Moon Labyrinth (1984) de Luedeke et Theseus (1988) de Schafer, toutes deux avec harpe, et des oeuvres avec clarinette de Weisgarber, Prévost, Chan et Rosen. Sonder le dernier (1988) de Rosen présente une partie de clarinette très brillante et un finale où les points d'arrêt de chaque musicien sont indéterminés.\nComme effectif autonome dans la musique de chambre, le quintette de cuivres constitue un phénomène relativement nouveau, distinct de la musique de cérémonie fonctionnelle pour un petit groupe de cuivres et illustrée notamment par les fanfares écrites par Applebaum pour le Festival de Stratford (sûrement l'exécution publique la plus fréquente au pays d'une musique pour ensemble). Les regroupements de cuivres utilisés lors des cérémonies et défilés se retrouvent jusqu'à un certain point dans Taking a Stand de Beckwith (1972), pour « cinq instrumentistes, huit cuivres, quatorze lutrins et une plate-forme ». Cette oeuvre et celle de Weinzweig intitulée Pieces of Five (1976, « une série de gestes brefs et longs, rapides et lents, doux et forts ») incorporent des accents familiers du jazz. Les quintettes de cuivres de Fleming, Freedman (Five Rings), Gellman, Hiscott (Altiplano), Morel, Mozevitch (As the World Turns), Pentland (Occasions), Rathburn (The Nomadic Five) et Keith Tedman (Fire and Ice) sont aussi à signaler.\nDurant les années 1960 et 1970, les compositeurs canadiens apportèrent une attention beaucoup plus considérable aux combinaisons disparates ou hybrides dans leurs ensembles instrumentaux (à un musicien par partie), se conformant en cela à la tradition moderne associée à l' Octuor pour instruments à vent de Stravinsky, au Concerto op. 24 de Webern ou, plus pertinemment, à des pièces européennes de l'après-guerre telles que Le Marteau sans maître de Boulez et Circles de Berio. Plutôt que de simples dérivés des ensembles fixes des XVIIIe et XIXe siècles, ces oeuvres visaient à créer de nouvelles façons de s'exprimer, à commencer par le choix d'un ensemble d'instruments peut-être unique.\nIl arrive que certains des nouveaux regroupements, uniques et bizarres à l'origine, se taillent une place gràce à des effectifs à la recherche d'un nouveau répertoire. Le Quatuor à cordes de Montréal, les quatuors à cordes Orford, Purcell et Vághy, le Quintette à vent du Québec, les York Winds, le Canadian Brass et le Mount Royal Brass Quintet ont tous suscité et, parfois, commandé de nouvelles oeuvres, comme l'ont fait des ensembles encore plus spécialisés. Mentionnons simplement le Trio baroque de Montréal qui suscita, commanda et créa des oeuvres pour clavecin, flûte et hautbois de Freedman, Hétu, Jones, Morawetz, Pentland, Schafer et d'autres, ainsi que le Lyric Arts Trio, qui fut à l'origine d'une production comparable pour flûte, voix et piano, dont une oeuvre de théâtre musical de Weinzweig, Trialogue (1971), A Tea Symphony de Charpentier (1972), oeuvre encore plus poussée sur le plan scénique, et Pan de Freedman (1972). Les Cassenti Players et Camerata furent aussi à l'origine d'oeuvres nouvelles.\nParfois aussi, des regroupements ont associé plusieurs instruments du même genre, augmentant un répertoire quelque peu clairsemé, rendant possible une expérience d'apprentissage collectif (de telles oeuvres sont réclamées par les étudiants des classes instrumentales) et pouvant se concrétiser en une expression musicale originale. Des exemples en sont les deux quatuors de trombones de Malcolm Forsyth, le quatuor de bassons de Freedman, les quatuors de clarinettes de Fodi et de Weinzweig, un grand nombre d'oeuvres de Bottenberg pour diverses formations de flûtes à bec, et deux cas vraiment à part : Richter 7.8 de Schudel (1979) pour 12 tubas répartis en 3 quatuors antiphoniques et Music for Wilderness Lake (1979) de Schafer, pour 12 trombones répartis autour d'un lac rural.