Le cinéma ethnographique en France : le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (1950-1970)\nAccueil189558ÉtudesLe cinéma ethnographique en Franc...\nLe cinéma ethnographique en France : le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (1950-1970)1\nDans l’après-guerre, le cinéma ethnographique, longtemps assimilé au cinéma exotique, s’affirme comme une réelle pratique scientifique. Sous l’impulsion d’ethnographes et de cinéastes est fondé le Comité du Film Ethnographique (CFE) au Musée de l’Homme qui va activement œuvrer pour la reconnaissance de ce cinéma et de la démarche qui le sous-tend. Le CFE s’affirme ainsi comme une école informelle où s’élabore la figure de l’ethnologue-cinéaste. C’est à partir du dépouillement de multiples rapports et compte-rendus d’activités que cet article se propose d’examiner ce processus d’institutionnalisation d’une pratique scientifique nouvelle et son rayonnement national et international.\nIn post-war France, ethnographic cinema – considered for a long time as exotic cinema – establishes itself as a real scientific practice. On the initiative of ethnographers and filmmakers, the Committee of Ethnographic Film (CFE) is established at the Musée de l’Homme in Paris. The Committee works actively for the recognition of this type of cinema and of its underlying approach, in the process becoming a kind of informal school for the training of the ethnographer-filmmaker. Based on the analysis of many reports and accounts of the Committee’s activities, this article examines the process of institutionalisation of a new scientific practise and its national and international influence.\nFilmer l’Autre : vers une démarche scientifique ?\nLa création du Comité du Film ethnographique sous la houlette du CNRS\nLes débuts d’une reconnaissance internationale de la démarche scientifique\nLe Comité français, moteur du Comité international du film ethnographique\nLe CIFE en quête d’indépendance et de légitimité\nLes festivals internationaux, un vecteur essentiel de réflexion et de diffusion du cinéma ethnographique\nL’intégration du champ sociologique à la démarche\nUn partenariat renforcé avec l’UNESCO au service d’une meilleure visibilité\nFusion du CIFES et du CFE et transfert des prérogatives : échec ou renforcement de l’institutionnalisation du cinéma ethnographique ?\n1 Ce texte a fait l’objet de plusieurs critiques et commentaires ; que leurs auteurs, parmi lesquels (...)\n2 Marc-Henri Piault, Anthropologie et cinéma, Paris, Nathan, 2000, p. 10.\n1Le cinéma et l’ethnographie forment d’une certaine manière « les enfants jumeaux d’une entreprise commune de découverte, d’identification, d’appropriation, et peut-être d’absorption et d’assimilation du monde et de ses histoires »2. Les sujets « exotiques » sont une source inépuisable d’inspiration tant pour les cinéastes que pour les photographes. Durant les premières décennies, les grandes expéditions à vocation ethnographique sont équipées de moyens d’enregistrement performants et accompagnées d’opérateurs spécialisées. La plupart des films qui en résultent s’apparentent à des documents bruts n’ayant subi aucun montage.\n3 À ce sujet, cf. notamment Pierre Boulanger, le Cinéma colonial de l’Atlantide à Lawrence d’Arabie, (...)\n2Au cours des années 1920, les documentaristes français se sont largement employés à évoquer les grandes expéditions et en particulier l’exploration saharienne. À titre d’exemple, le film de Léon Poirier [et André Sauvage], la Croisière noire (1924) relate une expédition en Centre-Afrique menée par Citroën. Ce documentaire romancé annonce une série d’autres films réalisés dans les terres lointaines, chères au dépaysement du public occidental, qui participent le plus souvent à la propagande coloniale3.\n3De façon générale, si le cinéma documentaire se popularise, l’anthropologie se cantonne pour l’essentiel dans la réalisation de séries-inventaires ou de programmes thématiques confiés généralement à des cinéastes professionnels. L’image se limite alors principalement au moyen de collecte de données ethnographiques, au même titre que le carnet de notes, ou à l’illustration d’une pratique sociale ou culturelle déjà observée (film d’enseignement).\n4 Marcel Griaule, Méthode de l’ethnographie, Paris, PUF, 1957, p. 85.\n4Dans l’entre-deux-guerres, les expériences filmiques menées par des ethnologues peinent à se distinguer de la production commerciale de l’époque. Ainsi, les films, que Marcel Griaule a tournés chez les Dogons, Au Pays des Dogons (1935) et Sous les Masques Noirs (1938), sont empreints de la forme et du ton du commentaire propre au style des Actualités françaises de l’époque. À ses yeux pourtant, le film a « une valeur d’archives à laquelle on se réfère comme à une fiche ou à un objet » et peut s’affirme comme « un moyen extrêmement efficace d’enseignement »4. Le cinéma ethnographique se cherche ainsi une identité autre que le cinéma d’exploration ou que le carnet de notes filmé.\n5 André Leroi-Gourhan (1911-1986), ethnologue et préhistorien français, a profondément renouvelé la m (...)\n6 Cf. Claudine de France, « Corps, matière et rite dans le film ethnographique », Pour une anthropolo (...)\n7 André Leroi-Gourhan, « Cinéma et sciences humaines - le film ethnologique existe-il ? », Revue de G (...)\n8 Comme le notent Marc Augé et Jean-Paul Colleyn, « dans l’usage courant, malgré des mises au point r (...)\n9 André Leroi-Gourhan, op. cit.\n5L’utilisation du film comme outil d’investigation scientifique est loin de faire l’unanimité dans les sphères institutionnelles françaises quand, en 1947, l’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan5 organise un premier congrès du film ethnographique au Musée de l’Homme. Dans la Revue de Géographie humaine, il rédige un article considéré par certains comme l’« acte de naissance officiel »6 du film ethnographique : « Le film ethnologique existe-il ? » (1948)7. Pour lui, le cinéma est un moyen d’expression réservé seulement aux professionnels. Par ses critiques sur les productions du temps, il montre qu’il a conscience des possibilités que pourrait apporter le cinéma à l’ethnologie. Cherchant à établir une distinction entre les types de films considérés comme « ethnographiques »8, il différencie le film de recherche du film de voyage exotique, qu’il déprécie, et du « film de milieu », réalisé « sans but scientifique mais tirant une valeur ethnologique de son exportation »9.\n6Par le biais des chercheurs qui y sont rattachés, le Musée de l’Homme s’affirme comme le lieu majeur du dialogue entre cinéma et ethnographie, en particulier par le biais du Comité du Film Ethnographique (CFE) créé en 1952.\n10 À propos de l’itinéraire de Jean Rouch, voir Maxime Scheinfeigel, Jean Rouch, Paris, CNRS, 2008 et (...)\n7Il s’agit ici d’examiner en quoi le CFE a contribué à définir les contours méthodologiques du cinéma ethnographique et à en assurer la reconnaissance par les réseaux institutionnels. Dans quelle mesure est-il parvenu à asseoir une démarche novatrice consistant à réunir, en un même individu, les compétences de l’ethnographe et celles du cinéaste ? Il convient donc d’interroger le statut même de cette approche et la manière dont celle-ci a cherché à s’imposer comme une véritable discipline scientifique. Cette étude tente également d’examiner le rôle joué par Jean Rouch10 dans ce processus d’émergence et de consolidation d’une pratique scientifique nouvelle et dans son rayonnement national et international.\n11 Françoise Foucault et Laurent Pellé, qui ont actuellement en charge le CFE, ont très aimablement mi (...)\n12 Nicole Fourcade (1917-1990) a épousé Gérard Philipe en 1951. Elle adopte le nom d’Anne Philipe, et (...)\n8L’étude du fonds conservé par le CFE, notamment composé de comptes rendus d’activités jusque-là inexploités11 a permis d’éclairer certains pans de son histoire et des enjeux qui l’ont traversé. Par ailleurs, le dépouillement d’une partie du fonds Anne et Gérard Philipe, déposé à la Cinémathèque française, s’est révélé riche en enseignements puisque Anne Philipe12 est devenue, dans les années 1950, la plus grande collaboratrice de Jean Rouch. Régulièrement envoyée aux manifestations internationales comme déléguée du CFE, elle a rédigé plusieurs rapports retraçant les activités et les perspectives du CFE. Enfin, les comptes rendus d’activités de Jean Rouch au CNRS ont permis de développer les aspects relatifs à la reconnaissance du cinéma ethnographique par l’institution et ses rapports parfois ambivalents avec le CFE. Cette précieuse documentation devrait permettre d’éclairer un aspect peu connu de l’histoire du cinéma.\n9À la fin des années 1940, nombreux sont les ethnographes qui considèrent le film comme un instrument d’enregistrement suspect : le cinéma dominant s’est, en effet, rarement montré respectueux du discours scientifique. La pratique filmique et le matériau filmé doivent être, selon la majorité des chercheurs, assujettis aux méthodes classiques, établies sur la collecte et l’analyse des données, ce qui implique de subordonner l’observation cinématographique à l’observation directe par l’ethnographe. L’idée que le film ethnographique puisse exister comme un discours autonome en images est encore loin d’être évidente.\n10En quête de professionnalisation, le cinéma ethnographique s’engage alors dans de nouvelles orientations méthodologiques. Leroi-Gourhan a joué un rôle déterminant dans l’élaboration d’une pratique de cinéma ethnographique menée de concert par des chercheurs qui assurent l’encadrement scientifique et des cinéastes – essentiellement de jeunes étudiants de l’IDHEC – qui fournissent les compétences techniques de la pratique cinématographique.\n13 Affilié au Club des Explorateurs, le groupe Liotard, fondé en 1945, réunit les nouveaux et jeunes e (...)\n14 La mission menée par un jeune docteur en ethnologie, Noël Ballif, et des personnes aussi différente (...)\n15 Jacques Dupont a réalisé plusieurs films au cours de cette expédition dont Pirogues sur l’Ogooué (1 (...)\n16 Cette expérience a suscité de nombreuses vocations. Ainsi, Jean Rouch, accompagnés de ses deux amis (...)\n11Chaperonnées par André Leroi-Gourhan et Marcel Griaule, plusieurs expéditions filmées sont nées au sein du Musée de l’Homme, notamment dans le cadre du groupe Liotard13. C’est le cas de la mission « Ogooué-Congo »14. Équipés par de lourds moyens d’enregistrement du son et de l’image, de jeunes cinéastes tels que Jacques Dupont, Edmond Séchan et Francis Mazière accompagnent l’expédition scientifique15. Cette expérience entérine une façon de réaliser des films ethnographiques grâce à la collaboration de chercheurs et de cinéastes16. Pourtant, le format 35 mm qui est utilisé n’autorise qu’une mobilité limitée de l’équipe de tournage par rapport au format réduit. L’évolution du cinéma ethnographique tient en partie au renouveau des techniques de prise de vue et des questions qu’a posées l’utilisation de celles-ci.\n17 Jean Rouch, « À propos des films ethnographiques », Positif, n° 14-15, novembre 1955, pp. 146.\n18 Jean Rouch, « le Cinéma et les hommes », op. cit., p. 61.