création Archives - Pa'Man! C'est une longue histoire...\nPar Pa'Man! C'est une longue histoire...Le 13 juillet 2016 Dans Activités manuelles, Créations7 commentaires sur Les toiles initiales\nBonjour à toutes et à tous, Le temps est triste ces temps-ci. Nous vous proposons donc une activité pour enjoliver votre intérieur et occuper vos loulous. Il y a déjà quelques semaines, j’ai proposé aux enfants de peindre une petite …\nTENDANCE CREATION: une créatrice joviale et généreuse (+concours)\nPar Pa'Man! C'est une longue histoire...Le 16 mai 2016 Dans Nos coups de coeur, Nos découvertes19 commentaires sur TENDANCE CREATION: une créatrice joviale et généreuse (+concours)\nBonjour à toutes et à tous, Vous connaissez TENDANCE CREATION? Non? Alors on va vous tout vous dire! Il s’agit de l’entreprise de Laurence LECOMTE. Nous avons fait sa connaissance récemment et elle est pleine de créativité. Elle réalise de …\nPar Pa'Man! C'est une longue histoire...Le 21 mars 2016 Dans Saccageons ce carnet10 commentaires sur Saccageons ce carnet #1\nBonjour à toutes et à tous, Nous voilà en route pour de nouvelles aventures avec un nouveau rendez-vous: Saccageons ce carnet: Le rendez-vous qui fait du bien! lancé par Je ne suis pas une super maman…mais j’y travaille!. En réalité, c’est une super …\nJeu de voyage home made\nPar Pa'Man! C'est une longue histoire...Le 30 juillet 2015 Dans Les créations de maman\nBonjour à toutes et à tous, Les vacances, c’est le moment des voyages, des sorties et des enfants qu’il faut occuper durant les trajets ou les moments d’attente (lors des fins repas ou de l’attente des plats au restaurant par …


Les photos de promo de Rammstein\npar R+25 le Mer 20 Sep 2006 - 18:09\nVoila un groupe pour ses sorties d'albums, ses visuels fait des photos de promo personnellement je trouve que le groupe le plus interessant de ce coté la est Rammstein. Les covers et les photos sont géniales. La preuve à travers leurs trois derniers albums\nPhoto de Rammstein pour Mutter:\nPochette de Mutter:\nPhoto de Rammstein pour Reise reise:\nPochette de Reise reise:\nPhoto de Rammstein pour Rosenrot:\nPochette de Rosenrot:\nL'esthetique est un facteur essentiel et les 6 allemands l'ont parfaitement compris. Ils ne se contentent pas de jouer les "durs" comme trop de groupes le font.\nRe: Les photos de promo de Rammstein\npar DunKyZ le Mer 20 Sep 2006 - 18:26\npar N@Till le Mer 20 Sep 2006 - 20:42\ngéniales ! (la premiere photos je l'ai avec mon Mutter limited en poster)\npar R+25 le Mer 18 Oct 2006 - 21:34\nVous en pensez quoi les membres qui n'ont pas répondu?\npar Pilline le Mer 18 Oct 2006 - 22:14\nbin c'est parfait, ils changent a chaque fois de style, je trouve ca bien\npar EnGeL le Ven 20 Oct 2006 - 22:33\nils sont trop beauxxxxxxxxxxxxx stylés, superbes ralala c'est pour ça qu'on les aime\npar DunKyZ le Ven 20 Oct 2006 - 22:37\n-_- oh la gueuse lol ne les regarde pas, t'as pas le droittttttt !!!!!!!\npar KysskoooL le Sam 18 Nov 2006 - 16:12\nJ'adore le fait qu'ils aient des thèmes différents et qu'ils les utilisent comme ça à chaque album.\npar R+Tom le Sam 18 Nov 2006 - 20:00\nEt bien je rejoins entièrement votre avis!\nc'est vrai que de ce côté la, c'est très varié et ça rend superbement bien\nIls sont très doués.\nEncore une chose qui nous fait encore plus les appréciers.\npar EnGeL le Sam 18 Nov 2006 - 23:39\nsa serait bien qu'il y ait un ptit poster cado ds la limitée ^^ ( si jlai un jour )\npar DunKyZ le Sam 18 Nov 2006 - 23:41\nTu rêves la mdr y'a deja un bouquin de 190pages de photo\npar R+25 le Sam 18 Nov 2006 - 23:52\nOui, ce qu'il y a dedans est défini depuis plusieurs semaines donc bon esperes pas trop...\nRetour sujet merci\npar xx-guitar-elextrik-xx le Sam 12 Sep 2009 - 15:07\nTu as oublié la promo de Herzeleid et de Sehnsucht ^^ :\nPromo de Herzeleid :\nPochette de Herzeleid :\nPromo de Sehnsucht :\nPochette de Sehnsucht :\nPromo de Mutter :\nPochette de Mutter :\nPromo de Reise, Reise :\nPochette de Reise, Reise :\nPromo de Rosenrot :\nPochette de Rosenrot :\npar virian le Sam 12 Sep 2009 - 15:28\nmaintenant faudrais rajouter lifad lool\nPromo de LIFAD :\nPochette de LIFAD :\npar Everything le Sam 12 Sep 2009 - 16:04\nxx-guitar-elextrik-xx a écrit: Promo de LIFAD :\nEuh...cette photo date de la période Rosenrot il me semble...\npar jexterre le Sam 12 Sep 2009 - 16:21\nOuais, enfin. Par rapport à la pochette, je sais pas si c'est le fait que ça fait longtemps que Rammstein n'a pas fait parlé de lui, mais je sens comme une grosse coupure, comme si c'était la cover d'un autre groupe.\npar xx-guitar-elextrik-xx le Sam 12 Sep 2009 - 16:27\npar virian le Sam 12 Sep 2009 - 17:14\nje pense pas que ce sois la photo la + approprie nan?\npar xx-guitar-elextrik-xx le Sam 12 Sep 2009 - 17:15\nOui mais non c'est fait pas le même photographe avec les mêmes personnes dessus\npar virian le Sam 12 Sep 2009 - 17:23\ny'as une autre photo du groupe que j'aime bien de la periode lifad\npar xx-guitar-elextrik-xx le Sam 12 Sep 2009 - 17:24\npar virian le Sam 12 Sep 2009 - 17:26\nnan devant une usine\npar xx-guitar-elextrik-xx le Sam 12 Sep 2009 - 17:27\npar virian le Sam 12 Sep 2009 - 17:35\ntill en tenue bretelle et grosse bottes ... flake qui as la tete de spock dans star trek , olli qui a l'air pome et richard qui fait son beau (comme d'hab lool en + avc sa coupe spe emigrate)


[E3 2016] Nos impressions sur Narcosis | Culture Games - Culture, Encyclopédie et Histoire du jeu vidéo\n[E3 2016] Nos impressions sur Narcosis\nRédigé par NekoCam Accueil / [E3 2016] Nos impressions sur Narcosis\nDéveloppé par le studio Honor Code, Narcosis met en scène le parcours d’un scaphandrier dans les profondeurs de l’Océan Pacifique, cherchant désespérément à rejoindre la surface. Victime d’une catastrophe, il se retrouve isolé du reste de l’équipage et doit faire face au désastre provoqué, à sa réserve d’oxygène qui s’épuise et sa santé mentale qui s’amenuise… Le tout, avec le casque Oculus posé sur le nez, de quoi accentuer l’impression étouffante d’évoluer dans un scaphandrier.\nVous l’aurez compris, c’est bien l’horreur et la survie qui se trouvent être au coeur du jeu, sans pour autant faire appel à l’habituel bestiaire du genre. Non, les seuls éléments étranges sont dues à la psychologie du plongeur alors quelque peu ébranlée par le traumatisme de l’accident et les abîmes glaciales des mers.\nLa version VR (ici testée) n’est pas obligatoire mais apporte cependant une immersion totale, malgré les défauts de l’Oculus comme le jour visible en dessous de celui-ci. Le genre s’y prête parfaitement : j’ai même fini par calquer ma respiration sur celle du personnage, voyant apparaître de la buée sur le hublot de mon scaphandre ! Les fonds marins labyrinthiques, les hallucinations (une horloge plantée en plein milieu de l’Océan) et les attaques d’animaux marins viennent perturber le scaphandrier et nous, par la même occasion. Une ambiance pour le coup très réussie.\nLes inspirations sont nombreuses : BioShock, Amnesia: The Dark Descent ou encore Dear Esther et Gone Home. La volonté d’Honor Code est de proposer un survival horror dans l’univers des fonds marins avec un récit original, mature et poignant. Le seul petit bémol dans tout cela, c’est le manque d’interactions avec l’environnement. Si le fait d’être coincé dans un scaphandre permet d’expliquer pourquoi les actions sont limitées, il est arrivé plusieurs fois pendant la partie d’avoir envie d’attraper tel ou tel objet. Mais certaines possibilités n’ont pas été intégrées dans la démonstration, il est donc possible qu’à sa sortie nous ayons plus de marche de manoeuvre.\nNarcosis est à l’origine un projet d’étudiants français qui a vu le jour en 2011 à l’ENJMIN, une école spécialisée dans le jeu vidéo à Angoulême. D’abord prévu pour courant 2015, il est attendu sur Steam, l’Oculus store puis la Xbox One entre août et septembre 2016. Actuellement, les développeurs travaillent sur différents portages : PlayStation 4, PlayStation VR et Vive. Il devrait par ailleurs être traduit en plusieurs langues dont le français, bien évidemment. Le titre a reçu une distinction à l’Independant Game Festival de 2014.


