Après une première mise en scène de la pièce au Japon (Shizuoka 2011), Daniel Jeanneteau poursuivra son travail sur Tennessee Williams avec la création d’une version française de La Ménagerie de verre. Le spectacle répété au Studio-Théâtre sera créé à la Maison de la Culture d’Amiens, avant une tournée qui passera notamment par le théâtre national de La Colline. Nous y retrouverons avec plaisir une équipe de comédiens familiers : Dominique Reymond (Feux d’après Stramm – 2008), Olivier Werner (Adam et Eve de Boulgakov – 2007), Solène Arbel (Les Aveugles de Maeterlinck – 2014), Pierric Plathier (L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche – 2008).\ntournée saison 16 / 17\nrépétitions au Studio-Théâtre en janvier 2016\ncréation à la Maison de la Culture d’Amiens du 24 au 29 février 2016\nCentre Dramatique National Besançon Franche-Comté du 3 au 5 mars 2016\nThéâtre National de Bretagne – Rennes du 8 au 12 mars 2016\nScène Watteau – Scène conventionnée de Nogent-sur-Marne le 19 mars 2016\nEspace des Arts – Scène nationale de Chalon-sur-Saône les 22 et 23 mars 2016\nLa Colline-théâtre national du 31 mars au 29 avril\nMaison de la Culture de Bourges du 11 au 13 mai 2016\nLe Quartz – Scène nationale de Brest les 18 et 19 mai 2016\nComédie de Reims – CDN du 24 au 27 mai 2016\ntraduction de l’anglais Isabelle Famchon\navec la participation de Jonathan Genet\navec la collaboration des élèves de première année de CAP et Bac Pro de la section verrerie scientifique du lycée Dorian à Paris et son professeur Ludovic Petit\nremerciements à l’entreprise V.S.N (Verrerie Soufflée et Normalisée – Paris)\nproduction déléguée Maison de la Culture d’Amiens\ncoproduction La Colline – théâtre national, Shizuoka Performing Arts Center (Japon), Institut Français, Maison de la Culture de Bourges, Espace des Arts – Scène nationale de Chalon-sur-Saône, CDN Besançon Franche-Comté ; décor construit dans les Ateliers de la MCB° Maison de la Culture de Bourges – Scène Nationale ; l’auteur est représenté dans les pays de langue française par l’Agence MCR, Marie Cécile Renauld, Paris, www.paris-mcr.fr, info@paris-mcr.com, en accord avec Casarotto Ramsay Ltd, London ; la traductrice est représentée dans le monde par l’Agence MCR ; La Ménagerie de verre est présentée en vertu d’un accord exceptionnel avec ‘The University of the South, Sewanee, Tennessee’\nPerdre encore est à nous ; l’oubli garde sa forme\ndans l’inchangé royaume des métamorphoses.\nL’abandonné gravite ; et si nous sommes\nau centre rarement de telle orbite : autour\nde nous elles vont traçant l’intacte figure.\nRainer Maria Rilke, « Le vent du retour »\nPuisant au plus intime de sa propre vie, dans une histoire insignifiante et très locale, Tennessee Williams construit une œuvre universelle, subtilement déceptive, parlant de la perte et du deuil, de la permanence en nous de ce qui a disparu.\nLa Ménagerie de verre présente la vie comme une expérience dépourvue de sens mais traversée par des moments d’intense beauté. D’une beauté dont on ne se remet pas. Dans la bulle de cette soirée où les frontières vacillent, quelque chose est sur le point de se produire qui pourrait bouleverser leurs vies. Laura s’approche de très près de ce qui serait pour elle un miracle, pendant un temps très court elle vit l’inconcevable. Puis tout redevient comme avant, avec le poids nouveau de cette joie inaccomplie. A l’infini cette scène douloureuse et proche du ridicule hante le narrateur, Tom, qui nous parlant des années plus tard se remémore la prison affective que représentait pour lui la vie avec sa mère et sa sœur. Il a fui, disparu comme son propre père l’avait déjà fait, les laissant sans nouvelles et sans moyens. C’est tout, la pièce s’arrête là et nous laisse pantelants, démunis devant l’expérience de l’irréparable mis à nu…\n© Olivier Brichet\n« La vérité, la vie ou la réalité, est un tout organique que l’imagination poétique ne peut représenter dans son essence que par transformation, en empruntant des formes qui ne sont pas celles des apparences. »\nC’est par le détour du Japon que j’ai découvert le théâtre de Tennessee Williams. En 2011, à l’invitation de Satoshi Miyagi à Shizuoka, j’ai mis en scène La Ménagerie de verre en japonais. C’était une commande, et c’est dans ce cadre que j’ai pour la première fois lu ce théâtre que je pensais ne pas aimer. J’y ai découvert, loin du réalisme psychologique auquel on l’a souvent réduit, une œuvre complexe et novatrice, en évolution constante dans sa forme. La distance culturelle avec laquelle j’abordais ce travail (distance aussi bien avec le Japon qu’avec les États-Unis), et l’extraordinaire richesse humaine de la pièce, ouvrirent pour moi un champ de liberté et de rêve inattendu.\nRien n’est matériel dans cette pièce, les figures sont des spectres traversant la mémoire du narrateur, fruits de ses obsessions, de ses affects. C’est un voyage dans une conscience malade, entre l’angoisse et le rire.\nTennessee Williams lui-même encourage le metteur en scène à s’évader des contraintes du réalisme, et propose des configurations de jeu, des agencements de rapports traduisant les structures profondes du psychisme. Il s’éloigne de l’imitation de la réalité pour inventer une dramaturgie du décalage, de la faille, de l’absence. Ses créatures sont affectées par d’étonnants troubles de la présence, les unes et les autres n’existant pas sur les mêmes plans de réalité, selon les mêmes modes d’apparition ni les mêmes densités physiques… Dans ce monde sans gravitation universelle, chaque entité pèse d’un poids singulier, selon un système de masse inventé pour lui seul.