\n12Dans l’après-guerre en effet, l’attrait de nouvelles techniques d’enregistrement de l’image et du son et le recours à un matériel plus léger et moins cher – le format réduit 16 mm, puis le magnétophone portatif – a conduit certains chercheurs à redéfinir une méthodologie propre au cinéma ethnographique. Désormais celui-ci se partage en deux tendances : la première consiste à faire prévaloir la qualité esthétique par l’utilisation du 35 mm et par la formation d’une équipe composée de cinéastes et d’ethnographes, tandis que la seconde se tourne délibérément vers l’utilisation du 16 mm pour restituer au plus près la situation ethnographique, souvent au détriment de la qualité esthétique. Cette école prône au contraire la nécessité de former les chercheurs aux techniques audiovisuelles. Pour Jean Rouch, qui s’insurge contre les « super-napoléonades »17, seul « l’ethnographe est celui qui peut savoir quand, où, comment filmer »18 car son expérience sur le terrain constitue le préalable nécessaire à toute entreprise filmique.\n19 Ibid., p. 62. Sur cet aspect-là, cf. aussi Jean Rouch, « 54 ans sans trépied. Entretien avec Jean-P (...)\n13Au même titre que l’observation, il existe la « caméra participante » prônée par Robert Flaherty ; cette notion de participation suppose de pénétrer un milieu pour en saisir au mieux les différents aspects. C’est dans cette perspective que les chercheurs cinéastes développent la pratique du tournage à l’épaule : « Si nous étions quelques uns […] à filmer sans tripode, c’était surtout par économie de moyens et pour permettre des déplacements rapides entre deux prises de vues »19. L’idée principale est d’être au plus près de la situation ethnographique et de pouvoir s’adapter aisément à l’action qui se déroule face à l’observateur. Le travail sur le terrain constitue ainsi la spécificité de la démarche du cinéaste ethnographe.\n14Le cinéma ethnographique affirme donc de nouvelles ambitions qui visent à allier le savoir scientifique aux savoir-faire cinématographiques au sein d’un même individu. Une formation audiovisuelle adéquate doit permettre à l’ethnographe de devenir un cinéaste compétent. C’est dans le but d’initier ces orientations et de les structurer qu’est fondé, au sein du Musée de l’Homme, le Comité du Film Ethnographique (CFE).\n20 Jean Rouch, « Majorité du film ethnographique », Courrier du CNRS, 1975. Fonds Jean Rouch, non clas (...)\n22 Au sujet de l’histoire du CNRS dans les années 1950, se reporter notamment aux articles de Jean-Fra (...)\n15La reconnaissance d’une démarche fondée sur la maîtrise d’un savoir scientifique et des procédés cinématographiques s’est manifestée relativement tôt sur le terrain, mais elle a été obtenue tardivement par les milieux institutionnels. Jean Rouch se souvient qu’à cette époque, « lorsque les chercheurs du CNRS demandaient à leur directeur de recherche des crédits pour acheter de la pellicule ou pour louer une caméra, il leur été souvent répondu que l’argent de l’État devait être réservé à des activités plus sérieuses »20. L’audace des « vieux maîtres » du Musée de l’Homme et chercheurs au CNRS qu’ont pu être Marcel Griaule, Paul Rivet et André Leroi-Gourhan aurait ainsi été nécessaire pour lutter contre « ce courant rétrograde »21. Cette reconnaissance n’aurait pas été possible sans l’influence déterminante du réseau qui commence à se constituer autour de l’autorité scientifique de certains chercheurs du CNRS et du pôle particulièrement stimulant qu’a constitué le Musée de l’Homme dès l’entre-deux-guerres. Car finalement, toute innovation doit s’inscrire dans un processus de légitimation parrainé par ceux qui ont fait leurs preuves. Convaincre de la validité d’une démarche nouvelle ne signifie pas seulement d’être accepté intellectuellement par la communauté scientifique, mais permet aussi et surtout d’obtenir les fonds nécessaires au développement de ladite démarche. Or le CNRS est, dans les années 1950, la seule institution susceptible d’allouer des crédits d’équipement ou de fonctionnement et de créer des postes de collaborateurs techniques22. Depuis la Libération, la communauté scientifique se mobilise pour que la recherche – notamment en sciences humaines – devienne une priorité nationale, ce qui ne signifie pas seulement l’expansion des crédits, mais aussi leur maintien sur la durée.\n23 À ce sujet, cf. Howard Machin, « The CNRS and Social Science Research in France », dans Edmond Lisl (...)\n24 Extraits des statuts du CFE, association loi 1901 (18 février 1953). Fonds CFE, non classé. Ce proj (...)\n16La création du Comité du Film ethnographique (CFE) intervient donc dans un contexte favorable au développement des sciences humaines23. Elle est envisagée à l’occasion du Congrès International des Sciences Ethnographiques et Anthropologiques de Vienne, en septembre 1952, en même temps que le Comité International du Film d’ethnographie et d’anthropologie24 censé coordonner un ensemble de comités nationaux.\n25 C’est le cas, par exemple, de l’un des premiers films de Jean Rouch, Cimetière dans la falaise, réa (...)\n26 Jean Rouch, « Majorité du film ethnographique », op. cit.\n17Cette manifestation, au cours de laquelle plusieurs films ethnographiques sont présentés25, est l’occasion pour les chercheurs de se rencontrer et de promouvoir des perspectives communes dans l’utilisation de nouvelles méthodes. Les chercheurs et les réalisateurs présents ce jour-là estiment que lorsque « les cinéastes réalisent des films ethnographiques, ce sont de vrais films, mais ils ne sont pas ethnographiques, […] quand les ethnographes réalisent des films ethnographiques, ce sont des œuvres ethnographiques mais ce ne sont pas de vrais films »26. Il est désormais temps pour les uns d’apprendre la rigueur scientifique et, pour les autres, les rudiments de la technique cinématographique.\n27 C’est la même salle où, en 1947, le premier congrès du film ethnographique fut organisé sous la pré (...)\n28 « Liste des membres fondateurs du CFE », s. d. Fonds CFE non classé.\n29 Extraits des statuts du CFE, op. cit.\n18Dans cette dynamique, plusieurs anthropologues rejoints par des cinéastes se retrouvent le 23 décembre 1952 dans la salle du cinéma du Musée de l’Homme27 pour fonder le Comité du film ethnographique français. Autour d’André Leroi-Gourhan se constitue un noyau de cinéastes, de reporters et de scientifiques parmi lesquels figurent Marc Allégret, Roger Caillois, Henri Langlois, Claude Lévi-Strauss, Edgar Morin,Alain Resnais, Nicole Philipe et Jean Rouch28. Cette rencontre constitue le véritable acte de naissance du CFE dont Leroi-Gourhan et Jean Rouch deviennent respectivement président et secrétaire général. L’association qui a pour objet « l’exercice en France des activités du CIFE »29 se donne pour tâche de :\nCataloguer et répertorier les films ethnographiques existants déjà\nPromouvoir la réalisation de films présentant un intérêt ethnographique\n30 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, septembre 1955, Archives de la Cinémathèque f (...)\nFavoriser l’échange de ces films afin de les faire connaître par un large public30.\n31 Jean Rouch, « Majorité du film ethnographique », op. cit.\n19Au-delà des missions qu’il revendique, le CFE s’est d’abord affirmé comme un espace de réflexion et de mises en pratique. Comme Rouch l’avoue, « il s’agissait surtout pour [eux] de réaliser de nouveaux films, quelques ethnographes et non des moindres se passionnaient pour de nouvelles techniques »31. Le CFE devient ainsi un moyen de récolter des fonds dans le but d’expérimenter de nouvelles techniques cinématographiques et de consolider ainsi une démarche encore marginale.\n20Les activités du comité débutent malgré l’absence de crédits spécifiques, mais grâce au Musée de l’Homme qui l’héberge et lui prête sa salle de projection. Les membres y travaillent bénévolement, tout en étant, pour la majorité d’entre eux, rémunérés par leur fonction de chercheurs au CNRS.\n32 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, op. cit.\n21Trois axes deviennent primordiaux pour le CFE : le catalogage, la production et la diffusion. Répertorier les films favorise la diffusion des informations en interne ; il s’agit « d’adopter un système de classement systématique et international qui permettrait aux fiches de circuler d’un comité à l’autre »32. L’ambition de consolider le réseau international se révèle déjà très présente à l’esprit des fondateurs du Comité.\n33 Il semblerait que des cours de cinéma aient été menés dès 1948 par André Leroi-Gourhan au sein du M (...)\n34 Jean Rouch, « Compte rendu des cours d’initiation au cinéma ethnographique », 20 mars 1956. Dossier (...)\n35 Jean Rouch, « Le Cinéma et les Hommes », op. cit., p. 62.\n22Parallèlement, celui-ci cherche à promouvoir de jeunes ethnologues cinéastes en mettant à leur disposition la salle de montage-image dont est pourvu le CFE, ainsi que l’assistance d’une monteuse professionnelle, Suzanne Baron. À partir du milieu des années 1950, les jeunes chercheurs bénéficient d’une initiation aux techniques cinématographiques33, dispensée dans le cadre d’un partenariat avec l’IDHEC. Ce dispositif vise à sensibiliser les étudiants en ethnologie aux « précautions que l’on devrait prendre au moment du tournage d’un film »34 et de consolider ainsi la démarche préconisée par le CFE dans la réalisation de films ethnographiques. Pour Jean Rouch, si ces films sont « techniquement très inférieurs aux travaux de professionnels, ils auront la qualité irremplaçable d’un contact réel entre celui qui filme et ceux qui sont filmés »35. La formation de cinéastes ethnographes constitue ainsi l’un des piliers de l’entreprise.\n36 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, op. cit.\n23Ce rôle de mécénat ne s’arrête pas là ; lorsqu’un projet de film plaît aux membres et que le cinéaste n’a pas les moyens matériels de le réaliser, l’association se charge de recommander le projet au Centre National du Cinéma ou à un producteur privé afin qu’il puisse recevoir l’aide nécessaire à sa réalisation. Néanmoins, pour prétendre produire intégralement des films, le CFE doit voir plus grand. C’est ainsi que dès l’année 1952, « M. Rouch a contacté l’UNESCO et le CNC en vue d’obtenir des crédits pour un projet beaucoup plus ambitieux : la création d’une salle de mixage sonore magnétique 16 mm »36 qu’il projette d’installer dans l’une des salles du Musée de l’Homme et qui confèrerait une plus grande autonomie à la structure.\n24Enfin, la diffusion des films ethnographiques – qu’ils aient ou non fait l’objet d’une aide à la production – s’affirme comme l’une des missions majeures de l’entreprise. Les festivals et autres manifestations de ce type en deviennent le vecteur idéal permettant ainsi d’étendre le rayonnement du CFE.\n37 Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.\n38 Compte rendu d’activités (1953-1954). Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.\n39 Les conférences sont suivies de la projection de nombreux extraits de films, et notamment ceux de R (...)\n40 Jean Rouch, « Renaissance du film ethnographique », le Cinéma éducatif et culturel, n° 5, Rome, 195 (...)\n25À la fin du mois d’août 1953 sont organisées, dans le cadre de la Biennale de Venise, les Journées du Film ethnographique37. Cette manifestation vise à faire connaître le cinéma ethnographique à un public moins averti, mais surtout à renforcer sa légitimité auprès des cinéastes et des ethnographes. C’est avec le soutien d’Enrico Fulchignoni attaché à l’UNESCO, du Dr Antonio Petrucci, directeur de la Mostra, et d’Henri Langlois de la Cinémathèque française, que le CFE, représenté par Jean Rouch, participe à cette rencontre. On peut estimer, grâce aux informations tirées des comptes rendus d’activités du CFE38, que près de vingt films préalablement sélectionnés par l’organisme ont été projetés à cette occasion39. Jean Rouch, en tant que Secrétaire Général du CFE, y présente une conférence sur la « renaissance du film ethnographique »40.