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Philip Morris (PM), RJ Reynolds, British American Tobacco et toutes les “majors” de l’industrie du tabac ont volontairement caché au public pendant plus de quarante ans la présence dans les feuilles de tabac, les cigarettes et la fumée de tabac d’un élément radioactif dangereux et cancérigène, le polonium 210 (210Po). C’est ce composé, un des radioéléments les plus toxiques, avec une activité spécifique qualifiée de “colossale” par le radiothérapeute parisien Jean-Marc Cosset, qui avait servi à assassiner l’ex-agent du KGB Alexander Litvinenko à Londres en 2006.\nLe numéro de septembre de l’American Journal of Public Health publie l’analyse de plus de 1 500 documents internes des firmes productrices de tabac qui a permis à Monique Muggli, une chercheuse de la Mayo Clinic aux États-Unis, de démontrer que les industriels savaient tout et n’ont rien dit. Paul Eichorn, dans un mémo de 1978 au vice-président de Philip Morris, conseillait de taire la présence du 210Po dans le tabac : “Nous risquerions de réveiller un géant endormi !”\nLe polonium 210 est un émetteur de radiations alpha si instable et dangereux qu’il est un des rares à n’avoir jamais été utilisé en médecine. Il provoque des cancers du poumon par inhalation : il se dépose aux embranchements des bronches où il provoque le processus de cancérisation. Un fumeur de 30 cigarettes par jour s’expose par sa présence dans la fumée à l’équivalent d’une dose de 300 radios de poumons par an ! Le 210Po serait responsable d’1 % de tous les cancers du poumon des Américains.\nSi le 210Po est présent dans la fumée, c’est à cause des engrais riches en phosphates que l’on utilise pour cultiver le tabac. Ils sont extraits de mines d’apatites, une roche qui contient du radium et du polonium. En diminuant la teneur en azote de la plante, ils donnent son arôme spécial au tabac des cigarettes. Dès les années 1960, les fabricants comme Philip Morris savaient que le 210Po contaminait leur tabac (environ 0,01 becquerel par gramme de tabac). Des documents des années 1970 montrent que Philip Morris voulait utiliser un solvant pour laver les feuilles et réduire la radioactivité de 10 à 40 %. Mais Ligget Tobacco Group, le 4 août 1975, conclut dans un autre mémo que les solvants lavent aussi toutes les “flaveurs aromatiques qui donnent au tabac son arôme désirable”. Fausse piste donc.\nUne interdiction de publier les résultats des recherches\nDocuments cachés ou détruits. Au début des années 1980, Philip Morris charge le Dr Osdene, un de ses chercheurs, de monter un laboratoire pour mesurer les doses de rayonnements émis par le polonium du tabac. En septembre 2001, William Farone, un chercheur du groupe, témoigne au procès contre les manufacturiers américains : “Nous pouvions mesurer la radioactivité de produits du tabac, pour retirer de la production certains qui étaient trop radioactifs pour atterrir\ndans les cigarettes.” Mais l’existence même de ce laboratoire a fini par être jugée dangereuse par la firme : le vice-président de la recherche de Philip Morris, Richard Carchman et William Farone, témoigneront séparément que le groupe, sur les conseils de ses avocats, a fini par fermer ce laboratoire. Trop dangereux si quelques plaignants pouvaient par la suite démontrer que PM “avait les moyens de faire une cigarette plus sûre mais ne l’a pas fait”.\nLes fabricants ont aussi testé des filtres pour éliminer le polonium inhalé par le fumeur : RJ Reynolds a ainsi réduit de 30 % la radioactivité contenue dans les gaz et les particules de la fumée des blondes Winston avec un filtre à la tourmaline (une pierre semi-précieuse). Là encore RJ Reynolds finit par renoncer. Tous ces travaux finirent par être stoppés, les documents cachés ou détruits. Les avocats de Reynolds interdirent aux chercheurs comme Stewart Bellin de publier leurs résultats (mêmes ceux favorables à la firme) dès 1967. Et les dirigeants ? Geoffrey Bible, président de Philip Morris (plus de trente ans de maison), a témoigné publiquement en 1997 “qu’il ne savait pas que du polonium se trouvait dans les cigarettes Marlboro”.\nSource : Le Figaro - 28/08/2008


