sur mes pages!\nCet espace en cours de réalisation proposera, à côté d'autres développements,\nDes indications sur la littérature et la poésie\nUne étude de la poétique:\nle langage poétique,\nEt aussi, bien sûr, une anthologie de poésie de langue française...\nPosté par enyleve à 15:46 - Accueil - Commentaires  - Permalien [#]\n"La poétique se définit comme l'étude du fonctionnement interne d'un texte, comme l'analyse des procédés et des techniques qui entrent dans l'élaboration de celui-ci."\nIl y a quelques années, lorsque j'ai commencé à écrire des poèmes, il s'agissait pour moi d'exprimer mes sentiments, mes révoltes, mes bonheurs...J'écrivais par instinct.\nJe ne connaissais presque rien à la poésie, n'ayant jamais, depuis ma scolarité qui s'est terminée avec mon "BEPC" en 1964, ouvert un recueil, ni rien lu sur la poésie et la poétique. Je gardais précieusement et jalousement mes écrits, ne les livrant qu'à quelques intimes.\nDepuis, j'ai éprouvé le besoin de m'intéresser à ce que les autres écrivaient, peut-être par un besoin de comparer?\nSûrement par un désir de progresser!\nMais je me suis vite aperçue que sans quelques bases élémentaires, aucune comparaison, aucune compréhension, aucune progression n'était possible.\nEt j'ai pris de grandes lecçons de modestie!\nJe me propose donc ici, sans aucune prétention, de me livrer à cette étude jusqu'ici repoussée de la poésie et de la poétique.\nCe projet est peut-être ambitieux, mais j'espère le mener à terme, si besoin avec votre aide, à vous lecteurs, sur qui je compte pour corriger mes erreurs et pour m'aider à progresser dans mes études en me conseillant des ouvrages, en me faisant part de vos critiques et de vos réflexions.\nComment lit-on un poème aujourd'hui?\nLa poétique connaît une évolution historique conjointe à celle de la poésie:La poétique moderne est riche des apports de la linguistique, de la sémiotique, de la stylistique, de la psychanalyse, et de la philosophie (problématiques de la poésie d'aujourd'hui).Mais la poétique reste valable pour la poésie d'autrefois, en tenant compte des contextes et des enjeux originels.\nJ'aborderai donc ici, sans aucune prétention, et au fur et à mesure de ma propre progression dans cette étude:\n- La littérature: définition, évolution\n- Un peu d'histoire, très simplement: des repères... pour comprendre!\n- La poésie, son évolution\n- La lecture poétique\n- Les processus de fonctionnement interne du texte poétique\n- L'évolution des formes poétiques\n- L'histoire de la poésie\n- Les arts poétiques\n- Les fonctions de la poésie\n- Un petit dictionnaire de poétique\n- La versification,\n- Le langage poétique,\n- La rhétorique.\nCes pages se construiront en fonction de mes recherches et de mes progrès.\nSoyez indulgents, je ne sui qu'un amateur en poétique comme en littérature!\nPosté par enyleve à 15:55 - Accueil - Commentaires  - Permalien [#]\nA propos de la poétique\npoétique, n.f., description des textes poétiques - et, plus généralement, littéraires - selon les caractères internes qui les distinguent en tant que productions spécifiques du langage. La poétique vise à mettre au jour le fonctionnement organique et formel des textes.\nLe premier texte occidental de poétique est précisément la Poétique d'Aristote (vers 334 avant J.-C.).\nDans cet ouvrage, dont il ne subsiste que le premier livre, Aristote élabore une typologie des discours poétiques : ainsi, dans la tragédie, seuls prennent la parole les personnages, tandis que l'épopée laisse parfois apparaître le je de l'" auteur " (par exemple dans les premiers vers de l'Odyssée).\nDans l'Art poétique (vers 20 avant J.-C.), Horace étudie spécifiquement les règles du discours poétique tragique et épique.\nSon ouvrage inaugure une longue série d'autres Arts poétiques : ne serait-ce qu'en France ceux de Thomas Sébillet (1548), de Peletier du Mans (1555), de Vauquelin de La Fresnaye (1605), de Boileau (1674), puis, beaucoup plus tard, de Verlaine (1882), de Claudel (1907), d'Aragon (1941), etc.\nLa réflexion sur le texte poétique ne s'est pas interrompue pendant les XVIIIe et XIXe siècles. Mais elle a pris des formes différentes : celle de traités techniques de versification au XVIIIe, puis, à la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, celle d'une réflexion - d'ailleurs souvent méconnue - qui efface plus ou moins les aspects formels des textes.\nAu début du XXe siècle, la poétique a donc connu en France une longue période de relatif silence au moment où, à l'étranger, se développait une réflexion poétique riche et féconde (le New Criticism en Angleterre, l'école morphologique allemande, le formalisme russe). Elle ressurgit dans l'immédiat avant-guerre, notamment avec Paul Valéry qui, dans un texte de 1936 (" Questions de poésie ", Variété III), mit en évidence la nécessité d'une analyse formelle des textes " poétiques ", au sens large du terme.\nAspects contemporains de la poétique:\nEn relation avec les disciplines de méthode et de champ voisins que sont la stylistique, la rhétorique (présente à l'évidence dans les " figures " du texte poétique), l'analyse de discours, la narratologie et la sémiotique textuelle, la poétique a connu au cours des années soixante un développement considérable grâce notamment aux travaux de Gérard Genette, fondateur, avec Tzvetan Todorov, de la revue Poétique (1970).\nUn courant important de la réflexion poétique s'inscrit dans la lignée de Roman Jakobson, dont le concept de " fonction poétique " s'est révélé un instrument d'analyse à la fois ambigu et fécond.\nL'œuvre d'Henri Meschonnic, poète et poéticien, constitue une réflexion originale, par la mise au jour du " dualisme " inhérent à toute théorie du signe, qui se doit d'établir les rôles respectifs du signifié et du signifiant dans tout projet poétique (Pour la poétique, 1970-1978 ; le Signe et le poème, 1975 ; Critique du rythme, 1982).\nProblème du poète et problème du musicien:\n" La musique existe antérieurement au musicien. Il a sa gamme, ses accords, ses instruments. Il n'a pas à s'occuper de la musique même - des sons - mais seulement de leurs choix. Mais le poète est contraint de créer la poésie à chaque instant, de faire à chaque instant des sons avec des bruits, d'obliger le lecteur à chanter malgré lui et de travailler de même ses idées pour les rendre poétiques, c'est-à-dire dignes d'un chant et inséparables de lui, quand au contraire les mots et les phrases sont naturellement choses d'usage, et usées - et que tout l'usage continuel qui se fait de la parole tend à la distinguer de son chant - à comprendre comme en silence. " P. Valéry, Poésie.\nEn effet, selon les époques et les civilisations, la poésie peut relever du rituel religieux ou de la pratique littéraire prestigieuse, de l'écrit ou de l'oral, de l'art populaire ou lettré.\nElle est toujours, cependant, musique de la langue, maniement du son et du sens.\nLe mot poésie vient du grec poiein, faire, créer. Or la création poétique relevait, pour le monde antique, du seul pouvoir divin.\nC'est dire que le " poète " n'était jamais que le relais des dieux, la voix par laquelle les dieux parlaient.\nLa poésie était dès lors lieu de sagesse et de savoir tout autant que d'éloquence : les Travaux et les jours d'Hésiode ou le Poème de Parménide valaient autant par la vérité philosophique et la morale qui s'y énonçaient que par la beauté de la langue, et l'ancienne Chine exigeait de ses fonctionnaires qu'ils fussent poètes.\nVoulant fixer par écrit les acquis de la philosophie d'Épicure, son maître, Lucrèce rédigea un des plus splendides poèmes du monde antique, le De natura rerum, et le plaça sous la protection de Vénus tout en dénonçant paradoxalement la croyance aux dieux.\nLa parole poétique était en fait destinée à l'harmonie : non seulement l'harmonie vocale, la musique immédiate des sons, mais aussi l'harmonie des hommes entre eux, la sagesse, et l'harmonie du cosmos tout entier, le savoir du monde et des dieux.\nC'est pourquoi la poésie n'était pas séparable de la musique, la musique elle-même ne l'étant pas d'une harmonie à la fois sonore, sociale et cosmologique.\nC'est ce qui explique que, pour Platon, le poète n'écrivait que dans l'"enthousiasme " (littéralement, le fait d'être dans la divinité, d'en être porté) ou que Confucius s'appuyait aussi souvent sur le Shih Chi, le livre classique de la poésie chinoise, pour valider son discours moral et pratique.\nC'est cette union intime de la parole, de la musique et du cosmos qui magnifia la poésie du soufisme, ce mysticisme islamique des IXe-Xe siècles, ou qui, pour la dernière fois peut-être en Occident, rendit légitime l'adjectif de " divine " qu'on accola à la Comédie de Dante.\nLe terme de poésie désigne un champ de production à la fois plus vaste et plus diffus que celui d'un simple genre littéraire dont vers et rimes constitueraient des indices sûrs. En effet, selon les époques et les civilisations, la poésie peut relever du rituel religieux ou de la pratique littéraire prestigieuse, de l'écrit ou de l'oral, de l'art populaire ou lettré. Elle est toujours, cependant, musique de la langue, maniement du son et du sens.\nIl est très difficile, voire impossible, de trouver une définition de la poésie qui convienne à tous les temps et à toutes les civilisations.\nOn a souvent tenté de résoudre ce problème en comparant la poésie à la prose.\nLa poésie serait ainsi plus complexe que la prose ; elle témoignerait d'un travail supplémentaire, de l'élaboration de contraintes formelles appliquées sur la prose (à commencer par le vers dont l'unité rythmique, par exemple les douze pieds de l'alexandrin, ne correspond pas forcément à l'unité syntaxique, la phrase). Cependant, les données historiques contredisent semblable conception d'une prose précédant l'acte poétique, et qui en serait le matériau : toutes les sociétés connues utilisèrent d'abord la prosodie orale, avant, pour certaines, de l'écrire, puis de passer non sans mal à la prose.\nCe fut le cas pour le monde chinois ou le monde grec entre le VIe et le IVe siècle avant J.-C., ou dans le processus de formation des langues, qu'il s'agisse de l'ancien islandais entre le XIe et le XIIe siècle ou de l'ancien français entre le XIIe et le XIVe siècle.\nC'est ainsi que le " roman ", qui allait connaître un essor remarquable et devenir l'exemple par excellence de la littérature en prose, naquit chez Chrétien de Troyes sous forme de décasyllabes, ou que l'Edda poétique précéda sans doute de deux siècles la mise en prose qu'en fit Snorri Sturluson (1178-1241).\nFace à la prose, qui s'imposa vite dans les domaines juridique et administratif, et qui prit alors à son compte le discours de la vérité, puis celui du savoir, la poésie se sépara peu à peu de son ancienne intimité avec l'harmonie des êtres et du monde pour se replier sur les jeux sonores et le caractère recherché du style. À la transparence et à la neutralité de la prose répondirent désormais la complexité, l'élaboration formelle mais aussi la vanité de la poésie.\nPoésie et subjectivité:\nCette évolution est à peu près contemporaine, en Occident, de celle qui amena, à la fin du Moyen Âge, le sujet humain à prendre place au centre de la société : c'était désormais lui qui, par son travail ou sa raison, faisait et décrivait le monde, en un mot le modelait. La nature était ainsi mise à distance ; elle devenait un objet qu'on pouvait maîtriser ou qu'on cherchait à imiter.\nLa poésie chantait jusqu'alors l'unité d'une tradition communautaire (c'est pourquoi la plupart des romans ou des épopées commençaient rituellement par " le conte dit que... " et étaient souvent anonymes) ; elle fut désormais explicitement liée à un sujet producteur, le poète.\nLa poésie se sépara de la musique instrumentale à partir du XIVe siècle en même temps qu'elle renonça à sa portée cosmologique : elle devenait la voix d'une subjectivité, tantôt ludique avec les grands rhétoriqueurs, tantôt imaginaire avec François Villon, tantôt sentimentale avec Charles d'Orléans.\nLa Pléiade, forte de l'élan savant de l'humanisme, tenta sans doute de lui redonner une facture didactique, notamment dans les Hymnes (1555-1556), et épique, dans la Franciade (1572) de Ronsard, mais il s'agissait surtout de chanter la gloire du souverain.