Trois avantages pour une marketplace B2B - DZZ\nHome » Business » Trois avantages pour une marketplace B2B\nCes places de marché ne cessent de prendre de l’ampleur sur Internet et elles sont valables dans de nombreux domaines. Les clients ainsi que les consommateurs peuvent alors multiplier les prestations et les commandes en comparant les prix afin d’avoir la meilleure qualité. Au cours de nos recherches, nous avons découvert une marketplace B2B très intéressante puisqu’elle vous propose quelques avantages à ne pas négliger au vu des retombées possibles. En effet, cette solution est souvent préconisée pour avoir des fonctionnalités avancées.\nComme c’est le cas pour de nombreux sites, vous devez impérativement confronter toutes les spécificités pour être certain que le rapport qualité/prix est intéressant. Il faut noter que cette marketplace B2B personnalisée peut se démarquer grâce à quelques avantages.\nA lire en complément : Ce que les entreprises sous-traitent\nVous aurez un fonctionnement avec un mode SAAS, tous les clients bénéficient ainsi des évolutions, mais également de tous les enrichissements proposés régulièrement.\nIl s’agit d’un site spécialisé dans le monde du B2B, il a donc pu acquérir un réel savoir-faire.\nVous aurez un produit tout-en-un puisque la plateforme vous permet de piloter votre projet que ce soit depuis le middle office, le back ou le front.\nPensez à demander une démonstration\nLes clients sont parfois récalcitrants à l’idée de se lancer à l’assaut d’une nouvelle plateforme et la meilleure solution consiste à demander une démonstration. Vous êtes alors certain d’avoir un produit de qualité puisque vous aurez eu vent de tous les points forts, les caractéristiques et les opportunités par rapport à votre entreprise. Il est important de préciser que ce site a été plébiscité par des leaders mondiaux et des entrepreneurs prometteurs ont également pu le tester. Les retours d’expérience sont donc positifs et vous pourrez profiter pleinement de cette solution. La marketplace est aujourd’hui incontournable, mais choisissez de préférence la qualité.\nA lire également : Guide complet sur la formation à distance de prothésiste ongulaire


Fiasco à dix milliards d'euros : ce que dit le rapport - Le Parisien\nLe gouvernement doit rembourser aux entreprises une taxe sur les dividendes indûment perçue depuis cinq ans. Montant de la facture : dix milliards d'euros. Le rapport de l'inspection générale des finances pointe une succession de défaillances.\nLa taxe à 3 % sur les dividendes, créée en 2012, a été invalidée par le Conseil constitutionnel 6 octobre 2017. L’Etat, qui doit 10 Mds€ aux entreprises taxées, va augmenter l’impôt sur les sociétés, y compris celles qui n’ont pas d’actionnaires,pour compenser cette perte.\nLe 14 novembre 2017 à 07h41\nVoici ce qui ressort du rapport de 72 pages de l'inspection générale des finances (IGF) sur le fiasco de la taxe à 3 % remis ce lundi à Bruno Le Maire, ministre de l'Economie.\n> Taxe sur les dividendes, un raté collectif qui va coûter très cher\nCeux qui chercheraient dans le rapport les noms des fautifs en seraient pour leurs frais. Prudents, les inspecteurs des finances qui l'ont rédigé sont restés très factuels. Aucune personnalité politique ni aucune administration ne sont nommément ciblées. « Les responsabilités sont plurielles, dans les sphères administratives, gouvernementales, parlementaires et chez les représentants d'intérêts », lit-on.\nEn 2012, personne ne pouvait anticiper l'illégalité de la taxe\nA l'époque, l'équipe de François Hollande doit trouver de l'argent rapidement pour combler un dispositif fiscal tout juste retoqué par Bruxelles. Il profite alors d'une promesse de campagne visant à taxer davantage les entreprises pour créer la fameuse taxe à 3 % sur les dividendes. La décision est 100 % politique puisqu'elle « n'apparaissait pas dans les notes antérieures de la direction de la législation fiscale », assure le rapport. Elle est proposée, par le biais d'un amendement à l'Assemblée, par le député PS Christian Eckert. « En toute hypothèse, à l'été 2012, il n'était pas possible d'anticiper la nature des risques juridiques apparus ultérieurement », précise le rapport. Seul un avocat met en garde contre cette éventualité, en octobre 2012, dans une revue de droit fiscal.\nEn 2015, des alertes répétées\nPeu à peu, des signaux passent au rouge. En février 2015, la Commission européenne ouvre une procédure de mise en demeure qui constitue « une alerte sérieuse ». Dans des colloques, les experts n'hésitent plus à évoquer les risques de non-conformité de la taxe à 3 %. Preuve que tout le monde est au courant : les recours des entreprises se multiplient. Rien qu'en décembre, 429 réclamations sont enregistrées pour 2,4 Mds€. Pourquoi l'Etat ne fait-il pas alors marche arrière ? « Dès lors que personne n'imagine à l'époque une possible censure complète de la taxe [...], il y a lieu d'attendre », reconnaît le rapport de l'IGF.\nLa boulette de Christian Eckert\nEn novembre 2015, celui qui est devenu secrétaire d'Etat au Budget lâche devant les sénateurs : « Sachez que la France n'est pas en conformité avec le droit européen en la matière. » Un aveu de culpabilité ? « Une confusion », selon le rapport, qui a pu conduire alors à la précipitation des recours.\nL'administration : avec ou contre le politique ?\nL'administration a multiplié les signaux d'alerte pour prévenir le gouvernement. En juin 2015 par exemple, la direction de la législation fiscale (DLF) note que « l'issue d'un contentieux paraît incertaine et ferait courir un risque important au budget de l'Etat ». Mais si le risque est pris en compte, une analyse coûts/avantages, réalisée par les services de Bercy fin 2016, propose d'attendre une « décision finale ». « Amender, voire supprimer, la contribution additionnelle aurait représenté à la fois un risque juridique mais aussi un risque de perte de recettes », précise le rapport.\nLa fiscalité : un casse-tête de plus en plus compliqué\nLe rapport montre bien que, si personne n'est vraiment coupable, c'est parce que l'interprétation du droit fiscal - français et européen - est un casse-tête en perpétuelle évolution. En clair : ce qui était vrai en 2012 ne l'était plus en 2015. Ou du moins pouvait-on alors en faire une lecture différente. « La taxe de 3 % sur les dividendes illustre de manière spectaculaire les difficultés d'élaboration de la norme fiscale, dénonce le rapport. La construction trop rapide, dans l'entre-soi, instable de cette norme a conduit à un gâchis pour les entreprises et une impasse budgétaire massive. »\nComment éviter une nouvelle bourde ?\nLe rapport avance des propositions dont certaines vont être présentées par Bruno Le Maire à l'Elysée et Matignon. Il s'agirait par exemple de vérifier davantage la validité d'une loi, en amont, auprès des différents interlocuteurs (Conseil d'Etat, Commission européenne, entreprises...). Cela a-t-il été appliqué pour concocter la surtaxe exceptionnelle de l'impôt sur les sociétés qui doit payer la moitié de la bourde à 10 Mds€ ? L'Etat ne risque-t-il pas un nouveau contentieux ? « Non, assure-t-on à Bercy. Nous nous sommes appuyés sur un dispositif qui a déjà été testé par le passé. Il n'y a pas d'inquiétude. »


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La présence du théâtre néo-hellénique à l’étranger – L’Annuaire théâtral – Érudit\nLa présence du théâtre néo-hellénique à l’étranger\nhttps://id.erudit.org/iderudit/1007841ar CopiedAn error has occurred\nhttps://doi.org/10.7202/1007841arCopiedAn error has occurred\nIssue48, Automne 2010, p. 67–80\nLe théâtre grec antique est connu dans le monde entier, ayant eu toujours un grand retentissement, alors que le théâtre néo-hellénique figure à peine dans les livres d’histoire du théâtre. La présente étude vise à examiner la présence du théâtre grec contemporain à l’étranger. Elle est fondée sur des recherches effectuées dans des pays anglophones, ainsi que sur des bibliographies de traductions en langues étrangères et une recherche spécifique menée par le Département d’Études Théâtrales à l’Université d’Athènes, comportant des traductions et des créations scéniques. La présence des auteurs grecs modernes à l’étranger est commentée et analysée sous différents aspects, du point de vue du temps, de l’espace, de la langue, ainsi que d’une vision globale. Sont examinées, à partir des théories de la réception, non seulement les causes du peu de retentissement qu’a eu le théâtre néo-hellénique mais encore ses perspectives réalisables.\nThe ancient Greek theatre is internationally famous and has a vast influence and impact, whereas the modern one is almost absent from histories of the theatre. This paper is about the presence of Modern Greek Theatre abroad. It is based on research performed in the English-speaking world, bibliographies of translations and a specific theatrological project performed by the Department of Theatre Studies of the University of Athens, which included both translations and performances. The presence of modern Greek playwrights is commented on and analyzed from different aspects : time, place, language and globally. The causes of its rather restricted impact are examined through theories of reception, and its realistic possibilities are assessed.