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Dette de Saint Planchers (50400)\nJDN > Budgets des villes > Manche > Saint-Planchers > Dette au 31/12/2020\nDette de Saint-Planchers (50400)\nL'endettement de Saint-Planchers s'évalue en fonction de deux critères : l'encours de la dette, qui représente la somme que la commune de la Manche doit aux banques, et l'annuité de la dette, qui équivaut à la somme des intérêts d'emprunts de Saint-Planchers et du montant de remboursement du capital au cours de l'année. Les données d'endettement qui figurent sur cette page concernent la situation financière de Saint-Planchers au 31 décembre de chaque année.\nDette de Saint-Planchers\nL'encours de la dette représente la somme que Saint-Planchers doit rembourser aux banques. La somme présentée ci-dessus représente l'encours total au 31 décembre.\nDette par habitant de Saint-Planchers\nAnnuité de la dette de Saint-Planchers\nL'annuité de la dette représente la somme des intérêts d'emprunts et du montant du remboursement du capital de Saint-Planchers.\nAnnuité de la dette par habitant de Saint-Planchers\nCapacité de désendettement de Saint-Planchers\nLa capacité de désendettement de Saint-Planchers évalue le rapport entre l'encours de la dette de Saint-Planchers et son épargne (sa capacité d'autofinancement). Ce ratio permet de déterminer le nombre d'années que la commune mettra à rembourser la totalité de sa dette si elle y consacre tous les ans l'intégralité de son épargne.\nEndettement de Saint-Planchers en 2020\nEncours de la dette 891 080 € 628 € 601 512 €\nAnnuité de la dette 107 800 € 76 € 88 431 €\nBudget de Saint-Planchers Recettes de Saint-Planchers


Le 'arûbî féminin au Maghreb. Tradition orale et poétique du détour\nInsaniyat N°21 | 2003 | L'Imaginaire Littérature - Anthropologie | p.37-53 | Texte intégral\nAbstract: The article suggests considering female poetry of oral tradition as an integral pert of the cultural memory and collective make belief. The Andalou model left its stamp on the main part of citizen repertories in the Maghreb, and influenced the female corpus, as a direct result of the Reconquista. By its formal and functional character, this poetry raises a certain number of question that previous research didn’t solve, whence the necessity for the writer to emerge certain literary and anthropological aspects of the poetry.\nKey words : Arûbî – Fende Poetry – Maghreb – Paradigms – Hispano-Moorish – Reconquista.\nMourad YELLES : Université Paris 8, France\nLa joie régnait dans mon jardin et l'envie chez mes voisines\nJ'étais contente de mon sort et mon sommeil était un sommeil paisible\nMaintenant, ô serviteurs de Dieu, voyez-vous l'état où je suis\nDepuis que Dieu m'a affligée de l'amour de ce bel étranger.\nAu Maghreb, la poésie féminine de tradition orale reste un domaine largement sous-évalué et sous-étudié. A l'exception de rares tentatives individuelles ou quelques démarches collectives, ce vaste continent poétique demeure quasiment inexploré et déserté par la recherche. Ce désintérêt — pour ne pas parler de discrédit — est évidemment préjudiciable à une meilleure connaissance de la production culturelle de notre région et à une perception plus fine de son histoire intellectuelle et artistique. De plus, les jeunes générations se voient ainsi privées d'un accès privilégié à la mémoire culturelle et à l'imaginaire collectif de leurs ancêtres ainsi que d'une source inépuisable de plaisir et de jubilation esthétique.\nPourtant, cette parole ancestrale n'est pas morte ! Elle reste bien vivante dans le souvenir de beaucoup de mères et de grands-mères. En fait, il suffit de quelque occasion fortuite ou solennelle (mariage, veillée familiale, pèlerinage) pour voir ressurgir les rimes et les chants que l'on croyait disparus. C'est alors, au cœur d'un quotidien trop souvent affligeant, un émerveillement toujours renouvelé que d'écouter se dérouler le fil du poème et de retrouver les images sublimées d'un passé révolu : échos des patios andalous, réverbérations savantes d'un art empreint de tout le bonheur et de toute la nostalgie du splendide exil occidental, merveilles d'un âge d'or que la conscience arabe n'a cessé de magnifier à l'instar d'un miracle, célébrant jusqu'à l'ivresse cette rencontre inouïe d'un Orient légendaire et d'une Afrique millénaire en terre d'Occident.\nA cet égard, on sait à quel point le modèle littéraire andalou a marqué de son sceau la majeure partie des répertoires citadins du Maghreb. Cette influence se retrouve bien entendu dans les corpus féminins, à commencer par ceux que l'on peut regrouper, faute d'une dénomination générique plus appropriée, sous le terme de 'arûbî-s. Pourtant, si leur lyrisme contenu s'inscrit bien, à première vue dans le prestigieux paradigme hispano-mauresque, les quatrains féminins n'en recèle pas moins des traits particuliers que l'on ne peut pas ne pas rattacher à un imaginaire et à une situation spécifiques.\nQue leur développement dans les principales cités du Maghreb soit la conséquence directe de la Reconquista, et donc d'un apport plus ou moins tardif des réfugiés andalous, ou qu'il corresponde plutôt à une évolution endogène à partir d'un même contexte socioculturel de part et d'autre du détroit de Gibraltar, le fait est que les 'arûbî-s sont le produit d'un lent processus de métissage. Par-delà les variantes terminologiques et les différences de répertoires que l'on peut constater de nos jours, on a bien affaire à un même et unique corpus — parmi les plus importants de la tradition orale maghrébine — associant pratique poétique (éventuellement musicale), activité ludique et, dans certains cas, rituel divinatoire ou prophylactique. On retiendra surtout cette triple dimension qui fonde son originalité et sa complexité.\nPar ses caractéristiques formelles et fonctionnelles, cette poésie pose un certain nombre de questions que des recherches antérieures sont loin d'avoir résolues et sur lesquelles il ne sera pas possible de s'étendre dans le cadre limité de ce bref exposé. Notre ambition se limitera donc ici à dégager certains aspects littéraires et anthropologiques de cette production pour en souligner l'intérêt et la complexité. Dans un premier temps, nous aborderons quelques aspects théoriques des différences entre les univers culturels occidentaux et arabo-musulmans dans leur relation au sens et au Texte (Barthes). Nous attachant en second lieu aux évidences rhétoriques, nous relèverons les similitudes formelles et thématiques entre le arûbî et son référent andalou (muwachâh et surtout zajâl). Nous tenterons ensuite de préciser le contexte socioculturel de création et de diffusion de cette oraliture féminine. Nous conclurons sur quelques hypothèses quant à la nature de l'imaginaire qui se fait jour dans ces textes et qui renvoie, selon nous, à la position ambiguë de la Maghrébine dans son rapport au monde traditionnel.\nL'opaque et le discontinu\nLa différence d'autres traditions culturelles (Japon, Chine) où cette forme jouit d'une très haute considération, l'esthétique occidentale répugne au fragment qu'elle considère comme l'expression d'une parole déchue et d'une poétique périmée : celle de la tradition populaire. Elle méprise et se méfie de cet éclat de sens volatile et potentiellement dangereux pour l'intégrité d'un discours fondé sur le principe de la mimésis. Dans le domaine littéraire et jusqu'à une période assez tardive (fin du XIXe-début du XXe siècle), la critique littéraire considère que l'œuvre se doit d'obéir à des critères de cohérence et de vraisemblance qui disqualifie d'emblée ce que les folkloristes qualifient de "formes brèves". Celles-ci ont pourtant connu leurs heures de gloire — surtout en poésie : de la chanson au sonnet et des "lais d'amour" de Marie de France aux touchantes "albas" des troubadours occitans. Mais on ne sait que trop bien le prix payé par l'art et la pensée occidentale lorsqu'ils s'affranchissent de la foisonnante polyphonie de l'oral, se détournent de l'abstraction puissante de l'icône et abandonnent les rigueurs éthérées du plain-chant pour pouvoir accéder enfin aux fastes raisonnables du classicisme...\nDans le champ strictement littéraire, si l'on exclut l'aphorisme, la maxime ou la sentence — dignes héritiers de la pensée stoïcienne de l'Antiquité plutôt que du verbe populaire — le texte classique doit nécessairement se tramer dans la durée pour pouvoir atteindre son but : émouvoir et éduquer. Roland Barthes note justement que «le continu classique est une succession d'éléments dont la densité est égale, soumis à une même pression émotionnelle, et retirant d'eux toute tendance à une signification individuelle et comme inventée.». Suivant la même logique, le lyrisme romantique au même titre que l'ambition totalisante du réalisme bourgeois interdiront à leur tour toute remise en cause du principe fondamental d'adéquation, voire de connivence entre le sujet et le réel pris dans une même dynamique de transformation et d'accumulation par la grâce d'un logos prométhéen. Dans ces conditions, la solution de continuité s'impose naturellement comme forme esthétique pour cette écriture arraisonnante qui témoigne autant du culte du Moi que de la volonté d'hégémonie de l'homo occidentalis sur le monde et l'Histoire.\nPourtant, — on a aujourd'hui tendance à l'oublier –, la conscience de la perte et le sentiment du discontinu inhérents à l'humaine condition se retrouve dans l'imaginaire européen sous différentes formes, et ce au moins jusqu'à la fin de l'âge baroque. En effet, jusqu'au milieu du XVIIème siècle et nonobstant les charmes de la Raison, de nombreuses figures étranges traversent encore le discours occidental, révélant dans leurs sillages un espace sémiologique couturé, ponctué de béances, de silences, d'extravagances qui sont autant de signes de la porosité du monde et des intermittences de l'être. Comme l'exprime avec force Montaigne : «Mais quoi! Nous ne sommes nous-mêmes que du vent ! Et encore, le vent, plus sage que nous, aime à bruire et à s'agiter, et se satisfait de ses seules fonctions, sans aller désirer la stabilité, la solidité, qualités qu'il ne saurait posséder.». Rares seront néanmoins, dans l'histoire de l'art et de la littérature en Occident, ceux qui refuseront l'illusion du Moi avec ses simulacres et oseront poursuivre la quête du sens à partir d'un renoncement douloureux à l'ordre du logos, dans l'opacité énigmatique d'un univers chaotique, à travers les ruines radieuses d'une totalité en fragments.