parition | yann beauvais\nArchives du mot-clé parition\nNotation (musique film) (Fr)\nin Musique Film conception yann beauvais catalogue sous la direction de Deke Dusinberre et yann beauvais, Scratch / Cinemathèque française Paris 1986, corrigé en 1998\nUtiliser une musique, une bande-son pour un film, c’est transformer l’espace de la représentation cinématographique par l’adjonction d’une dimension sensorielle supplémentaire. La musique confère au visuel une autre qualité (voir les études de marketing). De la même manière, le choix du silence et par-là même, l’intrusion des bruits de la salle est la marque d’un privilège accordé au visuel par le cinéaste. Le visuel requérant le silence indique qu’il doit être appréhendé pour lui-même, ou comme support méditatif et dans ce cas il peut s’apparenter à l’environnement lumino-sonore de La Monte Young, qui travaille l’étirement des sons et la transformation progressive de couleurs projetées dans un espace (The Magenta Lights, a continuous electronic sound and light environment). Le silence est un choix. L’affirmer comme tel c’est s’éloigner des prétextes économiques qui empêcheraient, paraît-il, les cinéastes de travailler (avec) le son.\nPrivilégier le silence est un choix musical. Mais c’est avant tout, privilégier ce qui hante le cinéma narratif dans son usage de la fiction et dans ses représentations : la chute de tension, le trou noir. Le silence suspend le visuel à ses seuls atouts. On n’est plus porté, transporté par une extériorité le cautionnant, le justifiant presque. Trop souvent la musique dans le cinéma expérimental (mais pas seulement) tient lieu de garde-fou. Elle fait office de régulateur évitant ainsi des échappées incontrôlées (des lignes de fuite) dans lequel le visuel s’embarquerait sans crier garde, mais surtout la musique permet de faire passer la sauce. Le recours au musical est souvent signe d’une création frileuse. Que de films inintéressants, que d’interludes (télé)visuels, ne sont regardables que parce qu’une musique nous les rend supportables, nous permettant de nous abîmer dans de subtiles rêveries intérieures. Il s’agit d’une vision par défaut. On ne voit pas tout à fait un film.\nPrivilégier le silence c’est peut-être aussi vouloir inscrire un rapport compositionnel pouvant exister entre cinéma et musique, au moyen d’un concept privilégié : le rythme.\nHypothèse 1 : et si le cinéma n’avait rien à voir avec le rythme ? Alors la justification du rapport serait pour le moins caduque. Dans ce cas on s’apercevrait que la terminologie musicale appliquée au film ne l’est que par défaut, on y recourt car le cinéma n’a pas su encore façonner de concepts adéquats pour se dire.1\nDans le cinéma expérimental, on remarque que bien souvent un même type de musique accompagne la bande-image pendant toute la durée de la projection. Celle-ci est parfois en accord avec le traitement des images, mais devient redondante avec celle-la dans la mesure où les similarités de traitement sont trop équivalentes. Ainsi se gênent-elles mutuellement, et la musique fait office de plaquage. Coller une musique sur un film n’aide pas forcément au visionnement du film, bien au contraire. Cela s’apparente au mythe qui veut que la musique de film ne soit pas faite pour être entendue. Alors dans ce cas, direz-vous, pourquoi y faire appel ? Nous ne sommes pas les premiers à nous le demander.\nLe plaquage d’une musique sur une bande-image montre de toute évidence que l’on confond certainement la musique et le flot sonore continu. Cette continuité du flot sonore s’octroie la position de la narration pour d’autres cinématographies. La musique devient alors l’agent de liaison qui permet au film de se tenir. Dans la plupart des cas, alors que le traitement de l’image est relativement élaboré, il s’étiole en regard de la musique, il s’agit déjà d’une esthétique de vidéo-clip.\nCependant on trouvera quelques exceptions notables comme par exemple le travail de Kenneth Anger dans Scorpio Rising (1963) où le recours à des chansons pop des années 60 donne un supplément de sens, en agençant le narratif à une imagerie des rapports sado-maso des bike-boys américains. La juxtaposition des scènes d’habillage avec les chansons (jeune homme mettant un blouson de cuir, au son de “She wears blue velvet”) est humoristique, mais en même temps favorise la fascination. On retrouve un travail similaire dans Ixe (1980) de Lionel Soukaz, lorsqu’une chanson religieuse est manipulée (“Dominique, nique, pique nique…”) tandis que deux garçons se shootent : la chanson comme plus-value.\nCe travail de Kenneth Anger évoque une pratique artistique : le collage, développé par les dadaïstes à partir des années dix puis utilisé en musique à partir des années soixante afin de sortir de l’impasse dans laquelle le post-sérialisme l’avait enfermé. Mais chez Kenneth Anger le collage musical est un collage propre, on ne mélange pas des musiques de styles différents. En ce sens on ne peut parler d’un usage pop de la musique, dans la mesure où le Pop Art utilisait les objets du quotidien. On trouvera, par contre, un usage pop de la musique entre autre chez Bruce Conner, Malcolm LeGrice, Lionel Soukaz ou Vivian Ostrovsky.\nOn connaît l’histoire Bruce Conner alors qu’il travaillait sur A Movie (1958), essayait différentes musiques et programmes de radio ; un jour, il tomba sur “Les Pins de Rome” de Respighi, qu’il se décida finalement à utiliser en montant le film en fonction de cette musique.2 Et ce sans tenir compte du synchronisme ou désynchronisme pouvant exister entre les deux bandes. On fait face à deux mondes parallèles qui se rencontrent parfois ou qui s’ignorent royalement, à tel point que pour beaucoup A Movie est constitué dans leur souvenir d’une collection de sons différents. Cette disjonction entre les deux éléments constituant le son relève de la pratique du collage appliqué dans le champ cinématographique et diffère radicalement des musiques que d’autres cinéastes plaqueraient sur un film pour masquer le silence. Cette disjonction est au centre de ces collages cinématographiques. Dans Castle 1 (1966) de Malcolm LeGrice, la répétition des éléments sonores et visuels n’est pas sans rappeler, malgré les brouillages évidents, les musiques répétitives qui travaillent à partir d’éléments peu nombreux.\nUn travail plus abouti en ce qui concerne le collage dans le domaine musical est effectué par Vivian Ostrovsky dans la plupart de ses films.3 Ici la musique n’est pas cette chose sacro-sainte, mais un matériau à partir duquel on puise afin de donner une signification précise aux images. Jouer avec le son, en mêlant tous les sons sans en privilégier un par rapport à un autre, et les composer en fonction de l’image. Ce même travail se retrouve dansIxe de Lionel Soukaze (voir l’utilisation de la “Marche funèbre drôlatique” de la première symphonie de Mahler). Extraire de la masse musicale ambiante certaines musiques et les rabattre ailleurs, afin de leur donner une autre portée, les conjuguer de manière disjonctive, tels seraient les signes du film collage. Il va sans dire que ces films sont des films ludiques, quand bien même le contenu est grave comme dans Ixe. L’usage de la citation musicale telle qu’on la trouve dans bon nombre de films “post-modernistes” n’a rien à voir avec ce type de travail, le son y est utilisé pour donner une plus-value spectaculaire. On est loin du détournement mais près de la parodie, du clin d’œil culturel, du cliché et du leitmotiv.\nLe cinéma est hanté par plusieurs événements sonores : le silence et l’opéra. Avant de nous intéresser au silence voyons ce qu’il en est de l’usage de l’opéra. Art total en ce sens, il serait ce vers quoi le cinéma aurait le moins de chance d’aller, et pourtant c’est vers lui que se sont dirigés de nombreux cinéastes : accomplir un art total et par-là même conférer au cinéma une portée qu’initialement il n’aurait pas : d’aucuns ont pensé pallier au défaut par la multiplication d’écrans, par l’adjonction d’actants, en sortant le cinéma de son cadre classique. L’élargissement était la garantie d’un accès à l’au-delà.\nD’autres ont eut recourt à la musique d’opéra pour transporter le spectateur dans un autre monde, dans le royaume du mythe ; voir les premiers films de Werner Schrœter, Maria Callas Portrait (1968), La mort de Maria Malibran (1971), Flocons d’Or (1976). Le pouvoir de fascination qu’exerce l’opéra chez les cinéastes est tel qu’il nous propose parfois des lectures de “La Bohème” dans Thriller (1979) de Sally Potter ou de “Tosca” dans le film homonyme de Dominique Noguez (1978). Ici il s’agit avant tout de proposer une lecture (une relecture), une mise en scène de l’œuvre ou d’une scène de l’œuvre dans laquelle la musique est incorporée puisqu’elle est l’objet premier du film.\nPar ailleurs, la fascination de l’opéra est telle qu’elle influe sur un film de sorte que celui-ci, sans recourir à la musique, peut esquisser dans ses plans des images opératiques : ainsi, par exemple dans Illiac Passion (1964-1967) de Markopoulos. A côté de cela, nombreux sont les cinéastes qui ont tenté de produire l’analogie entre cinéma et opéra, pensant qu’en adjoignant une musique ils accéderaient à cet art total que souhaitait Wagner. Clichés, leitmotiv; on en appelle à cette totalité afin de conférer aux images cinématographiques une dimension qu’elles ne sauraient avoir, dans le domaine de l’artifice, de la convention et du simulacre. On peut penser que le cinéma-opéra n’a pas encore connu sa querelle des bouffons et que pour le moment, l’hésitation est patente quant à la détermination de (ce) qui dirige le film : les images, la musique, le mythe? Jusqu’à présent c’est la musique qui le plus souvent opère la liaison entre les différents clichés, représentations et trame, en organisant le discours du cinéaste. Cependant, l’accumulation n’est pas la panacée : ce n’est pas en rajoutant des musiques les unes à la suite des autres que l’on produit cet art total, et c’est peut-être ce que n’ont pas encore compris la Nouvelle Vague new-yorkaise Super 8 et certains Nouveaux Romantiques anglais.\nCette accumulation de morceaux de musique nous rapelle qu’on a déjà entendu ce même morceau, ailleurs, dans un autre film. A croire que le cinéma expérimental dans le choix de ses musiques est aussi sclérosé que le cinéma commercial.\nOn trouve, chez Derek Jarman une autre utilisation de la musique. Certaines œuvres sont utilisées d’un film à l’autre. Ainsi le “Concerto pour piano en sol” de Ravel, que l’on retrouve au moins dans deux films : Home Movies 1 (1970) et Dream Machine (1984), (tout au moins dans la première partie de ce film collectif dont il n’a réalisé que celle-ci). Cette musique est la marque du cinéaste, (sa signature?). Quel que soit le traitement des images dans Home Movies 1, le recours de l’image par image produisant un accéléré ralenti au refilmage avec des surimpressions, alors que dans Dream Machine on fait face à des plans tournés en vitesse normale ou en léger ralenti — la musique est la même, indépendamment de ce qui se déroule à l’écran. Musique présente, oui ; mais qui à la limite s’absente, ou qui le souhaite. En fait, on peut se demander si la musique, dans ce cas, ne participe pas d’une reprise d’un motif affectif qui la lierait au cinéaste et dont le spectateur, à la limite, serait exclu ; presqu’un signe de reconnaissance, proche en cela, mais de manière différente, des musiques de Nino Rota pour Fellini. Cette musique qui prend en charge l’affectif fonctionne comme signe de reconnaissance qui, en l’occurrence ici, s’énonce en fonction d’une attirance sexuelle pour les garçons. Alors que l’usage de la musique par Maria Klonaris dans Selva (1981-82) ne relève pas de la même intériorité : le musical, ici, renforce une vision intériorisée.\nUne autre hypothèse qualifierait cette musique de musique de fond, musique d’ambiance, lui donnant le pouvoir de “teinter l’environnement (en l’occurrence ici la représentation cinématographique d’un lieu et des événements qui s’y déploient) afin qu’il l’absorbe au lieu d’en annuler et d’en masquer les traits saillants”, comme le fait, depuis 1975, Brian Eno au moyen de ses bandes : “Ambiant music”.4 Ce travail semble plus abouti dans les installations qui font appel à des paysages urbains et se démarquant ainsi des films de Jarman qui se préocuppent avant tout des individus, des corps.\nCette musique d’ambiance est très différente d’autres musiques qui réinscrivent une dimension que l’image ne peut à elle seule donner. Ainsi les films du groupe MétroBarbesRochechou Art, et plus particulièrement 4 à 4 (1980–1982), ou Capitale Paysage (1982-1983) de Michel Nedjar, ou bien encore Nuestra Senora de Paris (1982) de Téo Hernandez. Dans ce dernier, le travail de composition musicale de Jakobois permet à l’image de s’élever à d’autres dimensions, quasi-mystiques en accord avec le sujet du film : Notre-Dame de Paris. Ces sons (marteaux-piqueurs), ces musiques (chants religieux) se déploient dans une temporalité différente de celle des images. En effet, la musique ou le son s’incrivent dans la continuité, alors que l’image procède par fragments successifs, tissant en ce qui concerne Capitale Paysage des réseaux de visionnement de la ville, d’un quartier, d’un espace urbain : le métro. Dans Nuestra Senora de Paris, la reprise des motifs musicaux permet de perpétuer le sentiment religieux que les images ne pouvaient à elles seules exprimer (voir à ce propos les séquences avec la rosace de la cathédrale). Toutes ces musiques sont travaillées après coup, une fois les images réalisées. Elles font office de supplément. Cette marque est significative dans la mesure où c’est en cela qu’elle s’oppose aux travaux dont la synesthésie est l’objet et pour lesquels, bien souvent, la musique précède l’image.\nDe tous temps (depuis 1650) cette bonne vieille synesthésie a été l’un des bateaux de la création artistique. Nous nous intéresserons ici à ses illustrations les plus contemporaines.\nHypothèse 2 : et si la synesthésie n’était qu’un alibi pour une production de nouvelles technologies audio-visuelles (John Whitney pour les cinéastes contemporains). C’est ainsi que s’expliquerait le passage pour nombre de cinéastes aux vidéo–clips et à la fascination de la console électronique.\nAfin de faire voir ce que l’on entend, plusieurs cinéastes, créent de toutes pièces des systèmes qui leur permettent de visualiser les sons. Ainsi Norman McLaren dans Synchromy (1971) nous montre ce que l’on entend et inversement. Il a transcrit la bande sonore et l’a imprimée optiquement sur la bande image5. Le seul arbitraire étant ici le choix des couleurs dans la mesure où la bande optique était au départ en noir et blanc. Les images de Synchromy sont abstraites et le son l’est tout autant, puisqu’il est synthétique, mais il reprend un Boogie-woogie, ce qui accentue l’aspect pédagogique de la proposition. Le film fut donc conçu à partir d’une musique (concrète) originale elle-même conçue comme un film.\nLorsqu’on parle de McLaren, on ne peut pas ne pas penser à Fischinger qui lui aussi a réalisé des bandes-sons à partir de dessins selon différentes techniques6, lesquelles ne sont pas sans anticiper celles utilisées par Barry Spinello dans Soundtrack (1970). En effet, ce film est dessiné au moyen d’encres particulières pour la bande-image et la bande-son. A partir de 1967, il créa un type de film qui mélait habilement un son synthétique et une imagerie abstraite. En ce sens, comme Pierre Rovère avec Black and Light (1974) et Lis Rhodes avecLight Reading (1977), la musique est le produit d’une création ne faisant pas appel à la production classique du son mais à sa trace, à son graphisme. C’est d’ailleurs ce retour à la représentation graphique d’un son qui permet de justifier le voir par l’entendre. Une constatation s’impose qui fait que ces films s’apparentent plus à des objets conceptuels qu’à l’établissement de nouvelles relations liant son et image. Musical Stairs (1977) de Guy Sherwin, bien qu’extraordinairent bien travaillé, n’échappe pas à ce travers.\nUn second problème surgit avec les films qui travaillent la synesthésie : c’est celui de l’interprétation liée à la composition musicale classique. Ce problème qui se laissait entrevoir chez Norman McLaren se trouve accentué chez John Whitney. Ce dernier souhaite créer un nouvel art audio-visuel. Ce souhait est tout à fait recevable, cependant là ou il devient questionnable c’est lorsque Whitney, après avoir réalisé cette composition visuelle fonctionnant comme un morceau de musique, rajoute ensuite une bande sonore qui n’a rien à voir avec les images, comme dans Permutations II (1968). Pour obtenir cette architecture visuelle, qui doit être lisible (ressentie) par l’oeil comme peuvent l’être les mouvements et les agencements de formes à l’intérieur de ceux-ci comme thèmes différents les constituants, Whitney a développé un outil technologique très sophistiqué. Le paradoxe vient du fait qu’on ne comprend pas pourquoi Whitney fit appel à de la musique pour accompagner ces images. La musique, choisie après coup, est plaquée sur la bande-image.