Qui novi? | Thomas Lacôte\nQuid novi Leguay\nmai 1, 2016 § Poster un commentaire\nQuid novi? Un billet publié chaque mois dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux des possibles de l’orgue\nJean-Pierre Leguay : « D’une rive l’autre », 1er mouvement de la Troisième Sonate (2005-2006)\nChacune des trois premières Sonates pour orgue de Jean-Pierre Leguay est un ample diptyque. L’antique dialectique des tonalités ou des thèmes de la forme sonate est élevée à l’échelle de l’architecture de l’œuvre entière, en deux entités profondément dissemblables et pourtant secrètement complémentaires : de ce point de vue, les modèles de la 32e et dernière Sonate de Beethoven et de la Première Sonate de Boulez ont assurément leur place dans leur arbre généalogique. Ils nous rappellent ce qu’engage ce symbole de la Sonate comme construction d’un monde, rêvé dans son autonomie presque sauvage puis patiemment édifié. « D’une rive l’autre » : sans vouloir rabattre ce titre vers une interprétation trop littérale, il suggère pourtant avec simplicité et force les états extrêmes du son qui sont installés par le compositeur en ouverture et en clôture. Des blocs de marbre projetés dans la résonance de l’édifice d’une part, un lent tissu reptilien de cloches liquéfiées d’autre part. Et, sur chaque rive, cette idée qu’il y a quelque chose d’autre à entendre, décentrement de l’écoute permis par l’ampleur de chacune de ces deux idées musicales : dans l’une, autant que les blocs, leur subtile désagrégation dans la réverbération habitant des temps de « silence » qui sont ainsi tout sauf vides ; dans l’autre, autant que des tenues, la multitude des vibrations créant comme un second étage de polyphonie mettant à distance le son supposé « figé » de l’instrument. Entre ces deux rives, pas de « à », vous l’aurez noté : s’agit-il d’un trajet ou d’une formule d’équivalence (comme dans « d’une pierre deux coups ») ? Parvenir à liquéfier des blocs de marbre résonants : voilà une utopie sonore que Jean-Claude Risset fut le premier à réaliser à la toute fin des années 1960 par le biais des premières synthèses par informatique. Ecrire le lent trajet de l’un vers l’autre et en faire le support de la forme : un défi que n’auraient pas renié peu de temps après Gérard Grisey ou Tristan Murail. Jean-Pierre Leguay, cependant, n’est pas l’homme des trames dont le processus évolutif pourrait à lui seul constituer l’oeuvre. Il garde quelque chose du tailleur de pierre, agençant comme son maître Messiaen un vitrail de situations sonores contrastées, se souvenant également du goût pour l’imprévisible du dernier Debussy. Et il n’aime rien plus que la métaphore du libre vagabondage du promeneur pour dire avec des mots cet enchâssement de rencontres inattendues dont est faite sa musique.\nLes arêtes de la forme ainsi constituée, faite d’instants brefs très fortement individualisés se faisant parfois écho à distance, sont périlleuses et passionnantes pour l’interprète. Celui-ci se retrouve, bien plus encore qu’à l’habitude, co-concepteur de la forme. A petite échelle, il doit bien sûr donner à chaque moment son identité, son dessein, son poids, sa marche. Mais il doit surtout reconstruire leur agencement, donner vie à l’interruption, au contraste. La notation précise et toujours mobile des silences entre chaque petite section est la trace, figée dans l’écriture, de cette diversité. Dans la musique tonale (disons, chez Brahms par exemple), les silences séparant deux phrases sont toujours réinventés par l’interprètes en fonction des tensions harmoniques principalement : chaque détail de leur allongement ou raccourcissement peut faire sens, comme quand dans la prononciation d’une phrase (verbale), le retard même à peine perceptible d’un mot peut être lourd de significations. Ici, le compositeur note certes avec précision la durée de ses silences, mais tout reste à faire pour l’interprète, notamment car il n’a pas d’outils prêts à l’emploi qui lui permettraient de caractériser aisément le degré de tension d’un accord ou d’un ensemble harmonique, comme pourrait le faire le chiffrage harmonique chez Brahms. Il doit sentir tout cela par lui-même (dans la musique tonale aussi en réalité : la grille de lecture analytique n’est qu’une béquille !) et se fabriquer ses propres outils. Bref, contrairement à ce que l’on pense souvent, la musique d’aujourd’hui (et celle de tous les aujourd’hui, ceux qui ont eu lieu hier et continueront demain) a pleinement besoin d’interprètes au sens le plus vrai et le plus profond du terme : des déchiffreurs de langages inconnus (et pas seulement des « prononciateurs » de syllabes), des Champollion prêts ensuite à monter sur les planches pour faire prendre vie à leur lecture et révéler leur compréhension de mondes insoupçonnés.\nPour terminer, l’on attendrait un commentaire des registrations singulières de ce premier mouvement. Je me limiterai à une constatation très simple : l’orgue y a perdu ses 8 pieds. Un orgue sans 8 pieds, si ce n’est un cromorne dans les accords d’ouverture… L’imaginez-vous ? Il faudrait peut-être pour nous y aider des métaphores visuelles (imparfaites) : un gratte-ciel vidé de son centre au point de prendre la forme d’un sablier peut-être. Ou un tableau peint directement sur l’air et non sur une toile. Il y aurait là comme un gigantesque développement du vieux principe du « mélange creux », l’une des toutes premières tentatives de manipulation artificielle du timbre, parvenu ici à un tel point d’accomplissement qu’il reconstruit tout un orgue à lui tout seul, par soustraction, et génère même un langage musical nouveau, sculpté par l’organisation préalable des ensemble de jeux de mutations. Cela laisse songeur : n’y a-t-il pas dans quelques autres vieux « trucs » d’organiste des germes propres à refonder avec tant de puissance un univers musical ? On entr’aperçoit à la faveur de cet exemple ce que peut être la force d’un créateur : voir dans un élément souvent commun, circonscrit, un potentiel. Et édifier ainsi, à force de rêves, des chemins vers d’autres rives.\nQuid novi Ligeti\nQuid novi? Un billet publié chaque mois dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux es possibles de l’orgue\nGyörgy Ligeti : Deuxième Etude « Coulée »\nAu fur et à mesure que s’éloigne le XXe siècle, la musique de György Ligeti (1923-2006) confirme sa place incontournable : sa farouche indépendance l’a conduit à se détacher de l’avant-garde de son époque pour proposer des voies nouvelles d’exploration musicale dont l’héritage perdure aujourd’hui. Dans les années 1960, alors que ses contemporains se détournaient de l’instrument, il a vu dans l’orgue un véhicule idéal pour sa pensée musicale, d’abord avec Volumina (1962) puis les deux Etudes (1968) ; en retour, le regard sur ce qu’est notre instrument s’en est trouvé durablement transformé.\nL’expérience du studio\nQuand, en 1956, Ligeti fuit Budapest, il est invité à Cologne où il s’initie à la technique de la musique électronique au studio de la Westdeutsche Rundfunk (WDR). La radio abrite alors, sous l’impulsion artistique de Stockhausen notamment, des recherches appelées à bouleverser le monde musical. Sans le concours ni de l’écriture musicale traditionnelle, ni des instruments, on y édifie un nouveau monde sonore à partir de générateurs électroniques. Période d’utopies et d’ « artisanat furieux » (les moyens techniques sont encore dérisoires) qui constitue pourtant la racine de bien des innovations qui nous sont aujourd’hui familières. Ligeti a souvent témoigné de ce que l’expérience du studio avait bouleversé son travail de compositeur, par exemple dès Atmosphères (1961) ou l’orchestre est métamorphosé en un gigantesque tissu unifié. Il insiste notamment sur un phénomène psycho-acoustique qu’il nomme « seuil de fusion » : à l’image de la persistance rétinienne exploitée au cinéma, il existe un seuil (environ 20 sons par seconde) au-delà duquel notre oreille ne peut distinguer des sons individuels. L’électronique permet de l’explorer en manipulant aisément des sons dont la durée est inférieure à 50 millisecondes. Ligeti joue avec cette limite et s’intéresse aux états transitoires où notre perception est désorientée : entendons une suite de sons ou une trame en évolution continue ? un rythme ou un timbre ? Science de l’homme et technologie s’associent pour être à la source de nouvelles sensations musicales.\nDu studio à l’instrumental : micro-polyphonie et virtuosité\nQuelles conséquences en tirer dans l’écriture instrumentale ? Comment retrouver avec la richesse des timbres instrumentaux ces phénomènes entrevus avec les moyens, certes très précisément contrôlables mais assez pauvres auditivement, de l’électronique de l’époque ? Dans un premier temps, Ligeti cherche à reconstituer les illusions perceptives du « seul de fusion » découvert en studio en élaborant une technique polyphonique qu’il nomme « micro-polyphonie ». Les mouvements individuels des voix, les couches rythmiques différenciées, sont tellement imbriquées qu’elles fusionnent en une texture en mouvement, un nuage en évolution qui ne semble plus avoir de contours : le Requiem ou Lontano en sont des exemple caractéristique. Dans sa seconde Etude pour orgue, et dans Continuum pour clavecin (deux pièces jumelles en quelque sorte), l’illusion d’une continuité fluide n’est plus assurée par la polyphonie, mais par la virtuosité de l’instrumentiste soliste : il s’agit bien, dans l’idéal, de lui faire dépasser les 20 notes par seconde ! Seuil illusoire cependant, puisqu’il est à la fois celui qui limite les impulsions nerveuses venant de l’oreille au cerveau et celles allant du cerveau aux doigts… Pour Ligeti, « le flux musical doit atteindre une vitesse telle que les sons individuels se fondent presque dans la succession. » Tout est dans le presque : paradoxalement, il voit dans la connaissance objective des nos capacités auditives la source des nouvelles directions pour l’indéfini et le transitoire.\nExpériences de laboratoire, psycho-acoustique, virtuosité diabolique : si l’on n’y prend garde, la manière de parler de cette pièce, et les représentations que nous nous en faisons pourraient facilement tomber dans les clichés des discours sur la musique du XXe siècle, mêlant rhétorique de la rupture et scientificité plus ou moins approximative. Ce serait être très loin de la pensée de Ligeti : ses recherches sonores sont guidées par une poétique forte et très personnelle, qui les arrachent à leur statut de simples faits acoustiques, aussi raffinés soient-ils. (Il est aussi fasciné par Lewis Carroll que par les figures fractales, par Keats que par les dessins d’Escher.) En témoignent les dernières lignes de la notice qu’il a rédigé pour Coulée : « la représentation mentale de machines monstrueuses, sans finalité, qui engloutissent le temps et bourdonnent avec une implacable constance puis se taisent tout à coup de manière inattendue, revient sans cesse dans mes compositions récentes. Coulée représenterait en quelque sorte une machine « liquéfiée » ». Ligeti prévoyait initialement d’écrire quatre études. Des deux qu’il ne réalisa jamais, il ne nous reste que les titres : « Le son royal » et « Zéro ». A nous d’imaginer quelles étranges machines Ligeti aurait encore pu inventer…\nQuid novi Litaize\nGaston Litaize : Lied\n« Cantabile » des Trois pièces de Franck, « Lied » des Pièces en style libre de Vierne, le Lied de Gaston Litaize s’inscrit dans la tradition d’un presque-genre : il s’agit bien de créer à l’orgue l’illusion du chant, que celui-ci soit proprement vocal (voix de la scène, voix du salon) ou passe par l’intermédiaire d’un autre instrument (chez Vierne et Litaize, l’écriture est bien plus proche du violoncelle que de la voix), et d’en faire le sujet propre d’une pièce.