\nLe théâtre grec antique couvre tout un chapitre dans tout livre d’histoire du théâtre mondial. En revanche, le théâtre néo-hellénique n’y est que rarement et incidemment mentionné. Pourtant, le théâtre grec moderne n’est nullement négligeable, tant sur le plan de la dramaturgie que sur celui de l’action théâtrale. Il comporte un grand nombre d’oeuvres importantes créées par des auteurs de mérite, ainsi qu’une variété de configurations théâtrales dont certaines furent présentées avec beaucoup de succès à l’étranger. Toutefois, ces succès isolés, même quand ils prêtent à des discussions intéressantes créant la base pour un développement ultérieur de certaines activités, seront vite oubliés s’ils ne sont pas recensés et publiés d’une manière systématique, de sorte que l’historien du théâtre puisse en trouver quelque part des éléments réunis. Une recherche sur la littérature néo-hellénique comprenant aussi le théâtre (à l’exception des représentations), effectuée dans les pays de langue anglaise, notamment dans les domaines éditorial et universitaire, a abouti à l’idée d’un développement plus global, capable de fournir des renseignements sur la diffusion réelle du théâtre néo-hellénique à l’échelle mondiale, de faire disparaître certains préjugés et de repérer certains problèmes. Ce développement pourrait être l’amorce de nouvelles tactiques et solutions que des artistes et des érudits grecs pourraient adopter en vue de diffuser et d’imposer le théâtre grec mondialement, tenant compte du fait que la « mondialisation » (dans un sens positif) constitue aujourd’hui une exigence fondamentale. Les conclusions anglo-saxonnes ne sont pas très encourageantes. Gregory Jusdanis, dans un aperçu des traductions existantes, ainsi que de l’évolution des ventes d’oeuvres littéraires grecques à l’étranger, après avoir signalé, sur le plan du retentissement, l’écart énorme entre les deux productions littéraires grecques, celle de l’Antiquité et celle du monde grec moderne, conclut que la Grèce moderne occupe une place marginale au sein de la culture mondiale. Il considère comme un indice assez inquiétant le fait que, bien qu’au cours du dernier quart de siècle des centres et des instituts universitaires d’études néo-helléniques prolifèrent de plus en plus aux États-Unis, en Australie, en Europe, l’attrait de la culture et surtout de la littérature néo-helléniques va se rétrécissant, allant de pair avec un manque d’intérêt de la part des maisons d’édition à l’étranger, puisque le public concerné est de plus en plus restreint, ce qui mène même, assez souvent, à une mise au pilon de certaines traductions. Jusdanis reconnaît qu’il est difficile d’apprécier les facteurs déterminants qui entraînent l’acceptation ou le rejet d’une oeuvre concrète. Il pose, également, certaines questions sur l’importance et la finalité de la politique d’une nation s’efforçant de diffuser sa culture, tout en examinant dans quelle mesure la politique déjà appliquée est responsable de son image à l’échelle internationale. Ensuite, il constate que seule la triade Cavafis – Kazantzaki – Séféris (à l’exclusion même d’Elytis) semble jouir d’un bon accueil. Quant au manque d’intérêt, de plus en plus marqué au niveau international, il est dû, selon lui, d’une part, à la disparition du philhellénisme qui a suivi celle des maux ayant frappé jadis la nation grecque et, d’autre part, à l’éclat de la littérature antique, sans parler d’un déplacement d’intérêt vers des littératures qui paraissent plus « exotiques » aujourd’hui (Jusdanis, 1997). En centrant sa recherche sur la dramaturgie grecque contemporaine, Stratos Constantinidis constate, lui aussi, que le nombre des traductions de pièces de théâtre va diminuant de plus en plus, après une période d’acmé qui se situe entre 1970 et 1990. Il rapporte les grandeurs obtenues sous forme de représentations graphiques en mathématiques. La courbe des traductions présente des fluctuations, mais en ce qui concerne la décennie dernière elle est clairement décroissante, alors que la courbe des études critiques sur le théâtre néo-hellénique est trop hasardeuse pour permettre de dégager des conclusions certaines. La corrélation des deux courbes amène Constantinidis à supposer que le sort du théâtre néo-hellénique dans les pays anglophones dépend non seulement des activités universitaires s’y référant mais aussi de celles des troupes de comédiens qui montent des pièces relevant de ce théâtre. Le problème est que petit est le nombre des traductions déjà publiées, et encore plus petit est celui des traductions propres à être représentées sur scène. Malgré tout, certains établissements d’enseignement universitaire, un peu partout dans le monde, prévoient parfois dans leurs programmes des activités ayant trait au théâtre grec moderne. En fin de compte, Constantinidis reste optimiste : malgré son passé inexistant et son présent pauvre, l’avenir de ce théâtre pourrait être meilleur, puisque, heureusement, l’intérêt qu’on lui porte n’a pas entièrement disparu. Selon cette recherche, à la tête des auteurs de théâtre grecs les plus populaires se situe Nikos Kazantzaki ayant à son compte huit traductions ; suit Iakovos Kampanellis avec cinq traductions. Dans le domaine de la critique théorique, les études sur le théâtre crétois occupent la première place, en concurrence avec les études sur le théâtre d’ombres de Karagheuz, alors que les études sur Kazantzaki viennent en troisième place. Il est vraiment surprenant de constater que le théâtre de Kazantzaki, singulièrement méconnu ou sous-estimé, l’emporte au niveau de l’intérêt international sur le reste des auteurs de théâtre consacrés, comme c’est d’ailleurs le cas avec sa production romanesque (Constantinidis, 1997).\nIl y a donc un besoin impérieux d’envisager le problème d’une manière globale. Il va sans dire qu’une recherche à l’échelle mondiale s’avère impossible. Comment des Grecs de la diaspora spécialisés dans d’autres domaines pourraient-ils mener des recherches sur le théâtre et en particulier sur la création scénique, même s’ils étaient disposés à y consacrer une partie de leur temps et de leur énergie ? Cela serait réalisable éventuellement dans le cadre de travaux de préparation de thèses de doctorat, mais la perspective en est encore assez éloignée.\nLe Département d’Études Théâtrales à l’Université d’Athènes a décidé, dans le cadre d’un séminaire, de mener une recherche en Grèce même, en consultant surtout les auteurs grecs eux-mêmes qui sont en position de savoir lesquelles de leurs pièces de théâtre furent traduites en langues étrangères, lesquelles furent publiées, lesquelles furent représentées, où, quand et par qui. Ces auteurs pourraient même posséder une bonne documentation en la matière. Or, malgré tout, les auteurs effectivement consultés ne disposaient pas de tous les éléments nécessaires à la recherche.\nLesdits auteurs furent également interrogés sur la manière dont ils sont entrés en contact avec le milieu du théâtre à l’étranger. Il est évident que les premiers contacts, et dans certains cas les derniers aussi, se sont effectués par médiation des Grecs de la diaspora. En second lieu, les hellénistes étrangers y ont joué un rôle important, vu que, grâce à leur spécialisation, ils sont, eux aussi, en contact avec la diaspora grecque. Dans un petit nombre de cas, ce contact a eu lieu directement entre la Grèce et l’étranger ; les pièces concernées furent traduites et représentées dans des théâtres professionnels sans aucune médiation. Pourtant, même dans ces cas-là, il est possible que certains auteurs aient réussi à placer leurs pièces avec l’aide de Grecs de leur connaissance résidant à l’étranger, s’étant gardés par la suite de révéler ce fait.\nEn plus, on a fait des recherches dans les grandes bibliothèques d’Athènes, et notamment là où il y a le plus grand nombre de traductions, à savoir dans la bibliothèque du Musée et Centre du Théâtre Grec, ainsi que dans celle de la Société d’Auteurs de Théâtre Grecs. On a utilisé également les bibliographies d’Erasmia-Louisa Stavropoulou (Bibliographie de traductions de littérature néo-hellénique, E. L. I. A., Athènes, 1986), ainsi que celles de Stratos Constantinidis pour ce qui est des traductions en anglais (« Greek Theater : An Annotated Bibliography of Plays Translated and Essays Written from 1824 to 1994 », Journal of Modern Greek Studies, vol. 14, no 1 [May 1996], special issue, p. 123-128). Outre cela, on a consulté non seulement des études spéciales et des monographies ou des bibliographies de certains autres auteurs, mais encore l’Internet, ainsi que des renseignements obtenus au hasard, qui montrent qu’il y a encore un vaste champ d’éléments à explorer. Toutes les données recueillies ont été classifiées d’une manière uniforme, dans la mesure du possible, pour des raisons méthodologiques et opératoires, bien que les sources ne présentent pas d’uniformité.\nEn tenant compte de la difficulté et du risque de porter des jugements superficiels ou arbitraires, on a décidé de ne pas inclure dans cette recherche les résultats de la critique théorique et de l’activité universitaire, vu que les appréciations de la première se différencient de celles du public, alors que les représentations universitaires sont difficiles à repérer. En revanche, on a inclus le recensement des créations scéniques, ainsi que celui de la critique de ces créations, de sorte que l’intérêt soit focalisé plus largement sur la réception et l’acceptation des pièces représentées. Au sujet de cette réception et de cette acceptation, des difficultés additionnelles se sont présentées au fur et à mesure que la recherche avançait : par exemple, les représentations réalisées en dehors des théâtres institutionnels, telles que celles données dans des universités, des salles polyvalentes ou même dans la rue, sont ignorées d’habitude par la presse. Qui plus est, les textes des pièces elles-mêmes ne sont pas toujours publiées, les critiques en sont plutôt rares et le public traditionnel, ainsi que la communauté universitaire s’y intéressent peu (Benett, 1997 : 209).\nLe projet de publication des résultats de la recherche avait un double but : non seulement de présenter, comme c’est le cas d’habitude, les renseignements recueillis et les conclusions qui en découlent, mais encore d’offrir à chaque personne intéressée un accès facile à tous les éléments de la recherche afin d’en faire usage à son gré, soit pour des études complémentaires, soit pour de nouvelles représentations. Plus concrètement, on a laissé de côté tant les critiques dans la presse que les analyses théoriques provenant de milieux universitaires, étant donné que les auteurs qui ont fourni du matériel de ce genre étaient peu nombreux, alors que le matériel fourni concernait une partie minime de leurs oeuvres : sa présentation aurait donc prêté à des impressions erronées. Il en va de même, jusqu’à un certain point, du recensement des créations scéniques : les représentations retrouvées et recensées sont sûrement bien moins nombreuses que celles qui ont eu lieu effectivement. En revanche, on peut considérer que la bibliographie concernant les traductions est suffisamment complète ; y sont incluses les traductions publiées, ainsi que celles non publiées, dont la plupart ont été faites pour une représentation concrète. On a exclu également du recensement les représentations à l’étranger en langue grecque données soit par des troupes de comédiens provenant de Grèce, soit par des artistes professionnels ou des amateurs étrangers. On y a inclus, au contraire, des représentations, même celles d’amateurs, données en traduction grecque dans le cadre des activités des associations des Grecs de la diaspora. On a pris la décision d’inclure ces représentations après avoir consulté des porte-parole de ces troupes d’amateurs : ceux-ci ont confirmé que plusieurs d’entre elles ont attiré l’attention de certains spectateurs étrangers dont l’intervention a contribué par la suite soit à faire publier ces traductions, soit à les faire représenter par des professionnels ou des semi-professionnels. Malheureusement, ce côté de la recherche est le plus incomplet, même presque rudimentaire, puisqu’il ne se fonde que sur des contacts et des renseignements occasionnels. Le chercheur doit habituellement se contenter d’hypothèses formées après avoir recueilli les meilleures informations disponibles (Holub, 2004 : 194). En général, la question de la documentation comporte assez de points faibles, puisque le recensement de certaines traductions ou représentations dépend de renseignements oraux. Il est vrai que, du point de vue de la méthodologie, le fait d’inclure de tels renseignements serait considéré comme enfreignant la déontologie. On a décidé de le faire, malgré tout, étant donné que la crédibilité des auteurs ne pourrait être contestée. Il reste, néanmoins, que les résultats de la recherche ne sont malheureusement pas exempts de quelques erreurs qui seront probablement corrigées à l’avenir. Ces résultats ont été publiés par le Département des Études Théâtrales dans un petit volume distribué gratuitement aux enseignants et aux étudiants en tant qu’ouvrage de référence pour les spécialistes (Kyriaki Petrako : Le retentissement du théâtre néo-hellénique à l’étranger. Traductions – représentations [en grec], Ergo, Athènes, 2005).