\nLes pièces de Williams sont des agencements de solitudes. Les échanges sont improbables, les sentiments fusent hors des êtres et s’abattent comme des pluies, par l’effet d’une inconséquence fondamentale, originelle.\nLes figures de La Ménagerie de verre sont perdues, et leur principale modalité d’occupation de l’espace est l’errance. Amanda erre dans sa maison, dans la ville, entre son fils et sa fille. Elle se maintient perpétuellement dans un entre-deux qu’elle voudrait sans limites. Sa volonté, implacable, s’applique à effacer tout obstacle qui pourrait s’opposer à cette errance : que son fils s’incline, s’absente de lui-même, serve le quotidien et l’absolve de tout poids matériel ; que sa fille se taise, taise sa féminité, s’absente en spectatrice perpétuelle du théâtre obsessionnel de sa mère ; que Jim se prète à représenter en effigie le corps désirant de l’homme perdu et toujours désiré, qu’il se tienne en leurre et n’intervienne pas, n’existe, littéralement, pas. Elle est seule, elle erre enfermée dans un système clos.\nLa Ménagerie de verre exige la mise en place par le jeu d’une sorte de graduation de la présence, de perspective dans la densité, conférant à chaque être une pesanteur, un rythme, une opalescence variable. Chaque comédien doit jouer seul, en soi, mais avec les autres. Comme dans un système planétaire, beaucoup de vide sépare chaque corps. Beaucoup d’énergie circule entre ces corps.\nLa scénographie est un volume translucide qui expose et enclos les corps dans une matrice impalpable. Posés sur un socle duveteux et pâle, Amanda, Laura, Tom et Jim circulent et se heurtent, s’évitent, s’ignorent, se cherchent. C’est par Tom que nous pénétrons cette matrice, il se tient au seuil et vacille, hésite, entre son aspiration au monde et l’appel angoissant de ses remords. La pièce contient une succession d’espaces mentaux gigognes, encastrés les uns dans les autres. Tom se souvient et revit, dans une confusion totale du présent et du passé, le piège affectif qu’ont représenté pour lui sa mère et sa sœur. Amanda, dans un déni perpétuel du présent, revit à l’infini son passé idéalisé de jeune fille. Laura se réfugie dans un monde inventé par elle, sans référence à l’extérieur, où tout est fragile, transparent, lumineux et froid. Jim est prisonnier du rêve social majoritaire, il a subi le dressage idéologique et s’apprète à faire de son mieux pour ne pas en sortir.\nTout cela est en mouvement, selon une cosmologie complexe, régie par les sentiments, les peurs, les désirs… Plus qu’une histoire, La Ménagerie de verre est un paysage, un ensemble de distances séparant des blocs d’affectivité, traversé par des lumières, des obscurités, des vents et des pluies. La temporalité y est multiple, combinée en strates, en cycles, en réseaux.\nL’idée de poursuivre ce travail en France s’est formée très tôt, en repensant à l’aventure vécue avec Dominique Reymond et le théâtre halluciné d’August Stramm (Feux, festival d’Avignon 2008). C’est autour de Dominique que je construis cette version française, dans la lumineuse évidence de sa rencontre avec la figure d’Amanda.\nDaniel Jeanneteau, octobre 2014\nIsabelle Famchon. De retour en France, après des études de théâtre à l’Université de Yale aux Etats-Unis et de longs voyages d’étude en Asie, Isabelle Famchon participe à l’aventure de la compagnie « MA/Danse Rituel Théâtre » avec son ami le chorégraphe Hideyuki Yano ainsi qu’à la création de la compagnie Roger Blin où elle exerce de multiples fonctions et signe plusieurs mises en scène. Membre de longue date de la Maison Antoine-Vitez (Centre International de Traduction Théâtrale), auteur d’adaptations, d’articles sur l’histoire du théâtre et sur la traduction théâtrale, elle s’attache surtout à découvrir, traduire et faire connaître les dramaturgies contemporaines de langue anglaise dans ses formes les plus métissées. Elle a traduit notamment :\nAthol Fugard pour l’Afrique du Sud, Edna O’Brien, Tom Murphy, Franck McGuinness, Sebastian Barry pour l’Irlande ; Howard Barker, John Retallack pour l’Angleterre, Elaine Acworth pour l’Australie,\nJohn Murrell et Kent Stetson pour le Canada, et pour les USA José Rivera, Sarah Ruhl, Marcus Gardley et surtout Tennessee Williams (notamment La pièce à 2 personnages, ainsi qu’un ensemble de pièces et d’écrits divers pour beaucoup inédits en France et jusqu’à récemment inédits aux USA.) Ces dernières années, elle signe également les sur-titrages de plusieurs spectacles à la MC 93 de Bobigny (Peter Sellars), au Théâtre Nanterre-Amandiers (Théâtre de Complicité) et au Festival d’Avignon (William Kentridge).\nSolène Arbel a étudié le théâtre et la danse à l’Université Lyon II et au Conservatoire de Bordeaux, où elle suit notamment l’enseignement de Pilar Anthony. Depuis 2005, elle entretient une complicité artistique avec la compagnie des Limbes et interprète des textes de Virginia Woolf, Henri Meschonnic, Jon Fosse, Ghérasim Luca ou prochainement du poète japonais Ishikawa Takuboku. De 2006 à 2008, elle joue pour le Groupe Anamorphose dans Le Cid de Corneille, Le cocu magnifique de Ferdinand Crommelinck et Aliénor exagère dans le cadre de Campagnes et compagnie en région Aquitaine. Ces dernières années, elle s’inscrit en tant qu’actrice dans des créations théâtrales telles que Crave de Sarah Kane mise en scène par Christine Monlezun, Jon Fosse saison 1 mise en scène par Séverine Astel, des installations multimédia avec la compagnie Iatus, et participe à des performances et films d’artistes : conférence / Walter Benjamin et exposition d’Elise Florenty et Marcel Turkowsky au Plateau-Frac île-de-France, La porte court-métrage d’Hervé Coqueret, Clos quand apparu de Julien Crépieux dans lequel elle dit « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » de Mallarmé. Elle continue à pratiquer la danse à l’occasion de workshops à la Ménagerie de Verre.