Elagage d'arbre et élagueur à Bulat Pestivien tél: 02.61.45.11.84\nElagage d'arbre en tant qu'élagueur à Bulat Pestivien 22160\nChoisissez l’entreprise d’élagage à Bulat Pestivien\nEtant spécialisé dans ce domaine depuis plusieurs années, l’entreprise de Lefebvre prend en charge tout ce qui concerne les travaux d’élagage grâce à ses équipes professionnelles très qualifiées qui ont de connaissance parfaite et de grande compétence avec de matériels spécifiques et de bonne technique qui suivent la norme. De même, les travaux d’élagage est primordial pour vraiment préserver l’état d’un arbre. Donc, faites appel à Lefebvre qui se trouve dans Bulat Pestivien 22160 et il est prêt intervenir rapidement par l’intermédiaire de ses équipes. Alors, choisissez l’entreprise de Lefebvre pour effectuer la réalisation de vos travaux qui concernent l’élagage et vous aurez le meilleur résultat que vous attendez.\nDe l’élagage performant à Bulat Pestivien et 22160\nNotre société Lefebvre à votre service à Bulat Pestivien et les alentours\nOptez à l’expert le meilleur prix d’un élagage à Bulat Pestivien\nVous avez l’intention d’effectuer les travaux d’un élagage mais vous n’êtes pas sûr de réaliser ce projet parce que les informations de prix est insuffisant voire manque pour vous. Donc, pour obtenir de bon prix et qui n’est pas cher dans la réalisation des travaux d’un élagage, c’est mieux de se renseigner auprès de l’expert pour vous bien rassurez sur le prix. Alors, Lefebvre à votre service pour répondre et donner toutes les renseignements en détail, précise et complète à propos de prix de cette tâche. Ainsi, contactez immédiatement Lefebvre qui s’implante dans Bulat Pestivien 22160. Optez à l’expert de Lefebvre donc l’obtention de meilleur prix d’un élagage.\nNotre entreprise Lefebvre qui œuvre dans la ville de Bulat Pestivien n’hésite pas à prendre en charge tout projet d’élagage. Elle peut vous satisfaire grâce à l’expérience et le savoir-faire de son équipe d’élagueurs grimpeurs en activité dans tout 22160. N'hésitez pas de vous renseigner et de nous contacter, nous vous aiderons avec plaisir. Nous vous assurons un travail professionnel et inégalé en ayant recours à des outils de qualité. Notre prix est abordable et vous profiterez du meilleur des services qui puissent exister.\nL’élagage d’arbre est vraiment important pour assurer la sécurité des piétons, des voitures et tous ceux qui habitent près de cet arbre. Si vous constatez que votre arbre commence à pousser vers un endroit inadéquat, il faut que vous contactiez sans attendre un élagueur professionnel comme celui de notre entreprise à Bulat Pestivien. Si vous ne savez pas que faire, vous pouvez contacter notre entreprise. Nous sommes experts pour faire ce travail. Vous pouvez nous faire confiance pour vous aider avec haut professionnalisme.\nConseils de Lefebvre pour ses clients à Bulat Pestivien 22160\nRassurez au professionnel l’élagage à Bulat Pestivien\nC’est très important d’effectuer l’élagage d’arbres quand le branchement de ceci dépasse la partie de sa localité et cela peut atteindre dans la cours de voisinage et cela peut déranger l’infrastructure publique comme les câbles d’électricité. Alors, Lefebvre est là pour vous aider et vous accompagner parce qu’il dispose des équipes professionnelles qui sont très compétentes et ont des matériels professionnels et aptes à réaliser l’élagage de votre arbre dans la norme de vos exigences. Donc, entre en contacte à Lefebvre qui se réside dans Bulat Pestivien 22160. Ainsi, rassurez au professionnel vos travaux d’élagage.\nElagage Bulat Pestivien\nTonte et pose gazon en rouleau Bulat PestivienEtetage arbre Bulat PestivienTaille de haie Bulat PestivienDessouchage arbre Bulat PestivienPose cloture et grillage Bulat PestivienEntretien de jardin Bulat PestivienAbattage Arbre Bulat Pestivien


L'app gratuite du jeudi 10 décembre 2015 - AppSystem\nL’app gratuite du jeudi 10 décembre 2015\nPublié le 10 décembre 2015\t Bastien dans\nPiano Tiles 2 est la suite du jeu à succès Piano Tiles. Alors que des planches de couleurs apparaissent sur l’écran, l’objectif est de presser uniquement les noires afin de jouer les bonnes notes.\nAlors que Piano Tiles proposait uniquement des touches blanches et des touches noires, ce deuxième volet se diversifie avec de nombreuses couleurs. Cependant, le but reste le même : presser uniquement les noires. Ce changement est donc seulement esthétique. Le gameplay est en revanche très différent.\nIl est ici question de jouer les bonnes notes de musiques classiques, comprises parmi un très large catalogue. Les amateurs de ce genre musical seront probablement aux anges.\nAu fur et à mesure, le rythme s’accélère. Au moindre faux pas, c’est le game over. Par conséquent, le jeu est très exigeant et demande un sens du rythme ainsi qu’une dextérité digitale élevée.\nUn mode compétitif vous permet par ailleurs de vous mesurer en ligne aux joueurs du monde entier. Autant dire que la durée de vie de ce titre addictif est très élevée. Il est également possible de partager ses scores et ses performances sur les réseaux sociaux.\nUn large catalogue de musique classique\nGameplay nerveux et fun\nQue de la musique classique\nSystème de diamants payant\nPeut-être un peu trop difficile pour certains\nLes amateurs de jeux de rythme et de musique classique trouveront leur bonheur avec Piano Tiles 2. Un jeu mélodieux, nerveux et exigeant.\n#App du Jour#iOS 7.0#iPad#iphone#ipod touch#Piano Tiles 2\n10 décembre 2015 à 22 h 12 min\nNul. Y en a plein des comme ca et des gratuits !


Les prévisions météorologiques du vendredi 27 novembre 2020 à Lucéram - Nice-Matin\nLes prévisions météorologiques du vendredi 27 novembre 2020 à Lucéram\nLe vendredi 27 novembre 2020 sera caractérisé par un ciel majoritairement nuageux et des températures proches de 5 degrés. On ne prévoit pas d'intempéries au cours de la journée.\nÀ Lucéram, le temps sera nuageux au réveil ce vendredi 27 novembre, et les températures seront assez basses pour un mois de novembre. La force du vent oscillera aux alentours de 5 km/h, et il sera de secteur Nord. Au petit matin, le thermomètre affichera 2 °C, et montera peu à peu jusqu'à 9 °C autour de midi.\nLe vent évoluera toujours aux environs de 5 km/h pendant l'après-midi, et il sera en provenance du Nord. Le mercure baissera entre 14 h et 17 h jusqu'à atteindre 4 °C. Le ciel sera encore nuageux en début d'après-midi, puis les nuages s'évacueront vers 14 h et arriveront vers le milieu de l'après-midi.\nLe soir, le ciel sera toujours nuageux aux alentours de 18 h, avant de se couvrir complètement en début de soirée. Le vent variera encore autour de 5 km/h, tandis que le thermomètre restera stable à 4 °C. Le vent soufflera depuis le Nord durant cette plage horaire.\nLe mercure restera constant à 4 °C sur l'ensemble de la nuit, tandis que la force du vent évoluera entre 5 et 10 km/h. Il sera en provenance du Nord au cours de cet intervalle. Les nuages persisteront.\nPour samedi, la température sera fraîche : elle sera comprise entre 3 et 9 °C. Le temps sera majoritairement couvert, avec des averses sur l'ensemble de la journée.


Performance moyenne des actions de 6% par an depuis 1926 - RTN votre radio régionale\nPerformance moyenne des actions de 6% par an depuis 1926\nInvestir dans les actions suisses est en choix qui paye à long terme. Depuis près d'un siècle ...\nMême si certaines années se sont soldés par des pertes parfois importantes - la performance s'est avérée négative environ une année sur trois - force est de constater que sur le long terme, la tendance positive a toujours prévalu. 'C'est probablement aussi ce qui va se passer au cours des prochaines décennies', affirme Silvan Wehrli, analyste chez Moneyland.\nLa crise du coronavirus a mis les nerfs des investisseurs à rude épreuve, même si les marché boursiers se sont nettement redressés depuis le plongeon observé en mars dernier. 'Il est cependant tout à fait possible que les cours chutent à nouveau fortement au cours des prochains mois et années', prévient le directeur de Moneyland, Benjamin Manz, cité dans un communiqué.\nRevenant sur des périodes prolongées de performance négative qui ont suivi des chocs importants - krach boursier de 1929, crise pétrolière de 1973, bulle internet en 2001 - il insiste sur l'importance de n'investir que l'argent dont on n'a pas besoin. Et de rappeler que 'dans le pire des cas, cela peut durer plus de dix ans pour sortir du territoire négatif'.\nActualisé le 01.07.2020 - 08:03


Le clash Hollande-Le Pen au Parlement européen : comme un parfum de 2017 - 08/10/2015 - lindependant.fr\nLe clash Hollande-Le Pen au Parlement européen : comme un parfum de 2017 Afp -\nPublié le 08/10/2015 à 11:06 / Modifié le 08/10/2015 à 14:14 S'abonner\nLe clash Hollande-Le Pen au Parlement européen : comme un parfum de 2017\nMarine Le Pen a durement apostrophé François Hollande et Angela Merkel mercredi au Parlement européen.\nLa présidente du FN a mené la charge des europhobes, qualifiant notamment M. Hollande de "vice-chancelier de la province France" en présence du président français et d'Angela Merkel, qui s'exprimaient dans cet hémicycle 26 ans après une intervention similaire de leurs prédécesseurs, François Mitterrand et Helmut Kohl. M. Hollande a indirectement répondu à la présidente du FN en mettant en garde contre le "retour aux nationalismes, aux populismes, aux extrémismes" sous les applaudissement de la majorité des eurodéputés.\nUn président de la République française croisant le fer avec un opposant candidat déclaré à sa succession, dans une enceinte parlementaire, européenne de surcroît: l'image est rarissime, certainement inédite, le chef de l'Etat en France n'intervenant pour ainsi dire jamais devant le Parlement. Inédite, cette séquence l'était également pour Marine Le Pen. La présidente du Front national, par ailleurs candidate aux régionales en Nord-Pas-de-Calais/Picardie, ne pouvait pas laisser passer cette occasion d'engager une confrontation avec François Hollande en présence d'Angela Merkel, treize ans après le refus de Jacques Chirac de débattre avec son père entre les deux tours de l'élection présidentielle de 2002.\nSurtout, l'occasion était trop belle pour la députée européenne, portée par des sondages favorables, de s'arroger le rôle de premier opposant au chef de l'Etat au moment même où Nicolas Sarkozy et Les Républicains étaient occupés à Paris à régler tant bien que mal le cas de Nadine Morano. C'est donc après un discours "européen" sans envolée lyrique particulière du président français que l'affrontement a débuté. Dans une intervention de trois minutes particulièrement véhémente, Marine Le Pen a accusé M. Hollande de tous les maux, le qualifiant de "vice-chancelier administrateur de la province France" sous le regard interloqué d'Angela Merkel et lui reprochant d'être "à la remorque de l'Allemagne sur la question migratoire".\nFait également inédit depuis le débat avec M. Sarkozy en 2012, François Hollande est redescendu dans l'arène, retrouvant quelques intonations de campagne électorale pour adresser une vive réponse, sans jamais la nommer, à Marine Le Pen.\n"Le casque à pointe"\nSous les applaudissements du Parlement européen, le chef de l'Etat a brocardé "le retour aux nationalismes, aux populismes, aux extrémismes" et la "logique" de Mme Le Pen "de sortir de l'Europe, de sortir de l'euro, de sortir de Schengen et même, si vous le pouvez, de sortir de la démocratie parce que parfois, en vous entendant, je me pose cette question". Non sans avoir évoqué les deux guerres mondiales comme fondement de l'entente franco-allemande, sans doute en écho à la récente défense du Maréchal Pétain par Jean-Marie Le Pen. "On était persuadés que Marine le Pen polémiquerait. Quelque part, c'est bien qu'il y ait un débat clair, net, tranchant avec le Front national", a analysé un conseiller du chef de l'Etat, tandis qu'un proche de M. Hollande relevait une Angela Merkel "visiblement surprise par la violence du débat politique en France".