Accueil > Numéros > 3 > Y a-t-il un auteur dans la pièce ...\nThe objective of this article is to demonstrate that in the dramatic genre, the authorial agent does not play any role in the text/reader communication. In the dramatic texts, dialogue is omnipresent, the narrative function disappears, each character builds an ethos ‘negotiated’ in the exchange, and no authorial ethos is to be found in the stage directions. A reminder of various stances on the question of the author as elaborated in the most striking theories of drama and in the semiotics of theatre is followed by a short analysis of To Damascus by Strindberg and of Corneille’s Cinna. The interplay of ethè is thus examined in a play where the protagonist has been perceived as a projection of the real author, and in a tragedy where this connection is impossible, in order to check whether they allow for any authorial figure or any ultimate warrant of the text’s meaning.\ndialogue, didascalie, dramaturge, ethos, personnage, sémiotique, théorie du drame\ncharacter, dialogue, dramatist, ethos, semiotics, stage direction, theory of drama\n1 Voir Amossy 1999, ouvrage de référence sur l’ethos.\n1En règle générale, le public qui se rend au théâtre a certaines attentes liées au nom de l’auteur sur l’affiche. Ce nom renvoie pour lui à la personne d’un dramaturge réel, mais aussi à ce qu’il sait de lui en fonction des autres œuvres qu’il a pu voir ou lire. Si une image, même schématique, s’est au préalable formée dans son esprit, il a tendance à la rechercher dans le spectacle nouveau. Dans la communication théâtrale, la relation s’établit pourtant entre les acteurs et les spectateurs en l’absence physique du dramaturge et du metteur en scène, qui peuvent tout au plus venir saluer lorsque le rideau est tombé. Il en va de même pour le lecteur de la pièce, du point de vue duquel je me placerai ici. Il se trouve face à un dialogue, éventuellement accompagné de didascalies qui l’aident à imaginer l’espace théâtral. Dans la parole du personnage dramatique se construit une image de soi, souvent changeante et complexe, qui entre en interrelation avec celle des autres personnages de la pièce1. Cet ethos doit être clairement distingué de l’ethos ‘auctorial’ qu’on pourrait induire du texte dramatique dans son ensemble. Il faut donc se demander, non seulement comment une telle opération serait susceptible de se mettre en place, mais aussi dans quelle mesure elle est nécessaire pour assurer le bon fonctionnement de la communication.\n2Rappelons que les notions de « figure de l’auteur » ou d’« auteur abstrait » ont été forgées à partir de l’instance « implied author », auteur implicite, terme emprunté à Wayne Booth (1961) qui le définit comme le « second moi » ou la version idéale, fictive de l’auteur réel, mais aussi comme une figure qui se tient dans les coulisses (1983 : 151, 74-75). L’auteur implicite est distingué du narrateur et, dans certains cas, un net écart peut les séparer : lorsque le narrateur est doté de ses caractéristiques et de ses croyances propres, qu’on ne saurait confondre avec celles de l’auteur implicite. En proposant la notion de figure auctoriale, Maurice Couturier se démarque de Booth : il introduit une instance qui se situe « par-delà l’auteur implicite », la figure de l’auteur, « moi idéal » que l’auteur réel projette dans son texte et que, symétriquement, le lecteur façonne savamment au fil de sa lecture (1995 : 243, 17). Cette instance auctoriale qui agence ces sens transitoires sert aussi de dénominateur commun aux auteurs implicites variant d’une œuvre à l’autre (121).\n2 Ce modèle est critiqué par Thomas Kindt et Hans-Harald Müller (2006).\n3On peut se demander sur quels éléments les critiques se sont appuyés pour transposer sur le texte dramatique une instance empruntée au modèle narratologique2. Dans ce passage d’un plan à l’autre, les didascalies semblent avoir joué un rôle non négligeable. Une opinion encore très répandue veut en effet que dans les didascalies se dessine le profil d’un narrateur-auteur, qui renverrait à la personne réelle du dramaturge. Ainsi de nombreux critiques ont considéré les parties non-dialogales comme étant d’un autre ordre que les répliques, soutenant qu’un narrateur y apparaît sans se dissimuler et associant celui-ci à (ou le confondant avec) une instance auctoriale qui régit l’ensemble du texte. Ainsi amenés à construire dans les didascalies une double instance narrateur-auteur, ils en ont induit que celle-ci peut par analogie être également décelée dans la parole des personnages (Issacharoff 1985).\n3 « Entreparleurs, acteurs, personnages ; who’s who dans les listes de dramatis personae (XVIe XVIIe (...)\n4 Krazem (Despierres et al. 2009 : 130, 131) soutient – comme moi – que la figure de l’auteur n’est (...)\n4Comme la liste des personnages et le titre, les didascalies doivent cependant être associées aux textes descriptifs, neutres. Elles semblent avoir une fonction ancillaire plutôt que directive, et servent à assister le lecteur dans son activité de compréhension-imagination. Les personnages occupant la scène/la page, les didascalies aideront le lecteur à savoir où les interlocuteurs, les « entreparleurs » (selon un terme du 16e siècle)3, sont placés, et comment leur parole est proférée. En d’autres termes, elles appartiennent à un type de discours instable, fluctuant entre le dramatique et le descriptif. C’est dire que dans les didascalies et les autres éléments ‘hors dialogue’, la parole est non-subjective, elle est adressée dans un sens restreint (informatif, technique), un simple supplément nécessaire pour une intelligibilité maximale du texte, il n’y a pas d’ethos décelable4.\n5 Je traduis. - Déjà pour Aristote la tragédie « est une imitation faite par des personnages en acti (...)\n6 Par contre, Rabatel (2003) propose de distinguer, à l’intérieur même des relations entre personnag (...)\n7 Szondi oppose à ce type de drame le drame « épique » (Brecht et Thornton Wilder) dans lequel une i (...)\n8 Acte sans paroles de Beckett constitue un cas limite : on a pu le qualifier tantôt de pantomime, t (...)\n5En règle générale, les modèles narratologiques dans lesquels le narrateur ou/et l’auteur implicite occupent une place de choix ne peuvent pas être transposés directement aux textes dramatiques. Ceux-ci se distinguent en ce que (1) le dialogue qui place deux ou plusieurs locuteurs en parallèle, en interrelation, en compétition, en opposition, y est omniprésent et tend à être exclusif : le personnage dramatique qui est « façonné [gestaltet] comme parlant, uniquement comme parlant » se constitue par « la disparition de la fonction narrative, par la répartition de la matière [darzustellender Stoff] sur des personnages qui se présentent et s’expriment librement » (Hamburger 1957 : 118-19, je traduis)5 ; (2) il n’y a pas plusieurs niveaux de points de vue, et pas de distance - à la différence des textes narratifs où peut intervenir une instance susceptible d’agencer ces niveaux, de créer cette distance6 ; (3) chaque personnage a son ethos, qui se construit et se ‘négocie’ dans l’échange, et s’intègre à un jeu de reflets auquel le lecteur se voit confronté. Il semble donc que par les trois traits distinctifs relevés, le « drame dramatique » (Szondi) peut être conçu comme le genre de discours dans lequel l’effacement complet de l’auteur est constitutif7. Je comprends dans ce type de théâtre à la fois Goethe et Strindberg, Corneille et Arthur Adamov8.\n6Avant de mettre à l’épreuve de deux pièces, l’une de Strindberg et l’autre de Corneille, l’hypothèse selon laquelle il n’y a pas de place pour une instance auctoriale dans le discours dramatique, il faut rappeler brièvement quelques-unes des positions les plus marquantes de la théorie du drame et de la sémiotique du théâtre sur la question de l’auteur.\n9 Cité d’après Aristote (1990 : 138)\n7On peut prendre, en l’occurrence, Aristote et Platon à titre de paradigme. Dans sa Poétique, Aristote situe l’origine de la parole de la tragédie dans le poète : « les auteurs conçoivent au contraire les caractères à travers les actions » (1990 : 1449 ; 1450), « les [poètes] contemporains font parler [les personnages] comme des rhéteurs » (1450b). En revanche, Platon caractérise la tragédie comme « une espèce de récit » dans lequel, « retranchant les paroles du poète qui séparent les discours, on ne garde que le dialogue », et où le poète se cache pour laisser les personnages prendre la parole à sa place (République, livre III)9. Ces deux positions se retrouvent par la suite tout au long de l’histoire de la poétique. Considérons le discours esthétique du 18e siècle, si riche en réflexions sur le drame. Herder (Von deutscher Art und Kunst) voit Shakespeare en génial créateur dont « le regard et le point de vue » deviennent des éléments constitutifs du monde de l’Histoire dramatisée qu’il met en scène. Quant à Schiller, lorsque (dans sa lettre à Goethe du 26-12-1796), il soutient que « face à un drame nous sommes enchaînés à la présence sensible, et sujets à une force extérieure », le terme de force (« Gewalt ») peut se référer aussi bien au destin (à Dieu, à la passion) qu’au dramaturge lui-même. Ajoutons que, dans De la poésie épique et dramatique, Goethe et Schiller construisent l’image du « rhapsode » pour le poète épique, et celle du « mime »pour le poète dramatique. A leurs yeux, celui-ci nous plonge dans l’événement, en d’autres termes : il nous entraîne dans l’interaction dramatique.\n8Chez Hegel, mais aussi, plus tard et pour une autre raison, chez Brecht, l’auteur est conçu en étroite relation avec le public. Dans l’Esthétique de Hegel, la question de l’instance auctoriale est traitée plutôt implicitement, dans une dialectique qui relie entre elles les attentes du public et les capacités du dramaturge, mais aussi la norme et la « virtuosité ». Le poète, dit Hegel, semble se retirer de son œuvre, mais ce n’est qu’une apparence. S’il transparaît toujours, il gagne cependant des contours plus visibles chez les dramaturges qui cherchent à convaincre le public. Et ceux qui mettent dans la bouche des personnages leurs propres convictions (Voltaire, Lessing) sont considérés comme inférieurs aux dramaturges qui accèdent à un point de vue élevé leur permettant de voir le fond commun de tous les humains (1970 : 480-81, 501-502). Situé à l’opposé de Hegel, le jeune Brecht distingue entre l’attitude « culinaire » dans le théâtre traditionnel, qu’il rejette, et celle de l’observateur actif, engagé qui considère les comportements et les rapports entre individus et groupes à l’instar de l’homme de science, dans le nouveau théâtre. Pour ce théâtre « anti-aristotélicien » il s’agit de « faire parler la réalité » (1967 : 214). Or, la réalité qui parle, le personnage exposé au regard critique du public, laissent peu de place à une instance auctoriale. D’un côté, dans le théâtre « culinaire », on suppose que le public se laisse fasciner et cherche à s’identifier au personnage, de l’autre côté, dans le projet brechtien, on suppose que le public a un intérêt pour l’expérience scientifique qui se porte à présent non pas sur les phénomènes de la nature mais sur les rapports sociaux susceptibles d’être changés. Brecht s’intéresse moins aux images construites par le dramaturge ou le public, qu’à ce que chacun d’eux projette – sur le personnage, sa parole, son acte - et à la façon dont le personnage, sa parole, son acte, peuvent être évalués. Enfin Szondi, dans sa Théorie du drame moderne, conçoit en bon dialecticien l’auteur comme absent et présent à la fois : dans le drame traditionnel, « l’auteur est absent ». Tout en étant « à l’origine du discours », il ne parle pas : les mots « sont issus de la situation et demeurent en elle ; ils ne sauraient être compris comme une parole venant de l’auteur. Le drame n’appartient à son auteur que globalement » (1983 : 14). Ceci implique que l’auteur cède la place aux personnages ou, plus précisément, au texte, tout en restant dans leur ombre.