\n26Prévue pour ne durer qu’une journée, cette manifestation, organisée dans une petite section de la Biennale, est amenée à se prolonger sous l’effet de l’intérêt suscité, d’autant plus flagrant que le Festival apparaît comme un échec. Rouch en rend compte dans ces termes :\n41 Compte rendu des Journées de la Biennale de Venise, septembre 1953, Cinémathèque française, fonds A (...)\nLa mauvaise qualité générale des films présentés officiellement au Festival […] et l’accueil très froid qui fut réservé à la majorité des projections contrastaient avec la tenue de nos manifestations. Il nous paraît symptomatique que nous ayons dû projeter Moana de Flaherty quatre fois, et avec un succès grandissant.41\n42 « À quelques exceptions près, ce Festival sans éclat se distingua moins par les œuvres présentées, (...)\n44 Ibid., p. 18 : « Cette année, comme les précédentes, le moindre intérêt du Festival de Venise n’a p (...)\n27Ces propos sont confirmés par les Cahiers du Cinéma dans le compte rendu d’« un festival sans éclat »42 dont le palmarès « a été proclamé sous les huées »43 et qui souligne le grand intérêt des projections de films ethnographiques organisées par Jean Rouch44.\n45 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, op.cit.\n28Dans cette veine, une Semaine du Film ethnographique est organisée pour la première fois au Musée de l’Homme en 1955 et constitue une première étape dans l’ébauche d’un Comité international qui tarde à s’officialiser. Ainsi, il s’agit non seulement de projeter des films à vocation ethnographique, mais surtout de permettre aux membres des divers comités nationaux de se rencontrer. Nicole Philipe explique que le but de la manifestation est, « plus que de diffuser les films, de nous faire connaître à nous-même les films réalisés ou réunis par les comités étrangers »45. L’objectif du CFE et des manifestations auxquelles il est associé serait donc de former un réseau international de cinéastes ethnologues qui devrait, par le biais d’un Comité international, faire rayonner dans le monde entier une certaine manière de réaliser des films ethnographiques.\n29Tant que la structure internationale demeure informelle, c’est au CFE que revient la tâche de centralisation des initiatives. Il s’affirme comme un pôle dynamique où s’élaborent de multiples projets nationaux et internationaux. À en croire Jean Rouch,\n46 Jean Rouch, « Majorité du film ethnographique », op. cit.\nLe CFE était un nouvel Hollywood, et, dans ce « bois sacré » de la colline de Chaillot, naissaient effectivement projets de voyage, prototypes d’équipements et quelques films [dont] on ne savait toujours pas très bien sous quelle étiquette il fallait (les) ranger [sic] et qu’on appelait tout simplement « films ethnographiques ».46\n30En vue de consolider le statut du cinéma ethnographique et la démarche qui le sous-tend, le CFE cherche donc à renforcer ses relations avec les autres pays et la visibilité internationale de son action.\n47 Compte rendu du Congrès de la FIAF, op. cit.\n31C’est au cours du Ve Congrès des sciences anthropologiques et ethnologiques qui se tient à Philadelphie en septembre 1956 qu’est officiellement institué le Comité international du film ethnographique (CIFE) sous l’égide du CFE. En effet, dès 1955, lors de l’assemblée générale des membres de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), le comité français a été salué pour son activité intense et pour les efforts qu’il a menés en vue de créer le CIFE. À cette occasion, les membres de la FIAF se sont déclarés « heureux de constater les progrès qui ont été faits dans la constitution des Comités nationaux et félicite le CFE des travaux de catalogage déjà accomplis »47. Le Comité français apparaît donc comme le moteur d’une démarche qui se veut résolument internationale.\n48 Compte rendu du Ve Congrès des sciences anthropologiques et ethnographiques – Philadelphie, 1-9 sep (...)\n32Les participants au Ve Congrès de Philadelphie, notamment composé des membres des comités nationaux existants, adoptent donc une résolution annonçant la constitution officielle de l’organisme international dont Jean Rouch devient le Secrétaire général. Dans le compte rendu du congrès, il explique que, « si le Comité français (dont les efforts ont été reconnus particulièrement par le Conseil permanent) doit servir de noyau au Comité international, il est nécessaire que celui-ci se développe et puisse, dans quatre ans au congrès de Paris, rendre des comptes d’actions véritablement internationales »48. Le CIFE doit ainsi favoriser la coordination des initiatives visant à rapprocher le cinéma de la recherche scientifique :\n49 Rapport d’activités du CIFE, 1957. Fonds AGP 248 B 36 (BiFi).\nLe CIFE a pour but de créer des liens entre les sciences humaines d’une part et l’art cinématographique de l’autre, tant au point de vue du développement de la recherche scientifique que de l’expansion de l’art de l’image animée.49\n33À l’image du CFE, trois tâches majeures lui incombent : l’inventaire des films ethnographiques, la production de nouveaux films et leur diffusion à l’échelle internationale. La légitimité d’un tel organisme doit procéder de sa visée universalisante mais également de sa capacité à mobiliser des partenaires susceptibles de s’investir dans une telle démarche.\n50 Luc de Heusch, né en 1927, a débuté au cinéma comme assistant d’Henri Storck. Il est Professeur émé (...)\n51 Luc de Heusch, op. cit., p. 47.\n34S’il doit nécessairement faire appel à d’autres structures pour consolider son existence, le CIFE doit aussi se montrer prudent pour conserver son autonomie. C’est l’une des préoccupations qui animent ses membres actifs. Dans une lettre datant du 19 juillet 1956, Henri Langlois invite Jean Rouch à représenter l’association au congrès de la FIAF qui doit se tenir du 9 au 15 septembre à Dubrovnik, en Yougoslavie ; l’une de ces journées serait entièrement consacrée au film ethnographique. Dans une lettre destinée à Luc de Heusch50, le secrétaire général du Comité ethnographique belge, Jean Rouch aurait témoigné de sa « méfiance envers toutes les organisations officielles »51. Dans le courrier, daté du 22 juillet 1957, « l’anarchiste dans l’âme » écrit : « Il faut évidemment être extrêmement prudent avec les propositions si nous voulons que notre jeune organisme fonctionne »52.\n53 Nous ne disposons d’aucun élément d’information complémentaire sur cet organisme qui est simplement (...)\n54 Ibid. Une section de sociologie aurait été créée lors de l’Assemblée Générale du 30 juin 1955 ce qu (...)\n55 Luc de Heusch, op. cit.\n35Le risque de se faire absorber par d’autres organismes est bien réel. Celui d’être concurrencé l’est aussi ; ainsi, à l’annonce de la création d’un Comité du Film d’économie politique et de sciences sociales53, le CFE a exprimé son inquiétude face à un nouvel organisme qui « double une partie de ses propres activités [et] qui risque d’entraîner la confusion chez les pouvoirs publics dispensateurs des crédits de subvention, et surtout chez les observateurs étrangers »54. Cette crainte témoigne de la fragilité institutionnelle de l’entreprise – qu’il s’agisse du CFE ou du CIFE – face à laquelle Jean Rouch préconise la formation d’« un noyau actif capable de sortir de la stérilité internationale habituelle »55.\n56 « Rapport des activités de la cinémathèque des films ethnographiques depuis 1954 », 1961 ( ?). Fond (...)\n57 La cinémathèque du CIFE apparaît encore à l’état de projet dans le compte rendu d’activités du CFE (...)\n36Partisans de la création d’une cinémathèque spécialisée qui coopérerait avec la FIAF, Jean Rouch et ses collaborateurs tiennent à demeurer strictement indépendants vis-à-vis des institutions capables d’absorber le CIFE. D’où une certaine méfiance vis-à-vis des propositions d’Henri Langlois. Pourtant, la réalisation d’une cinémathèque internationale de films ethnographiques pose de réels problèmes en termes d’organisation et de moyens financiers. L’idée de Jean Rouch est de fonder cette cinémathèque sur le modèle de celle que le CFE est parvenu à mettre en place grâce notamment « aux contacts nombreux et à la correspondance échangée avec des directeurs de musées étrangers ou des particuliers »56. Mais ce projet aurait supposé que chaque Comité national ait le même souci de conservation et des crédits suffisants pour mener à bien l’entreprise. Or, cela n’a pas été le cas et la cinémathèque du CIFE semble n’avoir jamais vu le jour57.\n37Comme en témoignent plusieurs notes émanant de ses collaborateurs, et en particulier de Luc de Heusch, Jean Rouch serait davantage enclin à la naissance des projets plutôt qu’à leur mise en œuvre :\n58 Luc de Heusch, op. cit., p. 47.\nIl faut dire aussi que Jean Rouch, toujours par monts et par vaux, était aussi enthousiaste que peu doué pour gérer les affaires administratives qu’il dédaignait souverainement.58\n38Invité à participer au 12e Congrès de la FIAF, qui s’est tenu à Antibes, du 20 au 29 octobre 1957, Jean Rouch y délègue Nicole Philipe. Dans un courrier daté du 15 octobre, Henri Langlois reproche à son ami cette absence. Il emploie pour cela un langage des plus officiels :\nJuridiquement, le CIFE ne peut être considéré comme membre associé de la FIAF. En effet, le CIFE n’a pas déposé sa candidature à sa qualité de membre, car il n’a pas accepté, par lettre, les statuts et règlements de la FIAF, et n’a pas signé un gentlemen’s agreement avec elle.\n59 Lettre d’Henri Langlois destinée à Jean Rouch du 15 octobre 1957, Fonds CFE, non classé.\nVous allez me demander pourquoi, alors, nous vous avons reçu à nos congrès. Et, figurez-vous, je me le demande depuis Dubrovnik.59\n39Le CIFE n’a pas de valeur juridique ni comme membre associé de la FIAF, ni même comme simple association loi 1901. En effet, un premier conseil provisoire se réunit le 10 juillet 1957 au Musée de l’Homme sans qu’il n’aboutisse à l’officialisation du Comité international. Pourtant, il tente de s’organiser. Georges Smets, professeur émérite de l’Université de Bruxelles, devient le président de l’association. À ses côtés siègent Jean Rouch comme secrétaire général, Luc de Heusch comme secrétaire général adjoint, et Adrian A. Gerbrands, alors trésorier et représentant du comité hollandais en sa qualité de conservateur du Musée national d’ethnologie de Leiden. Le conseil provisoire élabore un projet de statuts de la nouvelle association dont même Luc de Heusch ne sait si l’enregistrement juridique a réellement été effectué.\n60 En 1960, on dénombre ainsi treize Comités du Film Ethnographique en dehors de l’antenne française. (...)\n40À l’image des comités nationaux60, le CIFE manque réellement de moyens d’action :\n61 Luc de Heusch, op. cit.\nPour le comité international un bureau très provisoire avec beaucoup de places vides a été ébauché. Il faut que nous en reparlions. L’idée est d’avoir beaucoup de présidents et vice-présidents honorables mais un peu séniles et un secrétariat général un peu moins honorable mais actif.61\n62 Il serait particulièrement stimulant d’examiner plus attentivement, au cours de travaux ultérieurs, (...)