\nPierric Plathier intègre l’Ecole du TNS en 2005, après être passé à la Scène-sur-Saône à Lyon sous la direction de Didier Vignali. Il sort en 2007 avec des spectacles de Caroline Guiela Nguyen, Richard Brunel, Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Il travaille ensuite avec Benoit Lambert, Jean-Charles Massera, Bernard Lévy, Rémy Barché, Caroline Guiela Nguyen, Adrien Béal. Il a joué récemment dans Elle brûle mis en scène par Caroline Guiela Nguyen, Le Pas de Bême mis en scène par Adrien Béal, et dans Le jeu de l’amour et du hasard de Marivaux mis en scène par Laurent Laffargue.\nDominique Reymond étudie l’art dramatique à Genève, suit des cours à l’école du Théâtre National de Chaillot avec Antoine Vitez, puis au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Au théâtre, elle a notamment joué sous la direction d’Antoine Vitez dans La Mouette de Tchekhov et L’Échange de Paul Claudel ; Klaus Michael Grüber dans La Mort de Danton de George Büchner ; Bernard Sobel dans La Ville de Paul Claudel, La Forêt d’Alexandre Ostrovski et Tartuffe de Molière ; Jacques Lassalle dans L’Heureux Stratagème de Marivaux ; Pascal Rambert dans John & Mary de Pascal Rambert ; Jacques Rebotier dans Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki ; Luc Bondy dans Une pièce espagnole de Yasmina Reza et Les Chaises d’Eugène Ionesco ; Marc Paquien dans Le Baladin du monde occidental de John Millington Synge ; Georges Lavaudant dans La Nuit de l’iguane de Tennessee Williams. À l’automne 2013, elle joue dans Rome-Nanterre de Valérie Mréjen mis en scène par Gian Manuel Rau au Théâtre Vidy-Lausanne. Au Festival d’Avignon, on a pu la voir dans Feux d’Auguste Stramm mis en scène par Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma, Visites de Jon Fosse dans une mise en scène de Marie-Louise Bischofberger et récemment dans La Mouette d’Anton Tchekhov mis en scène par Arthur Nauzyciel dans la Cour d’honneur du Palais des Papes. Également actrice de télévision, elle travaille par exemple pour Nina Companeez dans Un pique-nique chez Osiris et Benoît Jacquot dans Princesse Marie. Au cinéma, elle accompagne aussi bien les réalisateurs débutants qu’expérimentés dans Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset pour lequel elle reçoit le Prix d’interprétation au festival du Film de Paris, La Naissance de l’amour de Philippe Garrel, Les Destinées sentimentales, Demonlover et L’Heure d’été d’Olivier Assayas, La Maladie de Sachs de Michel Deville, Les Murs porteurs de Cyril Gelblat, Le Nouveau Protocole de Thomas Vincent, Adieu Gary de Nassim Amaouche. On l’a vue récemment dans Les Adieux à la reine de Benoît Jacquot et dans Populaire de Régis Roinsard.\nOlivier WERNER a suivi sa formation d’acteur et de metteur en scène à l’école de la rue Blanche (Ensatt -1988/90), au TNS (1991/92) et à l’Institut Nomade de la Mise en scène (1999). Il crée L’ANNEAU, sa première compagnie (1996), avec laquelle il monte Pelléas et Mélisande (Maurice Maeterlinck), Les Revenants (Ibsen), Les Perses (Eschyle) et Les hommes dégringolés (Christophe Huysman, création collective). Il met en scène Béatrice et Bénedicte à l’Opéra comique (Opéra-concert d’Hector Berlioz) pour l’Orchestre de Paris. Il devient par la suite artiste associé de la Comédie de Valence ; structure pour laquelle il met en scène Rien d’humain (Marie N’diaye), Par les villages (Peter Handke), Saint Elvis (Serge Valletti) et Mon conte Kabyle (Marie Lounici). Puis il monte Occupes-toi du bébé (Dennis Kelly), commande du CDR de Vire. En 2012, il crée FORAGE, sa nouvelle compagnie indépendante qu’il implante à Valence (Drôme). Avec cette nouvelle structure, il monte After the end (Dennis Kelly), La Pensée (Leonid Andreïev) et prépare actuellement trois spectacles (Le vieux juif blonde d’Amanda Sters / création septembre 2015 à Lausanne, Le dernier feu de Dea Loher / Création novembre 2016 à Bruxelles et Lazare de Catherine Benhamou / production en cours…) En tant qu’acteur, il a joué sous la direction de Gérard Vernay, Lluis Pasqual, Jean-Marie Villégier, Christian Rist, Marc Zammit, Claudia Morin, Adel Hakim, Jean-Christophe Marti, Urszula Mikos, Simon Eine, Richard Brunel, René Loyon, Christophe Perton, Yann-Joël Colin, Pauline Sales, Jorge Lavelli, Daniel Jeanneteau, Yves Beaunesne, Christophe Rauck, et dans certaines de ses propres mises en scène.\n© Daniel Jeanneteau\nA l’invitation des Subsistances et dans le cadre de la Biennale de la danse de Lyon, Daniel Jeanneteau va créer en septembre 2014 FAITS, une installation-performance conçue à partir de fragments de l’Iliade, réunissant les interprètes Laurent Poitrenaux, Thibault Lac et Gilbert Caillat. Au croisement du théâtre, de la danse et des arts plastiques, une vision très intimiste du dernier chapitre de l’Iliade.\nReprésentations les 8, 9, 10 et 11 septembre aux Subsistances\nd’après la traduction de l’Iliade par Frédéric Mugler, éditions Babel – Actes Sud\nInstallation-performance conçue par Daniel Jeanneteau\nAssistant Damien Schahmaneche\nAvec Gilbert Caillat, Manuel Guiyoule, Thibault Lac, Laurent Poitrenaux et l’âne Gribouille\nProduction Les Subsistances, coproduction Biennale de la danse de Lyon, Studio-Théâtre de Vitry\nA la toute fin de l’Iliade, Homère fait se rencontrer Priam et Achille. Un vieillard et un jeune homme. Les deux ennemis maximums. C’est la tombée du jour, Priam traverse le paysage avec un âne. Il vient chercher le corps de son fils dans la tente d’Achille. Nul ne le voit venir, à l’abri de son âge, insignifiant. Il n’a pas mangé depuis la mort d’Hector. Il n’a pas dormi non plus. Cela fait onze jours. Achille le découvre à ses genoux, le relève avec stupeur. Pendant un instant, protégés par le sommeil de toute une armée, deux êtres se regardent. Rien ne les rattache plus aux lois extérieures, aux haines apprises. Ils inventent un moment qui n’est qu’à eux, fait d’admiration et de larmes. Des siècles de fureur machinale se précipitent dans leurs regards brûlés, et s’éteignent : en eux, l’espèce se reconnaît. Ils se taisent, se regardent, mangent, dorment. Leur insignifiance commune représente l’exact contrepoids de tout le tumulte qui a précédé.