\n9A partir de ces exemples, on peut définir deux conceptions polarisées de la question. A l’un des deux pôles, se situe l’auteur qui s’efface – celui dont parlait Platon. A l’autre pôle, on trouve celui qui reste présent – comme, par exemple, dans la conception de Herder. Hegel, qui distingue deux types de drames, réserve cette figure au dramaturge qui prête ses convictions à tel ou tel protagoniste, tout en privilégiant celui qui s’efface au profit des personnages. Dans cette opposition, la figure dialectique de l’auteur telle que la conçoit Szondi tiendrait la place du milieu.\n10 Pour la notion de sujet voir Kerbrat-Orecchioni 1980 : 179-80.\n10Parmi les positions défendues dans ce domaine, certaines sont proches de la conception de Szondi, même si l’orientation est à présent plutôt linguistique que philosophique. Prenons la définition d’Anne Ubersfeld :« le discours théâtral est discours sans sujet. La fonction du scripteur est d’organiser les conditions d’émission d’une parole dont il nie en même temps être responsable » (1977 : 264)10. La subjectivité est ici considérée comme problématique ; la notion d’un scripteur qui organise le discours place cependant celui-ci au-dessus des personnages. Dans le théâtre (Hugo servant d’exemple), le Je du personnage reste « extérieur à l’auteur », et le Moi de celui-ci est « caché sous les espèces non pas seulement d’un acteur mais de plusieurs acteurs » (1974 : 17). Retenons cependant la réserve importante qu’on trouve dans Lire le théâtre 3. Des personnages et du scripteur, s’interroge Ubersfeld, qui est le garant des énoncés ? La réponse reste en suspens : « peut-être le scripteur ne tranchera-t-il jamais ; peut-être – et c’est le cas le plus intéressant – laissera-t-il le litige en suspens » (1996 : 54 ; je souligne). Patrice Pavis, quant à lui, considère qu’on peut induire un « sujet auctorial »des didascalies, mais aussi de la « structuration de la fable », du « montage des actions », des « perspectives et des contextes sémantiques des dialoguants ». Il précise toutefois que la résultante de ces éléments est difficile à tracer (1980 : 47). Le « sujet du discours théâtral » est éclaté en autant de sujets qu’il y a de personnages, on ne peut pas donner de contour à une figure auctoriale, qui semble se soustraire à l’analyse. Si Ubersfeld et Pavis s’interrogent sur la possible présence d’une figure auctoriale qui reste en filigrane et est difficile à reconstituer, Michael Issacharoff, en revanche, pose clairement un « archi-énonciateur », une instance qui organise et intègre les diverses énonciations et garantit leur cohérence, ou du moins leur compatibilité. Selon lui, l’auteur parle « par personnes interposées » ; le locuteur, c’est « l’auteur, médiatisé par des comédiens imprévisibles, assistés d’un metteur en scène, qui pourra même couper le circuit » (1985 : 17). Il n’est que conséquent, dans cette conception, que l’énoncé didascalique signifie « c’est bien moi, auteur dramatique qui le dit… » (ibid. : 28). Ainsi, l’instance de l’archi-énonciateur apparaît comme la transposition au genre dramatique de l’« auteur implicite » tel qu’il a été élaboré à l’appui des textes narratifs, desquels Issacharoff entendait pourtant clairement distinguer les textes écrits pour le théâtre.\n11A cette dernière position s’oppose fortement celle des sémioticiens ‘purs et durs’ parfaitement représentés par Keir Elam. Dans l’excellent Semiotics of Theatre and Drama (1980), l’auteur – que ce soit comme figure ou comme personne réelle - est le grand absent. Le drame/spectacle est conçu comme un système autonome dans lequel il n’y a pas de place pour un garant ou un énonciateur qui puisse intervenir ou s’effacer. « The dialogic exchange […] directly constitutes the intersubjective force of discourse » (157), « the dialogue is in the first place a mode of praxis which sets in opposition the different personal, social and ethical forces of the dramatic world » (159). Si l’on cherche, dans le système élaboré par Elam, la notion d’ethos, on la trouvera tout au plus chez les personnages. Pas la moindre trace d’un autre ego, et certainement pas d’un ethos auctorial. Ce système sémiotique offre donc un fort appui à l’hypothèse que je vais développer dans un autre cadre, celui de l’analyse du discours.\n12Dans ce cadre précisément, la Pragmatique pour le discours littéraire (1990) semble se situer entre la position qui problématise la possibilité d’une figure auctoriale (Pavis), et celle qui l’élimine tout à fait (Elam). Dans le dispositif dramatique/théâtral, note Maingueneau, « la seule énonciation que l’on puisse valablement attribuer à l’auteur c’est l’interaction des actes de langage des personnages, une irréductible polyphonie. » Et il distingue favorablement (à l’instar de Hegel) les œuvres où l’on est confronté à tout un réseau de positions énonciatives, de celles qui entendent faire passer une thèse (1990 : 142). Il ne s’en tient pas, cependant, à cette irréductible polyphonie : il y voit au contraire un principe garantissant un sens que le public est supposé reconstruire. Aux yeux de Maingueneau, le spectateur perçoit, en plus de l’acte d’énonciation du personnage adressé à un autre personnage, l’acte d’énonciation adressé par le metteur en scène à un public spécifié et celui adressé par « l’auteur à un public virtuel » (145). Il ne franchit donc pas le pas vers la conception de l’auteur effacé, ab-strait du texte au profit des seuls personnages, de « l’interaction de leurs actes de langage » (142). Ce qui semble l’en empêcher, c’est l’archi-énonciateur d’Issacharoff, notion qu’il reprend en ces termes : « L’archiénonciateur est une instance distincte de l’écrivain, il prend en charge un réseau conflictuel de positions énonciatives » (ibid.). Dans un article de fond consacré à l’analyse du texte de théâtre, Alain Rabatel (2003) part du rapport, à la fois entre points de vue et polyphonie, et entre points de vue et double énonciation. Il maintient la notion de locuteur-dramaturge (L1), tout en précisant que c’est seulement en prenant les répliques de tous les personnages dans leur ensemble que « L1 est archi-énonciateur ». Tout en ajoutant qu’il n’y a pas de garantie pour L1 d’occuper une place supérieure par rapport aux personnages et à l’interaction - la place du « sur-énonciateur » (2003 : 13-14), qui par ailleurs peut être occupée par le personnage central (16) -, Rabatel ne met pas en question le statut même de l’archi-énonciateur.\n13J’ai posé plus haut l’hypothèse que, dans la communication qui s’instaure entre le texte dramatique et le lecteur, il n’y a pas d’ethos auctorial. Il est temps de mettre cette hypothèse à l’épreuve des textes. Etudiant Le chemin de Damas de Strindberg et Cinna de Corneille, je relèverai la façon dont la pièce a été lue avant de réexaminer la question de l’auteur à travers une analyse du discours dramatique. Je commence par la pièce moderne, en inversant l’ordre chronologique : Damas participe (comme Torquato Tasso ou Chatterton) des pièces dont le protagoniste a été traditionnellement rapproché du dramaturge, tandis que, pour le drame classique, aucun des personnages ne peut être associé à l’auteur. Dans la mesure où le « drame de l’artiste » peut être invoqué pour soutenir la notion d’une figure auctoriale dans la pièce, il se prête à être traité en premier.\n14Le premier cas de figure se caractérise par l’analogie établie entre l’ethos du personnage central et l’autoportrait de l’auteur. C’est ainsi que dans la trilogie Le chemin de Damas (1898-1901), le protagoniste a été considéré comme une projection de l’auteur réel. Il faut cependant vérifier dans le texte dans quelle mesure la pièce privilégie un héros qui renverrait à la figure de l’auteur aux dépens des autres personnages.\n11 Jobst Langhaus, Scala Basel/Werkbühne Berlin, 23-3-2001 ; Ivan Dobchev, Theatre-laboratory, Sofia (...)\n15Dans une analyse très intéressante, Peter Szondi soutient à ce propos que Strindberg tente « de mettre au centre de l’œuvre […] le moi propre de l’auteur […], les personnages de la trilogie de Damas, par exemple (la Dame, le Mendiant, César) sont des émanations du moi de l’Inconnu et […] l’œuvre est située en entier dans la subjectivité de son héros » (1983 : 38 et 42). A ses yeux, la subjectivité de Strindberg est projetée sur celle du personnage central, qui à son tour se projette et se réfracte sur les autres personnages. Cette conception est redevable à Carl Dahlström (1930) qui affirme que tous les personnages de l’asile (sc. 9) sont sortis de la « mauvaise conscience de l’Inconnu » (1965 : 137-38), voire que « tout naît de [son] âme même » (136) : « C’est la pièce de l’Inconnu du début à la fin, et tous les personnages émanent de son esprit comme autant de symboles des “Puissances” contre lesquelles il lutte » (ibid. : 122, je traduis). L’idée de base est, cependant, que non seulement tous les personnages sont des émanations (« Ausstrahlungen ») du moi de l’Inconnu, mais aussi que le drame en tant que tel « émane tout autant du moi de Strindberg » (139). Dahlström met ainsi sur le même plan la fiction dramatique et la personne réelle avec sa psychè et les répercussions qu’elle peut avoir sur la pièce. On trouve des prolongations de cette conception chez différents metteurs en scène11 des dernières années, ainsi que dans un ouvrage récent : « Des œuvres telles que Le chemin de Damas ou Le songe sont […] des projections [projected images] d’un dynamisme psychique » (Marker and Marker 2002 : 13, je traduis). L’affirmation que l’Inconnu renvoie en dernière instance à Strindberg s’appuie par ailleurs sur une association entre la fiction dramatique et l’autobiographie. Ainsi, lorsque Dahlström écrit que « L’Inconnu c’est Strindberg - plus tout ce qui a traversé le moi de Strindberg [the Strindberg self] », il suppose que le lecteur reconnaît la personne de l’auteur dans le personnage grâce à des images qui circulent déjà à l’époque : Strindberg le misogyne ou Strindberg le torturé. Dans ces approches, le sens ultime du Chemin de Damas serait à rechercher dans la vie psychique de la personne réelle du dramaturge.\n16Je voudrais au contraire montrer ici (1) que les ethè des personnages peuvent être placés à un même niveau et ne sont pas de pures émanations du moi de l’Inconnu ; (2) que les didascalies souvent invoquées pour faire l’hypothèse d’un « narrateur–auteur » se contentent d’offrir quelques indications nécessaires à la compréhension de l’interaction ; (3) qu’il n’y a pas dans le texte une prise de position attribuable à une instance auctoriale.\n12 La répartition en 34 scènes (I : 1 à 17, II : 18 à 26, III : 27 à 34) suit celle de la traduction (...)\n17Rappelons d’abord en quelques mots l’essentiel de l’action. Dès la première scène, l’Inconnu et la Dame (Ingeborg) se trouvent face à face, et ils vont réapparaître tous les deux dans la majorité des scènes de la pièce (20 sur 34)12. Ils poursuivent la plupart du temps leur chemin ensemble, en dépit des crises que le couple traverse. Les deux partenaires se trouvent confrontés aux autres, qui leur font obstacle en tant que couple, comme le Médecin - le mari d’Ingeborg - et la Mère de celle-ci. De fortes relations d’affect et de famille lient Ingeborg et l’Inconnu à ces deux personnages et, qui plus est, dans plusieurs scènes, ceux-ci sont placés au même niveau que le couple. Le Médecin sent que sa femme cherche à le quitter, et voit qu’elle introduit son rival potentiel dans la maison (sc. 2). En même temps, il est lié à l’Inconnu par l’expiation d’un méfait commis dans le passé : quand ils étaient écoliers, l’actuel mari d’Ingeborg a été puni à la place de l’autre qui se sent coupable parce qu’il a chargé son camarade de son propre méfait (sc. 33). La Mère, quant à elle, s’immisce dans les relations qu’Ingeborg noue et dénoue, tâchant de l’éloigner de l’Inconnu et de la faire revenir à son mari (sc. 18). Ce n’est que dans une des dernières scènes de la trilogie (sc. 31) que les deux partenaires se séparent. Les scènes 28, 29 et 31 montrent leur relation à son point culminant. Montant en solitaire vers le monastère où il espère trouver le salut, l’Inconnu se retrouve de nouveau face à sa compagne, ils évoquent leur passé, à présent capables de se découvrir pleinement l’un l’autre, l’un à l’autre ; ils se quittent cependant, et Ingeborg encourage son compagnon à poursuivre seul son chemin. Au moment des adieux, l’Inconnu dit : « je baise la petite main que j’ai caressée et égratignée… la petite main qui m’a conduit dans le noir… m’a conduit pendant le long voyage de Damas » (1912 : 241).