\nSi ce détour par l'Europe et son aventure intellectuelle nous a provisoirement éloignés — du moins en apparence — du Maghreb, il devrait nous permettre de mieux cerner la problématique du présent travail et d'en fixer les enjeux. En effet, nos interrogations porteront ici sur les rapports entre formes poétiques, représentations idéologiques et structuration de l'imaginaire à partir de l'étude d'un corpus traditionnel maghrébin, celui des 'arubî-s féminins. A l'évidence, ces textes appartiennent à une culture et à un imaginaire profondément différants (au sens de Derrida) de ceux évoqués il y a un instant. La raison profonde en est, pensons-nous, qu'ils relèvent d'un espace-temps et d'une civilisation où, quelle que soit la grandeur de ses réalisations, le sujet se conçoit toujours dans un rapport de soumission à une puissance transcendante (islâm). Le Musulman est ainsi pris dans une traversée des signes (ayât) où se révèle avant tout le dessein de la Création, dessein échappant à toute exégèse qui prétende se fonder sur les seules capacités humaines, à commencer par son langage.\nMalgré (ou à cause de) la force de son vouloir et ce qu'il peut pressentir de ses virtualités, le sujet se tient donc toujours sous l'emprise d'un monde informé par Dieu, «maître du sens et du discours». Il considère sa contingence avec humilité et son vécu comme un passage sous le signe de l'incomplétude. A la fois fier de ses œuvres et fasciné par leur ruine inéluctable, il nomadise véritablement dans le transitoire et apprend très jeune à faire son deuil de l'existence et de ses mirages, même dans le luxe et la gloire de ces très riches heures où l'âme s'abandonne aux tentations du "divertissement".\nDans cette optique, l'une des plus belles métaphores de la splendide et fondamentale précarité de la condition musulmane serait probablement celle d'Al-Andalus. Il est frappant de constater aujourd'hui à quel point cette civilisation a pu développer, jusqu'au cœur de son âge d'or, la conscience étonnante de sa fin inéluctable, mieux, comme une vision prémonitoire de sa propre disparition. La célèbre citation que l'on peut encore admirer sur les murs de l'Alhambra — «La ghâliba illa Allah : Hormis Dieu, point de vainqueur» — témoigne, avec bien d'autres indices (philosophiques, mystiques, esthétiques, etc.) d'un épicurisme fondé avant tout sur une éthique de l'éphémère (al-fânî).\nChef-d'œuvre de l'art hispano-mauresque, l'arabesque andalouse — où l'art occidental s'est longtemps obstiné à ne voir qu'un splendide décor — obéit en réalité à une vertigineuse organisation. Comme l'explique Moncef Chelli dans son essai sur La Parole arabe, «pour éviter que les grandes murailles de la "Salle des ambassadeurs" puissent donner lieu à une contemplation objective, on a disposé les arabesques par frises superposées, de manière à ce qu'il n'y ait pas de fond uni, et que chaque frise soit en discontinuité avec les autres, se donnant comme une totalité dans laquelle on pénètre sans trouver une prise pour l'enlever sur un fond quelconque et la donner à l'esprit.». Le «ravissement» qui en résulte est provoqué autant par la perte des repères spatio-temporels que par la plénitude du sens proliférant retiré de chacun des fragments sculptés.\nDans la même perspective, on a souvent répété que la poétique arabe avait connu une véritable révolution en Occident musulman avec le triomphe de la strophe. L'éclatement de la qasîda classique introduit un nouvel équilibre au sein du poème. Chaque séquence strophique fonctionne un peu à la manière des frises de l'Alhambra, dans un double rapport de dépendance et d'autonomie avec le reste du texte. C'est précisément cette fragmentation d'une forme et d'un discours aspirant néanmoins à la dignité du sens et passant par un travail minutieux et paradoxal de "mise en pièce" de la représentation mimétique, qu'il nous a semblé intéressant de retrouver dans un autre domaine, celui de la tradition orale féminine au Maghreb.\nEn réalité, il nous apparaît que le corpus des 'arûbî-s présente même un intérêt supplémentaire du fait de la position spécifique de celles qui en assument la gestion depuis des siècles. Le discours qui s'offre à nous s'organise ainsi dans une tension constante entre le dire et l'interdit, l'ouverture et la clôture, la transparence et l'opacité. D'une certaine manière, pour définir cette poésie au «charme étrange et sibyllin», nous reprendrions volontiers à notre compte cette proposition de Foucault à propos du statut du langage occidental au XVIème siècle dont il dit qu' «il est (…) chose opaque, mystérieuse, refermée sur elle-même, masse fragmentée et de point en point énigmatique, qui se mêle ici ou là aux figures du monde, et s'enchevêtre à elles : tant et si bien que, toutes ensembles elles forment un réseau de marques où chacune peut jouer, et joue en effet, par rapport à toutes les autres, le rôle de contenu ou de signe, de secret ou d'indication.» Nous reviendrons tout à l'heure sur cet aspect fondamental du 'arûbî. Pour l'instant, il s'agit de faire le point sur les liens étroits entre notre genre féminin et le modèle poétique andalou.\nSi l'on en croit le témoignage d'Ibn Khaldûn, le développement rapide des villes en tant qu'espaces de rencontres et d'échanges coïncide avec la naissance au Maghreb de nouveaux types poétiques. La Muqaddima signale ainsi que l'on y voit apparaître «(…) un nouveau genre de poème composé d'hémistiches accouplés à l'instar de l'ode. Le dialecte dont ils s'y servaient fut aussi celui particulier aux villes. On désignait ces pièces par le terme oroud el-beled (rimes de ville)». A ce propos, on ne manquera pas de rapprocher cette observation des remarques de l'auteur sur le rôle des femmes dans les processus de métissage culturel, en particulier ce passage de la Muqaddima où Ibn Khaldûn mentionne l'importance des esclaves, concubines, nourrices ou domestiques dans l'apparition des phénomènes de syncrétisme linguistique et dans l'évolution des mœurs à travers les différentes parties du monde musulman.\nDans le même ordre d'idée, si l'on se reporte aux conditions qui prévalaient il y a encore quelques décennies dans les anciens centres urbains (Fès, Rabat, Tlemcen, Ténès, Blida, Constantine, etc.), on peut noter que les répertoires d'inspiration ou d'origine andalouse y faisaient l'objet d'un engouement généralisé. Au sein d'une même famille, il était courant que les femmes aussi bien que les hommes connaissent et maîtrisent parfaitement les textes et les chants du répertoire. Diverses occasions de la vie communautaire (surtout les mariages) permettaient à chacun — et à chacune, même du haut d'une terrasse ou à l'abri d'un rideau –, d'apprécier en connaisseur les prestations des orchestres amateurs ou professionnels..\nC'est dans ces circonstances et par un mécanisme naturel d'imitation, que l'on peut imaginer les femmes de Tlemcen, d'Alger ou de Fès récupérant pour leur compte les éléments essentiels du paradigme andalou. La parenté entre de nombreux 'arûbî-s et les stances conclusives (kharja-s ou coplas) du zajâl peut d'ailleurs nous donner des indications à ce sujet. Rédigés en une langue métissée — mozarabe : un "mélange" d'arabe et de roman –, «bavard, brûlant comme le naphte, ressemblant aux cendres et au langage des Tziganes», selon l'érudit Ibn Sana' al-Mulk, ces refrains sont censés être prononcés par un personnage humain ou allégorique caractérisé par sa marginalité, son extravagance, voire son incongruité (au double sens du terme : inconvenant et non-pertinent). En l'occurrence, il s'agit soit d'une femme, soit d'un ivrogne ou même d'un oiseau chanteur …\nQue la kharja soit l'œuvre d'une poétesse anonyme ou qu'il s'agisse d'un simple procédé rhétorique importe finalement assez peu. Ce qu'il y a lieu de retenir ici, c'est cette étonnante nécessité poétique (d'inspiration baroque avant la lettre) où se trouve le compositeur de zajâl d'intégrer la parole féminine au cœur de son texte. Fragment rapporté, parole intruse, cet excipit énigmatique ne peut pas ne pas évoquer nos 'arûbî-s maghrébins. Par ce même déportement du discours poétique que la passion entraîne sur des voies détournées, vers un ailleurs fulgurant et vertigineux, ces "formes brèves" impliquent un autre rapport au réel, une représentation différente (inversée, à vrai dire) de la scène sociale dont il sera question plus loin.\nHors de ces conjectures et reconstitutions dont il faut bien reconnaître le caractère hasardeux, demeurent évidemment les parentés. Si la structure du 'arûbî (quatrain) fait penser à celle, strophique, du zajâl, sa poétique lui emprunte à l'évidence la plupart de ses effets. Il en va ainsi du traitement de la thématique amoureuse : la mise en scène du couple et les postures affectives et éthiques conventionnelles de chacun des deux partenaires obéissent aux règles connues et maintes fois étudiées de l'art hispano-mauresque. Exemple avec ce 'arûbî de Fès :\n«Je souhaite me trouver avec mon aimé dans un jardin\nDe part et d'autre de ce jardin seront alignées des vasques aux eaux jaillissantes\nCelui qui est beau mérite d'être intronisé sous la coupole de la Victoire.»\nOn retrouve bien les mêmes éléments rhétoriques que ceux que découvriront un jour avec émerveillement les troubadours occitans et qui place la femme au centre d'un discours codé et d'un dispositif textuel complexe. De même, les figures du hasûd (le "gilos" occitan : le "jaloux", "celui qui médit") ou du raqîb (le "gardien" de l'aimée) sont omniprésentes dans cet univers poétique chiffré où l'amour est vécu comme une épreuve dans un environnement social et idéologique souvent hostile. De là ces références nombreuses aux "ennemis" ('adyân) des amants, adversaires redoutables et tenaces qui n'attendent qu'une occasion pour compromettre la pureté de la passion et en ruiner la force.\nTotalement absorbés par les péripéties d'une aventure qui implique l'être dans toutes ses dimensions, attentifs à chaque nuance du sentiment, aux plus petites vibrations de l'âme, aux moindres métamorphoses du corps transi, les protagonistes de nos 'arûbî-s doivent, par-dessus tout, veiller à ne pas se trahir. On comprend alors l'importance de ce sens de la discrétion, cette science de l'allusion (ichâra) et cette obsession du secret (serr) que l'on dit propres à l'Andalou mais que l'on retrouve constamment dans notre corpus. Exemple avec cet autre 'arûbî marocain :\n«Le cadenas dont tu as parlé, nous avons trouvé la façon de l'ouvrir\nEt chaque fois que je vois la Beauté, je m'incline devant elle\nÔ celui qui a acheté le cadenas de la passion, voici sa clef.»\nCette poésie qui cultive, comme on le voit, l'allégorie et la métaphore revendique évidemment la référence au merveilleux. On pourrait citer nombre de pièces où la passion est décrite comme une force si puissante qu'elle bouleverse non seulement les lois de l'esprit et du corps — les thèmes de la folie amoureuse et de la maladie d'amour sont là aussi récurrents –, mais également la règle sociale et jusqu'à l'ordre naturel et cosmique. C'est ce qu'exprime superbement ce 'arûbî tlemcénien (hawfî):\n«L'amour est dans nos maisons et l'amour nous a éduqués\nL'amour est dans nos puits et notre eau en est devenue douce\nL'amour est dans la vigne et elle en a étendu ses rameaux\nL'amour nul ne le nie, fût-il émir ou sultan.»