\nSi l'on reprit alors la distinction antique entre lyrique (les œuvres où l'auteur parle seul), dramatique (les œuvres où seuls parlent les personnages) et épique (les œuvres mêlant les voix de l'auteur et des personnages), ce fut en oubliant que, pour les Anciens, même la voix solitaire du poète lyrique participait pleinement du groupe social pour lequel il chantait.\nLe lyrique s'imposa de plus en plus comme étant ce que la poésie avait de spécifique (même dans l'épopée, comme on le voit avec la Jérusalem délivrée, 1581, du Tasse), dans la mesure où il permettait que l'on joue plus souvent et plus facilement de l'émotion, que ce soit celle du poète ou celle du lecteur qui devait à son tour en faire l'épreuve : à la communion dans le temps d'une même tradition fit place l'espace d'une communication.\nC'est ainsi que, pour Goethe, l'épique ne se définit plus que par sa manière narrative (" ce qui se raconte clairement "), alors que le lyrique correspond à " l'émotion exaltée " et le dramatique n'est préoccupé que du " subjectif ".\nFace à la prépondérance de la prose, qui s'affirmait, la poésie prit un tour nouveau. Tout en prétendant encore à l'ancien caractère musical et cosmologique, les poètes précisèrent ses structures formelles : l'alexandrin et le sonnet devinrent les signes de l'excellence poétique chez Ronsard comme chez Shakespeare.\nEt Corneille, dans le poème l'Excuse à Ariste (1627) qui allait lancer la querelle du Cid, marqua une claire dissociation entre musique et poésie.\nLa poésie fut de plus en plus immédiatement assignée à un sentiment : l'amour. Sans doute était-ce déjà le cas depuis les œuvres courtoises ou le Canzoniere de Pétrarque, mais, dans cette poésie, l'amour participait encore de l'harmonie du monde.\nLe néoplatonisme de la Renaissance n'en fournit déjà plus qu'une version purement spéculative, avant de se centrer durant le XVIIe siècle sur des valeurs individuelles : ce n'était plus la présence des dieux qui déterminait l'enthousiasme poétique, mais la figure de l'aimée.\nCette émotion poétique se retrouva aussi en Chine ou au Japon, mais sur des bases fort différentes : il n'y avait pas, dans l'expérience orientale de l'existence, de séparation radicale entre subjectivité et nature, ni nécessité d'une imitation de l'une par l'autre, mais participation à un même ordre dynamique du monde.\nSans doute la poésie orientale était-elle surtout d'essence lyrique, mais c'était, par ouverture aux événements de la nature, une manière d'en savourer la venue jusque dans ses plus anodins exemples : une odeur de feuilles, une lune qui apparaît, la tristesse d'un voyageur.\nLe renga, chaîne de poèmes brefs, puis le haiku, poème de trois vers, en représentèrent les formes les plus achevées.\nPoésie de la nature et nature de la poésie:\nLe sentimentalisme de la poésie occidentale de la seconde moitié du XVIIIe siècle trouva dans le développement du sentiment de la nature matière à conjuguer de façon inédite la gloire ancienne de la poésie avec l'émotion poétique des temps modernes : la nature était à la fois ce qui dépasse, voire écrase l'homme, et la solitude essentielle en laquelle il pouvait se recueillir.\nTout le romantisme naquit de cette conjonction, accentuant tantôt l'émotion individuelle comme chez Coleridge, Wordsworth ou Vigny, tantôt le symbolisme de la nature comme chez Novalis, Schlegel ou Shelley, avant de trouver chez Victor Hugo son dédoublement caractéristique, le sublime côtoyant le grotesque.\nMais la poésie de la nature devint aussi une interrogation passionnée sur la nature de la poésie, comme en témoignent Hölderlin ou Keats.\nC'est que, dans le nouveau monde industriel et commercial, la poésie n'offrait plus rien d'évident : du point de vue matériel, elle trouvait de moins en moins d'éditeurs, et, du point de vue de la position dans la société et dans le champ littéraire, les poètes paraissaient à la fois sacrés et marginaux.\nLa poésie alors n'eut de cesse de se retourner sur elle-même, tentant de regagner sur la prose un terrain depuis longtemps perdu en cherchant à composer une " prose poétique " (Baudelaire, Rimbaud), ou en prenant le parti de la pureté alchimique des mots et d'un retour à la musique (Mallarmé).\nMais l'exemple même de Rimbaud dit assez l'impasse dans laquelle sembla engagée la poésie : entre la vie et la poésie il fallait choisir.\nPoésie, vie et expérience:\nLes poètes firent alors de cette impasse une ouverture vers autre chose, que ce soit l'appel au rêve ou à l'inconscient avec les surréalistes, l'exaltation du mouvement même de la vie avec Guillaume Apollinaire, Walt Whitman ou Henri Michaux, la quête du corps et du sacré avec Antonin Artaud, ou encore les jeux du langage avec Velimir Khlebnikov, Francis Ponge ou Ezra Pound.\nDésarticulant le langage quotidien, multipliant les recherches sur les mots et sur les images, faisant de l'écriture une constante expérience, un travail plus qu'une simple inspiration (Paul Valéry), une épreuve allant au besoin jusqu'à l'hermétisme, les poètes pouvaient sembler s'éloigner dans leurs œuvres de la vie de tous les jours au moment même où ils voulaient s'en rapprocher.\nMais c'est la notion même d'expérience qui fit alors le lien entre poésie et vie quotidienne, beaucoup plus que la transparence d'un langage ou l'immédiateté des références.\nIl est de moins en moins possible dans le monde moderne d'avoir des expériences (de les posséder, de les maîtriser, de les totaliser en un savoir homogène) ; il n'est désormais possible que d'en faire et de n'affirmer qu'un savoir fragmenté et une subjectivité morcelée.\nTel est le lot de la poésie, depuis la diffraction du moi proposée par Fernando Pessoa jusqu'aux expériences lettristes d'Isidore Isou en passant par les contraintes formelles de l'Oulipo.\nMais peut-être est-ce cela qui sauve aujourd'hui la poésie : non seulement elle peut dire la difficile expérience que nous faisons du monde, du langage et des autres, mais en elle transparaît encore son ancienne intimité avec le cosmos ou avec la philosophie (comme on l'éprouve chez René Char, Paul Celan ou Rabindranath Tagore).\nLa diffusion croissante de la chanson lui a redonné aussi le lustre de la musique (au moins instrumentale), depuis Charles Trenet, Georges Brassens ou Léo Ferré jusqu'à Bob Dylan, Lou Reed ou Leonard Cohen.\n(ressources: Encyclopédie BORDAS)\nPosté par enyleve à 16:19 - Poétique - Commentaires  - Permalien [#]\nA propos de littérature\nlittérature, n.f., ensemble d'œuvres écrites, souvent de fiction, dont on estime avant tout la valeur esthétique. Cette attribution est généralement le fait d'une institution littéraire (académie, université, critique, maison d'édition)\nUne invention récente:\nLa difficulté à qualifier de littérature des œuvres appartenant à des cultures différentes de la nôtre dans le temps ou dans l'espace est manifeste : en des sociétés ordonnées par la religion, souvent marquées par l'oralité, comment légitimer notre conception de la littérature sans courir le risque d'appliquer à ces corpus des critères qui leur sont historiquement étrangers ?\nDes contes indiens, des hymnes grecs, des récits de bataille gravés sur les temples d'Égypte ne relèvent pas du même horizon de pensée qu'un roman de Balzac ou un poème de Breton.\nIl n'est pas même évident que les tragédies d'un Sophocle ou les romans d'un Chrétien de Troyes y soient assimilables.\nLa littérature est en fait une notion d'invention récente : elle est née à la fin du XVIIIe siècle de la nouvelle division des savoirs où sciences de la nature et belles-lettres divergent, assignées à des fonctions, des méthodes et des modes d'autorité différents.\nJusque-là, le terme de " littérature " désignait l'érudition dans son ensemble (qu'elle relève des lettres, de la philosophie ou de la nature).\nLa littérature parut désormais échapper à l'ordre du savoir : non seulement elle ne revendiqua plus la dimension de savoir ou de vérité (le jugement esthétique n'est pas un jugement de connaissance et la fiction échappe à la valeur de vérité), mais encore elle résista à tout savoir qui prétendait la définir.\nL'institution de l'auteur:\nN'ayant aucune compétence spécifique pour tenir tel ou tel discours spécialisé, l'auteur littéraire, par la fiction et la maîtrise du langage, affirme pourtant son aptitude à prendre en charge, à " performer ", n'importe quel type de discours : aucun sentiment, aucune position sociale, aucun savoir ne lui est étranger.\nD'où lui vient alors ce curieux pouvoir ?\nDe la reprise de deux anciennes autorités : la mémoire et la musique.\nComme dans toute société traditionnelle (en particulier en raison de la vitalité de l'oral), au Moyen Âge, le groupe s'organise et se fonde sur la mémoire (instance plus métaphysique que psychologique, plus collective qu'individuelle) : la mémoire est ce qui assure la juste distribution des rôles, des discours de chacun, ainsi que les justifications que la société donne d'elle-même.\nLa figure de l'auteur apparut aux XVe et XVIe siècles, au moment où la société dans son ensemble commençait à s'organiser à partir du modèle de l'écrit et où la mémoire perdait sa primauté, en même temps que le sacré n'innervait plus la vie collective, mais devenait une relation privée et intime.\nJusque-là, seul Dieu était un " auteur ".\nLe poète usurpa le nom d'auteur dans la mesure où il reprit aussi quelque chose de l'ancien statut de la mémoire (pour " créer " ou " composer un poème ", on dit encore jusqu'au XVe siècle " recorder ", c'est-à-dire se souvenir, faire œuvre de mémoire).\nParallèlement, il assura aussi le relais avec la musique (instance plus cosmologique que technique : la musique, proche de la théologie, calcule non seulement les harmonies sonores, mais surtout l'harmonie des hommes entre eux et du cosmos tout entier) : de ce point de vue, l'auteur est celui qui sait réunir sous une perspective harmonieuse (et la notion de perspective est inventée à la même époque en peinture) des discours de plus en plus fragmentés et hétérogènes.\nCe sont non seulement la poésie et son évidente conception musicale qui en témoignent, mais l'essor même du roman qui s'avère apte à juxtaposer sans problème de multiples discours.\nLittérature, langue et nation:\nNouvel outil de la mémoire, la littérature est supposée rendre immortels ceux dont elle parle ou qu'elle fait parler : elle prend en charge et traverse non seulement les différents discours, mais aussi le temps.\nDe là son constant conflit de légitimité avec le discours de l'histoire.\nTous deux participent en fait de la mise en place des diverses idéologies nationales, mais la littérature plus spécifiquement, dans la mesure où elle s'élabore à partir de la langue " vulgaire " (c'est-à-dire la langue du peuple, différente du latin, langue savante et sacrée) et lui octroie ainsi une certaine valeur.\nLe " classicisme " en France, le " romantisme " en Allemagne, sont autant de manières de conjuguer origine, voire originalité nationale, et valeur esthétique. "l' écrivain ", nouvelle figure institutionnelle de" l' auteur " depuis la fin du XVIIe siècle, contribue à l'essor des États-nations.\nLittérature de masse et littérature d'élite:\nDepuis la fin du XIXe siècle, la littérature s'est en quelque sorte " repliée " sur elle-même.\nMettant à l'épreuve ce qui la constituait, réfléchissant ses modes particuliers de fonctionnement, son usage du fictif, la façon même dont se décide la valeur esthétique, elle a tenté de renouer non seulement avec la vie ou les pratiques sociales, mais aussi avec les anciens pouvoirs métaphysiques dont elle fut longtemps le relais " vulgarisé " : la puissance de la voix, de la musique, du dire ordonne les œuvres maîtresses d'un Hugo, d'un Mallarmé, d'un Joyce, d'un Céline ou d'un Char.\nEn même temps s'est développée la " littérature de masse ".\nAssignée à un statut secondaire, souvent dévalorisée par l'institution littéraire, elle n'en occupe pas moins une position sociale d'importance.\nElle partage en fait avec la " grande littérature " une même position : parties prenantes de la culture, toutes deux ont affaire au loisir.\nNon seulement elles occupent nos temps de loisir, mais elles sont elles-mêmes une mise en œuvre du " loisir ", une instance de " repos " dans la circulation générale des signes et des discours (tel est ce qui leur donne la possibilité de mettre en perspective tous les discours sociaux).