\n18Qu’en est-il, dans ce cadre, des ethè des personnages ? Parmi les images de soi que chacun d’eux projette et qui jouent un rôle dans l’interaction avec l’autre, on peut distinguer celles de la Dame et du Médecin, de la Mère et du Mendiant, de l’Inconnu et de César. Sans entrer dans le détail de ces rapports complexes, on peut examiner le jeu d’images qui se crée entre l’Inconnu et la Dame dans les scènes où ils se trouvent face à face. A la fin de la première scène, par exemple, l’Inconnu se donne à voir comme oscillant entre le solitaire et l’homme cherchant la compagnie, et il reprend à son compte l’image du héros que donne de lui la Dame. Ce qu’il fait ici avec zèle n’est cependant pas exempt d’ironie :\n13 J’ai ponctuellement changé la traduction du Théâtre complet (1997) à partir de la version allemande (...)\nD. […] peut-être pourrez-vous me délivrer du loup-garou.\nI. Est-ce un loup-garou ?\nD. C’est le nom que je lui donne.\nI. Bien, je suis partant ; lutter contre des monstres, libérer des princesses, tuer des loups-garous, c’est ça, la vie !\nD. Venez, mon libérateur.\nElle baisse sa voilette sur son visage, lui donne un baiser rapide sur la bouche et se précipite dehors. (164)13\n19Cette première rencontre est évoquée dans la Troisième Partie (sc. 28). La Dame répond à l’Inconnu que longtemps elle ne savait pas pourquoi elle l’avait embrassé – « à présent que j’ai été loin de toi […], à présent je vois ce dimanche après-midi où tu étais assis là comme un enfant pitoyable, abandonné » – le sentiment maternel qu’on avait toujours empêché de s’épanouir est monté en elle avec force. Aussi l’Inconnu affirme-t-il qu’elle est d’une meilleure étoffe que lui-même, et, qui plus est, tous deux vont se voir dans une parfaite réciprocité (1912 : 204-210). A l’ethos de la mère qu’elle lui renvoie, l’Inconnu oppose ici les images de l’ange et de l’esprit de la terre (face positive et face négative), mais il poursuit qu’à présent, grâce à l’amour d’Ingeborg, le bien pourra vaincre le mal qu’il portait en lui, et qu’il projetait sur elle. Aussi peut-il souscrire à l’idée que sa partenaire se fait d’elle, puis, dans un jeu de reflets, se voir comme son fils et son frère à la fois. C’est dans la scène du dernier face à face (sc. 31) que l’Inconnu voit sa partenaire en médiatrice, qu’il affirme que grâce à elle il peut se réconcilier avec les femmes et avec l’humanité (237).\n20Les images projetées par les personnages s’intègrent dans un réseau dont aucune figure ne ressort comme prépondérante : l’image de la femme maternelle converge avec celle que projette l’Inconnu, la figure de l’homme haï par les femmes trouve son pendant dans celle du misogyne (sc. 28), et l’image de la femme sévère (la Mère) s’oppose à celle de l’homme en quête d’une partenaire maternelle (l’Inconnu). On ne peut donc pas dire que le réseau complexe d’images qui se tisse dans l’interaction privilégie l’Inconnu, ni que celles-ci soient de pures « émanations » du moi du protagoniste.\n21Par ailleurs, on a invoqué les didascalies pour légitimer la conception d’une figure auctoriale. On peut cependant se demander dans quelle mesure les éléments ‘hors dialogue’ se prêtent à induire une instance clairement séparée des personnages et susceptible de régir les rapports qui se tissent entre eux. Examinons brièvement la scène d’ouverture et la scène du Banquet pour montrer quelle est la fonction des didascalies qui précèdent chacune des scènes et de celles qui ponctuent les tours de parole. Au début de « Un coin de rue » (sc. 1) on trouve une description du lieu, des bâtiments et du mobilier (pour la terrasse de café), ainsi que des éléments acoustiques, et enfin des indications minimales sur deux personnages, un homme présent dès le début et une femme qui entre en scène. Ensuite, dans les tours de paroles, sont indiqués plusieurs mouvements et gestes de la Dame et de l’Inconnu, mais aussi le baiser qu’elle lui donne à la fin et qui constitue un point culminant. Quant au « Banquet » (sc. 21), la didascalie introductive prévoit un décor festif : un petit orchestre, trois riches tables où des notables entourent l’Inconnu, en bordure une table où sont assis des gens misérables, parmi eux le Médecin et César. Quant aux indications qui sont parsemées dans les tours de parole, elles donnent des éléments qui permettent de contraster ce qui se passe et ce qui est affirmé par l’orateur et le savant fêté. A partir de l’allocution du « Professeur », le fastueux décor est emporté et les convives s’éclipsent, l’Inconnu restant seul avec les misérables. Dans la première scène, on ne peut induire du texte didascalique aucune figure de « narrateur-auteur », aucune figure de régisseur. Le cas de la scène du Banquet est plus complexe. Ne peut-on pas y déceler un régisseur qui dirige les personnages ? Il faut bien voir cependant que le dialogue domine, et que la description du décor sert à préparer le lecteur au contraste qui, lui, est créé par les premières répliques, par la parole des personnages. Les didascalies n’ont qu’une fonction ancillaire, elles aident le lecteur à imaginer le cadre dans lequel le dialogue se déploie.\n22Reste la question de savoir si, dans l’ensemble des tours de parole, on ne peut pas relever une position saillante qui permette d’induire un sens global renvoyant à un garant du sens. Pour répondre à cette question, il faut voir comment se construit le dialogue. Comme l’a bien dit Arthur Adamov, les mêmes interrogations, intimations et assertions, les mêmes mots sont repris et modulés – parfois jusqu’à satiété – par la Dame ou la Mère, l’Inconnu ou le Médecin (1982 : 85). Prenons les scènes où ces deux personnages masculins se trouvent face à face. Lors de leur première rencontre (sc. 2) le Médecin nie connaître l’Inconnu ; plus tard il le menace (sc. 16) ; enfin il l’accuse de l’avoir « assassiné » deux fois (sc. 24). Dans ces trois occurrences, ainsi que dans la scène du Banquet (sc. 21), le thème raison-folie est repris dans l’échange entre le Médecin et son rival. Ce sont ces reprises et variations qui sous-tendent le dialogue du Chemin de Damas (Adamov parle de « brassage involontaire » des mêmes thèmes – 1982 : 103), et non des raisonnements susceptibles d’amener une solution. Aussi a-t-on à faire à des affects qui traversent la parole des personnages plutôt qu’à des arguments.\n23Qu’en est-il d’une possible prise de position propre à l’Inconnu qui dominerait celles des autres personnages ? Sa prépondérance est compromise par les nombreuses critiques émises à l’égard du protagoniste : la Mère lui adresse de graves reproches - d’être irresponsable, et animé par l’« esprit infernal de la révolte » (sc. 10), le Médecin l’accuse et le menace (sc. 18), César le traite de charlatan (sc. 21), et sa Fille le laisse interdit, quand elle lui fait entendre sans ambages que toute sa vie est un échec (sc. 28). Si l’Inconnu évoque ses expériences douloureuses, exprimant ses doutes sur ce qu’il a vécu et ses angoisses sur ce qui l’attend, le Médecin, la Mère et la Dame en font autant. Aussi ne saurait-on distinguer chez l’Inconnu une position supérieure qui focaliserait toute l’attention en lui subordonnant le discours des autres personnages.\n24On peut, bien sûr, se demander si le dénouement - la conversion de l’Inconnu -, qui peut être considéré aussi bien comme un point culminant que comme une chute, marque une prise de position qui indiquerait malgré tout une présence auctoriale. Celle-ci fonctionnerait alors comme le garant du sens. L’analogie établie entre la personne de Strindberg et l’Inconnu n’apporte cependant pas la solution à ce que la pièce laisse en suspens. Le texte est plutôt fait pour engager le lecteur à prendre position : il est invité à réfléchir au choix final de l’Inconnu, mais aussi à la scène des adieux, qui est une fausse fin. Une conclusion – parmi d’autres – pourrait être que les scènes de la conversion, qui succèdent à celle des adieux, constituent une dérive, que le texte tend ici à une réconciliation qui semble contraire à la dynamique par laquelle il s’est jusque-là distingué. Mais on peut aussi retenir l’indécision marquante du texte jusque dans les dernières scènes. La conversion qui y est mise en avant garantit-elle une résolution des conflits, ou l’entrée au monastère n’est-elle qu’une fuite ? Avec ces scènes de conversion, le texte laisse le lecteur face au choix - de les lire comme fournissant à la pièce son sens ultime, ou de laisser « le litige en suspens ».\n25Cette analyse tend à montrer qu’aucun ethos auctorial ne peut être induit de ce texte dramatique, qu’il s’agisse d’une projection de l’auteur réel ou de la présence à travers le dialogue et les didascalies d’un garant du sens.\n26On parvient ainsi au théâtre où aucun des protagonistes ne peut être identifié avec le dramaturge. Ce cas est exemplifié dans les drames classiques de Corneille, de Racine ou de Schiller, et en particulier dans Cinna ou la clémence d’Auguste de Corneille, que j’examinerai ici de plus près. La pièce se prête sans nul doute à être contrastée avec le Chemin de Damas. Lorsque, dans les études strindbergiennes, on établit une relation entre le protagoniste de la pièce et le dramaturge, c’est l’image de l’auteur telle qu’elle s’est formée en-dehors du texte qui semble cautionner l’analogie. Dans les études cornéliennes, au contraire, on soutient en général qu’un fossé sépare le dramaturge de ses personnages : « le fossé entre l’homme et l’œuvre est tel qu’il rend tout rapprochement, toute projection de ce genre, extrêmement problématiques » (Defaux 2004 : 721). On a donc le plus souvent exclu tout rapport entre le bourgeois provincial et sans éclat, et le sublime héros cornélien. Dans cette perspective, une partie de la critique (comme Doubrovsky 1963, par exemple) a également refusé d’établir un lien quelconque entre la vision chrétienne du monde qui caractériserait Corneille, et l’exigence éthique qui se traduirait dans les tragédies. Defaux, après bien d’autres, considère au contraire qu’il faut faire un rapprochement entre la position de l’auteur telle qu’elle résulte de sa formation chez les jésuites, et le sens global de sa pièce. En d’autres termes, il suggère de remonter à la personne réelle de l’auteur pour interpréter le texte à bon escient.\n27Marc Fumaroli, dans sa grande étude sur « rhétorique et dramaturgie cornéliennes », (1996), se concentre sur les personnages-orateurs. Il voit cependant une projection du dramaturge dans un de ses personnage lorsqu’il écrit : « Il y a beaucoup de Don Sanche dans Corneille, […] son théâtre est donc déjà, et au sens propre, autobiographique, découverte et création de soi-même et de sa propre vie par une œuvre littéraire » (21). Il en va de même lorsqu’il dit : « Par la bouche de ses personnages, mieux que les hauts magistrats orateurs du parlement, il harangue la cour et le peuple, traitant sous le rôle de la fiction les plus hautes questions de la morale politique » (26). Fumaroli réintroduit ici de biais l’idée du personnage porte-parole du dramaturge qui ne semble guère compatible avec l’idée qu’un fossé infranchissable sépare l’homme et l’œuvre. L’approche selon laquelle il faut remonter à l’éducation de l’écrivain et aux positions d’un garant du sens retrouve ainsi ses droits lors même qu’aucun amalgame ne peut être fait entre le dramaturge et ses protagonistes.