\nDans l'Hexagone, plusieurs responsables des Républicains ont sévèrement critiqué l'attitude de Mme Le Pen.\n"Si la France est en situation de dépendance aujourd'hui c'est en raison des mauvaises politiques qui sont conduites. Mais c'est inqualifiable pour une élue de la nation française de s'adresser au président de la République française dans ces conditions. Inacceptable. C'est une honte pour le pays et je trouve qu'elle se déshonore", a réagi l'ancien Premier ministre François Fillon sur LCI et Radio Classique.\nSon ancien ministre Eric Woerth, délégué général au projet des Républicains, a quant à lui "eu honte pour pour Madame Le Pen" qui a "essay(é) de rabaisser la France". "C'est mon pays. Je ne peux pas accepter". "J'aurais probablement applaudi François Hollande. J'ai trouvé cela surréaliste et j'ai eu honte, vraiment honte pour Madame Le Pen. Et en même temps, François Hollande est aussi responsable de cette situation à force de ne pas être président de la République", a insisté le député de l'Oise sur RTL.\nDe son côté, le président de l'UDI Jean-Christophe Lagarde a jugé sur Europe 1 "choquant et vulgaire, quand on prétend devenir présidente de la République, de chercher ainsi à humilier - on aime ou on n'aime pas François Hollande - mais à humilier notre chef de l'Etat devant des centaines de parlementaires étrangers. Quand on se prétend patriote, on n'humilie pas celui qui représente la France, on n'abaisse pas la France".\n"Clairement, on voyait l'anti-France parler. D'ailleurs, très franchement, à chaque fois que Marine Le Pen s'exprime c'est toujours pour aller soutenir des gens avec qui nous sommes en désaccord", a poursuivi M. Lagarde. "J'ai été frappé aussi par la violence et la germanophobie de ce discours". "Je me suis demandé si madame Le Pen n'allait pas déclarer la guerre à l'Allemagne. Quand je regardais l'image de Madame Merkel et Madame Le Pen, je me disais que le casque à pointe allait bien à Madame Le Pen et certainement pas à Madame Merkel", a insisté le présent de l'UDI. "François Hollande ne fait pas preuve habituellement de caractère mais hier il l'a fait et j'avoue que j'étais content qu'il remette à sa place la vulgarité, la brutalité et la germanophobie de Marine Le Pen", a-t-il conclu.\nFFI Il y a 3 années Le 12/10/2015 à 16:11\nnous allons finir par être d'accord pour l'instant il n'y a pas d'alternative . pour qui voter....bof.....le vide .\nnoodle Il y a 3 années Le 12/10/2015 à 08:49\nJustement, si je prend l'exemple du FN, c'est pour bien souligner que malgré ce qu'il prétend et ce que croient ses sympathisants ce parti est autant dans l'"establishment" que les autres et qu'il n'est absolument pas crédible quand il se présente comme un parti anti-système ou comme une alternative aux autres partis qu'il passe son temps à essayer de discréditer. En fait, quoiqu'ils en disent, le FN c'est exactement comme le reste mais en encore pire!\nFFI Il y a 3 années Le 12/10/2015 à 06:49\ntrès bonne tirade mais FN est de trop car il s'agit bien de tous les députés toutes couleurs confondues y compris les donneur de leçon n'oubliez pas wikipedia il faut apprendre à enlever les œillères qu'on nous impose la politique ce n'est pas noir ou blanc mais TOUJOURS gris sale .\nnoodle Il y a 3 années Le 12/10/2015 à 00:34\nEvidemment! Et Marine le Pen a beau faire son numéro de "patriote" indignée à chaque fois qu'elle évoque l'Europe, son conjoint ( car c'est souvent une affaire de famille au FN) Louis Alliot, avant qu'il ne soit député européen lui aussi, n'avait pas mis longtemps pour devenir son attaché parlementaire. Il faut dire qu'elle le payait 5000€ par mois pour un "temps partiel" de 17,5 heures par semaine! Ce qui, personnellement m'amène a me demander, que pouvait bien faire cet homme de si extraordinaire en si peu de temps pour mériter et accepter un tel salaire? Et si j'étais un employé ou un ouvrier attiré par le vote FN, je me demanderais peut-être si c'est gens sont aussi différents des autres partis (leur fameux "UMPS") qu'ils le prétendent et si tout compte fait ils ont vraiment les mêmes intérêts que moi? Et c'est pareil pour les autres parlementaires européen FN. Ça passe sa vie à critiquer Bruxelles et l'Europe et à accuser les autres de faire "partie du systéme" et d' "aller à la soupe" mais une fois que la soupe et servie.....\nIl y a longtemps, Molière a écrit une pièce sur ce genre de personnes, ça s' appelle "Tartuffe".\nFFI Il y a 3 années Le 11/10/2015 à 18:05\nLa place doit d’autant être bonne qu'elle n'y est pas seule au conseil Européen . Ils y sont tous pour bouffer à la gamelle .\nchubarusi Il y a 3 années Le 10/10/2015 à 09:20\nMme DESESPOIR et ses complices n'ont pas autre chose a proposer que des fil barbelés la place doit être bonne au CONSEIL EUROPEEN .\nFFI Il y a 3 années Le 09/10/2015 à 20:22\nayez la curiosité d'aller sur famille et vie privée.\nCANDIDE Il y a 3 années Le 09/10/2015 à 20:22\nluck Il y a 3 années Le 09/10/2015 à 16:47\nFin: Bruno Gollnisch, germanophile qui soigne ses contacts en Autriche, est un ami du député autrichien FPÖ Andreas Mölzer, avec lequel il a effectué un voyage au Japon en 2010. Par deux fois, l'élu de Lyon, qui se présente aux législatives en PACA sous l'étiquette du FN, a participé au bal. En 2008, c'est Jean-Marie Le Pen qui en était l'invité d'honneur.\nAprès, elle peut donner ses leçons en tapant dans des casseroles pour attirer le chalant endormi!\nluck Il y a 3 années Le 09/10/2015 à 15:51\nLe modérateur est-il reparti dans des excès de censure??? Nulle parution de mon dernier commentaire...


Fran Kirby la nouvelle Reine du Royaume - PiedsCarrés-Féminin\nUne carrière est faite généralement de hauts et de bas. En ce qui concerne Francesca Kirby ; les bas se font rares depuis ses débuts au haut niveau.\nEn avril dernier, Fran Kirby a été désignée PFA women’s player of the year lors de la 45ème édition des PFA Awards. Un trophée extrêmement prestigieux outre-Manche. Mais que signifie-t-il ? Et comment ce dernier est-il décerné ? Explications.\nQu’est-ce que les Professional Footballers’ Association Awards ?\nLors d’une cérémonie organisée, les membres de l’association des footballeurs professionnels (PFA), qui jouent dans les 92 équipes professionnelles anglaises et dans les 10 clubs de FAWSL, votent pour décerner les titres de meilleur(e) joueur(-euse) de l’année et de meilleur(e) espoir. Au cours de cette soirée, d’autres distinctions sont décernées telles que des titres honorifiques qui saluent le parcours de grands noms du football anglais.\nC’est dans ce cadre, que Fran Kirby a ajouté une ligne de plus à son palmarès individuel. Elle est sur cette saison 2017/2018 l’équivalent féminin du gigantesque Mohammed Salah, vainqueur du trophée côté masculin. L’attaquante de Chelsea est la 3ème anglaise à remporter ce trophée après Lucy Bronze (2013/2014, 2016/2017) et Izzy Christiansen (2015/2016). C’est aussi la seconde joueuse de Chelsea à le remporter, la première n’étant autre que sa co-équipière coréenne Ji So-Yun (2014/2015). La toute première joueuse a avoir remporté ce trophée est l’écossaise Kim Little lors de la saison 2012/2013 avec Arsenal.\n« C’est un moment très spécial pour moi, être reconnue par les joueuses que j’affronte tous les week-end est très gratifiant. Je suis extrêmement ravie et je remercie toutes les personnes qui ont voté pour moi. Ainsi que mes co-équipières qui m’ont permis d’obtenir cette récompense. » ~ Francesca Kirby\nLa saison de l’internationale anglaise (30 sélections, 10 buts), a démarré sur les chapeaux de roues avec deux réalisations lors des deux premiers matchs de championnat contre Bristol et Sunderland. La suite ? C’est un total de 7 buts et de 4 passes décisives. Mais surtout une influence monstrueuse sur le jeu de son équipe. Notamment dans le secteur offensif où son activité et sa mobilité sont un cauchemar permanent pour les défenses adverses. Une saison très aboutie sur le plan individuel, mais aussi sur le plan collectif où les Blues sont à ce jour leader de FAWSL, avec trois points d’avance sur Manchester City à trois journées de l’épilogue de la saison. Un possible titre en vue qui viendrait s’ajouter à la FA Womens Cup remportée le 5 Mai dernier contre Arsenal 3-1, où Kirby a une nouvelle fois marqué. Le tout dans un Wembley rempli par 45 423 spectateurs, un record au Royaume-Uni pour un match féminin.\nUne chose est certaine, Fran Kirby n’en n’a pas fini et compte bien mener Chelsea à un doublé coupe-championnat mémorable.\nTags: ChelseaFAWSLFran KirbyFrancesca KirbyJi So-YunKirbyLucy BronzeMohammed SalahPFAPFA AwardPFA Women's player of the year\nLes Albigeoises volent au secours d'une boulangère


« Vive le roi », « Vive la République » : l’Etat moderne en spectacle – RAISON PUBLIQUE\nL’émergence de l’Etat moderne en France (à la fin du XVIe siècle) est contemporaine d’une scientifisation des pratiques artistiques – en particulier des pratiques chorégraphiques, équestres, militaires et sportives –, préparant en cela la figuration (la géométrisation) galiléo-cartésienne des mouvements physiques.\nContre Michel Foucault, l’institution monarchique, avant que d’être un espace de contrôle, est un lieu d’éducation de la noblesse, puis du corps social tout entier, où l’on canalise la violence, l’intempérance des corps de manière à leur montrer le droit chemin, la bonne méthode, les règles du « bien faire et du bien penser ». Ces corps sont pour cela placés dans l’espace académique et institutionnel de la salle de bal, de la salle d’escrime, de la scène de ballet, du manège, de l’esplanade afin d’être vus par un roi-spectateur qui, en les dominant du regard, se les figure, les rassemble, en fait un corps politique ordonné, soumis aux règles esthétiques et politiques qu’il impose.\nCe nouvel espace de figuration (de représentation) est au service d’un souverain (du roi, puis du peuple) qui s’y produit – qui danse, qui défile –, participant par là pleinement du corps politique qu’il constitue.\nLes célébrations de la Révolution française, les mondiaux de football, est-ce un hasard, sont les événements sociaux les plus à même de rassembler aujourd’hui le corps national confronté à une privatisation des comportements individuels, à une difficile intégration des Français issus de l’immigration…\nLe spectacle reste ainsi le lieu politique par excellence. L’Etat moderne ne peut se passer de sa figuration esthétique.\nLes arts du mouvement (la danse, l’escrime, l’équitation, la manoeuvre militaire) sont difficilement dissociables à l’âge classique. La raison en est que le corps qui se divertit et le corps qui combat est un corps soumis à un même dressage. Contre un préjugé moderne, la danse est aussi martiale((Se référant à un passage de l’Eloge de la danse de Lucien, Thoinot Arbeau aborde ainsi dans son Orchesographie (1589) les marches militaires, avant d’en venir aux danses de bal : « les unes servent à la guerre, force, & deffence de la republique, les aultres sont recreatives & ont avec soy une vertu d’attirer les coeurs & concilier l’amour, & sont un præparatif & cautelle (comme je vous ay ja dit) pour cognoistre si les personnes sont point maleficiées de goutes ou loups és jambes, & si elles ont bonne contenauce & modeste ».)). La salle de bal, de ballet, la salle d’escrime, le manège, l’esplanade (le champs de manoeuvre) sont des institutions, des lieux où l’on forme les corps, et en particulier ceux des gentilshommes((Nicolas de Saint-Hubert, dans La manière de composer et faire réussir les ballets (1641) rappelle ainsi « qu’il est nécessaire pour polir un jeune gentilhomme qu’il apprenne à monter à cheval, à tirer des armes et à danser. Le premier augmentant quelque chose à l’adresse, le second au courage, et l’autre à la grâce et à la disposition ». )). Chacun de ces arts, de plus, se réfère explicitement aux autres : l’art équestre à l’art de la danse, l’art de la danse à l’art militaire, l’art militaire à l’art de la danse… Force ainsi est d’en comprendre les convergences, les repères spatiaux et temporels.