\nComposé en 1932, le Lied est l’œuvre d’un jeune homme de 23 ans, récemment couronné d’un premier prix d’orgue du Conservatoire, mais qui ne fréquente pas encore la classe de composition d’Henri Büsser, où il côtoiera peu de temps après Marcel Bitsch, Jacques Chailley et Henri Dutilleux. L’organisation de l’œuvre porte la trace de l’enseignement du Conservatoire, et notamment de celui de Dupré. Dans ce cadre, l’un des fondements essentiels du savoir-faire du compositeur et de l’improvisateur est la maîtrise du couple « thème-commentaire ». Inventer un thème, une phrase musicale y constitue le geste premier de la composition : les phrases musicales sont organisées selon quelques modèles académiques tirées des œuvres classiques et romantiques. Celui de Litaize est un vaste « antécédent-conséquent » de 16+16 mesures. L’enseignement du Conservatoire perpétue ainsi les principes d’équilibre tirés des modèles classiques mais les amplifie notablement : à partir d’une modèle de phrasé mozartien, le thème prend des proportions beaucoup plus vastes, telles qu’on peut les trouver chez Franck notamment, jalon essentiel du canon de l’institution. Si Litaize a peut-être eu la Prière de ce dernier sur sa table de travail (mémorable exemple d’un long antécédent-conséquent de 16+16 mesures, dans un caractère proche par ailleurs), ses professeurs se seront tout au moins chargés de lui en transmettre l’essentiel. Le thème de Litaize, dans ses courbes et contrecourbes, dans sa progression expressive, dans sa cohérence jamais démonstrative, est un modèle du genre, et dépasse bien sûr de très loin l’exercice d’école, tout en en étant clairement issu.\nQue faire après avoir énoncé un thème ? Dupré, dans son Traité d’Improvisation propose de « répondre au thème » en lui « donnant un Commentaire » : commentaire « nouveau » s’il s’oppose au thème, commentaire « déduit » si cette phrase s’inspire des rythmes et des contours mélodiques du thème. Cette remarque édictée comme une loi à l’usage de l’apprenti synthétise quantité de strates historiques de théories de la composition. (On raconte que Franck, enseignant l’improvisation, réclamait, après une belle phrase, sa « cousine » : métaphore riche de sens du « commentaire déduit ».) Si le terme de commentaire est devenu ensuite un outil d’analyse un peu flou, il désigne en réalité à l’origine un technique de composition précise, dans un cadre historique et géographique bien particulier. Litaize, comme il l’a appris, va donc inventer 8+8 mesures de commentaire, plutôt « nouveau » que « déduit » : toujours ces carrures, propres à rassurer le jeune élève-compositeur, puisqu’elles balisent par avance le temps à parcourir. Le souvenir de Ravel y est évident, dans les harmonies et les courbes mélodiques : celui-ci est d’ailleurs au faîte de sa gloire en 1932 (l’année de la création des deux Concertos pour piano). Eric Lebrun aime entendre dans le délicat duo qui termine chaque incise de ce commentaire un souvenir de la princesse de L’Enfant et les Sortilèges, dont le chant émouvant s’entrelace avec la flûte…\nLe commentaire a pour but de ramener au thème, qui sera par deux fois entendu en canon. D’abord à l’intervalle d’octave, puis, après un deuxième commentaire bien plus ample, à la seconde (cas plutôt inhabituel, mais dont on sait que Dupré était friand). J’avais déjà commenté dans cette chronique cette obsession du canon à propos d’une pièce de Nadia Boulanger. Il s’agit dans ce cas d’une solution sûre pour varier un thème particulièrement ouvragé sans utiliser les moyens habituels du développement mélodique, c’est-à-dire ici en lui conservant son intégrité (sans avoir à le fragmenter ou l’ornementer par exemple). Le métier d’harmoniste fait le reste, et ces deux canons comptent bien des trouvailles (parfois tortueuses) en la matière. De ce subtil savoir-faire d’artisan découle toute une palette expressive qui semble redessiner les contours du thème alors qu’il ne change pas, comme un visage placé sous un éclairage changeant, capable de multiples expressions que nous comprenons sans qu’un seul mot ait besoin d’être prononcé. Dans le deuxième canon, une invention dans la registration vient ajouter au ravissement de l’auditeur : le pédalier joue le thème sur soubasse 16’ et flûte 4’. Doublure creuse (il manque la hauteur réelle du 8’), elle permet au thème à la fois de s’insérer dans le tapis des voix célestes manuelles et de lui servir de fondement, produisant un timbre à la saveur étrange, qui fait élégamment écho au trouble des harmonies capiteuses et imprévisibles.\nN’est-ce pas réducteur (et un brin présomptueux) de ramener l’une des plus belles pièces de Gaston Litaize à ses racines académiques, et l’un des grands organistes français du siècle dernier aux bancs du Conservatoire? Une question est devenue centrale aujourd’hui dans de nombreuses études musicologiques novatrices : comprendre la composition musicale, c’est aussi chercher à comprendre comment elle s’apprend, dans un cadre historique et académique identifié, lequel transmet à la fois des méthodes et des manières de penser. Remonter aux sources de la pédagogie de l’invention musicale, c’est donc identifier les fondamentaux de pensée de nombre de nos grands créateurs, et mieux comprendre ainsi l’articulation fascinante et multiple entre mémoire, transmission et invention.\nQuid novi Alain (2)\njuillet 22, 2015 § Poster un commentaire\nJehan Alain : Postlude pour l’office de complies\nPureté, temps suspendu, mystère… Voilà bien l’une des pièces les plus saisissantes du répertoire de notre instrument. Quel secret un Jehan Alain de 19 ans a-t-il bien pu découvrir dans ses moments de méditation nocturnes à l’orgue de l’abbaye de Valloires, environné par le chant des moniales ? Il y débarrasse instinctivement le genre de la « paraphrase grégorienne » de tous ses oripeaux pour donner au plain-chant un écrin qui nous touche encore par-delà les décennies, tant il semble avoir saisi l’instant dans toute sa poésie et sa fugacité.\nPour postluder à l’office qui ouvre la nuit, quoi de plus approprié qu’une berceuse ? Voilà, survivant à toutes les évolutions et révolutions musicales, un (demi ?) genre tenace. Balancement et temps étiré : deux constituants qui pourraient définir son génome, actualisable dans tous les langages, depuis les « sommeils » opératiques de Lully jusqu’aux Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey, en passant par Chopin, Stravinsky, Ravel et tant d’autres. La berceuse est l’image même du souffle qui s’apaise, d’une inspiration et d’une expiration, d’un élan et d’une retombée qui échappent au rythme du langage et de la vie diurne pour rejoindre d’autres rythmes physiologiques plus intérieurs. Jehan Alain lui-même l’avait déjà fréquentée avec humour un an auparavant dans sa Berceuse pour deux notes qui cornent. Comment trouver, mesdames et messieurs les interprètes, le « tempo giusto » de ce début? Varèse pourrait nous y aider: n’a-t-il pas un jour défini le rythme comme « l’immobile chargé de sa puissance »?\nParaphrase et nimbe\nOn connaît le mot de Jehan Alain à l’adresse de ses interprètes: « Les croches du grégorien donnent le mouvement de la pièce. S’ingénier à ce qu’elles ne tombent pas en même temps que les notes de la main gauche ». Le grégorien flâne, flotte, il n’est pas de ce monde. Impropre à tout travail de développement, de construction rhétorique, il semble ici ne pouvoir être que cité, récité. Il force le compositeur, qui fuit également toute démonstration de savoir-faire contrapuntique, à renoncer à de nombreux outils, ceux qui pour un artisan de musique se conquièrent de haute lutte (Alain, comme tous les autres, sera bien obligé de passer par le sévère apprentissage du « métier »). Le compositeur propose une autre forme d’intégration de ce matériau : il n’est pas « paraphrasé » selon le terme habituel, il est pour ainsi dire nimbé, au moyen d’un écrin harmonique d’une rare subtilité. Les mélodies grégoriennes sont citées dans l’ordre de l’Office, à partir de l’antienne « Miserere mihi Domine » qui suit immédiatement les psaumes. Accentuant encore leur non-intégration au tissu musical, ces phrases sont posées dans des modes disparates, certaines à l’état de bribes, conduisant à des bifurcations harmoniques singulières. Il y a quelque chose là-dedans d’une musique du flux de conscience…\nRythmer sans compter\nC’est un des jeux favoris des organistes que de se demander ce que Jehan Alain aurait écrit s’il avait vécu, quelle voie il aurait empruntée dans le monde artistique d’après-guerre. Voilà un jeu un peu moins vain qu’il n’y paraît : en un sens, n’est-ce pas la question que se pose tout créateur face aux œuvres qui le fascinent, qui l’interrogent ? Dans cette pièce, comme dans d’autres qui lui sont postérieures (Fantaisies ou Trois Danses, exemple, les Litanies faisant plutôt figure d’exception sur ce point), Alain semble emprunter la voie d’une pensée rythmique bien particulière : pour le dire rapidement, une pensée où le rythme tenterait d’échapper au nombre. Le rythme ne se compte pas, ne se bat pas, ne se mesure pas ; il se vit, il se traverse, il se compare. C’est un rythme de l’expérience, un temps relatif, qui se définit par des interactions multiples avec les autres paramètres musicaux, par des hiérarchies de qualités. En conséquence, notre système occidental de notation, qui présuppose depuis Philippe de Vitry l’existence d’intervalles de temps égaux et reproductibles, ne lui sied guère : source d’interrogations sans fin pour les interprètes, aporie qu’il faut savoir dépasser par un regard plus large sur les préoccupations du compositeur et les attendus d’un code d’écriture hérité qui n’a rien de neutre. Alain aurait-il résisté à la bourrasque de la soumission du rythme au nombre qui, partant de Messiaen, emportera toute une génération (et d’autres après elle) sur son passage ? Il est bien difficile de le dire, tant, dans un siècle épris de théorie, sa tentative pouvait sembler fragile, fragile parce que révolutionnaire, faisant tôt trembler (mais sans avoir l’air d’y toucher) certains fondements de notre musique occidentale, plus que ne l’ont osé tous les ouvriers de la « paraphrase grégorienne ».