\n14 II, 1 Tous se retirent, à la réserve de Cinna et de Maxime ; IV, 1 Il lui parle à l’oreille et Pol (...)\n28Commençons l’analyse en examinant les didascalies. Elles sont minimes dans Cinna, où le dialogue est omniprésent : une indication de lieu au début (Rome), et cinq indications de geste ou de mouvement parsemées dans les tours de parole.14 « Rome » est tautologique pour le lecteur de l’époque, dès lors qu’il a pris connaissance du nom d’Auguste (dans le titre et la liste des « Acteurs »), et il devra induire le lieu précis, le palais de l’empereur, du dialogue qui suit. Quant à la liste des personnages, elle comporte surtout des caractéristiques politiques – empereur, impératrice, (autre) chef de la conjuration, proscrit - ; les caractéristiques familiales - fils, fille - sont en nombre inférieur. Tous ces éléments sont exposés de la façon la plus neutre, ils indiquent le minimum dont le lecteur a besoin pour pouvoir situer le dialogue : on ne trouve aucune trace d’un « narrateur-auteur », d’un régisseur.\n15 Cinna, descendant de Pompée qui a été tué sur l’ordre d’Octave - à présent Auguste empereur - cons (...)\n29Le minimalisme des éléments ‘hors dialogue’ permet donc de réserver toute l’attention au dialogue seul. On dira que, dans Cinna, toute l’action15 est dans ce discours, dont l’image de soi des personnages constitue un élément intégrant. Mais tandis que chez Strindberg, on peut observer des images, similaires ou opposées, qui circulent d’un personnage à l’autre, chez Corneille l’ethos des personnages est directement lié à l’argumentation dans laquelle chacun d’entre eux s’engage. Dans Le chemin de Damas, les personnages tentent à la fois de nouer une relation à l’autre et de se constituer une identité : ce désir sous-tend la dynamique du jeu de reflets des ethè dans une pièce qu’on a souvent envisagée en termes de psychologie. Dans Cinna, au contraire, l’image de soi participe d’une entreprise de persuasion au sein des divergences ou des oppositions qui se font entendre. Cinna et Auguste, Emilie et Maxime ont chacun une position qu’ils entreprennent de défendre dans une confrontation avec l’autre, ou qu’ils mettent en question dans une délibération intérieure. Le maniement de l’ethos participe donc bien de l’art rhétorique cornélien si souvent mis en valeur.\n30L’argumentation, qui occupe la plus grande partie du dialogue, prend souvent la forme d’une joute oratoire. Pour les conspirateurs, il s’agit de légitimer leur but à l’encontre d’Auguste, et c’est dans ce cadre que les ethè remplissent une fonction primordiale. Ainsi, Cinna justifie le projet de tuer le tyran par la gloire attachée à l’acte héroïque, mais aussi par le désir d’instaurer la république considérée comme un régime supérieur à l’empire. Il se présente en homme courageux prêt au sacrifice. Emilie, quant à elle, se présente en fille fidèle à la mémoire de son père tué sur l’ordre d’Octave-Auguste. Confrontée à l’hésitation de Cinna au moment où Auguste se montre généreux à son égard, Emilie, qui persiste dans leur entreprise, accepte l’image de la femme perfide que lui renvoie Cinna (III, 4) pour la retourner à son profit : « La perfidie est noble envers la tyrannie » (v. 974). Au seul intérêt particulier, Emilie oppose la dignité d’être libre, but majeur qui justifie le régicide que son amant taxe à présent de perfidie. Emilie : « Je me fais des vertus dignes d’une romaine. » Cinna : « Un cœur vraiment romain… » Emilie : « […] fuit plus que la mort la honte d’être esclave » (v. 978-81). En invoquant la liberté républicaine à l’encontre de Cinna près de se réconcilier avec Auguste (v. 1000-1002), Emilie se place sur le plan de l’intérêt général ; combattre pour la république est un objectif qui rehausse celui de venger la mort du père. Une série de retournements caractérisent le dialogue. Cinna se considère comme traître à l’égard d’Auguste, tandis qu’Emilie lui reproche au contraire de trahir son amante (v. 931 et ss.) ; lorsqu’il se dit ingrat par rapport à un souverain généreux, Emilie lui oppose l’image du régicide généreux parce qu’il apporte la liberté à tout un peuple (v. 969 et ss.). Dans cette joute oratoire, l’argumentation s’appuie sur la double face des images, qui sont soumises à une série d’inversions pour servir le but poursuivi par Emilie.\n31La jeune femme joue également des renversements d’images avec Auguste lorsque, en plaidant sa cause, elle inverse le rapport accusée/accusateur. Sommée de s’expliquer devant Auguste qui la traite de parricide, elle réplique qu’elle n’a fait que suivre son exemple (V, 2). Elle se présente cependant comme supérieure à lui puisque le mobile de son adversaire, l’ambition, est moins noble que le sien, le « juste courroux » à l’égard de l’assassin (v. 1602-1603). Elle se pose de plus en bienfaitrice : l’acte de venger la mort de son père doit permettre de réinstaurer la république. En faisant entendre que c’est à elle que le titre de bienfaiteur revient légitimement, elle réclame ainsi pour elle-même l’image valorisante qu’Auguste s’est attribuée. Dans l’ensemble, elle travaille à renverser la position de départ des deux interlocuteurs. C’est désormais à Auguste qu’il revient de se défendre face aux accusations de celle qu’il avait chargée du crime de parricide.\n32Après l’intervention de Livie en faveur de son époux, Emilie opère un revirement de situation en passant du réquisitoire à un aveu de culpabilité où elle se présente en principale responsable du projet meurtrier et en dangereuse séductrice : « Si j’ai séduit Cinna, j’en séduirai bien d’autres » (1622). Cet ethos de séductrice sur laquelle retombe toute la culpabilité du fatal dessein s’avère cependant être le levier d’une nouvelle joute oratoire entre les deux amants au cours de laquelle chacun réclame pour lui l’héroïsme glorieux. Par un retournement d’images effectué dans les discours adressés à Auguste, Cinna s’approprie le titre de séducteur dont se parait Emilie : il aurait tenté de la séduire (v. 1625) par une offre de vengeance : « Elle n’a conspiré que par mon artifice,/ J’en suis le seul auteur, elle n’est que complice » (v. 1637-8). Ainsi, en disculpant l’autre, chacun revendique pour lui le statut d’initiateur du régicide et la gloire qui s’y attache. Ce qui apparaît comme une rivalité déclarée doit cependant être entendu comme une tentative de sauver l’autre, ce qui ajoute encore au caractère glorieux de l’acte. Cette double revendication est résolue par Emilie dans la construction finale d’une image de couple uni, un Nous qui s’oppose au Jede l’empereur et qui marque la convergence parfaite des buts poursuivis par les deux amants (v. 1651-54) :\nNos esprits généreux ensemble le formèrent, […].\n16 Voir Forestier (1996 : 228) et Leiner & Bayne (1984 : 149).\n33La fille du tuteur assassiné revendique à travers ce Nous une place égale à celle de l’empereur par la projection d’une image de noblesse et de générosité16 qui l’emporte sur celle dont se pare Auguste lorsqu’il lui rappelle les bienfaits qu’elle lui doit.\n34L’image de soi n’intervient pas seulement dans les joutes oratoires qui se déroulent dans l’argumentation « juridique », avec ses plaidoyers et ses réquisitoires. Elle joue aussi un rôle dans la délibération intérieure du personnage. Pris dans un conflit entre deux solutions possibles, celui-ci pèse sa décision en se confrontant à l’image de sa personne que l’autre lui renvoie, et qui met en doute l’idée qu’il avait - et qu’il entend donner - de lui-même. Ainsi, Cinna, après avoir été confronté à Auguste contre lequel il conspire, se dit tiraillé entre deux partis qui s’excluent mutuellement et commence à douter de son entreprise : « En ces extrémités quel conseil dois-je prendre ?/ De quel côté pencher, à quel parti me rendre ? » (v. 873-74). Dans son monologue, il est déchiré entre sa crainte de se montrer ingrat à l’égard du maître magnanime, et son désir d’apparaître en libérateur glorieux. Il lui est également difficile de rester fidèle à l’engagement contracté auprès de l’amante (III, 3) dès lors qu’il se voit lui-même en traître : « O coup, ô trahison trop indigne d’un homme ! » (v. 885). Le personnage adresse à soi-même arguments et contre-arguments, et les facettes de l’ethos sont des éléments constitutifs de cette délibération auto-adressée.\n35Dans le monologue d’Auguste (IV, 2), on trouve aussi une délibération intérieure concernant la décision qu’il doit prendre suite à la découverte de la conspiration menée contre lui. Il pèse le pour et le contre d’un assouplissement du régime et d’une forme de partage du pouvoir. Plusieurs facettes de son image sont invoquées par le souverain. A la première image de la victime pitoyable parce que détestée par ses propres amis, Auguste en vient à opposer celle du dirigeant sanguinaire (v. 1132-1138) et du bourreau qui, en violant les droits, a lui-même suscité la conspiration (v. 1142-1144). Il se présente en ingrat qui doit payer ses fautes en renonçant au pouvoir. Cette auto-accusation se transforme néanmoins en réquisitoire qui renverse les conclusions auxquelles il était parvenu à travers la condamnation morale de sa propre personne. Au lieu de se présenter en coupable qui doit payer ses méfaits, il se retourne contre Cinna qui le « traite en criminel » et dont la trahison « fait seule [son] crime » (v. 1153). Auguste s’érige alors en juge suprême qui doit punir celui qui conspire « contre le bonheur de l’Etat » (v. 1156). Un revirement supplémentaire transforme cependant l’image du juge-exécuteur en celle de l’homme lassé de faire couler le sang et déterminé à se donner une mort héroïque – pour revenir sur l’option de la vengeance et sur l’image du bourreau. Entre ces facettes de l’image qu’il projette de lui-même, Auguste ne parvient pas à trancher et se présente en être déchiré : « O rigoureux combat d’un cœur irrésolu/ Qui fuit en même temps tout ce qu’il se propose ! » (v. 1188-89). Les ethè jouent ainsi un rôle déterminant aussi bien dans la confrontation des personnages qui défendent des positions opposées, que dans la délibération intérieure où le personnage s’adresse à lui-même.\n36Le conflit qui marque dialogues et monologues tout au long de la pièce débouche sur une solution au sein de laquelle se dissolvent les oppositions et les contradictions qui sous-tendent la délibération intérieure ou la joute oratoire. La scène du dénouement (V, 3) enchaîne les images du maître de soi-même, de l’ami magnanime et du père, toutes au profit d’Auguste : « Soyons amis, Cinna […] » - « Aime, ma fille, Cinna […]/ Te rendant un époux, je te rends plus qu’un père » (v. 1701, v. 1711-14). L’apogée est marquée par l’image du père qui, en dépit de l’offense, fait le bonheur de sa fille - père en ami des deux enfants qu’il adopte en les mariant, ou, si l’on suit la suggestion de Fumaroli, père qui est adopté par le couple… C’est la convergence harmonieuse des images d’Auguste à ses yeux comme aux yeux des autres, qui est le signe de la résolution finale des confrontations verbales comme des déchirements intérieurs.\n17 Pour Forestier toute la pièce repose sur un va-et-vient entre deux images du prince : l’image tyra (...)\n37Ainsi, les caractéristiques relationnelles et politiques se superposent et, qui plus est, les relations politiques (souverain-favoris) sont imaginées comme des relations familiales (père-enfants). Celles-ci semblent rehausser les rapports de pouvoir, et leur conférer une légitimité quasi-naturelle. Auguste se réserve le lien du père aux enfants, relation aussi forte qu’exclusive. On retrouve donc la haute importance qui revient aux images de soi et de l’autre dans le développement et la résolution du texte dramatique17.