\n41On assiste de fait à une tentative d’internationalisation de ce qu’on a pu appeler a posteriori le modèle rouchien et qui consiste en un cumul des fonctions de cinéaste et de chercheur. La constitution d’un réseau social62 constitue à la fois un support solide aux échanges entre ses membres – et donc à l’élaboration d’une réelle théorie du cinéma ethnographique – et un espace important de diffusion. Ce sont le plus souvent les mêmes individus que l’on retrouve au sein des organismes et aux diverses manifestations ; c’est une véritable famille qui prend place, avec ses avantages (les « entrées » et échanges facilités, d’où le brassage d’idées et de nouveautés) et les inconvénients (la tendance à l’étroitesse et au monopole – ce qui empêche le caractère représentatif d’une production). Dans un article de 1955, Jean Rouch dresse ce constat :\n63 Jean Rouch, À propos des films ethnographiques, op. cit., p. 149.\nCeux qui travaillent dans cet esprit […] ne sont pas encore bien nombreux. On en compte tout au plus une dizaine, en Australie, au Canada, en Grande-Bretagne, en Belgique, en Suisse et en France.63\n42Par ailleurs, le témoignage de Luc de Heusch sur le rôle majeur que jouent les réseaux de connaissance dans la diffusion des films ethnographiques est éloquent :\n64 Luc de Heusch, op. cit., p. 49.\nJe fis connaître à Bruxelles (en liaison avec l’Institut national du film scientifique), outre les films de Jean Rouch et de Mario Ruspoli, The Hunters de John Marshall, les Nomades du soleil (le film sur les Bororos de Henry Brandt), Dead Birds de Bob Gardner, On the Bowery de Lionel Rogosin, la jeune école documentaire italienne et l’œuvre de Gian Vittorio Baldi, les films canadiens francophones ou anglophones, People of the Australian Western Desert de Jan Dunlop.64\n43Autant de titres qui forment encore aujourd’hui un répertoire de « classiques » du cinéma ethnographique. Appartenir de près ou de loin à cette nébuleuse étend considérablement la diffusion de ces films et donc leur portée.\n44La première assemblée générale du CIFE, qui se tient à Bruxelles le 28 juillet 1958, déplore l’absence d’une politique d’échanges entre les divers pays. La situation financière est également évoquée. L’UNESCO ne donne pas suite aux projets déposés par le CIFE qui décide d’observer « la plus grande prudence à l’avenir vis-à-vis de cette institution »65. Les festivals internationaux deviennent alors le relais indispensable de l’action internationale du CIFE.\n66 Le Festival de Locarno (Suisse), fondé en 1946, est l’un des plus grands festivals du film d’auteur (...)\n67 Voir Nicole Philipe, compte rendu des journées du film ethnographique, IXe festival international d (...)\n45En proposant plusieurs rencontres internationales, le CIFE donne un écho important aux débats théoriques sur la « discipline » tout en augmentant la visibilité du cinéma ethnographique. Ces manifestations n’auraient cependant pas pu se dérouler sans le concours de l’UNESCO et, plus particulièrement d’Enrico Fulchignoni, acteur important au sein du département culturel de l’organisme. Dès juillet 1955, le IXe festival international du film de Locarno66 invite le CIFE à y présenter certains de ses films67. Deux séries sont prévues : la première est une rétrospective des films de Flaherty, d’Epstein et de Buñuel ; tandis que la seconde présente des films contemporains, notamment deux de Jean Rouch : Cimetière dans la falaise (1951) et les Maîtres fous (1954). Les discussions rassemblent, autour de ce dernier, Germaine Dieterlen, ancienne collaboratrice de Marcel Griaule et, pour la première fois, le jeune sociologue Edgar Morin.\n68 Les renseignements concernant la participation du CIFE et du CFE au Congrès de Prague sont partiell (...)\n46Le Congrès de Prague qui se tient du 16 au 23 septembre 195768 constitue une étape importante dans la reconnaissance du CIFE sur la scène internationale. Il initie d’étroites relations avec l’UNESCO, alors chargé de l’organisation de la rencontre aux côtés de l’Académie tchécoslovaque des Sciences. Retenu une fois de plus en Afrique, Jean Rouch est remplacé par Luc de Heusch pour représenter le CIFE. Selon celui-ci, l’UNESCO aurait encouragé un projet consacré au film ethnographique, encore considéré par certains comme un vecteur de connaissance politiquement neutre, pour faire connaître son action dans les pays communistes.\n69 Le Festival international du film de Karlovy-Vary se déroule chaque année, depuis 1946, à la statio (...)\n70 Luc de Heusch, op. cit., p. 51.\n47C’est ainsi que le président du festival de Karlovy-Vary69, M. Sedlacek, organise, avant l’ouverture officielle de la manifestation, une semaine d’étude, consacrée à ce genre. Les représentants du CIFE sont invités à y présenter des productions « ethnographiques » ou « folkloriques »… Le parti communiste encourage les cultures populaires « sous la forme la plus chloroformée, très éloignée [des] préoccupations »70 des chercheurs cinéastes qui estiment quant à eux que « la caméra peut noter plus complètement, plus rapidement et plus fidèlement que l’ethnographe ne saurait le faire, équipé seulement d’un bloc-notes et d’un crayon »71. Ce sont donc deux conceptions du film ethnographique qui se confrontent à cette occasion. La première apparaît clairement comme l’héritière du cinéma exotique que l’autre, au contraire, renie. Le cinéma ethnographique y est entendu à la fois comme un instrument d’enregistrement des faits sociaux et culturels et un outil de diffusion des analyses réalisées par ces scientifiques. De nombreuses autres manifestations ont été l’occasion de revendiquer cette approche spécifique. Elles deviennent ainsi le lieu de réflexion d’une discipline en cours d’élaboration.\n48Le renouvellement des outils de recherche s’est accompagné d’une réflexion sur les objets qui incluent désormais le champ sociologique. En intégrant ces nouvelles pistes de recherche et en réaffirmant son caractère international, le CIFE parvient, au cours des années 1960, à perpétuer le dynamisme engagé.\n72 Ibid. Il est difficile d’affirmer que l’évolution du Comité internationale date réellement de 1959. (...)\n49C’est au cours du IVe Congrès international de sociologie, qui se tient en septembre 1959 à Milan-Stresa, que l’assemblée générale du CIFE prend la décision de modifier l’association qui devient le CIFES (Comité international du film ethnographique et sociologique)72. Le Comité est officiellement placé sous le patronage de l’Association internationale de sociologie sur le modèle du Comité italien, présidé par Tullio Seppili. Il s’agit de répondre aux exigences scientifiques du moment : le Comité International doit prendre en compte le récent rapprochement opéré entre l’ethnologie et la sociologie et s’approprier ainsi la vitalité de la recherche en sciences de l’Homme.\n73 Fondé en 1959 par un groupe de chercheurs en sciences humaines – dont Jean Rouch et Edgar Morin –, (...)\n74 Le Flaherty Seminar est une association née dans le Vermont en 1960, puis établi à New York, qui co (...)\n50Le Festival des Peuples73, fondé en collaboration avec le Comité italien et avec la participation de Jean Rouch, devient l’un des espaces majeurs de la réflexion et de la diffusion du cinéma ethnographique et sociologique en Europe. La première édition a lieu du 14 au 20 décembre au Théâtre La Pergola. Le jury comprend quatre membres : deux sont choisis par le CIFES et deux autres par l’Association internationale de sociologie. La médaille d’or revient, cette année-là, aux réalisateurs de The Hunters, John Marshall et Robert Gardner. En mai 1961, un accord est signé entre les responsables du CIFES et ceux du Festival de Florence, raffermissant les liens entre les deux organisations. Dès lors, le CIFES intervient plus activement dans le choix des films sélectionnés. Lors de cette rencontre, Jean Rouch préconise un rapprochement avec le Flaherty Seminar74 qui remplit un rôle comparable à celui du Festival des peuples aux États-Unis. Il est évident que ces nouvelles alliances consolident la démarche préconisée par l’organisation internationale.\n75 Compte rendu d’activités (1967-1968). Fonds CFE, non classé.\n51Le CIFES et ses antennes nationales connaissent pourtant, à partir du milieu des années 1960, une période de remise en question. Le CFE envisage une « réorganisation scientifique, technique et administrative »75 nécessaire à la pérennisation de ses activités, tandis que quatre comités seulement sont présents lors de l’assemblée générale du CIFES du 8 février 1965, qui se tient à Florence. Au détriment d’autres activités, les organismes français et international renforcent leur rôle de centre de documentation sur le cinéma ethnographique.\n76 Catalogue de films ethnographiques français, Paris, UNESCO, 1955, 70 p. Un Catalogue de films ethno (...)\n77 Premier catalogue, ibid.\n52À la suite de cette rencontre, l’UNESCO – qui reconnaît désormais le CIFES comme organisation non gouvernementale – propose au CIFES la réalisation de « mallettes cinématographiques » sur l’Afrique, permettant la diffusion d’une sélection d’images tournées en Afrique subsaharienne et la publication d’un catalogue. Quelques années avant, Enrico Fulchignoni était déjà parvenu à convaincre ses collègues du Département de l’information de l’UNESCO de la nécessité de publier un catalogue de films ethnographiques français (1955)76. C’est dans cette lignée, qu’un second catalogue voit le jour en 1967. Cet inventaire propose l’analyse de plus de cent films ethnographiques réalisés sur l’Afrique subsaharienne. Dans l’avant-propos de l’ouvrage, l’UNESCO « remercie le CIFES du travail qu’il a accompli pour réunir et mettre en forme les éléments de ce catalogue » tout en précisant que « le choix des films présentés et les opinions exprimées à leur sujet engagent la seule responsabilité du CIFES »77 et non la sienne.\n53Véritable outil de valorisation, ce catalogue donne à voir une grande partie de la production documentaire réalisée jusque-là. Et, étant donné qu’il est réalisé par le CIFES, les films qui y sont traités sont d’abord ceux qui ont été réalisés dans le cadre des comités du film ethnographique. Dans la préface de l’ouvrage, Jean Rouch explique qu’il s’agit de fournir « un bilan provisoire » de ce qui a été réalisé jusque-là. Ce « simple instrument de travail »78, propose une analyse de 467 films qui sont loin de représenter la totalité de la production, ne serait-ce que parce que les films français sont largement privilégiés. Et, parmi eux, ceux de Jean Rouch.\n79 Ce point-là reste à éclaircir, notamment par l’étude comparée des différents fonds de films ethnogr (...)\n80 Premier catalogue sélectif international de films ethnographiques sur la région du Pacifique, Paris (...)\n54Les liens que le CIFES entretient avec le monde institutionnel permettent indéniablement d’accroître la visibilité des travaux réalisés en son sein, vraisemblablement au détriment d’une production plus isolée79. C’est ainsi que les membres du Comité international présentent publiquement les analyses de leurs propres films… et cela, grâce au financement de l’UNESCO qui apporte sa caution à l’ouvrage. La diffusion de la production du CIFES et la légitimité de celui-ci s’en trouvent considérablement renforcées. Un nouveau contrat d’édition est passé avec l’UNESCO pour la réalisation d’un catalogue sur les films ethnographiques du Pacifique80.\n81 Catalogue de films sur les arts du spectacle dans les pays arabes et en Asie, Paris, UNESCO, 1975, (...)\n55Mais ces activités ne semblent pas suffisantes pour pérenniser le dynamisme du CIFES. Lors de l’assemblée générale du 22 février 1967, seuls six comités nationaux sont représentés pour trois présents physiquement. De 1968 à 1971, aucune réunion du CIFES n’a lieu. Ces absences témoignent de la fragilité de l’institution internationale. Au cours de ces années, l’action du CIFES se réduit essentiellement aux travaux de catalogage avec la réalisation des catalogues de films commandés par l’UNESCO – celui sur l’Afrique en 1967, sur le Pacifique en 1970 et sur le monde arabe et l’Asie en 197581 – et à sa participation à diverses réunions internationales.