\nLes recensements, présentés aussi par des diagrammes mathématiques, rendent parfois une image inattendue sur certains points. Il est peut-être surprenant de constater que le plus grand nombre de traductions et de représentations à l’étranger revient à Yannis Ritsos qui n’est pas considéré, par les spécialistes ou les non-spécialistes, comme un dramaturge, mais surtout comme un poète. Bien entendu, il a écrit quelques pièces de théâtre, mais il semble que sa poésie, et notamment les monologues dans la Quatrième dimension, comporte un certain élément de théâtralité, ce qui a incité les hommes du théâtre, mais aussi le public à lui accorder leur soutien ; c’est ainsi que plusieurs de ses pièces ont été inscrites au répertoire des théâtres. Il est difficile de juger s’il s’agit de représentations « normales » ou de « soirées poétiques ». Quoi qu’il en soit, il est vrai que la poésie à ses premiers débuts ne fut qu’un art de représentation scénique – destinée à être récitée ou chantée en public –, et c’est pourquoi certaines de ses caractéristiques ne peuvent être interprétées qu’à la lumière de ce fait, alors qu’à certaines époques la prose de fiction a évolué en création scénique. Pourtant, le drame ne cesse d’être l’art par excellence de la représentation scénique (Hawthorn, 1993 : 189). Or, il semble que l’expérience du théâtre qu’avait Yannis Ritsos (d’une part, il a été danseur de théâtre professionnel et, d’autre part, il a non seulement écrit mais encore mis en scène certaines oeuvres, même pendant la période de sa déportation) lui a permis d’introduire dans sa poésie une certaine optique de représentation scénique, ce qui fut sûrement la cause principale pour la création de dizaines d’adaptations au théâtre. D’ailleurs, la plupart de ses poèmes comprennent une sorte d’instructions scéniques en ce qui concerne la description des lieux, ainsi que l’attribution du discours poétique à certains personnages quasi dramatiques.\nOr, il semble que l’expérience du théâtre qu’avait Yannis Ritsos lui a permis d’introduire dans sa poésie une certaine optique de représentation scénique, ce qui fut sûrement la cause principale pour la création de dizaines d’adaptations au théâtre. Après réflexion, on a décidé de qualifier la Quatrième dimension de recueil de pièces de théâtre aussi, parallèlement à son caractère d’ouvrage de poésie. Il y a sans doute là un terrain à explorer. Comme prévu, le « patriarche » du théâtre grec de l’après-guerre Iakovos Kampanellis suit Yannis Ritsos (mais de loin) pour ce qui est du nombre des traductions et des représentations à l’étranger. Il faut ajouter que la recherche présente également d’autres résultats inattendus. La dramaturgie de Nikos Kazantzaki, considérée comme manquée ou « antithéâtrale » par les spécialistes et les critiques du théâtre, est connue à l’étranger beaucoup plus que celle d’auteurs de pièces de théâtre par excellence. Cela est dû probablement au rayonnement de sa prose et de son poème épique L’Odyssée lequel est plutôt sous-estimé en Grèce. Dans ce premier groupe prédomine également Antonis Doriadis suivi par Vassilis Ziogas. Viennent ensuite, par ordre décroissant, Kostoula Mitropoulou, Kostas Assimakopoulos, Stratis Karras, Dimitris Kehaïdis, Lia Hadzopoulou-Karavia, Elena Pega, Yorgos Maniotis, Xenia Kaloyeropoulou, Pavlos Matessis, Maria Lambadaridou-Pothou, Margarita Lybéraki, Kostas Mourselas, Marios Pontikas, Yorgos Sevastikoglou, Babis Tsikliropoulos, Spyridon Vassiliadis (XIXe siècle), Akis Dimou, Yannis Patsis. Notons que l’absence d’un auteur aussi important que Loula Anagnostaki ne signifie pas qu’aucune de ses pièces n’a été jouée à l’étranger, mais que, tout simplement, l’auteur n’a nullement fourni de renseignements pour la présente recherche.\nIl est évident que la présence à l’étranger de l’auteur lui-même pendant une longue période joue un rôle primordial. Doriadis réside en France, Kazantzaki a vécu aussi en France pendant longtemps (d’ailleurs les premières représentations de ses pièces à l’étranger datent de cette période-là). Il en va de même de Margarita Lybéraki. Quant à Vassilis Ziogas, il a vécu, lui, assez longtemps à Vienne où certaines de ses pièces ont été jouées. Ce n’est pas le cas avec Kampanellis. Pour revenir à Vassilis Ziogas, il y a eu autour de sa personne, en 1969, toute une histoire qui a fait sensation. Un auteur autrichien a cru que l’isolement dont souffrait le théâtre grec moderne à l’époque aurait permis d’en plagier impunément les oeuvres. En décembre 1969, plusieurs quotidiens viennois ont commencé à publier des articles faisant des allusions claires concernant une question de vol de propriété intellectuelle. À cette époque-là, une pièce d’un auteur nommé Behr, ayant comme titre Le mariage arrangé d’Antigone [titre d’une pièce de Ziogas, ΤοπροξενιότηςΑντιγόνης] était jouée dans quelques théâtres autrichiens. Dans le journal Arbeiter Zeitung (4-12-69 et 25-12-69), une journaliste, Zora Shaked, a suscité la question « Behr », en écrivant : « Le mariage arrangéd’Antigone » par deux fois. La pièce de Behr est-elle un plagiat ? » Les critiques autrichiens furent perplexes ; en même temps, le traducteur autrichien de Ziogas a informé celui-ci (qui se trouvait à Athènes à l’époque) de ce qui était en train de se passer à Vienne. S’ensuivirent une action en justice, ainsi que des publications dans la presse, jusqu’à ce que Ziogas ait obtenu réparation. Le problème fut résolu : la mention « une pièce de Behr » fut remplacée par « une pièce de Vassilis Ziogas, adaptation de Hans Georg Behr » (ces renseignements sont basés sur la correspondance de l’auteur, ainsi que sur des publications dans la presse).\nLe recensement des représentations, malgré toutes ses lacunes (qui sont assez graves), donne des renseignements plus sûrs pour ce qui est du retentissement des pièces de théâtre grecques à l’étranger, vu que certains auteurs sont peut-être plus capables que d’autres de trouver le moyen de faire traduire leurs oeuvres, alors qu’il leur est plus difficile de trouver la filière qui leur permettrait de faire représenter ces oeuvres à l’étranger (il faut admettre, quand même, que, souvent, ils n’en font même pas l’effort nécessaire).\nSur le plan de la géographie linguistique, prédominent (de loin) les traductions en anglais, dont la plupart ont été faites en Grèce. Suivent la France et les traductions en français et l’Allemagne et les traductions en allemand (dont une petite partie seulement a été faite en Grèce). La Roumanie et sa langue occupent une place assez élevée, tandis qu’en Russie – l’ex Union Soviétique –, il y a des indices que les traductions et les représentations réalisées effectivement sont beaucoup plus nombreuses que celles qui ont été recensées. Il faut noter aussi que certaines pièces ont été écrites directement dans une langue étrangère, étant ensuite traduites ou non en grec. Il faut ajouter qu’une partie seulement des traductions s’est effectuée à l’étranger, le reste étant fait en Grèce, évidemment pour une utilisation à l’étranger, ce qui n’a pas toujours été le cas, malheureusement.\nSur le plan chronologique, on peut remarquer que, durant tout le XIXe siècle, les traductions, ainsi que les représentations, ne sont point nombreuses. Les courbes montent après 1960, avec des fluctuations qui sont difficiles à interpréter puisque les données s’y afférant ne sont pas complètes. En tout cas, les traductions et les représentations arrivent à un point culminant pendant les quinze ans qui ont suivi la chute de la Dictature des Colonels : il est possible que les auteurs se soient davantage mobilisés quand les problèmes des passeports et des déplacements ont disparu.\nLa conclusion à dégager est un peu pessimiste : les oeuvres grecques, même quand elles ont franchi les frontières du pays, ne se sont pas encore émancipées au niveau artistique, de sorte qu’elles ne s’intègrent pas dans la culture mondiale. Elles constituent pour le moment un produit spécifique, qu’il est difficile de trouver, non pas à cause du manque de production, mais à cause du manque de demande. Néanmoins, selon la théorie du marketing, tant la production que la demande peuvent être manipulées suivant certaines règles. Mais cela se situe en dehors du cadre de la présente étude. Selon Manfred Naumann, le jeu d’imposer une oeuvre dans l’espace littéraire – et par extension, dans l’espace théâtral aussi – est mené par la médiation de plusieurs facteurs entre l’oeuvre et son destinataire, ces facteurs comprenant les maisons d’édition, les librairies et les bibliothèques, les critiques et les publicitaires, les enseignants, les chercheurs etc. Il est vrai que la communication entre l’oeuvre et le public n’est pas directe. Le choix des oeuvres parmi celles qui sont disponibles y joue un rôle primordial. Les oeuvres choisies sont promues et mises en valeur suivant des critères idéologiques, esthétiques, économiques et autres. Le destinataire est amené vers ces oeuvres par une voie qui lui est parfaitement accessible (publicité, critique, discussions, lectures publiques, prix décernés, popularité de l’auteur). Il agit en tant qu’individu, en choisissant, toutefois, parmi des oeuvres qui ont déjà été choisies (Benett, 1997 : 52-53).