\nLes oeuvres d'avant-garde demandant des combinaisons spéciales incluent la Suite de Papineau-Couture (1947) pour quatre instruments à vent et piano (caractéristique de la période néoclassique de ce compositeur) et l' Octuor de Pentland (1948) pour quatre instruments à vent et quatre cuivres. Un rappel des contrastes sonores de la musique de chambre baroque se discerne dans le Concerto a cinque (1968) pour flûte, hautbois, violon, alto et piano de Kenins, bien que son harmonie, son style linéaire et sa gamme de couleurs soient de facture moderne. Buczynski a écrit un certain nombre d'oeuvres introduisant de nouvelles sonorités de musique de chambre, parmi lesquelles on citera le Trio/67 pour mandoline, clarinette et contrebasse, avec son exceptionnelle structure en deux mouvements et les accents de jazz de son finale, le Quatuor/74 pour flûte, clarinette, violoncelle et clavecin, et le Trio/74 pour harpe, clarinette basse et contrebasse, ces deux dernières compositions utilisant des techniques aléatoires et contenant des passages sans spécification de durée. La dernière oeuvre se distingue également par sa succession de séquences calmes et soutenues. Remembrances de Hawkins (1969) pour trio de cuivres, harpe et piano, en neuf segments basés chacun sur une phrase énoncée verbalement, est exceptionnelle par le registre de ses effets, également délicats et calmes pour la plupart. Les images et les allusions suggérées par ces sonorités et les références externes de l'oeuvre (le cri d'un huard, un fragment de la dernière sonate pour piano de Beethoven) lui donnent un sens personnel et sous-entendu bien qu'intense, que l'on rencontre plus souvent en poésie qu'en musique.\nSet no 2 de Schudel (1967) est un double quintette (quintette à vent et quintette de cuivres) introduisant un concept original de densité cumulative, dans la séquence de phrases « libres » pour un, deux, quatre, six et éventuellement l'ensemble des dix instruments, dans le troisième de ses quatre mouvements. On peut comparer à cette oeuvre (en termes de contrastes délibérés entre les sous-groupes instrumentaux) le Sextuor de Papineau-Couture pour sa combinaison d'un trio à vent et d'un trio à cordes, et le Septuor de Pentland pour trio de cuivres, trio à cordes et orgue (tous deux 1967). Le Concerto 5 x 4 x 3 de Wilson (1970) réalise plus pleinement cette tendance, en incorporant un quintette à cordes (quatuor plus contrebasse), un quatuor à vent et un trio de cuivres dans une structure libre, comme un mobile, renfermant « trois expositions et trois développements pour chacun des [ensembles] ». Il est conçu pour une exécution facultative par chaque ensemble séparément, ou avec un des deux autres ensembles, ou encore avec les deux. Les expositions sont strictement notées, tandis que les développements sont libres et improvisés. La version complète exige la séparation acoustique des ensembles et un chef d'orchestre - ce dernier illustrant une situation à cheval sur la musique de chambre et la musique de salle qui, pour des raisons d'ordre pratique, se rencontre cependant assez souvent dans les compositions récentes.\nCertains grands ensembles à effectif variable préfèrent des oeuvres qui opposent un instrument soliste à un groupe. Cette présentation proche du concerto ne va cependant pas à l'encontre de l'indépendance traditionnelle de la musique de chambre et de l'autonomie de chaque partie dans la partition. Le Concerto de jeunesse de Schafer (1954) pour clavecin et 8 instruments à vent, Circle, with Tangents de Beckwith (1967) pour clavecin et 13 cordes solos, et le Concerto de chambre de Cherney (1975) pour alto et 10 instrumentistes en sont des exemples. Ausone de Mather (1978-79), pour flûte solo et sextuor à cordes, deux guitares et deux harpes, introduit le microtonalisme comme partie intégrante : cinq instruments sont accordés un quart de ton plus bas que les autres, et la partie de flûte comporte aussi plusieurs quarts de ton mais sa structure concertante en facilite la clarté auditive.