\nDe proche en proche, la contagion du désordre amoureux gagne ainsi l'univers entier et la passion s'amplifie encore plus de se reconnaître dans tout ce qui l'entoure et qu'elle mobilise.\nLe clin d'œil à un célèbre essai de Roland Barthes par lequel nous entamons cette partie vise en fait à indiquer notre intention de recentrer le propos sur les rapports entre la forme d'un texte collectif ('arûbî), la nature d'une pratique rituelle et le contenu d'un discours idéologique. En effet, nous avons signalé plus haut que nos quatrains réfèrent à un contexte socioculturel précis : celui d'une tradition orale féminine qui associe volontiers création poétique, divertissement et pratiques magico-religieuses. Comme l'attestent les rares études publiées, les 'arûbî-s maghrébins combinent selon différentes formules et traditions régionales plaisir du jeu, ivresse du chant et solennité du rituel. Dans chaque situation, les participantes mobilisent — suivant des protocoles connus mais où l'improvisation a aussi sa place — un savoir (celui des textes et de leur contexte) et un savoir-faire (celui du rituel et de son mode opérationnel).\nC'est donc à partir de cette dimension fondamentale qu'il convient de décrypter (et le terme est ici particulièrement approprié) le sens d'une poésie dont il faut bien rappeler qu'elle s'est développée en situation de domination. Domination statutaire inhérente à la condition juridique de la femme en Islam et domination symbolique du fait de la prégnance et de l'attraction des modèles esthétiques proprement masculins (andalous ou dérivés, dans le cas qui nous occupe). Néanmoins, comme il a été dit précédemment, l'influence incontestable de ces mêmes schèmes ne peut rendre compte, à elle seule, de la forme et de la visée des quatrains féminins.\nDans cet ordre d'idée, nous savons, par exemple, que le recours à la mantique conditionne pour une bonne part la production et l'interprétation de nombreux textes appréciés en même temps pour leurs qualités littéraires/musicales et pour leur valeur en termes d'efficacité pratique (oraculaire ou prophylactique). On citera par exemple ce 'arûbî d'Alger (buqâla) :\n«B. et T. Tout ce qui nous arrive est convenable.\nMoi, j'aime mon amie et qui désire mourir n'a qu'à mourir.»\nEn tant que performance, la pratique du 'arûbî déborde ainsi largement des cadres canoniques d'une certaine "littérarité". Tout d'abord parce qu'elle se déploie dans une durée dédoublée qui est celle de l'interprétation/performance et de la tradition/référence conférant ainsi au sens une profondeur et des résonances particulières. D'autre part, elle implique un rapport au corps qui transcende la simple métaphorisation pour accorder vraiment dans l'acte poétique lui-même la chair au verbe — en particulier quand le poème accompagne des parties d'escarpolette ou des rituels extatiques. Enfin, les combinaisons textuelles (virtuellement infinies) réalisées au cours de chaque "séance" à travers un procès de reproduction, d'improvisation et de "montage" mi-spontané mi-codifié, au même titre que l'existence d'une multitude de versions et variantes d'une ville ou d'une région à l'autre attestant de la plasticité du corpus et de sa popularité, ressortissent à une poétique de la variation où le rapport au fragment occupe une place centrale. A cet égard, Paul Zumthor estime que «(…) le texte transmis par la voix est nécessairement fragmentaire. » et il ajoute, avec une grande finesse, que « la tension (…) à partir de laquelle cette "œuvre" [orale] se constitue se dessine entre la parole et la voix, et procède d'une contradiction jamais résolue au sein de leur inévitable collaboration ; entre la finitude des normes de discours et la spatialité du corps. C'est pourquoi le texte oral n'est jamais saturé, ne remplit jamais tout à fait son espace sémantique.»\nCe constat crucial s'applique peut-être avec encore plus de force à notre 'arûbî féminin dans la mesure où son style si particulier résulte autant du "détournement" d'une rhétorique (hispano-andalouse) que de la mise en œuvre d'un art formulaire appliqué de plus à une tradition de rituels. De ce fait, la "formule" de la poétesse maghrébine retrouve ici quelque chose du mystère et de la force du verbe enchanté des premiers âges de l'humanité. Se coulant au besoin dans les figures d'une lyrique prestigieuse, la parole féminine révèle alors un imaginaire étonnant et souvent subversif. Ainsi ce quatrain tlemcénien (hawfî) :\n«La vigne a poussé et la grappe s'est révélée au regard.\nLes étoiles ont menacé: "Nous allons tout dévoiler"; les nuages ont\nLaissez dormir les amoureux ! Que leurs ennemis ne puissent pas se réjouir ! »\nSous les apparences du respect du consensus idéologique et de la conformité à la norme — comme tendrait à le suggérer par exemple l'usage fréquent de la locution proverbiale –, la Maghrébine exprime en réalité ses propres préoccupations. Ce sont donc émois, tourments mais aussi fantasmes qui renvoient à un quotidien et à une condition manifestement problématiques : douleur de la mal-mariée, amertume de l'amoureuse trompée, obsession de la tache et du déshonneur, mélancolie du temps qui passe avec la jeunesse, fierté du lignage et désagréments du cousinage, ardeurs de la foi et vénération pour ses figures prophétiques ou thaumaturgiques, trouble du premier regard, extase des retrouvailles nocturnes, angoisse de l'aube qui sépare les amants, tendresse maternelle et vertiges érotiques. Surtout solitude et sentiment d'oppression quand l'amour est aux prises avec la raison et ses effigies.\nPour un bonheur intense mais souvent éphémère, que de tristesse et de regrets dans cette poésie tout en demi-teintes et en éclats brisés, d'une pudeur qui ne fait qu'accentuer la violence et la profondeur des émotions!\nSi la femme est bien celle dont on ne cesse de parler, celle que célèbre la coutume et que chante le désir, celle que l'imaginaire commun consacre aux yeux de tous comme le pivot du groupe et la garante de sa durée, elle est aussi celle dont l'expression reste étonnamment discrète, pour ne pas dire absente de la surface visible du discours culturel dominant. On doit alors admettre que si sa parole traverse le champ des représentations collectives, elle y figure comme en creux, quand elle ne résonne pas à partir d'un lieu décentré ou marginal, d'un contre-champ, voire d'un hors-champ où il lui faut se déployer. Car, par un paradoxe constant dans toutes les sociétés humaines, cette parole est doublement nécessaire au groupe : en tant qu'écho de la Norme, confortant la positivité du sens commun et du projet qui le fonde et simultanément en tant que rumeur de la Marge qui tire la doxa du côté du refoulé, vers un ailleurs inédit et incontournable.\nC'est précisément dans cette tension que se situe, selon nous, l'intérêt majeur des 'arûbi-s féminins dans la mesure où elle révèle les limites d'un modèle éthico-normatif et les contradictions d'un imaginaire. Nous esquissions plus haut quelques hypothèses à propos de la transmission du paradigme andalou, de la cour du palais à celle de la maison. Si elles se confirmaient, elles pourraient expliquer — en partie du moins — à la fois les spécificités du 'arûbî et ses apparentements. En effet, historiquement, la prolifération des espaces et la diversification des publics installe peu à peu le répertoire dans une forme de mixité socioculturelle et sexuelle qui favorise sans doute les processus artistiques d'imitation et d'adaptation. Les femmes (andalouses ou maghrébines) qui l'assimilent, le reproduisent et s'en inspirent pour leurs propres compositions vont alors opérer, une sorte de réinvestissement idéologique et esthétique de ses codes et valeurs.\nPar un phénomène que les anthropologues et sociologues connaissent bien, un discours idéologiquement et formellement dominant est ainsi "parasité" et détourné par des acteurs sociaux dominés. Sans qu'il puisse être ici question de "ruse" ou de tactique organisée, on peut penser que les formules rhétoriques et les thèmes de l'art andalou vont ainsi être reproduits et acclimatés par les femmes du Maghreb à leur manière. Le développement du 'arûbî dans ce contexte domestique traditionnel expliquerait qu'il obéisse aussi clairement à ce qu'il faudrait désigner comme une poétique contrainte.\nL'une de ses manifestations les plus patentes se trouve dans la récurrence des figures de la claustration ou de la servitude. Depuis la cour (familiale ou conjugale), le poème désigne un ailleurs spatio-temporel qui ne cesse de le hanter suivant différentes modalités paradigmatiques. De ce point de vue, le jardin semble bien résumer toutes les virtualités excentriques — au sens étymologique — du discours féminin alors même qu'elles empruntent les apparences d'un des topoi centraux de la lyrique andalouse.\nCertes, dans le 'arûbî comme dans la lyrique hispano-mauresque, la place éminente accordée à la nature (domestiquée) et à ses cycles ressortit autant à un phénomène de civilisation qu'à une rhétorique savante. Dans la mise en scène du jardin, la composition des motifs, la valeur allégorique de chaque élément floral nous ramènent bien sûr à ces rawdiyât et ces nawriyât où excellait en son temps un Ibn Khafâja. Encore une autre preuve de la suprématie du muwachah et du zajâl, fera-t-on remarquer. Pourtant, l'évidence de l'emprunt risque fort d'occulter l'essentiel : l'originalité propre d'une parole et de son imaginaire.\nUne lecture attentive révèle très vite que ce séjour emblématique est associé à un personnage étranger omniprésent. Dans l'économie du discours féminin, cette figure "exotique" s'oppose au voisin comme le jardin s'oppose à la cour. Ainsi, le poème subvertit l'ordre de la norme en réinterprétant la symbolique du lieu et en opérant un déplacement crucial au terme duquel apparaît un espace de liberté dans le cadre de la tradition. Le 'arûbî s'inscrit alors dans une aventure du sens où il s'agit d'explorer de texte en texte les espaces interdits de la passion et d'affirmer en son nom la légitimité d'un projet individuel :\n«J'ai rencontré un (beau) jeune homme qui cueillait des fruits avec son sabre\nIl m'a lancé sa pomme ; je l'ai reçue dans la cour\nEpouser le cousin paternel, c'est traître, fils de traître\nEpouser le cousin maternel, c'est la brûlure sans le cautère\nEpouser l'étranger, c'est le lait dans le (verre) de cristal.»\nDe la cour où elle trame les figures de l'absence, du silence ou de l'esquive, la Maghrébine ose parfois évoquer à voix haute et sur un ton d'une singulière véhémence l'appel de l'interdit :\n«J'étais assise dans le jardin, me cachant derrière l'amandier.