\nC’est une commande. Le projet est né d’une proposition des Subsistances, très précise et très indéfinie : faire quelque chose avec l’Iliade et l’Odyssée, Homère. Je n’avais jamais abordé un projet de cette façon, et j’y découvre une liberté inattendue.\nA commencer par la liberté de puiser, dans cette œuvre immense et multiple, la matière d’une action, d’un rêve. La liberté aussi de ne pas penser une forme à l’avance, selon son appartenance supposée à tel ou tel registre d’expression. Il ne m’ont pas demandé d’en faire un spectacle de théâtre, il ne m’ont pas même parlé de danse, ils ont ouvert un espace d’apparition, en moi pour commencer, où des figures, du temps, des émotions peut-être pouvaient s’agencer calmement.\nIl se trouve que j’aime particulièrement l’Iliade, depuis longtemps. Et si je pense à cette œuvre, la première chose qui me vient à l’esprit, qui m’a stupéfié à la première lecture et qui me bouleverse encore, c’est la rencontre, dans le dernier chant, de Priam et d’Achille. C’est à dire des deux pôles d’antagonisme, des deux opposés, des deux ennemis maximums. Cela se passe la nuit, à l’insu de tout le camp Grec endormi, à l’insu de l’humanité entière, dans le silence et la douceur : trahison inouïe des ordres violents, des rancunes apprises, pure anomalie, pur geste de liberté aussi.\nIls se rencontrent dans des circonstances absolument étranges et exceptionnelles. Priam a déjà quasiment perdu la guerre, il aura bientôt tout perdu ; il quitte son palais seul, après avoir jeûné sans dormir durant onze jours, depuis la mort d’Hector ; il traverse avec un âne le paysage qui sépare les remparts de Troie du camp Grec, et s’introduit avec une mystérieuse facilité au cœur de l’ennemi. Avec stupeur Achille le découvre à ses genoux, implorant, mutique. A partir de ce moment-là commencent quelques unes des pages les plus étonnantes de la littérature mondiale.\nCe spectacle va prendre place dans la Biennale de la danse. Quels sont les rapports entre ce motif de l’Iliade et la danse ?\nJe ne sais pas en quoi l’Iliade concerne strictement la danse, mais il me semble qu’il s’agit d’abord d’une histoire de corps. L’Iliade, avant la parenthèse de nuit dont je viens de parler, ce sont des corps en plein soleil qui s’agitent, se battent, se courent les uns après les autres, se désirent. Ce sont des rapports, des distances, des lignes. La guerre dure depuis si longtemps qu’elle en devient abstraite. C’est un ensemble de mouvements mécaniques, une machine vivante où le corps percé, tranché, démembré apparaît dans sa plus grande et triviale matérialité.\nJ’ai travaillé à extraire de l’ensemble du texte tous les passages qui décrivent l’action des armes sur les corps, en retirant les adjectifs, en calcinant les attributs qui fleurissent le récit. Reste un foisonnement de fragments lacunaires, à la violence objective et si crue qu’elle en devient presque insoutenable. Le résultat est dur, effrayant, mais conserve étrangement sa qualité de poème.\nJe voudrais faire entendre cela, cette matière purifiée comme un grand bloc de lumière. Laurent Poitrenaux, avec sa précision de chirurgien, la déposera sur le corps de Thibault Lac. Puis, comme le contrepoids exact de ce qui compose la presque totalité de l’œuvre, l’instant minuscule et nocturne de la rencontre entre le vieillard et le très jeune homme, dans une succession d’actions silencieuses, un poème à l’insignifiance.\nC’est dans ce rapport, dans cet échange complexe de gestes et de mots qu’apparaîtra peut-être quelque chose comme de la danse…\nIl y a aussi une action de la scénographie sur le corps, puisque celle-ci sera très particulière. Comment est pensée cette scénographie ?\nLa grande question scénographique de l’Iliade est celle du paysage, et plus précisément celle de l’entre-deux, du non-lieu, de la zone. Tout se passe dans l’étendue qui sépare la ville retranchée de Troie et le camp des grecs sur le rivage. Il y a là une plaine sur laquelle ont lieu les combats, où coule un fleuve. C’est aussi une étendue jonchée de corps, dormants, affrontés, morts, aimants. Le travail sur l’espace portera sur les spectateurs en premier lieu, puisqu’il n’y aura pas de gradins et le public circulera librement dans l’étendue du hangar, dans lequel nous aurons répandu une grande quantité de gravats, de blocs de béton. Un espace minéral parlant de destruction, de vestiges, de disparition. Sans direction prédéfinie, sans centre repérable, le spectacle pourra venir de partout. Mais surtout il s’agira de faire sentir, dans cette banalité horizontale, la tension magnétique d’un espace inhabitable et hanté par la violence. Et de redonner, par une sorte de renversement de proportions, la mesure du miracle qui s’est produit, ce soir-là, entre Achille et Priam.\nAprès des répétions au Studio-Théâtre en février et mars, Marie-Christine Soma et Daniel Jeanneteau ont créé en avril à la Maison de la Culture d’Amiens TRAFIC, premier texte du jeune auteur Yoann Thommerel. Le spectacle, présenté du 8 mai au 6 juin à la Colline – théâtre national à Paris, sera repris en janvier 2015 au Théâtre National de Toulouse.