\nLes nouvelles tendances des années 1960 et 1970, sans pour autant négliger les formes acquises, explorent trois domaines jadis moins bien établis dans la sphère de la musique de chambre : la percussion, l'électroacoustique et la voix, qui attirent de plus en plus de compositeurs.\nLa percussion, absente des formes classiques de la musique de chambre, devient de plus en plus exploitée. Cette tendance s'affirme dans des oeuvres telles que Champs I de Tremblay (1965) pour piano et deux percussionnistes, et son origine peut remonter à la fin des années 1950, époque de la redécouverte de la musique de Varèse, ou peut aussi être attribuée au développement de la percussion vers cette époque, surtout à Montréal. Par la suite, cette même tendance s'intensifia grâce aux programmes des sociétés de musique nouvelle qui surgirent à partir du milieu des années 1960, et qui iincluaient presque toujours un ou deux percussionnistes exceptionnellement doués. De plus, comme on le verra avec l'électroacoustique et avec les plus récentes techniques vocales, la percussion offre au compositeur un extraordinaire registre de timbres possibles. Interplay de Hodkinson (1966, oeuvre gagnante du Concours international de composition des JM en 1967) fournit une illustration particulièrement riche, non seulement dans sa partie de percussion, mais également dans la flexibilité des autres parties, exigeant des doublages de piccolo/flûte alto et de clarinette/saxophone alto, en plus d'une contrebasse comme quatrième instrument. Des oeuvres comme Rasas de Beecroft (1968) pour flûte, harpe, trio à cordes, percussion et piano, Shadows II : Lalitá d'Aitken (1973) pour flûte, trois violoncelles, deux harpes et deux percussions, et Offrande III de Garant (1971) pour trois violoncelles, deux harpes, deux percussions et piano peuvent donner une idée de l'influence de la programmation des sociétés de musique nouvelle sur l'instrumentation. L'étroite ressemblance des ensembles formés par les deux dernières oeuvres citées s'explique en fait par leur présentation initiale dans un même programme. Leur approche musicale est néanmoins tout à fait différente, l'oeuvre d'Aitken suggérant une atmosphère sensuelle au moyen de glissandos, d'une flûte aux sons multiples et d'un traitement fluide de la durée, tandis que celle de Garant explore d'une façon plus abstraite divers facteurs temporels et conglomérats de hauteurs dérivés de L'Offrande musicale de Bach. Champs II (Souffles) (1968) et Champs III (Vers) (1969) de Tremblay adoptent des effectifs plus considérables, 13 et 12 instruments respectivement, dans lesquels la percussion est un élément dominant. Une autre oeuvre de Tremblay, Solstices (ou Les Jours et les saisons tournent) (1971), est écrite pour flûte, clarinette, cor, contrebasse et deux percussions. Elle est à la fois techniquement avancée et hautement visionnaire dans ses rapports entre la notation graphique et les conditions saisonnières et géographiques propres à chaque exécution.\nLa musique pour bande préenregistrée a été définie par un praticien canadien (Gustav Ciamaga) comme une forme de musique de chambre parce que si ses pistes peuvent être amplifiées pour l'audition publique, elles ne relèvent cependant pas de la sorte de doublages que l'on rencontre dans la musique orchestrale. En effet, l'impact auditif particulier produit par 20 violons qui jouent une même phrase à l'unisson s'avérait pratiquement impossible à reproduire par des méthodes de laboratoire, du moins jusqu'à l'arrivée de l'échantillonnage informatique. Les techniques de la bande préenregistrée, du synthétiseur et de l'ordinateur peuvent se combiner aux différents supports électroacoustiques de l'interprétation - notamment l'amplification, le filtrage, la modulation