\nCette approche globalisante, où la synesthésie créée se veut comme la production d’équivalence visuelle du son ou de la musique peut être assimilée à la recherche d’un nouveau langage universel. A l’inverse, sans prétendre atteindre à l’universalité, d’autres pratiques se sont développées privilégiant le caractère subjectif des correspondances ou similarités — tout dépend du degré de justification théorique — pouvant exister entre musique et image.\nAinsi, David Wharry avec El Cafetal (1981), nous propose-t-il une comédie musicale sans figurant, sans image figurative, mais dans laquelle les plans colorés correspondent à un personnage ou à un thème véhiculé par la bande son.7 Film imaginaire presque, car la musique et les plans de couleurspermettent aux spectateurs d’apposer leurs imageries personnelles. Le film devient le réceptacle d’une imagerie externe, une parfaite synesthésie privée produite par le public. Différente est la synesthésie que propose Kenneth Anger dans Eaux d’Artifice (1953) : un lieu (le jardin de Tivoli), un personnage ambigu et une musique. Les trois éléments participent d’une esthétique baroque soulignée par la présence des “Quatre Saisons” de Vivaldi et par la couleur du film : tourné en noir et blanc, il a été teinté en bleu sombre. Il n’y a pas à proprement parler de transcription visuelle d’une musique, car on peut supposer que la musique a été mise après coup, mais un travail qui s’apparente à la synesthésie dans la mesure où à la musique baroque correspond un traitement des arabesques produites par les fontaines renforçant la similitude d’organisation de ces deux éléments. L’indétermination du personnage n’est pas sans évoquer l’usage des castrats dans la musique baroque.\nCe film de Kenneth Anger nous montre bien que la séparation, qui pour diverses raisons discursives est pratiquée, n’est pas, dans les faits, aussi tranchée qu’elle pouvait initialement le paraître, car nombreux sont les films qui vont d’une utilisation de musique à l’autre, mélangeant les applications. Ainsi, dans N:O:T:H:I:N:G: (1968), Paul Sharits évoque Beethoven en ce qui concerne la production d’articulation visuelle, alors que, par ailleurs, il insiste sur la nécessité du dépassement de la référence musicale comme instrument inadéquat pour décrire le travail du film.\nQu’en est-il des films musicaux silencieux ? A première vue, le recours au silence laisserait présager une priorité du visuel. Cette attitude correspondrait à une position esthétique. On peut penser que les cinéastes ne souhaitent pas parasiter les images par l’adjonction d’un son qu’ils n’ont pu, su ou voulu produire et que les images se suffisent à elles-mêmes. Dans ce cas, on s’aperçoit que ce n’est pas l’augmentation des coûts de production d’un film qui les ont amenés à privilégier le silence. Le silence n’est pas vécu comme une absence. Il n’y a pas de négativité dans ce choix. Ce silence n’est pas un défaut, un manque, mais, bien au contraire, une plénitude : les images “expriment” ce qu’elles ont à exprimer quand bien même cette expressivité n’aurait rien à voir avec la signification.\nEt pourtant, une musicalité peut s’appréhender dans certains films silencieux. Cette musicalité n’est pas l’objet de ces film (dans la mesure où il ne s’agit pas de transcription) mais il se trouve qu’ils ont une qualité musicale, soit que l’inspiration du film ait été musicale — voir les sonates de Domenico Scarlatti en ce qui concerne le film de Stan Brakhage, The Horseman, the Woman and the Moth (1968) ou bien Mozart pour T:O:U:C:H:I:N:G: (1968) de Paul Sharits, etc. —, soit que d’une manière plus explicite encore, la musique et les processus de composition qu’elle engendre se retrouvent appliqués en partie ou en totalité dans le champ cinématographique. Cette utilisation des processus musicaux diffère de la transcription dans la mesure où il s’agit de comprendre et d’appliquer un certain type d’intervention et de fonctionnement au sein de la composition musicale. Ainsi, pourrait-on voir entre Anton Webern et Peter Kubelka de nombreux rapports qui seront explicites dans Arnulf Rainer (1958-1960). qui, au moyen de 2 fois 6 photogrammes — noir, blanc, son blanc ou noir —, les sérialise. Cependant, la mise en série ne fonctionne pas vraiment, à cause des éléments visuels trop minimaux. Ici l’on fait face à des principes compositionnels adéquats employés correctement sur des objets inadéquats. En effet, il n’y a pas de lisibilité possible de la série photogrammique dans la durée ; n’est travaillé que le rapport photogrammique et non pas la série8 ; pour l’envisager comme série il faut passer par la partition ou par l’exposition du film en Frozen Film Frames.\nUne critique similaire pourrait être adressée à TV (1967) et à Mauern Pos. Neg. Weg (1961), de Kurt Kren, dans la mesure où c’est la métrique qui est privilégiée dans ces deux films. Cependant, ces critiques ne sont recevables que dans la mesure où d’autres cinématographies ont proposé depuis d’autres solutions, dont nous parlerons plus loin. Remarquons néanmoins, qu’en ce qui concerne ces deux cinéastes autrichiens, le recours à l’écriture du film sous forme de partition s’impose, et ce n’est sans doute pas un hasard, dans la mesure où il s’agit de jouer l’arrangement des photogrammes. La musicalité dans les films cités de Kurt Kren est moindre dans la mesure où on fait face à une image dont la définition n’est pas assez tranchée (surabondance de gris) alors que, dans Arnulf Rainer, la musicalité est renforcée par la franchise de l’opposition noir/blanc.\nNombre de films travaillèrent les rythmes photogrammiques selon des systèmes métriques plus ou moins définis, rigides ou non. Cette appréhension d’une rythmique assigne d’une certaine manière une équivalence entre la note et le photogramme, comme on on peut le voir avec Jüm Jüm (1967) de Werner Nekes et Dore O. Ce film utilise des techniques d’association dont on retrouve des équivalents musicaux : l’inversion, le renversement, l’inversion rétrograde, etc. Ce recours a d’autant plus d’impact que l’image représentée est une femme sur une balançoire dont le mouvement de va-et-vient du balancement est déstructuré. La symbolique est renforcée par le dessin d’un phallus comme fond devant lequel la femme s’agite. On retrouve chez Tony Conrad dans The Flicker (1965) ou Straight and Narrow (1970) cette “assimilation” entre note et image. Le recours à la note envisagée comme photogramme peut permettre des systèmes de correspondances plus subtiles encore lorsqu’il s’agit de faire des accords, alors on utilisera des surimpressions comme chez Klaus Wyborny ou H.H.K. Schönherr.\nCe détour par l’assimilation du photogramme à la note présuppose une détermination de l’organisation des parties dans l’ensemble, d’où le recours à une partition comme système d’écriture pré-filmique9. Cette notation est ce qui lie le plus le cinéma et la musique, via le graphisme. Le film est ainsi écrit, pensé, organisé avant sa réalisation. Sa réalisation ne se conformant pas toujours à la partition initiale, car des écarts se produisent presque systématiquement entre celle-ci et l’objet fini.\nCette écriture convoque le référent musical dans la mesure ou le film se dégage de la tutelle littéraire telle qu’on la trouve généralement dans le cinéma traditionnel. Il va sans dire qu’il ne s’agit que d’un substitut : au littéraire est substitué le musical, avec ceci en plus du musical. Le musical comme paradigme cinématographique. Il l’est de plusieurs manières.\nD’une part comme modèle d’organisation des éléments constitutifs du film ; pour les Américains cela signifie le photogramme : comment agencer des photogrammes les uns après les autres ? Mais il l’est aussi dans la mesure où le musical serait ce vers quoi le cinéma tendrait sans pouvoir y accéder de par la nature même du médium utilisé. En effet, comment visualiser, orchestrer plusieurs voix comme c’est souvent le cas dans la musique ? Soit en recourant au graphisme mais dans ce cas là, bien fréquemment, la problématique s’épuise dans la résolution de problèmes picturaux, soit en utilisant plusieurs écrans afin de spatialiser les développements d’un thème passant d’un écran à l’autre de manière fuguée, graduelle ou non. Un cinéma qui fait automatiquement appel à des notations précises afin de pouvoir articuler correctement, ou synchroniser deux ou plusieurs écrans — on peut ainsi appréhender un grand nombre de travaux de Paul Sharits comme Synchronousoundtracks (1973-1974), par exemple. Ainsi le paradigme musical est opératoire dans la mesure où il permet au cinéaste de réprendre des solutions utilisées dans l’agencement rythmique par les musiciens, allant jusqu’à interroger des composantes plus fines que l’artillerie lourde que serait la pseudo-unité minimale du cinéma, à savoir le photogramme. Ces composantes plus subtiles s’appréhendent à partir du moment où l’on tient compte du fait que le cinéma utilise des enchaînements sériels de photogrammes et que ceux-ci peuvent être travaillés dans leurs parties. Dès lors, la sérialisation favorise les relations et la constitution d’un matériau plus souple, mieux déterminé que le photogramme. Préoccupation qui rejoint le travail que les musiciens effectuent lorsqu’ils se posent des questions de textures dans la production sonore. Ainsi, dépassant les possibilités qu’offrait, au début des années soixante-dix, un rapport évident entre cinéma structurel et musique répétitive, le cinéaste et le musicien travaillent et mettent en scène des similarités de processus et de questionnements. Le modèle musical n’étant plus un modèle fonctionne comme paradigme uniquement pour les besoins du discours analytique. Ici, on ne fait plus face au rabattement d’une technique de composition d’un art à l’autre, mais à la similarité des questionnements que, par delà les pratiques, on retrouve dans chaque art à une époque donnée. Des lors, l’abandon des termes de figuration, d’abstraction de tonalité ou d’atonalité s’explique aisèment. Les problèmes ne se posent plus dans ces registres. Ainsi, un cinéaste pourra-t-il traiter certains points précis en recourrant à un type d’imagerie alors que seront abordés différement d’autres problèmes visuels.\nTransformation que l’on pouvait déjà sentir chez certains cinéastes, alors que dominait sur la scène l’école structurelle qui, par son questionnement de tâcheron, finissait par tarir toute innovation. On entrait dans l’ère de la ruse et du jeu. Ainsi, Robert Breer, dans A Man and his Dog out for Air (1957), travaille d’une manière proche de celle qui correspond à la musique de Stockhausen dans le recours qu’il fait aux bruits collectés et redistribués comme fonds sonores qui habiteront l’image et lui donneront une autre portée — et dans ce film précis, une pseudo-réalité, tangible, naturaliste même, des piaillements d’oiseaux s’opposent au graphisme pour le moins abstrait qui constitue le film dans sa plus grande partie ; bruitage qui s’élève à une dimension musicale dans le jeu d’opposition qui le lie à l’image. Une dimension ludique se laisse entrevoir (comme dans la plupart des films de Robert Breer) par cette intervention du son sur l’image. Cette dimension se retrouve dans de nombreux films, qu’ils participent d’une esthétique moderniste (mais dans ce cas l’exception est de règle) ou d’une esthétique post-moderniste.\nLa musique classique, source d’inspiration vénérée par tant de cinéastes devient un élément dont on se moque allègrement dans un film comme Mause Machen Musik (1984) de Jochen Wolf. L’insolence s’exerce sur l’un des maîtres de la musique : Jean-Sébastien Bach. Et l’on sait que ce dernier a été assaisonné à toutes les sauces (ne serait-ce que par nous-même dans R (1975)). Dans le film de Jochen Wolf, on voit ce que l’on entend, les jeux ne sont pas similaires à ceux développés par Conrad, mais un événement va créer la surprise. Un tourne-disque joue une musique de Bach, le bras suit le sillon alors qu’une collision risque à chaque instant de se produire, et dont nos oreilles appréhendent le résultat. En effet, sur le disque, une souris grise se balade et court dans le sens opposé de rotation du disque. Chaque heurt avec le bras lui faisant perdre le contrôle de son action, précipite ce même bras à massacrer violemment ce célèbre morceau de musique, une toccata. On pourrait appréhender, selon la parodie, le film de Vanda Carter, Mothfight (1985) — quand bien même celle-ci n’est pas le projet initial de la cinéaste — dans la mesure où elle joue avec l’histoire du cinéma expérimental en se référant à un film célèbre de Stan Brakhage, Mothlight (1963), dans lequel il a collé des papillons sur la pellicule. Dans Mothfight une mouche virevolte en tous sens, se battant contre l’environnement obscur. Le côté parodique du film est renforcé par une musique originale qui elle–même semble parodier le “Vol du bourdon”. Ce film, dans l’usage qu’il fait des référents qu’ils soient musicaux ou filmiques, participe d’une esthétique post–moderniste.\nAinsi Tony Conrad dans ses films pleins d’humour (voir Boiled Films (1973), Pickeled Film (1974), etc.), se joue de notre attente comme dans Lucia (1977). Ce jeu avec le spectateur est une composante majeure de la tradition moderniste (voir Marcel Duchamp, John Cage, Andy Warhol, Hans Haacke, etc.). Dans ce film, “farce pour sémiologue”, l’image enregistrée est présentée comme appartenant à un ensemble de systèmes de significations. Trois enregistrements de Lucia di Lammermoor de Donizetti sont mis en scène. Un plan fixe d’un piano mécanique, où l’on voit défiler la bande perforée, les touches du piano jouant des notes qui ne correspondent pas à celles que l’on voit puisque ces trous que l’on voit n’ont pas encore été lus le cinéaste de fait, met à nu la séparation des lectures de l’image et du son telles qu’elles s’effectuent au moyen des projecteurs) ; des plans de la partition elle-même, et une bande-son nous jouant la même pièce de Donizetti mais cette fois-ci dans sa version d’opéra. Une fois de plus on voit bien ce que l’on entend mais, l’on n’entend pas ce que l’on voit, on entend une autre interprétation qui vient briser et dénoncer par-là même toute la prétention synesthésique que les cinéastes se sont appliqués à développer depuis si longtemps.\nL’écart, ici, n’est pas photogrammique mais conceptuel et, dans cet écart, se glisse le ludique comme puissance d’investigation sérieuse et remise en cause des processus que travaillent les cinéastes. La non synchronisation délibérée de toutes ces versions de l’œuvre de Donizetti est particulièrement comique. Dans ce film, beaucoup des rapports entre musique et film sont mis en relation et c’est ce qui le rend exemplaire.\nLorsque la musique ne sera plus envisagée comme modèle incontournable alors, le cinéma deviendra peut-être un art. Après s’être dégagé non sans mal du littéraire, du pictural, le cinéma doit se débarrasser de la référence musicale afin de produire des travaux novateurs. L’humour, le jeu sont des armes pour engager ce combat qui découle de la crise de la modernité et que dénonce malhabilement le post-modernisme.\n1 Sur ce point, voir l’entretien de Ian Christie et Tony Rains avec Klaus Wyborny (Afterimage, n°8-9, 1981) et le texte “Voir, entendre” de Paul Sharits (Afterimage, n°7, 1978), tous deux traduits par Alain Alcide Sudre in Musique, film : Scratch Cinémathèque française, Paris, 1986\n2 Entretien de Bruce Conner avec Robert A. Haller, publié dans Film Culture, n° 67-69, New York, 1979\n3 Vivian Ostrovsky dans Scratch n° 7, Paris, 1985\n4 Brian Eno, catalogue New Music America 81, San Francisco, 1981\n5 Pour une description plus détaillée de la technique utilisée, voir Séquences, n°82, Montréal, 1975\n6 On pense à Ornemental Sounds (1932). Sur Fichinger on se reportera à l’excellente étude de William Moritz : The Films of Oskar Fischinger, Film Culture, n°58-60, New York, 1974\n7 Conversation entre Y. Beauvais, M. Rousset et D. Wharry, Scratch n°7, Paris, 1985\n8 C’est ce point qu’a étudié le cinéaste Victor Grauer avec “A Theory of Pure Film”, Field of Vision, n° 1, 1976, et n° 3, 1977-78.\n9 Sur cette notion, voir Paul Sharits,” I Feel Free” in Georgia Museum of Art Bulletin, vol. 2, n°3, 1976-77\nCette entrée a été publiée dans Ecrits, Essais, et marquée avec musique film, parition, le 29 janvier 2015 par yannbeauvais.