\ncréation à la Maison de la Culture d’Amiens du 15 au 18 avril 2014\nreprésentations à la Colline-théâtre national du 8 mai au 6 juin\nreprise du 21 au 24 janvier 2015 au Théâtre National de Toulouse\néditions Les petits matins, 2013\nmise en scène, scénographie et lumières Marie-Christine Soma & Daniel Jeanneteau\nvidéo / animation Etienne Boguet et Julien Amigues\nson Daniel Freitag\nRégie générale et vidéo Jean-Marc Hennaut\nAssistant lumières Raphaël de Rosa\nRégie son Jordan Allard\nStagiaire Lumières Félix Bataillou\navec Jean-Charles Clichet, Edith Proust, Pascal Rénéric, François Tizon et avec la participation de Lénaig Le Touze\navec l’aide à la création du DICRÉAM, ministère de la culture et de la communication\nce projet a été soutenu par le réseau APAP-Performing Europe financé par la Commission Européenne-programme Culture\nLa pièce Midch et Fanch, Laurel et Hardy des années web 2.0, Vladimir et Estragon du 21ème siècle, héros de la débrouille à la Mark Twain, à la Kerouac, de toutes les époques finalement, voyageurs immobiles, en attente, dans un monde qui n’est que vitesse, transmission, circulation, échange de marchandises, d’informations, de savoirs, d’anecdotes sans importance… Ils nous touchent, nous les connaissons, nous les avons connus, héritiers des utopies passées, le grand départ, larguer les amarres, partir à l’aventure… Mais aujourd’hui paradoxalement quelque chose s’est inversé : de partout le monde vient à nous, nous savons tout à chaque seconde de ce qui se passe à l’autre bout de la planète, et en même temps le monde s’est rétréci, dans de nombreux points du globe il n’est plus possible de circuler librement… Et d’ailleurs ce lointain est-il si désirable ? Sinon pour échapper à la tristesse et à la pesanteur de ce que nous vivons ici… A leur manière Midch et Fanch tentent d’échapper à leur existence peu reluisante, de garder une part de rêve et donc de désir – c’est le plus difficile, non ? – Et changer de vie reste une entreprise toujours aussi compliquée dans notre époque surchargée du poids des responsabilités individuelles, des plaintes et des craintes qui se font écho à l’infini, – suis-je assez performant, au travail, avec mes enfants, avec mes amis, physiquement, moralement, sexuellement ? – mais également époque où ce n’est plus guère par plaisir, principe, idéologie ou philosophie, que l’on choisit de « faire la route » sans argent, sans sécurité… Et quand bien même, en aurions-nous l’énergie ? Dans ce marasme, Midch et Fanch, sortes de disciples involontaires de Diogène, essaient de se mouvoir, de penser, de garder l’espoir d’un chemin de traverse possible, de trouver l’énergie d’exister par eux-mêmes, d’être adultes… coincés entre leurs aînés de Mai 68, et les adolescents, tels la fille de Fanch, sans cesse en révolte sans bien savoir contre quoi ou qui… Yoann Thommerel avec beaucoup d’humour, et une grande tendresse pour ses semi-loosers non flamboyants, fragiles et inquiets, immatures pour toujours, nous met face au grand vide de la seule proposition qui nous a été assénée depuis 30 ans : fin de l’Histoire, fin de la politique. Plus de passé, pas d’avenir… Il le fait joyeusement, son écriture tente d’élaborer un théâtre hybride, qui ne se laisse jamais enfermer dans un effet de mode, ou des codes, toujours en train de déraper, de s’inventer, d’ouvrir des « dossiers » et « sous-dossiers » comme autant de portes qui donnent accès à de l’imaginaire, à du multiple, à de la contradiction. Que peut-on rêver de mieux au théâtre aujourd’hui que de proliférer dans tous les sens, avec vitalité ? C’est l’urgence.\nMarie-Christine Soma – Février 2013\n« Une pièce de théâtre un peu queer… »\nMes personnages sont deux trentenaires un peu désœuvrés : Midch et Fanch (on les confond souvent, ce qui n’a qu’assez peu d’importance au fond). Ils traversent les saisons à l’arrière d’un camion toujours stationné devant le même garage. Un jour, il sera aménagé et Fanch vivra dedans, il étouffe ici. Une seule solution : PARTIR. Mais les entraves sont nombreuses et changer de vie s’avère plus compliqué que prévu. Alors, en attendant le nouveau départ, le vrai, les personnages – et le récit avec eux – s’autorisent quelques sorties de route, C’EST TOUJOURS ÇA DE PRIS. J’ai voulu avec ce texte explorer une forme littéraire imbriquant les genres, le théâtre et le roman principalement. Au découpage en scène, aux dialogues et aux didascalies propres à l’écriture dramatique s’ajoute une voix narrative sortie de nulle part. Cette dernière n’a a priori rien à faire dans une pièce de théâtre, elle appartient au roman. Trafic est une pièce de théâtre contaminée par du roman (à moins que ce ne soit l’inverse), par la poésie aussi.\nUne pièce de théâtre un peu queer en somme.\nRésolument engagé dans la voie de l’hybridation, d’un refus obstiné de se laisser enfermer dans les codes et contraintes des genres explorés, mon texte dérape sans cesse et invente une forme qui épouse l’instabilité des personnages, une instabilité à mon sens pleine de vitalité. Composant tant bien que mal avec leur libre arbitre et leurs contradictions, entre inquiétude paralysante et rêves d’action, Midch et Fanch mènent une vie aux relents post-punks et à la sexualité désinhibée, sans parvenir pour autant à se dédouaner complètement de leurs obligations sociales. Que Trafic soit aujourd’hui mis en scène m’excite beaucoup. Au cinéma, pour faire crisser et faire fumer les pneus d’un camion dans une scène de cascade, on les enduit de silicone. J’imagine qu’on peut faire à peu près la même chose sur un plateau. J’imagine aussi que ce n’est pas une mince affaire. Ce qu’il y a de bien dorénavant, c’est que ce n’est plus uniquement mon problème.