du timbre, etc., employés avec des instruments jouant en direct. Tétrachromie de Mercure (1963), pour quatre instruments et bande préenregistrée, représente le premier stade de ce développement avec une étonnante maturité. Épisodie II de Saint-Marcoux (1972) pour trio de percussion avec bande et The Birds of Lansdowne de Coulthard (1972) pour trio avec piano avec chants d'oiseaux préenregistrés sont des exemples contrastants, par le traitement de la sonorité pour le premier, pour les rapports impressionnistes avec les peintures de la nature du célèbre artiste canadien de la Côte ouest, J. Fenwick Lansdowne pour le second. Dans ...Wings of Silence... de John Rea (1978), pour six instruments et bande, inspiré par Comus de Milton, la présence de la bande doit être déguisée lors de l'exécution et les haut-parleurs soustraits à la vue de l'auditoire. Boudreau, Montgomery, Rae, Steven et d'autres ont utilisé la guitare et le clavier électriques et autres sons apparentés dans leurs oeuvres de musique de chambre.\nLes effectifs de musique de chambre incluant une ou plusieurs voix solistes ont une histoire un peu plus longue, jalonnée par Deux Poèmes de Mathieu (1928) pour ténor et quatuor à cordes, sur ses propres textes, Églogues de Papineau-Couture (1942) pour contralto, flûte et piano, sur des poèmes de Pierre Baillargeon, The Great Lakes Suite (1949), oeuvre de jeunesse de Beckwith pour soprano, baryton, clarinette, violoncelle et piano, sur des poèmes de James Reaney, et Comments d'Anhalt (1954) pour contralto et trio avec piano, sur des coupures d'un journal quotidien. Deux autres oeuvres sur des textes religieux, quoique assez différentes, s'avèrent plus exigeantes sur le plan vocal. Ce sont, de Charpentier, Trois Poèmes de saint Jean de la Croix (1954) pour contralto, violon et violoncelle et, de Schafer, Five Studies on Texts by Prudentius (1962) pour soprano et quatre flûtes. La première développe une continuité diatonique non répétitive dans des lignes mélodiques semblables à un hymne, élaborées et d'expression ascétique. La seconde enveloppe une partie de voix ornée dans une architecture complexe de canons. Il faut aussi mentionner une pièce antérieure de Schafer, Minnelieder (1956) pour mezzo-soprano et quintette à vent, sur des poèmes de l'Allemagne médiévale.\nAnerca de Garant (1961, révision en 1963) pour soprano et huit instruments, sur des traductions anglaises de textes inuit, apparaît rétrospectivement comme le fondement du style des oeuvres des 10 à 15 années suivantes, particulièrement celles de Mather, Tremblay, Beecroft et Schafer. Les caractéristiques de ce style sont la vaste gamme de moyens expressifs dans la partie vocale, débordant largement le chant conventionnel (Anhalt étudie ces procédés en détail dans son livre Alternative Voices et les illustre d'exemples canadiens) et, dans les parties instrumentales, la prédominance de sons de harpe et de percussion frappée par des mailloches. Les principales contributions de cette période regroupent, de Mather, Orphée (1963) pour soprano, piano et percussion (texte de Paul Valéry), la série de cinq Madrigaux (1967-73) pour une ou deux voix avec divers ensembles instrumentaux (textes, nos 1-4 de Saint-Denys Garneau, no 5 sans texte), le no 4 incluant une bande préenregistrée, et Musique pour Champigny (1976) pour trois voix (également sans texte) et quatre instruments; de Tremblay, Kékoba (1965-67) pour trois voix, percussion et ondes Martenot (texte phonémique du compositeur, adapté à partir de diverses sources religieuses), et Oralléluiants (1975) pour soprano et huit instruments (texte : premier alléluia de la messe de la Pentecôte); de Beecroft, Rasas II (1973, révision en 1975) pour contralto, six instruments et bande (texte tiré de sources diverses), et Rasas III (1974) pour soprano, quatre instruments et bande (texte phonétique du compositeur); de Schafer, Requiems for the Party-Girl (1966, intégrée par la suite à PatriaII) pour mezzo-soprano et neuf instruments, et Arcana (1972) pour voix et dix instruments, tous deux sur des textes du compositeur.