\nToute littérature est œuvre de consommation, mais elle est prise dans un curieux paradoxe : participant d'une économie de marché, elle relève aussi d'une " économie du don " - depuis le don que " reçoit " un " auteur " de savoir écrire (puisque le talent d'écrire ne s'enseigne pas, tout au plus sa technique peut-elle se travailler), et le don qu'il fait à ses lecteurs de son œuvre, jusqu'à la dépense de temps et d'argent des lecteurs.\nCe paradoxe se marque jusque dans le discours classique des économistes qui en viennent à parler de " labeur improductif ".\nTelle est peut-être la plus grande actualité de la littérature aujourd'hui : mettre en œuvre, dans une société dite " de consommation ", les paradoxes économiques de la consommation et de la production. (ressources: Encyclopédie BORDAS)\nPosté par enyleve à 17:19 - Littérature - Commentaires  - Permalien [#]\nA propos des écoles littéraires\nLa naissance des Écoles littéraires :\nÉcoles littéraires, terme désignant les groupes et les productions d'auteurs qui, à une époque donnée, partagent des principes esthétiques communs, exprimés dans des textes théoriques (le Roman expérimental de Zola, 1880; le Manifeste du surréalisme de Breton, 1924). Ces groupes se rassemblent souvent autour d'un chef de file, dans des lieux privilégiés d'élaboration théorique et de production (le Cénacle autour de Victor Hugo). On peut considérer la Pléiade comme la première école littéraire française.\nLes réunions littéraires :\nLe cénacle : définition : Salle où Jésus-Christ prit son dernier repas, la Cène, et institua l'Eucharistie, et où, après la résurrection, les apôtres reçurent le Saint-Esprit.\nPar extension, on appelle ainsi la réunion d'un petit nombre d'écrivains, d'artistes, partageant les mêmes idées.\n- En particulier, le Cénacle est le nom donné au salon de Charles Nodier, bibliothécaire de l'Arsenal, où se réunirent dès 1824 les jeunes partisans des romantiques avec Vigny, Hugo, Lamartine, Musset, Sainte-Beuve.\n- Le Deuxième Cénacle se forma, à partir de 1828, autour de Victor Hugo, devenu chef de file de la nouvelle école ; il réunit Dumas, Balzac, Nerval, Gautier, Musset, Vigny, etc.\nGroupe de poètes français de la Renaissance.\nC'est Pierre de Ronsard, en 1556, qui choisit ce nom emprunté à la mythologie grecque.\nEn effet, les Pléiades sont les sept filles d'Atlas qui, métamorphosées en étoiles, constituèrent une constellation.\nDans l'Antiquité, le terme désignait déjà d'éminents penseurs ou poètes comme les Sept Sages ou la Pléiade alexandrine ; en reprenant cet héritage, Ronsard cherchait à donner à la poésie française le prestige conféré traditionnellement aux lettres gréco-latines.\nÀ ses côtés, la Pléiade comptait parmi ses membres Joachim Du Bellay, Étienne Jodelle, Jean-Antoine de Baïf, Jacques Peletier du Mans, Rémi Belleau, Pontus de Tyard. Jean Bastier de La Péruse et Jean Dorat s'y rattachèrent aussi.\nLa diversité des personnalités et des œuvres fait qu'il est difficile de trouver une doctrine cohérente et valable pour tous d'autant qu'on décèle parfois chez un même poète des variations esthétiques : ainsi, Du Bellay proposa deux manifestes poétiques relativement différents dans Deffence et illustration de la langue françoise (1549) et dans la préface à la seconde édition de l'Olive à peine un an plus tard. C'est plutôt une situation historique qui permet d'unifier des productions et des positions souvent hétérogènes : la Pléiade se trouva au point de rencontre de deux courants, celui de l'humanisme et celui du nationalisme naissant.\nL ' imitation de l'Antiquité.\nLa tradition antique fut réactivée grâce à l'humanisme des XVe et XVIe siècles. Non que le Moyen Âge n'en eût pas été marqué, bien au contraire, mais la perspective humaniste était radicalement différente.\nAu Moyen Âge, la proximité avec l'Antiquité était telle qu'on pouvait impunément répéter la tradition ; à la Renaissance on ne répétait plus, on imitait, et l'imitation suppose toujours la conscience d'une distance.\nC'est ainsi que les membres du collège de Coqueret, qui allaient former la Pléiade, cherchèrent, du sein même de leurs études savantes, à retrouver le modèle du tragique antique (Jodelle avec Cléopâtre captive, 1533, et Didon se sacrifiant, 1558 ; de Baïf avec Antigone, 1573) ou de l'épopée, genre noble par excellence (la Franciade de Ronsard, 1569), mais aussi de la poésie didactique à la manière d'un Lucrèce (Peletier du Mans avec Amours des amours, 1555 ; Ronsard avec Hymnes, 1555-1556).\nIllustrer la langue française.\nMais ce sentiment de distance permit aussi de se détacher de la prééminence exclusive du latin : contre cette langue, à la fois celle du sacré et du savoir, il fallait défendre la valeur de la langue française en la rendant à son tour " illustre ", c'est-à-dire en lui donnant le lustre de la tradition antique.\nTel fut le propos de Deffence et illustration de la langue françoise de Du Bellay. Pour enrichir le français, on rechercha alors les néologismes, les mots des différents métiers, les termes rares, en même temps que l'on multipliait les images et les métaphores.\nCette affirmation de la langue française était contemporaine d'une autre légitimation, celle de la nation France et de l'État monarchique.\nCe n'était donc pas un hasard si les poètes de la Pléiade étaient aussi des poètes de cour.\nLa voix du poète ne chantait plus l'unité de la tradition antique et chrétienne comme au Moyen Âge, mais la gloire réciproque du roi et de son poète. Plutôt que de chercher, de façon ludique, à multiplier les formes comme chez les grands rhétoriqueurs, la Pléiade sacra le sonnet seul et bientôt l'alexandrin comme la forme, par excellence, du travail poétique.\nLe ton de la confidence que Clément Marot avait imposé trouva là toute sa résonance, car la Pléiade avait su donner à la position sociale du poète la dignité d'un privilège.\nPhilippe Desportes, de façon sans doute plus mondaine, poursuivit l'œuvre de la Pléiade, avant que le purisme malherbien ne s'affirmât dès le début du XVIIe siècle contre ses prétentions : loin de vouloir enrichir la langue, il fallait désormais promouvoir une économie de la rareté linguistique qui fut, par la suite, comme une marque du classicisme.\nLes salons littéraires et mondains.\nLe premier salon littéraire fut celui de la marquise de Rambouillet, ouvert vers 1610. L'exemple fut suivi par Mlle de Scudéry, Mme Scarron (Mme de Maintenon), Ninon de Lenclos, etc., dont les salons jouèrent un grand rôle dans l'expression de la " préciosité " comme dans la formation du goût classique. Les jeux d'esprit y étaient de règle (portraits, maximes), et une sorte de philosophie du libertinage s'y ébauchait parfois.\nAu XVIIIe siècle, les salons devinrent des foyers de discussions philosophiques plus ouverts. Si celui de la duchesse du Maine était surtout un lieu de divertissement, dans ceux de la marquise de Lambert, de Mme du Tencin, de Mme du Deffand, de Mlle de Lespinasse, de Mme Geoffrin et Mme d'Épinay, de Mme Necker, on débattait des grands problèmes philosophiques et politiques du temps, avec Voltaire, Montesquieu, Helvétius, Marmontel, d'Alembert... Au XIXe siècle, Mme Récamier et Delphine Gay de Girardin tinrent plutôt des salons littéraires. ( ressources: Encyclopédie BORDAS)\nPosté par enyleve à 18:04 - Littérature - Commentaires  - Permalien [#]\nParler de « littérature française » pose un double problème : celui du fait littéraire et celui de la langue française.\nOr, le terme « littérature » avec l'acception que nous lui donnons aujourd'hui ne s'applique qu'avec la plus mauvaise grâce aux pratiques antérieures au XIXe siècle.\nAu Moyen Âge, ces pratiques étaient essentiellement anonymes, issues de la tradition (ce n'est pas un individu singulier, mais toute la communauté qui se chante dans les vers des jongleurs) et marquées par le pouvoir de la musique (elles étaient non seulement chantées mais surtout ordonnées par le souci d'une harmonie cosmique autant que collective).\nDu XVe au XVIIIe siècle, la « littérature » émergea lentement : la notion d'auteur se constitua en liaison avec le développement de l'individu ; l'innovation fut recherchée, en liaison avec la nouvelle ordonnance des temps (non plus le passé de la tradition, mais l'autoconstitution de la société en son avenir) ; ce fut la fin de la musique, ramenée d'abord à une simple technique instrumentale, puis soumise à l'ordre du regard (on ne chante plus l'ordre du monde, on veut « donner à voir » les états de la nature et de la société) ; le statut d'écrivain s'institutionnalisa et se professionnalisa, en liaison avec le développement de l'État et des académies ; les contenus psychologiques ressortirent au discours des passions et aux manières de faire collectives, en liaison avec le développement du sujet réflexif de la philosophie ou des arts de civilité, par lesquels on tentait de conférer une norme à des existences qu'on ne sentait plus soumises à un ordre reçu de tout temps ; enfin apparut une ouverture sur le langage lui-même, dans la mesure où celui-ci s'était dissocié de la voix et n'apparaissait plus que comme un code avec lequel on pouvait jouer.\nL'autre point concerne la langue française elle-même : comme toutes les autres langues dites « vulgaires », elle ne conquit laborieusement ses privilèges qu'en gagnant sur le latin, langue savante et langue de l'Église. Le français, langue de cour, devint aussi langue de l'administration royale et participa à l'émergence de la nation française.\nLa « littérature française » ne trouva vraiment son premier point d'ancrage qu'au moment où l'État parvint à s'imposer comme le nouveau garant de l'ordre social et de l'unité nationale à la fin du XVIIe siècle, et sa stature définitive qu'après la Révolution française, moment où elle entra à l'Université.\nLa littérature française connut donc une lente émergence, puis se constitua et acquit une relative autonomie à partir du XIXe siècle, avant d'être plus récemment remise en cause.\nLa littérature se compose de textes écrits en latin ou dans les langues vulgaires. En France, c'est au XIIIe siècle que la langue vulgaire l'emporta nettement sur le latin dans l'ensemble des styles littéraires.\nOn peut distinguer une littérature " sérieuse " et une littérature d'imagination.\nLa littérature " sérieuse " regroupe les traités scientifiques, théologiques et philosophiques (catégorie revivifiée aux XIIe et XIIIe siècles par la redécouverte d'Aristote et de ses commentateurs arabes, et qui revêtit souvent la forme de poèmes didactiques), l'histoire (qui s'exprima en langue vulgaire pour la première fois en Normandie, au XIIe siècle), l'hagiographie (récits de vies de saints), certaines formes de poésie (poésie liturgique : séquences, tropes ; poésie de lamentation : les planctus) et de théâtre (les Passions).\nLa littérature d'imagination avait disparu avec l'effondrement du monde antique ; le Xe siècle la réinventa. Elle comprend en premier lieu la poésie lyrique, en latin (en vers classiques ou dans une création originale du Moyen Âge, les vers rythmiques) ou dans les langues vulgaires ; elle est représentée par les troubadours occitans, apparus au XIe siècle (ils influencèrent l'Italien Dante Alighieri), les trouvères français, les Minnesänger allemands, et les grands poètes lyriques des XIVe et XVe siècles : Guillaume de Machaut, Alain Chartier, Christine de Pisan, François Villon.\nLa littérature médiévale est marquée par son rapport étroit à la mémoire, à la voix (elle était souvent déclamée) et à la musique.\nLe roman connut trois grandes sources d'inspiration : l'imitation de l'Antiquité (Roman de Thèbes), l'allégorie animale et parodique (Roman de Renart), ou courtoise (Roman de la Rose), la " matière de Bretagne " (Chrestien de Troyes, Marie de France).\nIl se distingue du genre de la chanson de geste (Chanson de Roland) et des grandes épopées nationales telles que les eddas scandinaves, les sagas islandaises, le Kalévala finlandais, le Beowulf anglais, les Mabinogion gallois ou le Nibelungenlied allemand.\nC'est dans l'Italie du XIVe siècle qu'apparut un nouvel humanisme (Boccace, Pétrarque), qui portait en germe la littérature de la Renaissance.\nDu XIIe au XVe siècle:\nLa langue française entra en littérature en même temps que le pouvoir s'unifiait dans la royauté.