\nJauss accepte l’opinion de K. Kosik que l’oeuvre d’art vit aussi longtemps qu’elle a de l’influence ; sa vie dépend également de ce qu’elle nécessite toujours une interprétation puisqu’elle est polysémique. En interprétant d’un point de vue psychanalytique la question de l’influence qu’une oeuvre littéraire a sur le lecteur, sa réception se fonde sur la fusion entre le lecteur et l’oeuvre (et encore plus, on pourrait dire, entre le spectateur et la pièce de théâtre) et l’identification de celui-là avec certains personnages, ce qui représente un processus psychique analogue à ceux que le créateur a introduits dans son oeuvre (Veloudis, 1997 : 334). Pour le spectateur, son identification avec l’expérience psychologique des personnages du drame joue un rôle important. Le spectateur s’intéresse plus à leur destin individuel qu’aux problèmes sociaux plus généraux (Benett, 1997 : 23). Anne Ubersfeld considère que la jouissance procurée par l’oeuvre représentée n’est jamais passive. Pour elle, cette jouissance dépend de l’identification avec le héros (Benett, 1997 : 73). Ce rapport a éventuellement joué un rôle décisif pour le succès au théâtre des monologues poétiques de Yannis Ritsos. Le spectateur dans le pays étranger suit l’acteur quand il est en train de plonger dans les tréfonds de l’âme, sans être inhibé par les motifs insolites et les connotations presque indéchiffrables de l’oeuvre grecque, alors que leur substrat mythologique – en particulier pour ce qui est du mythe des Atrides – ne cesse d’être mondialement connu, au moins dans le monde occidental. Il en va de même, mutatis mutandis, des monologues amoureux pleins de désespoir chez Kostoula Mitropoulou, lesquels, tout en ne disposant pas de substrat mythologique, occupent une bonne place sur les diagrammes. Antonis Doriadis et Vassilis Ziogas pourraient être classés dans le courant plus large du théâtre de l’absurde. Iser soutient que le vide est une stratégie habituelle dans les textes modernes pour pousser le lecteur à rechercher une solution, ne serait-ce que pour découvrir que cela s’avère impossible. On aurait pu opposer à cela que ces textes poussent plutôt le lecteur à les accepter tels quels au lieu de chercher une solution (Benett, 199 : 47). Dans le théâtre contemporain, surtout après l’invasion de l’absurde, Beckett a éduqué les spectateurs à accepter le vide. En particulier, le théâtre de l’absurde qui conteste les fondements mêmes de la comédie puisqu’il rend problématique la convention sociale de la normalité, conduit à un processus de réception différent, selon lequel il n’est plus permis au public d’avoir recours au rire comme à un moyen de fuite et de distanciation qui caractérisaient les formes anciennes de la comédie (Holub, 2004 : 200). On aurait pu dire la même chose au sujet du drame, mais surtout au sujet du mélange de drame et de comédie, trait dominant du théâtre contemporain. L’oeuvre de Doriadis et de Ziogas est caractérisée par une Weltanschauung universelle et existentielle, qui chez Ziogas prend des dimensions presque ontologiques ; il est possible qu’elle fût inspirée de leur vie à l’étranger et du contact direct qu’ils ont pu avoir avec les courants contemporains, ce qui à son tour a rendu plus aisée leur communication avec le public international. Ce n’est pas le cas pour Kampanellis qui a conféré à la plupart de ses pièces, en pleine conscience, des caractéristiques grecques. Pourtant, on retrouve, chez lui également, la dimension contemporaine de la prise de conscience de l’absurdité qui régit le monde et la condition humaine. Il fut même sur ce sujet un pionnier, lorsqu’il écrivait ses premières pièces (Ulysse, rentre chez-toi et La guerre-le papa) en 1952, à une époque donc où l’absurde n’était pas encore connu en Grèce. Le succès des tragédies de Kazantzaki pourrait être interprété comme une conséquence directe de la renommée mondiale de ses romans et de leur adaptation au théâtre et au cinéma. Or, leur thématique historique et mythologique les rendent familiers à un public international qui éventuellement peut distinguer ou même deviner une conception moderne implicitement incorporée par l’auteur lui-même : celle de la psychanalyse pensée de pair avec l’existentialisme. Qui plus est, ses héros démesurés, puisés dans la mythologie et l’histoire, fonctionnent comme des archétypes, auxquels le spectateur pourrait s’identifier.\nAu cours d’interviews orales, plusieurs auteurs ont déclaré qu’ils écrivent en s’inspirant de leur lieu d’origine et en y faisant référence. La question d’une acceptation internationale, disent-ils, ne les préoccupe pas. Pourtant, cela vaut surtout pour les générations d’auteurs précédentes. Plusieurs d’entre eux ont déclaré que ce n’est pas l’immortalité de leur oeuvre qui les intéresse, mais son retentissement à l’époque actuelle. Des auteurs de théâtre plus jeunes qui sont apparus à partir des années 1990, considèrent la question d’une manière différente, n’introduisant pas dans leurs oeuvres des caractéristiques grecques particulières, tant au niveau des personnages qu’à celui de la thématique. En revanche, il semble qu’ils cultivent en pleine conscience une conception universelle, propre à tous les êtres humains, pour répondre, à leur insu peut-être, à l’idée actuelle que l’esthétique du théâtre doit être orientée vers une sorte de jouissance chez le spectateur (Brecht, Barthes), indépendamment du substrat social de celui-ci, de sa langue ou de sa culture (Calandra, 1993 : 16).\nCependant, on voudrait que le théâtre néo-hellénique, en tant que faisant partie intégrante de notre culture nationale, prospère en franchissant les frontières grecques pour se répandre dans le monde et, si possible, influencer des auteurs étrangers au lieu d’être influencé par eux, comme ce fut le cas jusqu’à présent. Wimsatt et Beardsley, dans un article qui a donné lieu à de nombreux commentaires, ont déclaré – ce qui coïncide avec les idées sur la réception de T. S. Eliott – que le poème n’est une possession ni du critique ni de l’auteur, duquel il s’est détaché pour errer dans le monde hors du contrôle de son créateur, et qu’il n’appartient essentiellement qu’au public (W. K. Wimsatt-Monroe C. Beardsley, 1970 : 117). Robert Holub, en comparant une oeuvre littéraire aux événements politiques actuels, précise que celle-là continue à avoir une influence aussi longtemps qu’il existe des lecteurs (ou des spectateurs) qui voudront se tourner de nouveau vers elle, ou des auteurs qui voudront l’imiter, la dépasser ou la réfuter (Holub, 2004 : 117), ou des critiques, ajoutons-nous, qui voudront l’analyser et la comparer, ou des artistes qui voudront la représenter selon des approches et des méthodes plus actuelles. Si l’on considère la diffusion géographique comme un axe horizontal et la durée temporelle comme un axe vertical, le croisement de ces deux axes est nécessaire pour qu’un produit artistique puisse réaliser ses possibilités. Mais comment serait-ce possible pour un produit artistique d’un petit pays au passé glorieux d’être connu et de jouer un rôle potentiel, lorsque ce passé glorieux qui attire l’intérêt mondial ne cesse de jeter une ombre sur la culture contemporaine de ce pays, laquelle, de ce fait, est ignorée ou ne provoque l’intérêt que de très peu de gens, dont la plupart sont des Grecs à l’étranger ? La communication littéraire entre les pays est un devenir, au cours duquel le pays de réception fait un choix parmi les richesses que lui offrent les littératures anciennes ou étrangères. Le succès ou l’insuccès initial, la réception graduelle ou retardée constituent des données importantes pour l’étude de la tradition culturelle (Jauss, 1997 : 103). Parallèlement, les réactions suivantes, les débats qui viennent immédiatement après ou plus tard, la lecture éventuelle du texte et des écrits critiques, les productions nouvelles et peut-être les adaptations au cinéma conditionnent la réception, en favorisant l’intégration d’une oeuvre non seulement à la tradition culturelle, mais encore au marché du théâtre (Benett, 1997 : 165). Il y a une différence fonctionnelle entre l’oeuvre littéraire et sa représentation scénique, à tel degré que certains spécialistes contemporains soutiennent qu’il s’agit de deux textes différents (Pavis, 1993 : 63). Pour que la littérature soit considérée comme un devenir de communication esthétique, intervient un processus auquel participent trois facteurs en commun : l’auteur, l’oeuvre et le destinataire (lecteur, auditeur ou spectateur, critique ou public) (Jauss, 1995 : 109). L’auditoire accepte une certaine interprétation, alors que le lecteur isolé donne à l’oeuvre sa propre interprétation. L’auditoire réagit collectivement, alors que le lecteur réagit individuellement, même si son entraînement et les conventions sociales lui imposent certaines vues collectives lors de sa lecture. L’auditoire reçoit l’oeuvre selon le rythme et la séquence déterminés par la représentation elle-même, alors que le lecteur choisit lui-même le rythme et la séquence qui lui conviennent (Holub 2004 : 191). Donc, beaucoup de choses dépendent de la représentation, qui peut aller jusqu’à conditionner la réaction affective du spectateur (Pavis, 1993 : 60). Mais il y a aussi la communication interculturelle qui présente des problèmes. Par exemple, lors de la représentation d’une pièce de théâtre écrite par deux écrivaines australiennes, fondée sur des interviews et traitant des problèmes d’immigrés, un immigré grec a réagi avec colère : les deux écrivaines n’ont rien compris, n’ont rien entendu, elles se sont entièrement trompées (Benett, 1997 : 186). Est-ce que cet immigré grec avait raison, ou est-ce que la pièce n’a pas répondu à son horizon d’attente ? Il arrive souvent que le spectateur n’est capable de voir que ce que les conditions de sa vie lui permettent de voir (Calandra, 1993 : 19).