Sortie des 55 ans. Une promesse de kouign dans une bouteille à la mer - Meilars-Confort - LeTelegramme.fr\nFête du cheval et de la forge. Le programme du 8 septembre\nPublié le 03 septembre 2019 à 10h40\nLes 55 ans de Confort-Meilars et de Mahalon se sont retrouvés samedi, à l’embarcadère de l’île de Sein, pour un week-end convivial. Après un arrêt Chez Bruno, le groupe a pique-niqué sur la terrasse du Kestel, avant une balade jusqu’au phare. Le dimanche, la joyeuse bande avait le choix entre visite du musée, pétanque ou bain de soleil. Ils ont profité de la traversée retour pour lancer une bouteille dans le raz de Sein, avec un message promettant à celui qui trouvera la bouteille un kouign préparé par Alain Guéguen.


Make me a Man de Mai Hua et Jerry Hyde, un film sur les hommes qui s’emparent de leur humanité\nby Boulomsouk Svadphaiphane\nChronique d’Urnes – La macronie, une pensée zombie sur un lit de réanimation\nMai Hua et Jerry Hyde nous dévoilent la version longue de leur film “Make me a man” qui recueille une parole intime d’hommes sur leur masculinité. Des projections en présence des réalisateurs sont prévues dès ce 5 janvier. L’occasion de découvrir qu’une autre masculinité, plus humaniste, est possible. Merci messieurs.\nEn 2019, Mai Hua et Jerry Hyde avaient réalisé un premier film : « Meetings with Remarkable Men ». J’avais alors eu la chance de le voir et d’être émue par ces hommes. Le 15 décembre dernier, aux Trois Luxembourg, je redécouvrais avec la même émotion « Make me a Man ». Pendant 1h10 de film, des hommes nous livrent leurs questionnements, nous partagent leur intimité, nous confient leurs peurs, leurs fragilités. Et c’est beau!\nC’est pourquoi, alors que le couple revient au cinéma ce mercredi 5 janvier 2022, avec une version augmentée du film, il me fallait en parler.\nLe couple de réalisatrice/eur. Crédit Céline Bourra\nRendre compte d’un espace inédit\nJerry Hyde est psychothérapeute depuis 26 ans et anime des groupes de paroles d’hommes. Il y a 6 ans, Mai Hua découvre ces espaces. Elle aimerait les filmer mais Jerry refuse. Mai Hua entend alors qu’une camera « abimerait la parole du groupe ». L’idée est toutefois semée.\nMai Hua insiste dans le sillon du mouvement #metoo. Jerry doit faire ce film avec ou sans elle. Il lui semble absolument essentiel de «mettre l’intime au service du politique». Second refus mais la graine a germé.\nMake me a Man – Mai HUA\nSix mois plus tard, pendant une séance, Jerry Hyde réalise qu’il a une équipe de tournage « in house ». En effet, parmi ses patients, beaucoup travaillent dans audiovisuel. Rien de l’extérieur ne viendra alors briser la confiance mise en place depuis des années entre les participants.\nUne masculinité en mouvement\nIls commencent donc à se filmer mais sans vouloir retranscrire le processus du groupe de paroles. Ils décident de se poser des questions de manière matricielle. « La compréhension intime de chacun, de part leur expérience commune » facilite ce travail. Les rushes s’accumulent mais pour faire un film, il leur faut le regard d’une réalisatrice. Mai Hua rejoint finalement l’aventure et se greffe sur leur périple dans la Somme sur les traces de la bataille de 1917.\nMai Hua est alors confrontée à ses propres préjugés, à son propre sexisme. Elle qui pensait voir des hommes parlant de masculinité. Au contraire, elle découvre leur vulnérabilité, ce qu’elle a du mal a accepté au début.\nLe couple de réalisateur/ice on the road\nAu fur et à mesure, elle apprend à les regarder comme des êtres humains et non des mâles. Elle perçoit alors leurs maux/mots de manière si inédite qu’elle décide de focaliser le film sur ces voix qu’elle considère non genrées, universelles, humanistes.\nDe la masculinité à l’humanité\nEn faisant « Make Me a Man », Jerry Hyde réalise la blanchité du milieu thérapeutique et les barrières que cela induit pour une personne racisée de consulter un thérapeute blanc. Il rejoint le point de vue de Mai Hua lorsqu’il comprend que c’est avant tout l’humanité qui l’occupe. Loin de chercher à définir l’homme nouveau, « Make Me a Man » est un film sur l’humanité et la vulnérabilité qui la caractérise.\n9 faces – crédit Mai HUA\nA ce titre, Jerry Hyde voue une reconnaissance authentique aux participants et à leur engagement dans le projet. Mai Hua ira jusqu’à dire qu’ils sont devenus des exemples d’identification malgré eux.\nC’est surement ce qu’il faut retenir de ces hommes remarquables, ils sont comme nous, toi et moi, juste imparfaits mais tellement humains.\n« Make Me a Man » dans sa version longue d’1h10 est, au cinéma les Trois Luxembourg (Paris 6e). Pendant tout le mois de janvier, le film est diffusé les vendredis soirs à 19h30 et les dimanches à 17h30. Une séance en présence de Mai Hua et Jerry Hyde est prévue le mercredi 5 janvier à 20h30 et tous les autres mercredis à 20h30 seulement avec Mai Hua. Dans sa version longue, vous pouvez aussi le retrouvez en VOD ici et dans sa version courte de 55 min sur BrutX.\nAffiche projection 3 Luxembourg – Mai HUA\nBoulomsouk Svadphaiphane 5 janvier 2022\nVincent Lindon, grande gueule au grand coeur\nJada Pinkett Smith grande victime du sexisme à Hollywood\nPaye ta déf ! #2 : La race\nFlashback – Ce que Matt Reeves disait de Batman en 2017