\nLes Serments de Strasbourg (842) furent la première légitimation de la « langue vulgaire » ; la Séquence de sainte Eulalie (IXe siècle) en fut le premier texte « littéraire ». La naissance d'une littérature nationale s'accompagna aussi d'une conscience de l'histoire et d'une différenciation des genres : ce fut une « invention de la perspective » – contemporaine de celle de la perspective picturale – dans la mesure où les passés s'échelonnaient désormais selon un ordre disjoint du présent, alors que la Tradition ramassait auparavant tout le passé dans le présent.\nAux XIIe et XIIIe siècles:\nDeux grands genres versifiés célébraient l'ordre féodal : l'épopée, avec la chanson de geste, dont le chef-d'œuvre est la Chanson de Roland, et la littérature courtoise : « fin amor » des troubadours et trouvères, romans antiques ou bretons (Tristan et Iseut), textes de Chrétien de Troyes.\nEn contrepoint se développa une littérature satirique que l'on peut dire « anticourtoise » (Roman de Renart, fabliaux).\nLe XIIIe siècle fut celui de la naissance d'une poésie personnelle (Rutebeuf), et surtout de la rapide expansion de la prose, qui apparut comme le discours de la vérité une et de l'histoire\n(Aucassin et Nicolette, Chroniques de Jean de Joinville).\nLes XIVe et XVe siècles:\nSecoués par la guerre de Cent Ans et le marasme économique, évoluèrent vers davantage encore de spécification : le théâtre distingua nettement ses domaines, religieux (miracles et mystères) et profane (sotties, farces) ; l'histoire (Froissart, Commynes) sortit du légendaire ; la poésie se codifia strictement (Arts de rhétorique) et une inventivité spécifique naquit au sein des contraintes formelles (les grands rhétoriqueurs).\nUn nouveau goût pour le récit et pour l'instabilité du sujet témoigna d'un autre rapport au temps : le lyrisme ne fut plus fondé sur le chant, comme encore chez Guillaume de Machaut, mais sur le sentiment et le « moi » (Eustache Deschamps, Charles d'Orléans), et l'écrit apparut comme une résistance à la mort (François Villon).\nPar ses convulsions mêmes (guerres d'Italie, guerres de Religion), le XVIe siècle apparaît en quête d'identité et de définition. L'ordonnance de Villers-Cotterêts (1539) consacra le français comme langue nationale, et l'imprimerie permit la diffusion de l'écrit.\nLa quête était pourtant ambiguë : la Renaissance était tout autant un renouveau de l'esprit qu'un retour à la fois à la littéralité de la Bible, Écriture divine, et aux lettres plus « humaines » de l'Antiquité ; ce fut l'humanisme.\nLa division de l'Église manifesta vite la relativité de ce retour à l'homme et à la lettre : la Réforme, plaçant l'homme sous le regard immédiat de Dieu, se distinguait radicalement de l'humanisme, enthousiaste et totalisant.\nGargantua et Pantagruel, les deux voraces géants de Rabelais, symbolisent le premier humanisme optimiste.\nAvec les grands rhétoriqueurs, puis Clément Marot, la littérature devint une exaltation, souvent ludique, de la langue.\nPeu à peu, cependant, l'humanisme se fit sérieux et savant. Après les poètes de l'école lyonnaise, platoniciens et pétrarquistes (Maurice Scève, Louise Labé), ceux de la Pléiade, autour de Pierre de Ronsard et de Joachim du Bellay, travaillèrent à une « défense et illustration de la langue française » ; la littérature s'engagea dans la lutte religieuse (Agrippa d'Aubigné) ; le théâtre chercha sa voie entre tradition et innovation (Étienne Jodelle, Robert Garnier).\nDans ce double mouvement de retour et de création, le XVIe siècle resituait l'homme dans un univers dont, depuis la révolution copernicienne, il n'était plus le centre. Montaigne, dans ses Essais, se fit l'écho de cette inquiétude de l'« humaine condition ».\nCe fut dans l'éclat du Roi-Soleil que s'édifia le mythe du « Grand Siècle ». Mais le XVIIe siècle, en réalité, fut double : s'y distinguent deux grandes périodes, le « siècle de Louis XIII » et le « siècle de Louis XIV » (1661-1715), apogée de la monarchie absolue ; deux esthétiques s'y combattirent : le baroque, marqué par le goût de l'instabilité et de l'illusion, et le classicisme, quête de l'équilibre par la raison.\nMais la coexistence des deux courants demeura sensible du début à la fin du siècle.\nLa fondation de l'Académie française (1635) consacra l'effort de codification et d'épuration de la langue française en même temps qu'elle affirmait le contrôle de l'État sur la production littéraire.\nLe siècle de Louis XIII fut caractérisé par un foisonnement d'œuvres et de formes : poésie « classique » (Malherbe) ou « baroque » (Théophile de Viau, Saint-Amant), roman « d'amour » (Honoré d'Urfé, MLLe de Scudéry) ou « comique » (Sorel, Scarron), pièces « à machines » ou pastorales. Les libertins prônaient alors la liberté des mœurs et de la pensée, avant que Descartes ne vît dans la raison, et Pascal, dans la foi les seuls instruments de la connaissance.\nLe classicisme, avec ses exigences de vraisemblance et de bienséance, parut l'emporter sous Louis XIV. Le théâtre, désormais rigoureusement « réglé », en fit triompher l'esthétique.\nMais Corneille donna aussi un chef-d'œuvre baroque (l'Illusion comique, 1636) ; Molière eut recours, à l'occasion, au mélange des genres et aux artifices, et un « je ne sais quoi » troublait la rigueur de la tragédie racinienne.\nLa poésie de La Fontaine voulait « plaire » autant qu'« instruire », l'éloquence de Bossuet s'emportait en visions baroques, et le roman d'analyse (MMe de La Fayette) s'inventait, au moment où séduisait le merveilleux des Contes de Perrault.\nL'équilibre se rompit pourtant à la fin du règne de Louis XIV, avec la querelle des Anciens et des Modernes. Bayle et Fontenelle achevèrent de mettre en doute l'idée de tradition et promurent, de façon définitive,\nl'idée d'une littérature nationale de grande valeur.\nLe siècle des Lumières fut celui de la mort des rois : les Lumières étaient celles de la raison opposée à l'obscurantisme des despotes.\nCe fut le triomphe du Philosophe et « l'invention de la Liberté » comme Idée, dans l'ordre politique, moral, social et économique. Il n'y eut pourtant pas une doctrine des Lumières, pas plus qu'il ne conviendrait d'opposer la « raison » au « sentiment ».\nSi l'optimisme des philosophes s'éteignit vers 1775, alors que s'achevait la période de prospérité économique, le courant sensible traversa en réalité tout le siècle, de Manon Lescaut de l'abbé Prévost à Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre.\nIl paraît donc plus juste de distinguer trois générations de philosophes.\n- La première, d'origine aristocratique et symbolisée par Montesquieu, ne remettait pas en cause le système monarchique, mais visait à le tempérer.\nPourtant, dès les Lettres persanes (1721), l'écrivain dut ruser avec la censure.\nLe déguisement, ressort dramatique du théâtre de Marivaux, devint une nécessité de la pensée.\nIl justifia aussi, tout au long du siècle, l'existence d'une littérature parallèle, libertine (Choderlos de Laclos) ou « noire » (Sade).\n- La deuxième génération des philosophes fut « bourgeoise » : représentée par Voltaire et Diderot, elle était en fait dominée par la grande entreprise collective du siècle, l'Encyclopédie, bilan des connaissances et véhicule d'un matérialisme progressiste.\nDiderot, maître d'œuvre de l'ouvrage avec D'Alembert, fut aussi l'initiateur d'une théorie esthétique qui, avec le « drame bourgeois » notamment, devait garantir une représentation adéquate de la réalité.\n- Rousseau incarna à lui seul la troisième génération, plus ouvertement politique et révolutionnaire : le Contrat social (1762) proposa un modèle démocratique.\nMais ses Confessions marquèrent aussi la promotion d'un « moi » assumé.\nEt ce fut l'individu, seul contre un ordre social injuste, que Beaumarchais mit en scène dans le sulfureux Mariage de Figaro (1788).\nLe XVIIIe siècle ne fit pas la part belle aux poètes. Mais les discours des révolutionnaires (Robespierre, Saint-Just) lancèrent\nles derniers feux des Lumières.\nAu début du XIXe siècle:\nUne nouvelle conception esthétique déferle sur l'Europe ; ses écrivains, ses artistes, ses musiciens vont se ranger sous la bannière romantique.\nAvec des nuances selon les cultures nationales, les mêmes thèmes se retrouvent dans leurs drames, leurs poèmes, leurs tableaux, leurs symphonies...\nTous partagent la même attitude : ils repoussent le classicisme et refusent tout compromis avec le rationalisme. Leur émotion embrasse la nature et leur révolte les soutient face à la société. En privilégiant l'imagination et la sensibilité, les romantiques ont placé dans leur sillage toute l'esthétique moderne.\nLa littérature, la musique et les beaux-arts européens s'ouvrirent, dès la fin du XVIIIe siècle, à une sensibilité nouvelle qui exaltait la vision subjective de l'individu.\nEn Angleterre, le rêve, la nostalgie et l'aspiration mystique inspirèrent deux précurseurs du romantisme, le Suisse Johann Heinrich Füssli (1741-1825), qui se fixa à Londres, et son ami William Blake (1757-1827), poète et peintre visionnaire.\nPoètes, musiciens, peintres, sculpteurs et architectes cherchèrent, dans l'imagination et la sensibilité, les voies d'une connaissance nouvelle, qui devait permettre au « moi » d'atteindre une vision globale du monde et de la nature.\nAprès la Révolution, le XIXe siècle fut celui des révolutions (1830, 1848) et des changements de régime, avant que la France, entrant dans l'ère industrielle et moderne, ne s'engageât définitivement dans la voie républicaine.\nMais ce fut dans un climat nostalgique du mythe napoléonien que s'éveillèrent les « enfants du siècle » en proie au « vague des passions » (Chateaubriand).\nCe « mal du siècle » fut l'expression originelle du courant littéraire qui irrigua toute la période, le romantisme : réaction lyrique au classicisme et à ses règles, il mettait au premier plan un « moi » déchiré.\nLa génération de 1830, celle de l'exaltation du romantisme, fut d'abord celle des poètes : Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Victor Hugo. Puis le roman, « miroir promené » le long du siècle, fit l'analyse lucide des passions (Stendhal) et des « illusions perdues » (Balzac).\nVictor Hugo (1802-1885), géant prolifique dans tous les genres, est devenu le symbole de ce romantisme, engageant son œuvre dans le siècle comme une mission inspirée.\nEn 1857, la censure du second Empire condamna pour immoralité Madame Bovary et les Fleurs du mal, deux œuvres phares qui témoignent du radicalisme d'une double orientation esthétique. Pour Gustave Flaubert, « rien n'est beau que le vrai » – c'est le réalisme – ; pour Charles Baudelaire, le beau est « bizarre » – c'est la poésie de la vie moderne.\nLe réalisme s'exacerba dans les années 1880 en un naturalisme « scientifique » : Zola en systématisa l'expérience dans la série des Rougon-Macquart, tandis que Maupassant s'échappait vers le fantastique.\nAu moment où les Parnassiens codifiaient la poésie, Baudelaire inaugurait la lignée des poètes modernes, « maudits », que le poète soit « voyant » (Rimbaud) ou « saturnien » (Verlaine).\nLa fin du siècle fut antinaturaliste.\nLa poésie, après s'être confusément cherchée dans la « décadence » (Jules Laforgue), trouva l'idéalisme d'une quête absolue : Stéphane Mallarmé fut la figure de proue du mouvement symboliste – qui gagna le théâtre (Maurice Maeterlinck) jusqu'à la provocation d'Ubu (Alfred Jarry). L'affaire Dreyfus, quant à elle, posa la question de l'engagement de l'écrivain (Zola : J'accuse, 1898).\nLe romantisme fut un mouvement littéraire plus qu'une école, même si la volonté pédagogique n'en était pas absente.\nLa principale caractéristique de ce mouvement fut d'être transnational et européen, puisqu'il est représenté en Angleterre, en Allemagne, en France, mais aussi en Italie (Alessandro Manzoni, Giacomo Leopardi), en Espagne (José Zorilla y Moral) et jusque dans les pays scandinaves (Oehlenschläger, Stagnelius).\nPour la première fois depuis l'humanisme de la Renaissance, un mouvement intellectuel et artistique dépassait le cadre national, mais cette fois pour des raisons très différentes : en effet, l'unité de l'humanisme se fondait sur la participation à un même univers, celui de la chrétienté, et à un même savoir, issu de la redécouverte des œuvres antiques.\nRien de tel pour le romantisme, qui se fonda sur l'unité d'un rejet : celui d'un monde « moderne », inspiré par de douteuses valeurs politiques et commerciales, et pour lequel il fallait inventer une nouvelle mythologie ou une autre culture.