\nTwelve Miniatures de Somers (1964) confine à ce style par moments mais atteint une forme originale et une expressivité remarquable. Les textes, traductions anglaises de haiku japonais, suivent l'ordre des saisons et, dans la dernière miniature, la récurrence de phrases appartenant à la première apporte un témoignage efficace sur la perception humaine du temps. La notation (pour soprano, flûte, violoncelle et clavecin), l'économie des moyens musicaux et le maniement judicieux des silences sont autant de correspondances sonores à l'intensité et à la brièveté des poèmes orientaux. On trouve une recherche encore plus poussée dans Les Oies sauvages d'Alain Gagnon (1973), pour voix et sept instruments, comportant des parties compliquées de clavecin et de piano (texte de Guy de Maupassant), et dans Lettura di Dante de Vivier (1974) pour soprano et sept instruments (textes de Dante Alighieri).\nDans Illumination I (1965) et Illumination II (1969) de Joachim et dans Foci d'Anhalt (1969), des concepts raffinés de musique de chambre vocale et instrumentale aboutissent au théâtre et au multimédias d'une manière inédite. Les deux oeuvres de Joachim, notées dans une forme graphique libre, incluent des effets électroniques et des effets d'éclairage en direct qui font partie intégrante de l'exécution, où ils déterminent des caractéristiques de dynamique, de texture et de durée. Foci inclut non seulement une bande multipiste préenregistrée (paroles et chant dans une diversité de langues), mais également des projections de diapositives et un rituel d'entrée et de sortie des instrumentistes (au nombre de 10, dont un soprano solo intervenant seulement au moment du long finale).\nNous traitons ailleurs de la croissance phénoménale des sociétés ou ensembles de musique nouvelle. Leur répertoire entre cependant sous la rubrique « musique de chambre », et c'est une des raisons pour lesquelles il est impossible de donner un aperçu complet des nouvelles oeuvres dans un si bref espace. Nous nous contenterons de quelques exemples choisis, pour illustrer les grandes tendances. Certains continuent de composer pour des « ensembles non standard », dans la ligne que nous avons évoqué plus haut, et les pièces récentes ont inclus des saxophones (Archer, Rea), des violoncelles (Rosen) ou diverses flûtes (Chan). Le domaine du concerto de chambre a été exploré par Kulesha et Kenins, qui ont tous deux appelés leurs oeuvres ainsi, et dans des pièces de la même famille présentant un caractère plus particulier comme Treppenmusic (1982) de Rea, un tribut musical à l'art de l'illusion optique de M.C. Escher; Fulgurance I (1986) de Morel, avec un solo de cor mobile et un ton solennel marqué à deux reprises par des battements rituels sur un gong; Chiaroscuro de Gellman, pièce éclectique influencée par Messiaen; ainsi que d'autres oeuvres de Bouliane, Evangelista, Longtin et Louie par exemple. Des références explicites au jazz, par opposition à de simple colorations jazzées, apparaissent dans Jazzmusik (1966), une oeuvre brillante et rapide de Buhr. Des considérations d'espace se font jour dans Scenes Before the Flood de Hiscott, pour sept instruments répartis autour du public, avec des duos d'unisons « deux par deux » et des « gouttes » antiphoniques de notes jouées staccato à la trompette.