\nPour lui j'abandonnerais mes enfants et pour lui je me ferais répudier\nEt pour lui je ruinerais la ville et la transformerais en fondouk.»\nEn définitive, à les écouter avec attention, ces 'arûbî-s ne cessent de raconter l'histoire d'un rêve impossible. Pour reprendre les propos de Paul Zumthor à propos de la voix, «ce qu'[ils] nous livre[nt], antérieurement et intérieurement à la parole qu'[ils] véhicule[nt], c'est une question sur les commencements : sur l'instant sans durée où les sexes, les générations, l'amour et la haine furent un.» A la différence du texte andalou qui se déploie dans la plénitude que confèrent seuls le prestige d'une forme et la force d'un statut socioculturel dominant, les 'arûbi-s ne peuvent (ni ne veulent apparemment) prétendre qu'à la fragmentation de l'œuvre et à la dissémination du sens. Pourtant, au sommet de son chant, le poème ouvre l'imaginaire à l'infini du désir. Avec une étonnante délicatesse et une habileté remarquable, cette parole "mineure" renverse subtilement les figures de la fiction identitaire, acculant souvent le discours dominant aux frontières de l'absurde — sans jamais pourtant l'y réduire tout à fait — dans une démarche transversale qui prend, par instants, des aspects d'une étonnante modernité.\nBarthes, Roland : Le Degré zéro de l'écriture (1953).- Paris, Gonthier, 1971.\n- Le Plaisir du texte.- Paris, Le Seuil, 1973.\n- Fragments d'un discours amoureux.- Paris, Le Seuil, 1977.\nBencheneb, Saadeddine : Du moyen de tirer des présages au jeu de la Buqala.- Annales de l'Institut d'études orientales d'Alger, tome 14, 1956.- p.p. 19-111.\nDe Certeau, Michel : L'Invention du quotidien. 1. Arts de faire (1980).- Paris, Gallimard "Folio", 1990.\nIbn Khaldoun : Les Prolégomènes.- Traduction De Slane, Tome 3, Paris, éditions Quatremère, 1868 / Discours sur l'histoire universelle.- Trad. Monteil, Vincent, Tome 3. Paris, Sindbad, 1968.\nMathieu, Gisèle : Anthologie de la poésie amoureuse de l'âge baroque. 1570-1640.- Paris, Le Livre de poche, 1997.\nStern, S. M. : Les vers finaux en espagnol dans les Muwachahs hispano-hébraïques. Une contribution à l'histoire du muwachah et à l'étude du vieux dialecte espagnol 'mozarabe'.- Al-Andalus, tome 13, 1948.- p.p. 299-346.\nYelles, Mourad : Aux sources du poème : les Hawfi-s d'Ibn Khaldoun.- Cahiers Jamel Eddine Bencheikh. Savoir et imaginaire.- Paris, L'Harmattan, 1998.- p.p. 47-60.\n* Cette étude est une version remaniée et augmentée d'un article à paraître dans Horizons maghrébins, "Musiques d'Algérie et société", septembre 2002.\n- Compte tenu de leur forme archétypal : le quatrain ('arûbî étant généralement considéré comme une métathèse de rubâ'î).\n- On parle en effet suivant les régions de 'arûbî, buqâla, hawfî, a'ayyû'.\n- Yelles-Chaouche, Mourad : Le Hawfi. Poésie féminine et tradition orale au Maghreb.- Alger, Office des Publications Universitaires, 1990.\n- Et plus particulièrement au monde masculin en tant qu'instance dominante sur le plan social, économique et symbolique.\n- «(…) L'écriture classique, une et universelle, a abandonné tout tremblement au profit d'un continu dont chaque parcelle était choix, c'est-à-dire élimination radicale de tout possible du langage.» (Le Degré zéro de l'écriture (1953).- Paris, Gonthier, 1971.- p. 51).\n- "aubades", chants de l'aube.\n- Idem.- p. 42\n- Plus précisément "maniéristes", si l'on en croit Gisèle Mathieu qui établit cette distinction fondamentale entre "maniérisme" et "baroque" à travers les figures emblématiques de Narcisse et de Pygmalion. (Anthologie de la poésie amoureuse de l'âge baroque. 1570-1640.- Paris, Le Livre de poche, 1997.\n- Montaigne : Les Essais.- Livre 3, (Traduction Gisèle Mathieu). Paris, Hachette "Nouveaux classiques", 1976.- p. 75.\n- Chelli, Moncef : La Parole arabe. Une théorie de la relativité des cultures.- Paris, Sindbad, 1980.- p. 279.\n- Qui n'a pas nécessairement sa source dans un hédonisme trop souvent emphatisé dès qu'il s'agit du "miracle andalou" …\n- Idem.- p. 301.\n- Lacheraf, Mostefa : Chansons des Jeunes Filles Arabes.- Paris, Seghers, 1953.- p. 9.\n- Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines.- Paris, Gallimard, 1966.- p. 49.\n- Les Prolégomènes.- Traduction De Slane. Paris, Tome 3, éditions Quatremère, p. 445. Cette partie ne figure pas dans tous les manuscrits…\nSur cette question, cf. Yelles, Mourad "Aux sources du poème : les Hawfi-s d'Ibn Khaldoun", Cahiers Jamel Eddine Bencheikh. Savoir et imaginaire.- Paris, L'Harmattan, 1998.- p.p. 53-59.\n- Discours sur l'histoire universelle.- Trad. Vincent Monteil, Paris, Tome 3. Sindbad, 1968.- p.p. 1274-1275. On notera que Marc Soriano fait référence à un phénomène comparable à propos de la transmission des contes populaires dans la France du 17ème siècle (Les Contes de Perrault (1968).- Paris, Gallimard, 1977).\n- Peut-être plus sensible dans les milieux d'artisans traditionnellement adonnés à la poésie et à la musique … On attribue par exemple à la compagne d'Ibn M'Saïeb, le grand poète tlemcénien de la fin du 18ème siècle, un hawfî très connu.\n- Cité par Zumthor, Paul : Au berceau du lyrisme européen.- Les Cahiers du Sud, n° 326, 1954.- 2ème trimestre, p. 8.\n- Stern, S. M. : Les vers finaux en espagnol dans les Muwachahs hispano-hébraïques … - Al-Andalus, Tome 13, 1948.- p. 303.\n- De là à penser que dans un certain nombre de cas des admiratrices inspirées aient pu décider de sauter le pas en improvisant ou en "réécrivant" elles-mêmes des textes …\n- El Fasi, Mohammed : Chants anciens des femmes de Fès.- Paris, Seghers, 1967.- p. 31.\n- Idem.- p. 92.\n- Yelles-Chaouche, Mourad : Le Hawfi. Poésie féminine et tradition orale au Maghreb.- Op. cité.- p. 242.\n- Barthes, Roland : Fragments d'un discours amoureux.- Paris, Le Seuil, 1977.\n- Yelles-Chaouche, Mourad : Ibid.- p.p. 109-171.\n- Bencheneb, Saadeddine : Du moyen de tirer des présages au jeu de la Buqala.- Op. cité.- p. 52. Suivant un procédé très fréquent dans la poétique andalouse, si la description semble s'appliquer à une jeune femme, elle peut tout aussi bien concerner un homme.\n- Zumthor, Paul : Introduction à la poésie orale.- Paris, Le Seuil, 1983.- p. 56.\n- Les notions de "détour" et de "détournement" font ici référence — entre autres — aux travaux De Michel de Certeau (L'Invention du quotidien) et d'Edouard Glissant (Le Discours antillais)\n- Idem.- p. 284.\n- Glissant, Edouard : Idem.- p.p. 256 et sq.\n- D'où cette redondance des symboles liés à la dialectique du clos et de l'ouvert : mur, porte, haie, clôture, fers, cage, esclave versus jardin, homme libre, oiseau, etc. Cf. Bertrand, Martine : Le Jeu de la boqala.- Alger, OPU/Publisud, 1983.\n- Yelles-Chaouche, Mourad : Le Hawfi. Poésie féminine et tradition orale au Maghreb.- Op. cité.- p. 244.\n- Au même titre que celle du secret ou de l'allusion. Toutes ces figures mériteraient, à l'évidence, une étude approfondie.\n- Idem.- p. 246\n- Zumthor, Paul : Introduction à la poésie orale.- Op. cité.- p. 13.\n- Si tant est, comme l'affirme Roland Barthes, que celle-ci se caractérise pour le Texte par «un effort incessant pour déborder l'échange», c'est-à-dire, en définitive, par «la faille, la coupure, la déflation, le fading qui saisit le sujet au cœur de la jouissance. » (Le Plaisir du texte. Paris, Le Seuil, 1973, p.p. 40, 15)


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Fleuriste LA CHAPELLE BLANCHE SAINT MARTIN – Livraison de fleurs LA CHAPELLE BLANCHE SAINT MARTIN (37) - Interflora\nLes fleuristes Interflora assurent la livraison de fleurs à La chapelle blanche saint martin. Bouquet de fleurs livré en mains propres, 7j/7, par un fleuriste à La chapelle blanche saint martin. Interflora Indre-et-Loire vous guide vers le meilleur choix de bouquet de fleurs.\nFleuriste La chapelle blanche saint martin - Indre-et-Loire\nDe la forêt équatoriale guyanaise aux espèces rares des massifs alpins, en passant par la flore tropicale de Polynésie française, le patrimoine végétal de la France se veut d'une grande diversité. Avec 28 % de sa surface nationale occupés par des forêts, le pays est l'un des plus boisés d'Europe occidentale. Le département Indre-et-Loire n'y fait pas exception et se démarque même par la richesse de sa flore et la qualité de ses compositions florales. Les fleuristes Interflora de La chapelle blanche saint martin vous proposent un large choix de créations : des bouquets de fleurs ronds ou en hauteur, des assemblages de fleurs piquées aux formes et aux coloris variés, des coupes de plantes et des plantes à l'unité. Pour assurer votre livraison de fleurs à La chapelle blanche saint martin, c'est un artisan fleuriste de La chapelle blanche saint martin qui va réaliser votre composition avec des fleurs de qualité et la remettre en main propre à votre destinataire, juste après l'avoir réalisée.


Le ministère de l'intérieur - Roman contemporain Poche - Espace Culturel E.Leclerc\n«Avant tout combat, il s'avérait impératif d'identifier plus précisément l'Ennemi. Ennemi : terme générique du groupe qui constitue les êtres humains mâles, détenteurs d'un organe excroissant et grotesque. L'Ennemi ne se bornait plus désormais à la ...Lire la suite\n«Avant tout combat, il s'avérait impératif d'identifier plus précisément l'Ennemi. Ennemi : terme générique du groupe qui constitue les êtres humains mâles, détenteurs d'un organe excroissant et grotesque. L'Ennemi ne se bornait plus désormais à la simple espèce masculine venue au monde la même année que moi-même. L'Ennemi était tous les hommes.» Un étrange voyage dans les affaires du sexe et de la nourriture, où un corps se dévoile comme rarement, de l'intérieur.\nFolio - 3474\n2-07-041695-X - 9782070416950


Mode d'emploi Bose 41314 (12 des pages)\nBose 41314 mode d'emploi\n00_Cover.fm Page 1 Tuesday, January 27, 2009 12:06 PM\nVous avez une question sur le 41314 de la marque Bose ou avez-vous besoin d’aide? Posez votre question ici. Fournissez une description claire et complète du problème et de votre question. Plus votre problème et votre question sont détaillés, plus il sera facile pour les autres propriétaires du 41314 de la marque Bose de répondre correctement à votre question.\nÀ propos de Bose 41314\nConsultez gratuitement le manuel de la marque Bose 41314 ici. Ce manuel appartient à la catégorie Écouteurs et a été évalué par 1 personnes avec une moyenne de 7.5. Ce manuel est disponible dans les langues suivantes: Engels, Indonesisch. Vous avez une question sur le 41314 de la marque Bose ou avez-vous besoin d’aide? Posez votre question ici\nSpécifications du 41314 de la marque Bose\nDimensions (LxPxH) 135 x 60 x 185 mm\nCi-dessous, vous trouverez les questions les plus fréquemment posées à propos de Bose 41314.