\nLes humanistes étaient des savants ; les romantiques se voulurent des prophètes.\nEn ce sens, ils s'opposaient aussi aux écrivains des Lumières, qui se voulaient philosophes, même si l'on ne peut réduire cette opposition à celle du « rationalisme triomphant » et de la « sensibilité introspective et individualiste », dans la mesure où la pensée des Lumières accordait déjà une valeur nouvelle à l'individu et de l'importance à l'émotion et à l'occulte. L'originalité du romantisme tient surtout à ce qu'il recherchait des solutions politiques et non sociales (résultat de la Révolution française), et qu'il donnait à l'écriture et à l'esthétique une position centrale, jusque dans le « style de vie » (comme manière de se différencier des « bourgeois »).\nMalgré cette allure transnationale, les romantismes anglais, allemand et français se différencient nettement.\nEn France, Schlegel, en même temps qu'il lançait le mot « romantique », inventait son repoussoir, le « classique ». Ce fut bien cette opposition au « classicisme » qui anima les débuts du romantisme en France.\nLancé en France par Mme de Staël (De l'Allemagne, 1813), le terme « romantique » servit essentiellement à la jeune génération de poètes et d'écrivains à affirmer leur désir d'être de leur temps et non plus tournés vers le passé et les traditions, même si Chateaubriand, Lamartine et Vigny ont pu soutenir, au contraire de Stendhal ou de Sainte-Beuve, la tradition monarchique française. Le « romanticisme » de Stendhal (Racine et Shakespeare, 1823) ou la « modernité » de Baudelaire (le Peintre de la vie moderne, 1863) n'affirmèrent pas autre chose que cette volonté d'écrire au présent sur des sujets du présent.\nSi les romantismes allemands et anglais furent relativement limités dans le temps, le romantisme français paraît s'étendre depuis Chateaubriand jusqu'à Baudelaire et s'insinuer plus largement dans les courants littéraires du temps.\nL'acmé se situa néanmoins entre 1820 (Lamartine, les Méditations) et 1843 (date de l'échec des Burgraves, de Hugo), avec comme tournant la « bataille d'Hernani » (1830).\nL'originalité du romantisme français tint d'une part à la position centrale du théâtre dans les revendications des écrivains (la préface de Cromwell, 1827, où Hugo prônait le rejet des règles de la tragédie classique et l'union du grotesque et du sublime dans le drame, fut tenue pour le manifeste du romantisme) ; d'autre part, au sentiment d'ennui forcé (qui imprégna jusqu'à Baudelaire) et au dandysme noir affichant à la fois mélancolie et ironie. Le « mal du siècle » semblait le lot de la génération romantique ; il trouvait sa source dans l'impression qu'éprouvaient ses membres d'être des laissés-pour-compte de l'aventure révolutionnaire, puis napoléonienne.\nPlus encore que Hugo, qui, à force de tout dominer, sut se couler sans mal dans les méandres de son époque, ce fut Musset qui représenta de façon exemplaire le romantisme, au moins parce qu'il s'en révéla le moins dupe (la Confession d'un enfant du siècle, 1835-1836 ; Lettres de Dupuis et Cotonet, 1836) et qu'il laissa l'œuvre théâtrale de loin la plus originale. Il n'en reste pas moins qu'à l'instar des romantismes allemands et anglais le romantisme français reposa surtout sur la valorisation du mouvement lui-même (de là, le choix du « sublime » comme figure exemplaire, et non plus la « beauté » classique : le spectacle « sublime » provoque à la fois angoisse et jouissance ; il est ce qui met en mouvement et tire l'âme ou l'imagination hors de ses limites, jusqu'à l'infini de la nature).\nSi l'attention à la nature, surtout chez les romantiques français, tourna au panthéisme et à un lyrisme parfois ampoulé, elle fut aussi l'occasion de donner à la nature et au psychisme individuel, présentés comme opposés, un fondement commun, autour duquel gravitent tous les systèmes depuis le XIXe siècle : la vie (le terme même de « biologie », science du vivant, fut lancé par Lamarck dans les premières années du XIXe siècle), dans la mesure où la vie s'accorde exemplairement à la valorisation du mouvement.\nAprès les divisions de la fin du siècle, les Expositions universelles (1878, 1889, 1900) permirent à la République de « montrer son plus beau profil ». La littérature voulut trouver une nouvelle spiritualité (Paul Claudel), ou s'évader dans le rêve (Alain-Fournier, le Grand Meaulnes).\nC'est sur les fondements de ce refus du réalisme, entériné par l'aventure intellectuelle et poétique de Paul Valéry, que s'inscrivit la vraie rupture esthétique, spectaculaire : la poésie de Guillaume Apollinaire libéra la versification et les rythmes ; le roman, avec André Gide et surtout Marcel Proust, réfléchit sa propre création, « recherche » ici guidée par les « données immédiates de la conscience » (Henri Bergson).\nLa Première Guerre mondiale précipita une nouvelle perception du rapport entre l'art et la vie. Le mouvement Dada et son humour nihiliste en fut le premier témoignage, avant la grande expérience du surréalisme (premier Manifeste, 1924) : « changer la vie » par le rêve fut bien, au départ, une entreprise collective (autour d'André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Robert Desnos, Salvador Dalí).\nLe roman ne connut pas de tels bouleversements : genre proliférant dans l'entre-deux-guerres (roman-fleuve), il célébra à sa manière la vie libre et violente (Colette, Jean Giono), avant de devenir le lieu d'une interrogation morale et religieuse (Georges Bernanos, François Mauriac), puis existentielle et politique (André Malraux).\nMais c'est le Voyage au bout de la nuit (Louis Ferdinand Céline, 1932) qui créa la fracture esthétique et philosophique.\nLa Seconde Guerre mondiale, si elle n'interrompit pas la production, dramatique en particulier (Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartreentraîna la littérature dans l'«ère du soupçon».\nLe soupçon fut d'abord philosophique ; les existentialistes fondèrent sur l'expérience de l'absurde une morale : « engagée » pour Sartre, « révoltée » pour Camus (l'Étranger, 1942). Mais le théâtre des années cinquante, résolument désengagé, mit en scène un absurde métaphysique (Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet).\nDans les années soixante, le « nouveau roman » (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon), aventure optique, parfois doublée d'une expérience cinématographique, voulut rompre avec les techniques traditionnelles.\nÀ partir de cette suspicion, c'est peut-être, pourtant, un « nouveau romanesque » que fonde aujourd'hui une œuvre comme celle de Marguerite Duras.\nLa poésie, exaltation du haut langage avec Saint-John Perse, est ensuite devenue, loin des mouvements et des écoles, « mode de connaissance » avec René Char, et nouvelle tragédie de l'être avec Antonin Artaud.\nDès lors, elle est une quête individuelle et ascétique : des « choses » (Francis Ponge) ou de ce « lointain intérieur » (Henri Michaux) que l'époque obscurcit de ses images tonitruantes.\nAlors que la vague structuraliste née en particulier autour des écrivains et des critiques du groupe Tel Quel (Philippe Sollers, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva) transforme le champ littéraire en un vaste terrain d'expérimentation, à la fin des années soixante s'amorce une sorte de « révolution » dont Belle du seigneur (1968), d'Albert Cohen, pourrait être l'emblème.\nOn retrouvait là un romantisme à la fois poétique et épique, d'une sensualité presque exacerbée.\nCe double mouvement – d'une part, recherche quasi clinique des formes ; d'autre part, retour à une certaine tradition – marque la littérature des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Si la poésie se fait plus discrète, malgré sa diversité (Jaccottet, Du Bouchet, Dupin, Bonnefoy), et si le théâtre redécouvre les classiques ou privilégie les valeurs sûres (François Billetdoux), à l'exception de quelques nouveaux venus (Jean-Claude Grumberg, Valère Novarina), le roman témoigne d'un grand foisonnement.\nTant dans les thématiques que dans les techniques narratives, où se télescopent les influences les plus diverses (du surréalisme au nouveau roman, en passant par les jeux savants de l'Oulipo), l'heure est au métissage, à l'ouverture : retour à l'histoire dans des fresques chatoyantes, désenclavement du roman policier, qui renouvelle le genre romanesque dans son ensemble, découverte d'auteurs étrangers qui ont choisi le français comme langue littéraire (l'Argentin Hector Bianciotti, naturalisé français, le Tchèque Milan Kundera, le Marocain Tahar Ben Jelloun).\nDes Antilles nombreux sont les écrivains qui donnent ses lettres de noblesse à la « créolité ». Voyages d'écrivains nomades (Jean-Marie Le Clézio, Olivier Rolin), chroniques couleur sépia (Patrick Modiano, Jean Rouaud) ou dérives urbaines sur rythmes syncopés (Philippe Djian) élèvent le roman à un art du questionnement.\nPosté par enyleve à 18:11 - Littérature - Commentaires  - Permalien [#]\nChansons des trouvères, LP-Lettres gothiques\nA. MARY : Anthologie poétique française, moyen âge, Garnier-Flammarion\nLa lyrique médiévale au nord de la France, Troesnes, Éditions Limonaire\nAlain CHARTIER Poèmes, 10/18\nOthon de GRANDSON : Chansons d'amour, Orphée/La Différence\nCharles d'ORLÉANS : Ballades et Rondeaux, Le Livre de Poche\nRUTEBEUF : Poèmes de l'infortune, Poésie/Gallimard\nFrançois VILLON : Poésies, Poésie/Gallimard\nJoachim du BELLAY, Rémy BELLEAU, Jean-Baptiste CHASSIGNET, Philippe DESPORTES, Jacques GRÉVIN, Pernette du GUILLET, Étienne JODELLE, Louise LABÉ, Clément MAROT, Maurice SCÈVE, Jean de SPONDE, Pontus de TYARD : Poètes du XVIème siècle, Pléiade\nJacques ROUBAUD : Soleil du Soleil, Le sonnet français de Marot à Malherbe, P.O.L, 1990\nLouise LABÉ : Oeuvres Poétiques et Pernette du GUILLET : Rimes, Poésie/Gallimard\nClément MAROT : Oeuvres Poétiques, Garnier-Flammarion\nLes Quatre Saisons de RONSARD, Poésie/Gallimard\nPierre de RONSARD : Amours, Garnier-Flammarion\nMaurice SCÈVE : Délie, Poésie/Gallimard\nAnthologie de la Poésie française du XVIIème siècle, Poésie/Gallimard\nAnthologie de la poésie amoureuse de l'âge baroque, Le Livre de Poche, 1990\nLa Passion du Christ selon les poètes baroques français, Orphée/La Différence\nJean de LA FONTAINE : Fables, Garnier-Flammarion\nPierre de MARBEUF : Le Miracle d'Amour, Obsidiane, 1984\nFrançois TRISTAN L'HERMITE : Les plaintes d'Acante et autres Oeuvres, S.T.F.M.\nAnthologie de la Poésie française du XIXème siècle , Poésie/Gallimard\nLa poésie des Romantiques, J'ai lu, 1993\nAloysius BERTRAND : Gaspard de la Nuit, L'École des Lettres/Seuil, 1993\nFrançois-René de CHATEAUBRIAND : Atala, René, Le Dernier Abencerage, Folio/Gallimard\nAndré CHÉNIER : Poésies, Poésie/Gallimard\nVictor HUGO : Les Contemplations, Le Livre de Poche\nAlphonse de LAMARTINE : Méditations poétiques..., Poésie/Gallimard\nAlfred de MUSSET : Premières Poésies, Poésies Nouvelles, Poésie/Gallimard\nGérard de NERVAL : Poésies et Souvenirs, Poésie/Gallimard\nÉpoque du parnasse...