\n Voir aussi les « Assises générales de la berceuse » que convoquait régulièrement Gérard Pesson dans son émission « Boudoir et autres » sur les ondes de France Musique…\nQuid novi Mernier\nQuid novi? Un billet publié chaque trimestre dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux des possibles de l’orgue\nBenoît Mernier : Invention I (Orgues nouvelles n°26)\nBenoît Mernier est compositeur, un compositeur qui joue (remarquablement) de l’orgue. Avec régularité, il écrit tout autant pour l’orgue que pour la chambre (trois quatuors à cordes), la philharmonie (un concerto pour piano, et un autre pour violon en préparation) et la scène (deux opéras). Autant dire que, humant largement les parfums musicaux les plus divers, il ouvre notre instrument au grand air tout en connaissant tous les secrets. Depuis les Cinq Inventions, désormais sur le pupitre de nombre d’interprètes, jusqu’au tout récent Pange lingua créé à Saint-Rémi de Reims en septembre 2014, en passant par son « Choral » Le Don des larmes, sa production est de celles qui font l’orgue d’aujourd’hui.\nMonodie et polyphonie\nLe compositeur évoque à propos de cette première Invention le modèle des Sonates et Partitas pour violon seul et des Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach. En effet, Mernier fait de l’orgue, instrument par excellence de la polyphonie dérivée du modèle vocal de la Renaissance, l’instrument d’une polyphonie virtuelle. Une ligne unique, peut, par sa vitesse d’énonciation et par une écriture particulière des registres, donner l’illusion d’une pluralité. La démarche de Bach y est comprise à la lumière de la psycho-acoustique : la persistance rétinienne, bien connue, a son équivalent pour l’audition, et l’identification perceptive d’une ligne comme « mélodique » dépend de facteurs complexes, faciles à détourner. En cela, Mernier lit Bach par le prisme d’un phénomène majeur de la musique de notre temps : la richesse des phénomènes de perception et de cognition auditives peuvent constituer le fondement d’une invention musicale où la sensation et le sens seraient consubstantiellement liés. Cette technique de polyphonie virtuelle ne se limite pas aux cordes ; l’histoire de son utilisation aux claviers est longue : c’est celle du style brisé, inspiré aux clavecinistes français dès le XVIIe siècle par le modèle du luth.\nL’œuvre est donc, quelques « doubles cordes » mises à part, une longue monodie virevoltante. En instrumentiste aguerri, le compositeur agit sur un autre paramètre pour concilier virtuosité et lisibilité de l’écriture : l’articulation. Minutieusement notée, elle permet une hiérarchisation très fine à l’intérieure de la ligne, de l’attaque brève jusqu’à la note tenue, en passant par toutes sortes de gradations. Dans l’écriture des cordes, Bach utilise avec précision les cordes à vide pour permettre à certaines notes de résonner plus largement et de supporter ainsi l’édifice harmonique. Ici, toute note peut devenir « corde à vide », et le compositeur peut déterminer l’exacte durée de sa « résonance ». L’instrument lui-même concourt à la réussite du projet: Benoît Mernier pense en effet à un instrument aux attaques franches et riches, faisant référence aux orgues saxons du XVIIIe siècle. C’est donc ici un « simple » principal de 8’, sur un seul clavier, qui porte cette polyphonie virtuelle… à moins que ce ne soit le contraire : les caractéristiques les plus subtiles de ce jeu, analysées en détail, éclairées de l’extérieur par d’autres modèles instrumentaux (ici les cordes), fournissent un champ de potentialités que l’œuvre réalise.\nCellule et inventio\nDans ses premiers instants, la musique semble se chercher. Une simple tierce est projetée, comme on lancerait un dé, puis malaxée : le compositeur nous fait entendre son matériau en train de prendre forme, depuis les plus infimes bribes jusqu’à son élaboration polyphonique la plus complexe, et à ses ramifications sous forme de diverses déductions, lesquelles s’étendent au cycle des Cinq Inventions dans son entier. En cela, il est assurément l’héritier d’une esthétique, née à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne, qui conçoit l’oeuvre musicale à l’image d’un organisme vivant, ou tout au moins d’une certaine représentation de celui-ci. Modelée au fil des décennies tout particulièrement par l’observation des œuvres de Beethoven, cette idéal organique établit la « cellule génératrice » (la « cellule-souche, dirions-nous aujourd’hui) comme garante tant de l’unité que de la diversité de la pièce. Nul ne doit pourtant se méprendre : à la différence d’un bourgeon de pommier, une cellule musicale ne porte pas en soi un programme génétique irrémédiable : l’organicité se travaille, elle se conquiert. Le compositeur a toute liberté de la conduire où bon lui semble… et de la briser. Tout l’enjeu de cette conception de l’œuvre musicale semble donc dans la capacité du compositeur à transformer un simple objet en potentiel (ou, avec les mots des Anciens, en inventio). Bach, dans la préface de ses propres Inventions, ne disait pas autre chose, annonçant à son lecteur qu’il y découvrirait par l’exemple « la façon d’obtenir de bonnes inventions, mais aussi la manière de les bien développer ».\nQuid novi Boulanger\nNadia Boulanger : Improvisation et Petit canon\nUne fois n’est pas coutume, cette chronique s’aventure aux sources du XXe siècle, pour y pêcher une perle méconnue : l’une des très rares pièces d’orgue de Nadia Boulanger (1887-1979). Cette Improvisation, et le Petit canon qui l’accompagne sont bien connus des violoncellistes : transcrites pour violoncelle et piano, elles deviendront en effet les deux premières des Trois pièces entrées depuis au répertoire de l’instrument. Mais bien peu savent qu’elles ont été à l’origine pensées pour l’orgue.\n« Maitres contemporains de l’orgue »\nLe manuscrit de ces deux pièces, conservé à la Bibliothèque Nationale, est daté de la fin septembre 1911. Elles ont été publiées l’année suivante, avec une troisième (« Prélude »), dans un très vaste recueil commandé par l’abbé Joubert, alors organiste du Cavaillé-Coll de Luçon. Intitulé « Maîtres contemporains de l’orgue », il regroupe, en huit volumes, pas moins de 590 pièces pour orgue ou harmonium commandées à plus de 250 compositeurs français et étrangers, organistes pour la plupart. C’est le cas de la jeune Nadia Boulanger, brillant sujet du Conservatoire, élève privée de Guilmant et Vierne devenue suppléante de Fauré et Dallier à la tribune de La Madeleine, sans toutefois poursuivre plus avant une carrière d’organiste. Elle remporte un second Grand Prix de Rome en 1908, mais renonce à la composition après la mort de sa sœur Lili en 1918, devenant par la suite la chef d’orchestre et de chœur et la pédagogue que l’on sait. Dans les recueils de l’abbé Joubert, tout n’est évidemment pas d’égal intérêt, mais ils constituent un témoignage sans équivalent des pratiques de composition parmi les organistes et de la perpétuation des modèles issus du XIXe siècle. Parmi eux, pourtant, les deux miniatures de Boulanger, de par la triple influence de Franck, Fauré et, dans une certaine mesure, Debussy, tournent les yeux vers les avancées les plus récentes de la musique française, et la qualité de leur facture ne peut que nous faire regretter que leur compositrice n’ait pas donné à l’orgue des pages de plus grande ampleur.\nDe l’art mélodique\nCette Improvisation n’a bien sûr d’improvisé que le nom : il s’agit d’une sage forme « aba’ » (comme disent les analystes), cadre purement conventionnel, tel que le pratique Fauré dans nombre de ses pièces pour piano ou de ses mélodies. Ce sont ces mêmes mélodies qu’évoquent les premiers instants de la pièce : un balancement harmoniquement indéfini d’abord, puis un souple ruban mélodique animé peu à peu de tension, dont la plastique tout à la fois sobre et recherchée semble avoir mobilisé toutes les attentions. Il en est de même pour la belle cantilène du Petit Canon, qui est à elle seule une leçon, témoin d’une époque qui voit dans l’art du melos, de sa conduite, de sa progression, le premier fondement de l’artisanat compositionnel. Pour déployer cette ligne, les deux pièces vont faire appel à des techniques différentes : si la première s’attache à un développement sur son motif initial de quatre notes, la deuxième la duplique en un canon à l’octave ininterrompu. Rappelant le Menuet de la Symphonie n°44 de Haydn, le premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Beethoven, sans parler des Etudes en canon de Schumann, cet usage du canon à l’octave se retrouve maintes fois chez Franck (Fantaisie en Ut pour orgue, Sonate pour violon et piano, Suite en Fa de l’Organiste, etc.), mais semble également avoir particulièrement intéressé Fauré peu de temps avant que son élève Boulanger n’écrive son propre canon : pensons au 6ème des Préludes pour piano de 1909-1910 ou encore à la si troublante fin du 1er Acte de Pénélope, d’un extrême raffinement harmonique. Il est tentant d’y voir là plus qu’une coïncidence.\nPar-delà leur apparente opposition, ces deux techniques (développement d’un motif et canon à l’octave) font pourtant ici appel à un même terreau, qui constitue un des fondements essentiels de l’artisanat de l’écriture tel que transmis par le Conservatoire de Paris, dans la tradition fauréenne : dans chacun de ces deux cas, il s’agit non seulement d’harmoniser mais de ré-harmoniser. La mélodie canonique étant entendue deux fois, elle reçoit donc deux harmonisations différentes, lesquelles doivent éviter le statisme inhérent au canon à l’octave. Le motif de l’Improvisation, quant à lui, est l’objet d’une recherche harmonique constante : dans la partie centrale il est progressivement altéré après avoir été transfiguré par les sortilèges de l’enharmonie (passant des bémols aux dièses), et traverse des échelles diverses qui renouvellent perpétuellement sa couleur. Si Théodore Dubois, dans son supplément au Traité d’harmonie de Reber, propose 25 harmonisations différentes du fragment mélodique do–si-do, il faut voir dans cette virtuosité technique plus qu’un goût typiquement français pour la « belle harmonie ». Debussy en a fait un des ciments essentiels de nouvelles formes, du Prélude à l’après-midi d’un Faune au final de sa Sonate pour violon et piano. Messiaen, le nommant « litanie harmonique », reprendra ce procédé à son compte, et en transmettra l’esprit à nombre de ses élèves. Cette aube du XXe siècle n’est peut-être après tout pas si loin de nous…\nQuid novi Messiaen (2)\nQuid novi? Un billet publié chaque trimestre dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux des possibles de l’orgue…\nOlivier Messiaen : « Entrée » de la Messe de la Pentecôte (Orgues nouvelles n°28)\n« J’ai voulu représenter des flammes en forme de langues, l’étonnement de ce phénomène insolite, la présence du bizarre, de l’étrange, du merveilleux, du miraculeux, et l’admiration mêlée de crainte qui l’accompagne ». Ces quelques mots d’Olivier Messiaen sur « Les langues de feu », première pièce de la Messe de la Pentecôte (1949-1950) disent son désir de faire des images les plus fortes de l’Ecriture la source d’une expérience musicale considérée avant tout comme un émerveillement. Si Messiaen se pense en musicien de la traditionnelle mimesis, ce n’est pas tant celle du réel que celle d’un sur-réel, celui de la foi.