\nToute chose nouvelle que nous appréhendons devient accessible en général comme une expérience de la vie, c’est-à-dire elle devient lisible dans le contexte de notre vécu (Jauss, 1995 : 57). Et les expériences tant du public de la diaspora grecque que du public étranger peuvent ne pas coïncider avec les messages de l’écrivain dans l’oeuvre concernée. Certainement, à part leur mission de resserrer les liens entre les membres d’une communauté grecque à l’étranger et de renouveler ses liens avec la patrie, les événements de théâtre qui sont organisés soit comme des événements culturels, soit comme des événements « artistiques – commerciaux », devraient, pour être efficaces, répondre à certaines exigences esthétiques. Malheureusement, la plupart des représentations recensées ont été données par des troupes d’amateurs ou de semi-professionnels, ou bien sous forme de lectures dramatiques. Même ainsi, un oeil artistique expérimenté aurait pu en distinguer les possibilités, mais est-ce-qu’un tel oeil a vraiment existé parmi le public ? Et ces possibilités ont-elles réellement existé ? Se prononcer sur la valeur d’une oeuvre est une chose difficile et extrêmement subjective. Hans Robert Jauss soutient que le caractère artistique d’une oeuvre est déterminé par sa nature même, ainsi que par l’influence qu’elle exerce sur un public défini (Holub, 2004 : 109).\nH. G. Gadamer, s’appuyant sur Heidegger, considère que l’interprétation d’une oeuvre est fondée sur sa maîtrise déjà acquise, ainsi que sur le fait qu’on l’a déjà vue et comprise (Holub, 2004 : 72). Selon Gadamer (son herméneutique ontologique s’est intégrée à la sociologie de la littérature), l’acte de compréhension est décrit comme une fusion de l’horizon d’attente d’un lecteur (et peut-être aussi d’un spectateur) avec l’horizon historique (Horizontverschmelzung) (Holub, 2004 : 74). Selon Jauss, le processus d’identification chez un spectateur participant à une représentation entraîne pour lui l’acceptation d’un rôle dans le monde clos et imaginaire créé par l’action d’une oeuvre (Holub, 2004 : 140).\nLa représentation joue nécessairement un rôle décisif pour ce qui est de l’influence exercée par un certain texte sur le public. Tout metteur en scène interprète un texte donné et en réalise la représentation selon son interprétation, agissant comme un médiateur entre le créateur et le destinataire, c’est-à-dire le public (Holub, 2004 : 76). La question qui se pose ici est dans quelle mesure la représentation finale peut répondre à la conception initiale du metteur en scène, puisqu’y interviennent d’autres facteurs, tels que l’aspect financier, les vues et les possibilités de la troupe des comédiens, sans parler du talent du metteur en scène lui-même. Il est évident qu’une représentation originale, impeccable ou tout au moins bien amenée est capable d’imposer une pièce ou au contraire de la conduire à son échec.\nBien que, pour le théâtre grec contemporain, comme, d’ailleurs, pour celui des petits pays en général, il soit difficile de dépasser les limites géographiques et linguistiques, on peut dire que, lui aussi, a le droit de trouver une place dans le monde, la place qu’il mérite – pourtant, cela s’avère particulièrement difficile quand il s’agit d’un petit pays qui n’est ni assez puissant ni assez rayonnant sur le plan économique et politique pour pouvoir mettre en valeur son théâtre. Le théâtre grec moderne dispose d’auteurs talentueux et d’oeuvres importantes, ainsi que d’hommes de théâtre qui présentent souvent leur travail à l’étranger, en obtenant même des distinctions – il est vrai que la chose se produit peu souvent avec les pièces grecques modernes. Son intégration à la culture mondiale sera peut-être retardée ou même elle n’arrivera jamais. Quoi qu’il en soit, ce théâtre peut toujours être étudié par les universitaires pour ce qu’il représente, même s’il n’a pas su s’imposer dans le monde de l’art. Une spécialiste contemporaine pense que les études de théâtre qui ne portent que sur les courants dominants et sur des auteurs qui les représentent et dont les pièces ont déjà connu une publication, ne font que donner une vision trop limitée du théâtre (Benett, 1997 : 213).\nKyriaki Petrakou est professeur adjoint au Département d’Études Théâtrales de l’Université d’Athènes. Ses intérêts scientifiques concernent le théâtre néo-hellénique de la deuxième moitié du XIXe siècle jusqu’à nos jours, qu’elle a enseigné aux universités de Vienne et de Silécie (Pologne). Elle a publié près de cent cinquante articles et essais, dans des revues scientifiques et dans la presse. Elle est auteur des livres sur le théâtre, dont Les Concours de théâtre, 1870-1925 (Hellinika Grammata, Athènes, 1999), Miscellanea Théâtroloqiques (Diavlos, Athènes, 2004), Kazantzakis et le Théâtre (Militos, Athènes, 2005), Theatrikes (S)tasseis et Poreies, seize études sur le théâtre (Papazissis, Athènes, 2007), Le Concours Stathateios de la société des dramaturges grecs (avec D. Mousmoutis) (Paravassis-Meletimata , Ergo, Athènes 2008). Elle a été vice-présidente du département grec de la « Société Internationale d’amis de Nikos Kazantzakis » (1998-2008). Elle est membre de la « Societé des Néo-hellénistes des Universités Francophones ».\nLes recherches sur les créations scéniques effectuées par le Département d’ Études Théâtrales ont révélé que la présence de Ritsos est aussi intense sur les scènes grecques.\nPlusieurs auteurs ont fait une pareille déclaration lors de leurs interviews personnelles, sans fournir, toutefois, des renseignements concrets sur ce qui s’est passé en réalité. Il va sans dire que ces données vagues ne pouvaient pas être utilisées.\nVassilis Ziogas a signalé cela (en parlant de lui-même et d’autres auteurs aussi) au cours d’un entretien que nous avons eu ensemble.\nBENETT, Susan (1997), Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception, Routledge, London and New York (2nd ed.).\nCALANDRA, Denis (1993), “ The Aesthetics of Reception and Theatre ”, in New Directions in Theatre (ed. Julian Hilton), Great Britain, Macmillan Press LTD, p. 13-24.\nCONSTANTINIDIS, Stratos (1997), “ The Appeal of Modern Greek Drama and its Future in the English-Speaking World ”, Journal of Modern Greek Studies, vol. 15, no 2, 1997, p. 175-186.\nGoogle Scholar 10.1353/mgs.1997.0027\nHAWTHORN, Jeremy (1993), Unlocking the Text : Fundamenta Issues in Literary Theory [en grec], Heraklion, Panepistimiakes Ekdoseis Kritis.\nHOLUB, Robert C. (2004), Reception Theory. A critical Introduction [en grec], Athènes, Metaichmio.\nJAUSS, Hans Robert (1995), Die Theorie der Reception [en grec], Athènes, Vivliopolion tis Hestias.\nJUSDANIS, Gregory (1997), “ Introduction: Modern Greek! Why ? ”, Journal of Modern Greek Studies, vol. 15, no 2, 1997, p. 167-174.\nGoogle Scholar 10.1353/mgs.1997.0029\nPAVIS, Patrice (1993), “ Production and Reception in the Theatre ”, “ The Aesthetics of Reception and Theatre ”, in New Directions in Theatre (ed. Julian Hilton), Great Britain, Macmillan Press LTD, p. 25-71.\nVELOUDIS, Giorgos (1997), Histoire de littérature. Théorie de littérature [en grec], Athènes, Dodoni.\nWIMSATT W. K. – BEARDSLEY, Monroe C. (1970), “ The Affective Fallacy ”, in The Verbal Icon, London, Methuen.\nJeu, no 133, 2009 ; nos 134-137, 2010 ; nos 138-139, 2011 / Études théâtrales, no 46, 2009 ; nos 47-49, 2010 ; no 50, 2011 / Revue d’histoire du théâtre, no 4, 2009 ; nos 1-14, 2010 ; no 1, 2011\nBy Georges Pefanis\nPetrakou, Kyriaki. "La présence du théâtre néo-hellénique à l’étranger." L’Annuaire théâtral, number 48, fall 2010, p. 67–80. https://doi.org/10.7202/1007841ar\nPetrakou, K. (2010). La présence du théâtre néo-hellénique à l’étranger. L’Annuaire théâtral, (48), 67–80. https://doi.org/10.7202/1007841ar\nPetrakou, Kyriaki "La présence du théâtre néo-hellénique à l’étranger". L’Annuaire théâtral no. 48 (2010) : 67–80. https://doi.org/10.7202/1007841ar


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Hors-la-loi du chocolat | Picsou Wiki | Fandom\nHistoire de Tebo\nHors-la-loi du chocolat\nCouverture du Journal de Mickey n°3382 du 12 avril 2017 illustrant ce récit. Elle est dessinée et colorisée par Tebo.\nF DBG 3-4\nDisney By Glénat n°3\nHors-la-loi du chocolat est une histoire en bande dessinée de quatorze planches scénarisée et dessinée par Tebo, publiée pour la première fois le 26 octobre 2016 en France. Elle met en scène Mickey Mouse, son arrière-petit-neveu Norbert, Minnie Mouse et Pat Hibulaire.\nMickey Mouse traverse le quartier où il était hors-la-loi du chocolat avec Norbert.\nMickey conduit avec son arrière-petit-neveu Norbert un véhicule non réglementaires puisqu'elle ne tient qu'avec des aimants et roule au jus d'orange. Soudain, ils traversent le quartier où Mickey vivait à l'époque où il était un hors-la-loi du chocolat, l'occasion de raconter cette histoire à Norbert.\nMickey Mouse et Minnie Mouse vivent d'amour et de chocolat.\nLe Président des États-Unis d'alors buvait pour la première fois une tasse de chocolat, seulement elle était bouillante et a vécu cela en public. En représailles, il décide de rendre prohibé le chocolat. Mickey acheta alors une vieille bâtisse afin d'en faire une fabrique de chocolat clandestine traversant tout le bâtiment. Minnie lui rendait même visite et tous deux avaient alors tout pour être heureux, de l'amour et du chocolat.\nMickey Mouse tracte Églantine avec une mini-montgolfière.\nUn jour, Mickey manquait de lait et va chercher une vache en moto. Profitant de l'absence de la souris, Pat Hibulaire arrive pour séduire Minnie mais celle-ci le repousse, écœurée par son haleine de saucisson à l'ail. Mais après il finit par sentir une odeur de chocolat et découvre les activités malhonnêtes des deux souris. De son côté, Mickey arrive à la ferme du père Michel et obtient la location de sa vache Églantine en échange d'une tablette de chocolat. Grâce à une mini-montgolfière, Mickey peut tracter Églantine avec lui.\nPendant ce temps là, Pat Hibulaire revient avec son associé, profitant de l'absence de Mickey pour faire d'une pierre deux coups. Puisque Minnie refuse de lui ouvrir, Pat utilise son complice en guise de bélier, ce qui permettra de détruire la porte. Mickey avait également des problèmes : sa moto heurte un caillou, ce qui fait que lui et Églantine volent dans le ciel et, poussés par le vent, arrivent à Mickeyville par la voie des airs.\nC'est en roulant sur les murs grâce à sa voiture que Mickey montre à Norbert où il a débarqué en libérant Églantine de son ballon, pouvant ainsi mieux lui montrer les lieux de son histoire. La vache atterrit alors en plein dans la trayeuse mécanique inventée par Mickey : en l'actionnant, il donne à manger à Églantine qui donne du lait en contrepartie, ingrédient indispensable pour faire du chocolat. Entendant de l'agitation au-dessus, Minnie en profite pour frapper Pat Hibulaire avec une spatule pour s'échapper.\nVoyant que son ennemi menace sa fiancée avec un revolver, Mickey se précipite pour le neutraliser tandis que le complice prend la poudre d'escampette. Mickey donne alors un coup de pied sur le postérieur de Pat Hibulaire et rejoint Minnie. En sautant, Pat tombe au final dans le mécanisme de fabrication du chocolat. Mickey l'empêche de se retrouver découpé par la machine à carrés de chocolat mais il le recouvre entièrement de chocolat avant de le renvoyer à son complice.\nCe récit est le quatrième chapitre de l'album de La Jeunesse de Mickey que l'on retrouve dans Disney By Glénat n°3 du 26 octobre 2016.\nElle sera ensuite publiée pour la première fois en magazine dans Le Journal de Mickey n°3382 du 12 avril 2017 avec les honneurs de la couverture.\nRécupérée de « https://picsou.fandom.com/fr/wiki/Hors-la-loi_du_chocolat?oldid=292865 »