\nLa salle de bal, de ballet, la salle d’escrime, le manège, l’esplanade sont rectangulaires, en général couverts et la surface des parquets ou des terrains y est unie. L’exercice des corps appelle le regard de spectateurs installés sur les quatre côtés de la salle ou de l’esplanade de manière à pouvoir observer l’ensemble des danseurs ou des combattants en présence. Aussi, ces lieux sont murés ou entourés de bâtiments pour permettre aux spectateurs d’être en quelque sorte omniscients, à même de tout voir d’un spectacle, d’un jeu, d’une manoeuvre qui ne peuvent sortir de leur champ de vision. La délimitation de l’espace concentre ainsi le regard des spectateurs sur un même objet (un ballet, une parade), et dans un même temps, les rassemble, les enferme dans un lieu clos, où ils forment une société qui s’entre-observe. Une fois entrés dans la salle de bal, sur le champs de Mars…, ils font partie du spectacle, n’ont plus la possibilité de se mettre à distance, de se cacher. Le roi lui-même y est un acteur ou un spectateur comme un autre : quand il danse ou regarde danser, il appartient aux regards de la Cour. Sa personne est publique, complètement exposée. Difficile à partir de là de suivre la thèse foucaldienne de l’enfermement, de la surveillance des corps à l’âge classique : étant donné que le corps du roi comme ceux de ses sujets sont compris dans un même espace public, ce sont moins des corps qu’un corps social qu’on enferme, qu’on délimite, qu’on rassemble dans des salles, des places d’armes. La fermeture de ces lieux les rend publics, communs.\nLes ouvrir, inversement, c’est prendre le risque de perdre ses repères et de ne plus être ensemble((C’est ce que remarque le comte de Guibert dans son Essai général de tactique (1772) : « Les bataillons, une fois affermis à la marche sur des surfaces unies, il faudra […] les mener en plein champs, d’abord dans des plaines et ensuite dans des terrains inégaux et coupés. […] l’oeil des officiers s’accoutumera à l’immensité et au choix des points de vue. La marche perdra nécessairement un peu de cette perfection, de cet accord de mouvement qu’elle avait sur les esplanades (p. 62) ».)). Le dressage des chevaux, la discipline du corps des fantassins se font sur des terrains qui ont au préalable étaient eux-mêmes aplanis. Le manège pour la cavalerie, l’esplanade pour l’infanterie sont ainsi l’expression d’une nature maîtrisée, possédée, débarrassée de ses accidents, de ses imprévus. Le champs de bataille, en ce sens, est une esplanade ouverte (sans limites fixes), et accidentée, qui contredit la marche des bataillons. C’est aux officiers de retrouver les dimensions de l’esplanade où qu’ils soient, en choisissant arbitrairement dans la nature des points fixes par rapport auxquels ils meuvent leur bataillon. Autrement dit, la nature est enfermée dans les limites de l’esplanade : avant de gagner des batailles, on commence par vaincre les résistances des plaines et des terrains inégaux en y projetant la fermeture et la régularité des terrains d’entraînement.\nLe manège, l’esplanade sont ainsi des espaces géométriques – des figures rectangulaires – qui servent de modèles à tous les autres espaces. Leur fréquentation régulière permet aux soldats de se retrouver, et de rester unis là même où la nature les égare et les disperse. C’est comme s’ils y étaient toujours, en temps de paix comme en temps de guerre((« Je ne dirigerai, remarque le comte de Guibert, jamais la marche de ces bataillons qu’en prenant des points de vue dans la campagne. Je me dirai, par exemple, les arbres B, C, sont les sommets des deux perpendiculaires à l’extrémité de mes ailes (P. 63) ».)).\nLes quatre côtés de la salle de bal, de ballet, de la salle d’escrime, comme ceux du manège, et de l’esplanade définissent la situation des corps : leur avant, leur arrière, leur côté gauche, leur côté droit. Le côté de la salle, de la place d’armes où siège le roi est le pôle vers lequel tous les corps dansants et combattants se référent en permanence. Perdre ce repère, c’est comme lire à l’envers, de travers. La salle de bal, l’esplanade sont en effet comme la page d’un livre : le roi en est le premier lecteur. Sur cette page, des corps dansants ou combattants se prêtent à son déchiffrement, au sens de sa lecture. Autrement dit, même lorsqu’il ne danse pas ou n’est pas à cheval, le roi dirige de son regard les mouvements des danseurs et des soldats. Le comte de Guibert raconte ainsi comment M. de Chevert, alors aide-major du régiment de Beauce, fut admiré à la fin d’un exercice, quand il dessina avec le régiment les mots de Vive le Roi et fit faire un feu de réjouissance à cet alphabet vivant((Essai général de tactique, p. 105.)). Le corps des soldats, ici – comme celui des danseurs dans la danse géométrique des ballets de Cour à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècles –, est une lettre qui n’a de sens que reliée aux autres corps-lettres, formant ainsi avec eux un discours adressé au pouvoir royal. Le roi, ici, est le spectateur et le spectacle ; c’est toujours de lui qu’on parle.\nRaoul-Auger Feuillet, dans sa Chorégraphie (1700), compare explicitement la salle de bal à un livre((« Il faut, dit-il, tenir toujours le haut du livre justement droit vis-à-vis le haut de la salle, et prendre soigneusement garde à mesure que l’on danse soit en tournant ou sans tourner qu’il ne remue point de sa situation (p. 33) ».)). Le livre, où sont indiqués les pas à exécuter, est comme une boussole indiquant le haut de la salle : ses quatre côtés représentent les quatre côtés de la salle. Feuillet soumet les danseurs à une étrange gymnastique : il leur demande de marcher, de tourner, en dissociant leurs pas du maintien d’un livre qui doit toujours rester orienté vers le haut de la salle((« On portera la main gauche, dit-il, au livre à la partie la plus opposite de soi, et la droite à la partie la plus proche : les mains étant ainsi préparées on tournera le quart de tour, en rapprochant la main gauche de soi, tandis que la droite s’en éloignera […], et on trouvera qu’on aura tourné ledit quart de tour, sans que le livre ait changé de situation (p. 34) ».)). Les diverses directions prises par les danseurs en tournant dépendent par là d’une direction plus générale, d’un sens qui leur échappe : les danseurs sont en effet un peu trop près du texte, des mouvements qu’ils exécutent, pour pouvoir les composer entre eux, pour les lire, en dégager un sens. S’ils se voient danser, ils ne savent pas ce qu’ils font ensemble. Leur point de vue reste particulier, individuel. Autrement dit, les corps des danseurs sont des repères mobiles en rapport avec un repère fixe : le corps du roi. Le roi les regarde toujours dans le bon sens, et de surcroît les domine, étant en général assis sur une estrade. Personne n’est mieux placé que lui.\nCharles Besnard, le professeur d’escrime supposé de Descartes, dans Le maître d’arme libéral (1653), compare lui aussi les positions de l’escrimeur aux quatre côtés d’une salle qui sont autant d’entrées par lesquelles un adversaire peut s’introduire ((« Voilà, dit-il, de la même façon que doit faire un homme qui a l’épée ou fleuret à la main, lequel a pareillement quatre portes, ou jours et ouvertures, par lesquelles son adversaire lui peut tirer et donner ses bottes, savoir en tierce ou en quarte, ou dessus, ou par dessous son épée (p. 39) ».)). Un des quatre côtés doit être ouvert et les trois autres fermés, de manière à amener l’adversaire à diriger ses coups du côté ouvert ; le côté qu’il attaque lui est imposé((« Mais il faut faire en sorte qu’en fermant vos trois portes et ouvertures, que vous enfermiez aussi (s’y faire se peut) la liberté de l’épée de votre adversaire, pour le contraindre de tomber dans vos pièges (p. 39) ».)). Autrement dit, comme dans la salle de bal, un côté doit servir de repère fixe afin d’enfermer le jeu de l’adversaire dans l’espace de lecture qu’on contrôle. Difficile de voir venir les coups de l’adversaire si on lui laisse le choix de nous surprendre par derrière.\nUn lecteur (le roi, le maître d’arme) dirige donc vers lui des danseurs et des combattants de manière à les comprendre (à les enfermer dans l’espace réel ou symbolique de la salle de bal ou d’escrime), à en déchiffrer les mouvements. Face à lui, surexposés, vulnérables, ils ne peuvent échapper à son regard. L’art en cela est une prise de pouvoir, l’occupation et l’appropriation de l’espace social dirigé par et vers le roi.\nSi le roi est le mieux placé pour dominer du regard le mouvement des corps et pour leur servir de repère, il n’est pas pour autant en retrait, à l’extérieur de la salle de danse ou de la place d’armes. Occupant la première place à la Cour comme à la guerre, son corps est un spectacle permanent, tellement manifeste d’ailleurs que les autres corps s’y rapportent nécessairement. Il n’y a rien de plus situé, de plus incarné, de plus incontournable que le roi. Sa personne est physique. Autour de lui s’ordonne le reste de la société.\nDans Le Maître à danser de Pierre Rameau (1725), on trouve ainsi une description du cérémonial que l’on observe au grand bal du roi((« Lorsque que sa majesté souhaite de commencer, elle se lève, et toute la Cour en fait de même. Le roi se place à l’endroit de l’appartement où l’on doit commencer de danser, (qui est du côté de l’orchestre). Du temps du feu roi, c’était la reine avec qui sa majesté figuroit […], et se plaçoient les premiers, et chacun se venoit placer derrière leur majesté à la file, chacun selon leur rang p. 50 ». )). La mise en branle du bal s’apparente au rassemblement d’un bataillon : les courtisans se mettent à la suite du roi, et le roi à leur tête, composant ainsi un corps social organisé et commandé. Chacun y est à sa place dans un rapport déterminé aux autres. Les rangs de danseurs se suivent selon un ordre défini par le rang qu’ils occupent dans la société. Impossible au roi comme à ses sujets d’en sortir sous peine de porter atteinte à l’harmonie du corps social, à la paix du royaume. Faire corps avec le roi, par là, c’est moins faire allégeance que participer d’une même grandeur.\nLe corps de bal, de ballet, le corps d’armée sont en cela des unités dépendant du bon rapport qui existe entre les personnes qui les composent. Ces personnes prises en particulier n’ont pas la même grandeur, la même importance, n’occupent donc pas la même place dans la société, dans une salle ou une place d’armes. Force ainsi est de les recevoir, de leur donner la place qui leur revient et par là de trouver un espace qui puisse toutes les contenir : Versailles en est un ; le royaume de France agrandi sous Louis XIV en est un autre. Le rassemblement de la société autour de la personne du roi à l’âge classique s’accompagne d’une redéfinition de la Cour et du territoire national, de la construction d’une identité collective qui puisse rallier à la cause royale les classes sociales et les populations nouvellement assujetties.\nClaude-François Menestrier dans Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre(1682), décrit le Ballet de la Prospérité des armes de la France dans lequel Louis XIV, peu après sa majorité, représente en dansant ses exploits militaires. La scène théâtrale est ici le double symbolique de territoire national : le roi a besoin d’y refaire l’histoire, descend de son rang pour jouer son propre rôle le temps d’une représentation, se faisant ainsi l’égal de ceux qu’il voit presque toujours à ses pieds dans toutes les actions de la vie. Le passage du champs de bataille à la scène le rabaisse. « Un prince, remarque Ménestrier, qui ne ferait autre chose que danser et monter sur le théâtre pour jouer des rôles […] comme faisait Néron […] serait dans le monde un personnage de comédie indigne de son caractère (p.17) ». De même, « Il serait ridicule de voir danser sur des théâtres des docteurs, des magistrats et des vieillards qui doivent faire profession d’une vie grave et sérieuse (p.16) ». Qu’est-ce qui fait, dans ce cas-là, que Louis XIV n’est pas ridicule quand il monte sur scène ? Réponse de Ménestrier : le roi s’y repose et s’y divertit après avoir travaillé pour l’agrandissement de la France. Est-ce à dire qu’un roi est moins sérieux qu’un docteur ou qu’un magistrat ?