\nUn mouvement vers la musique de chambre à connotations historiques, pour instruments conventionnels avec ou sans voix ou instruments anciens, est annoncé par Western Wynde (1979) de Fodi et il a été entretenu par des ensembles de musique ancienne comme les Coucous bénévoles et le Toronto Consort. On retrouve nettement ce mouvement dans The Celestial Machine d'Underhill et In a Mirror of Light de Hope (toutes deux 1988) ainsi que dans Les Premiers hivernements (1986) et The Hector (1990) de Beckwith. On retrouve un écho de l'aspect « histoire locale » de ces deux dernières dans Qilakitsoq : the Sky Hangs Low (1988) de Cardy, dont les gammes et les mesures répétées suggèrent des sources inuit. Les structures flexibles gardent un certain attrait, comme on peut le voir dans Directions de Brady (1982, schémas d'improvisation pour quatre quatuors instrumentaux différents), Counterpoints for Philip Corner de Kasemets (1988, « Directives d'interprétation : aucune, si ce n'est que chacune, ou plusieurs, des paires de pages opposées doit être traitée en bloc, que ce soit pour la contemplation silencieuse, l'interprétation musicale, la dance ou n'importe quoi ») ou enfin dans Festino Lente de Hatch (1990, pour trio non spécifié, en partie générée par ordinateur). Les formations dérivées des traditions classiques orientales s'écartent des procédés traditionnels de la musique de chambes occidentale, auxquels elles sont cependant reliées par leur raffinement et les possibilités qu'elles offrent à des ensembles intimes. Ces traditions se caractérisent, entre autres traits, par une monodie ornée, souvent répartie de façon hétérophonique entre divers instruments, et par une continuité rythmique complexe évitant en général le rubato. Dans cette veine, citons Music for a Thousand Autumns (1983, révisée 1985) de Louie, influencée par la musique chinoise, ainsi que Paramirabo (1978) de Vivier et O Bali (1989) d'Evangelista, toutes deux influencées par des modèles indonésiens.\nLa musique de chambre, électroacoustique, vocale ou avec percussions, était certes relativement nouvelle dans les années 1970, mais elle reçut dans la décennie suivante une grande attention. Les spectacles de Nexus donnèrent un élan vital à la musique pour ensemble de percussions : la désarmante Dance Variations (1983, révisée 1986) de Hawkins, et la pièce de Tenney Rune (1988), d'un schématisme si élaboré, furent composées pour ce groupe. Dans le domaine de l'électroacoustique, le style combinant des parties interprétées et d'autres synthétisées s'est enrichi d'études d'Arcuri (dont Prologue, 1985), de Beecroft (Jeu II, 1985), de Bouliane (« ... comme un silène entrouvert... », 1984), de Lanza (diverses pièces, 1977-82, dont certaines en multimédias) et de Steven (Straight on Til Morning, 1985). Mather, dans Aux victimes de la guerre de Vendée 1793 (1990), a combiné un partie enregistrée sur bande, notée et préparée de façon plus ou moins classique, avec trois instruments jouant « en direct » : un cor solo et deux pianos accordés à un quart de ton d'intervalle. Les pionnières des instruments électroacoustiques, les ondes Martenot, furent mises à contribution en 1988 par Gougeon dans Dix millions d'anges et par Lalonde dans Glissements, tourments, ravissements, pour deux ondistes, cordes et trombones, vaste étude des possibilités de glissando de tous ces instruments, autant que du déploiement du son dans l'espace.,\nEn ce qui concerne la musique de chambre avec voix, certains thèmes autochtones ont été abordés de façon intéressante par Ridout dans Exile (1984, pour narrateur et neuf instruments), dans des passages d'un classique canadien du XIXe siècle, Roughing It In the Bush de Susanna Moodie, et dans Trinkets of Little Value de Hannan, partition minimaliste basée sur le « dictionnaire » de mots autochtones de Cartier en 1535. Alors que certains compositeurs écrivent leurs propres textes (par exemple Buhr dans Niniel, 1989), d'autres utilisent des poèmes existants, souvent l'oeuvre de Canadiens (comme Chatman dans Shadow River, 1981, d'après E. Pauline Johnson; Papineau-Couture dans Nuit polaire, 1986, paroles d'Isabelle Papineau-Couture; ou Behrens dans Some Music, 1987, sur six poèmes d'Adele Wiseman).