\nRythmes grecs et valeurs irrationnelles\nUn certain nombre d’indices portent à croire que le premier état de cette pièce est une simple ligne rythmique. C’est sous cette forme qu’elle est proposée dans le tome II du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (publié peu après la mort du compositeur), avec des chiffrages de mesure, comme un « exercice de transformation des rythmes grecs », sans aucun lien avec la Messe de la Pentecôte (p.434). Le compositeur agence toutes les formules rythmiques qu’il a tirées de la métrique prosodique de la Grèce antique, dans une sorte de « grand mélange ». Celles-ci ne font qu’alterner des « brèves » et des « longues » : Messiaen donne ici à ces termes des valeurs relatives. Les brèves deviendront plus ou moins brèves, les longues plus ou moins longues, grâce aux « valeurs irrationnelles » (triolets, quintolets, triolets de triolets, etc.). Celles-ci transforment perpétuellement la petite valeur unitaire, la pulsation sous-jacente qui est habituellement la base du vocabulaire rythmique du compositeur, comme le ferait un perpétuel changement de tempo, engendrant une souplesse et une fluidité inattendues… mais aussi de sérieuses difficultés pour l’interprète ! Voilà ce qui fait des valeurs irrationnelles un « exercice » chez Messiaen : elles contredisent le fondement essentiel de sa pensée rythmique. Il observera avec admiration leur usage notamment dans la musique de son ami André Jolivet, tout en étant réduit à lui en emprunter certains spécimens sans pouvoir les intégrer plus avant à son édifice conceptuel. Si complexe soit-il, le rythme chez Messiaen se pense avec des nombres entiers.\nDissociation des paramètres et refonte\nL’ensemble de cette pièce a donc été imaginé en premier lieu comme un échafaudage rythmique « monodique », comme certains compositeurs de l’école franckiste pouvaient imaginer l’architecture tonale d’une œuvre avant tout autre choix. Cette technique de pré-composition n’existe cependant pas seulement dans le domaine rythmique chez Messiaen : le matériau mélodique et harmonique qui vient « colorer » cette grille rythmique n’est en grande partie pas pensé spécifiquement pour elle. Il est lui aussi pré-composé séparément : la composition proprement dite revient donc à refusionner les paramètres musicaux, à « dissocier » pour mieux « coaguler » pour reprendre des termes souvent employés par Messiaen. Cette technique deviendra courante dans la musique sérielle à partir des années 1950, et a laissé des traces profondes chez nombre des compositeurs encore aujourd’hui. Cependant, il s’agira alors d’inventer les différents paramètres selon des règles structurelles communes, là où chez Messiaen, c’est la dimension du montage d’éléments d’origine hétérogène qui domine. Ainsi, le compositeur décrit le premier motif mélodique confié au pédalier dans la première page comme tiré d’une de ses pièces d’enfance, affirmation certes difficile à vérifier. Le second motif du pédalier, quant à lui, circule dans les œuvres de Messiaen depuis la Turangalîla-Symphonie et pour de nombreuses années encore. Loin d’être une simple autocitation, elle est le témoin d’une méthode de composition : il s’agit d’une formule mélodique empruntée à Boris Godounov, transformée par Messiaen et « prête-à-composer » pour un ou des usages futurs. Il en va de même pour les formules harmoniques confiées aux claviers : au lieu de viser à l’unification de l’œuvre, elles sont autant de fragments d’une mosaïque agençant des diamants récoltés et taillés.\nArchitecture des timbres\nTournemire, dans son « Prélude à l’Introït » de l’Office de l’Assomption, avait montré l’exemple d’une ligne principale confiée au pédalier en 4 pieds, entrecoupée de balancements harmoniques. Messiaen va, sur cette base, étendre au maximum la palette des timbres. Les registrations disparates des claviers manuels s’agrègent au clairon du pédalier, qu’elles viennent enrichir. Privées de tous 8’ ou de 4’, les harmonies du positif et du récit s’en trouvent profondément transfigurées : elles ne peuvent plus être appréhendées par le biais de leur seule notation. L’orgue est réinventé autour du clairon, qui en devient provisoirement le centre de gravité. Timbre riche, plein, il semble ainsi totaliser tous les autres. Ce sont ces mélanges hors-norme et les relations singulières que notre oreille, en les comparant, recrée entre eux, qui portent en premier lieu le surréel visé par le compositeur. A l’incandescence des langues de feu répond le scintillement coloré d’objets sonores imprévisibles, comme tombés du ciel, évoluant dans une sphère temporelle dont les lois nous échappent.\nQuid novi Tournemire\nseptembre 12, 2014 § Poster un commentaire\nCharles Tournemire, Elévation de l’Office de Noël (Orgues nouvelles n°21)\nIl a bien souvent été déjà question de Tournemire dans cette rubrique, mais en creux, pour ainsi dire. En effet, s’il s’agit de faire émerger des œuvres d’orgue du XXème siècle les ferments capables de nourrir une musique restant à imaginer et à écrire, son œuvre ne manquera pas de nous interpeler. Homme dont les idées étaient résolument ancrées dans le XIXe siècle, Tournemire est pourtant, face à ses claviers, un explorateur, qui met un geste instrumental renouvelé au service de l’invention de textures inédites.\nUn art de la miniature\nL’Orgue mystique, sous-titré « 51 Offices de l’année liturgique inspirés du chant grégorien et librement paraphrasés », organise chaque Office en une sorte de suite à l’équilibre très particulier : quatre pièces courtes, voire très courtes (successivement Prélude à l’Introït, Offertoire, Elévation, Communion) et une Pièce terminale, aux dimensions bien plus vastes, bien que ne correspondant guère au caractère de la « Sortie » telle que l’envisageait la tradition parisienne. Le compositeur a beau préciser que « si cette nouvelle musique d’orgue vise à l’ornement des offices liturgiques, elle doit pouvoir aussi trouver sa place au concert », il faut bien avouer que l’exécution en concert d’un Office complet, comme une forme autonome, détaché de son contexte liturgique et des mélodies dont il tire sa substance, reste une pratique rare : la suite, devenue abstraite, semble y perdre sa colonne vertébrale, celle de la dynamique du déroulement liturgique, et ses vérins, les mélodies chantées qui y répondent. La temporalité des quatre miniatures requiert une écoute singulière : Tournemire n’y use d’aucun artifice rhétorique (contrairement aux pièces terminales, à propos desquelles l’influence patente d’un compositeur chéri de Tournemire, Buxtehude, mériterait d’être étudiée), tout y est concentré, mais peut, paradoxalement, parfois donner une impression faussement statique. L’énoncé grégorien fournit la charpente : il s’enrichit d’antiphonies, de miroirs déformants, de subtiles bifurcations harmoniques. 203 pièces au total : impossible de faire mouche à chaque coup, mais suffisamment de pépites pour s’y arrêter. Chaque amateur de Tournemire a ainsi son best-of…\nL’Elévation de l’Office de Noël (Offertoire et Pièce terminale font également partie des sommets de tout l’Orgue Mystique) prend appui sur la mélodie de l’antienne Veritas de terra, tiré de la liturgie du 2ème Nocturne de la fête. Une fois la mélodie énoncée, qu’en faire ? Les caractéristiques de la ligne grégorienne incitent Tournemire à se détacher du développement motivique reçu de Beethoven et Franck : ici, elle sera donc répétée, sans altération autre que quelques étirements ou resserrements de son débit. Nous ne sommes pas si loin d’une passacaille en miniature… Plutôt que de chercher à cataloguer cette forme, ce rappel d’un modèle hérité pourrait plutôt nous aider à en saisir les particularités : d’abord, Tournemire n’a que faire d’une division en variations. Il cherche en effet la continuité, l’absence de contours : rien ne viendra donc signaler à l’auditeur les différentes répétitions du thème. De plus, le thème n’est nullement placé à la basse, procédé par trop voyant, terrible cliché prétendument organistique : il est au contraire inséré au cœur de la texture polyphonique, où cette « teneur » devient une sorte de discrète Innere Stimme (voir Schumann) gouvernant de l’intérieur le déroulement musical.\nCette utilisation singulière du thème grégorien est à comprendre dans le contexte plus large d’une écriture polyphonique d’une finesse toute particulière, étonnante de nouveauté. L’écriture sur deux claviers aux timbres voisins permet à Tournemire d’écrire un subtil entrelacs des lignes, nullement cantonnées à une tessiture, perpétuellement croisées, échangées d’un clavier à l’autre, apparaissant, disparaissant, se cristallisant en accords… En quelques lignes, Tournemire signe ni plus ni moins qu’une démonstration de la possibilité de dépasser la vision scholastique et abstraite de la polyphonie placée à l’orgue au profit d’une écriture pensée pour l’instrument où les anciennes catégories musicales (lignes, accords, timbres) se rencontrent. Il ouvre un champ d’invention insoupçonné, que ses successeurs ne semblent guère avoir labouré. C’est plutôt du côté du Sanctus de la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut qu’il trouvera son égal : voilà qui n’aurait pas déplu à l’auteur de l’Orgue Mystique.\nQuid novi Scelsi\nGiacinto Scelsi : In nomine Lucis (Orgues nouvelles n° 23)\nNé en 1905, issu de l’aristocratie italienne, Scelsi parcourt l’Europe et l’Inde pendant l’entre-deux guerres, et s’initie tout autant à l’art musical de Scriabine qu’à l’écriture dodécaphonique avec un élève de Schönberg. Après une grave crise personnelle au cours des années 1940, il s’installe à Rome, qu’il ne quittera plus, au début des années 1950 et compose, dans un isolement presque total, une musique à mille lieux des avant-gardes de l’époque ou de toute tradition musicale européenne. Professant l’exploration de la vie intérieure du son, mû par des conceptions philosophiques souvent ésotériques, l’art de Scelsi ne fut révélé au grand public qu’au début des années 80, pour devenir ensuite une référence essentielle de la musique d’aujourd’hui, malgré les polémiques relatives à la paternité de ses œuvres.