\nCharles BAUDELAIRE : Œuvres Complètes, Bouquins/Laffont\nThéophile GAUTIER : Émaux et Camées, Poésie/Gallimard\nJosé Maria de HEREDIA : Les Trophées, Poésie/Gallimard\nCharles LECONTE DE LISLE : Poèmes barbares, Poésie/Gallimard\nRIMBAUD, CROS, CORBIÈRE, LAUTRÉAMONT : Oeuvres poétiques complètes, Bouquins/Laffont\nHenri BATAILLE : La Chambre blanche, Orphée/La Différence\nTristan CORBIÈRE : Les Amours Jaunes..., Poésie/Gallimard\nCharles CROS : Le Coffret de santal, Le Collier de griffes, Garnier-Flammarion\nMax ELSKAMP : La Chanson de la Rue Saint-Paul, Sous les tentes de l'exode, Aegri Somnia, Editions Labor, Bruxelles, 1987\nFrancis JAMMES : De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir, Poésie/Gallimard\nJules LAFORGUE : Les Complaintes. Premiers Poèmes, Poésie/Gallimard\nStéphane MALLARMÉ : Poésies, Orphée/La Différence\nGermain NOUVEAU : La Doctrine de l'Amour - Valentines - Dixains réalistes - Sonnets du Liban,Poésie/Gallimard\nArthur RIMBAUD : Poésies, Le Livre de Poche\nGeorges RODENBACH : Le Règne du silence, Bruxelles, Le Cri\nPaul VALÉRY : Poésies, Poésie/Gallimard\nPaul VERLAINE : Choix de poèmes, Les Cahiers Rouges/Grasset\nAnthologie de la poésie française du XXème siècle, Poésie/Gallimard\nGuillaume APOLLINAIRE : Alcools, Poésie/Gallimard\nBlaise CENDRARS : Du monde entier, Poésie/Gallimard\nPaul CLAUDEL : Connaissance de l'Est, Poésie/Gallimard\nPaul CLAUDEL : Poésies, Poésie/Gallimard\nMax JACOB : Le Laboratoire central, Poésie/Gallimard\nValéry LARBAUD : Poésies de A.O. Barnabooth, Poésie/Gallimard\nHenry J.M. LEVEY : Poèmes, Le Pont de l'Épée, 1979\nPierre MAC ORLAN : Poésies Documentaires Complètes, Poésie/Gallimard\nO.V. de L. MILOSZ : Poésie I, André Silvaire\nMarie NOËL : Chants d'arrière-saison, Stock\nCharles PÉGUY : Les Tapisseries, Poésie/Gallimard\nOdilon-Jean PÉRIER : Le promeneur, Orphée/La Différence\nPierre REVERDY : Anthologie, Orphée/La Différence\nSAINT-JOHN PERSE : Éloges suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil, Poésie/Gallimard\nSAINT-POL ROUX : Tablettes, Rougerie\nVictor SÉGALEN : Stèles, Poésie/Gallimard\nMarcel THIRY : Oeuvres Complètes, Seghers\nPaul-Jean TOULET : Oeuvres complètes, Bouquins/Laffont\nÉpoque du surréalisme\nLouis ARAGON : Les yeux d'Elsa, Seghers\nLouis ARAGON : Le roman inachevé, Poésie/Gallimard\nRobert DESNOS : Destinée Arbitraire, Poésie/Gallimard\nRobert DESNOS : Fortunes, Poésie/Gallimard\nPaul ÉLUARD : Capitale de la douleur suivi de L'Amour, la poésie, Poésie/Gallimard\nPaul ÉLUARD : Oeuvres complètes, I, La Pléiade, Gallimard\nPierre-Jean JOUVE : Les Noces, suivi de Sueur de Sang, Poésie/Gallimard\nHenri MICHAUX : Ecuador, L'imaginaire/Gallimard\nBenjamin PÉRET : Le Grand Jeu, Poésie/Gallimard\nPoésie plus récente\nSerge BRINDEAU : La poésie contemporaine de langue française, Saint-Germain-des-Prés, 1973\nJean-Hugues MALINEAU : Le feu, la terre, l'eau et l'air (anthologie poétique contemporaine de langue française), Casterman, 1977\nPierre SEGHERS : Poètes Maudits d'aujourd'hui, Seghers, 1978\nRené-Guy CADOU : Hélène ou le Règne Végétal, Seghers\nRené CHAR : Le Nu perdu, Poésie/Gallimard\nJacques DUPIN : L'embrasure précédé de Gravir, Poésie/Gallimard\nJean FOLLAIN : Exister, suivi de Territoires, Poésie/Gallimard\nGeorges L. GODEAU : Votre vie m'intéresse, Le Dé Bleu, 1985\nEugène GUILLEVIC : Terraqué, suivi de Exécutoire, Poésie/Gallimard\nPhilippe JACCOTTET : Poésie 1946-1967 (L'Effraie, L'ignorant, Airs, Leçons) Poésie/Gallimard\nPhilippe JACCOTTET : À la lumière d'hiver, suivi de Pensées sous les nuages, Poésie/Gallimard\nGeorges PERROS : Une vie ordinaire, Poésie/Gallimard\nM. et G. PIQUERAY : Au delà des gestes et autres textes, Éditions Labor\nFrancis PONGE : Pièces, Poésie/Gallimard\nJacques PRÉVERT : Paroles, Folio, Gallimard\nRaymond QUENEAU : Oeuvres Complètes, I, La Pléiade, Gallimard\nArmand ROBIN : Ma vie sans moi suivi de Le monde d'une voix, Poésie/Gallimard\nAnthologies plus générales\nThierry Maulnier : Introduction à la Poésie française, Idées/Gallimard, 1939\nMarcel Arland : Anthologie de la Poésie française, Stock, 1947\nAndré Gide : Anthologie de la Poésie française, Pléiade/Gallimard, 1949\nMax-Pol Fouchet : Anthologie thématique de la Poésie française, Seghers, 1958\nGeorges Pompidou : Anthologie de la Poésie Française, Livre de Poche/Hachette, 1961\nJeanine Moulin : Huit siècles de poésie féminine, Seghers, 1963\nPierre Seghers : Le livre d'or de la poésie française, Marabout, 1972\nJacques Imbert : Anthologie des Poètes français, Livre de Poche/Saint-Germain-des-Prés, 1985\nJean-François Revel : Une anthologie de la poésie française, Bouquins/Laffont\nLes plus beaux manuscrits des poètes français, Laffont, 1991\nBernard Delvaille : Mille et cent ans de Poésie française, Bouquins/Laffont, 1991\nMichel Cazenave : Anthologie de la Poésie de langue française, Hachette, 1994\nAnthologie de la poésie française de Villon à Verlaine (Poche - 1 septembre 1998)\nPosté par enyleve à 18:19 - Anthologie: Poésie de langue française - Commentaires  - Permalien [#]\nDéfinition: Versification: n.f., ensemble des règles qui, dans une langue donnée, déterminent la structure interne des vers et des ensembles qu'ils constituent. Les règles qui déterminent la forme des vers - et, par-là, leur opposition à la prose - varient considérablement selon les langues. Le grec et le latin utilisaient comme fondement de leur versification l'opposition - linguistiquement pertinente - des syllabes longues aux syllabes brèves. Des groupements de deux, trois ou quatre syllabes alternativement longues et brèves constituaient des pieds (par exemple, le dactyle et le trochée), qui, eux-mêmes groupés, formaient des types de vers, par exemple l'hexamètre dactylique. Les langues germaniques, qui possèdent un accent de mot fort, ont fondé leur versification classique sur l'opposition des syllabes accentuées aux syllabes non accentuées.\nLes éléments linguistiques qui sont utilisés pour constituer les règles de la versification française sont les suivants :\n1°) - L ' isosyllabie :\nles vers successifs d'un texte poétique ont normalement le même nombre de syllabes (l'alexandrin de la tragédie, l'octosyllabe ou le décasyllabe de la ballade). Quand ce n'est pas le cas, la variation dans le nombre des syllabes apparaît immédiatement à l'oreille et à l'œil. Elle est programmée par une règle préalablement donnée (le refrain du rondeau) ou spécialement instituée pour le poème (les Fables, de La Fontaine). L'isosyllabie suppose une technique du compte des syllabes qui, dans l'acception traditionnelle du mot, constitue la prosodie (qu'on ne confondra pas avec le sens qu'a pris ce mot en linguistique moderne). La prosodie française comporte deux difficultés particulières : le statut - syllabique ou non - à conférer à l'e traditionnellement dit muet - qui, précisément, ne l'est pas toujours ; et le sort à réserver aux groupements d'une semi-consonne et d'une voyelle : ils peuvent, selon le cas, donner lieu à la synérèse ou à la diérèse - et fournir ainsi une ou deux syllabes.\n2°) Les phénomènes d'homophonie :\nla versification classique utilise la rime, qui est souvent analysée par les théoriciens de la versification comme signal (à vrai dire redondant) de fin de vers. La rime joue un rôle important dans la constitution des strophes, dont elle assure l'unité par sa disposition programmée (par exemple dans le sonnet). Dans l'histoire de la versification française, la rime a été précédée par l'assonance.\n3°) Le rythme :\nil est constitué par le retour des accents à des intervalles perceptibles. Chacun des accents détermine un groupe accentuel d'une longueur variable. Le nombre et le volume dans le vers de ces groupes accentuels en spécifient le rythme : un alexandrin comportant quatre groupes accentuels de trois syllabes fera entendre un rythme fondamentalement différent d'un alexandrin comportant trois groupes de quatre syllabes.\n4°) Les relations entre le vers et la phrase :\nles deux unités peuvent coïncider de façon parfaite. Elles peuvent au contraire présenter des discordances, connues sous les noms de rejet, contre-rejet, enjambement, susceptibles de donner lieu à des effets poétiques.\nLes règles qui viennent d'être décrites sont fondamentalement celles de la versification classique. Dès l'époque romantique, certaines règles prosodiques (déjà timidement contestées par les classiques) ont été délibérément enfreintes.\nD'autre part, des pratiques métriques nouvelles (le vers libre, le verset, etc.) sont apparues.\nLa versification française, évolution :\nL'origine du vers français\nLa versification française est sortie de la versification latine, tout comme la langue française est issue de la langue latine vulgaire.\nDans nos plus anciens poèmes français le vers peut se définir ainsi :\nun élément linguistique comptant un nombre déterminé de syllabes, dont certaines sont obligatoirement accentuées et dont la dernière assone avec la syllabe correspondante d'un ou de plusieurs vers.\nSi l'on remplaçait éventuellement dans cette définition le mot " assone " par le mot " rime ", elle resterait une description extérieure assez exacte du vers français de toutes les époques, mais sans rendre compte de sa nature intime, qui s'est profondément modifiée au cours des siècles.\nles plus anciens vers français:\nles premiers vers qui figurent dans nos plus anciens " monuments littéraires " sont le vers de 8 syllabes et celui de 10, puis celui de 12. les autres formes de vers n'étant apparues que plus tard.\nDans tous les vers français, la dernière syllabe qui compte est obligatoirement une syllabe accentuée. Pour le vers de 10 syllabes, la quatrième et quelquefois la sixième étaient également accentuées, et suivies de la " césure ". pour le vers de 12 syllabes, il s'agissait de la sixième. Le vers de 8 syllabes n'a pas de césure, la quatrième étant généralement accentuée bien que ce ne soit pas nécessaire.\nLe Romantisme, puis les autres écoles poétiques du XIXe siècle et du XXe, croyant se "libérer" des règles très rigides qu'on avait imposées à la versification au XVIIe siècle, permirent plutôt à la poésie de se fonder aussi sur le respect de nouveaux systèmes de règles (graphiques, grammaticaux, hypertextuels etc.) qui lui ouvrent des possibilités esthétiques et sémiotiques inexplorées.\nEt ces possibilités s'ouvrent non seulement à la poésie mais aussi à tous les genres littéraires, qui, même s'ils s'appuient sur un système de règles plus souples, sont, comme la poésie, des moyens de découvrir de nouveaux gisements de formes linguistiques.\nCar on découvrit ainsi ce qu'on pourrait appeler l'essence de l'art littéraire qui s'applique à la langue dans sa totalité (et non pas seulement aux éléments de la langue qui sont pertinents pour la communication) et en développe jusqu'à le rendre visible, voire seul visible, le fonctionnement fondamental.\nL'art littéraire arrive donc ainsi à "innerver" et à "muscler" la langue : il arrive par exemple, en intégrant à sa pratique, dans le roman, les langages sociaux marginaux, ignorés, désuets, provinciaux, locaux, intimes, spécialisés ou étrangers, à étendre les possibilités perceptives, conceptuelles, intellectuelles et scientifiques de la langue.\nPosté par enyleve à 20:02 - Versification - Commentaires  - Permalien [#]\nEn ancien français le compte des syllabes était rigoureusement conforme à la prononciation ; mais à mesure que la prononciation a changé, la question s'est compliquée : tantôt en effet, on a conservé la manière de compter originaire et traditionnelle, tantôt on s'est réglé d'après la prononciation contemporaine, tantôt en fin on a adopté une troisième manière de compter.\nLa versification française est syllabique, c'est-à-dire qu'elle est fondée, comme l'indique son nom, sur le nombre des syllabes.\nElle diffère de la versification métrique, qui repose sur la quantité des syllabes longues et brèves (vers grecs et latins), et de la versification rythmique, qui dépend de la place des syllabes accentuées ou atones (vers anglais ou allemands).\n- Du dix-septième siècle jusqu'à la fin du dix-neuvième, le nombre de syllabes du ver est le plus souvent un nombre pair : douze, dix, huit, six, quatre, deux..\n- Les vers impairs de sept, de cinq, de trois syllabes, et même d'une syllabe, ont cependant été parfois utilisés à toutes les époques littéraires.\n- Il faut chercher les vers impairs de treize, de onze et neuf syllabes dans la poésie de la fin du XIXe siècle (chez VerIaine par exemple).\nDeux difficultés arrêtent et trompent parfois les débutants dans le compte des syllabes.\nCes difficultés portent sur l'e caduc (ou dit muet) et sur la diphtongue (voir Diérèses et synérèses )\nL'e caduc ou dit muet :\nEn ancien français, l'e dit muet n'était jamais réellement muet, avec le temps, cette voyelle a cessé de se faire entendre à certaines places dans la prononciation courante, tout dépend de sa position et de ce qui l'entoure.\n- L'e caduc compte toujours comme syllabe, quand il est placé entre deux consonnes :\nQue l'aigle connaît seul et peut seul approcher (Victor Hugo)\n- Il s'élide devant un mot commençant par une voyelle ou un h muet :\nComme il souffle et mugit, l'ouragan, dans les tours ! (Emile Deschamps)\nCom' il souffl' et mugit, l'ouragan, dans les tours !