\n82 Dans un article, Jean Rouch recense plus de 70 films récents ayant été adressés au CIFES en vue d’ê (...)\n83 Compte rendu d’activités de l’année 1971. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), n° 910025/ (...)\n56Ainsi, le CIFES co-organise avec l’UNESCO, en août 1971, un séminaire de trois jours sur « la situation actuelle du film ethnographique dans le monde » dans le cadre de la 32e Mostra de Venise. L’événement connaît un tel succès, semble-t-il82, que la Biennale de Venise « a décidé de confier au CIFES et à l’UNESCO l’organisation d’une confrontation annuelle »83.\n84 Compte rendu d’activités du CFE-CIFES 1970-1971, op. cit. Le règlement de la manifestation confirme (...)\n85 Quatre prix sont attribués : « Gran Premio, Premio Città di Venezia, Premio Dziga Vertov – al migli (...)\n57C’est ainsi qu’a lieu, en avril 1972, la première édition du Festival de films ethnographiques Venezia-Genti qui aspire à devenir « l’occasion de faire le bilan des productions internationales de films ethnographiques et sociologiques »84. Le CIFES instaure à cette occasion un comité de sélection qui doit statuer sur l’admissibilité des œuvres à la manifestation. Le jury, composé de sept membres choisis par la Biennale en accord avec le CIFES et l’UNESCO, doit décerner les prix aux meilleurs films sociologiques et ethnographiques85. L’expérience est renouvelée au cours des éditions suivantes, ce qui n’empêche pas le Comité international d’amorcer un déclin inéluctable.\n86 Par ailleurs, hormis Marielle Delorme qui est alors la secrétaire administrative du CIFES, les memb (...)\n87 En 1971, on en recense quinze nationaux établis en Belgique, Suisse, Italie, Pays-Bas, Grande-Breta (...)\n58Partageant le même secrétaire général, Jean Rouch, le CFE et le CIFE ont toujours été étroitement imbriqués. La porosité des structures s’accentue dans les années 1970 comme le prouve l’établissement de rapports d’activités communs aux deux organismes. À titre d’exemple, la commission des programmes, créée de concert en 1969, est uniquement composée de membres français86. Leur proximité s’accentue au point de se fondre l’un dans l’autre. Le CIFES ne joue plus le rôle de coordinateur des comités nationaux87 bien qu’il demeure le cadre informel des projets internationaux impulsés par le comité français.\n88 Georges-Henri Rivière participa à la réorganisation du musée d’Ethnographie du Trocadéro à la fin d (...)\n89 Compte rendu d’activités du CFE-CIFES 1970-1971, op. cit.\n90 Rapport cité par Luc de Heusch, op. cit, p. 61. Ce serait au cours du Festival Venezia Genti de 197 (...)\n59Il tente pourtant de prendre un nouvel élan lors de la réunion du conseil qui a lieu sous la présidence de Georges-Henri Rivière88. Comme cela a déjà été mentionné, la création d’une cinémathèque internationale des films de l’Homme est de nouveau envisagée89 ; le Musée de l’Homme s’annonce prêt à l’accueillir. Mais la quête de subventions se montre plus difficile. Le CIFES demande « d’élargir son assistance matérielle et morale » à l’UNESCO et stipule « la création d’une ou de plusieurs cinémathèques internationales pilotes, spécialisées dans la conservation, [avec] des conditions techniques exemplaires », ainsi que « la création d’un centre pilote de production des “films de l’Homme” dans un pays en voie de développement […] pour promouvoir la recherche et l’enseignement »90. Cette structure, calquée sur le modèle de la FIAF constituerait donc une fédération. Le projet est ambitieux ; il ne verra jamais le jour.\n60Le conseil du CIFES se propose également d’étendre son champ d’étude aux films relevant de l’ensemble des sciences humaines et de prendre la dénomination de « Comité international des films de l’Homme » (CIFH). Ce choix « demeure profondément obscur » aux yeux de Luc de Heusch qui n’a pas assisté à la réunion du conseil. Plutôt que de parvenir au renouveau auquel elle aspire, l’organisation semble se disperser. Un rapport de la réunion du Conseil de mai 1972 présente un bilan morose de la situation :\n91 Rapport de la réunion du Conseil (24 et 25 mai 1972). Cité par Luc de Heusch, op. cit., p. 62.\nLe CIFES se condamne à être un comité composé d’universitaires, éminents certes, mais qui ne représentent que les organismes qui les mandatent, et destiné à ne résoudre que les problèmes de l’heure intéressant dans l’immédiat les différentes universités ou centres de recherche affiliés et par voie de conséquence les pays surdéveloppés d’Europe, d’Amérique du Nord, et dans une moindre mesure d’Amérique latine.91\n92 Ibid., p. 68.\n61Ses activités se sont considérablement réduites avant de disparaître. C’est dans ce contexte difficile que s’effectue un transfert progressif d’une partie des responsabilités du CFE vers de nouvelles structures. Pour donner un nouvel élan au cinéma ethnographique, le « seul survivant du CIFE »92 doit de se décharger de certaines activités :\n93 Compte rendu d’activités du CFE-CIFES 1970-1971, op. cit.\nLe CFE qui, jusqu’à présent, assurait à lui seul la responsabilité de la formation pratique, de la réalisation, du montage, de la sonorisation, de la conservation, de l’analyse, de la diffusion des films ethnographiques en France, doit abandonner une partie de ses activités à des organismes plus spécialisés auxquels il a donné naissance.93\n95 Compte rendu d’activités de l’année 1971. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), op. cit.\n96 Compte rendu d’activités de l’année 1974. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), op. cit.\n62Dans cette perspective, les échanges entre le CNRS et le CFE s’accentuent « en vue de créer une Société de production des films scientifiques du CNRS »94, qui regrouperait « les principaux centres de production (sciences exactes et sciences humaines) [et] leur fournirait des moyens financiers et techniques »95. C’est ainsi qu’est fondé le Service d’étude de réalisation et de diffusion de documents audiovisuels (SERDDAV) en 1974 qui deviendra le CNRS-Images. C’est bien la preuve, selon Jean Rouch, que « le cinéma scientifique est désormais sorti de l’ère du bricolage et qu’il est possible à tout chercheur […] de réaliser dans la plus grande liberté des films de recherche qui posaient jusqu’ici des problèmes continuels »96.\n63De nouveaux espaces de diffusion voient également le jour. C’est le cas du Bilan du Film ethnographique – rebaptisé Festival Jean Rouch – organisé annuellement par le CFE à partir de 1982, mais aussi d’autres rencontres comme le festival Cinéma du réel fondé au Centre Pompidou par la Bibliothèque publique d’information en 1978 avec le soutien du CNRS et du CFE.\n97 Roger Morillère, directeur de la photographie sur de nombreux films, a été le premier à soutenir un (...)\n98 Voir à ce sujet, Gilles Marsollais, l’Aventure du cinéma direct revisitée, Montréal, Les 400 coups, (...)\n64Par ailleurs, la formation des cinéastes ethnographes s’ancre dans de nouveaux lieux, en particulier l’École Pratique des Hautes Études (EPHE) et l’Université de Nanterre. À l’instigation de Claude Lévi-Strauss et de Germaine Dieterlen, un département audiovisuel est en effet créé au sein de la 5e Section de l’EPHE dont la direction est confiée à Jean Rouch et à Gilbert Rouget. D’autres, tels que Roger Morillère97 et Louis Boucher ont largement œuvré pour initier les étudiants aux nouvelles techniques (prise de vue et son synchrone) et les familiariser ainsi avec ce qu’on a nommé le cinéma direct98.\n99 Claudine de France, « Rouch à Paris X », texte inédit et aimablement remis par l’auteur.\n100 Claudine de France, « Ils ont vingt ans : happy birth “DEA : cinéma, télévision, audiovisuel”… », P (...)\n65Cet enseignement est élargi à l’Université de Nanterre où l’enseignement pratique est associé à un enseignement théorique. En 1964, sur l’invitation d’Eric Dampierre, directeur du département d’ethnologie, Jean Rouch créé le séminaire « Introduction à l’ethnologie par le film »99. Cinq ans plus tard, la Section de cinéma anthropologique s’ouvre à l’UER des Sciences sociales et en 1976, le premier DEA de Cinématographie voit le jour grâce à un partenariat avec l’Université de Paris I. L’enseignement porte en partie sur le cinéma ethnographique « dans le double esprit d’un apprentissage pratique de la réalisation documentaire et d’une réflexion sur l’outil audiovisuel, la mise en scène, la méthode d’enquête filmique »100.\n66Les deux organismes entretiennent des liens étroits puisque le Laboratoire audiovisuel de l’EPHE est considéré comme l’antichambre du DEA de Nanterre :\n101 Compte-rendu d’activités de l’année 1980. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), n° 910025/ (...)\nLe Laboratoire, plus spécialement créé en vue de l’initiation ou du perfectionnement des chercheurs utilisant les outils audio-visuels dans l’étude des sciences religieuses, permet de sélectionner des candidats au DEA.101\n102 Claudine de France, « Ils ont vingt ans : happy birth “DEA : cinéma, télévision, audiovisuel”… », o (...)\n67L’idée de ces enseignements est « de transformer l’étudiant en chercheur cinéaste, pleinement maître de son outil de recherche »102. L’intégration du cinéma ethnographique au sein du monde universitaire s’est révélée indispensable à la légitimation et à la pérennisation d’une approche spécifique de celui-ci. En déléguant ses activités d’enseignement, le CFE a non seulement encouragé le renouvellement du cinéma ethnographique mais aussi la perpétuation d’une jeune discipline en mal d’identité.\n68Le CFE et le CIFES ont certes permis de faire connaître le cinéma ethnographique à un public élargi mais ils ont surtout contribué à former un noyau de chercheurs cinéastes animés par un même désir de (re)présenter leurs enquêtes de terrain et de participer au renouveau du cinéma ethnographique. Il s’agit avant tout de faire circuler en interne des techniques et des connaissances permettant de nourrir la réflexion sur les objets et les méthodes de cette pratique scientifique. Bien qu’elle ait encouragé l’élaboration d’une théorie du film ethnographique, cette circulation en vase clos n’a certainement pas facilité l’acquisition de la légitimité institutionnelle indispensable à la pérennité de cette démarche fragile et novatrice.\n69Pourtant, celle-ci apparaît comme une pratique communément admise : pour réaliser un film documentaire (sociologique ou ethnographique), il semble désormais essentiel de maîtriser à la fois les connaissances du terrain et les procédés cinématographiques. C’est en cela que le CFE a largement contribué à entériner le modèle rouchien du cinéma ethnographique et à faire prévaloir la figure de l’ethnographe cinéaste sur le binôme chercheur et cinéaste. Dans la lignée d’André Leroi-Gourhan et de Marcel Griaule, Jean Rouch a été le grand artisan de cette vaste entreprise de professionnalisation et d’institutionnalisation d’un genre singulier. Son activité intense mais surtout son appartenance à de multiples réseaux scientifiques et cinématographiques ont été les moteurs incontestables d’un tel projet. Il est bien sûr important de souligner l’action de l’équipe dont il a su s’entourer que ce soit dans la mise en œuvre de structures et de partenariats ou dans l’élaboration même de cette pratique scientifique.