\nEn 1959, Scelsi écrit ses « Quatre Pièces sur une seule note » pour ensemble, œuvre emblématique, définitoire : au lieu d’un système combinatoire cherchant à tourner le dos à la tonalité, au lieu d’une exploration ou déformation de modèles hérités, il nous permet d’entendre, en réduisant singulièrement ses moyens, les multiples qualités du son pour lui-même : densité, profondeur, composantes du spectre, grain, fluctuations microtonales, tensions et énergies internes, etc. Un temps musical radicalement autre surgit, tout à la fois condition nécessaire et conséquence de cette exploration : un temps qui ne se réfère plus aux rythmes du langage mais à des réalités physiologiques ou cosmiques plus mystérieuses, un temps microphonique qui fissionne la note, auparavant particule élémentaire de la pensée et, partant, de l’écriture musicale.\nA l’occasion de leur séjour à la Villa Médicis au cours des années 70, trois jeunes compositeurs français (Gérard Grisey, Tristan Murail et Michaël Levinas) rencontrent Scelsi et découvrent sa musique : ils y trouvent une confirmation de leurs préoccupations, nées au contact des œuvres de leur maître Messiaen, de Stockhausen ou de Ligeti. Posant les fondements de ce qu’on appellera « l’école spectrale », ils retiendront de la radicalité empirique de cette musique un renversement des paradigmes de l’écriture et de l’écoute dont bien des compositeurs d’aujourd’hui sont encore les héritiers.\nAprès la mort du compositeur en 1988, la question de la paternité véritable de l’œuvre de Scelsi fit polémique. Scelsi lui-même se posait en « artiste-médiateur » bien plus qu’en démiurge-édificateur. Nées d’improvisations enregistrées, par lui-même ou d’autres interprètes qu’il guidait, notées par un secrétaire, ses partitions montrent à quel point la figure de « l’auteur » issue de l’individualisme occidental lui était étrangère. Mais elles mettent également à vif la question de la notation et de la transmissibilité par l’écrit de phénomènes sonores que l’écriture musicale a rejetés comme contingents. Et, s’il s’agit d’orgue, le problème se pose alors avec une acuité maximale.\nUne œuvre pour orgue ?\nIn nomine Lucis a été improvisé et enregistré par Scelsi sur un ondiola, un instrument électrique capable de produire des quarts de tons. Sa publication en tant qu’œuvre pour orgue est donc hautement problématique. L’instrument magnifie bien évidemment sa conception autour de d’un do dièse perpétuellement tenu, centre de gravité de la pièce, et dont l’environnement transfigure la traditionnelle notion d’harmonisation : il faudrait parler d’irisations, de perspectives, d’éclairages, comme une nouvelle géographie acoustique autour de cette note unique. Mais les hauteurs fixes, chromatiques, et la nature binaire du son de l’orgue sont évidemment bien en-deçà des attentes du compositeur : la partition telle que nous la lisons est donc trompeuse. Une note en tête de la partition éditée invite donc l’organiste à « tirer les jeux à moitié et obtenir ainsi des sons de ¼ de ton (circa) ». La réalité est bien moins simple : tirer partiellement un registre n’a pas la même conséquence sur l’ensemble de l’étendue du clavier : intacts dans le grave, sa hauteur et son timbre seront altérés en montant vers l’aigu… jusqu’à disparaître complètement : phénomènes impossibles à contrôler avec précision. Pour les jeux d’anches, l’opération est encore plus ardue.\nDeux solutions se présentent donc à l’interprète : jouer la partition dans un respect absolu du texte, en faisant appel au tremblant ou à la voix céleste pour assurer quelques battements, et construire un plan de registration évolutif, y compris sur un orgue à transmission électrique (on écoutera comme une réussite incontestable dans cette voie la version de Bernhard Haas pour le label Zeitklang) ou bien, à l’opposé, revenir à l’origine improvisée de cette musique et aux fondements de l’esthétique de Scelsi, prendre pour modèle sonore ses œuvres pour quatuor ou pour ensemble, considérer sa notation comme relative, et accepter de laisser l’instant et l’instrument réinventer radicalement l’œuvre. Les lignes et textures lisibles sur la partition se trouent, se disloquent, leurs temporalités deviennent élastiques, des sonorités fantomatiques surgissent et disparaissent sans bien savoir si elles sont l’œuvre du compositeur, de l’organiste, de l’instrument ou des tireurs de jeux… Et pourtant, la colonne vertébrale de la partition reste présente, elle donne à l’œuvre sa consistance, mais elle serait davantage assimilable un nuage de gaz qu’à une charpente… Vue sous cet angle, l’œuvre de Scelsi représente assurément une expérience-limite qui questionne les fondements les plus essentiels de notre pratique musicale, de la notion d’oeuvre à celle d’interprétation, tout autant qu’elle conduit l’orgue sur des terres vierges, où il se révèle seul maître à bord…\nQuid novi Foccroulle\nBernard Foccroulle Capriccio sopra Ré-Fa-Mi-Sol (1986) (Orgues nouvelles n°22)\nTous les organistes connaissent Bernard Foccroulle, l’éminent interprète au vaste répertoire, le directeur de prestigieuses institutions musicales, mais moins connu est le compositeur, discret, souvent accaparé par ses autres activités, et pourtant porteur d’une vision forte et personnelle pour son instrument.\nLe Capriccio sopra Ré-Fa-Mi-Sol a été écrit à l’origine pour un orgue bien particulier, l’Antegnati de l’église San Maurizio de Milan (le compositeur en a depuis proposé une adaptation pour un orgue classique français). Il prend d’ailleurs place dans un cycle que Bernard Foccroulle a consacré à des instruments anciens très typés parmi le vaste patrimoine européen en la matière : citons notamment les Spiegel composés en 2005 pour l’orgue d’Alkmaar. Cette démarche, qui suit de peu dans ces années 1980 la Deuxième Sonate de Jean-Pierre Leguay, écrite pour l’orgue du triforium de la cathédrale de Metz, témoigne à la fois d’une évolution dans la vision de l’orgue, mais aussi dans celle l’histoire des langages musicaux. La sauvegarde des instruments historiques dans leur singularité ne leur paraît pas contradictoire avec une vérité de fait : ils nous sont contemporains. Riche paradoxe que permet cette transmission d’un patrimoine vivant qui bouleverse nos chronologies. Ainsi, chaque orgue, de par sa valeur propre, peut être le vecteur d’une musique actuelle : tout orgue recèle des possibilités et des limites, et le contact avec les orgues anciens a permis à nombre de compositeurs de prendre du recul sur les propres limitations des orgues « modernes ». L’idée n’est plus d’opposer les deux dans une conception progressiste de l’histoire de la facture mais de penser une identité plurielle de l’instrument, reflet de cultures et d’esthétiques diverses au miroir desquelles se définit le compositeur d’aujourd’hui.\nQue faire d’un modèle ?\nSi l’orgue Antegnati agit donc comme un catalyseur sur le compositeur, il ne le fait pas dans l’abstrait, mais via le répertoire le plus audacieux dont il fut le vecteur, en l’occurrence un Capriccio sopra Ré-Fa-Mi-Sol de l’italien Giovanni de Macque (1550-1614). Tout compositeur, quelle que soit son esthétique, se choisit des modèles (musicaux ou non). La question essentielle sera donc : que faire d’un modèle ? Qu’en retenir ? Dans ce cas précis, il me semble que Bernard Foccroulle tire de sa lecture de de Macque deux leçons principales. La première tient au matériau et à son traitement. De l’usage imaginatif de ces quatre notes, de Macque tire un grand nombre de figurations diverses, assurant l’unité de son tissu musical. Ce motif lui-même, Foccroulle en retiendra la lettre, quatre notes et leurs transpositions qui là aussi vont contaminer son écriture. Pour l’auditeur, elles émergent presque sans crier gare d’un arrière-plan plus chromatique, souvent dispersées dans la tessiture, mais aussi génératrices d’un accord de quatre sons (fa-sol-ré-mi) qui sert de soubassement à toute la seconde partie de la pièce.\nLa deuxième leçon que Bernard Foccroulle retient de son modèle voit se rencontrer le compositeur et l’organiste. Il cherche en effet à capter quelque chose de la fougue du Cappriccio d’origine, dont une part est transmise par la notation, mais qui est d’abord de la responsabilité de l’interprète. C’est l’esprit du madrigal et ses imprévisibles changements d’affects qui viennent libérer le geste instrumental du modèle vocal de l’élaboration polyphonique. Ce « grain de folie » de ce que l’on appellera plus tard le stylus fantasticus devient chez Foccroulle autant de figures virtuoses virevoltantes, autant d’oppositions incessantes de caractère et de touchers. Les volutes s’opposent aux moments de contemplation, où le compositeur joue avec les propriétés du tempérament. La tension dramatique ainsi générée s’accumule jusqu’au fébrile trillo final, note unique dans le suraigu, chargée d’une énergie qui se libère dans le premier accord du De Macque : moment saisissant.\nMatériau, langage, instrument\nPartant d’une Flûte de 4 pieds chantante et volubile, Foccroulle lui ajoute peu à peu les registres du ripieno, le « plein-jeu » italien, divisé en rangs individuels permettant une construction très progressive de l’étagement sonore. Seulement, le Principal de 8 pieds, fondement de cet édifice, n’apparaît qu’à l’ultime fin, comme une digue qui se rompt. Il ne reste que quelques secondes, avant que le ripieno ne soit progressivement vidé de ses couches « par le bas » en même temps que les mains traversent toute l’étendue du clavier de bas en haut : l’orgue et l’écriture interagissent pour faire comme s’évaporer la matière sonore. Cette interaction est encore plus subtile dans l’ajout progressif des jeux : à partir de l’accord fa-sol-ré-mi déjà mentionné, les nouvelles hauteurs ajoutées par les jeux de mutations sont préparées dans l’écriture auparavant. C’est comme si l’orgue les figeait ensuite, transformant l’harmonie mouvante en timbre. L’accord de base est comme « multiplié », et l’orgue croît avec une fluidité inédite. Mais, dans le même temps, l’écriture invente également d’autres multiplications-transpositions de l’accord de base, comme des rangs de ripieno artificiels ! Le prolongement artificiel du principe des mutations guide donc la grammaire harmonique de la pièce.\nCette volonté de Bernard Foccroule de relier matériau de base, langage harmonique et possibilités spécifiques de l’orgue font de cette œuvre un repère particulier dans le répertoire de notre instrument : le compositeur pour orgue y trouvera des leçons aux conséquences particulièrement vastes, l’interprète y fera valoir tout autant les multiples qualités expressives de son toucher que sa capacité à habiter la temporalité fantasque de la pièce , l’auditeur y goûtera un instrument métamorphosé… et tous seront conduits à écouter de Macque autrement.\nCatégorie Qui novi? sur Thomas Lacôte.