\nYoann Thommerel – Mars 2013\nLe texte de Yoann Thommerel, strié de signes et de symboles, perturbé par l’ouverture intempestive de « dossiers » sur les protagonistes, leurs goûts, leurs drames cachés, nous a immédiatement conduit vers un questionnement nouveau concernant l’espace scénographique et les modalités de la représentation. Nos deux héros sont seuls, bien seuls, se raccrochant l’un à l’autre pour rester vifs, mais ils baignent dans un flux continu de savoirs, d’informations, de références, d’avatars – une mémoire gigantesque, immédiatement disponible, instantanée, sans échelle de valeurs… Sans oubli possible. Exister, au milieu de tout cela, devient une sorte de défi. Il s’agit donc d’inventer un espace hybride dans lequel les acteurs ne seront pas seuls à agir. Une partition d’images vivantes conçues par Etienne Boguet accompagnera le jeu et ouvrira simultanément les espaces du graphisme et de l’écrit, fusionnant la présence réelle des comédiens avec un monde d’animations, de textes typographiés, de vidéos ou d’icônes, d’équivalences visibles, en temps réel, de leur imaginaire agité… restituant la qualité visuelle de l’écriture de Yoann Thommerel aussi bien que l’ubiquité de sa pensée. On pourrait résumer la scénographie ainsi : une camionnette Trafic immobile et en voie d’aménagement, littéralement encastrée dans un écran LED géant qui occupera toute la largeur du plateau : un refuge intime, presque désuet, au cœur d’une matière mouvante, moderne, triviale. Nous faisons volontairement le choix d’un écran de type « stade », fait pour être vu de très loin, à la trame très large (l’écran devrait faire une dizaine de mètres de large sur une hauteur de quatre, avec un pitch de 25mm). Le recours à cette technologie de diffusion devrait littéralement pixelliser les corps des acteurs, et les intégrer dans des images animées intervenant directement dans le jeu, prenant, par moment, le premier plan de la représentation. Ce dispositif permettant d’ouvrir « concrètement » un espace supplémentaire sur le plateau, absorbant les corps réels et leur sensualité, leur organicité, dans le flux virtuel des images, jouant des formes et des mouvements très librement…\nM-C. S. & D. J.\nYoann Thommerel. Né en 1979. Au lieu de se coucher tôt pour être le lendemain très performant dans son travail, sort, lit des livres et s’intéresse aux revues qui demeurent à ses yeux le foyer possible de réflexions et d’expérimentations partagées. Un temps membre du comité de rédaction de Fusées, il fonde en 2009 la revue Grumeaux (éd. NOUS), puis en 2011 une maison d’édition transgenre : grmx éditions (dernier titre paru : Retour à l’envoyeur, anthologie du poète et performer autrichien Ernst Jandl). Depuis quelques mois, se couche de plus en plus tard, pour écrire des pièces de théâtre hybrides. Il donne régulièrement des lectures publiques de son travail. TRAFIC (éd. Les Petits matins, 2013) est le premier volet d’une trilogie en cours d’écriture.\nMarie-Christine Soma. Après avoir étudié la philosophie et les lettres classiques, puis été régisseur lumière au Théâtre National de Marseille – La Criée, où elle assiste Henri Alekan sur Question de géographie de John Berger, elle se consacre à partir de 1985 à la création lumière. En 1989, elle assiste Dominique Bruguière pour la création de Le Temps et la Chambre de Botho Strauss par Patrice Chéreau. Elle crée des lumières pour Marie Vayssière, François Rancillac, Alain Milianti, Jean-Paul Delore, Michel Cerda, Eric Vigner, Arthur Nauzyciel, Catherine Diverrès, Marie-Louise Bischoffberger, Jean-Claude Gallotta, Jacques Vincey, Frédéric Fisbach, Niels Arestrup, Eléonore Weber, Alain Ollivier, Laurent Gutmann, Daniel Larrieu, Jérôme Deschamps… En 2001 débute la collaboration artistique avec Daniel Jeanneteau : Iphigénie de Racine, La Sonate des spectres de Strindberg, Anéantis de Sarah Kane, Adam et Êve de Boulgakov. En 2008, elle signe avec Daniel Jeanneteau la mise en scène des Assassins de la Charbonnière d’après Labiche avec le Groupe 37 de l’École du TNS, puis de Feux, trois pièces courtes d’August Stramm, créé au festival d’Avignon, et en 2009 de Ciseaux, papier, caillou de Daniel Keene au Théâtre national de la Colline. En 2010 elle adapte et met en scène Les Vagues de Virginia Woolf au Studio-Théâtre de Vitry, spectacle repris en 2011 au Théâtre National de la Colline où elle est artiste associée. En 2013 elle crée les lumières de la pièce d’Ibsen Les Revenants mise en scène par Thomas Ostermeier au Théâtre Vidy-Lausanne. De 2008 à 2012, elle dirige le Comité de lecture du Studio-Théâtre de Vitry.\nEtienne Boguet. Né en 1981, diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs en qualité de créateur-concepteur en cinéma d’animation, post-diplômé en effets spéciaux numériques (All, Ensad). Il a conçu et réalisé les films Un message impérial (2007, 4 min, vidéo, 3D) ; sélections : Festival d’Annecy, les e.magiciens, One-reeler, Anifest (rép. tchèque) ; et Utoptique (2006, 5 min, dessin, volume animé, 3D) ; sélections : Anima (bruxelles), Animatou (genève), Anifest (rép. tchèque). Il travaille pour le cinéma (documentaire et fiction) et la télévision, pour lesquels il réalise animations et effets spéciaux. En 2013, il collabore également avec le metteur en scène de théâtre Jacques Vincey pour la vidéo du spectacle L’ombre d’après Andersen.