fa-heropelyon.fr.gd - SOUDAN\nAPPEL D’URGENCE : Arrivée massive de réfugiés au Soudan du Sud\n05 JUILLET 2012 Hommes, femmes, enfants… Ils sont plus de 100 000, ces trois derniers mois, à avoir fui les états soudanais du Nil bleu et du Sud Kordofan pour s’entasser dans les camps surpeuplés de Yida et de Maban. Alors que cet afflux de réfugiés ne tarit pas, SOLIDARITES INTERNATIONAL a envoyé sur place des équipes d’urgence pour remédier aux conditions d’hygiène désastreuses et au manque d’eau potable auxquels sont aujourd’hui confrontées plus de 170 000 personnes fortement affaiblies. L’association appelle à la mobilisation de moyens financiers, logistiques et humains plus importants pour leur porter assistance et éviter tout risque d’épidémies mortelles.\nPrès d’un an après son indépendance, le fragile état du Soudan du Sud connait une urgence humanitaire dramatique. ”L’intensification des combats, l’arrivée de la période de soudure (qui sépare l'épuisement des réserves de la récolte suivante) et de la saison des pluies ont poussé plus de 100 000 personnes supplémentaires à traverser la frontière entre le Soudan et le Soudan du Sud pour trouver refuge dans les camps des Etats de Unity et de Upper Nil. Dans le camp de Yida, le plus important du pays, la population a plus que doublé depuis fin avril, passant de 27 500 personnes à plus de 63 000 cette semaine selon le HCR", alerte Fabienne Mially, notre chef de mission sur place.\nCet afflux massif de réfugiés, jusqu’à 1 000 personnes par jour à Yida, pose de très sérieux problèmes sanitaires. Du fait de la surpopulation et du manque d’infrastructures (latrines et points d’eau), les maladies hydriques (diarrhées) sont la première cause de morbidité des réfugiés. ‘’Ces familles sont restées cachées dans la brousse soudanaise pendant des mois, sans assistance humanitaire parce que les ONG présentes au Soudan n’ont pas été autorisées à accéder à la zone. Après 7 à 10 jours de marche à travers les marécages, elles arrivent exténuées, dénutries et déshydratées dans des camps surpeuplés qui ne sont pas en capacité de les accueillir.’’\nL’accès à l’eau potable et à l’assainissement,\nLes acteurs humanitaires présents dans les camps doivent en plus faire face à de nombreux défis pour intervenir dans la zone : insécurité due à la proximité avec la frontière, éloignement des camps de toute zone d’approvisionnement, routes d’accès rendues impraticables par la saison des pluies... Ils éprouvent de grandes difficultés à couvrir les besoins de base des personnes vivant actuellement dans les camps, en particulier en matière d’accès à l’eau et à l’assainissement.\nD’où le renfort de nos équipes d’urgence dans le camp de Yida (Unity) et dans un nouveau camp du comté de Maban (Upper Nile) (construction de centaines de latrines, approvisionnement en eau potable, campagnes de promotion de l’hygiène…). ‘’Pour éviter une épidémie et porter assistance à ces réfugiés qui ne cessent d’affluer, il est urgent de mobiliser des moyens financiers, logistiques et humains bien plus importants. C’est une question de vie ou de mort.’’