Saviez-vous que le pont de Bir-Hakeim à Paris est l'un des lieux les plus prisés du monde pour réaliser ses photos de mariage ? Chaque jour, des couples de jeunes mariés venus parfois de très loin s'y font photographier, avec la Tour Eiffel en toile de fond.\nPour la vue imprenable sur la Tour Eiffel\nIl est devenu courant de croiser des mariés sur le pont de Bir-Hakeim à Paris.\nIl faut dire que ce pont à deux étages couronné par un viaduc où passe la ligne 6 du métro parisien se trouve juste en face de la... Tour Eiffel !\nIl est sans doute LE pont de Paris avec la plus belle vue sur la Dame de Fer.\nLes mariées en robe à traîne et leurs époux en costume viennent donc immortaliser leur union devant le plus célèbre emblème de la capitale...\nCe lieu est d'ailleurs l'un des rares dans Paris à offrir une aussi grande profondeur de champ. De quoi inspirer les photographes de mariage et les photographes tout court !\nUne publication partagée par Quentin Lavers (@quentinlavers) le 25 Août 2018 à 10 :40 PDT\nMais la vue n'est pas la seule raison qui attire chaque jour des dizaines d'amoureux sur le pont de Bir-Hakeim...\nCe pont construit pour l'Exposition Universelle de 1878 doit aussi sa popularité à son architecture singulière et à ses colonnes métalliques particulièrement photogéniques.\nLes jeunes mariés ont ainsi coutume de poser non seulement sous l'une des arches avec la Tour Eiffel en arrière-plan, mais aussi sous le pont lui-même !\nLes poutres métalliques apparentes imaginées par l'architecte Jean-Camille Formigé font de cet édifice un décor à la fois original et saisissant pour des photos de mariage.\nLovés sous ces arches majestueuses, les mariés posent dans leurs plus beaux atours :\nUne publication partagée par Cherry Au (@cherryau_autelier) le 5 Juil. 2018 à 6 :08 PDT\nÀ cause du film Inception\nLe pont de Bir-Hakeim est si photogénique qu'il est apparu dans plusieurs films, notamment Dernier Tango à Paris, Un Indien dans la ville ou encore Benjamin Gates et Le Livre des Secrets.\nMais c'est en 2010 qu'il est devenu mondialement célèbre grâce au film Inception de Christopher Nolan.\nDans l'une des scènes marquantes du film, Leonardo Di Caprio explique à la jeune Ellen Page comment bâtir un "rêve partagé" à partir de son subconscient... sous les fameuses arches métalliques du pont !\nC'est donc grâce à Inception que ce pont parisien est désormais connu jusqu'en Chine. Là-bas, on ne connaît pas le nom de l'édifice, mais on l'appelle The Inception Bridge.\nHuit ans après la sortie du film de Christopher Nolan, son succès ne se dément pas et sur Instagram le hashtag #InceptionBridge est utilisé plus de 1700 fois...\nLa Ville de Paris peut remercier le cinéma américain puisque c'est grâce à ce film que des Chinois, des Sud-Coréens et des Américains sont prêts à parcourir des milliers de kilomètres pour prendre la pose.\nUne publication partagée par Phil Lam ??? (@saxyphil) le 14 Juil. 2017 à 10 :37 PDT\nPour symboliser le romantisme à la française\nBien sûr, Paris a toujours attiré les couples et les jeunes mariés en quête de romantisme à la française.\nMais les photographes de mariage constatent un véritable engouement pour le pont de Bir-Hakeim depuis quelques années.\nAlors qu'avant ils immortalisaient leurs clients au Trocadéro, devant Notre-Dame de Paris ou le Sacré-Cœur, désormais les mariés demandent spécifiquement à être photographiés sur ce pont.\nCe lieu représenterait en effet la quintessence de l'esprit français, avec sa vue imprenable sur la Tour Eiffel mais aussi son architecture métallique.\nSur les réseaux sociaux comme Facebook, Instagram ou Twitter, des milliers de photos ont Bir-Hakeim pour décor. Mais c'est surtout sur WeChat (le plus important réseau social de Chine avec plus d'un milliard d'utilisateurs) que ce pont est très populaire.\nUne publication partagée par @nils_fschr le 3 Sept. 2018 à 12 :57 PDT\nCe lieu est si connu en Chine que des shootings de mode y sont organisés... pour des marques de robes de mariée bien sûr !\nQuizz sur cet article : Quel pont de Paris sert de décor à de nombreuses photos de mariage ?\nTag : pont de Bir-Hakeim, pont de bir hakeim, pont de bir hakeim photos de mariage, photos de mariage paris, photos de mariage tour eiffel, tourisme paris, paris romantique, lieu romantique paris , pont, pont de Bir-Hakeim, Paris, Tour Eiffel, inception, Chine, Christopher Nolan, française, architecture, Romantisme, instagram, cinéma américain, trocadéro, Notre-Dame de Paris, Chinois, Sacré-Cœur, robes de mariée, réseau social, Bir-Hakeim, Twitter, FaceBook, réseaux sociaux, architecture métallique, français, quintessence, 1700, hashtag, ligne 6, métro parisien, robe, profondeur de champ, exposition universelle, 1878, poutres, architecte, Jean-Camille Formigé, dernier tango à Paris, Gates, Leonardo di Caprio, Ellen Page, subconscient, pont parisien, viaduc,


✅ Victoire bretonne à Jengland, Erispoë, les Vikings ... notre Histoire continue !\n21 mars 2021\tOlivier CAILLEBOT\t0\nLa victoire de Jengland va donner un atout considérable à Erispoë.\nDe plus, les prisonniers Francs capturés sur le lieu de la bataille de Jengland vont lui permettre d’avoir un poids supplémentaire pour les négociations. C’est donc sereinement que Erispoë se rend en Septembre 851 à Angers. Là il y est reçu par Charles le Chauve. Angers étant une place très importante pour les Francs. D’ailleurs c’est d’Angers que se sont ébranlées les troupes de Charles le Chauve avant leur débâcle de Jengland. Alors ce qui s’est passé à Angers est très intéressant puisque Erispoë est reçu par Charles le Chauve en grande pompe. Il s’agenouille et par dation des mains, reçoit de la chancellerie royale le caractère héréditaire et national du pays que l’on reconnaît sous son autorité.\nDe facto la Bretagne devient une nation.\nUne nation qui réunit en son sein les Bretons bretonnants et les Bretons gallo. Alors où est l’exception bretonne ? Il est vrai que l’Aquitaine et la Bavière par exemple sont aussi des royaumes satellitaire de l’empire des Francs. La différence est que la Bretagne est administrée et conquise par un non-franc. Alors que les autres royaumes dépendent tous d’un des membres de la famille de l’empire. Voilà l’exception bretonne !\nEn signe de reconnaissance envers Dieu, un an jour pour jour après la bataille de Jengland, Erispoë donnera à l’Abbaye de Redon un tiers du territoire du Grand Fougeray/Felgerieg Veur, lieu où s’est déroulée la fameuse rencontre. Ainsi la Bretagne conquiert le statut qui garantit son existence future. En bonus Erispoë reçoit les territoires de l’ancienne Marches de Bretagne . C’est à dire les secteurs de Rennes/Roazhon et Nantes/Naoned.\nPar cette victoire le roi breton offre au peuple la paix et la fin des ravages perpétrés par les Francs.\nDonc cela fait une très grande Bretagne …\nC’est à dire qu’il s’empare d’une grande partie de ce qu’on appelait la Neustrie occidentale, contre le roi, le petit fils de Charlemagne.\nAlors comment expliquer ses succès militaires ? Tout simplement parce qu’il y a la guerre civile entre les princes carolingien et qu’il y a les Vikings qui attaquent de tous les côtés. Ce qui empêche la mobilisation générale des troupes de Charles le Chauve. De plus Charles le Chauve à des problèmes avec la haute aristocratie carolingienne. Donc les Bretons en profitent. Étant très efficaces, ils sont accueillis comme des sauveurs. On peut l’imaginer, comme face aux Vikings qui sont partout, qui s’installent partout et qui ont des comportements d’esclavagistes. Donc les Bretons qui arrivent peuvent protéger ces régions.\nIl faut bien comprendre que les Vikings vont vivre sur le pays.\nIls ne vont pas modifier la structure politique ni sociale du pays, mais vont vivre des produits de leurs rapines et de leurs raid-razia. C’est-à-dire partant de camps, qui peuvent être des camps de bord de mer ou des camps de l’intérieur comme celui du camp du M’na ou celui du clan de l’île de Bièce qu’il y avait en face de Nantes/Naoned, il y a des expéditions. Expéditions qui partent avec de la cavalerie, quelques Vikings montés sur des chevaux avec des chariots. Généralement ils vont intervenir dans des endroits où ils savent qu’il ya de la richesse. Donc des abbayes, des lieux de pouvoir, et vont piller et récupérer tout ce qu’ils vont pouvoir récupérer.\nAu passage, les populations vont être massacrées.\nSurtout on va aussi piller tout ce qu’on va pouvoir piller. Surtout on va prélever dans les populations des esclaves, des gens qui vont être rendus en esclavage. Puisque les Vikings pratiquent l’esclavage, la vente et le commerce des esclaves. Ce qui est très à la mode sur tout le pourtour de la Manche. Puisque dans le sud de l’Angleterre et en Irlande l’esclavage est très fréquemment pratiqué.\nLes esclaves vont être très prisée en fait un petit peu partout en Europe. Également dans le monde musulman. Pourquoi ? Parce que tout simplement, par exemple dans le monde musulman, il est interdit d’avoir des esclaves sauf s’ils ne sont pas musulmans. C’est quelque chose qui n’a été jamais été vraiment mis en avant, mais là on a un commerce un très lucratif à ce moment-là\nNotamment les guerres civiles irlandaises vont produire des esclaves faciles pour les scandinaves qui font juste récupérer des prisonniers de guerre. Donc des prises de guerre, pour ensuite aller les revendre un petit peu plus tard.\nEn Bretagne on le pratique également un peu jusqu’à la fin du XIème siècle …\nAinsi, les terres qui appartiennent à des machtiern sont entretenues par des colons ou des esclaves. Qui plus tard deviendront des serfs, mais cela ne prendra pas trop en Bretagn. Mais à cette période-là, l’esclavage, le commerce des esclaves, joue un rôle important dans l’économie. Donc les Vikings vont être des prédateurs qui ne vont rien apporter à la société. Par contre ils vont vivre sur le dos de la société bretonne.\nTout le monde a un énorme problème avec les Vikings.\nIls s’installent partout. Donc il faut naviguer pour trouver des alliances. Pour ne pas se retrouver entre deux fronts, c’est à dire les Vikings et les Carolingiens.\nC’est un peu un mythe de penser que les Vikings vont tout cramer systématiquement dès qu’ils arrivent quelque part. Et s’ils le font, c’est certainement pour une raison tactique. Quand on va piller un village, le plus simple quand on repart les bras plein de richesses en mettant le feu à un ou deux bâtiments, les habitants vont plutôt perdre du temps à essayer d’éteindre l’incendie plutôt que de vous courir après.\nCarte de Bretagne réalisée par Mikael BODLORE-PENLAEZ de GeoBreizh.bzh pour BCD Bretagne Culture Diversité – Jengland\nDonc on est plutôt chez des Vikings pour installer un commerce.\nEn effet, c’est d’abord leur motivation. C’est pour ça qu’ils installent des comptoirs. En fait il faut savoir que les villes de Dublin ou de York, même si elles existaient avant, ont été des comptoirs vikings importants. Dublin fut même créé par les Scandinaves. Également en Russie où Kiev et Novgorod sont des villes qui sont occupées par le commerce scandinave. Je pense que les Scandinaves sont présents en fait depuis très longtemps sur les routes commerciales. Et leurs fameux navires aident justement à ces commerces. Puisqu’ils sont des navires rapides, et comme je le rappelle, ils peuvent aller très loin dans les fleuves. Donc atteindre des ports fluviaux beaucoup plus facilement que bien d’autres navires. C’est tout bête, mais le drakkar, on va l’appeler ainsi, pour être plus simple n’a nie proue ni poupe. C’est à dire qu’on peut aller dans les deux sens et donc pas besoin de retourner le bateau pour pouvoir repartir dans l’autre sens. Ce qui est l’idéal en fait pour les fleuves et les rivières.