Classique d'aujourd'hui, blog d'actualité de la musique classique et contemporaine: Philippe Manoury : « Mais de quoi donc ce “néo” veut-il nous parler ? »\nPhilippe Manoury. Photo : DR\nNé le 19 juin 1952, aujourd’hui à la tête d’un catalogue qui compte plus de quatre-vingts œuvres couvrant tous les répertoires, de la musique soliste à l’opéra, Philippe Manoury a rejoint en 1981 l’institut fondé cinq ans plus tôt par Pierre Boulez et s’y est attaché à la recherche dans l’interaction en temps réel entre instruments acoustiques et informatique. Professeur de composition et de musique électronique au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon de 1987 à 1997, il a été compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris entre 1995 et 2001 et responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence de 1998 à 2000. De 2004 à 2012, il a partagé son temps entre l’Europe et les Etats-Unis, où il a enseigné la composition à l’Université de San Diego. Aujourd’hui, il est compositeur en résidence de l’Orchestre de Chambre de Paris et professeur de composition au Conservatoire de Strasbourg. Sur son blog personnel, où il fait part de ses recherches et de ses réflexions qui s’avèrent riches en enseignements dans un style et un langage accessible à tous, il a publié les sentiments que lui inspire la conférence de Jérôme Ducros (http://www.philippemanoury.com/?p=5182) prononcée dans le cadre des cours dispensés par Karol Beffa au Collège de France pour l’année 2012-2013. La publication des ce texte sur mon site entre en résonance avec celle de la lettre de Pascal Dusapin (http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/lettre-de-pascal-dusapin-au-directeur.html) et de l’article de Marc Monnet (http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/marc-monnet-de-la-pauvrete-de-la-pensee.html).\nLe pianiste Jérôme Ducros fait une conférence au Collège de France intitulée : « L’atonalisme et après ? » (http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/index.htm#|q=/site/karol-beffa//_audiovideos.jsp|p=http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/seminar-2012-12-20-15h00.htm|). Cela commence ainsi : on projette juste quelques secondes d’une vidéo où le grand pianiste Maurizio Pollini écrase le clavier d’un piano avec ses deux bras. Bien sûr qu’en quelques secondes on ne peut rien saisir. Arraché à tout contexte, cela paraît même à la limite du respectable. Un peu plus tard, Ducros nous fera écouter plusieurs minutes d’une musique qu’il trouve belle. Cette fois-ci, la durée de l’exemple nous permettra d’en saisir le contexte, et la cohérence sera retrouvée. Cette stratégie, Jérôme Ducros l’emploiera tout au long de sa conférence : la mise hors contexte de ce qu’il désire attaquer pour obtenir plus facilement l’adhésion de son public. Le postulat dont il part et dont il cherche à nous convaincre est le suivant : la musique atonale n’a plus d’avenir, seul le retour à la tonalité pourra sauver la création musicale.\nLe modernisme en art serait devenu un nouvel académisme, nous dit ce « néo ». Et pourquoi n’en serait-il pas ainsi ? Pourquoi devrait-il échapper à un phénomène qui, sans exception, a existé à toutes les époques et a touché les plus importants courants artistiques ? Rappelons-en quelques-uns parmi ceux qui ont jalonné la musique depuis l’après-guerre : le sérialisme, la musique conceptuelle, les œuvres aléatoires, les musiques à contenu politique, le théâtre musical, la musique concrète, la musique spectrale, l’improvisation totalement libre, le minimalisme, la musique répétitive, la computer music… J’ai connu de très près tous ces styles, et tous, à un moment de leur histoire, ont engendré leur propre académisme. Aujourd’hui les tendances esthétiques se cristallisent autour des musiques bruitées (telles que celle de Lachenmann en Allemagne ou celle de Sciarrino en Italie), et plus récemment un courant « saturationniste » est né en France (Bedrossian, Cendo, Robin) ; courant peut-être encore trop jeune pour avoir engendré son propre académisme. Tous ces courants ont aussi apporté quelques chefs-d‘œuvre. Rien de nouveau sous le soleil. Là où, selon Jérôme Ducros, le bât blesse, c’est que le modernisme, qui s’est toujours distingué par la volonté de briser les règles, entre en contradiction avec lui-même car son propre académisme prône l’obligation d’obéir à des règles dont la première est de ne pas les respecter.\nComme tant d’autres l’ont fait avant lui, Jérôme Ducros, au nom des néo-tonaux, reproche au modernisme d’avoir tout saccagé. On a, bien sûr, entendu cela à différentes périodes de l’histoire : Beethoven, Berlioz, Wagner, Cézanne, Flaubert, Mallarmé, Debussy… faut-il sempiternellement rappeler les mêmes situations ? Les fils de Jean-Sébastien Bach refusaient le style contrapuntique de leurs aînés (dont celui de leur père) et lui ont substitué un style plus linéaire, fondé sur le développement. Ce style allait devenir très vite celui que l’on nomme aujourd’hui « le style classique ». Certes, ils n’ont pas brisé les règles de la tonalité, mais celles, plus générales, de la composition. Selon Jérôme Ducros, la tonalité est La règle à ne pas briser car, sans elle, disparaîtraient les fondements mêmes du « sens de la musique », de ce qui fait que nous la suivons, l’anticipons parfois, et avec laquelle nous entretenons un rapport qu’il qualifie de « naturel ». Je m’attacherai à montrer que cette vision des choses non seulement est loin de pouvoir être prouvée, qu’elle confond un cas particulier avec une situation générale, qu’elle passe volontairement sous silence des pans entiers de l’Histoire, mais aussi qu’elle fait l’économie de toute pensée autocritique ; et, plus grave, qu’elle se sert d’explications et de pseudo-démonstrations ahurissantes de contre-vérités. Là, les bras nous en tombent ! Comment est-il possible qu’un musicien de cette qualité, compositeur (il ne montre cependant pas ses propres compositions), brillant conférencier, excellent pianiste et musicien doté d’une très solide culture, puisse traiter le sujet avec autant de grossières approximations, de désinvolture et surtout de mauvaise foi ? Ce pourrait être un canular, mais le Collège de France n’est pas vraiment le lieu le mieux approprié à ce genre de plaisanteries.\nLa comparaison risquée entre musique et langage\nJérôme Ducros nous expose d’abord quelques notions fondamentales, indispensables à notre rapport intelligent avec la musique, et entreprend ensuite de nous montrer que le système tonal constitue non seulement l’appareil théorique et pratique le plus puissant pour nous permettre d’entretenir ce rapport, mais nous laisse encore entendre qu’il serait même le seul qui vaille. Ce côté « naturel » (c’est moi qui souligne) s’expliquerait par le fait que nous obéissons à des règles implicites, non formulées, inconscientes, qui régissent à la fois notre perception de la musique et notre usage du langage. De là à comparer la musique au langage il n’y a qu’un pas, hasardeux autant que réducteur, et Ducros n’hésite pas une seule seconde à le franchir. Il commence par invoquer les règles « implicites » auxquelles nous nous soumettons dans le langage parlé et que nous appliquons inconsciemment tous les jours. Il en irait de même, selon lui, pour la musique tonale. Nous appliquerions implicitement des règles dans notre perception de la musique, par exemple les résolutions mélodiques et harmoniques, les anticipations, et ces règles sont explicitement codifiées dans le système tonal. Musique (tonale) et langage seraient donc de même nature. Regardons-y d’un peu plus près. Ce n’est pas la première fois qu’on assimile la musique au langage. On parle souvent du « langage harmonique » de tel ou tel compositeur. Les constructions de thèmes dans le style classique - avec leurs membres qui se répondent, s’enchaînent avec des systèmes de transitions, se referment sur une clausule finale, s’ouvrent sur une continuation -ont été parfois mises en relation avec les constructions de phrases dans le langage parlé. On évoque aussi le « rythme » du langage, la « mélodie des mots », on a assimilé certains textes à des constructions symphoniques (comme on a comparé aussi certaines structures musicales à des architectures). Les deux champs sont néanmoins loin de se recouvrir, même si des influences ont pu s’exercer de part et d’autre. Certains écrivains, Joyce ou Faulkner par exemple, ont tentés des expériences polyphoniques dans leur écriture. Quant à moi, il m’arrive d’utiliser des formalismes que j’appelle les Grammaires Musicales Génératives (qui ne doivent rien aux différentes grammaires des langues) pour composer certaines de mes partitions. Il peut y exister des analogies, des similarités, des ressemblances entre le langage parlé et la musique, mais en aucun cas celles-ci ne renvoient à une quelconque structure profonde qui les engendrerait. Les « idiomes », les « métaphores », les « métonymies », les « enharmonies », les « modulations », les « cadences évitées » ou les « syncopes » sont des éléments fondamentaux et du langage et de la musique mais ne s’échangent pas les uns contre les autres. Cette convergence que tente Jérôme Ducros pour expliquer l’impossibilité à saisir un sens implicite dans les musiques privées du support de la tonalité, alors que ce sens serait pratiquement donné dans le cas du répertoire tonal, Ducros ne la démontre absolument pas, ne pouvant rien trouver qui unifierait plus profondément les structures du langage et celles de la musique, ou qui permettrait au moins une telle comparaison. Ce type de propos n’est qu’une pâle fumée qui cache une réalité bien plus complexe.\nExemple musical 1 et 2 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 3 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nou une cadence tonale chez Webern\nExemple musical 4 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nEt notre expert de nous expliquer que les accords s’entendent différemment selon les contextes dans lesquels ils sont plongés. Nous ne le savions pas ! Je l’ai dit, nos oreilles – ô combien ! - sont conditionnées. Mais la tâche du créateur consiste-t-elle à jouer sur des réflexes « quasi-pavloviens » du plus grand nombre de façon à s’en faire comprendre, ou, au contraire, à proposer des mondes alternatifs qui peuvent se révéler infiniment plus riches que celui de notre quotidienneté sonore ? C’est là une question d’éthique autant que d’esthétique dont Jérôme Ducros est décidé à ne point s’embarrasser. C’est une manière bien étrange que de recevoir les œuvres d’art en prenant comme principal critère de jugement notre habilité à y déceler les éléments censés ne pas leur appartenir. La reconnaissance est-elle l‘unique critère qui nous attache à elles ? Il est plus que probable, comme Ducros le dit, que la musique atonale ne sera jamais aussi populaire que la musique tonale. Est-ce là un critère pertinent pour juger de la valeur des œuvres ? Demande-t-on à la poésie de Ronsard, de Leopardi, de Mallarmé ou de Trakl d’être aussi populaire que les paroles des chansons de variété ou de rock ? Demande-t-on aux pièces de Racine, Büchner ou Beckett d’être aussi populaires que le sont les films de Walt Disney ou de Steven Spielberg ? Le succès commercial de certaines formes d’expressions populaires actuelles, tel le rap, ne s’explique certainement pas par le fait d’être tonales ou atonales. Que les néos ne s’y méprennent pas : en matière de popularité, c’est-à-dire en nombre d’écouteurs, ils sont bien plus proches de ceux qu’ils incriminent comme compositeurs atonaux, qu’ils ne le sont des stars planétaires de la pop-music. Avec cet appel à la chasse aux fausses notes, nous avons, ici encore, un exemple de réduction de la perception de la musique à ses seules relations de hauteurs.