\n- L'e caduc, même suivi des consonnes s, nt, ne compte pas à la fin du vers:\nJe marche sans trouver de bras qui me secourent (Victor Hugo)\nDes rochers, des torrents, et ces douces images, (Lamartine)\n- Dans le corps du vers, l'e caduc, suivi des consonnes s, nt, compte cependant toujours pour une syllabe, même devant une voyelle ou un h muet\nEt les jaunes rayons que le couchant ramène (Sainte-Beuve)\n- Dans les troisièmes personnes des verbes en -aient, l'e étant considéré comme nul parce que les lettres ent ne se prononcent jamais, ces mots peuvent entrer dans le corps du vers, même devant une consonne\nIls fuyaient, le désert dévorait le cortège. (Hugo)\n- À ces finales on joint d'ordinaire, comptant pour une syllabe : soient, voient et croient.\n- L'e caduc final précédé d'une voyelle, comme dans les mots vie, Marie, rue, année, visée, soie, marée, doit toujours s'élider. Il ne peut donc être mis dans le corps d'un vers que si le mot suivant commence par une voyelle\nToute une armée ainsi dans la nuit se perdait. (Hugo)\nCette règle date de Malherbe, car au XVIe siècle Ronsard et la Pléiade ne craignaient pas de dire, en comptant l'e caduc\nIl trouverait aimer. Aimez-moi donc Marie...\n- Placé à l'intérieur d'un mot, entre une voyelle et une consonne, l'e caduc ne compte pas. Par exemple dans les mots en uement, iement (dévouement, reniement etc.), et dans les futurs des verbes du premier groupe de conjugaisons, comme priera, tuerai, crierons, louerez:\ndiérèses et synérèses:\nQuand plusieurs voyelles se suivent dans un mot et forment ou non diphtongue, il est essentiel de savoir si elles forment une ou deux syllabes, car la régularité et la diction du poème en dépend.\nEn ancien français, la question est très simple pour qui connaît l'histoire de la langue ; elle est inextricable pour qui l'ignore. on peut distinguer deux cas :\na) - les deux voyelles constituent une diphtongue qui représente une seule voyelle latine ou une voyelle et une consonne : elle ne font qu'une syllabe :\nLa synérèse est la prononciation en une syllabe de deux voyelles contiguës\nb) - les deux voyelles représentent deux voyelles latines, qui étaient séparées en latin par une consonne.\nLa diérèse est la prononciation en deux syllabes de deux voyelles contiguës\nCette distinction peut être justifiée par l'étymologie latine. C'est ainsi que bien, venant de bene, est synérétique, c'est-à-dire compte habituellement pour une seule syllabe (mais il y a des exceptions), alors que lien, venant de ligamen, et pria, venant de precavit, sont en principe diérétiques, c'est-à-dire comptent habituellement deux syllabes.\nMais c'est ici le versificateur qui décide en dernière instance, non les règles de la prononciation ni l'étymologie.\nDans les anciens vers français, la césure est une " pause " dans l'intérieur du vers, venant à la place fixe après une syllabe obligatoirement accentuée. Cette pause ne doit pas être artificielle : la syntaxe doit la demander ou tout au moins la permettre.\nElle divise le vers en deux parties, que l'on nomme " hémistiches ", mais qui n'ont pas nécessairement le même nombre de syllabes. Séparant ces deux parties comme la pause qui vient après le vers le sépare su suivant. Elle est généralement un peu plus faible car seule la pause de fin de vers permet la reprise de la respiration.\n- Dans l'alexandrin ou vers de douze syllabes, on doit, en principe, observer un repos au milieu du vers, c'est-à-dire entre la sixième et la septième syllabe. Chaque moitié du vers se nomme hémistiche :\nLa fille de Minos | et de Pasiphaé. (Racine)\nDans ce vers comme dans presque tous les vers, le repos de la césure est faible, et n'est marqué par aucune ponctuation, mais il n'en est pas moins sensible, grâce à l'accent qui porte sur la dernière syllabe du mot Minos.\nD'après cela, on peut établir cette règle que tout alexandrin a quatre accents : les deux premiers fixes, ceux de la césure et de la rime ; les deux autres mobiles et tombant, selon que le veut l'harmonie, sur telle ou telle syllabe dont ils accentueront l'effet :\nLe jour n'est pas plus PUR que le fond de mon CŒUR. (Racine)\nOui, je te loue ô CIEL de ta persévérance. (Racine)\nDans ce dernier vers, on voit que le second hémistiche n'a pas d'accent mobile. C'est ainsi que les classiques eux-mêmes étaient amenés à varier les repos de l'alexandrin, pour éviter la monotonie.\nRome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant. (Corneille)\nCe besoin a conduit les poètes à l'affaiblissement de la césure et à la coupe ternaire, que Corneille a employée un des premiers dans un beau vers célèbre\nVictor Hugo et les Romantiques ont aussi utilisé cette coupe :\nLa boue aux pieds la honte au front la haine au cœur. (Hugo)\nIl vit un œil grand ouvert dans les ténèbres. (Hugo)\nTantôt légers tantôt boiteux toujours pieds nus. (Musset)\nIl est à remarquer que s'ils ont ainsi donné au vers deux césures et supprimé la césure classique du sixième pied ils n'ont pas osé permettre à un mot d'être à cheval sur elle.\nMais d'autres, après lui, ont eu plus de hardiesse. On a vu les Parnassiens mettre à la sixième place des mots atones, des mots " proclitiques " (prépositions, articles, adjectifs possessifs), naturellement rattachés au mot suivant ; puis on y voit apparaître un e caduc non élidé. Enfin, l'emploi d'un long mot au milieu du vers supprime complètement la coupe.\nN'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants. (Rimbaud)\n- La césure du vers de onze syllabes (ou endécasyllable ) se place habituellement après la cinquième syllabe :\nLes sylves légers s'en vont dans la nuit brune. (Banville)\n- La césure du vers de dix syllabes ou décasyllabe se place soit après la quatrième syllabe :\nTout va sous terre et rentre dans le jeu (Valéry),\nsoit après la cinquième syllabe :\nLa vierge mignonne endort en chantant\nSon petit Jésus sur la paille fraîche.\nElle resplendit au fond de la crèche,\nComme un grand lis d'or au bord d'un étang. (Vicaire)\n- Au-dessous du vers de dix syllabes, les vers n'ont plus de césure fixe, mais seulement des accents mobiles.\nl'élision et l'hiatus:\nQuand un mot terminé par une voyelle précède immédiatement dans l'intérieur d'un vers un mot commençant par une voyelle, il se produit soit une élision, soit un hiatus.\nOn dit qu'il y a élision lorsque la première des deux voyelles est supprimée, tant dans la prononciation que dans le compte des syllabes, et hiatus lorsqu'elles se prononcent et comptent toutes deux.\nCes deux phénomènes ne sont pas propres à la versification, mais se produisent de la même manière dans la langue parlée. L'élision est même généralement notée par une apostrophe dans l'orthographe usuelle lorsqu'il s'agit de mots auxiliaires : article, pronom, préposition, conjonction.\nQuant à l'hiatus, il était en ancien français asmis dans les vers avec la même liberté que dans la prose. Peu à peu, l'art devenant plus délicat, on fut choqué par certaines rencontres de voyelles, aussi les poètes de la Pléiade n'admirent-ils l'hiatus qu'entre des monosyllabes inaccentuées et une voyelle initiale.\nL'hiatus est le choc de deux voyelles, l'une finale, l'autre initiale. Ce choc est surtout désagréable lorsqu'une voyelle se rencontre avec elle-même, comme dans " il alla à Amiens " ; on l'évite, pour cette raison, en poésie et même dans la prose.\nL'hiatus n'est formellement proscrit que depuis Malherbe; tous les poètes l'admettaient avant lui, et le plus souvent fort heureusement\nUn doux nenni avec un doux sourire... (MAROT)\nPlus ne suis ce que j'ai été. (Clément MAROT)\nOn ne considère pas comme hiatus la rencontre d'une voyelle avec un mot commençant par un h aspiré, et l'on peut par conséquent dire la hache, le holà, au hasard.\nIl n'y a pas d'hiatus lorsque deux voyelles se rencontrent par l'élision d'un e caduc.\nL'épée au flanc, l'oeil clos, la main encore émue. (Hugo)\nUne coupable joie et des fêtes étranges. (Baudelaire)\nEn revanche, il y a des terminaisons qui, sans former en fait hiatus avec la voyelle du mot suivant, n'en sont pas moins aussi désagréables que de vrais hiatus. Il en est ainsi dans le choc de nasales, comme par exemple dans : Plaignez-vous en encor (Corneille). Et en cent noeuds retords (Ronsard). On prescrit donc de les éviter.\nEn somme, l'hiatus devrait être écarté uniquement quand il blesse l'oreille, car il existe dans le corps de la plupart des mots, et il est extraordinaire qu'on ne puisse dire il y a, quand on pourra dire camélia ou Iliade, et tu es, tu as, quand on pourra dire tuer, tuas. Bien plus, grâce à la règle énoncée plus haut qui ne compte pas l'hiatus dans l'élision, on pourra dire tuée en voiture, et non pas tué en duel, d'autre part, beaucoup de rencontres de mots où la liaison ne se fait pas font hiatus pour l'oreille, comme dans papier à lettres, par exemple. Cependant, la règle était si forte, même pour les Romantiques, que Hugo et Vigny ont écrit nud devant une voyelle, et seul Musset a osé écrire en s'amusant : "Ah! folle que tu es! " Cette règle s'est, comme tant d'autres, assouplie dans la poésie moderne.\nL'enjambement se produit lorsqu'une partie de phrase, de faible étendue (trois mots environ), est placée à la fin d'un vers mais se rattache à la phrase dont l'essentiel est contenu dans le vers suivant:\nVoici, en guise d'exemple les célèbres rejets de l'Aveugle d'André Chénier:\nLes Romantiques s'emparèrent de ces processus, et Victor Hugo écrit dans Hernani :\nIl écrit de même :\nDans mon ailée habite un cordier patriarche,\nÀ reculons, son chanvre autour des reins tordu. (Lettre.)\nMusset écrit aussi :\n(La Soirée perdue)\nOn trouve dans Baudelaire:\nChuchote : Souviens-toi!...\nEt Mallarmé dit:\nAccable, belle indolemment comme les fleurs...\nCes enjambements ou rejets disloquent le vers mais on voit que les mots en rejet par exemple sont précisément les plus expressifs et ceux qui doivent être mis en valeur par l'action qu'ils expriment.\nMais lorsque Musset s'amusait à écrire dans Les Marrons du feu :\nil recherchait surtout un effet comique.\nBanville va jusqu'à couper un mot à la fin du vers:\nNe doivent plus songer aux hy-\nl ' inversion\nIl est certain qu'une inversion habile permet beaucoup à l'harmonie du vers, et la prose elle-même a des inversions.\nQuand Musset écrit:\nil écrit un beau vers onduleux, aux molles inflexions, en rejetant à la rime le mot essentiel, et il donne une délicate impression féminine que n'exprimerait jamais la phrase toute banale : Voilée de langueur et de paresse amoureuse.\nOn n'a jamais cessé de transposer les mots, et souvent pour les effets les plus heureux, notamment dans les cas suivants :\n1. Le sujet du verbe :\nJe fuis, ainsi le veut la fortune ennemie. (Racine)\nD'une prison sur moi les murs pèsent en vain. (Chénier)\n3. Le complément indirect du verbe :\nAux petits des oiseaux Dieu donne leur pâture. (Racine)\n4. Les compléments circonstanciels :\nDe sa tremblante main sont tombés les fuseaux. (Voltaire)\n5. Les adverbes :\nQuelques crimes toujours précèdent les grands crimes. (Racine)\nLa plupart des autres inversions doivent en principe être évitées:\nEt si quelque bonheur nos armes accompagne. (Racine)\nAucun nombre, dit-il, les mondes ne limite. (La Fontaine)\nles licences poétiques\nLa sévérité des règles peut justifier les libertés qu'on a laissé prendre aux poètes avec l'orthographe et la syntaxe.\nTous les poètes ont toujours écrit indifféremment encore et encor, et c'est même cette dernière orthographe qui semble prévaloir dans le style poétique.\nIls écrivent aussi, avec ou sans s, jusque ou jusques:\nSion, jusques au ciel élevée autrefois.\nJusqu'aux enfers maintenant abaissée (Racine),\ncerte ou certes, guère ou guères, naguère ou naguères, grâce à ou grâces à, remord ou remords, zéphyr ou zéphyre.\nIls ont écrit également sans s, si besoin était, un certain nombre de noms propres, tels que : Charle, Arle, Athène, Versaille, Londre, Thèbe.\nIls supprimaient également l's de la première personne de certains verbes, comme : je voi, je croi, je doi etc.\nCette licence, employée surtout au XVIIe siècle, a cependant servi encore à Victor Hugo. On lit, dans Booz endormi :\nLe classicisme prétendait éliminer du vocabulaire poétique les termes jugés trop vulgaires; mais il n'y a plus aujourd'hui de mots poétiques, pas plus qu'il n'y a de style noble ou roturier; il n'y a que de bons ou de mauvais poètes, qui savent, ou non, tirer parti des mots qu'ils emploient, depuis le jour où Hugo a écrit :\nJ'appelai le cochon par son nom, pourquoi pas?\nJ'ai dit au long fruit d'or : Mais tu n'es qu'une poire!