\nDonc ils installent des comptoirs.\nC’est la première chose qu’ils vont faire, même quand ils vont s’installer de façon violente. C’est avant tout pour le commerce. Donc un commerce qui s’installe sur différents objets commerciaux qu’ils vont faire venir eux-mêmes de Scandinavie. L’ivoire en est un très importante. Parce que l’ivoire n’est pas celui des éléphants, absolument difficile à trouver. Par contre l’ivoire de morse est beaucoup plus facile. Il y a aussi quelque chose qu’on connaît moins, et qui est la plume la plume d’eider qui est un canard polaire qui est une plume extrêmement blanche, extrêmement pur, extrêmement épaisse. C’est cette plume va être célèbre après, parce qu’elle va donner le mot édredon, de eider et d’abdoun en danois, la plume d’eider.\nAinsi il va y avoir comme cela différents produits, la fourrure d’animaux polaires probablement. On parle aussi de miel dont ils font commerce. Donc on a tous ces aspects-là. Mais ce qui va vraiment être la clé du commerce scandinaves, et là c’est quelque chose dont on découvre maintenant la puissance, c’est essentiellement le commerce des esclaves.\nLes Vikings installés à Nantes/Naoned devenaient insupportables.\nIl y avait des razia qui se développaient sur toute la façade atlantique. Et le roi Erispoë va s’allier à un Danois, Erik, pour justement les chasser de Nantes/Naoned une première fois. Bien sûr, ils y reviendront par la suite. Mais là ils vont être obligés de quitter l’île de Bièce dans laquelle ils se sont enfermés sur un site fortifié, comme celui du camp du M’na, et d’où ils menaient leurs raids et développaient leur commerce de razzias.\nOn négocie, puis on fait la guerre …\nC’est tout le temps comme ainsi. Donc on a du mal à les suivre, car en même temps ils essayent de contrôler leur territoire avec l’appui de la papauté. Car Erispoë a été excommuniée. Ou plutôt les évêques nommés par Nominoë ont été excommunié par le pape, sous Erispoë. Ce pape est Nicolas Ier. On est au début de l’ascension de la papauté. C’est vraiment le tout début ar pour les historiens de la papauté, Nicolas Ier est le pape qui refonde la puissance de la papauté. Ainsi, c’est lui qui va s’opposer aus prince carolingiens, à l’empereur, en disant qu’il leur est supérieur. Supérieur à tous les souverains chrétiens qui lui doivent obéissance.\nEt les Vikings sont partout …\nIls arrivent en Méditerranée sont partout et font des ravages épouvantable.\nLe moins que l’on puisse dire est que l’on s’ennuie pas avec les Vikings. Pendant ce temps-là Erispoë continue d’administrer son royaume. D’ailleurs il va s’intituler en 852 Prince de toute la Bretagne, jusqu’à la Mayenne.\nC’est peut-être cette ambition non feinte qui va pousser Charles le Chauve à user d’une tactique en fin politicien, pour une fois. Il va proposer au cousin d’Erispoë, Salomon, un tiers de la Bretagne qu’il n’a plu. D’ailleurs, de ce tiers, on n’en connaît pas vraiment les limites. Puis en même temps, il va proposer des fiançailles à Erispoë. On va fiancer la fille d’Erispoë avec le jeune fils de Charles le Chauve, Louis le Bègue qui n’a que dix ans. Ce faisant Charles le Chauve pense un jour par le jeu des dots et des héritages ramener la Bretagne dans son propre royaume.\nVoilà la tactique.\nErispoë a t-il vu le vent venir ? A t-il changé d’avis vis-à-vis des Francs ? En tout cas, il accepte, et surtout ils jouent le jeu avec les pairs de la Bretagn,e puisqu’il demande à tous les grands du royaume leur consentement.\nAlors le projet est prévu pour 856.\nEt ils vont tous accepter. Tous, sauf un …\nAvec la participation de Frédéric MORVAN, Historien; Yannick LECERF, Archéologue; Jérôme NEDELEC, Auteur.\nAvant Jengland, les précédents épisodes.\nPrevious ✅ Le Souffle Breton, de Loïg Chesnais-Girard\nNext ✅ Réponse à l'UDB d'un Citoyen suite à l'interview paru récemment dans nos colonnes


Cigara: janvier 2014\nMardi 21 janvier 17h37 J'attends mon garçon qui termine une activité.\nBase militaire du 6ème BIMA (Base d'Infanterie de MArine), Libreville, Gabon.\n...le bon grain de l'ivraie...\nLe camp est un peu déserté, les évènements dans le proche voisinage occupent pas mal les occasionnels autochtones.\nCertes ils sont ici aussi pour ça, ....., si ça suffit à saucissonner son sort, c'est assez satisfaisant.....satané persifleur ! Pssssssssss\nJe m'égare, je m'égare..... Un bout de France, ordonné, propre, discipliné, aseptisé, féminisé (pour les raisons évoqués ci dessus), un petit air de base militaire hollywoodienne, du genre pacifique sud, en référence aux "têtes brulés" pour les connaisseurs.....\nOn change les jeep Willys en Peugeot P4, les parasols Budweiser en table en plastique Ricard, le stade de base ball en terrain de pétanque.....\nPlage de Libreville\nTout devient rapidement bien moins Rok'n Roll, le charme s'évapore, se brumise, s'éparpille.\nTout un pan de rêve dynamité,\nc'est fragile un rêve....\nEt ce mystérieux exotisme qui s'entête à embellir les chose, qui nous refait le syndrome de l'herbe verte du voisin ....\nPépé Boyington n'aura plus jamais la même saveur.\nà 03:53 Aucun commentaire: Liens vers cet article\nJournée tranquille, notre avion du retour, le mercredi 01/01/14 est annulé, il n'a en fait, jamais existé !\nFormalités banales ... gestion courante ... agence de voyage ... réclamations .... bonjour Madame .... respirer par le nez .....Facile !\nVisite du musée national, dans un ancien fort portugais, à l'inspiration toute Vaubanienne, qui retrace la courte histoire de la République Démocratique de São Tomé & Principe depuis l'indépendance 1975 ! La nationalisation des plantations, l'artisanat local, la faune et voilà (j'exagère à peine) !\nDirection maintenant la Cacau,\nCasa das Artes Criaçao Ambiente et Utopias, un lieu crée par Carlos Silva, décidément, (voir précédent post) qui accueille actuellement une biennale d'art contemporain d'assez bonne qualité. Regroupant des artistes essentiellement lusophones, Angolais, Cap-verdiens et Santoméens pour la plupart, c'est remarquable ce que peut faire un seul homme pour le rayonnement de son ile/pays !\nBeaucoup pourraient avoir la bonne idée de s'en inspirer, un grand local désaffecté, quelques cloisons amovibles, un bon coup de peinture, le tout pas trop mal situé et avec aux commandes un directeur compétant et le tour est joué, mais faut croire que parfois c'est très compliqué, surtout le dernier point, ce doit être difficile de refuser aux fils de, à l'oncle de, ou que sais-je encore.....\nDirection la montagne, dans le centre de l'ile.\nBonbain, magnifique habitation centenaire, toute en bois, au bout du bout du fond du ...... très loin de tout !\nAu milieu d'un écrin tout en relief de montagnes et de verdures verdoyantes, un site vraiment remarquable.\nTraversés de plantations diverses, betteraves, endives....Ah vous suivez toujours ?\nOk ! café, cacao, bananes sur une piste à la fois pavé et d'un joyeux bucolisme.\nSous la forêt arpentant les collines parfois à tendance assez abruptes, on s'attend à voir surgir à tous moments le Dr Jones (Indiana de son prénom) de derrière une cascade ou dévalant une pente vertigineuse ou de je ne sais où !\nDernière soirée de l'année à la capitale tranquille, pas de :\nNon, non, très peu pour moi, je n'ai jamais aimé ça, couché 22 heures et 2014 est arrivé malgré tout, à peu près autour de minuit ....d'après une source plus ou moins sûre !\nLa encore il existe de bien plus graves évènements, malgré la une des différents journaux et le quasi monopole des chaines tv.\nEn route pour le grand sud, la pointe à l'extrémité de l'ile juste au dessus de la ligne d'équateur, face à l'ile de Rojas.\nJournée férié pour les Santoméens, dans l'ensemble consacrée à la plage et pas mal aussi à l'alcool.....Traversés de villages quelques peu perturbés....\nDe jolis paysages, de plages, de montagnes, de plantations et de misère. je ne suis pas à l'aise avec ça et ne souhaite pas l'être. Ce genre de mal-être qui me semble plutôt sain, la phase suivante s’accommodant et acceptant ce grand écart culturel et social ne pouvant que déboucher sur une indifférence vis à vis du bas peuple en s'autoproclamant civilisation supérieure.\nLe mal de mer me gagne, vite un sac !\nIl faut dire aussi que les routes tournent beaucoup par ici !\nJeudi 02 janvier Dernier jour sur l'ile.\nOn tourne, on roule on cherche la dernière visite, quelques sites géologiques, quelques boutiques artisanales avec la bonne excuse de faire travailler le commerce local., fô bien ramener un p'tit quek'chose !\nPeut être pour se prouver que nous y sommes bien allés un jour .....quand l'Alzeimer nous emportera.....qui ça ? .....\nEt puis une idée lumineuse, aller voir la chocolaterie de Claudio Corallo.\nUn laboratoire, dans une maison qui n'augure en rien de la représentation et de la dégustation à venir. Un véritable alchimiste qui se partage entre la Bolivie, le Liberia et São tomé, teste des mélanges, tous bien sur à base de cacao, souvent avec du café mais aussi du poivre, du gingembre, de l'orange... Cultive d'anciennes essences de café et de cacao essentiellement. Des espèces non rentables économiquement mais pas pour nos papilles pour lesquelles c'est jour de fête, de savants dosages d'une précision et d'un descriptif gustatif remarquable de justesse.\nUn type bien, compétant, qui aime son boulot, qui s'insurge contre le fait qu'un chocolat 100% cacao ne peut pas s'appeler chocolat, par contre un mélange de lait en poudre, de sucre et de beurre (de cacao) lui peut (sic) !\nFin de séjour sur l'ile chocolat qui, finalement, porte pas si mal son surnom.\nSentiment mitigé, quelques jolis rencontres, d'outre Quiévrain notamment avec leur quotidien Kinshasaien pas toujours simple non plus.....\nUn beau voyage au milieu du monde, pas reposant, comme je les aime.....\nFaut maintenant digérer tout ça !\nà 12:42 1 commentaire: Liens vers cet article\n26 décembre, 11h45,\nAprès avoir longé la côte sur une route toute de corniche constituée, nous voila au restaurant, dans le village de Néves, l'adresse incontournable, dans tous les guides, pour déguster le crabe local.\nUn cadre très, trop, rustique, et c'est un minimum minimaliste de le dire, on rame à l'imaginer.\nAutour d'une place, au cœur du village, faisant office de décharge municipale, se repartissent des habitations essentiellement des cabanes en bois sur pilotis dans un style bidonville assez avancé. Quelques rares maisons coloniales délabrés à étages peinent à égayer l'ensemble.\nAu milieu de la place, quelques autochtones viennent à espaces régulier déverser leurs déchets domestiques et autres bouteilles de bière, effrayant au passage la dizaine de porcs et autant de chèvres festoyant dans ces immondices et participant grandement à la douce symphonie olfactive du lieu.\nDes enfants passent en jouant, certains s'arrêtent quelques instants, écartant leur short/jupe et urinent debout pour repartir rejoindre rapidement leur camarades, d'autres s'accroupissent pour déféquer sur la dite place, cherchant de leur main une pierre, un morceau de bouteille plastique, comble du luxe, un bout de papier, afin de parachever leur œuvre et repartent en courant.\nS'en est trop pour moi, l'odeur âcre des déjections animales (!) mêlés à tout ce que le petit monde gravitant sur et autour de cette place nous renvoie comme image, c'est indécent.\nNon pas que je veuille me voiler la face sur la réalité quotidienne de la misère humaine, mais ce voyeurisme, cette mise en scène, nous, arrivant en 4x4 rutilant pour manger des crabes avec vue sur cour, c'est trop.\nUn Desprosges aurait conclu : "salaud de pauvres, ils nous gâchent nos crabes",\nNous sommes finalement revenus à la capitale, à la civilisation (!).