\nDaniel Freitag. Né en 1986 à Steinheim (Westphalie). Il a étudié la musicologie et les médias à Marburg et à Berlin, et réalisé plusieurs albums en tant qu’auteur-compositeur, producteur et musicien. Depuis 2008, il travaille comme musicien, compositeur et directeur musical dans divers théâtres. Tout d’abord au Théâtre du Land de Marburg, et depuis 2010 à la Schaubühne et au théâtre Maxim Gorki à Berlin, au Théâtre du Grütli à Genève et au Théâtre des Nations à Moscou. Il collabore régulièrement avec les metteurs en scènes Thomas Ostermeier, Ivo van Hove et Juliane Kann. Il a créé en outre la musique pour des ateliers de théâtre à la Biennale de Venise et pour le Festival international Neue Dramatik (F.I.N.D.) à la Schaubühne à Berlin. Réalisations récentes : Le Misanthrope de Molière (mise en scène Ivo van Hove, 2010) ; Un ennemi du peuple de Henrik Ibsen (mise en scène Thomas Ostermeier, 2012).\nOlga Karpinsky crée des costumes pour le théâtre, l’opéra et le cinéma pour Frédéric Fisbach, Christophe Perton, avec lesquels elle collabore pendant de nombreuses années, mais également pour Georges Aperghis, Richard Dubelski, Sylvain Prunenec, Guillaume Delaveau, Blandine Savetier, Thierry Roisin, Jacques Vincey… Pour Daniel Jeanneteau & Marie-Christine Soma, elle crée les costumes d’Adam & Eve de Boulgakov, Into The Little Hill de Georges Benjamin, Feux d’August Stramm, Ciseaux, papier, caillou de Daniel Keene, et Bulbus d’Anja Hilling.\nJean-Charles Clichet. Après des études au cours Florent, il rentre à l’école du TNS en 2005, où il joue dans des spectacles de Michel Cerda, Rémi Barché, Benoît Lambert, Caroline Guiéla, Richard Brunel, Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Après l’école il joue dans des spectacles de Giorgio Barberio Corsetti (Gertrude – Le cri), Christophe Honoré (Angelo Tyran de Padoue et Nouveau Roman), Jean-Baptiste Sastre (Richard II), Vincent Macaigne (Au moins j’aurai lassé un beau cadavre). Avec Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma il a joué dans L’affaire de la rue de Lourcine d’Eugène Labiche et Les Vagues d’après Virginia Woolf. Au cinéma il a joué avec Christophe Honoré (Les Bien-aimés), Nicolas Mercier (Le grand départ), Jérôme Bonnell (Le temps de l’aventure), Marc Fitoussi (Folies Bergères).\nPascal Rénéric. Après des études au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (1998-2001), il joue dans des spectacles de Cyril Teste (Electronic City, Reset), Vincent Macaigne (Friche 22.66, Idiot !, Au moins j’aurai laissé un beau cadavre), Georges Lavaudant (Hamlet [songe], Baudelaire, La Tempête), Véronique Bellegarde (Zoltan), Mikaël Serre (La mouette)… Au cinéma il a joué avec Sarah Léonor (Au voleur), Frédéric Forrestier (Les parrains), Yvan Attal (Ma femme est une actrice), Jérôme Lévy (Bon plan). Il a réalisé des courts-métrages (Madame 2001, Fausse Noce, Le crocodile blanc, Invisible, Born to die) et écrit Homo Haereticus pour le Footsbarn Travelling Theatre en 2006.\nPublié le mai 29, 2013 Par stv\n13 juin à 16h, 14 juin à 16h30, 20 juin 17h30, 21 juin à 13h30 et 19h\nau Box Theatre, Shizuoka Performing Arts Park, Shizuoka\nau Shunjuza, Kyoto Performing Arts Center, Kyoto\nTexte japonais Ayaka Onishi\nCollaboration artistique Marie-Christine Soma\nRégie générale Eri Fukasawa\nRégie plateau et construction Reiko Hikosaka\nRégie plateau Kazumi Ichikawa, Risa Ichikawa, Tomokuni Nakaya\nRégie lumière Sachiko Kawashima\nConseiller à la lumière Michitomo Shiohara\nRégie costumes Toru Takeda\nHabilleuse Jungmin Kwack\nRégie son Ryosuke Aoki\nInterprètes Hiromi Yamada, Maï Yoshino\nAttachée de production Takako Oishi\nProduction Shizuoka Performing Art Center (SPAC) avec le soutien de Cultures France\nAnéantis commence comme un drame relationnel classique (Sarah Kane pensait à Ibsen) : un homme, une femme, la situation claustrophobique d’un lieu fermé (une chambre d’hôtel de luxe). Mais la forme traditionnelle est soudain et violemment interrompue par l’irruption d’un élément inattendu (un soldat) qui, sans explication logique, entraîne les personnages et la pièce dans une « dépression chaotique » (elle pensait à Beckett). Dans sa structure brisée, la pièce pose la question : quel est le rapport entre un viol ordinaire commis à Leeds et le viol en masse utilisé comme arme de guerre en Bosnie ? La réponse semble être que le rapport est très étroit. L’unité de lieu évoque l’idée d’un simple mur de papier qui séparerait la sécurité et la civilisation de l’Angleterre tranquille de la violence et du chaos de la guerre civile. Un mur qui pourrait être déchiré, sans prévenir, à tout moment. Comment ne pas penser à la déchirure du 11 septembre, et aux mille déflagrations, encore discrètes, qui travaillent la société occidentale.\nAnéantis au Japon ?\nJ’ai rencontré le Japon il y a exactement 10 ans, lors d’un séjour déterminant à la Villa Kujoyama. Depuis j’y suis retourné souvent, notamment grâce à une bourse de la Villa Médicis Hors-les-Murs obtenue avec mon ami Pierre Duba pour un projet de bande dessinée. Je n’y ai encore jamais vraiment travaillé. J’y ai vécu, essentiellement. Il aura fallu tout ce temps d’imprégnation et d’étonnement pour envisager de me risquer à créer un spectacle là-bas. A la demande expresse de Satoshi Miyagi, ce projet porte sur Anéantis de Sarah Kane, que j’ai déjà monté en 2005. Étrange retour à un texte qui a marqué définitivement tout mon parcours d’homme de théâtre.\nLes Japonais ont un long passé d’isolement. Cela se sent encore aujourd’hui : leur insularité, leur étonnement devant la différence, leur goût pour l’étrangeté, leur nationalisme aussi. Le reste du monde suscite en eux de l’inquiétude en même temps qu’une profonde et viscérale curiosité.