\nLa grandeur de Louis XIV se définit peut-être moins ici par son rang que par sa décision de se faire l’égal de ses sujets, de s’exposer lui aussi au regard du public, manifestant par là sa sujétion à l’Etat. Individu parmi d’autres individus, il fait partie d’un corps social auquel il s’identifie.\nL’avènement de la monarchie absolue est en cela contemporain d’une démocratisation de la société française : l’abaissement du roi-danseur est plus qu’anecdotique, il annonce contre toute attente une puissance de l’Etat par une composition de toutes ses parties. Le roi se met délibérément en rapport avec le reste de la société pour composer, pour donner une contenance à l’Etat moderne naissant.\nCette composition ou contenance est à l’oeuvre dans l’art du ballet de Cour et la manoeuvre militaire. Chaque individu (chaque danseur, chaque soldat) y tient un rôle, ou plutôt doit se tenir à son rôle de manière à ne pas empêcher le mouvement des danseurs ou des soldats qui se trouvent dans son voisinage immédiat. Michel de Pure, dans Idées des spectacles anciens et nouveaux (1668), recommande en ce sens aux danseurs de se concentrer uniquement sur leur partie sans se laisser perturber par ce que font leurs partenaires autour d’eux. Ainsi pense-t-il prévenir les désordres que cause un danseur sans mémoire et sans adresse qui, en heurtant son compagnon, amène les autres danseurs à quitter leur place pour récupérer sa faute((Idées des spectacles anciens et nouveaux, p. 253.)). Autre recommandation, l’homme doit s’effacer derrière le danseur, ne pas être reconnu derrière son déguisement, même s’il surpasse ses compagnons((Ibid. p. 295.)). Autrement dit, les danseurs doivent uniquement se préoccuper de ce qu’ils montrent aux spectateurs, ne doivent pas interrompre l’exécution d’une figure, ou le déroulement d’une histoire, sous prétexte de cacher leurs faiblesses ou de montrer leurs qualités. Un bon danseur, par là, quand il entre en groupe, ne s’aide que de sa mémoire, sans chercher à savoir avec qui il danse : sur scène, l’anonymat des danseurs garantit l’égalité des conditions comme dans un bal masqué. Le corps du roi comme le corps de ses sujets y sont plus symboliques que réels, figurent un pouvoir qui les dépasse : l’Etat national, le royaume de France.\nUn corps de ballet n’est en cela qu’un composé de parties impersonnelles et indépendantes les unes des autres : chaque danseur répond de ses mouvements comme s’il était seul sur scène. Cette indépendance du danseur dénonce une décomposition du corps collectif : l’être ensemble est moins expérimenté que représenté, l’action du danseur étant solitaire, ne s’accordant avec l’action des autres danseurs qu’à distance, sous l’oeil du spectateur.\nLe comte de Guibert étend ce principe de décomposition des corps collectifs à la division des soldats dans un bataillon, et des bataillons dans un régiment. Pour cela, il compare l’alignement nécessaire des troupes antiques à l’alignement approximatif des troupes modernes((« Dans le temps que tous les combats d’infanterie se terminaient à l’arme blanche, et par le choc, il était important qu’une troupe, allant à la charge, abordât à la fois l’ennemi de toutes les parties de son front, dont l’alignement était alors essentiel […] Aujourd’hui que, soit coutume, soit décadence des courages, les corps d’infanterie en viennent peu à l’arme blanche […] quand je formerai une ligne de plusieurs bataillons […], il me suffira que ces bataillons marchent à la même hauteur et avec le plus d’accord possible entre eux ; et je ne regarderai ni s’ils font de la même jambe, ni s’ils sont en avant ou en arrière les uns des autres de quelques pas, chacun d’eux devant s’occuper uniquement et individuellement de son mouvement, sans jamais allonger ou ralentir son pas, parce qu’à la fin du mouvement, c’est l’affaire de chaque commandant de régiment de veiller à ce que les aide-majors fassent arrêter leurs bataillons (pp. 56-57) ».)) : la charge d’un régiment à l’époque moderne privilégie la partie sur le tout, le bataillon sur le régiment. La raison en est que la force d’une troupe ne se mesure plus comme dans l’antiquité à sa puissance de choc, mais à sa puissance de feu, à l’extension des premiers rangs – comme semble le sous-entendre le comte de Guibert : une troupe, en effet, n’a aucun intérêt à augmenter sa profondeur étant donné qu’elle ne ressemble pas à un corps compact et sans interstice, que les soldats qui suivent les premiers rangs n’arrivent pas à se serrer et à s’unir avec l’adhérence et la pression d’un corps physique et qu’ils ralentissent la détermination de la marche et la mesure du pas, en appréhendant la rencontre avec l’ennemi. Les lois physiques sur le mouvement et le choc des corps ne sont par là d’aucun secours pour comprendre une tactique qui doit tenir compte du perfectionnement des armes à feu. Le rapport y est visuel plus que corporel : le soldat vise dans son champs de tir un ennemi qui lui rend la pareille. Il n’a pas besoin pour cela de se soucier de savoir ce que font ses compagnons de combat autour de lui. Tout ce qu’on lui demande, c’est de ne pas gêner leurs mouvements((« Je lui donnerai pour second principe de sentir toujours également les coudes de ses deux voisins, ce sont ces deux points de contact qui doivent faire sa règle d’alignement (p. 59) ».)). La partie (le soldat, comme le bataillon quand il se déplace en ligne avec d’autres bataillons) doit être à sa place par rapport aux autres parties, doit connaître « individuellement » sa partie, sans chercher à rattraper le retard ou l’avance des autres parties. Le travail d’alignement, de composition des parties revient au commandant et à ses aide-majors qui, comme les spectateurs au théâtre, voient de plus haut, « généralement », l’ensemble des soldats et des bataillons.\nL’unité, la totalité des corps dansants ou combattants résultent donc d’une composition a posteriori : les danseurs et les soldats, lorsqu’ils exécutent leurs mouvements, le font aveuglément, avec pour seul repère le retour des spectateurs, la voix qui les commande((Cela fait dire au comte de Guibert : « les soldats ne raisonnent pas, parce qu’ils ne voient que par les yeux de la machine, et d’après cet organe illusoire ils attribuent gain de cause à la troupe qui leur paraisse être la plus épaisse (p. 119) ». )). Autrement dit, moins on est dans l’action, plus on est à même de savoir ce qui se passe sur la scène ou le champs de bataille, d’y critiquer l’imperfection des mouvements et des manœuvres.\nLe sens de lecture des mouvements chorégraphiques et militaires, ainsi que le rapport des parties au tout, ces deux repères spatiaux, contre toute attente, donnent au spectateur la prérogative du mouvement : c’est le point le plus fixe, le plus éminent – l’œil du roi, du chef d’armée – qui ordonne le mouvement, lui donne un sens, une cohérence. L’action des danseurs, des soldats s’arrête pour cela le temps de former des tableaux qui satisfassent le plaisir des yeux((Michel de Pure juge ainsi qu’ « Il est beau de voir bien et prestement exécuter un commandement à un bataillon : mais il y a double beauté à le voir marcher dans sa nouvelle disposition. Aussi la figure d’une entrée paraît avec plus de grâce quand elle dure quelques moments (p. 255) ».)). Non content de dominer les mouvements du regard, le spectateur cherche à les comprendre. Leur orientation spatiale se double de leur mesure temporelle : voir ne suffit pas ; il faut aussi pouvoir juger, avoir le temps de voir, de mémoriser les manifestations du pouvoir politique. Pas de représentation sans une suspension, voire une immortalisation de faits et gestes gravés dans le marbre ou sur des médailles. Le découpage du temps en instants figurables fait pendant à la délimitation de l’espace chorégraphique et militaire.\nOn danse en observant une juste cadence, on croise le fer en temps et en lieu, on dresse un cheval à tous les airs, on manœuvre au son du tambour : les mouvements des danseurs, des escrimeurs, des cavaliers, des soldats sont mesurés, en rythme((« Et pour dresser et ajuster délicatement le cheval à tous les airs et manèges, qui se pratiquent aux meilleures écoles de ce temps, il est aussi nécessaire, remarque Salomon de la Broue, que le cavalier aie beaucoup de jugement naturel, même aux proportions : d’autant que tous les airs et plus beaux manèges sont composés de nombres, de mesures et de plusieurs égalités qu’il faut soigneusement observer […] il est fort malaisé que celui qui ne peut goûter ni comprendre l’harmonie, l’air et la mesure de la musique et conséquemment des instruments et de la danse, puisse jamais bien entendre les airs et proportions de nos écoles (Le Cavalerice françois, Préface p. 3) ». )). La mesure musicale binaire ou ternaire sert de mesure, indique la place que les pas occupent dans la durée. Dans un manège, une salle de bal, une esplanade, les corps sont distribués dans l’espace, orientés dans la bonne direction sans pour autant être déterminés à se mouvoir. C’est l’air de musique qui y organise le mouvement : les temps musicaux représentent les places que les pas des danseurs peuvent occuper dans une salle, dynamise ainsi l’ordre spatial des corps en y introduisant des changements de directions, de positions.\nL’écoute de la musique fonde l’ordre des mouvements, l’être ensemble de danseurs et de soldats qui, privés d’un repère instrumental, marcheraient en s’entre-empêchant, en allant chacun à son rythme((« Or pourroient les gens de guerres marcher confusément & sans ordre cause qu’ils seroient en peril d’estre renversés & deffaicts, pourquoy nosdicts françois, ont advisé de faire marcher les rencs et jougs des escouades avec certaines mesures […] Vous me confesserés que si trois hommes se promenoient & marchoient ensemble, & chacun deulx vouloit aller à part selon l’une des trois diversités ils ne s’accorderoient pas: car il fauldroit que tous trois marchassent, ou vittement, ou bellement, ou médiocrement ».)).\nLa mise en ordre se fait donc toujours de la périphérie des corps chorégraphiques et combattants : sous le regard d’un spectateur et du côté de l’orchestre, point de départ convenu des danseurs. Ces corps se réfèrent à leur encadrement comme à des limites spatiales et temporelles qui en rassemblent et harmonisent les parties. Les danseurs, les soldats ont besoin d’être dirigés, précisément parce qu’ils sont seuls sur scène, sur le champs de bataille, trop situés pour prendre entièrement conscience du mouvement général qui les porte, incapables aussi de faire illusion, de constituer une force de frappe pris séparément. Ils sont ainsi moins en rapport avec des danseurs ou des soldats qu’avec des repères (le regard du spectateur, le livre de danse qui sert de boussole, la voix des aide-majors, la mesure donnée par les instruments). Le monadisme leibnizien est une des illustrations théoriques les plus approchantes de cette organisation esthétique et militaire de la société.\nThoinot Arbeau est le témoin de cette atomisation sociale : la transmission orale des danses est remplacée, à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, par l’impression de manuels de danses à l’usage des particuliers. Le disciple d’Arbeau lui fait ainsi remarquer dans L’Orchesographie : « Vray est que vostre methode d’escripte est telle, qu’en vostre absence, sur vos theoriques et preceptes, un disciple pourra seul en sa chambre apprendre vos enseignements ». Pratique, la danse devient théorique : on « sait » danser avant de danser. La chambre est une préfiguration de la salle de bal ; seul, on y apprend à danser, un manuel de danse à la main, en autodidacte.