\n70Les processus d’identification, de légitimation et de pérennisation de cette conception du cinéma ethnographique sont autant d’indices permettant de comprendre l’évolution d’une époque qui n’accorde plus la même place à l’informalité. Dès 1973, Jean Rouch mettait en garde contre la normalisation d’une telle pratique scientifique :\n103 Jean Rouch, « le Cinéma et les hommes », op. cit., p. 70.\nIl n’existe pas d’« écoles du film ethnographique », il y a des tendances. Personnellement, je souhaite que cette situation marginale se prolonge encore ; afin d’éviter de scléroser cette jeune discipline dans des normes carcan, ou dans une bureaucratie stérile.103\n104 Voir le manifeste que constitue l’ouvrage dirigé par Claudine de France : Pour une anthropologie vi (...)\n105 Claudine de France, « L’anthropologie filmique : une genèse difficile mais prometteuse », Du film e (...)\n71Le transfert, contraint ou choisi, des attributions du CFE et du CIFES a en effet probablement permis de maintenir une plus grande liberté dans la définition même du cinéma ethnographique. Celui-ci dispose désormais de multiples espaces de réflexion et d’échanges (universités, centres de recherche, festivals, congrès internationaux) qui ont été l’occasion de préciser la méthodologie et de définir les contours d’un genre hybride. L’entrée du cinéma ethnographique dans le milieu universitaire s’est avérée un moyen déterminant dans la quête d’une reconnaissance institutionnelle. Il peut désormais se targuer d’être une discipline à part entière – que certains nomment anthropologie visuelle104 ou anthropologie filmique105 – sans pour autant se cloisonner au seul monde de la recherche.\n72Pourtant, cette décentralisation, ajoutée aux difficultés d’organisation et de gestion de l’entreprise, témoigne d’un succès mitigé de l’institutionnalisation de la démarche scientifique.\n106 Colette Piault, formée à « l’école » du CFE, est cinéaste ethnographe et directrice de recherche au (...)\n107 Christine Langlois, Alain Morel et Colette Piault, « Cinéma et ethnologie européenne : entretien av (...)\n73Selon Colette Piault106, « le cinéma n’est encore qu’une toute petite partie de l’ethnologie, bien peu reconnue, car il est difficile de faire émerger, dans un film, l’analyse ou la théorie qui sont pour l’instant les fondements de l’anthropologie sociale »107.\n74Sa capacité à être considéré comme une discipline légitime et autonome aux yeux de la communauté scientifique demeure donc précaire.\n1 Ce texte a fait l’objet de plusieurs critiques et commentaires ; que leurs auteurs, parmi lesquels Sophie Dulucq, Christophe Gauthier et Serène Demas, en soient ici remerciés.\n3 À ce sujet, cf. notamment Pierre Boulanger, le Cinéma colonial de l’Atlantide à Lawrence d’Arabie, Paris, Seghers, 1975 ; Marc-Henri Piault, « L’exotisme et le cinéma ethnographique. La rupture d’une croisière coloniale », Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 1, n° 2, p. 11-22, 1995. [En ligne] URL : http://www.ufrgs.br/ppgas/ha/pdf/n2/HA-v1n2a03.pdf. Consulté le 12 mars 2006 ; Michèle Lagny, « Cinéma documentaire français et colonies (1945-1955) : une propagande unilatérale et bienveillante », dans Catherine Saouter (dir.), le Documentaire. Contestation et propagande, Montréal, Éditions XYZ, 1996, pp. 74-85 ; Valérie Vignaux, « Cinéma colonial » dans Jacky Evrard et Jacques Kermabon, Une encyclopédie du court métrage français, Crisnée/Pantin, Yellow Now/Côté Cinéma, 2004, pp. 99-104 (NdE).\n5 André Leroi-Gourhan (1911-1986), ethnologue et préhistorien français, a profondément renouvelé la méthodologie de la fouille archéologique. Il travaille dès l’entre-deux-guerres au Musée ethnographique du Trocadéro et œuvre, à partir de 1937, à sa restructuration en Musée de l’Homme.\n6 Cf. Claudine de France, « Corps, matière et rite dans le film ethnographique », Pour une anthropologie visuelle, Paris, Mouton/EHESS, 1979 , p. 139.\n7 André Leroi-Gourhan, « Cinéma et sciences humaines - le film ethnologique existe-il ? », Revue de Géographie humaine et d’Ethnologie, n° 3, 1948, pp. 42-51.\n8 Comme le notent Marc Augé et Jean-Paul Colleyn, « dans l’usage courant, malgré des mises au point répétées, c’est toujours le paradigme exotique qui sert de marqueur et de dénominateur commun ». Voir Marc Augé, Jean-Paul Colleyn, l’Anthropologie, Paris, PUF, 2004, p. 66.\n10 À propos de l’itinéraire de Jean Rouch, voir Maxime Scheinfeigel, Jean Rouch, Paris, CNRS, 2008 et Alice Gallois, « La Caméra et les Hommes. Un chercheur-cinéaste face à son temps : Jean Rouch (1917-2004) », (mémoire de Mastère II d’Histoire sous la direction de Sophie Dulucq, Université de Toulouse-Le Mirail, 2007).\n11 Françoise Foucault et Laurent Pellé, qui ont actuellement en charge le CFE, ont très aimablement mis à ma disposition ces archives qui ont fait l’objet, depuis peu, d’un transfert partiel vers la Bibliothèque nationale. Le fonds cinématographique a quant à lui été déplacé aux Archives Françaises du Film. Cette opération, notamment menée par Alain Carou et Béatrice de Pastre, devrait encourager la réalisation de nouvelles recherches sur Jean Rouch et l’histoire du cinéma ethnographique de façon plus générale.\n12 Nicole Fourcade (1917-1990) a épousé Gérard Philipe en 1951. Elle adopte le nom d’Anne Philipe, et réalise de nombreux documentaires sur l’Asie dans les années cinquante. Dans les documents que nous avons pu examiner elle signe le plus généralement sous le nom de Nicole Philipe.\n13 Affilié au Club des Explorateurs, le groupe Liotard, fondé en 1945, réunit les nouveaux et jeunes explorateurs qui gravitent autour du Musée de l’Homme. Il prend le nom de « Liotard » en souvenir du géologue assassiné lors d’un séjour au Tibet oriental.\n14 La mission menée par un jeune docteur en ethnologie, Noël Ballif, et des personnes aussi différentes qu’André Didier, professeur au Conservatoire national des arts et métiers, ou l’explorateur Dominique Gaisseau remportera un grand succès grâce au film de Jacques Becker, Rendez-vous de juillet (1949). Ce film évoque, en effet, les désirs et les ambitions de cette jeunesse de l’après-guerre, à travers l’itinéraire d’un jeune homme qui choisit l’ethnographie de préférence à l’usine familiale. Celui-ci organise une expédition, laissant derrière lui le petit monde parisien incarné par les caves de Saint-Germain et l’orchestre de Claude Luter.\n15 Jacques Dupont a réalisé plusieurs films au cours de cette expédition dont Pirogues sur l’Ogooué (1947) et Au Pays des Pygmées (1950). À propos de cette expérience, voir Marc-Henri Piault, op. cit., pp. 129-132.\n16 Cette expérience a suscité de nombreuses vocations. Ainsi, Jean Rouch, accompagnés de ses deux amis Jean Sauvy et Pierre Ponty, organise à la même époque une expédition sur le fleuve Niger grâce au soutien du Musée de l’Homme. C’est d’ailleurs Noël Ballif qui le convainc d’acheter une Bell and Howell et « Trotty » Séchan qui l’initie à la prise de vue. Voir notamment Jean Rouch, « L’ethnographe et le cinéaste : un « véloportrait » des origines », Afrique contemporaine, n° 196, octobre - décembre 2000, pp. 5-16.\n19 Ibid., p. 62. Sur cet aspect-là, cf. aussi Jean Rouch, « 54 ans sans trépied. Entretien avec Jean-Paul Colleyn », CinémAction, n° 64, « Demain, le cinéma ethnographique ? », 1992, p. 41.\n20 Jean Rouch, « Majorité du film ethnographique », Courrier du CNRS, 1975. Fonds Jean Rouch, non classé.\n22 Au sujet de l’histoire du CNRS dans les années 1950, se reporter notamment aux articles de Jean-François Picard, « La création du CNRS », la Revue pour l’histoire du CNRS, n° 1, novembre 1999, [en ligne], mis en ligne le 6 décembre 2006. URL : http://histoirecnrs.revues.org/document485.html. Consulté le 21 février 2007 ; Alain Prost, « Les origines de la politique de la recherche en France (1938-1958) », Cahiers pour l’histoire du CNRS, n° l, 1988 ; E. et J. Graneymerich, « L’archéologie au CNRS, origine et mise en place » », Cahiers pour l’histoire du CNRS, n° 9, 1990 et de Girolamo Ramunni, « Le CNRS au temps de Charles de Gaulle. Le CNRS : principal enjeu de la politique scientifique », la Revue pour l’histoire du CNRS, n° 1, mis en ligne le 18 décembre 2006. URL : http://histoirecnrs.revues.org/document480.html. Consulté le 21 février 2007.\n23 À ce sujet, cf. Howard Machin, « The CNRS and Social Science Research in France », dans Edmond Lisle, Howard Machin, Sy Yasin, Traversing the Crisis. The Social Sciences in Britain and France, ESRC, Londres, 1984 ; E. Lisle, « Les sciences sociales en France : développement et turbulences dans les années 1970. Entretien entre Edmond Lisle et Olivier Martin. 27 juin 2001 », la Revue pour l’histoire du CNRS, n° 7, novembre 2002. [en ligne], mis en ligne le 18 octobre 2006. URL : http://histoirecnrs.revues.org/document543.html. Consulté le 21 février 2007.\n24 Extraits des statuts du CFE, association loi 1901 (18 février 1953). Fonds CFE, non classé. Ce projet international n’aurait abouti qu’au moment du Ve Congrès des sciences anthropologiques et ethnologiques qui s’est tenu à Philadelphie en septembre 1956 sous le nom de Comité international du film ethnographique (CIFE).\n25 C’est le cas, par exemple, de l’un des premiers films de Jean Rouch, Cimetière dans la falaise, réalisé chez les Dogons à la demande de Griaule. C’est ce que rapporte Luc de Heusch dans « Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle », l’Homme, n° 180, 2006, p. 44.\n27 C’est la même salle où, en 1947, le premier congrès du film ethnographique fut organisé sous la présidence d’André Leroi-Gourhan. Cette salle existe toujours et porte le nom de Jean Rouch.\n30 Nicole Philipe, Rapport du CFE au Congrès de la FIAF, septembre 1955, Archives de la Cinémathèque française, fonds Anne et Gérard Philipe, dossier n° 244 B 35.\n33 Il semblerait que des cours de cinéma aient été menés dès 1948 par André Leroi-Gourhan au sein du Musée de l’Homme ; l’action du CFE ne viendrait en fait qu’entériner l’impulsion amorcée par celui-ci. Voir Jean Rouch, « Le Film ethnographique », dans Ethnologie générale, Paris, Gallimard, 1968, p. 459.\n34 Jean Rouch, « Compte rendu des cours d’initiation au cinéma ethnographique », 20 mars 1956. Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.\n39 Les conférences sont suivies de la projection de nombreux extraits de films, et notamment ceux de Rouch lui-même avec Circoncision, Cimetière dans la falaise, les Hommes qui font la pluie, et de Bataille sur le grand fleuve, et de Robert Flaherty qui l’a largement influencé et qu’il considère comme « le plus doué des hommes de cinéma » (Jean Rouch, « Le Film ethnographique », op. cit., pp. 447 et sq.). On peut aisément imaginer que cette manifestation ait été l’occasion de fonder une généalogie du cinéma ethnographique, permettant aux novices de s’inscrire dans une certaine filiation – quitte à s’en distancier – et donc d’asseoir leur pleine légitimité.\n40 Jean Rouch, « Renaissance du film ethnographique », le Cinéma éducatif et culturel, n° 5, Rome, 1953, pp. 23-25.\n41 Compte rendu des Journées de la Biennale de Venise, septembre 1953, Cinémathèque française, fonds Anne et Gérard Philipe, dossier n° 251 B 36 (souligné dans le texte original).\n42 « À quelques exceptions près, ce Festival sans éclat se distingua moins par les œuvres présentées, – qui d’année en année, se sclérosant un peu plus dans un académisme sans bavure, perdent autant en vigueur et en originalité – que par les personnalités du cinéma […] » (André Bazin, Michel Mayoux et Jean-José Richer, « Petit dictionnaire pour Venise », Cahiers du Cinéma, n° 27, octobre 1953, p. 13).