On ne peut pas appeler think tank n’importe quoi Wikipédia liste 180 TT américains, 120 britanniques, 12 français\nOn ne peut pas appeler think tank n’importe quoi\nWikipédia liste 180 TT américains, 120 britanniques, 12 français\nC’est devenu très à la mode d’appeler n’importe quelle organisation minimale un think tank. Loin de nous l’idée qu’un organisme professionnel délivre un label ; ce serait aussi ridicule que la proposition faite sérieusement il y a quelques années par des parlementaires de faire passer un examen pour permettre à un créateur d’entreprise de s’établir entrepreneur …\nMais il faut faire comprendre au grand public que tout organisme à but non lucratif qui publie n’est pas pour autant un think tank.\nPour mériter ce titre, il nous semble que l’organisation en question devrait satisfaire à un certain nombre de critères :\n> Le premier critère est bien sûr d’être à but non lucratif mais aussi d’avoir son indépendance d’opinion garantie par la diversité de ses donateurs. On ne peut en effet considérer comme étude indépendante celle venant d’un groupe où la très grande majorité des ressources proviendrait d’une seule puissance. Ce fut le cas de l’Institut La Boétie, formé par quelques grands groupes de distribution et où un rapport qui pouvait gêner l’un des groupes était prestement enterré. On ne peut donc considérer comme indépendants les deux fondations Gabriel Péri et Jean-Jaurès rattachées l’une au parti Communiste et l’autre au parti Socialiste.\nIl nous semble qu’il en va de même d’organismes dont les ressources dépendent majoritairement de l’État. Nous avons pris comme seuil un maximum de 30% des ressources provenant de la puissance publique, ce qui semble être le cas pour l’ensemble de la philanthropie. Au-delà, on peut se poser la question de l’indépendance.\nC’est le cas de l’IFRI en France, qui pourtant, à lui seul, réunit presqu’autant de chercheurs que tous les autres think tanks réunis, et dont plus de 30% des ressources sont des subventions ou des contrats provenant d’un organisme d’État.\n> Le deuxième critère est d’avoir une équipe de recherche propre de façon à distinguer le think tank des clubs de réflexion dont les membres se réunissent à intervalles plus ou moins réguliers pour écouter des experts ou personnalités extérieures.\nUn TT ne peut pas être un ramassis d’avis souvent contradictoires qui n’engagent que leurs auteurs.\nCette équipe de recherche est d’autant plus importante que le TT doit faire parler de lui et donc être plus fort sur les sujets dont il parle que le journaliste qui traite du sujet de façon à être invité par lui à s’exprimer dans le journal ou à la télévision.\nEt ces experts formés par le TT seront très souvent les futurs membres d’un cabinet ministériel formé à l’occasion d’un changement de majorité ; ils seront les garants de la réforme du ministre, veillant à ce que, jusque dans les détails, celle-ci ne sera pas émasculée par l’administration chargée de la mettre en œuvre.\n> Autre critère, il faut enfin que le TT dispose de ressources lourdes, de donations qui lui permettent de faire travailler des chercheurs pendant des mois, voire des années, sans être dépendant de la rentrée de dons ; en ce sens, les TT diffèrent de ce que nous appelons les associations citoyennes ou les associations de lobbying, comme par exemple Contribuables Associés, qui lancent campagne sur campagne de collectes de fonds, accompagnant généralement des pétitions.\nC’est sur ce point que l’Administration française s’est protégée en ne mettant pas les think tanks dans la liste des activités permettant d’émettre des reçus fiscaux de l’article 200 du CGI, et surtout en évitant les dons « lourds » jusqu’à la loi LME de 2008.\nC’est pourquoi les TT en France en sont encore aux premiers balbutiements et ont été incapables de lutter contre la montée de la bureaucratie comme ils l’ont fait jusqu’à présent avec succès dans les pays anglo-saxons.\nL’une des meilleures évidences du manque de think tanks est un graphique publié dans les Dossiers de l’iFRAP en 1992 (numéro 33 : état de l’invasion bureaucratique) où l’on voit clairement que c’est à partir des années 1960 (invention de la TVA) qu’explose la partie non régalienne de l’Administration, celle qui n’est pas indispensable, car rien ne l’arrête, sauf l’imagination des étatistes et particulièrement des énarques à s’inventer des justifications.\n1. On ne peut pas appeler think tank n’importe quoi, 9 juin 2013, 17:22, par Paul CHARLOT\nNe peut-on rapprocher cette courbe de la montée en puissance de l’énarchie.\nCette dernière pourrait se mesurer par l’évolution du budget de l’ENA et par le cumul des Enarques en fonction dans l’Etat et ailleurs.\nPlus généralement, l’augmentation du budget de l’Etat, du nombre de fonctionnaires, de la masse salariale des fonctions publique et territoriales, de la dette, du chômage devraient se recouvrir.\nCes corelations, si elles sont suffisamment probantes montrent à l’évidence la politique à suivre.\nDe toutes façons merci d’être un vrai TT !


Accueil - One Ocean For All - World Ocean Day - 8 Juin 2021\nRejoindre le mouvement Rejoindre le mouvement\nDes entreprises et des marques s’engagent pour la journée mondiale des océans, le 8 juin 2021, à soutenir via ce mouvement différents programmes pour la conservation des écosystèmes marins.\nL’océan abrite jusqu’à 80% de la vie sur terre, produit 50 à 80% de l’oxygène et absorbe quatre fois plus de CO2 que la forêt amazonienne. Si nous ne faisons rien, d’ici 2048 il n’y aura plus de poissons et 90% du récif corallien aura disparu.\nD’ici 2050 il y aura plus de plastiques dans les océans que de poissons.\n0% du Pacific Garbage\nsont des filets de pêche abandonnés !\n0% de la surface\nde la terre est recouverte par l′Océan\n0+ de CO2\nest absorbé dans l′Océan.\n3 programmes soutenus pour cette journée mondiale de l’Océan.\nChaque minute c’est l’équivalent d’un camion rempli de plastique qui est déversé dans l’Océan. Agissez concrètement et sensibilisez le plus grand nombre à travers votre engagement.\nEngagez-vous pour la protection de l’Océan en soutenant des projets à impact positif.\nPartagez votre participation au mouvement auprès de votre communauté.\nCommuniquez autour votre engagement en cette journée du 8 Juin.\nVotre soutien permettra de mener des actions concrètes qui seront mesurées au travers d’indicateurs qualitatifs et quantitatifs.\nToutes les réponses ici 👇🏻