\n18 Ou, pour reprendre la notion de garant du sens : il y a autant de garants du sens que de personnag (...)\n38Dans l’ensemble, l’argumentation des personnages porte en elle des questions d’éthique qui vont bien au-delà des positions défendues par chacun d’entre eux. On peut en effet considérer que le texte suscite une interrogation. Les arguments qui s’opposent les uns aux autres invitent à se demander comment distinguer l’action légitime de l’action illégitime, et comment décider des valeurs qui guident et cautionnent les choix de comportement. A la position qui voit dans la pièce une interrogation ouverte s’oppose la lecture qui voit une solution dans l’acte de clémence final d’Auguste (dans son interprétation laïque ou chrétienne), ou encore dans la synthèse entre l’empire et la république réalisée par le dénouement (Merlin 1994 : 303). L’essentiel est ici que, en dépit de la différence des points de vue sur la pièce, il ne semble pas possible d’avoir recours à un ethos auctorial, en l’occurrence un « archi-énonciateur » qui renverrait à l’auteur. Encore moins que dans Le chemin de Damas, on peut, dans Cinna, induire une instance auctoriale : les personnages (ou « héros-orateurs ») semblent parler en leur nom propre, et c’est à leur parole seule que le lecteur est confronté18. L’instance auctoriale disparaît derrière un discours qui n’est attribuable qu’aux seuls personnages, comme si leur dialogue incitait le public à prendre position par rapport aux divers arguments et contre-arguments. Dans cette interaction entre le texte et le public, il n’y a pas de place pour une figure d’auteur.\n39On a pu voir que cette exploration d’une figure d’auteur dans le discours dramatique se fonde sur les textes seuls, en faisant abstraction de la représentation théâtrale. La communication dramatique s’établit dans et par l’interrelation des personnages et du lecteur, alors que la réalisation scénique fait intervenir une multiplicité d’agents : metteur en scène, auteur, acteurs, conseiller littéraire, régisseur, décorateur, pour ne parler que du pôle de la production. Dans cette optique, on a l’impression que l’auteur est un des éléments de la production théâtrale conçue comme un tout : il s’intègre dans un groupe étroitement soudé dont il est un des agents principaux. Contrairement à la production théâtrale, le texte dramatique, activé par le lecteur seul, ne confronte celui-ci qu’aux personnages et à leur dialogue. Le lecteur est amené à reconstruire l’image de soi qu’ils projettent et à suivre le jeu des ethè qui sous-tend leur interaction. Dès lors, il n’y a pas lieu de chercher une figure auctoriale dissimulée derrière le dialogue. Cela ne signifie pas, bien sûr, que l’on ignore la personne réelle de l’auteur ou l’écrivain dans le champ, ni que l’on nie l’existence d’une image d’auteur fabriquée par l’institution.\nAdamov, Arthur. 1982 . Strindberg (Paris : L’Arche)\nAristote. 1990. Poétique (éd. M. Magnien) (Paris : L. G. F.-Le Livre de Poche)\nBooth, Wayne C. 1983 . The Rhetoric of Fiction (Harmondsworth : Penguin)\nBrecht, Bertolt. 1967. Gesammelte Werke 15 (Frankfurt/M. : Suhrkamp)\nCorneille, Pierre. 1963. Œuvres complètes (éd. A. Stegmann) (Paris : Seuil)\nDahlströhm, Carl E. W. L. 1965 . Strindberg’s Dramatic Expressionism (New York : Blom)\nDefaux, Gérard. 2004. « Cinna, tragédie chrétienne ? Essai de mise au point », MLN 119, 718–765\nDespierres, Claire, Hervé Bismuth, Mustapha Krazem & Cécile Narjoux (dir.). 2009. La Lettre et la scène. Linguistique du texte de théâtre (Dijon : Éditions universitaires de Dijon)\nElam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama (London : Methuen)\nDoubrovsky, Serge. 1963. Corneille ou la dialectique du héros (Paris : Gallimard)\nForestier, Georges. 1996. Essai de génétique théâtrale. Corneille à l'œuvre (Paris : Klincksieck)\nFumaroli, Marc. 1996 . Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes (Genève : Droz)\nHamburger, Käthe. 1957. Die Logik der Dichtung (Stuttgart : Klett-Cotta)\nHegel, Georg F. W. 1970. Werke 15 : Ästhetik (Frankfurt/M. : Suhrkamp)\nIssacharoff, Michael. 1985. Le spectacle du discours (Paris : Corti)\nKindt, Thomas & Hans-Harald Müller. 2006. The Implied Author. Concept and Controversy (Berlin : de Gruyter)\nLeiner, Wolfgang & Bayne, Sheila. 1984. « Cinna ou l’agenouillement d’Emilie devant la clémence d’Auguste », Leiner, W. (ed.). Onze études sur l’image de la femme dans la littérature française du 17e siècle (Tübingen : Narr), 146-163\nLochert, Véronique. 2004. « Entreparleurs, acteurs, personnages ; who’s who dans les listes de dramatis personae (XVIe XVIIe siècles) », communication U. Paris 7 (19-11-2004)\nMarker, Frederick J. & Marker, Lise-Loue. 2002. Strindberg and Modernist Theatre. Post-Inferno Drama on the Stage (Cambrigde : Cambrigde University Press)\nMerlin, Hélène. 1994. Public et littérature en France au 17e siècle (Paris : Les Belles Lettres)\nPatron, Sylvie. 2009. Le narrateur (Paris : Colin)\nPavel, Thomas. 1976. La syntaxe narrative des tragédies de Corneille (Paris : Klincksieck)\nPavis, Patrice. 1980. Dictionnaire du théâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale (Paris : Editions sociales)\nRabatel, Alain. 2003. « Le problème du point de vue dans le texte de théâtre », Pratiques 119/120, 7-33\nStrindberg, August. 1991. Till Damaskus (ed. G. 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Paris 7, 19-11-2004\n4 Krazem (Despierres et al. 2009 : 130, 131) soutient – comme moi – que la figure de l’auteur n’est pas inscrite « directement dans les structures linguistiques » du discours didascalique, ceci ne l’empêche cependant pas d’affirmer peu après – ce qui me semble paradoxal - que l’omniscience du commentateur est un fait incontournable et que l’auteur « ne cache pas qu’il connaît le processus à venir ».\n5 Je traduis. - Déjà pour Aristote la tragédie « est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration » (Poétique 1450 a).\n6 Par contre, Rabatel (2003) propose de distinguer, à l’intérieur même des relations entre personnages, des sur- et sous-énonciateurs (p. ex. lorsqu’un personnage rapporte la parole d’un autre personnage, il serait en position de sur-énonciateur).\n7 Szondi oppose à ce type de drame le drame « épique » (Brecht et Thornton Wilder) dans lequel une instance narrative, le « moi épique », est introduite, ce qui est le signe majeur d’un changement profond. Le « théâtre épique » du 20e siècle nécessiterait un développement à part que je ne peux donner ici.\n8 Acte sans paroles de Beckett constitue un cas limite : on a pu le qualifier tantôt de pantomime, tantôt de texte de théâtre exclusivement didascalique. Il faudrait reposer la question de savoir dans quelle mesure certains dispositifs dramatiques donnent un autre statut aux didascalies. Je pense aux pièces de Bernard Koltès analysées par André Petitjean, au colloque « Style, langue et société » (Cerisy, 10-17 sept. 2009).\n11 Jobst Langhaus, Scala Basel/Werkbühne Berlin, 23-3-2001 ; Ivan Dobchev, Theatre-laboratory, Sofia 11-10-2007 ; Sabine Harbeke, Theater Kiel, 1-10-2008. Une notable exception : Max Lundqvist (Teaterkaos Stockholm, 2004) qui fait jouer la pièce dans un dispositif de manège de cirque.\n12 La répartition en 34 scènes (I : 1 à 17, II : 18 à 26, III : 27 à 34) suit celle de la traduction Schering autorisée par Strindberg (1912).\n13 J’ai ponctuellement changé la traduction du Théâtre complet (1997) à partir de la version allemande (1912) et du texte original (Strindberg 1991).\n14 II, 1 Tous se retirent, à la réserve de Cinna et de Maxime ; IV, 1 Il lui parle à l’oreille et Polyclète rentre ; IV, 3 Elle est seule ; V, 3 A Maxime\n15 Cinna, descendant de Pompée qui a été tué sur l’ordre d’Octave - à présent Auguste empereur - conspire contre celui-ci, engagement qu’il a contracté en même temps auprès de son amante, Emilie qui tâche de venger la mort de son père. La conspiration est découverte, Auguste infléchit Cinna à renoncer à son projet et se montre clément à l’égard du jeune couple.\n17 Pour Forestier toute la pièce repose sur un va-et-vient entre deux images du prince : l’image tyrannique du passé qui ressurgit, et l’image royale qu’Auguste établit dès l’acte II (1996 : 227).\n18 Ou, pour reprendre la notion de garant du sens : il y a autant de garants du sens que de personnages, et la plurivocité ne peut être ramené à une voix d’auteur.\nJürgen Siess, « Y a-t-il un auteur dans la pièce ? Ethos du personnage et “figure auctoriale” », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://aad.revues.org/674 ; DOI : 10.4000/aad.674\nIntroduction [Texte intégral] Paru dans Argumentation et Analyse du Discours, 5 | 2010


Comment assurer sa voiture en leasing ? | Transfert Leasing\nL’un des avantages des contrats de location LLD ou LOA est de rouler avec un véhicule neuf ou très récent, donc moins sensible aux désagréments des pannes liées à l’usure. Néanmoins, même si les probabilités de panne sont faibles, aucune voiture n’est à l’abri d’un accident ou d’un vol. C’est pour cela qu’une assurance auto est obligatoire et c’est au locataire de la souscrire.\nComment fonctionnent les assurances liées à un contrat de leasing ?\nComment sommes-nous remboursés en cas de sinistre ?\nLes assurances obligatoires à souscrire dans le cadre d’un leasing\nLe propriétaire du véhicule qui est la société de financement n’a pas à l'assurer. C’est au locataire de souscrire obligatoirement un contrat d’assurance responsabilité civile tous risques qui couvre :\nLes dommages physiques causés à autrui ainsi qu’à vous même,\nLes dégâts matériels et autres sinistres tels que le vol, l’incendie, les intempéries…..\nOu encore la destruction totale du véhicule.\nQue faire de son leasing en cas d’un sinistre ?\nDans le cas où votre véhicule est volé, détruit, accidenté voire déclaré techniquement irréparable par un expert automobile, il sera classé comme épave ou RSV (Réparations Supérieures à la Valeur)\nLa valeur déclarée par l'expert sera alors remboursée auprès de votre société de financement.\nOr, il arrive fréquemment que le remboursement effectué par la compagnie d’assurance ne couvre pas l’intégralité du solde restant dû à la société de financement au jour du sinistre.\nIl est, donc, fortement conseillé de contracter, dès la souscription du contrat LOA ou LLD, une assurance perte financière qui prendra en charge la différence entre le montant total dû à la société de financement et les indemnités versées par la compagnie d’assurance.\nCette garantie peut être souscrite auprès de la société de financement ou de la compagnie d’assurance auto.\nRenseignez vous sur le coût pouvant représenter jusqu’à 4% du montant total du crédit.\nVotre véhicule n’a pas subi de gros dégâts ?\nC’est à vous de faire réparer votre véhicule et non à la société de financement.\nL’assurance est là pour prendre à sa charge les frais de réparation.\nA ce stade nous n’avons abordé que des assurances liées au véhicule, mais tous les organismes de financement proposent un complément de garanties dans leur contrat LOA/LLD.\nVous rencontrez d'autres problèmes avec votre leasing ?\nOutre un sinistre ou un accident, il peut arriver d'autres difficultés ou imprévus à un loueur de voiture les menant à vouloir résilier votre contrat.\nQue ce soit un changement de situation économique ou autre aléas de la vie comme :\nOu une mutation à l'étranger ?\nNotre guide du leasing tente de répondre à toutes ces questions tout en vous proposons la solution du transfert de leasing.\nCet article vous a intéressé ? Notre site transfertleasing.fr permet aux particuliers et/ou professionnels souhaitant changer de véhicule avant la fin de leur contrat de leasing de le céder à un tiers.\nRendez-vous sur notre guide du leasing pour tout connaître sur le leasing, le transfert de leasing et retrouver nos conseils et informations !