\n44 Ibid., p. 18 : « Cette année, comme les précédentes, le moindre intérêt du Festival de Venise n’a pas été dans les manifestations culturelles annexes dont il est l’occasion. Deux d’entre elles ont été particulièrement intéressantes : la rétrospective du cinéma français muet organisée par la Cinémathèque française et dont le clou fut la projection de Napoléon d’Abel Gance sur triple écran […] et les séances de films ethnographiques qu’organisait notre jeune compatriote Jean Rouch ».\n48 Compte rendu du Ve Congrès des sciences anthropologiques et ethnographiques – Philadelphie, 1-9 sept. 1956. Fonds AGP 250 B 36 (Cinémathèque française).\n50 Luc de Heusch, né en 1927, a débuté au cinéma comme assistant d’Henri Storck. Il est Professeur émérite de l’Université libre de Bruxelles.\n53 Nous ne disposons d’aucun élément d’information complémentaire sur cet organisme qui est simplement cité dans une « mise au point du CFE » datant du 18 décembre 1955 (dossier 1947-1959). Fonds CFE, non classé.\n54 Ibid. Une section de sociologie aurait été créée lors de l’Assemblée Générale du 30 juin 1955 ce qui expliquerait la crainte d’être concurrencé par ce Comité.\n56 « Rapport des activités de la cinémathèque des films ethnographiques depuis 1954 », 1961 ( ?). Fonds CFE, non classé.\n57 La cinémathèque du CIFE apparaît encore à l’état de projet dans le compte rendu d’activités du CFE de l’année 1970-1971. Il y est noté que « l’UNESCO envisage de créer au Musée de l’Homme une cinémathèque internationale de films ethnographiques ». Fonds CFE, non classé.\n60 En 1960, on dénombre ainsi treize Comités du Film Ethnographique en dehors de l’antenne française. Sont représentés : la Belgique, la Suisse, l’Italie, les Pays-Bas, la Grande-Bretagne, Israël, la Yougoslavie, la Tchécoslovaquie, les États-Unis, la Pologne, le Canada, l’Allemagne et la Grèce. Voir compte rendu d’activités du CFE (1959-1960), Fonds CFE, non classé.\n62 Il serait particulièrement stimulant d’examiner plus attentivement, au cours de travaux ultérieurs, la constitution et les interdépendances de ce réseau et de dépasser le simple repérage qui est proposé ici. Comme l’écrit Claire Lemercier dans un article très intéressant sur la notion même de réseau, il est nécessaire de « ne pas simplement chercher si un réseau existe ou s’il a remplacé l’institution ou la classe, mais prendre au sérieux la notion, étudier la configuration produite par différents types de liens, son évolution, ses effets » (Claire Lemercier, « Analyse de réseaux et histoire », Revue d’histoire moderne et contemporaine, n° 52-2, avril - juin 2005, p. 89).\n66 Le Festival de Locarno (Suisse), fondé en 1946, est l’un des plus grands festivals du film d’auteurs indépendants. Il a pour vocation de présenter les nouvelles tendances, courants et cinéastes en promouvant le cinéma d’auteur et de qualité artistique. Les films qui y sont présentés en compétition sont inédits en dehors du pays d’origine.\n67 Voir Nicole Philipe, compte rendu des journées du film ethnographique, IXe festival international du film de Locarno, 1955 (Archives de la BiFi, fonds Anne et Gérard Philipe, dossier n° 249 B 36).\n68 Les renseignements concernant la participation du CIFE et du CFE au Congrès de Prague sont partiellement issus de l’article de Luc de Heusch déjà cité et des rapports rédigés par Nicole Philippe en tant que représentante du CFE. Cf. Nicole Philipe, Rapports du CFE au VIe Colloque international sur le film ethnographique, Prague (1957), fonds Anne et Gérard Philipe, dossier n° 247 B 36, Cinémathèque française.\n69 Le Festival international du film de Karlovy-Vary se déroule chaque année, depuis 1946, à la station thermale de Karlovy-Vary en Tchécoslovaquie (actuellement République tchèque). Il présente principalement les films d’Europe centrale et orientale qu’il juge les meilleurs.\n72 Ibid. Il est difficile d’affirmer que l’évolution du Comité internationale date réellement de 1959. En effet, plusieurs documents font remonter, a posteriori, cette transformation à 1956, lors du Congrès international des sciences anthropologiques et ethnologiques tenu à Philadelphie.\n73 Fondé en 1959 par un groupe de chercheurs en sciences humaines – dont Jean Rouch et Edgar Morin –, le Festival des Peuples (Festival dei Popoli) a pour but de faciliter la promotion et l’étude du cinéma documentaire. L’activité de l’association s’est récemment élargie à la restauration et à la conservation de ses propres archives qui comptent près de 10 000 titres sur support vidéo ou sur pellicule, ainsi qu’à la formation de documentaristes. Voir http://www.festivaldeipopoli.org/ Différents documents du fonds CFE font référence à ce partenariat ; une étude plus poussée devrait permettre de définir précisément les liens qui ont uni ces acteurs.\n74 Le Flaherty Seminar est une association née dans le Vermont en 1960, puis établi à New York, qui continue d’exister.\n76 Catalogue de films ethnographiques français, Paris, UNESCO, 1955, 70 p. Un Catalogue de films ethnographiques étrangers voit le jour en 1959 grâce à une subvention du CNRS. On ignore pourquoi l’UNESCO n’a pas participé à cette opération.\n79 Ce point-là reste à éclaircir, notamment par l’étude comparée des différents fonds de films ethnographiques existants.\n80 Premier catalogue sélectif international de films ethnographiques sur la région du Pacifique, Paris, UNESCO, 1970, 342 p.\n81 Catalogue de films sur les arts du spectacle dans les pays arabes et en Asie, Paris, UNESCO, 1975, 172 p.\n82 Dans un article, Jean Rouch recense plus de 70 films récents ayant été adressés au CIFES en vue d’être projetés à Venise (Voir « La Caméra et les Hommes », op. cit., p. 60). Aucun article de presse n’a été repéré sur la question.\n83 Compte rendu d’activités de l’année 1971. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), n° 910025/DPAA. Archives du CNRS.\n84 Compte rendu d’activités du CFE-CIFES 1970-1971, op. cit. Le règlement de la manifestation confirme les objectifs de la « Venezia Genti » : « La manifestation a pour objectif de faire un bilan critique annuel de la production cinématographique à caractère ethnographique et sociologique et de stimuler l’utilisation des moyens audiovisuels, pour une compréhension mutuelle des peuple et des cultures, afin de tendre à une meilleure connaissance de l’homme » [La manifestazione ha lo scopo di fare il bilancio critico annuale della produzione cinematografica a carattere etnografico e sociologico e di stimolare l’utilizzazione dei mezzi audiovisivi, per una mutua comprensione dei popoli e delle culture, al fine di una migliore conoscenza dell’uomo]. Voir Catalogo della 33e Mostra di Venezia, 1972.\n85 Quatre prix sont attribués : « Gran Premio, Premio Città di Venezia, Premio Dziga Vertov – al miglior film di ricerca sociologica, Premio Robert Flaherty – al miglior film di ricerca etnografica ». Voir Catalogo della 33e Mostra di Venezia, op. cit. Cette année-là, le jury rassemble des personnalités aussi différentes que Georges-Henri Rivière, Louis Marcorelles ou Gilles Marsolais. Là encore, il serait particulièrement intéressant de se pencher plus attentivement sur les personnes impliquées – dont Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marielle Delorme, Flavia Paulon – dans ce projet afin de délimiter les contours du « réseau » et d’en analyser précisément les interactions.\n86 Par ailleurs, hormis Marielle Delorme qui est alors la secrétaire administrative du CIFES, les membres de la commission des programmes sont tous chercheurs au CNRS : Nicole Echard, Françoise Foucault, Claudine de France, Guy Le Moal, Jean-Pierre Olivier de Sardan, Marc-Henri Piault et Jean Rouch.\n87 En 1971, on en recense quinze nationaux établis en Belgique, Suisse, Italie, Pays-Bas, Grande-Bretagne, Tchécoslovaquie, Canada, Pologne, Mexique, Cuba, Yougoslavie, États-Unis, Argentine, Brésil et France. Voir le compte rendu d’activités de l’année 1970-1971, fonds CFE, non classé.\n88 Georges-Henri Rivière participa à la réorganisation du musée d’Ethnographie du Trocadéro à la fin des années 1920, lequel deviendra le Musée de l’Homme en 1937, dirigé par Paul Rivet. Il se chargea ensuite de la conception et de la réalisation du Musée des arts et traditions populaires de Paris.\n90 Rapport cité par Luc de Heusch, op. cit, p. 61. Ce serait au cours du Festival Venezia Genti de 1972 que le CIFES aurait décidé de créer, avec l’aide de l’UNESCO, « un véritable réseau de conservation, de documentation et de diffusion des “films de l’homme” ». Voir Jean Rouch, « La Caméra et les Hommes », op. cit., p. 70.\n97 Roger Morillère, directeur de la photographie sur de nombreux films, a été le premier à soutenir une thèse filmée en France : « Le Carnaval de Limoux », sous la direction de J. Guiart, EPHE, 1971.\n98 Voir à ce sujet, Gilles Marsollais, l’Aventure du cinéma direct revisitée, Montréal, Les 400 coups, 1997, 368 p. [1ère édition : Paris, Seghers, 1974, 500 p.]\n100 Claudine de France, « Ils ont vingt ans : happy birth “DEA : cinéma, télévision, audiovisuel”… », Paris X Infos, n° 73, juillet 1996.\n101 Compte-rendu d’activités de l’année 1980. Dossier de carrière de Jean Rouch (1971-1983), n° 910025/DPAA. Archives du CNRS.\n102 Claudine de France, « Ils ont vingt ans : happy birth “DEA : cinéma, télévision, audiovisuel”… », op. cit.\n104 Voir le manifeste que constitue l’ouvrage dirigé par Claudine de France : Pour une anthropologie visuelle, op. cit. et l’article de Margaret Meed : « Visual Anthropology in a discipline of words », dans Principles of Visual Anthropology, The Hague-Paris, Mouton, 1975, pp. 3-10.\n105 Claudine de France, « L’anthropologie filmique : une genèse difficile mais prometteuse », Du film ethnographique à l’anthropologie filmique, Bruxelles, Archives Contemporaines, 1994, pp. 5-42.\n106 Colette Piault, formée à « l’école » du CFE, est cinéaste ethnographe et directrice de recherche au CNRS. Elle a fondée en 1985 la Société française pour l’anthropologie visuelle qui a pour but de favoriser la promotion du film d’anthropologie en milieu universitaire et culturel, et de contribuer au développement de l’anthropologie visuelle en France.\n107 Christine Langlois, Alain Morel et Colette Piault, « Cinéma et ethnologie européenne : entretien avec C. Piault », Terrain, n° 6, 1986, pp. 72-77.\nAlice Gallois, « Le cinéma ethnographique en France : le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (1950-1970) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 58 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2012, consulté le 16 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/1895/3960 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.3960\nTitulaire d’un Master II d’histoire contemporaine à l’Université de Toulouse-Le Mirail, a consacré son mémoire de recherche à l’itinéraire de l’ethnographe-cinéaste Jean Rouch (1917-2004) : « La Caméra et les Hommes ». Un chercheur-cinéaste face à son temps : Jean Rouch (1917-2004), sous la direction de Sophie Dulucq (2007, 425 p.). Elle est actuellement étudiante en Master professionnel à l’Ecole Supérieure d’Audiovisuel (Toulouse).\nHolds an M.A. in Contemporary History from the University of Toulouse-Le Mirail. She wrote her dissertation about the ethnographer and filmmaker Jean Rouch (1917-2004) : « La Caméra et les Hommes ». Un chercheur-cinéaste face à son temps : Jean Rouch (1917-2004), under the supervision of Sophie Dulucq (2007, 425 p.). She is currently studying for an M.A. at the École Supérieure d’Audiovisuel (Toulouse).