\nLa prévisibilité, l’inconnu et l’attente récompensée\nJérôme Ducros fait décidément partie de ces personnes - très cultivées dans leur domaine - qui ne trouvent rien de mieux à faire pour le glorifier que de démolir ce qui n’en fait pas partie. Il fait une démonstration magistrale des mécanismes liés au système tonal qui organisent les phénomènes de prévisibilité (on devine une partie de ce qui va suivre car on connaît le contexte général), l’ouverture sur l’inconnu (une cadence rompue qui ne dit rien sur le futur) et l’attente récompensée (ce qu’on nous a fait pressentir n’est pas venu au moment attendu, mais finit néanmoins par arriver… comme une récompense). Ces mécanismes, et surtout le dernier, sont bien connus des spécialistes des neurosciences et ont été depuis longtemps analysés par les psychophysiologistes et les phénoménologues de la perception. C’est donc sur un terrain solide qu’il s’avance cette fois-ci. Le système tonal avec ses anticipations, ses résolutions, ses suspensions et ses retards était, en effet, une merveilleuse machine pour aiguillonner la perception des objets temporels. Mais pourquoi, grands dieux, faut-il qu’il cherche à nous convaincre, par des raisonnements d’une absurdité confondante, que seul le système tonal serait apte à y parvenir ? Et il n’hésite pas à caricaturer à grands traits ! Il lance des attaques qui reviennent comme un boomerang sur le sujet-même qu’il veut défendre. Le voici qui se met au piano et joue le début d’une musique atonale. Il en propose plusieurs continuations, aussi valables les unes que les autres selon lui, et veut prouver de la sorte que tout est possible et que tout se vaut puisque les éléments tonaux, qui autrefois organisaient cela à la perfection, ne sont plus là comme les garants infaillibles de la perception d’une œuvre musicale. Il est aisé de faire la même expérience à partir d’une pièce dans le style de Debussy (compositeur que, sans doute, il affectionne beaucoup) et qui n’offre pas, tant s’en faut, les mêmes garanties en termes de prévisibilité et d’attente récompensée. Dans les trois exemples que je propose, un seul est intégralement de la main de Debussy. Pour les deux autres, je me suis permis d’imaginer d’autres continuations « plausibles » en tâchant de respecter ce que je pense connaître du style de ce compositeur. Je serais très curieux de voir en vertu de quelles règles, implicites ou explicites, on arriverait à démontrer que seule la version originale est la bonne solution à la proposition musicale initiale, en quoi cette proposition impliquerait nécessairement celle choisie par Debussy, et en quoi les deux autres ne satisferaient pas à l’attente induite par elle\nExemples musicaux 5, 6 et 7 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nJ’ajoute, pour ne rien passer sous silence, qu’analyser cette œuvre de Debussy en ne se contentant que de ce que le système tonal nous offre, serait un échec complet. Debussy n’était pas « franchement atonal », au sens où Jérôme Ducros entend ce terme, mais néanmoins suffisamment pour avoir mis en déroute ce que la tonalité impliquait comme prévisibilité dans le déroulement temporel de sa musique. Pour peu que l’on soit naïf - fort heureusement je ne le suis pas - on pourrait penser qu’un déterminisme absolu sous-tendait tout l’édifice de la musique tonale et qu’à partir d’une proposition initiale, une seule et unique continuation était possible ; ou encore que des procédés de déduction étaient tellement intégrés aux diverses fonctions tonales qu’ils ne laissaient pas le choix aux compositeurs. Tentons alors encore une expérience similaire avec un autre style, celui-ci beaucoup plus ancré dans la tonalité que le précédent : le style classique de Mozart et Beethoven. On y reconnaîtra sans problème certains thèmes connus, mais les conclusions seront différentes de celles que les compositeurs avaient choisies. Sous cet angle, tout est explicable en partant des racines tonales ; cependant qui pourrait ici encore prouver que, parmi toutes ces versions, une seule ne satisferait pas aux attentes suscitées par la tonalité ?\nExemples musicau 8 et 9 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 10 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\net Kreuzspiel de Stockhausen\nExemple musical 11 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nDans la première, on perçoit nettement l’abandon des éléments stylistiques que j’ai décrits plus haut, mais dans la seconde, on peut constater que le discours est sans cesse soutenu par une pulsation régulière fournie par la percussion, ce qui invalide, ne serait-ce que provisoirement, cette affirmation de l’absence de pulsation et de tempo reconnaissable dans les œuvres de ce style. Et là se trouve la plus grossière erreur d’appréciation historique de la critique de l’atonalisme faite par Ducros et plusieurs autres : la musique contemporaine serait, encore aujourd’hui, ligotée par ces traits stylistiques. Cette idée est rabâchée à l’envi depuis de si nombreuses années que l’on finit par se demander s’il s’agit d’une erreur ou d’une négation volontaire : comment ne pas reconnaître que ce style de latabula rasa n’a duré que très peu de temps et que ce sont les compositeurs-mêmes qui l’avaient forgé qui se sont très vite rendu compte de l’impasse dans laquelle il menait ? Pierre Boulez a songé même à intituler son premier livre deStructures pour deux pianos À la limite du pays fertile, reprenant ainsi le titre d’un tableau de Paul Klee. C’est dire le peu d’illusions qu’il se faisait lui-même à l’époque de sa composition quant à la pérennité d’un tel style !\nL’abandon de la pulsation ? Dès 1954, dans Le marteau sans maître, œuvre qui a permis à Boulez de se dégager du sérialisme généralisé, on entend déjà très clairement des tempi pulsés\nExemple musical 12 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nL’absence d’harmonie ? Dans Pli selon pli (1957-60) du même, de nombreuses séquences sont établies sur une stabilité harmonique qui “saute aux oreilles”\nExemple musical 13 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 14 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nL’absence de mélodie (ou de linéarité mélodique) ? Allons plus loin dans cette même pièce. Qu’y trouve-t-on ? Une gamme chromatique. Stockhausen a écrit cette pièce en prenant justement les éléments qui avaient été bannis du sérialisme généralisé. On pourrait très bien chanter cette gamme chromatique linéaire car elle ne contient plus ces grands intervalles disjoints propres au style post-webernien alors en vigueur\nExemple musical 15 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nOn retrouve bel et bien ces caractéristiques, censées avoir été bannies, dans les musiques atonales des années 60, mais cela ne convainc toujours pas notre “néo”. Ces éléments - répétitions, pulsations, harmonies, linéarités mélodiques - existent positivement, et qu’on n’aille pas croire que ces exemples sont des cas isolés. ÉcoutonsÉclats/Multiple, Répons de Boulez, Momente, Mantra, Inori de Stockhausen, Sinfonia, Circles de Berio, Jonchaies, Rebonds, Pléïades de Xenakis, Kammerkonzert de Ligeti ; ces œuvres en fourmillent. Seul un Luigi Nono ne s’est pas aventuré dans cette reconquête des éléments centrifuges de la perception musicale.\nExemple musical 16 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 17 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 18 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nTonal/atonal : les limites d’une comparaison hâtive\nLa vitesse de l’Histoire\nExemple musical 19 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 20 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nS’agit-il de la même esthétique ? Entre Kontrapunkte de Stockhausen (http://www.youtube.com/watch?v=Tnr9GWVIhX8), composé en 1952,\net Pression de Lachenmann (http://classical-music-online.net/en/production/10162), écrit dix-sept ans après, n’y-t-il pas de différences ?\nCes œuvres sont-elles vraiment de styles plus proches que le dernier concerto pour piano de Beethoven, datant de 1808,\nExemple musical 21 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 22 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nExemple musical 23 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\non aura du mal à imaginer qu’elles ont été écrites un an avant le Trio de Ravel\nExemple musical 24 : http://www.philippemanoury.com/?p=5182\nDonner des exemples aussi partiaux et aussi courts relève de la supercherie. Un tel manque de rigueur s’apparente à une grossièreté qui souille les murs de la maison dans laquelle elle s’est étalée. Jérôme Ducros prône le retour à la tonalité ; eh bien, celui-ci est de taille. Voici le Trio qu’il composa en 2007. Cette fois-ci, vous disposez de plus de 13 minutes pour prendre la mesure d’une anti-modernité revendiquée !\nL’une des idées les plus appuyées de Jérôme Ducros est la suivante : « Le summum du moderne ayant été atteint, écrire après, quoiqu’il arrive, c’est «revenir». Comment s’étonner dès lors que l’on plaide pour une remise en cause radicale des dogmes vingtiémistes plutôt que pour leur perpétuation sous une forme édulcorée ? ». Les dogmes vingtiémistes ? Ce qu’au détour de ses phrases Ducros dit, sans la moindre nuance, sans la moindre analyse historique un tant soit peu scrupuleuse, s’apparente bel et bien à une rumeur, voire à des ragots. Ducros perpétue cette obsession selon laquelle une évolution darwinienne tiendrait lieu de l’histoire de l’art et que celle-ci, ayant atteint son stade ultime, serait désormais close. Il continue d’insinuer qu’il n’y a pas eu d’assouplissement dans la pensée musicale depuis l’époque de la rigide tabula rasa. Et quand, accidentellement, chez tel ou tel compositeur, il en admet quand même une certaine dose, il l’interprète comme une timide tentative pour renouer avec des codes anciens, sous peine de demeurer incompris. Il colporte, encore et toujours, cette idée saugrenue que les artistes modernes n’auraient jamais admis que l’histoire pouvait être autre chose que progrès. Depuis plusieurs années, certains néos luttent contre une hypothétique ligne droite fléchée qui indiquerait la tendance progressiste (et par là même destructrice) de l’art ! Ils savent pourtant que l’histoire de la musique est truffée de ces « petits retours ». Mozart et Beethoven ont réintégrés la pensée polyphonique préclassique dans leurs dernières œuvres (les fugues). Debussy est revenu aux modes anciens d’avant la tonalité, ainsi qu’au diatonisme d’avant le chromatisme. Dans certaines parties de Parsifal, Wagner a délaissé l’ultra-chromatisme, dont il avait été le champion, au profit de la modalité. DansLulu et dans son Concerto à la mémoire d’un ange, Berg a utilisé des séries qui donnaient naissance à des harmonies consonantes sous formes d’accords parfaits. Je ne reviendrai pas sur les styles « contemporains » dont j’ai montré plus haut quelques-uns des « assouplissements ». Dans tous ces exemples, nous ne voyons pas de retours en arrière stylistiques, mais bien des élargissements, des assouplissements de la pensée musicale en vue d’en tirer des expressions inédites. Certains néos - dont Jérôme Ducros qui est l’un de leurs porte-paroles -simplifient à outrance la réalité : ils arborent les appellations « tonales » et « atonales » comme autant d’étendards derrière lesquels ils aimeraient sans doute voir se presser des esprits grégaires tout juste aptes à se contenter de cette dichotomie à bon marché sans notion aucune de ce qui se joue réellement dans la création musicale. Ils se montrent aussi incapables de considérer les œuvres dans leurs singularités propres qu’ils le sont de proposer pour l’art autre salut que celui de revenir sur ses pas. Serions-nous donc condamnés à éternellement répéter ce qui a déjà été dit ? Quelles seraient alors les solutions pour sortir de cette impasse, pour éviter cet hapax historique qui très vite, incessamment sous peu, signifierait la fin de l’art ? Ces questions, hélas, ne sont pas posées et, par conséquent, les réponses, fussent-elles provisoires, ne sont point esquissées.\nLe langage du ressentiment\nMaria 14 mai 2013 à 11:30\nI wonder who would get such amazing and informative facts regarding electronic cables and types.