Boostez votre engagement sur les réseaux sociaux naturellement et facilement ⭐ ConveyThis Translate\nKavita Ramgahan Le 21 août 2020 0 commentaire\t♥30Aime\nSelon une récente enquête de Stastita , «en 2020, environ 3,6 milliards de personnes utilisaient les médias sociaux dans le monde, un nombre qui devrait passer à près de 4,41 milliards en 2025 ».\nN'est-ce pas assez étonnant? Oui, ça l'est. En regardant ces chiffres, vous conviendrez volontiers qu'il existe de nombreuses opportunités de marketing sur les réseaux sociaux qui attendent d'être annexées. C'est pourquoi vous devez inclure les réseaux sociaux dans votre stratégie marketing.\nPar exemple, on estime que quatre-vingts pour cent (80%) des entreprises d'aujourd'hui (petite et moyenne échelle) sont en mesure de stimuler la croissance de leur entreprise en utilisant différentes plateformes de médias sociaux, car c'est l'un des moyens efficaces d'augmenter la visibilité de votre marque et vos produits. Même avec ces 80% de propriétaires d'entreprise sur les plateformes de médias sociaux, certains d'entre eux n'enregistrent pas beaucoup de succès ou probablement, ils ont suivi la mauvaise approche du marketing des médias sociaux. Cela signifie que certaines entreprises se plaindront d'un faible mécénat et verront peut-être le marketing sur les médias sociaux comme une perte de temps et de ressources, tandis que d'autres entreprises prospéreront en utilisant les médias sociaux.\nLa différence significative, mais simple, entre ceux qui prospèrent et non, c'est ce que l'on appelle l' engagement . L'engagement sur les réseaux sociaux signifie simplement que les clients et les clients potentiels ont des interactions et des relations avec vos publications sur ce que votre marque propose.\nCela comprend le retweet, l'aimant et le suivi sur Twitter, ainsi que les likes, les partages et les suivis sur Facebook et Instagram. L'engagement sur les réseaux sociaux permet d'évaluer vos performances sur les réseaux sociaux. Il décrit le pourcentage d'utilisateurs de ces plateformes de médias sociaux qui consultent votre contenu, réagissent à vos produits et anticipent toujours votre prochaine publicité.\nIl est facile d'étendre et d'augmenter vos engagements à un plus grand nombre d'entre vous augmentez vos budgets. Les propriétaires de petites entreprises trouvent normalement cela difficile en raison du fait que leurs budgets sont limités. Ici, dans cet article, vous trouverez intéressant de connaître et d'apprendre sans coût, des conseils efficaces qui, lorsqu'ils sont appliqués, stimuleront vos engagements sur les médias sociaux lors de l'utilisation du marketing des médias sociaux.\n1. Utilisez des outils gratuits de surveillance des médias sociaux\nDans un souci de mise en valeur, le succès de votre marketing sur les réseaux sociaux dépend de votre réputation en ligne. Cela peut aider votre marque ou la faire tomber. Pour savoir ce qui a été mentionné sur vos produits, il existe des outils qui peuvent vous aider à détecter et surveiller votre réputation. Elles sont:\nAlertes Google : elles sont utilisées pour surveiller le Web pour un contenu intéressant.\nTweetDeck : vous pouvez voir de quoi les gens parlent.\nHootsuite : aide à gérer vos médias sociaux et obtient des résultats.\nIcerocket : un blog en temps réel et des réseaux sociaux.\nMention sociale : pour la recherche et la recherche sur les médias sociaux.\n2. Avoir une représentation visuelle\nSans une représentation visuelle appropriée, vos médias sociaux peuvent manquer d'engagement souhaité. Vous devez représenter votre marque avec des images, des images et / ou des graphiques. Voici ce que dit l'examinateur des médias sociaux :\n«Du point de vue de l'utilisateur, les photos sont également le type de contenu le plus attrayant sur Facebook, avec un taux d'interaction énorme de 87% de la part des fans! Aucun autre type de message n'a enregistré un taux d'interaction supérieur à 4%. "\nCommentant l'utilisation des photos sur Twitter, Research by Media Blog a observé ce qui suit:\n" Les fonctionnalités de Tweet les plus efficaces pour tous les comptes vérifiés que nous avons examinés sont les suivantes: les photos augmentent en moyenne de 35% dans les retweets, les vidéos obtiennent une augmentation de 28%, les citations obtiennent une augmentation de 19% dans les retweets, y compris un nombre reçoit une augmentation de 17% dans Les retweets et les hashtags reçoivent une augmentation de 16%. »\nAvec ces enquêtes et recherches, vous conviendrez avec moi que le besoin de graphiques dans votre marketing sur les réseaux sociaux ne peut être surestimé. Vous pouvez vous sentir réticent surtout lorsque vous savez que vous n'êtes pas graphiste mais qu'il existe une solution. Et en vous assurant de mettre vos produits à cœur lors de la conception.\n3. Organisez des cadeaux et des concours\nBeaucoup de gens se précipitent pour engager des publications avec des cadeaux et des concours parce que le public y voit une opportunité de gagner des prix de votre part gratuitement. Cela renforce donc vos engagements sur les réseaux sociaux. Le processus utilisé est connu sous le nom de gamification; une technique qui invite à des engagements sur votre page de médias sociaux en utilisant des éléments de jeu. Vous pouvez demander à vos abonnés d'aimer votre publication, de retweeter votre publication, de suivre votre page ou de gérer, de commenter en utilisant certains hashtag ou même de demander à enregistrer quelques minutes de vidéo sur ce qu'ils aiment sur l'un de vos produits pour gagner un prix.\n4. Publiez et parlez des événements actuels\nLorsque vous publiez des articles sur des événements actuels dans le monde entier, les gens ont tendance à participer à votre publication. Imaginez qu'un propriétaire d'entreprise publie une nouvelle de dernière heure avec une séquence de l'explosion à Beyrouth, au Liban, le 4 août 2020 avec la légende «Dites une prière pour le peuple libanais». Vous découvrirez que beaucoup vont commenter et partager éventuellement les nouvelles avec d'autres et ce faisant, vous continuez à développer votre audience marketing sur les réseaux sociaux.\n5. Engagez votre public dans des discussions fréquentes\nVous pouvez également demander aux abonnés de partager leur opinion sur ce qui pourrait être le résultat possible d'un événement à venir. Vous pouvez également demander l'option de votre public sur votre marque, votre contenu, vos produits, vos services et ce qu'ils attendent de vos ventes ultérieures. Demandez-leur un examen non seulement de votre contenu, mais aussi de la façon dont ils se sentent condescendants. Être amical. Vous pouvez poser une question aussi simple que "Quels sont vos projets pour la semaine à venir?" Cette méthode de questions et réponses vous permet, à vous et à votre public, d'interagir les uns avec les autres et votre public se sent responsable, car son opinion compte pour vous.\n6. Redresser votre contenu\nVotre contenu sur chacune des plates-formes de médias sociaux a été réajusté ou corrigé afin de s'adapter à l'autre. Chacune de ces poignées de médias sociaux est unique et a ses façons spéciales de faire les choses. Essayez de connaître leurs préférences afin que votre contenu corresponde à l'objectif du public. Pour clarifier ce qui a été dit, vous pouvez utiliser la même idée de contenu d'une nouvelle manière sur les différentes plateformes de médias sociaux.\n7. Utilisation de l'appel à l'action\nVous pouvez demander directement ou subtilement l'engagement de votre audience sur les réseaux sociaux. Par exemple, sur Twitter, vous pouvez demander à votre audience de partager ou de retweeter directement votre publication. Et avec cela, vous pouvez avoir autant de retweets que possible pour votre message. Cela peut augmenter géométriquement vos engagements. Un retweet moyen par tweet est supérieur à 1000, comme indiqué ci-dessous dans une enquête de Mention ;\nCependant, lorsque vous utilisez Facebook, vous devez être très prudent car Facebook fronce les sourcils face aux publications promotionnelles et peut même sanctionner les publications demandant des likes et des commentaires . Donc, lorsque vous essayez de demander un engagement, faites-le avec tact.\nUn autre point est que soyez toujours attentif aux questions de vos clients et clients potentiels. Répondre à leur question envoie presque instantanément un signal que vous vous souciez d'eux et de votre marque.\n8. Soutenir et encourager le contenu généré par les utilisateurs\nLa campagne de contenu généré par l'utilisateur est l'acte d'une marque qui appelle les utilisateurs de ses produits à proposer des idées et des designs exceptionnels et à les partager avec le monde entier sur les réseaux sociaux.\nPar exemple, GlassesUSA, qui se trouve être l'un des principaux détaillants en ligne de lunettes, demande à ses clients de prendre une photo d'eux-mêmes portant des lunettes et de marquer ces images avec #GlassesUSA ou d'étiqueter leur compte. Cette action simple mais sophistiquée attire plus de clients vers leurs produits. Pour apprécier ceux qui ont participé, ils ont construit un catalogue connu sous le nom de boutique sociale pour les entrées.\n9. Soutenez / connectez-vous avec une campagne de cause sociale\nSelon Sendible , «le marketing de cause est un type de marketing ou de publicité qui se concentre sur des questions sociales, telles que l'égalité ou la diversité. Il est conçu pour attirer l'attention sur le sujet, tout en augmentant les bénéfices d'une entreprise. » Bien que ce que votre marque promeuve puisse être loin des causes sociales, vous pouvez cependant essayer d'en promouvoir sur votre page de médias sociaux.\nUn exemple de campagne pour une cause sociale a été celle de Gillette quand ils prévoient de changer pour leur nouveau slogan «le meilleur qu'un homme peut être». Ils ont décidé d'enregistrer une courte vidéo pour soutenir le mouvement #MeToo. Et dans la vidéo était leur nouveau slogan intégré. Avec quel résultat? En huit mois, la publication de Gillette a enregistré plus de 11 millions de vues et sur Twitter, la publication a enregistré 31 millions de vues, 290 000 retweets et plus de 540 000 likes à ce jour.\nPensez à soutenir une cause, créez-en une et diffusez-la sur vos pages de médias sociaux et vous serez surpris du nombre de personnes disposées à s'y engager.\n10. Créer et mener des enquêtes et des sondages\nÀ intervalles réguliers, créez des sondages et des sondages pour votre public. Vous pouvez gagner la confiance et fidéliser vos clients en sollicitant leur avis sur les services que vous proposez, les produits que vous proposez et la marque que vous représentez. Lorsque vous permettez à votre public d'exprimer ses opinions à l'aide de sondages et d'enquêtes, vous lui dites indirectement qu'ils comptent. Un site Web de création de sondages en ligne tel que SurveyMonkey peut vous aider à en créer un.\nEn conclusion, si vous maximisez l'utilisation des projets de marketing sur les réseaux sociaux pour inclure la bonne utilisation des plateformes de réseaux sociaux disponibles pour le marketing en suivant les conseils efficaces mentionnés ci-dessus, vous augmenterez naturellement vos engagements sur les réseaux sociaux avec peu ou pas de difficulté.\nmeilleure stratégie de marketing sur les réseaux sociaux contenu pour les médias sociaux création de contenu pour les médias sociaux engagement sur les réseaux sociaux accroître l'engagement sur les réseaux sociaux stratégies marketing des médias sociaux engagement dans les médias sociaux idées d'engagement sur les réseaux sociaux stratégies d'engagement sur les réseaux sociaux stratégie d'engagement sur les réseaux sociaux marketing des médias sociaux stratégie marketing sur les réseaux sociaux conseils de marketing sur les réseaux sociaux trucs et astuces de marketing sur les réseaux sociaux


Senior Comptable – Fiduciaire Familiale - Dudelange\nNotre partenaire est une fiduciaire familiale située à Dudelange, une localisation idéale pour toute personne souhaitant limiter son temps de trajet et éviter les bouchons et contraintes de la ville.\nCette fiduciaire avec plusieurs décennies d’expérience au Luxembourg recherche actuellement un Senior Comptable afin de renforcer son équipe stable. Le gérant a à cœur de garantir les bonnes valeurs humaines et offre donc de la flexibilité, une approche familiale et un épanouissement professionnel aux collaborateurs.\nAu sein de cette fiduciaire, vous accompagnerez des sociétés commerciales locales et indépendants et serez au plus proche de votre clientèle. Vous aurez également un bon encadrement de la part du gérant et des managers, vous permettant d’apprendre de jour en jour.\nVous êtes responsable de votre portefeuille clients de sociétés commerciales et indépendants de A à Z. Vous aurez notamment les tâches suivantes :\nEtablissement des déclarations fiscales et TVA.\nEtablissement des états financiers (bilans, comptes de résultats, annexes..).\nContact journalier avec votre clientèle et conseil.\nVous avez une expérience réussie de minimum 3 années au sein d’une fiduciaire au Luxembourg.\nVous maîtrisez couramment le luxembourgeois et français, ceci étant les langues utilisées avec vos clients et collègues.\nVous avez eu l’occasion de gérer un portefeuille clients, composé de sociétés commerciales dans l’idéal, en autonomie.\nVous avez une réelle envie d’acquérir un excellent niveau technique et de devenir un expert dans votre métier.\nTemps plein ou temps partiel possible, en fonction de vos besoins, et une grande flexibilité afin de bien concilier vie privée et professionnelle.\nFormations externes payées par la fiduciaire (Cycle A, Cycle B, OEC,…) et un accompagnement par des vrais experts dans le domaine.\nGérant toujours à l’écoute des collaborateurs, lui ayant permis de garder une équipe super stable au cours des années.\nRémunération attractive jusqu’à €4.000 brut par mois ainsi qu’un bonus annuel.