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Employés de l'Agence \nLe R.E.P.A.I.R.E. :: Hors-jeu :: Prédéfinis Partagez |\nSujet: Employés de l'Agence  Ven 14 Mar - 17:39\nLes employés de l'agence sont des personnes qui sont de confiance et qui ne parleront pas au sujet du Repaire. Certains ne sont qu'employés parce qu'ils n'ont pas les compétences requises pour être espion, ou bien parce qu'ils ont des problèmes. Peu importe la raison du pourquoi ils y sont, ils sont tout de même logés et nourris gratuitement, tout comme les espions.\nNom : Jack Farter\nCaractère : Blagueur - Fidèle - Fier\nHistoire : Jack est tout le contraire de son frère Justin. Il aime s'amuser et parfois draguer, et se demande pourquoi son frère prend tellement son 'métier' si a coeur. Il est un peu jaloux de celui ci, mais ne le laisse pas paraître car il tient à sa dignité .... Jaloux de quoi? Et bien, il semblerait que Jack aurait aimé être espion, mais qu'on l'a rejeté car il n'était pas digne de l'être. Il n'a pas vraiment de 'travail' au Repaire, mais si jamais quelqu'un a besoin d'aide, il est prêt a tout pour l'aider. Il se fait facilement des amis et les filles le trouvent de leur goût, mais savent qu'il a d'yeux que pour... [Suspence]\nAutre : Il a déjà sorti avec Megan mais a rompu avec elle. Personne ne sait pourquoi, même pas Keith, son meilleur ami. Le Repaire est comme sa maison depuis que son frère lui a parlé de l'agence, car il n'a pas d'autre maison que celle ci. Il connaît pratiquement tout le monde, mais surtout ceux et celles qui y sont depuis aussi longtemps que lui. Il est considéré comme étant le bras droit de Justine.\nNom : Asher Gipson\nCaractère : Confiant - Indépendant - Fier\nHistoire : Asher a un dossier impécable et, bien que ses parents aient encore un toit à lui offrir, il décida de vivre sa vie par lui même, bien qu'il ne s'imaginait pas, au début, vivre dans une suite du Repaire. En fait, il voulait devenir chirurgien, et comme le Repaire manquait d'étudiants en médecine, ils lui demandèrent de venir rejoindre l'équipe. Il étudie en médecine, comme il le voulait, financé par le Repaire, et en échange, il s'occupe des blessures que les espions ont en revenant des missions. Vous voyez, un espion Sénior revenant avec une bale dans l'épaule ne peut dire au chirurgien de la ville qu'il s'est fait flingué par un fou qui voulait faire exploser la Terre --' C'est donc pour cette raison que Asher est si important au Repaire.\nAutre : Il doit mentir à ses parents et leur dire qu'il habite très loin, en leur disant que c'est la raison pour laquelle il ne peut les voir souvent.\nPRÉDEF À TERMINER\nNom : Mark Pearson\nCaractère : Attentionné - Impatient - Réfléchi\nHistoire : Mark est celui qui fait des recherches sur les évènements qui se passent dans le monde. Il cherche, cherche, cherche pas mal toute la journée xD S'il trouve quelque chose d'anormal, il donne le dossier à Justine qui elle le rend à des espions qualifiés.\n» Bonis des employés en forte hausse à la SAQ\n» Créations D'une Troisième Équipe De Production D'environ 1 500 Employés À L'usine De Torslanda De Volvo Cars\n» Jahash, Boss ou employé fictif ?\nLe R.E.P.A.I.R.E. :: Hors-jeu :: Prédéfinis


Les traitements anti récidives chez l'enfant - ou en t on ? - Fondation ARC : questions-chercheurs\nAccueilQuestion : « Les traitements anti récidives chez l'enfant - ou en t on ? »\nCette question est archivée, les contributions sont neutralisées. Les traitements anti récidives chez l'enfant - ou en t on ?\nOn donne des traitements anti récidives depuis quelques années. Chez l'enfant avec métastases osseuses suite neuroblastome, ces traitements sont ils encore à l'état d'essais ? lesquels marchent le mieux ? les traitements avec la même molécule que le roaccune ont ils de bon résultat ou sont ils abandonnés?MERCI laeticia\nDans un service de l'hôpital Paul Brousse les traitements de chimiothérapie sont appliqués à l'heure où leur efficacité est optimale. Je suis sous Tamoxifène depuis 3 ans et je...\nLa chronothérapie consiste à choisir l'heure d'administration d'un médicament pour augmenter son efficacité ou diminuer ca toxicité. De nombreux travaux ont été fait dans le...\ncancer du sein et traitements anti récidive\nj'ai vu il y a quelque temps un reportage en allemagne sur un traitement donné en corellation avec la chimio pour éviter une récidive. Je ne me rapelle plus quel était le...\nQue font les médecins pour atténuer la douleur des enfants pendant les traitements ?\nNous avons une vaste gamme de médicaments à proposer qui sont adaptés au type et l’intensité de douleur. Ainsi nous pouvons proposer différents paliers de...\nCarlos a répondu laeticia\nlaeticia a déposé une nouvelle question


La saturation de la production de vaccins anti-Covid creuserait les inégalités - rts.ch - Monde\nModifié le 21 avril 2021 à 17:22\nInégalité d'accès aux vaccins contre le Covid entre pays riches et pauvres: interview de Michel Kazakchine / Tout un monde / 12 min. / le 25 mars 2021\nL'accès inégalitaire aux vaccins s'expliquerait en partie par la saturation des capacités de production. Invité jeudi dans l'émission Tout un monde, le médecin et membre du panel chargé d'évaluer la gestion de la pandémie Michel Kazatchkine a livré son analyse sur la stratégie vaccinale.\nLes pays à revenus élevés représentent 16% de la population mondiale, et pourtant ils concentrent 56% des doses de vaccin injectées. Pour le directeur de l'Organisation mondiale de la santé (OMS) Tedros Adhanom Ghebreyesus, cette situation est "économiquement et épidémiologiquement auto-destructrice".\n>> Lire aussi: Les pays riches ont réservé la moitié des futures doses de vaccins\nMichel Kazatchkine, médecin français membre du Panel indépendant d'évaluation de la réponse mondiale au Covid-19, mis sur pied par l'Assemblée mondiale de la santé, partage le constat du patron de l'OMS.\nDerrière l'inégalité d'accès aux vaccins entre les pays riches et les pays pauvres, "il y a une question morale et d'iniquité manifeste. Mais il y a aussi une urgence épidémique ainsi qu'économique", estime le spécialiste en santé publique globale à l’Institut de hautes études internationales et du développement (IHEID) à Genève.\n>> Revoir le sujet de Géopolitis:\nLes pays riches accaparent les vaccins anti-Covid / Geopolitis / 2 min. / le 7 février 2021\nTandis que certains pays riches gardent les vaccins pour eux, d'autres pays producteurs tels que la Chine, la Russie ou bientôt Cuba vont permettre parallèlement l'accès des pays à ressources limitées à leurs doses, explique Michel Kazatchkine.\n"Le nationalisme vaccinal va se transformer en tensions géopolitiques."\n>> Consulter les dernières actualités sur les vaccins: AstraZeneca suspendu, Johnson & Johnson homologué. Le point sur les vaccins\nSaturation dans la production\nLa question des brevets de l'industrie pharmaceutique et leurs conséquences dans l'accès aux vaccins contre le coronavirus fait régulièrement débat. Toutefois, selon Michel Kazatchkine, en ce moment, l'enjeu se situe plutôt ailleurs.\n>> Lire également: Pour accélérer la production, faut-il lever le monopole de fabrication des vaccins?\n"Le problème est que nous sommes pratiquement à saturation de la capacité de fabrication, analyse le spécialiste. Si nous voulions installer des sites de production additionnelles, il nous faudrait [plusieurs mois] avant qu'ils ne soient fonctionnels. Actuellement, il y a un goulet d'étranglement de la production."\n>> Revoir le sujet du 19h30 sur l'acheminement des vaccins dans le monde:\nPour Michel Kazatchkine, la stratégie vaccinale adoptée par certains pays est insatisfaisante. Le médecin déplore que les "leçons du passé" n'aient pas été retenues.\n"Le fait qu'un pays doive répondre très rapidement à une nouvelle alerte épidémique, nous l'avions appris après Ebola et SARS. Pourtant, dans l'ensemble, la plupart des pays du monde n'étaient pas préparés à répondre au Covid-19."\n>> Lire notre Grand format: Pourquoi la Suisse n'était pas prête\n"Nos pays occidentaux ont laissé faire", ajoute le spécialiste. Alors que l'urgence sanitaire avait été déclaré par l'OMS le 28 janvier 2020, l'Occident "n'a pas vraiment réagi avant le 10 ou 15 mars. Et ce temps perdu, on n'arrive pas à le rattraper".\nAinsi, à la question de comment éviter une prochaine pandémie, Michel Kazatchkine répond que la "précocité et l'intensité de la réponse initiale", à travers une stratégie claire, sont des "éléments fondamentaux".\nPublié le 25 mars 2021 à 19:02 Modifié le 21 avril 2021 à 17:22\nCovax manque sa cible\nLe programme Covax, consortium multi-Etats dont l'OMS est partenaire, visait à faciliter l'accès aux vaccins contre le Covid-19 pour les pays les plus défavorisés.\nSelon Michel Kazatchkine, les objectifs que s'était fixés le programme ne sont aujourd'hui pas remplis.\nCovax devait en effet agir comme une "centrale d'achat" de vaccins pour le monde. En achetant des doses par le biais du programme, le but était que les prix négociés soient meilleurs que ceux obtenus dans une négociation bilatérale avec une industrie pharmaceutique.\nLe programme Covax vise à faciliter l'accès au vaccin dans les pays défavorisés. / La Matinale / 1 min. / le 22 décembre 2020\nOr les pays occidentaux n'ont pas joué le jeu, selon le médecin. "D'une part, les Etats-Unis n'ont pas rejoint Covax, et d'autre part, les pays de l'UE ont finalement décidé de négocier l'achat de vaccins en bilatéral de leur côté."\nLe programme avait également pour objectif d'acheter des doses de vaccin afin de les distribuer ensuite aux pays à revenus limités.\n"Là, le problème est le même que pour tout le monde, expose Michel Kazatchkine. Les vaccins n'arrivent pas et Covax, ayant commencé avec un peu de retard, ne dispose pas actuellement de doses qui lui permettrait de rattraper le rythme de vaccination des pays riches."\nFace à la pénurie de vaccins contre le Covid-19, faut-il miser sur les tests sérologiques?\nLa course au vaccin entre les pays


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