\nUne même théorisation touche la pratique équestre et celle de l’épée : au courage est préféré l’art, à l’expérience le savoir, aux champs de bataille les manèges et les salles d’escrime, efféminant ainsi, comme le constate le comte de Guibert, des soldats occupés à soigner leur apparence((Essai général de tactique, p. 25.)) et à monter à cheval avec grâce((Ibid. p. 189.)). Dancie, dans L’Epée de combat (1623), s’insurge en ce sens contre la scientifisation d’un art qui désapprend à combattre((« le passé dessous. Coup inventé selon Camillo Agrippa Italien, qui a écrit en sa langue de cette exercice, plus pour montrer qu’il était et géomètre et philosophe que non grand tireur : bien qu’il ait fait peindre des hommes en postures de tireurs dans son dit livre : chose inutile, d’autant qu’il faudrait autant de postures en un livre, qu’il y a de mots (p. 83) ».)).\nCet enfermement spatial de la pratique chorégraphique et guerrière est une individualisation des mouvements : on danse, on combat moins avec ou contre d’autres hommes que pour soi. Aussi, on ne danse plus pour être en société, on ne combat plus pour tuer, mais pour perfectionner son habileté, son contrôle de soi. Le dressage, l’exercice passent avant le divertissement et la guerre. Les occupations de la noblesse sont par là récupérées par un pouvoir monarchique soucieux de les neutraliser afin d’éviter des alliances ou des déchirements qui empêcheraient l’établissement de l’ordre royal. Les danseurs, les combattants, désormais, sont isolés avant même de faire un pas ou de dégainer. Leur rencontre est organisée de manière à ce qu’ils ne pensent plus qu’à eux.\nConséquence : le sentiment du faire est étouffé sous la représentation du bien faire : le mouvement chorégraphique ou guerrier n’appartient pas à celui qui le fait mais à celui qui le voit, se le figure (l’imagine) et le juge. Le sentiment subjectif de l’honneur passe ainsi après l’observation de règles d’escrime qui déterminent les bonnes des mauvaises manières. Blesser ou tuer son adversaire est du ressort du plus rusé. C’est l’art, la manière de le faire, qui distingue le noble du manant.\nLa création des académies royales d’équitation, d’épées, et des académies artistiques et scientifiques est là pour exprimer la volonté de l’Etat moderne d’éduquer, d’institutionnaliser des pratiques jugées inconvenantes et barbares. L’institution contrôle la société en la civilisant, en poussant les gentilshommes du royaume à devenir des maîtres d’armes, des danseurs assez expérimentés pour se passer sur scène des services des professionnels. Le roi, lui-même, est le premier à se soumettre aux règles dictées par ses académies lorsqu’il apparaît sur scène ou sur le champs de bataille, montrant ainsi que personne n’est au-dessus de l’Etat, que tout le monde est égal devant la règle.\nL’astuce monarchique consiste en cela à faire de chaque gentilhomme son propre maître, en l’amenant à se référer moins à des personnes (à ses pairs, au roi) qu’à des repères. L’impersonnalisation du pouvoir l’autonomise, le met en rapport avec la norme, le libérant ainsi d’un vasselage, d’une subordination directe à des supérieurs divins ou humains. Sont par là évités les rapports de force entre les personnes : les conflits entre le roi et les princes par exemple. L’absolutisme monarchique n’a de ce fait rien d’incompatible avec le démocratisme de l’Etat moderne : dans ce système politique, la liberté se définit par un rapport exclusif à une règle qui s’applique à tous. La communauté y est moins réelle que symbolique, rassemble moins des personnes qui appartiennent au même ordre religieux, à la même corporation, au même sang, que des individus qui appartiennent à un même corps politique. D’où le problème de savoir comment laisser les moins nobles aux portes de l’institution, sans éducation. La préséance, les privilèges perdent de leur sens une fois établie la généralité, voire l’universalité des règles de conduite dont l’observation permet à chacun de s’autonomiser, de ne recevoir d’ordres de personne.\nLa mise au pas de la noblesse prive contre toute attente la monarchie de son pouvoir. L’éducation des gentilshommes entraîne l’institution du peuple. Ce n’est plus le roi, le seigneur, mais la règle qui commande. D’où la peur de Pierre Rameau de voir s’introduire dans les bals des gens sans naissance, sans rang, autrement dit des gens à éduquer, qui perturbent l’ordre qui y règne faute d’en connaître les règles((Le maître à danser, ch XVII, p. 55.)). L’art, promu par le pouvoir royal pour distinguer les civilisés des rustres, les gentilshommes du tiers-état, se révèle en dernière instance à la portée de tous.\nLe pouvoir de surveillance que Foucault dénonce dans Surveiller et punir est en fait un contrôle de soi de l’individu démocratique naissant. C’est l’individu qui s’oblige à se conformer à des règles pour la direction de son esprit et de son corps. Personne ne l’y contraint si ce n’est sa raison. Son consentement est requis à l’instar du consentement du cheval qu’on dresse((« les bons cavaliers, selon Salomon de la Broue, doivent plutôt haïr que pratiquer tant de diverses façons de mords, et se tenir aux vraies règles et leçons, qui peuvent gagner par un bon ordre et peu à peu le naturel et le consentement du cheval, pour le ranger, avec le temps nécessaire, à la résolution de la course, et à l’obéissance et facilité de l’arrêt du manège… entreprendre ces choses sur l’espérance que les seuls effets de la bride y puissent apporter la commodité, ou la contrainte totale, je tiens que c’est proprement n’avoir point de raison (livre III préface p. 5, 1593) ».)). L’éducation selon les règles de l’art exclut l’emploi de la force. L’équitation, ainsi, ne met pas en présence deux corps en conflit – un cavalier qui chercherait à mâter un cheval –, mais un esprit et un corps, autrement dit un cavalier plus spectateur qu’acteur du mouvement qu’il cause musculairement. Les corps à l’âge classique sont dressés par l’esprit, dominés du regard, vus, jugés et connus ; leur maîtrise est d’abord intellectuelle. Pas de plus grande jouissance pour l’esprit que de comprendre entièrement les principes – les premiers pas, les premiers gestes, les premières raisons – à partir desquels tous les mouvements sont composés, suivant en cela un itinéraire qui se confond avec la méthode apprise auprès d’un maître ou dans manuel.\nLe contrôle de son cheval, de son corps, du corps adverse passe par là par un contrôle de ses représentations, une mise en ordre de tous les mouvements sur l’espace défini de la page, du manège, de la chambre, de la salle de bal, d’escrime, de la scène de ballet, du champs de bataille. Pas de meilleur exemple de cette discipline mentale que la Chorégraphie ou l’art de décrire la dance (1700) de Raoul-Auger Feuillet. En moins de cent pages, y est exposé le système de la danse sous la forme d’un langage graphique représentant dans ses moindres détails les différents pas et gestes de danse qu’un corps peut faire. Les danses sont notées autant pour être retenues et archivées que pour être comprises, enfermées dans un espace d’intelligibilité qui procure au danseur qui le déchiffre un plaisir solitaire. A la rigueur, la lecture silencieuse de danses sur une partition chorégraphique se suffit à elle-même.\nThoinot Arbeau, un siècle avant Feuillet, compare en ce sens la danse à une langue articulée((« sçavez qu’en l’art de grammaire, le disciple faict premièrement amas de noms verbes & aultres parties de l’oraison, puis il apprend à les lier ensemble congruement. Ainsi en l’art de dancer, il vous fault premierement sçavoir plusieurs particuliers mouvements, puis par le moyen des compositions que l’on vous donnera par la tabulature, sçaurez le tout ».)). L’ordre des mouvements précède l’ordre des raisons : la méthode dite cartésienne n’est en fait que la thématisation d’un projet plus général de réduction de la Nature – des mouvements corporels – à des figures : à des signes et des représentations simples. La grammaire sert de modèle épistémologique pour penser la décomposition des mouvements indispensable à un maître de danse qui montre moins des pas qu’il ne les enseigne, remplaçant ainsi l’imitation mécanique par l’intelligence des mécanismes corporels. La méthode par là est contemporaine de la volonté royale de former les gentilshommes à l’art.\nLa nouvelle pédagogie se fait fort de retrouver un ordre de décomposition/composition, qui pour être naturel, se doit d’abord d’être artificialisé, rendu compréhensible par tous. Une fois compris, tout l’art consiste à le rendre à la nature, à ne pas montrer le travail d’apprentissage, de compréhension. Expliquant l’art de faire une révérence, Pierre Rameau insiste ainsi sur l’importance de recomposer habilement les temps qui commandent l’ordre des mouvements de manière à accomplir une action en enchaînant les différents moments qui la compose((« Toutes ces différentes attitudes représentées par ces trois figures ne sont que pour marquer tous les différents temps et toutes les mesures que l’on doit observer dans cette action, on ne doit pas entendre par ces différentes attitudes que l’on doive s’arrêter à chaque temps, ce qui serait ridicule. Pour moi j’entends qu’il n’y ait aucun intervalle, et que ces temps soient si imperceptibles, qu’ils n’en fassent qu’un ; parce que c’est qu’une seule action en trois temps, que j’ai jugé à propos de marquer par chaque attitude principale pour les mieux sentir : savoir lever le bras à côté de soi en pliant le coude, approcher la mains de la tête et prendre le chapeau, le lever de dessus, et laisser tomber le bras à côté de soi. Mais pour le remettre on doit observer le même ordre (Le Maître à danse, p. 26) ».)). La référence aux repères spatiaux et temporels – la représentation des attitudes, l’observation des temps – place le danseur en position de spectateur de son action : les figures gravés dans le livre lui indique la règle à suivre, autrement dit la bonne manière de faire, le chemin à prendre pour réussir à coup sûr ses pas et gestes. C’est à travers une représentation figurée de lui-même qu’il avance sur le chemin de l’art. A aucun moment, il ne part d’un ressenti de ses mouvements pour se diriger. Son corps semble ne pas exister ; du moins, il n’est senti qu’après avoir été imaginé, figuré.\nL’art, en effet, n’est pas une manifestation de la Nature, une répercussion des mouvements de son corps, des corps environnant, de ses passions, mais au contraire, leur contrôle. La Nature doit être retrouvée dans le naturel de mouvements dont on a pleinement conscience, seul moyen d’en réduire la possible violence. La figuration des mouvements est en cela le résultat d’un travail de connaissance de soi qui oppose à la fougue du cheval, à l’agressivité d’un adversaire, aux emportements d’un corps souffrant ou inspiré, une analyse impartiale de mouvements dont l’esprit retient l’idée plus que l’action. Répondre à la violence par la violence, brider son cheval, s’emporter contre son adversaire, réprimer son corps, c’est s’oublier, dépendre des mouvements qu’on reçoit en croyant les contrôler directement, physiquement.\nRésulte de là un manque de tenue, de savoir faire, et plus encore de savoir vivre((« Il semblera peut-être à quelqu’un, dit Salomon de la Broue, que je sois d’avis que le cavalier soit immobile et entier à cheval, presque comme une statue : je veux, tant s’en faut, que sans se contraindre aucunement, il consente au temps du galop, et de tous les autres airs avec le corps, les bras, et les jambes, par telle industrie et facilité, que presque on ne s’en aperçoive pas : car les plus grands mouvements ne sont pas ceux, qui aident mieux au cheval (Livre I, ch. LVIII, p. 122-123) ».)). L’art équestre, ainsi, est d’abord une éducation du cavalier avant d’être un dressage : un bon cavalier ne se couche pas sur son cheval, ne balance pas ses jambes ; autrement dit, il fait bonne figure, retient ses mouvements dans les limites de la bienséance. Le mouvement du cavalier, d’ailleurs, n’ajoute rien au mouvement du cheval : en dirigeant avec son corps, physiquement, le cavalier lutte avec sa monture, la force à faire ce qu’il veut. Aussi, n’est-il pas à l’abri d’être malmené par la bête qu’il brutalise. Les corps qui sont dans un rapport de force sont en effet égaux devant la violence, pâtissent de ce qu’ils infligent. Cette guerre des corps (guerre de tous contre tous) n’a d’autre remède que le consentement du cavalier et du cheval « au temps du galop et de tous les autres airs », à un ordre du mouvement qu’ils suivent d’eux-mêmes, sans effort, en économisant leurs forces.