par Tchyyd » Lundi 29 Mars 2021 18:26\nNouvel arrivant, j'ai déjà pas mal farfouillé ces derniers temps sur vos pages et me lance enfin.\nJ'ai 33 ans et n'avais pas touché à l'argentique depuis un peu plus de 20 ans !\nAprès de trèèès nombreuses discussions photo avec un ami photographe, j'ai fini par retrouver le chemin et me voilà avec mes 30mm depuis peu.\nUn petit détour chez les parents et me voilà avec quelques appareils entre les mains\nMon compagnon de l'époque, un tout petit Yashica minitec Af, un Canon Al-1,; un Nikon F-301, un Nikon F-601, et un bon vieux Zenit-E qui semble avoir un petit souci de déclenchement par moment.\nJe n'ai pas de grandes prétentions quant à la photo, j'ai juste quelques envies, et un petit projet qui serait de réussir quelques belles photos tout de même et pouvoir faire quelques tirages persos à accrocher, paysages, portraits de famille ou amis.\nJ'avais envie de me trouver un nouvel appareil "à moi", car je ne suis pas à l'aise avec mes Nikon, le Canon souffre d'un souci de cache pile et de prix élevé des optiques, et mon Zénit peut très bien tenir le temps comme non ^^\nJ'ai jeté mon dévolu sur les Minolta SRT et un Electro 35 de Yashica que mon ami m'a conseillé pour la facilité d'accès, mais j'ai découvert cette folie de l'argentique depuis 2-3 ans qui font grimper les prix.... Donc on attendra !\nVoilà pour mon roman, et merci d'avoir lu !\nDernière édition par Tchyyd le Lundi 29 Mars 2021 18:41, édité 1 fois.\npar Réginald » Lundi 29 Mars 2021 18:37\nSalut Tchyyd et bienvenue par ici\nps : tu voulais dire 35mm surement\nTchyyd a écrit : j'ai finis par retrouver le chemin et me voilà avec mes 30mm depuis peu.\npar de PECO » Lundi 29 Mars 2021 18:39\nBienvenu Tchyyd chez les argenteux!\npar Larivière » Lundi 29 Mars 2021 21:55\npar Marc Aurèle B. » Lundi 29 Mars 2021 22:05\npar Tchyyd » Mardi 30 Mars 2021 23:29\nRéginald a écrit : Salut Tchyyd et bienvenue par ici\nExactement ! tellement de choses à dire que je m'emmêle les pinceaux.\nAprès cette présentations et mes recherches qui n'avancent pas pour les deux appareils qui m'intéressent... grosse surprise, en 2 jours j'ai pu trouver non pas un mais deux Srt 101, et un 101b (normalement fonctionnels et en parfait état , à part les mousses à changer sur l'un des deux) pour pas grand chose ! J'ai ha^te de recevoir tout ça, des bonnes nouvelles après une mauvaise manip et une ouverture accidentelle de mon Zenit-e à quelques photos de la fin de pellicule !\n[Edit] Un troisième aujourd'hui chez un collectionneur dans l'Eure qui liquide et brade sa collection car sa descendance n'en voudra pas.\nBon tous les supers appareils et objectifs, et les trucs un peu rares sont partis déjà. Mais j'ai eu la chance de mettre la main sur un Srt101 noir en parfait état !\npar leicaR4 » Jeudi 01 Avril 2021 17:51\nBonjour Tchyyd, et\nTu dis ne pas être à l'aise avec tes Nikon ?? et c'est ton droit\nMais je m'en étonne que leur reproches-tu\nBelles acquisitions tes Minolta\nBonne suite pour ta venue chez les argenteux\npar Tchyyd » Jeudi 01 Avril 2021 22:38\nAlors le F-301 je ne l'ai pas encore testé avec un film. C'est surtout les réglages possibles (y a plein de boutons) et aussi que j'aime mieux le côté un peu plus manuel du Canon AL-1 que j'ai à côté.\nBon Je dis ça, mais j'ai mis à tester le F-601, que je trouve plutôt sympa malgré le poids.\npar leicaR4 » Jeudi 01 Avril 2021 23:01\nTchyyd a écrit : Alors le F-301 je ne l'ai pas encore testé avec un film. C'est surtout les réglages possibles (y a plein de boutons) et aussi que j'aime mieux le côté un peu plus manuel du Canon AL-1 que j'ai à côté.\nAh! Ok je pensai plus aux FE et FE2, FM et FM2 ces derniers sont tout mécanique d'une solidité à toutes épreuves


Charte du Conseil des Clairieres Druidiques Continentales par Françoise - Fichier PDF\nCharte du Conseil des Clairieres Druidiques Continentales .pdf\nNom original: Charte_ du_Conseil_des_Clairieres_Druidiques_Continentales.pdfTitre: Charte Comarlia adoptée le 15 mai 2011Auteur: Françoise\nCe document au format PDF 1.4 a été généré par PDFCreator Version 1.2.0 / GPL Ghostscript 9.0, et a été envoyé sur fichier-pdf.fr le 15/12/2013 à 11:09, depuis l'adresse IP 82.231.x.x. La présente page de téléchargement du fichier a été vue 779 fois.\nTaille du document: 208 Ko (11 pages).\nLe Druidisme contemporain (souvent improprement appelé néo-druidisme) est\naujourd’hui représenté en France par plus d’une centaine de groupes, collèges, clairières et\nbosquets, certains riches d’un grand nombre de membres, d’autres beaucoup plus restreints. On\npeut donc estimer que cette Tradition est aujourd’hui suivie par plus d'un millier de membres,\nsympathisants ou pratiquants, sur le sol national. A l'exception de quelques branches autonomes\nsouvent détentrices d'autres filiations, la plupart des Ordres druidiques actuels descendent\ndirectement de trois Lignées :\n- l'Ancient Druid Order plus connu sous le nom de Druid Order crée par John\nToland en 1717 par le rassemblement de bosquets préexistants ;\n- la première Gorsedd Beirdd Ynis Prydain (Collège des Bardes de l'Île de\nBretagne) fondée par Iolo Morganwg en 1792 mais qu'il disait remonter par\nle biais du Bardisme Gallois au barde Trahearn Brydydd Mawr au XIIème\nsiècle, voire à Geraint le barde bleu, au Xème siècle.\nOr même si ces trois fondateurs étaient inspirés par une vision plus ou moins romantique\net fortement christianisée du Druidisme antique, les chercheurs des groupements actuels\ns’efforcent pour la plupart, par l’étude des vestiges archéologiques, des textes anciens, du corpus\nmythologique et des rémanences symboliques présentes dans les traditions populaires, de\nretrouver les racines païennes et de s’approcher au plus près des pratiques ancestrales et des\ncultes druidiques d’origine, tout en les faisant vivre dans la société humaine contemporaine.\nCette démarche est rendue d’autant plus difficile qu’il est de notoriété publique que le\nDruidisme antique était une tradition orale et que successivement les romains et ensuite les\nchrétiens se sont efforcés de la faire disparaitre. Cela dit, difficile n’est pas impossible et\nl’évolution des rituels découlant des trois Lignées en témoigne.\nDès que l'on aborde le domaine celtique, que ce soit au niveau de la civilisation, du\nDruidisme ou de la mythologie, on se trouve inévitablement confronté au problème des sources.\nLes Druides ont systématiquement privilégié une transmission orale de leur savoir, induisant la\nmémorisation de milliers de vers. On retrouve régulièrement l'argument selon lequel la parole\nécrite est une parole morte ; peut-être était-ce aussi un moyen d'éviter que leurs idées soient\ndétournées. Notons que les Celtes n'ignoraient pas l'écriture puisque nous possédons des\ninscriptions utilisant l'alphabet étrusque, l’alphabet latin ou l'alphabet grec et qu'ils ont inventé\nTexte de travail sur le Druidisme\ndes systèmes particuliers de notation, dont l'écriture oghamique. Cependant ce type d'écriture\nétait réservée au domaine du sacré, et seules des inscriptions funéraires nous sont parvenues.\nParmi les sources documentaires ou autres qui nous sont malgré tout parvenues, nous\n- les textes irlandais et gallois, écrits du VIIIe siècle au XVe siècle qui retranscrivent les\nmythes et épopées des peuples celtiques transmis oralement de génération en génération. Les\ncollecteurs transcripteurs les ont affublés d’un vernis chrétien, sous lequel on peut découvrir\nl’origine païenne. De cette littérature, on peut citer entre autres :\nDans le même ordre d'idée, on peut également citer des sources d'inspiration celtique telle\nque le cycle Arthurien, largement modifiées ultérieurement par des thèmes chrétiens, courtois et\nL'ensemble de ces textes constituent le corpus des récits légendaires et mythologiques\nceltes insulaires, les sources continentales ayant malheureusement été assez polluées par\n- Les travaux nombreux légués en ce dernier siècle, pour accroître nos connaissances\nLa théologie qui est développée dans ces ouvrages s'inspire de sources diverses :\nfolkloriques, bouddhistes et chrétiennes et demandent un décodage assez strict.\n- des traces archéologiques, tombes supposées de Druides, mais aussi des documents nous\néclairants sur la tradition et usages cultuels, on peut citer parmi beaucoup d'autres :\n- les tombes supposées druidiques de la nécropole de Pogny (51), de Pottenbrunn\n(Basse-Autriche), de Camulodunon (Grande-Bretagne) ;\n- les rémanences des coutumes païennes dans les traditions (buche de Noël, l'arbre de mai,\nle feu de la Saint-Jean, Halloween... ) et légendes populaires (Mélusine, Gargantua...). Certains\nauteurs comme Henri Donteville les ont d'ailleurs largement décryptées.\n- les parallèles pouvant être établis avec les autres traditions religieuses, plus\nparticulièrement les autres religions natives et les textes védiques. En effet, les deux traditions ont\ndes racines communes, et des systèmes de croyances, des structures, et des panthéons très\nproches. Par ailleurs, la tradition hindouiste se révèle être une clé d’interprétation des plus\nimportante pour la compréhension des phénomènes religieux gaulois.\nMême si, comme nous l’avons vu plus haut, la grande majorité des groupes druidiques\nactuels tirent leur filiation de l'un ou l'autre des «re-fondateurs» du Druidisme moderne c'est à\ndire, Iolo Morganwg, Henry Hurle et John Toland, le Druidisme reste une tradition spirituelle\n«première», une foi européenne «native» mais aussi une tradition qui honore l'inspiration,\nl'intuition et qui est connue pour avoir refusé de figer l'esprit dans la lettre. Il s'agit d'une tradition\nvivante, adaptée à notre environnement, à nos rythmes, à nos sensibilités.