Au service de la France/T10/01 - Wikisource\nPlon-Nourrit et Cie, 1933 (10, p. 1-30).\nbookAu service de la France — Victoire et armisticeRaymond PoincaréPlon-Nourrit et Cie1933ParisT10CHAPITRE IPoincaré - Au service de la France, neuf années de souvenirs, Tome 10, 1933.djvuPoincaré - Au service de la France, neuf années de souvenirs, Tome 10, 1933.djvu/11-30\n« Rome. — Le général Caruccio, chef du Service des renseignements dépendant directement de la présidence du Conseil, m’a dit hier qu’il regrettait que l’instruction de l’affaire Bolo fût sur le point d’être close. J’ai l’impression qu’il serait utile de laisser dans l’affaire Bolo la porte ouverte à de nouveaux renseignements. »\n« Barrère »\nAvant la séance, Clemenceau me montre une lettre qu’il a reçue du général Pershing et la réponse qu’il lui a faite, Pershing se plaint de ce que Clemenceau se soit adressé au gouvernement américain pour régler les difficultés pendantes entre Pétain et lui.\nEn comité, Clemenceau explique qu’il a provoqué la réunion parce qu’il n’a pas voulu prendre seul la responsabilité de statuer sur une proposition du général en chef. Pétain, qui est présent, demande l’évacuation des civils, dans une zone de cinq villages autour de Pont-à-Mousson. Cela représente un assez grand nombre d’habitants. Pétain craint des accidents par les gaz et surtout de la gêne pour les troupes en cas d’offensive allemande. Clemenceau redoute l’effet moral de l’évacuation. Je propose, et Lebrun m’appuie, que le général en chef s’entende avec Mirman pour l’évacuation silencieuse et le transport dans d’autres communes de Meurthe-et-Moselle. Adopté.\nPichon donne lecture d’un télégramme de Noulens indiquant que les ambassadeurs alliés à Pétrograd se préoccupent de la question. Je fais remarquer que l’achat des stocks ne suffira pas pour sauver la situation. Il faudra les entreposer à l’abri des réquisitions maximalistes ; il est donc nécessaire de tenir le Transsibérien. Il faudrait reprendre et maintenir, en s’appuyant sur la question du blocus, la proposition faite ces jours-ci par Pichon d’une action des Alliés sur le Transsibérien. Les télégrammes partis du Quai d’Orsay et du ministère de la Guerre sont insuffisants. Je propose que Lebrun donne à Pichon les éléments d’une nouvelle intervention. Pichon accepte. Ainsi décidé.\nKlotz et Sergent viennent me confier que l’emprunt n’a pas produit les sommes annoncées. Il a manqué près de deux milliards. Il a fallu recourir à deux expédients : une souscription de la Caisse des dépôts et consignations, et une avance faite par la Chambre syndicale des agents de change, qui, d’accord avec trois établissements de crédit, essaiera le mois prochain de placer des rentes émises en proportion de cette avance. Si on ne les place pas, on procédera à un amortissement et à une imputation sur le prochain emprunt. Les grandes fortunes n’ont rien donné. Il n’y a eu que des moyennes et de petites souscriptions.\nEn Conseil, longue discussion sur le fret. Loucheur et Clemenceau exposent que l’Angleterre, qui a peur de toucher à son commerce, ne tient pas ses engagements, qu’elle ne fournit pas le tonnage nécessaire, que nous manquons notamment de nitrate et de manganèse et que si cette situation persiste, il deviendra impossible de continuer la guerre. Et Clémentel a déjà passé six semaines en Angleterre et il projette un nouveau voyage avec Loucheur. À leur tour, Victor Boret et Lebrun comptent traverser la Manche.\nJ’avais vu hier, dans la Liberté, un article très vif contre Ribot à propos de cette campagne, mais je le croyais inspiré par Briand, qui depuis l’affaire Lancken a excité Berthoulat contre Ribot. Dubost m’affirme que Ribot lui-même, en s’expliquant devant lui aujourd’hui sur les intentions qu’on lui prêtait, a paru très embarrassé. Clemenceau a été au courant de l’intrigue et s’est jeté en travers. Ribot n’a eu que deux voix.\nVisite du Dureau de la Chambre, assez nombreux et assez cordial.\nIgnace, que j’ai prié de venir, se rend à mon appel. Il est, me dit-il, très surveillé par la police personnelle de Caillaux. Je le prie de faire examiner comment l’Allemagne, après avoir versé 10 millions à Lenoir et Desouches pour mettre la main sur le Journal, en a pu verser 10 autres à Bolo pour le même objet. Il me montre un nouveau télégramme de Barrère indiquant qu’indépendamment des titres, il y avait dans le coffre-fort de Florence beaucoup de billets de banque, et demandant que le commissaire de police de Modane fût envoyé pour assurer le transport des pièces.\nÀ onze heures du matin, Clemenceau arrive. En passant chez Sainsère, qui ne savait rien de ce qui se préparait, il lui dit : « Caillaux est à la prison de la Santé, en pleine santé. » Puis il me confirme que tout s’est passé très tranquillement, bien que Caillaux eût dit ces jours-ci à Bouchardon : « Si on vient pour m’arrêter, il y aura cinq balles pour les agents de police et une pour moi. » Clemenceau radieux. L’ambassadeur des États-Unis vient de lui communiquer un nouveau déchiffrement de Bernsdorf disant que l’agent allemand de la Havane annonce le départ du paquebot qui portait Caillaux, recommandant qu’en cas de torpillage on traitât Caillaux avec égards, mais sans ostentation.\nClemenceau sort et dans le cabinet de Sainsère rencontre Mme Meyer, veuve de l’Alsacien fusillé par les Allemands à Mulhouse. Alors, très ému, les larmes coulant de ses yeux, il s’approche d’elle, lui prend les mains, les serre toutes deux très fortement, approche Mme Meyer de sa poitrine, et ne trouve pas un mot à dire. Elle, très troublée aussi, murmure simplement : « Oh ! monsieur le président, vous nous rendrez à la France, n’est-ce pas ? Oui, oui, madame, » répond Clemenceau, et il s’éloigne, profondément remué.\nRenaudel rapporte ce matin dans l’Humanité un bruit répandu, paraît-il, par Caillaux. Il y aurait dans son coffre-fort un projet de concordat entre le Vatican et moi.\nLe journal la Vérité raconte qu’au moment de l’élection présidentielle, j’avais pris envers le comte de Mun et Piou, l’engagement de renouer des relations avec le Vatican. La même feuille ajoute que j’ai fait engager des pourparlers avec Rome par Stephen Pichon. Est-ce une campagne qui commence avec l’autorisation de la censure ?\nLes autres journaux du soir reproduisent un article du Giornale d’Italia, indiquant que les premières personnes qui, dans le plan de Caillaux, devaient être arrêtées, c’était moi d’abord et ensuite… Briand !\nLes journaux publient, d’après les télégrammes d’Amérique, les dépêches de Luxbourg et de Bemsdorf.\nVers midi, Clemenceau arrive à mon cabinet. « Vous savez, me dit-il, que décidément je ne vais plus en Angleterre. Lloyd George vient la semaine prochaine pour le Comité interallié. J’ai donc fait ma politesse, et je n’ai pas les ennuis du voyage. »\nRenaudel, de plus en plus suggestionné par Caillaux, écrit dans l’Humanité que j’étais l’ami de Bolo ! Je prie Albert Thomas de venir me voir. Ayant compris que je voulais lui parler de cette sotte calomnie de son collègue socialiste, il avait déjà spontanément abordé Renaudel à la Chambre et l’avait trouvé très monté, sincèrement convaincu que j’étais l’ami de Bolo et que je lui avais donné une mission en Espagne. Toute une fable colportée par Caillaux au profit de son ami Bolo. Thomas n’a pas réussi à détromper Renaudel. Il espère, dit-il, me l’amener ces jours-ci. Renaudel lui a dit : « Poincaré s’est identifié avec Clemenceau, ils tomberont ensemble. »\nIl semble à première vue que les valeurs n’atteignent ni deux millions, ni même un million. On les fera évaluer. Les paiements indiqués comme faits à Almeyreda sont antérieurs à la guerre. Il y a une correspondance avec Lipchner, ce Hongrois qui a accusé Calmette, mais l’avocat général Mornet n’en connaît pas encore la portée. Il y a aussi un travail écrit par Caillaux pour essayer de démontrer que je suis responsable de la guerre et que je n’ai écrit au roi d’Angleterre, en août 1914, que par remords. Il y a enfin tout un plan de prise de pouvoir pour la paix : referendum pour la paix, révision de la Constitution, réduction des pouvoirs de la Chambre et institution d’un Conseil d’État légiférant. Choix de personnes pour les ministères : Renaudel, André Hesse, de Monzie, Ceccaldi sous-secrétaire d’État à la Police, mais aussi Jeanneney, Renoult, etc.\nIgnace dit qu'il y a un autre coffre-fort en Suisse. Il considère que l’attentat contre la sûreté de l’État est établi ; mais, à vrai dire, les explications qu’il me donne me semblent un peu confuses et dans les papiers qu’il me résume, je crois voir surtout le rêve d’un mégalomane. Nous ne sommes, il est vrai, qu’au début de l’information.\n— Pas davantage. J’ai trouvé, en général, depuis la guerre, leur attitude patriotique. C’est tout. »\n« Il m’avait promis pour Aubert, préfet de la Meuse, la première place vacante. Marseille va être libre ; Schrameck devait être nommé gouverneur général de Madagascar. Mais l’entourage de Clemenceau veut Marseille pour un des siens. »\nConseil. Clemenceau est très enroué. Il fait néanmoins d’une voix ferme le récit complet de son dernier voyage au front. Il se plaint de l’insuffisance des tranchées et des abris, de l’incommodité et de l’étroitesse des cantonnements. Il insiste pour qu’on améliore le ravitaillement à Salonique.\nIl me signale un article de Merrheim, en partie censuré, qui contient, me dit-il, des menaces de mouvements ouvriers. Clemenceau est convaincu que l’Allemagne cherchera à provoquer des mouvements de ce genre au moment des prochaines offensives.\nPams insiste pour qu’on achète le plus tôt possible du blé en Espagne. Klotz répond qu’on cherche les crédits nécessaires, mais que les difficultés soulevées par l’Angleterre ne sont pas encore résolues.\nPams propose la nomination de Marty à Marseille à la place de Schrameck, qui serait nommé gouverneur général de Madagascar. Mais le Conseil ajourne cette nomination après des observations diverses de Henri Simon.\nClemenceau raconte à ses collègues que Viollette, après avoir voté l’autre jour contre le gouvernement, lui a fait demander un gouvernement général de colonie.\nBoret annonce en Conseil la carte de pain de 300 grammes pour Paris.\nLes États-Unis ont fait savoir, par une note de Sharp, qu’ils recommanderaient au Japon de ne pas exercer de pression dans les affaires russes. Au contraire, l’Angleterre, se ravisant, a fait connaître, par un mot de Bertie, qu’elle était maintenant d’avis que le Japon se chargeât de l’ordre en Sibérie et de la protection du Transsibérien.\nÀ midi et demi, arrive Clemenceau.\n« Je viens, me dit-il, vous montrer un projet de note que j’ai préparé avec Pichon sur les buts de guerre.\n— Oui, Pichon m’a remis ce projet hier soir : le voici :\nParis le 27 janvier 1918.\nLes déclarations récemment faites à Berlin et à Vienne font apparaître entre les Alliés d’une part et les puissances ennemies de l’autre, une situation qu’il est nécessaire de préciser.\nNon pas qu’il y ait concordance entre ce qu’ont dit le ministre des Affaires d’Autriche-Hongrie et le chancelier de l’Empire allemand, le comte Czernin ayant employé la formule de paix sans annexion ni indemnité qui se trouve condamnée par l’exposé du comte Hertling.\nMais cette différence de langage n’est qu’une apparence. Elle disparaît au fond devant l’assurance donnée par le comte Czernin que la monarchie austro-hongroise, « est fermement résolue à être fidèle aux engagements d’alliance pris pour défendre ses alliés à outrance ». Les négociations entreprises avec les maximalistes russes ont, d’ailleurs, permis de juger de la franchise des affirmations contraires aux desseins de conquête et d’annexion.