Royal Road - GRAND BAIE (Ile Maurice)\n1 appartement, 450 m²\nSitué à Grand Baie, à seulement 650 mètres de la plage, le Residenceticoco propose un hébergement en bord de mer, un restaurant, une piscine extérieure, un bar et une connexion Wi-Fi gratuite. Vous bénéficierez d’un balcon et d’un parking privé gratuit.\nL’appartement comprend 1 chambre, une télévision par câble à écran plat, un lave-linge et 1 salle de bains pourvue d’une douche. Sa kitchenette équipée comporte un micro-ondes et un réfrigérateur.\nLors de votre séjour, vous pourrez profiter d’une terrasse. En outre, un service de location de voitures est assuré.\nParmi les sites d’intérêt prisés dans les environs figurent les plages publiques de La Cuvette et de Grand Baie ainsi que le centre commercial La Croisette de Grand Baie.\nCet appartement est revêtu de carrelage/marbre et comprend une kitchenette équipée d'un four.\nVeuillez informer l'établissement Residenceticoco à l'avance de l'heure à laquelle vous prévoyez d'arriver. Vous pouvez indiquer cette information dans la rubrique « Demandes spéciales » lors de la réservation ou contacter directement l'établissement. Ses coordonnées figurent sur votre confirmation de réservation.\nCoordonnées GPS : -20.01505, 57.57157


Tiefenentspannung - Reise durch den Körper mit Beatrice Koal\nUn CD spécial avec une relaxation profonde guidée (en allemand) avec comme fond sonore des sons de la nature, ainsi que des passages de détente musicale. Le voyage se poursuit dans toutes les parties du corps jusqu'à ce que vous puissiez vous détendre complètement.\nBéatrice Koal, professeur de yoga confirmée, a une voix relaxante et guérissante qui aide à entrer en profondeur dans l'état de relaxation.\nCe CD de relaxation est né du désir de nombreux de ses élèves d'enregistrer ce magnifique travail de détente. C'est le seul CD en son genre avec une relaxation profonde guidée, telle qu'elle est enseignée en Kundalini Yoga.\nDurée totale: 15 Minutes.\nYamana Temps de relaxation - Birgit Wulff CD\nTiefenentspannung - Beatrice Koal CD


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Gwendoline Abunaw directrice générale d'Ecobank Cameroun : la lionne du secteur bancaire au Cameroun - CAMEROON CEO\nAccueil/Nos CEO/Gwendoline Abunaw directrice générale d’Ecobank Cameroun : la lionne du secteur bancaire au Cameroun\n@La rédaction Envoyer un courriel 11 janvier 2018\nGwendoline Abunaw est l’exemple de la femme camerounaise ambitieuse qui donne tout pour atteindre les sommets. Son parcours est riche, logique et plein d’enseignement. La recherche de l’excellence, le travail bien fait conduisent inéluctablement au sommet. Dans un environnement où les femmes sont obligées de faire plus d’effort pour être reconnues à leurs justes valeurs, Gwendoline Abunaw est de celle qui bosse dure pour dire que c’est possible.\nCEO Ecobank Cameroun Femme CEO Cameroun Gwendoline Abunaw jeune femme entrepreneuse Cameroun\nDjomeni davy dit :\nc ‘est elle la fondatrice d’ecobank?\nbbangleon dit :\n1 novembre 2018 à 14h57\nNon. c’est le puissant DG de Ecobank Cameroun.


Mise à jour : Devis en différentes monnaies - BIMTAB LIST\nParmi les nombres améliorations que nous sommes en train de préparer pour nos prochaines versions, en plus du devis en PDF, vous trouverez un module qui permet de paramétrer vos devis en différentes monnaies.\nL’option de pouvoir réaliser des devis en différentes monnaies nous a été demandée par différents professionnels de toutes langues qui souhaitent utiliser notre application hors de la zone Euro.\nComme vous pouvez apprécier sur l’écran que nous vous partageons pendant nos tests, les professionnels du bâtiment de tous les pays pourrons modifier à la fois, le symbole, le nom et le format de leur monnaie.\nCe paramétrage pourra être réalisé au démarrage afin d’utiliser une seule monnaie mais il est également possible de modifier momentanement la monnaie de l’application de devis Bimtab afin de créer ponctuellement un devis dans une monnaie différente.\nParmi les nombreux travaux que nous sommes en train de mettre en place pour la prochaine mise à jour et dont nous vous parlerons bientôt nous pouvons citer également la possibilité de créer vos devis par lots. La gestion des lots est un élément important dans la présentation des devis du bâtiment et nous allons bientôt tester également cette nouvelle fonctionnalité et partager avec vous tous les écrans.


Carburant agricole : report en 2023 | Bienvenue sur notre site !\nCarburant agricole : report en 2023\nPublié par anne-lise.petitjean, Fédération des Cuma de Haute-Vienne, le 01/07/2021\nLes exploitants agricoles sont maintenus dans le système de remboursement partiel de TICPE jusqu'aux achats du 31 décembre.\nLe Ministère de l'Economie vient d'annoncer le report de la suppression du GNR pour les travaux publics au 1er janvier 2023. Avec cette annonce, c'est l'ensemble des mesures liées à cette suppression qui sont également reportées. Ainsi, le gazole agricole, intégrant le remboursement partiel de TICPE, ne verra le jour qu'au 1er janvier 2023.\nAvec cette suppression devait être institué un "gazole agricole", dont le tarif de TICPE dès l'achat de 3,86€/hl aurait intégré le remboursement partiel, acquis aux exploitants agricoles l'année suivante.\nSi ce report s'entend économiquement, pour un secteur fortement touché par la crise, il a pour conséquence incidente le report d'une mesure de trésorerie attendue par les exploitants agricoles. En effet, le remboursement partiel de TICPE représente 1500€ pour une consommation annuelle de 100 hl de GNR.\nAinsi, le gazole agricole, intégrant le remboursement partiel de TICPE, la liste de matériel et le registre de suivi sont également reportés au 1er janvier 2023, ce qui nous laisse plus de temps pour faire entendre raison aux différents protagonistes du dossier.\nLe Ministère du travail a mis en ligne une fiche pratique pour accompagner les employeurs dès lors qu'un cas contact est avéré.


Le retour de la crème des laitières à Louhans ! - Agri 71 - L'Exploitant Agricole de Saône-et-Loire\nFête du lait en Bresse\nLe retour de la crème des laitières à Louhans !\nActualité Economie Elevage Lait Ruralité\nLundi dernier, la Fête du Lait en Bresse a réuni près de 110 vaches pour un magnifique concours à Louhans. Sous un soleil radieux, les visiteurs sont venus nombreux admirer la crème des laitières du département.\nLa grande championne montbéliarde est Occitanie, une vache de quatre ans, appartenant au Gaec du Confluent (Adrien Vérot et Sébastien Calvo). Occitanie était la championne jeune de ce concours et l’élevage de Charnay-lès-Chalon a aussi remporté le titre de championne espoir avec Parure.\nCe lundi de Pâques, avait lieu à Louhans la troisième édition de la Fête du lait en Bresse organisée par Lait Lite 71 (syndicats de race Montbéliard et Holstein, Chambre d’agriculture, Acsel, Elvanovia). Sous un soleil généreux et au voisinage du célèbre marché de Louhans, le concours départemental de vaches laitières a attiré de nombreux visiteurs qu’ils soient de la grande famille de l’élevage ou bien des badauds en visite au marché. Près de 110 vaches montbéliardes et holsteins étaient présentées par une soixantaine d’éleveurs venus de Saône-et-Loire et de l’Ain. Si avec 24 animaux, les éleveurs de l’Ain avaient placé la barre très haut dans le concours holstein, les éleveurs de Saône-et-Loire n’ont pas boudé leur plaisir de prendre part à la compétition. Et devant les juges Guillaume Noël-Baron (38) en montbéliardes et Alban Varnier (52) en holstein, les vaches du département n’ont pas démérité, offrant quelques jolis moments d’émotion à leurs éleveurs.\nAu-delà du concours, cette fête du lait en Bresse a atteint tous ses objectifs. Le petit marché d’une dizaine de producteurs fermiers a été très apprécié. Tous les partenaires de l’élevage étaient au rendez-vous sur onze stands. Du matériel, des entrepreneurs de travaux agricoles, des fournisseurs étaient également présents. Soleil oblige, la buvette n’a pas désempli ! Quant au déjeuner, ce ne sont pas moins de 1.400 repas qui ont été servis par les JA du canton. Au soir de la manifestation, les organisateurs étaient très satisfaits de cette journée qui a mis à l’honneur l’élevage et cette dynamique laitière si chère à l’est de la Saône-et-Loire. « Et le fait de voir que la championne adulte a été remportée par deux très jeunes éleveurs qui viennent de s’installer dans le lait, ça fait chaud au cœur », confiait ravi l’un des membres du comité organisateur.\nPlus de photos sur Agri.fr


Le registre d’accessibilité est obligatoire - CCI Savoie\nLe registre d’accessibilité est obligatoire\nUn décret paru au Journal officiel le 30 mars 2017 fixe les modalités de mise à disposition du registre d’accessibilité. Les établissements recevant du public ont maintenant un délai de 6 mois pour se mettre en conformité, donc jusqu’au 30 septembre 2017.\nLe « registre d’accessibilité » est un outil de communication de l’établissement à l’attention de son public (clients, usagers, patients, etc.).\nIl a pour objectif d’informer le public du degré d’accessibilité de l’ERP et de ses prestations. Selon le décret : « Ce registre mentionne les dispositions prises pour permettre à tous, notamment aux personnes handicapées, quel que soit leur handicap, de bénéficier des prestations en vue desquelles l'établissement a été conçu. »\nIl doit être consultable au principal point d’accueil de l’établissement (sous forme de classeur, porte-documents, sur tablette, etc.) et doit mentionner les dispositions prises pour que les services et prestations soient accessibles à tous, dont les personnes handicapées.\nSi l’établissement possède un site Internet, il semble pertinent qu’il apporte cette information, même si le décret ne le précise pas.\nLes règles diffèrent légèrement selon les catégories des ERP (1 à 5) mais la liste des documents que doit réunir le registre est très précise : présentation des prestations proposées par l’ERP, pièces administratives et techniques sur le degré d’accessibilité (permis de construire, autorisation de travaux, attestation d’achèvement des travaux, calendrier de mise en accessibilité, notice d’accessibilité, arrêtés préfectoraux de dérogation, attestation de formation, modalités de maintenance des équipements d’accessibilité…).\nL'arrêté du 19 avril 2017 détaille la liste des pièces (ou copies de pièces) que doit contenir le registre.\nDécouvrez quelles sont les risques encours pour une non-conformité en matière d'accessibilité\nAttention aux démarchages abusifs de sociétés commerciales peu scrupuleuses qui harcèlent aux téléphone ou par courrier. En cas de doutes, contactez votre CCI.