\nLa naissance de l’Etat moderne voit le triomphe d’une réglementation naturelle aux esprits et aux corps. Cette réglementation – la mise à jour de la règle des trois unités par exemple – qui apparaît maintenant contraignante et artificielle, est l’expression à l’origine de la volonté d’indiquer les plus sûres manières de penser et de faire, moins pour imposer l’idéologie d’un pouvoir que pour le fonder sur des vérités académiques relevant du savoir et du savoir faire humains. Pas de meilleur moyen de gouverner que d’amener les hommes à se gouverner, à penser et à agir en fonction de leur nature, de la manière dont ils sont constitués, comme on dresse un cheval en tenant compte de son naturel((Livre III, pp. 6-7 : « Le cavalier peut juger que la plus nécessaire facilité de la bouche du cheval doit procéder premièrement de la légère, bonne inclination et franchise d’icelui, de la capacité naturelle de ses membres, et après du bon état de ses forces et haleine se peuvent disposer par l’exercice de l’ école sagement considéré et bien pratiqué, sans quoi les rares effets qu’on se promet de la bride, ne sont guères moins incertains que l’espoir de ceux qui entreprennent à faire la pierre philosophale ».)). C’est en effet la connaissance de la nature de l’homme, des animaux, des minéraux qui découvre à l’esprit l’ordre à suivre pour en être comme maître et possesseur. Un danseur doit ainsi savoir comment est fait son corps avant de s’aventurer à faire un pas((« C’est elle [la hanche] qui conduit et dispose des autres mouvements, remarque Pierre Rameau, puisque les genoux ni les pieds ne se peuvent tourner si les hanches ne sont tournées d’abord, ce qui est incontestable, puisqu’elle est supérieure aux autres jointures (Ch. XIX, p. 67) ». Le comte de Guibert applique cette logique corporelle à la marche militaire : « on lui fera porter en avant et ramener successivement et alternativement les deux jambes, de manière que le mouvement parte de la hanche […] Cherchons encore dans la nature, et nous allons voir la manière la moins gênante dont l’arme doit être portée (p. 39) »)).\nEn définitive, la manière (le comment c’est fait, le comment faire) répond à l’âge classique à une exigence d’univocité : il y a un chemin (une méthode) pour danser, se battre, monter à cheval, pour se conduire en société. La figure est ce chemin, ligne géométrique, droite ou courbe tracée, comme le dit Feuillet, avec art((Pierre Rameau reprend cette définition de la figure dans l’Abbrégé de la nouvelle méthode dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville, Paris, 1725, p. 3: « Dans le vide de ce terrain, on trace différentes figures, telles que les danses les demandent. Ces figures différentes se forment par le secours des lignes géométriques, qui conduisent d’un endroit à un autre ; et par conséquent traçant un chemin sûr, font danser régulièrement ». Michel de Pure précise ainsi : « la figure ne doit pas être simplement régulière quand elle est faite : mais qu’une de ses beautés est d’y aller méthodiquement […]. Il n’est pas tout de disposer les places d’un chacun, il faut en diriger la route, et les y conduire (p. 256) ».)). La suivre, c’est obéir aux lois de la Nature comme on se conforme aux lois de Dieu, en usant de son libre arbitre, de son plein gré. Les corps et les esprits sont ainsi faits qu’ils sont déterminés à se mouvoir d’une certaine manière. Le nombre des mouvements est par là défini ; impossible de demander à son corps ou à un cheval d’aller contre sa nature. L’art est la formalisation de cette limitation, régulation et législation naturelle. Avant de choisir un chemin, mieux vaut en effet en connaître la praticabilité. Le recours à la figuration des mouvements permet de dessiner une carte de la Nature à l’usage des hommes : la figuration est ici la réduction des trajectoires naturelles en signes, manière d’en fixer les différents moments pour en comprendre clairement et distinctement l’ordre de déduction, d’évolution. Pour marcher ainsi, force est de commencer à mouvoir ses hanches avant ses genoux ou ses pieds si l’on veut exécuter un mouvement qui soit naturel.\nLa représentation de la Nature emprunte plusieurs formes de figuration, plus ou moins abstraites, allant de la figure gravée qui montre la bonne (la naturelle) position du corps d’un danseur ou d’un duelliste, au tracé géométrique des parcours des danseurs sur les pages de la Chorégraphie de Feuillet. Figuratives ou géométrisées, ces figures schématisent des corps, en découpent les mouvements, en arrêtent les actions, le temps de saisir une dynamique corporelle indicible par essence.\nLe mouvement est pour cela le grand absent des traités de danse, d’escrime, d’équitation et de tactique à l’âge classique. Plus on en parle, plus on l’arrête : situé et mesuré (encadré spatialement et temporellement), il y apparaît décliné en tableaux successifs représentant les poses plus que les actions des danseurs ou des combattants. La raison en est que le passage d’une figure à une autre, l’évolution (le changement de place, la lenteur ou la précipitation des pas et des gestes) sont causes de désordres((« Elles [les évolutions] doivent, selon le comte de Guibert, […] surtout être promptes, parce que le mouvement qu’une troupe fait pour passer d’un ordre à un autre, le jette nécessairement dans un état de désunion et de faiblesse (p. 91) ».)). Bien que nécessaire pour introduire de la variété dans les spectacles ou pour adapter une troupe aux circonstances et aux terrains en temps de guerre, le mouvement dérange : parce qu’on n’arrive pas à se représenter clairement la transition d’un ordre à un autre, on préfère l’abréger.\nLe changement ne tombe pas sous la figuration, ne représente rien de distinct, raison pour mettre le ballet de Cour, la danse figurative, au-dessus de la danse de bal qui ne fait rien voir((« Les mouvements sont si essentiels au ballet, affirme Ménestrier, que c’est par les mouvements que les ballets sont des imitations des choses, imitant par ces mouvements les actions des hommes, leurs affections, et leurs mœurs, comme ils imitent les mouvements naturels des animaux, et ceux que reçoivent naturellement, ou violemment tous les autres corps […] Et cela nous apprend la différence qu’il y a entre les ballets, et la simple danse ; que la simple danse est un mouvement qui n’exprime rien, et observe seulement une juste cadence avec le son des instruments par des pas et des passages simples ou figurés, au lieu que le ballet exprime selon Aristote les actions des hommes, leurs mœurs et leurs passions (pp. 153-154) ».)). Le ballet est une représentation de la Nature, « de la nature des choses »(( P. 291.)), comme le dit Ménestrier, à la différence de la tragédie et de la comédie qui ne font voir que les actions des hommes. Tous les mouvements y sont admis : le déchaînement des éléments, la course des animaux, comme les actions humaines. Ce spectacle du monde, parce qu’il embrasse la totalité des êtres existants et imaginaires, a toutes les chances pour cela d’être la peinture d’un chaos : il y a en effet tant de choses à représenter dans un ballet, qu’il est difficile de donner à chacune d’elles la couleur, l’habit ou le geste appropriés. Ainsi, si le Turc est reconnaissable à son turban, Saturne à sa vieillesse et à sa faux, les Indiens à leurs plumes, combien d’êtres restent privés d’attributs ? La distinction faite par Ménestrier entre les danses de bal qui n’expriment rien et les entrées de ballet répond ainsi au souci de faire parler un mouvement muet par nature.\nLe nécessaire recours à une figuration figurative, claire et distincte, faite de signes conventionnels qui parlent à tout le monde, manifeste en cela le projet de mettre en ordre la Nature, et par là d’en sortir. La Nature, en effet, n’est pas recevable comme telle. Sa mise à distance protège l’homme de la violence et du désordre de ses mouvements. Dire la Nature, aussi, en faire un langage figuré, c’est neutraliser sa puissance, comme le répète Ménestrier, lecteur de la Poétique(((4, 1448b). « La peinture des choses les plus horribles et les plus monstrueuses qui seraient capables de nous effrayer, si nous les voyions au naturel, nous plaît, et nous touche agréablement (p. 155) ».)). La contenance, la bienséance académique (la bonne tenue du cavalier, la bonne figure du danseur qui joue un rôle, du soldat face au danger), ainsi, loin d’affadir socialement les expressions de la souffrance, du plaisir ou de la furie, cache plutôt une fascination pour la violence. Ce qu’on ne veut pas voir, c’est le mouvement cru, « au naturel », qui se présente aux sens. Ou plutôt, ce qu’on veut voir, c’est ce mouvement de manière à pouvoir toujours le voir. Force est pour cela d’en régler l’influence, comme on règle sa montre, pour avoir toujours la bonne heure avec soi.\nL’ordre est en cela une imitation du désordre : non pas l’imitation d’un exemple à suivre, mais la figuration, la représentation d’un mouvement qu’on ne suit pas, auquel on ne réagit pas. Autrement dit, ce n’est pas le corps, mais l’esprit qui se met en rapport avec la Nature. Par là est évité le choc des corps, l’agression des corps environnants sur son corps. Les corps à l’âge classique ne se heurtent pas, mais sont observés, appréhendés : le danseur, sur scène, ainsi, ne s’occupe pas de ce que font ses compagnons, les bataillons utilisent rarement la baïonnette, le cavalier ne bouge pas avec son cheval, l’homme d’armes cherche moins à blesser qu’à se tenir à la bonne distance.\nConséquence : contre Michel Foucault, ce ne sont pas des corps qu’on dresse, c’est l’esprit qui se ferme, retient, contient en bon ordre dans son entendement les mouvements corporels réduits en idées communicables et figurables. C’est en effet sur des figures que l’esprit agit, refaisant le monde dans un théâtre, un manège, une esplanade, sans chercher à l’affronter directement, à main nue. L’absolutisme monarchique, en cela, est une politique du détachement, de la distanciation : la Nature, l’œuvre de Dieu, y est mise entre parenthèse, déplacée, mentalisée plus que spiritualisée dans un espace institutionnel et académique où l’homme imite la Nature, en ordonne le chaos en suivant une méthode qui en retrace virtuellement, figurativement le parcours, s’en rendant par là comme maître et possesseur après en avoir aplanis, clarifiés, et cartographiés les chemins. La figuration des mouvements corporels résulte ainsi d’une impuissance de l’acteur et d’une toute-puissance du spectateur, d’une faiblesse physique de l’homme qui n’est pas de taille à lutter contre la Nature, et du pouvoir créateur et ordonnateur d’un regard qui embrasse la totalité des êtres.\nL’Etat moderne naît de la pacification de la Nature : les corps y sont rendus visibles, publics, connaissables. Pouvoir, ainsi, c’est figurer : conquérir, par la représentation – par le spectacle – la totalité des êtres, de manière à les mettre ensemble, les ranger le plus intelligiblement possible sur la scène politique. Rien ne doit pouvoir lui échapper. Ce pouvoir, en retour, est donné à tous les hommes, chaque citoyen étant en effet son représentant, un spectateur à même de se figurer l’ensemble de la société lors du défilé du 14 juillet, ou d’un mondial de foot. La célébration du bicentenaire de la Révolution française « mise en forme » par Jean-Paul Goude en 1989, la Marseillaise sifflée lors du match France-Algérie en 2001 ou du France-Tunisie en 2008 sont expressifs des beaux restes d’un Etat moderne en recherche d’identité : national quand il ne supporte pas d’être insulté sur un terrain de foot ou, au contraire, universel quand il étend les Droits de l’Homme au monde. Difficile ainsi de dire si la Marseillaise est un hymne belliqueux ou un chant de fraternité, si le drapeau français est seulement bleu (couleur de l’équipe de France) ou « bleu, blanc, Goude » (couleurs du monde métissé), comme il était difficile sous l’Ancien régime de savoir si les règles de l’art étaient destinées aux nobles ou au reste de la société.\nConsultant RH, chercheur associé à CNRS | Site Web