\nLe Druidisme contemporain situe son origine dans la tradition des Druides antiques de\nl'âge du fer qui étaient déjà les héritiers de ceux qui les avait précédés, et dont nous nous\nconsidérons comme les héritiers à notre tour. Nous sommes les héritiers de nos Ancêtres,\ndirectement ou indirectement, nous allons sur les mêmes lieux, nous prions les mêmes Divinités,\nnous nous nourrissons des mêmes énergies et des mêmes symboles. Nous sommes comme eux\nattachés à la Terre, Mère qui nous nourrit, ainsi qu'au Ciel, le Druide faisant le lien entre les deux.\nComme eux, notre «pays» n'est pas seulement de ce monde.\nLe Druidisme est une religion pour les uns, une pratique spirituelle pour d'autres. Il est\nd'essence païenne et met l'accent sur les liens qui unissent les Druides, la Terre et le Ciel, le «pays»\n(pagus, brogis). Pour nombre de Druides, ces liens ne sont pas simplement fortuits mais «sacrés».\nLe Druide honore la Terre parce qu'elle porte à la fois la mémoire des ancêtres, les symboles du\nMonde des Divinités et les manifestations de la Vie.\nLe pays (pagus, brogis) où vit le Druide est un lieu d'esprits, ceux de la Nature, ceux des\nanciennes mémoires, des ancêtres (ce et ceux qui nous constituent) et de leur héritage, ceux des\nDieux et des Déesses.\nLe Druidisme est héritier de modèles, de mythes, de traditions anciennes dans lesquels il\npuise l'inspiration et la force. Mais il est aussi ouvert au Monde, à la «modernité» et aux grands\nLe Druide trouve là de quoi nourrir sa créativité, les profondeurs de sa compréhension et\nla Sagesse qu'il met au service des Hommes, de la Vie et de l'Esprit.\nLe Druidisme ne se situe pas hors du Monde, il ne considère pas le Monde comme un\nlieu de déchéance ou d’expiation mais au contraire comme le lieu où l'Homme peut accomplir\nson destin. Une tradition qui cherche à réconcilier l'Homme avec ses racines et ses lieux de Vie.\nLe Druide s'attache à vivre en harmonie avec l'Univers, avec son environnement, avec la\nNature considérés comme expression de l'Ordre sacré des choses.\nDe même il considérera la Vie, toutes vies, comme participant au souffle de la grande\nforce de Vie universelle, qui est le Souffle Divin.\nCeux qui pratiquent le Druidisme se sentent très souvent liés à leurs racines, à leur\nhéritage, à une Terre mais ont souvent aussi conscience des liens qui les unissent à toute forme de\nVie, à l'esprit du temps et à la volonté des Dieux et des Déesses.\nLe Druidisme est adogmatique, il ne cherche pas à fixer l'esprit des Dieux dans une seule\nexpression. Il admet volontiers la pluralité et la richesse des expériences spirituelles tout en\nreconnaissant ce qui fait de lui une voie unique et authentique, qui se suffit à elle-même.\nLe Druide a pour principe premier que l’Ananmenon, «l’Innommé» ou l'Angegnon,\n«l’Incrée», est. Il n’est accessible à notre raison humaine que par ses hypostases multiples, dont les\nplus transcendantes sont les Dieux et les Déesses, et ainsi le Druidisme honore de multiples\nDivinités sous différents aspects qui se complètent mutuellement. Nos Dieux et Déesses\ns'expriment dans le Tonnerre, le Soleil, la Terre et dans toutes les forces de la Nature. Et ainsi, en\ncontemplant la Nature, et ses Lois, nous pouvons approcher l'esprit des Déités.\nLes Divinités résident dans les montages, les rivières, les arbres des forêts et tous les lieux\nque l'Homme considère comme sacrés. Pour les Druidisants, le lieu où ils prient n'est pas\nseulement lié à la «topographie», il a aussi un sens, une histoire, un «esprit».\nDe plus les Dieux et les Déesses guident les Hommes et les Peuples, ils les inspirent et les\naident lors des grands passages de leur vie.\nMais les Dieux et les Déesses sont bien plus que cela encore, ils sont force de Vie,\nexpérience, conscience, existence absolus. Ils sont, selon ce dont nous avons hérité de nos\nancêtres : Dagodeuos, Ogmios, Belenos, Lugos, Dana, Nodons, Sirona, Cernunnos, Brigantia, …,\nces noms se déclinant de manière différente selon les régions.\nSi la plupart des Druidisants sont polythéistes et se reconnaissent dans ces principes,\nquelques uns révèrent le Divin sous d'autres formes, déiste, théiste, panthéiste, hénothéiste,\nmoniste, animiste. La seule constante reconnue est qu’il s’agit d’un culte païen. D'autres se\nsentent moins liés à l'esprit du lieu ou à celui des ancêtres. Ces différentes approches nous\nconfortent dans l'idée que la Tradition Druidique permet la pluralité des approches qui loin de\ns'exclure, s'enrichissent et se combinent comme autant de reflets de la diversité de nos\nNos lieux de vie, notre époque, nos environnements sont une autre clef qui permet\nd'expliquer la diversité (relative) de nos pratiques et de nos approches. De la même façon que la\nNature d'une Terre influe sur la nature de ce qui y croît, elle influe également sur nos façons de\nvivre la Tradition Druidique.\nUne autre clef se trouve dans nos histoires personnelles ou collectives que le druidisme\nreconnaît comme des éléments déterminants dans notre compréhension du Monde.\nIl n'y a pas de Vérité Unique et Universelle mais de multiples façons de concevoir le\nMonde et d'honorer les Principes Divins. Ces diversités enrichissent nos parcours spirituels, nous\nincitent à la réflexion, à l'analyse, à la compréhension, et à la tolérance. Le Druidisme est en\ncapacité d'exprimer toutes les nuances de conception du Divin. Qui sont autant de facettes d'une\nSans dogme il nous invite à la recherche, au travail, à l'ouverture et délivre peu de messages\n«moraux». Il s'attachera plutôt à comprendre ce qu'est une relation juste et honorable de\nl'Homme avec toute chose. Pour le Druide, l'homme assume la pleine responsabilité des suites\nréelles de ses actes, indépendamment de l'esprit avec lequel ses actes ont été posés. Parmi les\nvaleurs que respectent les Druides, la véracité, le courage, la responsabilité, le respect de la Vie et\nle «sacrifice» aux Dieux.\nPour les Druides, l’Homme tend à son propre accomplissement par la pratique des trois\nDevoirs primordiaux : honorer les Dieux, ne nuire à personne y compris à soi-même, et cultiver\nPar ailleurs, le Druide ancien était fondamentalement un érudit, pratiquant le droit, la\nmédecine, l’enseignement, la poésie, la divination…\nLe Druide contemporain se doit donc d’être un étudiant permanent, et se doit de se\npencher sur les arts et les sciences anciens et modernes, ainsi que sur la pratique de techniques\nsouvent qualifiées aujourd'hui d’ésotériques. Le Druidisme a souvent été qualifié d’ailleurs de voie\nLe sacrifice est un acte universel par lequel l'homme s'approche des Principes Divins et\nleur rend hommage. Le Druidisme actuel a abandonné les usages antiques et en particulier le\nLe sacrifice rituel (adberto) est constitué par une offrande symbolique. Cette offrande\npeut être brûlée dans le Feu sacré, déposée dans une fosse, dans la Terre, confiée à l'eau d'une\nrivière ou de la Mer, lancée ou élevée en l’air... L'offrande, c'est aussi l'attitude de tous les jours,\nnotre comportement quotidien, nos engagements pris librement à titre personnel dans la société,\ndans nos familles. Le Druidisme ne se vit pas que dans le temps des cérémonies, il est une voie\nd'action, un état d’être au quotidien.\nMême si les grandes enceintes sacrées de l'antiquité ne nous sont plus accessibles, les\nDruides, Bardes, Vates, ou autres Sacerdotes (selon leur spécialisation…) continuent à officier\ndans la nature, dans des lieux consacrés pour l'occasion mais aussi dans des espaces aménagés de\nfaçon permanente pour le rite. Les rituels druidiques sont gratuits et beaucoup sont libres et\nouverts à toute personne qui se présente avec respect et cohérence.\nIls peuvent être de plusieurs natures, saisonniers qui émaillent la roue de l'année\nsacerdotale, mais aussi propitiatoires, d’harmonisation, de protection…\nLes Druides sont aussi au service de tous lorsqu'il s'agit de célébrer les grands moments\nde la vie et en particulier de mettre en œuvre les rites de passage comme la célébration des\nnaissances, la reconnaissance conjugale, l'assistance aux funérailles.\nMais le Druidisme à l'instar de nombreuses religions antiques est aussi une religion à\n«mystères» dont certains aspects ne se délivrent que par l'initiation, la progression et le travail\nindividuel. Elle se double donc d’une vision plus «ésotérique» de l’Univers, considérant par\nexemple que le macrocosme et le microcosme sont faits à l’image l’un de l’autre, sur trois plans :\ncorporel et matériel, spirituel ou informel, animique et subtil.\nDans cette vision, tout ce qui vit connaît la transmigration des âmes. Et avec toutes ces\nformes de vie, le Druide est en empathie.\nLe Druidisme est donc une religion dont la nature et la portée s'enrichissent, s'éclairent au\nfur et mesure de notre progression. Progression qui ne s'opère pas par l'exclusion mais par\nLe Druidisme contemporain, tente à travers le mythe de transmettre les codes culturels, la\nvision philosophique et religieuse ainsi que tous les concepts liés à la culture celte dans son\nensemble. Il se doit de répondre aux besoins multiples de l'Homme (dans toutes ses dimensions)\npar ses rites sociaux, ses rites de passage, ses rites saisonniers, sa magie, ses initiations, ses\nLe Druidisme, issu d'une religion native, est une Tradition dynamique qui s'inscrit dans\nl'ici et maintenant. Son message éminemment actuel (quant aux problèmes d'environnement entre\nautres) réactive le lien toujours présent entre l'humain et la Nature, et s'adresse donc à tous,\nSans dimension de pouvoir ni d'égo, ce que le Druidisme peut apporter au XXI° consiste\n1) Favoriser la reprise de conscience de l'homme comme faisant parti du tout :\n- dans une démarche philosophique, initiatique et spirituelle qui intègre les\navancées de la science pour nous débarrasser de l'aliénation, du superstitieux\n2) Réactiver la connexion avec les énergies telluriques et cosmiques, donc tous les aspects\ndu Divin, pour retrouver l'équilibre et permettre à chacun de reprendre contact avec la Réalité.\n3) Inciter à la pratique des Arts traditionnels pour transcender les frontières du monde\nmatériel. Construire soi-même sa propre démarche spirituelle, aller au bout des choses pour\ncheminer vraiment : s'engager.\nPour ce faire, entre autres, il importe déjà que nous nous affirmions comme Tradition\nactuelle, dynamique et ouverte ; tout en affirmant aussi notre attachement au respect dans toutes\nIl importe que chacun soit un exemple dans la société, dans ses actes, tous les jours, dans\nson entourage, proche au moins.