\nIl s’ensuit qu’en toute hypothèse l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie restent unies et solidaires dans la poursuite d’une politique commune d’hégémonie et d’oppression des nationalités.\nNous sommes en présence de déclarations formelles desquelles il résulte que satisfaction nous est refusée : sur la question de la Belgique, sur la question de l’Alsace-Lorraine, sur la question de l’évacuation des territoires occupés, sur la question de la réparation des dommages, sur la question du droit des nationalités de s’affranchir de la domination étrangère, droit qui s’applique, en Europe, aux populations italiennes, serbes, yougo-slaves, roumaines, polonaises et tchéco-slovaques et, en Asie, à toutes les populations persécutées de l’Empire Ottoman.\nNous sommes en outre informés par le discours du comte Hertling que, dans la pensée de nos ennemis, la liberté des mers impliquerait « l’abandon des points fortifiés pour les flottes sur les voies internationales importantes, comme celles qu’entretient l’Angleterre à Gibraltar, à Malte, à Aden, à Hong-Kong, aux îles Falkland et en plusieurs autres endroits », alors que, d’autre part, en ce qui concerne la liberté des Détroits et l’organisation future des colonies dans toutes les parties du monde, les formules les plus équivoques et les plus menaçantes sont employées.\nPeut-on dire que, sur d’autres points, les vues de l’ennemi se soient rapprochées des nôtres et que, pour l’avenir, il se montre sincèrement disposé à renoncer à l’opposition systématique qui, dans le passé, est toujours venue de lui contre les propositions qui tendaient à rendre la guerre moins inhumaine et autant que possible à la conjurer ? Il faudrait pour cela qu’il consentît à se réformer profondément lui-même, à se constituer à l’intérieur suivant les principes de liberté qui donnent aux peuples le moyen de disposer d’eux-mêmes, à supprimer son régime de domination militaire, à faire que son gouvernement soit l’expression de la nation et non le privilège d’une caste.\nLa « Société des Nations », qui est l’idéal des peuples épris de liberté et de justice, n’est concevable que pour ceux qui ont renoncé à toute pensée de domination et qui ont atteint leur plein affranchissement.\nDevant les déclarations qui nous sont faites et qui établissent que nos ennemis n’ont, en définitive, abandonné aucune des ambitions qui les ont amenés à déchaîner la guerre et à la conduire avec la férocité qui a ligué contre eux les trois quarts du monde, nous affirmons de nouveau ce que nous considérons comme les conditions nécessaires d’une paix juste et durable :\nLibération des peuples opprimés ; droit des nations à disposer d’elles-mêmes ; limitation des armements ; liberté des mers ; régime économique d’égalité fondé sur l’organisation internationale des peuples libres ; institutions internationales de droit et d’arbitrage destinées à préparer l’organisation des peuples libres en Société des Nations.\nAucun de ces résultats d’ordre général ne peut être atteint sans que la Belgique, restaurée dans l’intégrité de son territoire métropolitain et colonial, obtienne son indépendance politique, économique, militaire et des réparations proportionnées aux dommages qu’elle a subis, — sans que les provinces françaises envahies soient évacuées et qu’elles reçoivent les compensations qu’exigent les dévastations dont elles ont souffert, — sans que la question posée devant le monde par l’annexion violente de l’Alsace-Lorraine en 1871 contre la volonté des Alsaciens-Lorrains soit réglée par leur réintégration dans la patrie française, — sans que l’unité de l’Italie soit complétée conformément à ses légitimes aspirations, — sans que la Serbie, rétablie dans son intégrité territoriale et son indépendance, reçoive les garanties d’avenir doivent assurer le développement politique et économique de la race serbe, — sans que la Roumanie voie son unité politique et territoriale intégralement réalisée, sans que la Grèce, définitivement libérée de l’emprise germanique, puisse poursuivre librement le cours traditionnel de son histoire, — sans que la Pologne, une et indivisible, soit dotée de sa pleine indépendance et des garanties de son essor politique et économique, — sans que les Tchèques et les autres nationalités, qui entrent dans la composition de l’Autriche-Hongrie, aient le droit de se prononcer sur leur sort, — sans que, dans l’Empire Ottoman, la liberté des Détroits soit effective et que les peuples auxquels les Turcs ont imposé leur domination redeviennent maîtres de leurs destinées.\nNous poursuivrons l’exécution de ce programme avec une fidélité absolue aux traités que nous avons signés et dont les stipulations ne dépendent que du consentement mutuel des signataires conformément aux règles du droit public.\nConscients de nos devoirs, et à défaut de propositions précises conformes à ces données, nous poursuivrons la lutte jusqu’à la victoire. La paix ne peut venir que de l’action des gouvernements responsables, qui seuls représentent la totalité de leurs pays et non de tentatives individuelles ou collectives, si patriotiques qu’elles puissent être.\n— Oh ! cela, c’est son texte, dit Clemenceau, mais il était trop flou. Je l’ai remanié. Voici. Vous lirez et vous me donnerez votre impression. Vous pouvez garder cela vingt-quatre heures sans inconvénients.\nPuis il continue à bâtons rompus : « J’ai recruté de nouveaux collaborateurs. D’abord, comme Lemery ne fait pas grand’chose de bon à la Marine marchande, je vais le reléguer dans un service quelconque au Commerce, et je nommerai, à côté de lui, un haut commissaire. Ce sera un socialiste enlevé à Renaudel. Et puis, j’ai vu l’évêque du Soudan. C’est une sorte de paysan, brave homme, un type dans le genre de l’abbé Lemire, mais mieux. Il va m’aider à répartir les noirs dans les régiments indigènes, de façon que ceux qui parlent les mêmes dialectes soient réunis. Il assurera aussi des moyens de correspondance, photographiques et autres, avec les familles du Soudan. Voyez-le, il vous intéressera. Je voulais aussi vous dire un mot de Ch. Humbert. Vous a-t-on signalé l’article de Téry dans l’Œuvre ?\n— Oui, il prétend que si Charles Humbert n’est pas arrêté, c’est parce qu’il montre partout une correspondance échangée entre lui et moi sur le matériel de guerre. Bien entendu, la justice a toute liberté.\n— Sans doute, mais je ne vois pas grand intérêt pour le moment à une arrestation. Humbert est par terre, il n’y a pas à s’acharner contre lui. J’aimerais mieux qu’on arrêtât Leymarie. Il parlerait. Dans la correspondance de Marguilés, il est tout le temps appelé le chef du syndicat. Il faut tirer cela au clair. Mais je n’obtiens rien de Nail. Il se met en boule. Je voulais vous dire aussi : je vais décidément régler la question Castelnau ; il remplacera Weygand à Versailles. Weygand n’a pas très bien réussi. Foch accepte Castelnau tout en disant : « Nous nous disputerons quelquefois, mais vous nous départagerez. » Quant à Castelnau, je crois que lui aussi acceptera. Je l’ai fait pressentir par un banquier mobilisé. Du moment que Pétain ne croit pas pouvoir engager la bataille avec Castelnau, je ne puis prendre la responsabilité de le lui laisser. Lloyd George arrive ce soir. J’irai au-devant de lui. Je me mettrai à sa disposition. Il veut toujours aller directement à Versailles. Il est très combattu en ce moment. Je vous laisse un article du colonel Repington, dans le Morning Post, où il lui est reproché de ne pas faire le nécessaire pour le renforcement des effectifs anglais. »\nLettre à Clemenceau :\n« Mon cher Président, le général Bliss vient de m’apporter une lettre du président Wilson, dont je vous envoie la copie. Cette réponse aurait, comme vous le verrez, laissé les choses en l’état, si le général Pershing et le général Pétain ne s’étaient heureusement mis d’accord. Elle a cependant l’avantage de contenir une reconnaissance explicite de l’autorité du Comité interallié.\n« Croyez à mes dévoués sentiments.\n8 January 1918.\nThe French ambassador was kind enough to communicate to me your Excellency’s important message with regard to the use to which the american troops were to be put in cooperating with the troops of France, and I want to assure your Excellency that the question is one to which we have been giving a great deal of careful and anxious thought and with regard to which we are all not only willing but anxious to do the best and most effective thing for the accomplishment of the common purpose to which we are devoting our arms.\nGeneral Bliss, who is kindly conveying this letter to you for me, is, as your Excellency probably knows, to be the representative of the United States in the Supreme War Council, and I have instructed him that this particular question which you have very properly called to my attention ought to be discussed with the greatest fulness and frankness in that Council. The judgement of the Council with regard to it will, I need hardly assure you, be conclusively influential with the Government of the United States. Our only desire is to do the best thing that can be done with our armed forces, and we are willing to commit ourselves to the general counsel of those with whom we have the honor to cooperate in this great enterprise of liberty.\nMeantime, let me assure you that this question seems to us quite as pressing and important as it does to yourself, and our own desire is to settle it promptly as well as wisely.\nMay I not again convey you the greetings of the season and express the hope that our cooperation in arms may soon lead to the results for which we all pray and hope ?\nLe colonel Langlois, revenant de Russie, est très pessimiste au sujet de ce qui s’y passe. Il ne croit pas à la possibilité d’empêcher une paix séparée, et il craint que l’opposition de l’Ukraine et de la Russie du Nord ne permette à l’Allemagne de faire à la première des conditions favorables, en se payant sur le reste du monde. De cette manière, elle se concilierait l’Ukraine, qui ensuite la ravitaillerait. Il n’y a en Russie ni homme, ni volonté. C’est la déliquescence. Mais, dans l’intérêt de l’avenir, le colonel Langlois croit à la nécessité d’une propagande intensive par la presse et par des agents. « Tout, dit-il, est à acheter. »\nM. Paul Labbé, secrétaire général de la France et ses alliés m’invite à de prochaines cérémonies organisées par ce groupement.\nVisite de M. Romieu, nommé président de section au Conseil d’État.\nAvant le Conseil, Clémentel vient me prévenir que Lémery consent, suivant le désir de Clemenceau, à se cantonner au ministère du Commerce dans certains services administratifs.\nEn Conseil, Clemenceau, très gai ce matin, fait des gamineries. On accepte sans discussion des solutions proposées séparément par les ministres et préparées dans la coulisse. Le travail collectif du gouvernement est à peu près réduit à néant. Les ministres voient Clemenceau. Il leur dicte ses volontés. Pichon indique ainsi que sur la demande du président du Conseil, il est d’avis d’envoyer en Argentine le baron Portalis avec une mission économique et financière assez vague.\nPichon parle ensuite de la proposition anglaise sur l’intervention du Japon. Il indique qu’il y a adhéré, mais que les États-Unis soulèveront, sans doute, des difficultés.\nIl aborde enfin la question de la Roumanie et alors Clemenceau éclate contre Bratiano. « Jamais, s’écrie-t-il, la situation de l’armée roumaine n’a été meilleure. Ils sont sûrs de ne plus être attaqués par l’Allemagne ; ils sont sûrs d’être bien traités en Ukraine ; ils sont la seule force armée de l’Est. Alors de quoi se plaignent-ils ? Qu’ils nous laissent tranquilles ! »\nC’est à ce moment que Pams propose Aubert pour le Conseil d’État et Jonnart, en mission semestrielle, pour l’Algérie. Adopté sans discussion.