Abou Jabir Abdallah b. Amrou b. Haram\nLors de la seconde allégeance d'al-Aqaba, Abdallah b. Amr b. Haram était parmi les soixante dix Ansarites. Il fut l'un des chefs désignés par le Messager . Ainsi, il commanda sa tribu (Les Banou Salama) dès son retour à Médine, comme il mit son énergie, ses biens et sa famille au service de l'Islam.\nDans la bataille de Badr, Abdallah b. Amrou participa activement à la victoire des musulmans. Mais quand sonna son départ pour la bataille d'Ouhoud, il pressentit sa fin arriver. Il appela alors son fils Jabir b. Abdallah et lui dit : « Je ne me vois que tué dans cette expédition. Bien plus, peut-être que je serai le premier des martyrs musulmans. Par Dieu, tu es, après le Messager , la seule personne qui m'est la plus chère que je laisserai à ma mort. Cela étant, j'ai une dette. Alors, paie-la pour moi et je te recommande d'être bon enver tes frères. »\nLe jour suivant, les musulmans prirent le chemin d'Ouhoud pour rencontrer les Qouraychites, et il y eut une bataille terrible qui se termina par la défaite des musulmans. Lorsque le Messager et ses compagnons descendirent sur le champ de bataille, ils s'attelèrent à une tâche très pénible, celle de reconnaître la personnalité de leurs martyrs qui avaient été défigurés et mutilés.\nJabir b. Abdallah chercha son père et put le reconnaître parmi les tués. Comme Jabir et ses proches se mirent à pleurer sur la dépouille d'Abdallah b. Amrou et que le Messager vint à eux, celui-ci leur dit : « Que vous le pleuriez ou que vous ne le pleuriez pas, les anges l'ombragent de leurs ailes. »\nAbou Jabir avait une foi limpide qui fit de lui un fervent amoureux de la mort sur le chemin de Dieu. Le Messager nous en informa, après la mort d'Abou Jabir, quand il parla à Jabir, en ces termes : Ô Jabir, Dieu n'a parlé à quelqu'un que de derrière un voile. Mais il a parlé face-à-face avec ton père. Il lui a dit : « Ô mon adorateur, demande et je te donne. - Ô mon maître, a dit ton père, je te demande de me ramener à l'ici-bas, pour que je sois tué sur ton chemin une deuxième fois. - J'ai déjà dit : Ils n'y reviendront pas, a dit Dieu. - Ô mon maître, a alors dit ton père, informe donc ceux qui sont restés derrière nous sur le bienfait que tu nous donné. »\nAprès quoi, Dieu le transcendant a fait descendre "Ne prends pas-ceux qui furent tués sur le chemin de Dieu pour des tués. Oh non! ils vivent auprès de leur maître, à jouir de l'attributton, joyeux de ce que Dieu leur dépense de sa grâce, et d'avance contents pour ceux qui ne les ont pas encore rejoints: point de craintre à se faire sur eux, non plus qu'ils n'ont de mélancolie" (Coran 3.169-170)\nEnfin, lorsque le corps d'Abdallah b. Amrou fut reconnu par ses proches, sa femme le mit sur le dos de sa chamelle avec le corps de son frère à elle, qui fut aussi tué, et se dirigea vers Médine pour les y enterrer. D'autres musulmans firent de même. Mais, le Messager les appela, par l'intermédiaire d'un héraut, à ramener les martyrs pour les mettre en terre sur le champ de bataille même. Alors, tous retournèrent avec leurs proches martyrs. Et, quand vint le tour d'Abdallah, le Messager dit : « Enterrez Abdallah b. Amrou avec Abdallah b. al-Jamouh dans une même tombe. Il se témoignaient de l'affection et de la cordialité dans l'ici-bas. »


Créer son entreprise en zone franche urbaine | Picardie la Gazette\nAnimée par Jean-François Delost, de l’URSSAF Somme Jeanine Bonmartin du RSI Picardie et Laurence Rataux chargée de mission à Amiens Métropole, la rencontre a attiré de nombreux participants.\nInitiées en 1997, les zones franches urbaines (ZFU) ont été créées pour encourager les entreprises, à l’aide d’avantages fiscaux et sociaux, à s’installer dans des périmètres dits “sensibles”. Elles sont aujourd’hui 85 en France métropolitaine, dont 21 en Picardie et 3 au sein de la ville d’Amiens : les zones de redynamisation Sud-Est et d’Etouvie ainsi que la zone franche d’Amiens-Nord.\nSi l’expérience devait prendre fin en 2011, les zones franches ont été reconduites jusqu’en 2014 malgré des résultats inégaux. A Amiens, les zones franches représentent aujourd’hui 15 000 m² de surfaces à travers les hôtels et pépinières d’entreprises, et environ 1 157 emplois.\nS’établir en zone franche\nCréées pour relancer l’activité économique et favoriser l’emploi dans les quartiers sensibles, les zones franches ont été établies sous plusieurs critères : le taux de chômage, la proportion des jeunes (moins de 25 ans), le nombre d’habitants (au moins 10 000) et le potentiel fiscal de la commune.\nPour bénéficier des avantages fiscaux liés aux zones franches, il faut que l’entreprise soit installée, créée ou en cours d’implantation dans le périmètre même de la zone franche. En outre, les entreprises doivent obligatoirement compter moins de 50 salariés à plein temps, être une “petite entreprise” selon les critères définis par l’Europe et exercer une activité commerciale, libérale, artisanale ou industrielle. Les associations et collectivités ne sont donc pas éligibles à ce système.\nIl existe également d’autres secteurs où une telle implantation est interdite, comme les constructions navales et automobiles, la sidérurgie, la fabrication textile ou encore le transport de marchandises.\nLes entreprises répondant à ces critères sont alors exonérées de l’impôt sur les bénéfices, des charges sociales (pour un salaire inférieur à 1,5 fois le Smic), la taxe foncière pour les bâtiments implantés en zone franche, ainsi que la taxe professionnelle.\nCes avantages sont accordés à l’entreprise pendant cinq ans à taux plein avant d’être réduits progressivement selon le nombre d’employés. Pour aider l’entreprise dans ces calculs, l’Urssaf propose une visiteconseil pour répondre à toutes les interrogations des entrepreneurs.\nAutre règle, le chef d’entreprise doit à présent impérativement intégrer dans son effectif 50 % de résidents de la zone franche, contre un tiers avant le 1er janvier 2012.\nCette nouvelle réglementation représente un véritable défi si l’on en croit Isabelle Jouvenaud, présidente du Club des dirigeants de la zone franche urbaine d’Amiens. Si les entreprises ont besoin de recruter sur le secteur, leurs offres reçoivent peu, voire pas de réponses, les candidats potentiels ignorant parfois la présence de nombreuses entreprises au sein de leurs quartiers.


Studio de jardin habitable à Mogneneins dans l'Ain : Installer une annexe dans votre jardin\nStudio de jardin habitable à Mogneneins dans l'Ain\nStudio de jardin Mogneneins (01140)\nUn peu trop à l’étroit chez vous, maintenant que vos enfants sont ados et que vous devez accueillir vos parents vieillissants, vous avez décidé d’agrandir votre résidence principale à Mogneneins dans le département Ain. Construire une extension en bois dans votre jardin, vous apparait comme la meilleure des solutions ! Vous avez arrêté votre choix. Vous opter pour un studio de jardin en bois ! Parfait !\nComment s’y prendre à Mogneneins ?\nComment choisir un fournisseur de studio de jardin habitable à Mogneneins dans l'Ain ?\nLa construction d’une annexe est-elle soumise à autorisation à Mogneneins ? Si oui, quelles sont les formalités administratives à remplir dans le département Ain ?\nUne fois mon studio en bois monté dans mon jardin, est-ce que les taxes relatives à l’habitation vont augmenter ? Qu’est-ce que la taxe d’aménagement ? Quel est son cout pour ma ville Mogneneins ? Comment est calculée la taxe d’aménagement dans le département Ain ?\nRendez-vous dans votre mairie à Mogneneins et vous serez très vite renseignés !