\nÀ moins d'une volonté parodique ou d'un désir nostalgique (post-moderne) il ne viendrait plus, en effet, à la pensée d'aucun poète d'écrire : l'airain et le bronze pour le canon et la cloche, le coursier pour le cheval, le glaive pour l'épée, la flamme pour l'amour, etc.\nles effets allitératifs et les cacophonies\nL'harmonie est fondée tout entière sur un heureux choix de mots qui ne relève guère que du talent et de l'oreille du poète.\nOn peut dire, cependant, que la cacophonie tient la plupart du temps à l'emploi de syllabes nasales ou gutturales, répétées dans un espace trop court Le type du genre cacophonique est dans ces vers malheureusement célèbres de Voltaire :\nIl est aussi dans certains vers dont le sens prête à l'équivoque comme dans celui-ci, de J.-B. Rousseau:\nVierge non encor née en qui tout doit renaître.\nPourtant. la répétition des mêmes syllabes ou des mêmes consonnes, ce que l'on appelle allitération, prête à des effets heureux d'harmonie imitative. C'est ainsi que Racine amasse à dessein les s dans ce vers célèbre:\nque Lamartine groupe habilement les s, les l et les r dans ceux-ci:\net Hugo les f dans ces autres:\nSouvent, l'harmonie est à la fois imitative et figurative, c'est-à-dire qu'elle donne l'impression de la rapidité ou de la lenteur, grâce aux rejets, aux coupes diverses, qui allongent ou raccourcissent le vers, en même temps qu'elle imite les sons grâce aux allitérations ou aux assonances.\nLa Fontaine en donne de nombreux exemples :\n... Il entassait toujours;\nA compter, calculer, supputer sans relâche.\nCalculant, supputant, comptant comme à la tâche.\nDans un chemin montant. sablonneux. malaisé,\nVictor Hugo a su donner une impression de lenteur majestueuse et de mystère:\nLes grands chars gémissants qui reviennent le soir...\nSombre comme toi, nuit; vieux comme vous, grands chênes!...\nQuant à Verlaine, sa poésie "musicale " abonde en strophes mélodieuses, où le rythme et la sonorité semble dans une certaine perspective s'accorder aux sentiments:\nles différentes mesures de vers\nLes différentes mesures de vers n'ont pas connu toujours le même succès au cours de l'histoire de la poésie française : les vers de mesure paire (6, 8, 10, 12 syllabes) ont été à peu près les seuls employés jusqu'aux révolutions poétiques du XIXe siècle.\nLe vers le plus long de la poésie classique française est le vers de douze syllabes ou alexandrin, ainsi nommé à cause du Roman d'Alexandre, poème composé au XIIe siècle, en vers de ce genre. On peut aussi l'appeler dodécasyllabe.\nIl y a le vers de onze syllabes (ou endécasyllable ):\nLe vers de dix syllabes (ou décasyllabe):\nTout va sous terre et rentre dans le jeu (Valéry)\nLe décasyllabe est sans doute le vers qui a eu le rôle littéraire le plus considérable. C'est le vers de la Chanson de Roland; c'est, avec quelques transformations, le vers de Dante, de Pétrarque, de l'Arioste, du Tasse. d'Alfieri. de Leopardi; celui de Camoëns; celui de Chaucer. de Spenser, de Shakespeare, de Milton, de Pope, de Byron. de Shelley. de Tennyson; celui de Lessing, de Goethe et de Schiller.\nLe vers de neuf syllabes (ou ennasyllabe):\nTournez, tournez, bons chevaux de bois. (Verlaine)\nLe vers de huit syllabes (ou octosyllabe):\nJe reste fidèle et dolent. (Apollinaire)\nLe vers de sept syllabes (ou heptasyllabe):\nVous ne vaudrez guère mieux. (Corneille)\nLe vers de six syllabes (ou hexasyllabe):\nL'arbre, libre volière,\nEst plein d'heureuses voix;\nLe chevreau fait son choix. (Hugo)\nLe vers de cinq syllabes (ou pentasyllabe):\nLe soir qui s'épanche\nD'en haut sur les prés\nDescend par degrés;\nÀ la fin du jour. (Lamartine)\nLe vers de quatre syllabes (ou tétrasyllabe) :\nPleure, on veut croire. (Verlaine)\nLe vers de trois syllabes (ou trisyllabe):\nLe vers de deux syllabes (ou disyllabe):\nVoici, en vers d'une syllabe (ou monosyllabe), le fameux sonnet de Jules de Rességuier :\nCertains poètes ont employé parfois des vers de plus de douze syllabes. On cite des vers de treize syllabes (ou tridécasyllabes):\nEt tambourinons de nos couteaux sur nos assiettes. (Scarron)\nÀ demi couché sur le dos nu d'un éléphant. (Banville)\nDans l'ombre autour de moi vibrent des frissons d'amour. (Richepin)\nDes poètes ont essayé des vers de quinze syllabes et davantage en les appelant parfois versets ; mais notre oreille a quelque peine à y discerner une unité rythmique, et elle les coupe spontanément en vers plus petits.\nvers libres classiques - vers libres modernes\nDans la poésie classique, on appelle vers libres des vers où, pourvu que soit observée l'alternance des rimes masculines et féminines, et que chaque vers pris à part obéisse à ses lois propres, tous les mélanges, toutes les combinaisons sont possibles.\nC'est le vers de La Fontaine dans ses Fables, de Molière dans l'Amphitryon.\nPar sa liberté même, il est d'un maniement fort délicat et suppose un sentiment subtil du rythme.\nLe vers libre moderne s'est, lui, peu à peu libéré de toute espèce de règles traditionnelles.\nIl paraît s'être constitué vers 1880, à la suite des recherches rythmiques de Gustave Kahn et de Marie Kryzinska; mais on pourrait peut-être en voir la première origine dans deux poèmes en prose de Baudelaire.\nDeux poèmes de Rimbaud (Marine, Mouvement), en 1886, se rattachent au "verlibrisme " La nouvelle espèce de vers fut adoptée par Laforgue, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, mais plusieurs d'entre eux sont revenus au vers régulier, tandis que d'autres cherchent à "purifier " la poésie en la soustrayant à toutes les servitudes de la rhétorique, de la rime et même de la syntaxe. Chez P. Fort, P. Claudel, G. Apollinaire, P. Éluard, rien apparemment des règles anciennes ne vient plus gêner le rythme de l'inspiration poétique.\nLa strophe, dite aussi stance, est la division régulière d'un poème, comprenant un certain nombre de vers soumis à un rythme déterminé.\n- La strophe de deux vers, ou distique, composée de deux vers à rime plate, forme un sens complet.\nVoici le début des Géorgiques chrétiennes de Francis Jammes, poème en sept chants, tout entier écrit en distiques:\nOn désigne sous le nom d'ïambes des vers, d'inspiration généralement satirique, constitués par la succession constante, à rimes croisées, d'un dodécasyllabe et d'un octosyllabe:\nLa strophe de trois vers, ou tercet, est le rythme qu'a employé Dante dans la Divine Comédie, et qu'on appelle terza rima (a b a, b c b, c d c, etc.):\nMais songe aux pieds des morts, las de ne plus marcher. (Richepin)\nLa strophe de quatre vers (quatrain) est la strophe qui admet le plus de combinaisons, et on la fait avec des vers de toute longueur:\nRendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques. (Baudelaire)\nLa strophe de cinq vers (quintil) est faite au moyen d'une rime redoublée:\nFoulent des roses sous leurs pas. (Hugo)\nLa strophe de six vers (sixain) peut se présenter ainsi:\nQu'un long regard sur le calme des dieux! (Valéry)\nDans la strophe de six vers, il arrive souvent que le troisième et le sixième vers riment ensemble et sont plus courts que les autres:\nRentra dans son repos. (Lamartine)\nRonsard et les poètes de la Pléiade ont employé un autre type de strophe, sur ce rythme original:\nTu es vêtu jusqu'en bas\nD'une lambruche sauvage. (Ronsard)\nLa strophe de sept vers (septain) a rarement été employée, excepté par Vigny, qui s'en sert couramment dans les Destinées :\nEt des fleurs de la nuit entrouvre la prison. (Vigny)\nDe la strophe de huit vers (huitain), nous citerons cette combinaison :\nPriant tout bas pour les vivants! (Musset)\nLa strophe de neuf vers (neuvain) est assez rare. Hugo a employé cette combinaison:\n"C'est un esprit vengeur qui passe,\nChassant devant lui les démons! "\nLa strophe de dix vers (dizain) est la grande strophe lyrique; elle ne se fait habituellement qu'en vers de huit syllabes:\nQui demeure éternellement. (Malherbe)\nLa strophe de douze vers (douzain) ne se fait habituellement qu'en vers de huit syllabes. C'est la plus longue strophe qui ait été employée:\nL'avenir! l'avenir! mystère!\nQue comme l'oiseau sur nos toits! (Hugo)\nDouze vers est une limite qui, dans le poème classique, n'est pas ordinairement dépassée; car au-delà, il n'est pas aisé de constituer une période rythmique. Toutefois, on trouve chez Ronsard des strophes de quatorze, quinze, seize, dix-buit, dix-neuf et vingt vers. André Chénier a employé la strophe de dix-neuf vers.\nComme le vers, la strophe a son unité rythmique accordée avec le sens, et se contente en général de deux ou trois mètres différents.\nUne strophe est isométrique quand elle ne comporte que des vers d'un même nombre de syllabes, anisométrique quand elle contient des vers de longueurs différentes.\nLes poèmes sont composés le plus souvent de strophes semblables par le nombre et la mesure du vers. Mais d'autres sont faites de strophes libres, ou, entre les deux, d'un système de strophes qui revient à diverses reprises sous la même forme.\nPosté par enyleve à 20:23 - Versification - Commentaires  - Permalien [#]\nLe slam est un art d'expression populaire oral, déclamatoire, qui se pratique dans des lieux publics comme les bars ainsi que dans les lieux associatifs, sous forme de rencontres et de joutes oratoires.\nC'est Marc Smith, simple entrepreneur en bâtiment, qui, en 1984, cherche à donner un nouveau souffle aux scènes ouvertes de poésie, qu'il juge "souvent longues et ennuyeuses".\nC'est ainsi qu'il imagine un jeu de poésie faisant participer le public aux scènes qu'il met en place dans un club de jazz à Chicago\nSon but était de créer une mise en scène ludique pour améliorer la qualité du spectacle, mais aussi de mettre à mal la notion de qualité dans la poésie : quelques personnes, membres d'un jury arbitraire, exprimaient leur goût subjectif.\nGrand Slam de poésie : Tome 1, Anthologie\nEditeur : Le Temps des Cerises (25 juin 2007)\nLA POÉSIE populaire, aujourd'hui comme hier, se construit de rimes, de rébellion et de fraternité et se caractérise par le verbe énergique (et souvent drôle) des poètes.\nLe slam est d'abord un tournoi, accessible à tous, où l'on fait tournoyer les esprits et les mots. C'est aussi u terrain de jeu poétique qui permet aux générations de se succéder... sur scène, pour déclamer des poèmes. Le public participe lui aussi, car il choisit les poètes qui reviennent sur scène pour la finale.\nMouvement populaire, le slam a ainsi investi les bistrots, les bibliothèques et les salles de classe.\nLucides, violentes, amoureuses ou nostalgiques, avec mille références tristes ou amusantes à notre quotidien e notre histoire contemporaine, voici 37 voix qui se firent entend lors du Grand Slam national de poésie, organisé avec succès en 2006 à Nantes par la Fédération française de slam poésie. En attendant la suite.\nEquipe du lieu unique (Nantes)\nJe suis un samouraï de la plume en recherche de la\nJe suis l'ego démesuré qui ne jure que par sa vanité\nJe suis un enfant caché dans un corps d'adulte\nJe suis un cerveau désoeuvré habitant un esprit\nJe suis empreint d'humanité, rédige dans des\nDes fausses promesses des clichés à adapter aux gens\nJe suis le premier ministre, démagogie pour\nJe suis mort durant l'été le plus meurtrier à Paris\nJe suis un ex-policier qui gît aujourd'hui au sol\nJe suis la vengeance des victimes tuées par la police\nJe suis un punk anarchiste antifa buveur de bière\nJe suis un rappeur pessimiste qui retranscrit ses\nJe suis enfant de la terre affamé dans une contrée\n1ère coupe du monde de slam de poésie\nAnthologie du slam T2\nLe slam est un art oratoire et poétique qui s’organise sous forme d’un tournoi, ludique et bon enfant. Les scènes, ouvertes à toutes et à tous, deviennent de nouvelles arènes dans lesquelles se lancent des poètes d’origine, d’inspiration et de style variés. Il suffit donc de tendre l’oreille pour se nourrir de leurs authentiques déclamations d’amour, ou de haine.\nCette deuxième anthologie a gravé dans ses pages les mots scandés par les voix des peuples qui s’élevaient lors des dernières joutes, nationale et mondiale, à Bobigny en juin 2007. Plus populaire que jamais, les derniers évènements dont ce livre se fait l’écho démontrent bien que le slam en est sorti grand vainqueur.\nAux printemps de la poésie succèdent les étés du slam.\nLecteurs, orateurs et auditeurs, tous y êtes conviés.\nPosté par enyleve à 22:22 - Anthologies - Commentaires  - Permalien [#]