Blog de Fic-originale-de-Cilou - "Rien d'autre que cela, je le sais. Mais cela, du moins, je le peux. Et il faut faire ce que l'on... - Skyrock.com\n“ En raison du deuil national et par respect pour les victimes de Nice, le chapitre 11 sera publié mercredi plutôt que demain. #Nice ” - dimanche 17 juillet 2016 16:25\nCréation : 16/02/2015 à 04:38 Mise à jour : 04/02/2017 à 10:21\n"Rien d'autre que cela, je le sais. Mais cela, du moins, je le peux. Et il faut faire ce que l'on peut."\n- Antigone, Antigone de Jean Anouilh\nHabillage de Deedi - Ses OS - Sa fan-fiction : Le bleu acier d'une âme ♥\nJe ne pensais pas avoir à le rappeler, mais les pubs sont refusées, non lues, et supprimées. Vous voilà prévenus.\nSept pierres dans Rome\nAngela, représentante du Feu, est condamnée à mort. Un soir de pluie, elle a dérobé la pierre précieuse d'une vouivre, monstre des Enfers, et celle-ci est revenue à Rome la récupérer. Pour la punir, l'immense serpent plante ses crochets empoisonnés dans le cou d'Angela.\nDès lors, elle n'a plus que sept jours à vivre.\nApprenant la nouvelle, sa s½ur et ses quatre amis n'ont plus qu'une seule possibilité pour conjurer le sort : reconstruire la Marque de l'Éther à partir des pierres divines. Il y en a sept, dans sept temples, sur sept collines : sept jours, ou elle périra.\n# Posté le samedi 07 mai 2016 07:19\nVous voici sur un blog fiction-roman tenu par une auteure de quinze ans, férue de latin, de Rome Antique, de fantastique et, surtout, d'écriture. Cilou, pour vous servir.\nL'histoire que vous trouverez sur ce blog, intitulée "Sept pierres dans Rome", est constituée d'un prologue et vingt-trois chapitres. L'idée a germé dans mon esprit il y a de çà trois ans, mais la version finale, du début à la fin, a été écrite en un peu plus de six mois. Les neuf personnages importants présents ici vivent, comme on s'en doute, en plein coeur de la Rome Antique (et donc aussi des sept collines). Son rating est de T (déconseillé aux moins de treize ans) parce qu'à Rome c'était pas joyeux, et déconseillé aussi aux hématophobes (peur du sang) parce qu'il y en a pas mal quand même. Ce n'est cependant pas un roman d'horreur, j'aurais été incapable de l'écrire sinon, donc ceux qui n'aiment pas les histoires d'horreur mais n'ont pas une peur incontrôlée du sang peuvent lire cette histoire.\nLes genres de cette fiction sont le fantastique, l'amitié et la famille.\nLe superbe habillage de ce blog a été fait par ma Deedi que j'aime fort. Elle écrit des OS sur Harry Potter et a récemment terminé l'écriture d'une superbe fan-fiction Dramione de vingt-quatre chapitres, Le Bleu Acier d'une Âme, que je vous conseille de lire si vous aimez l'univers.\nMa bêta-lectrice, qui m'a évité plusieurs bourdes plus ou moins grosses de nombreuses fois, c'est ma Gatoune. Elle écrit, elle aussi, des OS sur Harry Potter ainsi que deux fan-fictions : 24 heures pour séduire Hermione Granger, une Dramione, et Tout reconstruire, sur la nouvelle génération. Je vous conseille de lire, elle aussi, ses histoires. Deedi et Gatoune écrivent vraiment des choses qui font battre mon coeur.\nMerci à mes lectrices, Clénou, Plato, Youme, Ludi et Illuyanlia pour leur lecture et leurs commentaires constructifs qui ont rendu la réécriture de cette histoire beaucoup moins difficile pour moi. Je vous aime, les filles.\nMerci sincèrement d'être venu ici. J'espère que la suite de l'histoire, si vous avez aimé le résumé de l'article précédent, vous plaira tout autant.\n- Le-Calendrier-de-Cilou est un blog d'OS qui regroupe des histoires sur Harry Potter, Pirates des Caraïbes, d'autres fandoms et même des univers originaux. Si vous aimez l'histoire d'Angela et de Maria, peut-être aimerez-vous également lire les quelques OS, que j'ai écrits dans le cadre de mes cours de latin, publiés sur le Calendrier.\n- Lucile-Autre-Bataille-HP, souvent abrégé en LABHP (je précise que le pseudo ne veut plus rien dire, c'est juste que c'est comme ça depuis deux ans et qu'on finit par m'identifier avec ce long pseudo), sera bientôt une sorte de blog d'auteur. J'y publie principalement des cadeaux à offrir à mes amis et, plus intéressant pour les autres, des concours d'écriture d'un délai de six mois. C'est pourtant plus un blog de discussion privée que de réels articles, et souvent celui que je donne pour m'inscrire à des news-letters.\n- Dreamsaboutwinter est un blog d'OS que je gère avec Gatoune, ma meilleure amie. Il est consacré à la réalisation de notre Christmas Challenge de l'année 2016, lequel consiste à écrire vingt-cinq histoires et les publier une à une, du 1er au 25 décembre, à la manière d'un calendrier de l'Avent.\n- CC2016-de-Cilou est un blog fiction réalisé, lui aussi, à l'occasion du Christmas Challenge 2016. La fiction qui s'y trouve se nomme Déséquilibre et parle d'une histoire d'amour entre une funambule, Loukas, et une étudiante, Nathanaël. Elle comportera 25 chapitres publiés du 1er au 25 décembre.\n# Posté le lundi 16 février 2015 04:57\nModifié le dimanche 11 décembre 2016 07:16\nIan Harding (Marco) - Gaspard Ulliel (Alan)\nRachele Schank (Maria)\nRobert Sheehan (Pedro) - Thibault Verhaeghe (Malo)\nNombre de chapitres : 23 (+ prologue)\nPROLOGVS : Dura lex, sed lex\nI : An nescis, mi fili, quantilla prudentia mundus regatur\nII : Anguis in herba\nIII : Per inania regna\nIV : Omnibus viis Romam pervenitur\nV : Virtus unitia fortor\nVI : Quo fata ferunt\nVII : Alea jacta est\nVIII : In nocte consilium\nIX : Ad impossibilia nemo tenetur\nX : Para bellum\nXI : Memento mori\nXII : Aequo pulsat pede\nXIII : Homo homini lupus est\nXIV : In articulo mortis\nXV : Abyssus abyssum invocat\nXVI : Liberate me ex inferis\nXVII : Amant alterna camenae\nXVIII : Cura ut valeas\nXIX : Morituri te salutant\nXX : Macte animo, generose puer ! Sic itur ad astra\nXXI : Aut nunc, aut nunquam\nXXII : Aut pati aut mori\nXXIII : Ad vitam aeternam\n# Posté le vendredi 08 mai 2015 04:25\nModifié le lundi 12 décembre 2016 14:36\nPrologue : Dura lex, sed lex\nImage qui proviendrait du jeu Dragon Ball.\nJe ne suis pas complètement certaine de la source.\nDans une immense grotte sombre uniquement illuminée par un feu de bois se trouvait un immense serpent aux yeux rouges et globuleux. Sa tête, bassement inclinée vers sa queue gigantesque roulée en spirale, révélait du reptile une profonde soumission.\n« La mortelle s'est enfuie, Madame, siffla le monstre d'une voix caverneuse. Je n'ai rien pu faire...\n– Ne sois qu'humaine quand tu me parles, ordonna une autre voix plus féminine semblant provenir des murs alentours.\nLe serpent tressaillit.\n– Tout de suite, Madame. Pardonnez mon erreur.\nImmédiatement, le corps du serpent se braqua et commença à rétrécir considérablement pour se métamorphoser en une femme blonde et peu vêtue qui ne mesurait plus qu'un mètre quatre-vingt. Sa taille, associée à sa position agenouillée et soumise devant les flammes sombres, ne fit qu'accentuer l'inconfortable impression d'infériorité qu'elle ressentait depuis son entrée dans la grotte.\n– Bien, poursuivit la voix menaçante de Proserpine, déesse et Reine des Enfers qu'elle servait depuis des milliards d'années. Avant toute chose, l'Onyx est-il toujours en sécurité ? Je ne l'ai pas vu sur ton front lorsque tu es entrée.\nLa blonde, embarrassée, commença à triturer ses longs doigts fins.\n– Justement, j'étais venue pour ça...\nTandis qu'elle hésitait, attendant un signe de Proserpine qui aurait pu lui assurer qu'elle ne se ferait pas tuer sur-le-champ, un lourd silence s'installa et s'imposa dans la pièce. Comprenant que la déesse ne se prononcerait pas avant d'obtenir son explication, l'humaine déglutit et recommença à parler.\n– La mortelle... Qui s'est enfuie, grimaça-t-elle en sentant son pouls accélérer considérablement, a... profité d'un moment... d'inattention, de ma part, avoua-t-elle en grimaçant à nouveau, pour... dérober... mon Escarboucle.\nElle était, à cet instant, complètement incapable de parler de l'Onyx et préférait l'appeler par un nom différent, détourné. Si l'Escarboucle était auparavant un Rubis qu'elle portait au front, Proserpine en l'hébergeant dans l'une des nombreuses portes menant aux Enfers avait pris ce rubis pour le remplacer par l'Onyx – et pas n'importe lequel, celui de Cérès, sa mère. Une immense partie de son humanité étant concentrée dans son Escarboucle légitime, à savoir le rubis, la créature était au fil des siècles devenue de moins en moins sensible, de moins en moins humaine, au profit de la monstruosité des gardiens des Enfers. Elle n'avait depuis plus supporté qu'on approche son rubis d'elle, et gardait l'Onyx de Cérès en guise d'Escarboucle à la place de la première, comme un trésor à garder – et c'en était un. Confié par la Reine des Enfers, en plus. Comment tolérer, comment supporter l'idée qu'après autant de millénaires, un simple défaut d'attention ait pu lui faire perdre ce trésor, volé par une simple humaine, une mortelle de seize ans à peine ? Et si la vipère était en colère contre elle-même, la terreur provoquée par l'idée de l'annoncer à Proserpine était plus forte que tout. Maintenant qu'elle avait tout dit, tout lâché sans chercher à trop donner de détails qui n'auraient fait qu'accentuer la fureur de sa supérieure, attendre en silence que l'orage éclate et que la colère de la Reine se fasse entendre dans l'entière immensité des Enfers était plus qu'insoutenable. Insupportable.\nMais l'orage tarda.\nPeu à peu, alors que la Terre semblait frémir sous le courroux de la divinité, cet orage ne devint plus qu'une tempête qui sembla s'estomper. Lorsqu'enfin Proserpine se fut apaisée, elle se mit à parler d'une voix polaire au point que sa disciple au sang déjà froid crut sentir ses os se figer.\n– Tu es bannie, Calypso.\nA l'entente de ces mots, la nommée se releva d'un seul coup, alarmée. Non. Tout, tout, mais pas ça. Les vouivres telles qu'elle l'était avaient besoin de rester sous terre et de boire régulièrement, c'était vital – ou leur peau se desséchait, même sous forme humaine. Elle ne pouvait pas être bannie des souterrains !\n– M-Majesté, mais... tenta-t-elle de protester, la voix déjà chevrotante. Je...\n– Tais-toi, ordonna-t-elle d'une voix si calme que Calypso se rendit compte qu'elle aurait préféré qu'elle hurle.\nLe timbre de voix de la souveraine était impassible. Bien qu'elle y décelât une once de colère, Calypso ne put empêcher un profond sentiment d'injustice s'immiscer dans son c½ur, lequel ne lui servait plus depuis que l'Infernale avait pris son rubis. Celle-ci savait que la vouivre peinerait à survivre en-dehors de ce Royaume des Gardiens dont elle faisait partie, et n'avait pourtant pas hésité à la bannir, directement, tranquillement, purement et simplement, alors qu'elle n'y était pas pour grand-chose dans la perte de cet Onyx. Certes, elle avait pendant un court instant oublié de le surveiller, mais la mortelle avait tout fait, tout, de A à Z. C'était elle qui le lui avait volé, pas Calypso qui le lui avait donné.\n– Je veux que tu retrouves ce joyau. Venge-toi de l'humaine si ça te chante, tue-la si tu veux, vole-lui son âme à la rigueur. Mais sache que tant que tu n'auras pas rapporté cet Onyx dans cette pièce, tu resteras bannie de mon Royaume. Rapporte la pierre de ma mère et tu récupéreras ta place de gardienne autant que ta grotte. D'ici là... Tu n'y entreras plus. »\n# Posté le mercredi 13 janvier 2016 08:34\nChapitre 1 : An nescis, mi fili, quantilla prudentia mundus regatur\nTu ne sais pas, mon fils, avec combien peu de sagesse le monde est gouverné\nForum romain (aujourd'hui). Provient d'un site de visite.