\nDécidément, nos vacances africaines ne nous réussissent pas, aujourd'hui le plus grand nous gratifie d'un 40,2° de fièvre..... Docteur, test palu, pharmacie, la routine....\nMaintenant que nous voila véhiculés, nous allons rayonner de Sao Tomé city.\nPendant que le convalescent reprend des forces supervisé en cela par la mère supérieure, après midi snorkelling à Lagoa azul avec le deuxième, qui lui ne s’arrête qu'en moyenne 7 heures sur 24, le temps de sa nuit, et ce n'est pas beaucoup plus reposant....\nBref nous voila donc dans cette magnifique crique isolée, armé de masque et tuba, une eau turquoise, des baobabs sur la plage, des milliers de poissons directement sortis d'un aquarium de carte postale un bien joli spectacle.\nRetour par une des plus grandes plantation de l'ile, la roça Agostinho Netto, tout un village aux bâtiments coloniaux œuvrant plus ou moins tous pour la (les) plantation(s), cacao, café essentiellement.\nIci aussi, arrivée en 4x4, forcement nous ne passons pas inaperçus, je vois dans les yeux des gamins un mélange d'envie et de rejet, le même que j'avais dans mon enfance quand débarquaient dans ma cambrouse pour les vacances les parisiens avec la dernière Renault 16 TL full options (à l'époque on disait plutôt toutes options !), antenne électrique, radio cassette auto reverse, le nec plus ultra des seventies pour ne citer que du matériel !\nJe ne suis pas à l'aise pour apprécier le lieux à sa juste valeur et ne souhaite pas davantage y rester pour m'en imprégner.\nComment échanger d'égal à égal dans ces conditions ?\nEntre êtres humains ?\nMais il y a, la encore, des choses plus graves que les états d’âme d'un (fortuné) touriste dans un pays en voie de développement.\nDépart pour le grand sud, la route sinueuse mais en plutôt bon état traverse quelques villages épars et nous offre en quasi permanence un point de vue assez exceptionnel sur la forêt la montagne et la mer.\nQuelques curiosités assez remarquables et toujours un peu le même "accueil" lors des traversés de villages, pas de quoi un article sur l'invention du fil à couper l'eau chaude ....\nEt puis, un peu par hasard, un peu par le bouche à oreilles, nous nous arrêtons à Sao Joa dos Angolares dans la roça San Joa reconverti en\nLa vue sur la baie de Sao Joa de la Roça\nrestaurant et hébergement pour touristes.\nLe chef, Carlos Silva (un artiste, cuisinier voyageur) internationalement reconnu (vu à la télé !) nous accueille et sera aux manettes aujourd'hui, nous avons visiblement de la chance et son succès n'est pas usurpé.\nIls méritent (la chef et sa roça) vraiment le détour, et à eux seul justifient le voyage.\nSoirée à la capitale, le grand va mieux et tient à skater quelques spots repérés auparavant. Je prend de quoi dessiner et, en avant Guingamp, nous voila autour de la cathédrale, à coté du palais présidentiel, chacun dans son activité. Un très bon accueil de la part de la population, il faut dire que nous assurons le spectacle, même la garde républicaine est venu à notre rencontre. Un peu inquiet au départ, une méfiance toute naturelle à la vue d'une meute de 5 ou 6 bérets rouges armés de kalachnikov s'approchant d'un pas décidé !!\nMais que nenni, point belliqueux ils étaient, juste une saine curiosité.\nIl existe des situations plus inquiétantes ......\nà 02:57 1 commentaire: Liens vers cet article


Faire son déodorant maison naturel\nMardi 3 novembre 2020 à 8:25 - Mis à jour le mardi 3 novembre 2020 à 19:00\nAvec ce déo 100% naturel vous prenez soin de votre santé et de votre porte monnaie ! Recette et conseils de Stéphane WIEST, cueilleuse de plantes sauvages, créatrice de soins cosmétiques naturels & animatrice d’ateliers cosmétiques ▼\nAtelier déo © Radio France - Stéphane Wiest\nEn toute saison, on rêve tous de ne pas sentir la transpiration (coup de stress, émotions fortes, problématiques hormonales, chaleur estivale, effort intense, petite course effrénée après un bus) ! Evidemment, il ne s’agit par de parler d’anti-transpirant. Transpirer est naturel et bon pour le corps. On va juste essayer d’enlever les odeurs !\nFABRIQUER SON DEODORANT STICK\nZéro déchet et écologique, testé et validé par des sportifs et des voyageurs :\nHuile coco : 20 g => fondant et glissant, protège la peau et antibactérien\nBicarbonate de soude : 17 g => assainissant et désodorisant\nCire : 8 g => émulsifiant et solidifiant\nMaïzena : 10 g => absorbe l’humidité, permet de lier l’émulsion\nHuile essentielle Palmarosa : 20 gouttes => antibactérienne, neutralise les bactéries responsable des mauvaises odeurs\n=> Faire fondre dans un bol au bain marie la cire d’abeille. Une fois fondu y rajouter l'huile de coco puis le bicarbonate de soude et la Maïzena. Mélanger délicatement jusqu'à l’obtention d'une préparation homogène. Hors du feu ajouter l'huile essentielle et mélanger. Verser dans un stick pour déodorant. Réfrigérer 1h.\nà réécouter C TOUT NATUREL


3 QUESTIONS A MONSIEUR ALLA DIENG SG UNACOIS JAPPO | Thiey Dakar\nPublié par thieydakar le 6 août 2017\n1) Monsieur Alla Dieng, vous êtes secrétaire général de l’Unacois Jappo. Présentez-nous votre structure ?\nCréée en 1989, L’UNACOIS (l’Union Nationale des Commerçants et Industriels du Sénégal) constitue la plus grande organisation du pays en terme de nombre d’adhérents. C’est une structure nationale qui regroupe des opérateurs économiques (commerçants, prestataires de services et quelques industriels).Ses membres évoluent principalement dans les activités commerciales telles le commerce des denrées de premières nécessités, des produits cosmétiques, de la friperie, des consommables informatiques, du textile, du matériel électroménager, des matériaux de construction, des fruits et légumes etc.\nSon objectif principal est de défendre les intérêts de ses membres en particulier et ceux des acteurs du secteur privé sénégalais en général et de faire des propositions dans le sens de la promotion de notre économie.\nJe suis obligé de le répéter, c’est la plus grande organisation du Sénégal puisqu’elle compte plus de 150 000 membres au Sénégal et dans la Diaspora. Certains parmi eux ont démarré avec peu de moyens dans l’économie informelle avant de diriger progressivement des petites et moyennes entreprises et petites et moyennes industries.\nAvec l’évolution de l’économie et les nouvelles techniques de l’information et de la communication, son objectif est de s’adapter avec l’innovation et la compétitivité dans ce monde moderne pour faire croitre leurs entreprises afin de faciliter leur développement.\nSa structuration est la suivante : Une Assemblée générale, un Comité Directeur, un Bureau national et des sections régionales comme représentation au niveau des quatorze régions administratives du pays.\nA sa naissance, l’Unacois était une structure de contestation et de revendications. Mais aujourd’hui, même si ces deux orientations ne sont pas enterrées, elle est devenue, dans une nouvelle démarche, une force de propositions en nouant des partenariats avec des sociétés, consortiums et structures de grandes renommées. C’est ainsi que l’Unacois vient de renouveler le partenariat qui la liait à la CSS (Compagnie Sucrière Sénégalaise) depuis 2013.\nEnsuite, elle a effectué une visite à l’AIBD (Aéroport International Blaise Diagne) pour s’enquérir des travaux de finition. Les commerçants étant de grands voyageurs, il était nécessaire que l’organisation s’intéresse à cette structure moderne et futuriste afin que ses membres aient toute leur place dans l’activité commerciale que va susciter le fonctionnement de l’aéroport.\nL’UNACOIS entend nouer aussi des partenariats avec d’autres entreprises pour mieux participer au développement économique du pays et mieux assurer sa présence. Après la Compagnie Sucrière, on peut citer d’autres structures telles le Groupe CCBM et récemment la SONATEL par le biais d’OBS (Orange Business Services). C’est sa filiale dédiée aux PME/PMI avec qui elle vient de signer une convention de partenariat pour la réduction du coût de la téléphonie au sein des entreprises.\nL’Unacois est en pourparlers très avancés avec l’ITA (Institut de Technologie Alimentaire) afin d’industrialiser les résultats de certaines recherches déjà effectuées qui dorment dans les tiroirs. La dernière c’est avec ENSUP AFRIQUE (une école de plus de 6 000 étudiants et 20 nationalités). Pour chaque cas, il s’agit naturellement de partenariats mutuellement bénéfiques.\nAu moment où vous lisez ces lignes, une grande compagnie d’assurance est en train de nous faire des offres pour une future collaboration gagnant-gagnant, sans oublier de vous parler de nos relations avec D-MEDIA et son patron qui est devenu le troisième Membre d’Honneur de notre organisation après celui de la CSS et celui du Groupe CCBM, l’occurrence André Froissard et Serigne Mboup.\n2) Y a-t-il d’autres Unacois et, si oui, qu’est-ce-qui les différencie ?\nOui, il y a une seconde tendance, mais autant nous la considérons que c’est dû à une crise de croissance, autant, nous la minimisons en considérant qu’une réconciliation aura bel et bien lieu un jour ou une d’entre elle bouffera l’autre un jour.\nPour ce qui me concerne, avec la confiance des membres du bureau dont je suis le Secrétaire Général, j’ai une feuille de route que je déroule et le « GALA DE L’ENTREPRISE », qui en est à sa première Edition, constitue l’évènement phare de cette année. Nous préparons la célébration des 30 ans de l’organisation (novembre-décembre 2019), et je suis nommé pour piloter ces festivités.\nCe qui nous différencie des autres, c’est qu’il a été un bureau élu pour une transition de deux ans (de 2007 à 2009). Elus, ils ont pris goût avec des prestiges et profits et depuis, avec manigances et subterfuges, ils ne veulent plus lâcher le morceau. En nous basant aux textes qui régissent l’organisation, une assemblée générale extraordinaire a eu lieu samedi 24 novembre 2011 au CICES avec constat d’huissier. Ils ont été débarqués depuis, mais ils s’accrochent avec des combines qui n’honorent ni l’organisation, ni l’idéal qui nous avait poussé à la créer.\n3) Vous organisez le 18 août prochain le «Gala de l’Entreprise avec ses Baobabs». Pouvez-vous nous parler de l’opportunité de ce Gala et de ce qu’il apporte de nouveau par rapport aux galas déjà existants durant des décennies ?\nD’abord, c’est une rencontre où il ne sera primé que des opérateurs économiques, uniquement des chefs d’entreprises. Certains distinctions peuvent être décernées à des hauts fonctionnaires, mais c’est parce qu’ils seront des hommes et dames incontournables dans notre espace économique.\nEnsuite, les titres seront appelés : « LES BAOBABS DE L’ECONOMIE ». Ils seront décernés à titre posthume à des mastodontes de notre économie depuis notre indépendance. Des hommes comme El Hadji Dame Ndiaye, Ndiouga Kébé, Bara Mboup et récemment Lamine Niang ont laissé des traces indélébiles. Doit-on les oublier ?\nCe Gala a pour objectif de fêter et célébrer l’entreprise, magnifier l’esprit d’entreprise. L’esprit d’entreprise existe comme l’esprit sportif et l’esprit coopératif… C’est une notion dont on doit être fier de la partager avec les autres. Et l’entreprise est dans l’économie ce que représente la famille est dans la société, c’est-à-dire la cellule de base. D’ailleurs, une partie des recettes servira à soutenir, dans un institut d’incubation, des étudiants en fin de formation qui opteront à lancer leurs propres entreprises.\nCe Gala sera annuel et dès sa première édition, il a acquis une dimension internationale puisque des hommes d’affaires français, russes, marocains et guinéens seront primés le 18 août prochain !\nSource : Gawlo.net\n« Visite en Libye du nouvel émissaire de l’ONU\nRadié de la fonction publique : le peuple embauche Ousmane Sonko à l’Assemblée nationale »