\nComme corollaire de la nomination de Jonnart, Pams a étudié certains avantages pour les indigènes, et notamment un projet de loi admettant l’accession des indigènes, même non naturalisés, à certains grades dans l’armée ; révision des tarifs de pension ; médaille militaire aux réformés.\nLe nouveau ministre du Venezuela me présente ses lettres de créance.\nClemenceau me dit que Lloyd George, lui parlant du commandement général des armées franco-britanniques, lui a suggéré timidement l’idée que Joffre, assisté de Robertson, pourrait être chargé de ce commandement. Convaincu, dit-il, que Joffre ne serait qu’un prête-nom, Clemenceau a écarté cette idée. Lloyd George n’a pas semblé surpris du refus.\nL’après-midi, avec Mme Poincaré, visite à l’hôpital Saint-Louis où nous voyons beaucoup de femmes blessées, dont plusieurs amputées.\nÀ Saint-Ouen, scène déchirante. Une malheureuse gémit devant le lit où est étendu le cadavre de son mari. La cité ouvrière a été en partie détruite par l’explosion d’une poudrière. La population est triste, mais résignée, ferme et tranquille.\nLes premières semaines de 1918 ont été remplies de mauvaises nouvelles qui nous sont arrivées de Russie : défaites militaires, tentatives de révolution politique, désordres, infidélités à l’alliance, projets de paix séparée. Mais, en France, au contraire, tout s’est amélioré. Le défaitisme paraît toucher à sa fin. Le moral du pays s’est relevé. Clemenceau a dit : « Je fais la guerre. » On a confiance en sa volonté et en son énergie. Ses relations avec moi sont excellentes. « Nous vivons, dit-il à ses amis, comme deux frères. » Sans doute, il me traite comme un frère cadet, sur qui il aurait une autorité paternelle. Mais il s’excuse ensuite avec des raffinements de politesse. L’essentiel est, du reste, qu’il travaille ardemment à la victoire et que le pays soit avec lui d’esprit et de cœur.\n8 janvier 1918.\nL’ambassadeur de France a eu l’obligeance de me communiquer l’important message de Votre Excellence, concernant les méthodes d’utilisation des troupes américaines en coopération avec les troupes françaises. Je tiens à assurer Votre Excellence que nous avons étudié cette question, entre autres, avec le plus grand intérêt et le plus grand soin et que sur ce point nous sommes non seulement disposés mais décidés à faire ce qui pourra être le meilleur et le plus effectif pour atteindre le but commun auquel nous avons consacré nos forces.\nLe général Bliss, qui a bien voulu se charger de cette lettre, a été désigné, ainsi que Votre Excellence le sait certainement, comme représentant des États-Unis au Conseil suprême et je lui ai donné les instructions nécessaires pour que cette question spéciale, sur laquelle vous avez si justement attiré mon attention, soit discutée au Conseil avec la plus grande netteté et à fond. La décision du Conseil à ce sujet aura, j’ai à peine besoin de vous le dire, une influence décisive auprès du gouvernement des États-Unis. Notre seul désir est d’utiliser le mieux possible nos forces armées et nous sommes prêts à nous en remettre aux indications générales de ceux avec lesquels nous avons l’honneur de collaborer dans cette grande entreprise pour la liberté.\nLaissez-moi, enfin, vous assurer que cette question nous apparaît comme aussi pressante et importante qu’à vous-même, et que nous avons également le désir de la voir réglée aussi rapidement qu’utilement.\nPermettez-moi de vous renouveler mes vœux pour la nouvelle année et mon espoir que nos efforts communs dans cette guerre nous donneront bientôt le résultat auquel tendent nos espérances et nos prières.\nRécupérée de « https://fr.wikisource.org/w/index.php?title=Au_service_de_la_France/T10/01&oldid=6318235 »\nLa dernière modification de cette page a été faite le 11 novembre 2016 à 12:41.


Šmicer, le plus français des joueurs tchèques, fête ses 40 ans | Radio Prague International\nDurée de l'audio 11:49\nVladimír Šmicer, photo: Filip Jandourek, ČRo\nC’est une émission un peu spéciale que nous vous proposons cette semaine. Footballeur tchèque parmi les plus francophones, amoureux de la France, Vladimír Šmicer a fêté ses 40 ans vendredi 24 mai dernier. A cette occasion, nous avons a fouillé dans nos archives et retrouvé toutes les interviews faites à Prague, depuis mai 2006, avec l’ancien Lensois et Bordelais, finaliste de l’Euro 1996 avec la République tchèque et premier joueur tchèque vainqueur de la Ligue des champions ; c’était en 2005 avec Liverpool. Voici donc un florilège des moments les plus significatifs de tous ces entretiens que Vladimír Šmicer a accordés à Radio Prague.\n« Vous l’avez apprécié pendant des années, sur cette pelouse et à l’extérieur ; un joueur fantastique, emblématique :\nVladimííííír… » « ŠMICEEER ! » « Vladimííííír… » « ŠMICEEER ! »\nCet hommage vibrant à Vladimír Šmicer a été rendu par les 40 000 supporters lensois qui avaient rempli le stade Bollaert, le 17 avril dernier, à l’occasion du quart de finale de Coupe de France contre Bordeaux. Ce match entre les Sang et Or et les Girondins a constitué un moment spécial et assurément fort en émotion pour l’ancien international tchèque. Lens, c’est en effet le club où Vladimír Šmicer, après des débuts professionnels au Slavia Prague, a commencé sa carrière à l’étranger, tandis que Bordeaux est celui où, après six saisons à Liverpool, il l’a achevée avant de rentrer au bercail de nouveau au Slavia. Au total, ce sont cinq saisons, trois dans le Nord et deux dans le sud-ouest, que l’ancien milieu de terrain a passées en France, en Ligue 1.\nOnze ans après quitté le club qui l'avait vu grandir et fait découvrir à l'Europe du football, Vladimír Šmicer était donc revenu à ses premières amours et au Slavia Prague. C’était en juillet 2007. Un dernier choix de carrière qui, à 34 ans, permettait également à l'international tchèque (81 sélections, dont une avec la Tchécoslovaquie) d'envisager sereinement sa reconversion, puisque le Slavia comptait alors sur lui une fois sa carrière de joueur achevée. Reste que s'il était visiblement heureux de refermer la boucle dans le club de ses débuts, Vladimír Šmicer était aussi déçu de quitter la France, comme il nous l'avait confié :\nBordeaux n'a pas souhaité prolonger votre contrat. En revanche, y a-t-il d'autres clubs français qui se sont manifestés ?\nDurant les deux saisons passées au Slavia, Vladimír Šmicer a décroché deux titres de champion de République tchèque, respectivement en 2008 et 2009. Mais des blessures à répétition au genou l’ont contraint à mettre un terme à sa carrière. Très vite, toutefois, le désormais ex-joueur s’est reconverti. Nommé manager de l’équipe nationale à l’automne 2009, fonctions qu’il remplit toujours, Vladimír Šmicer nous avait expliqué, en juin 2010, peu avant une Coupe du monde à laquelle les Tchèques n’ont pas participé, en quoi consistait son nouveau rôle :\n« Je travaille beaucoup avec le sélectionneur. On discute beaucoup du choix des joueurs, de la préparation de l’équipe ou de son programme. Ce sont les points principaux de mon travail. Je suis aussi beaucoup en contact avec les joueurs. Je vais les voir jouer et je parle éventuellement avec l’entraîneur du club en cas de problème. »\nEst-ce un nouveau rôle qui vous plaît ?\n« Oui… Je suis surtout content de m’être remis au travail dès le moment où j’ai arrêté ma carrière, c’est-à-dire dès le lendemain pratiquement. Et puis je reste dans ce merveilleux sport qu’est le football. »\nLa première interview que nous avons réalisée en français avec Vladimír Šmicer remontait à la Coupe du monde précédente 2006. Un Mondial auquel Šmicer, blessé, n’avait finalement pas pu disputer, à la différence de ses partenaires de la sélection. Cela ne l’avait cependant pas empêché d’évoquer son retour en France et sa première saison à Bordeaux ; un choix dont Šmicer s’était alors félicité :\nVous êtes même devenu, paraît-il, un amateur de vin...\nOn peut supposer que votre profession de footballeur professionnel vous ouvre les portes de tous les grands châteaux...\nDans cette même interview de mai 2006, nous avions également évoqué son niveau de français, plutôt bien entretenu durant ses six saisons passées en Angleterre :\nDepuis un peu plus de trois ans maintenant, Vladimír Šmicer occupe donc les fonctions de manager de l’équipe nationale tchèque. Une position qui l’expose aux critiques, nombreuses, d’un public rarement satisfait des prestations et des résultats de la Reprezentace, comme il le reconnaissait en avril 2011 :\nVladimír Šmicer, photo: CT24\n« Oui, c’est un problème. Notre public était habitué à voir du spectacle et des grands joueurs. Aujourd’hui, c’est vrai, nous avons une équipe complètement différente. Nous nous efforçons de donner leur chance aux jeunes joueurs, mais les gens critiquent. C’est comme ça. Pourtant, la République tchèque est aujourd’hui 30e au classement de la FIFA (25e actuellement, ndlr), nous ne sommes plus dans les cinq premiers comme il y a quelques années. Ce n’est plus la même chose, mais nos supporters attendent toujours du beau jeu et beaucoup de buts. Malheureusement ça ne se passe pas comme ça. Si nous avons la chance de nous qualifier pour l’Euro, les gens seront toujours derrière nous. Mais c’est aussi à nous d’en montrer plus. Car nous ne sommes pas contents de ce que nous avons montré jusque-là, il faut aussi le dire. Il faut que les joueurs soient plus responsables, qu’ils réfléchissent à leur jeu et qu’ils donnent plus. »\nMalgré ses 40 ans, Vladimír Šmicer reste avant tout, aux yeux du public, un joueur qui, partout ou presque où il est passé, a remporté des titres, dont le premier, de champion de France, avec le RC Lens en 1998. Mais le plus grand souvenir de sa carrière reste bien entendu la folle finale de Ligue des champions gagnée avec Liverpool en 2005. Menés 3 à 0 à la mi-temps par le Milan AC, les Reds étaient d’abord parvenus à égaliser avant de s’imposer aux tirs au but. Une finale de rêve dont Šmicer avait été un des héros en inscrivant un but et en transformant son tir au but. Autant de moments inoubliables, comme il nous l’avait raconté en mai 2006 :\nRediffusion du 27/05/2013


L'alcool à nouveau interdit sur trois places de Koekelberg - BX1\nL’alcool à nouveau interdit sur trois places de Koekelberg\nDepuis une semaine, il est à nouveau interdit de boire de l’alcool sur les places Eugène Simonis, Henri Vanhuffel et de Bastogne, nous confirme le bourgmestre de Koekelberg selon une information de Bruzz.\nLundi de la semaine dernière, le conseil communal de Koekelberg a voté à l’unanimité une ordonnance visant à interdire la consommation d’alcool debout sur plusieurs places de la commune.\nCe n’est pas la première fois que la commune prend une telle ordonnance. “Comme chaque année à cette période, nous constatons, grâce aux rapports de police, une hausse des nuisances liées à l’alcool au niveau de la propreté et de la sécurité autour de ces places”, nous explique le bourgmestre de Koekelberg Ahmed Laaouej (PS). “En interdisant la consommation d’alcool debout, nous souhaitons ainsi limiter les troubles à l’ordre public et aussi soutenir l’horeca”.\nIl y a deux ans, la commune de Koekelberg avait interdit pour la première fois la consommation d’alcool et “les résultats ont été visibles très rapidement”, assure le bourgmestre.\nL’interdiction ne concerne évidemment pas les terrasses des bars et restaurants. Les clients pourront toujours consommer leur verre assis.\nLes contrevenants risquent quant à eux une amende jusqu’à 350 euros.\nL’interdiction sera réévaluée dans un mois, fin juin, et pourrait être prolongée mois par mois jusqu’à la fin de l’été.\n31 mai 2022 - 12h31\nModifié le 31 mai 2022 - 13h35\nAutrement : des Bruxellois font le choix d’une vie sans alcool 08 mars 2022