\nAngela était une adolescente de taille moyenne dont la peau basanée était caractéristique de ceux qui vivaient au soleil. Âgée de seize ans, bientôt dix-sept, de nombreuses tâches de rousseur brunes avaient élu place sur sa peau douce et ses cheveux aussi bruns qu'ondulés caressaient ses maigres épaules recouvertes d'une toge beige plutôt abîmée qui témoignait de son manque d'argent. Son cou gracieux à la chair tendre était orné d'une petite ficelle beige qui descendait sous le haut de sa toge, cachant ainsi son pendentif, et ses yeux aux longs cils arborant une pétillante couleur verte furetaient dans les alentours de la Via Sacra, la rue Romaine dans laquelle elle se trouvait.\nA ses côtés se tenait un garçon de six ans qui, peu riche lui aussi, n'était pas très propre. De la terre avait séché dans ses cheveux blond cendré, sur sa toge délabrée beaucoup trop grande pour lui et sur son visage rond, mais l'enfant heureux ne semblait pas s'en plaindre. Étant donné qu'accompagner la grande au marché était devenu une habitude pour lui, il avait appris par c½ur leur liste d'achats hebdomadaires et n'hésitait pas à sélectionner les courses à la place de la jeune femme qui, aujourd'hui, était d'humeur distraite.\nLes étalages en pierre sur lesquels il achetait leur nourriture se situaient près du temple à dix colonnes d'Antonin et Faustine. Les marchands souriants et les passants bruyants donnaient à la scène un aspect joyeux et serein qui plaisait beaucoup à Angela et, si la plupart des femmes se trouvaient à cette heure dans les bains publics qui leur étaient réservés le matin, le peuple masculin était en effervescence sur les dalles grisâtre de la voie sacrée.\nIls étaient tous différents ; enfants, adultes plus ou moins âgés, adolescents, chauves, aux cheveux longs, aux cheveux courts, avec ou sans moustache, petits, grands, fins ou pas, Angela adorait les observer passer. Pourtant, dès lors que son regard s'accrocha sur un garçon aux cheveux propres vêtu d'une belle toge blanche et de sandales de spartiate, la jeune femme sentit un sentiment de nostalgie l'envahir en songeant que sa classe visiblement aisée devait rendre sa vie très belle. Au bras de l'inconnu était accroché un panier en osier rempli de fruits, de légumes, de pain, de noix et d'un bouquet de fleurs qui, à cette période de l'année, devait lui avoir coûté au moins dix sesterces. Elle lui sourit avec mélancolie quand il tourna la tête dans sa direction, et il ne dût pas la connaître puisqu'il répondit à son geste de sympathie.\n« Oh, des osselets ! remarqua soudainement une voix fluette.\nSortie de ses pensées, la brune sursauta et pencha la tête vers son jeune ami qui avait poussé cette exclamation, avant de rire légèrement en voyant ses yeux chocolatés pétiller de malice : jouer aux osselets était son occupation préférée et, tous les deux, ils faisaient collection de ces petits objets rarement identiques pour s'amuser à les lancer et offrir au gagnant quelques gestes tendres qui leur faisaient du bien, l'enfant parce que sa mère ne l'embrassait pas, l'adolescente parce qu'elle n'avait plus d'autre ami que lui.\n– Sers-toi », l'invita-t-elle en clignant de l'½il.\nAvec le même bonheur que si elle lui avait annoncé que son anniversaire aurait lieu deux fois cette année, le garçon arbora un sourire ravi auquel elle répondit avec gentillesse tandis qu'il se tournait déjà, la main gauche toujours dans la sienne, pour demander en frétillant d'impatience quelques osselets au marchand qui les vendait à un sesterce les cinq. Elle remercia l'adulte quand il en offrit un sixième à l'enfant joyeux et retourna vaquer à son occupation.\nLa Romaine croisa des regards constamment différents : des heureux, des plus tristes, des complètement vides, des rieurs, des charmeurs, des enjôleurs, des innocents. Des bleus, des verts, des gris, des noirs, des marrons ; un rouge. Angela s'arrêta brusquement.\nSubitement absente sans en comprendre réellement la raison, sans même en être pleinement consciente, elle sentit son c½ur pulser de plus en plus fort dans sa poitrine au point qu'elle s'aperçut que même le garçonnet, qui n'avait pourtant que sa main dans la sienne, pouvait sentir que son pouls s'était affolé. Lorsqu'il s'en rendit compte, celui-ci se tourna vivement vers elle, oubliant momentanément ses osselets qu'il lâcha dans le panier.\n« Angela ? » l'appela-t-il en fronçant un sourcil.\nHaletante, la jeune femme l'entendit à peine et ne s'aperçut pas que d'importantes gouttes de sueur commençaient à perler sur sa tempe. Le petit récidiva plusieurs fois, la détaillant des pieds à la tête, afin d'essayer de comprendre pourquoi elle avait eu cette réaction, pourquoi elle ne l'entendait pas, et surtout pourquoi elle serrait tellement fort sa main qu'il était complètement incapable de la retirer de la sienne.\nCe n'est qu'après avoir suivi son regard et vu les yeux rouges qu'elle fixait et qui la fixaient en retour qu'il sursauta soudainement et tira brusquement sur le bras de la grande, ce qui la déséquilibra et lui fit reprendre conscience, progressivement, du monde qui l'entourait. La liaison de regards était rompue, enfin, et, la tirant toujours par le bras, le garçon l'obligea à courir vers l'extérieur du forum.\n« Mickael, attends ! l'interpella l'adolescente. Qu'est-ce que tu as ?\n– Tout à l'heure ! » répondit-il rapidement.\nDix minutes plus tard, installés dans une petite chambre dont les murs étaient en bois dépeint et le carreau en partie cassé, les deux compagnons étaient allongés sur le lit double de la jeune femme, complètement essoufflés d'avoir autant couru en si peu de temps.\n« Pourquoi tu nous as fait faire tout ce trajet ? On n'avait pas encore pris le Garum... fit remarquer Angela en reprenant calmement sa respiration – elle avait beau manquer de souffle, elle était assez sportive et passait chaque matin une heure aux thermes à courir autour du stade.\n– Ben toi, pourquoi tu bougeais plus ? Pourquoi tu es devenue bizarre d'un seul coup en regardant Calypso ? Tu m'as fait peur ! l'accusa-t-il en fronçant les sourcils, les bras croisés, d'un air boudeur.\nEntièrement déstabilisée par le prénom cité plus que par le reste, Angela sentit sa vue se brouiller durant un bref instant avant de froncer les sourcils à son tour, sans comprendre.\n– Calypso ? releva-t-elle en clignant des yeux.\n– Oui, bouda l'enfant.\nDéconcertée, elle ferma les paupières pour se remémorer un moment de la journée où elle aurait pu être en contact avec son ennemie aux iris rouges. En pensant à elle, la jeune femme ne put s'empêcher de passer distraitement la main sur la pierre noire et lisse qui servait de pendentif à son collier en ficelle en partie caché par sa toge, mais finit pourtant par observer Mickael d'un air perdu.\n– Il ne s'est rien passé, affirma-t-elle d'une voix incertaine malgré tout, notamment parce qu'elle n'était pas sûre qu'il ne se soit effectivement rien passé, s'il en parlait. Je regardais un peu partout ; si j'avais vu Calypso, je l'aurais reconnue, tenta-t-elle de justifier. Tu as peut-être confondu avec une autre fille blanche aux cheveux platine.\n– Tu en connais beaucoup, toi, des filles aux yeux rouges ? l'interrogea-t-il de la même manière qu'elle l'aurait fait, les bras croisés tandis qu'il se relevait pour la fixer droit dans les yeux.\nLe coeur battant, Angela ne put s'empêcher de baisser le regard, comme prise en faute sans en avoir été consciente. Après réflexion, elle releva la tête et lui fit un demi-sourire à moitié rassurant.\n– Ce n'est rien, fit-elle d'une voix qu'elle voulait apaisante. Je suis désolée de t'avoir fait peur, s'excusa-t-elle en passant tendrement la main sur le visage terreux du garçon pour le nettoyer un tant soit peu. J'irai chercher du Garum tout à l'heure. Si on testait ces nouveaux osselets, dis ? »\nA cette entente, Mickael se redressa hâtivement et sauta du lit pour courir chercher lesdits osselets, sous le regard attendri et légèrement moqueur d'Angela qui attrapa les trois jouets qu'il lui lançait. C'était vrai, elle était troublée ; mais lui, à six ans, n'avait pas à le savoir. S'il parlait bien de Calypso, alors Angela l'avait effectivement vue... le seul problème qui demeurait était qu'elle n'en avait déjà plus aucun souvenir.\n# Posté le jeudi 30 juin 2016 18:01\nDesign by Fic-originale-de-Cilou - Choisir cet habillage


Henísimo Foin Naturel pour Rongeurs\nLe foin naturel de Hayísimo est 100% naturel donnant ainsi un apport complet en minéraux et oligo-aliments. Il peut être administré pour tout type de rongeur Le foin pour lapins Très Foin < /strong> Il est 100% naturel et a une ...\nCaracteristiques Henísimo Foin Naturel pour Rongeurs\nDescription Henísimo Foin Naturel pour Rongeurs\nLe foin naturel de Hayísimo est 100% naturel donnant ainsi un apport complet en minéraux et oligo-aliments. Il peut être administré pour tout type de rongeur\nLe foin pour lapins Très Foin < /strong> Il est 100% naturel et a une haute teneur en fibre . Il aide dans le processus de digestion et dans le nettoyage et la réduction de l'usure des dents. Les différentes saveurs et son processus de production naturel font de Hayísimo un foin très appétissant pour lapins, riche en fibres, vitamines et minéraux.\nIl est conseillé de offrir Une proportion de 80% de foin dans l'alimentation quotidienne de nos petits car il leur apporte les fibres dont ils ont besoin, aide à maintenir le système digestif dans les meilleures conditions, et favorise une bonne usure et le nettoyage des dents et molaires , évitant ainsi la surcroissance de dents.\n- Apote essentielle de minéraux et oligo-éléments\n- N'oubliez pas de toujours laisser frais et eau propre à disposition de votre animal\n- Il est conseillé de la changer tous les jours et de la donner au sec\nAvis clients Henísimo Foin Naturel pour Rongeurs\nPar Inés G.


Cours à télécharger (60 €) - Téléchargeable 2 mois 60€ Valide pendant 2 mois\nCycle de 4 séances. La pratique bouddhique est le plus souvent présentée comme celle de la "méditation" ; mais ce mot, d’origine chrétienne, ne traduit que très imparfaitement le terme bouddhique de bhāvana, la "culture mentale".\nAu-delà de la seule pratique en assise, les divers courants du bouddhisme ont aussi proposé de multiples moyens de progression spirituelle : outre les interprétations variables des formes de bases (śamatha et vipaśyanā ), la 'méditation' peut se pratiquer dans des postures variées, comme aussi à travers préceptes, pèlerinages, rituels, récitations et psalmodies, kōan, travail manuel…\nCe cycle se propose d’en présenter les principes théoriques et d’en étudier les diverses formes, selon la perspective de quatre des principaux courants du bouddhisme.\nCours à télécharger (60€) - Téléchargeable 2 mois\nPhilippe Cornu, président l’IEB, a étudié le bouddhisme sous la direction de maîtres du bouddhisme tibétain, nyingma et bönpo. Il est docteur en ethnologie religieuse, chargé de cours à l’INALCO et professeur à l'Université catholique de Louvain-la-Neuve (Belgique). Il a publié plusieurs traductions de textes fondamentaux du bouddhisme : La Magie de l'Eveil, de Padmasambhava (Seuil, Points-Sagesses), Le Miroir du coeur, Tantra du Dzogchen (Le Seuil, Points-Sagesses) ou le Soûtra du Diamant(Fayard, coll. Trésors du bouddhisme, 2001). Il est aussi l'auteur de La Terre du Bouddha (Seuil, 2005) et du Dictionnaire encyclopédique du bouddhisme (Seuil, 2001-2006).\nPaul Magnin, directeur de recherche émérite au CNRS, est auteur et co-auteur de plusieurs ouvrages et articles scientifiques ou de vulgarisation sur le bouddhisme, notamment chinois. Il poursuit actuellement ses recherches sur la question de Dieu et sur les enjeux de la méditation dans le bouddhisme et le christianisme. Il est professeur invité à la faculté jésuite de philosophie, Centre Sèvres à Paris.


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