\nNous avons aussi à créer des ponts avec les autres religions de la Terre, pour œuvrer tous\ndans la même dynamique. Ceci va avec le fait que notre Tradition est une tradition de\nConnaissance, et cette Connaissance implique le respect.\nDe nos jours et comme les Druides antiques, nous affirmons régulièrement ses principes\nen incitant chacun à œuvre pour le Vrai, le Beau et le Juste.\nLe CDIM a pour vocation de promouvoir la spiritualité et la voie initiatique du druidisme et dans\nce cadre de rapprocher les collèges, clairières druidiques et druides isolés qui sans cela auraient\ncontinué à s’ignorer.\nDans ce cadre il promeut la recherche, l’étude, l’apprentissage, la pratique du druidisme ainsi que\nle perfectionnement spirituel, religieux, philosophique, moral, matériel. Il vise à donner une plus\ngrande visibilité à notre Tradition afin que ceux qui pourraient avoir envie de se rapprocher d’elle\npuissent le faire avec plus de facilité.\nPour cela et dans le cadre plus strict du respect des particularismes de chacun, il s’attache à mettre\nen pratique l’échange, la coopération et les liens fraternels entre Druidisants.\nSur la base d’une définition claire et lisible du druidisme, l’un de nos objectifs est de faciliter\nl’exercice public de notre Tradition / Religion et la faire connaître (sans prosélytisme) et\nreconnaître au même titre que les autres religions.\nLe CDIM honore également le travail pour le bien, l’honneur et la justesse, la sagesse et le respect\ndes déesses et des dieux.\nLe CDIM considère comme « druidiques » les groupes, associations, individus qui s’attachent à\nl’étude du druidisme et des mythes, l’expliquent par l’enseignement et l’expriment dans le rituel, la\npratique mais aussi dans les valeurs qu’ils défendent.\nDans le respect de ces principes fondamentaux, tout collège, groupe ou clairière, individu a le\ndroit à la plus grande liberté de conscience et de culte. Le CDIM s’attache à défendre cette liberté\ncontre toute forme de dogmatisme. Chaque collège est libre de son enseignement, du parcours\nqu’il propose à ses membres, de sa lecture du mythe et de ses rituels. En aucun cas le CDIM ne\npourra s’immiscer dans cela, hors le cas où les positions d’un collège / clairière seraient en\nopposition avec les principes fondamentaux qui régissent le CDIM.\nAu sein du CDIM la souveraineté s’exerce de manière collégiale et tous les collèges et clairières y\nsont placés sous le sceau de l’égalité.\nIl n’existe d’autre distinction entre les membres que celle de la hiérarchie des fonctions\ndéterminées librement par chacun de ces groupes druidiques.\nChacun d’eux est représenté par un de ses membres. Dans le cadre de ce fonctionnement le\nCDIM admet la hiérarchie de la parole, la parole du Druide prime celle de tous les membres de\nson collège / clairière.\nAprès présentation par l’un des groupes et discussion, les décisions, s’il y a lieu, se prennent à\nl’unanimité. Dans un but fonctionnel le CDIM peut déléguer à l’un ou l’autre groupe la réalisation\nLa qualité de membre du CDIM s’acquiert :\n1 – par une déclaration sur l’honneur d’une adhésion aux principes fondamentaux du\nCDIM, à savoir :\n- la référence aux mythes fondateurs.\n- le travail sur ces mythes et leurs implications et en particulier l’engagement à se\nconsacrer à l’étude, à la conservation et au développement des Arts, de la Littérature et des\n- leurs mises en œuvre à travers l’éthique et le rituel.\n2 – par l’expression formelle de son identité et de son engagement\n3 – par l’engagement d’entretenir des liens fraternels avec tous les groupes et individus\nmembres du CDIM\n4 – par l’engagement de respecter la Nature\nLa perte de la qualité de membre se fait après avis majoritaire lorsque le membre fait état :\n1 - de manquements graves envers les principes fondamentaux qui nous constituent\n2 - de l’usage de titres ou qualités druidiques à des fins personnelles (détournement\nd’argent, abus sexuels, vente illégitime de titres ou rituels, etc.)\n3 - d’actes contraires à la probité, à l’honneur, d’inconduite, d’immoralité même non suivis\nde sanctions profanes\n4 - de comportements « sectaires » conduisant à détruire ou aliéner l’être humain\n5 - de poursuite devant la justice profane justiciable de peines criminelles, délictuelles ou\ncondamnations à l’une de ces peines\n6 - d’actes contraires à la laïcité de l’état\n7 - de comportements prosélytes de quelque type et orientation que ce soit\n8- d’une manière générale de tout comportement et dérive susceptible de jeter le discrédit\nsur le CDIM\nLe CDIM s’engage à ne pas accepter les dérives ou pratiques telles que les extrémismes, le\nsexisme et d’une manière générale toutes les pratiques discriminatoires. Sans être à l’écart des\nenjeux sociétaux, le CDIM refuse l’interférence du champ politique en son sein.\nLes premières réflexions des participants ont tourné autour du fait que pour être reconnu à\nl’extérieur, il faut au préalable avoir une cohérence interne.\nCela passe par une reconnaissance des groupes entre eux et une relation de confiance qui\npermette d’avancer et de constituer un groupe à part entière.\nLes participants se sont ensuite interrogés sur la reconnaissance par les pouvoirs publics.\nLes pouvoirs publics ne reconnaissent pas vraiment les religions en tant que telle. La France est\nun état laïc et sa gestion des religions se limite aux conséquences de la loi de 1905 et donc de\ncertains avantages accordés aux associations cultuelles, notamment dans le domaine fiscal.\nNous faisons l’analyse que c’est le véritable poids (nombre de participants, de fidèles) ou son\naudience auprès du public qui fait passer une religion dans le cadre des religions « reconnues ».\nExemple du Bouddhisme qui s’est structuré pendant 20 ans et qui a actuellement 800 000\nOn est aussi reconnu dans une société si on y apporte quelque chose, si on a un apport particulier\net d’intérêt général.\nD’où peut être la nécessité d’approfondir notre expression commune sur certains sujets de\nsociété, comme l’écologie, le patrimoine, la préservation des lieux sacrés, … tout en se gardant de\nne pas entrer dans le domaine politique mais en préservant une expression spirituelle.\nLa question de la reconnaissance réside donc sur trois points :\n- La cohérence interne du mouvement druidique\n- son développement vers une dimension plus conforme à ses prétentions\n- son expression externe unifiée vers différentes cibles pour obtenir une reconnaissance à\nplusieurs niveaux (Etat français, dialogue interreligieux, structuration du mouvement\nConcrètement, aller vers une reconnaissance du druidisme en France, cela pourrait passer par :\n1°) Gagner en cohérence interne et donc créer des outils de communication pour mettre en\ncommun nos travaux, et accéder à une meilleure connaissance de la cartographie des groupes\ndruidiques sur le territoire.\nUn forum pourrait être créé avec deux niveaux de travail et d’expression :\n- participants d’aujourd’hui + futurs inscrits par les groupes\n- responsables des groupes qui se lient à Comarlia.\n2°) Créer un outil d’organisation, de coordination, de logistique, et d’expression au\ntravers de la création d’une association loi 1901.\nL’association agirait par délégation de Comarlia sur les sujets que celle-ci lui demande de prendre\nen charge et sous sa vigilance.\nCette association pourrait prendre la forme d’une union des groupes druidiques adhérant à\nCela constituerait une prochaine étape de travail. Les buts, objet et fonctionnement de cette\nassociation serait définis par un travail en commun qui pourrait aboutir avant Samain 2011.\nOutre l’organisation des rencontres et l’amélioration de la communication interne intergroupes,\nl’association pourrait, par délégation s’occuper de porter l’expression de Comarlia auprès des\npouvoirs publics sur le dossier reconnaissance mais aussi organiser le travail interne sur certains\n- spiritualité et écologie,\n- Préservation du patrimoine / la question de la préservation des lieux sacrés\n- La question humanitaire ? Soutien et aide aux peuples et religions natives. via partenariats.\n- Comment mieux gérer les mariages et les enterrements (notamment préparer les aspects\n3°) Travailler sur les relations avec les autres religions, les regroupements européens ou\ninternationaux type WCER.\nParticipation avec :\nDialogue interreligieux classique\nGroupes européens au travers du Druidnet work.\nGroupes anglophones ?\n4°) interpellation des candidats à la présidentielle de 2012 sur le Druidisme.\nCharte_ du_Conseil_des_Clairieres_Druidiques_Continentales.pdf (PDF, 208 Ko)\ndieux druides druidisme nature religions texte groupes travail autres expression druidiques tradition homme monde druide\nCe fichier a été mis en ligne par un utilisateur du site. Identifiant unique du document: 00210841.


Europe: la Sandero, véhicule fabriqué au Maroc, surclasse la Golf | LPJM\nEurope: la Sandero, véhicule fabriqué au Maroc, surclasse la Golf\nLa Sandero, petite voiture à hayon du constructeur automobile Dacia fabriquée dans l’usine Renault de Tanger (Royaume du Maroc) arrive en tête du classement européen, surclassant ainsi la Volkswagen Golf. Une première.\nAu cours du mois de juillet, la Sandero est devenue la voiture la plus vendue en Europe en se hissant à la première place du classement européen.\nElle est suivie par la Volkswagen Golf (2ᵉ), traditionnellement en tête du classement, la Toyota Yaris (3ᵉ), les Volkswagen Polo (4ᵉ), Volkswagen T-Roc (5ᵉ), Hyundai Tucson (6ᵉ), Volkswagen T-Cross (7ᵉ) et Dacia Duster (8ᵉ). Ford Puma et Peugeot 2008 complètent le top 10.\nLe rapport du consultant Jato Dynamics, collecté sur vingt-six marchés européens, indique qu’un total de 967 830 voitures neuves ont été vendues en Europe au cours du mois de juillet contre 1,27 million d’unités au cours du même mois de l’année dernière, soit une baisse 24%.\nDacia a vendu 20 446 unités de Sandero en juillet dernier, ce qui représente une baisse de 2% par rapport au même mois il y a deux ans.\n« Dans la plupart des pays européens, les ventes de voitures neuves ont enregistré une baisse au cours du mois de juillet, note Jato Dynamics. L’impact de la pandémie de coronavirus a continué à peser sur la confiance des consommateurs. En outre, la pénurie mondiale de puces électroniques affecté la disponibilité de nombreux modèles. »\n← (Vidéo) Vahid Halilhodžić explique pourquoi il n’a pas convoqué Hakim Ziyech\nQualification pour la Coupe du monde 2022: le Maroc affronte le Soudan ce soir →