\nAnéantis raconte le retour catastrophique d’une hantise. La pièce se passe au point de rupture entre la fiction des vies surprotégées du monde dit civilisé, et la réalité de la barbarie la plus sauvage. Pourtant rien ne différencie vraiment les humains qui s’entredéchirent. Comme en Bosnie, comme au Proche-Orient. Le pire a surgi parmi eux, en eux. Les sociétés développées, obsédées par les idées de sécurité et de santé, voient grandir en elles la violence sourde de ce qu’elles nient.\nL’imaginaire de la violence hante la culture japonaise. Il n’est pas impossible que cela soit lié au fait que le Japon, à un moment de son histoire, ait voulu se protéger de la différence. Anéantis, pièce européenne, peut trouver au Japon une évidence renouvelée…\n« Sarah Kane ne voulait pas qu’on prenne ses indications au pied de la lettre. Elle était étonnamment prude à propos de son oeuvre. Elle ne voulait pas que le public voit des pipes ou des mutilations ; pour elle, c’était des images. Elle avait lugé cynique la mise en scène d’Anéantis à Berlin. Elle l’avait trouvée choquante, branchée et stylisée, à l’image du cinéma de Tarantino qu’elle détestait. Ils avaient pris la pièce au pied de la lettre et la nudité y était trop présente. C’était fidèle au texte, mais ça manquait de sens métaphorique, de poésie, et elle trouvait cela détestable. »\nD’après Nils Tabert,\ntraducteur allemand de Sarah Kane\nPublié le février 6, 2013 Par stv\nFeux (trois pièces courtes)\nCréation du 7 au 15 juillet 2008 au Festival d’Avignon\nCDN de Thionville-Lorraine du 14 au 17 octobre 2008\nTNS Strasbourg du 6 au 22 novembre 2008\nThéâtre National de Toulouse du 8 au 10 janvier 2009\nMaison de la Culture d’Amiens du 20 au 23 janvier 2009\nNouveau théâtre d’Angers du 4 au 5 février 2009\nRudimentaire, La Fiancée des landes, Forces (1912-1915)\nMise en scène, scénographie et lumière : Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma\nAssistanat à la mise en scène : Adèle Chaniolleau\nAssistanat à la lumière : Anne Vaglio\nAssistanat au costumes et habillage : Élisabeth Cerqueira\nRégie Générale : Rémi Claude\nRégie plateau : Lionel Roumegous\nEn coproduction avec La Part du vent et Le Festival d’Avignon\nEt le soutien de la Région Ile-de-France et du Göethe Institut\n« Personne n’a poussé l’expressionnisme aussi loin en littérature ; il tournait, rabotait, creusait la langue jusqu’à ce qu’elle se plie à sa volonté. »\n« L’art, que Stramm met dans l’expression de ses sentiments est si brutal, si conscient, si précisément issu du plaisir de créer, se soucie aussi peu de la paresse du lecteur que le compositeur, aujourd’hui, d’une chaconne, ou nous autres peintres. Notre sentiment du monde ne trouve aucune autre expression. »\nStramm a écrit la quasi-totalité de son œuvre en moins de deux ans. Isolé et presque sans rapports avec les milieux littéraires de son temps, il est pris vers quarante ans d’une extraordinaire frénésie d’écrire qui le suit sur le front où il meurt en septembre 1915. Il est parvenu en quelques œuvres à synthétiser puis dépasser les courants littéraires qui l’avaient marqué jusque là.\nL’étrangeté de cette œuvre qui paraît si nouvelle aujourd’hui vient de la fusion que Stramm opère entre l’extrême élaboration du langage, lui conférant la qualité de poème dramatique, et le fondement concret, matériel, réaliste des pulsions qui travaillent les protagonistes. Pour chaque œuvre il invente une langue singulière, en totale adéquation avec son sujet. Rien d’idéalisé, une observation crue et dure de l’action du désir, de la jalousie, de la névrose, de tous les tropismes agissant les humains.\nNous jouerons Rudimentaires, La Fiancée des landes et Forces dans l’ordre de leur écriture, dans un même dispositif et avec les mêmes comédiens dans les rôles principaux. Il s’agit pour nous, suivant l’extraordinaire évolution stylistique de Stramm, de resserrer l’image et le jeu dans une sorte de glissement qui partirait du réalisme hystérique de Rudimentaires, traversant le symbolisme introspectif de La Fiancée des landes pour s’accomplir dans l’expressionnisme exacerbé, froid, économe de Forces. Trois élans pour une même matière remise sur le métier, dans des contextes et des époques différentes, trois avatars possibles pour les mêmes âmes, dans une sorte de précipité de son écriture.\nCe projet s’inscrit comme une suite aux recherches commencées avec les œuvres de Sarah Kane et de Mikhaïl Boulgakov : une étude de comportement des humains en situation de conflit émotionnel, dans un dispositif d’écriture qui révèle tout l’involontaire de nos gestes, tout l’inconscient de nos paroles…\nL’intégralité de « Forces » est en ligne, acte par acte, sur Dailymotion (chercher à Stramm).\nextrait de Rudimentaire par studio-theatre\nForces par studio-theatre\nCréation au Festival d’Avignon, Gymnase Aubanel, du 7 au 15 juillet 2008,\nCentre Dramatique National de Thionville, du 14 au 17 octobre 2008 ;\nThéâtre National de Strasbourg, du 6 au 22 novembre 2008 ;\nThéâtre de la cité Internationale à Paris, du 27 novembre au 20 décembre 2008 ;\nThéâtre National de Toulouse, du 8 au 10 Janvier 2009 ;\nMaison de la Culture d’Amiens, du 21 au 23 janvier 2009 ;\nNouveau Théâtre d’ Angers, les 4 et 5 février 2009.\nEn février 2008 nous avions créé avec les élèves du groupe XXXVII de l‘école du Théâtre National de Strasbourg le spectacle Les assassins de la Charbonnière d’après Kafka et Labiche. Nous le reprendrons au printemps 2010 sous le titre de L’Affaire de la rue de Lourcine, avec une distribution légèrement modifiée…\n(Les Assassins de la Charbonnière)\nd’après Kafka et Labiche\nspectacle créé en février 2008 dans le cadre de l’Ecole du TNS à Strasbourg\nreprise 2010 :\ndu 23 au 26 février à la Maison de la Culture d’Amiens,\nles 19 et 20 mars au Théâtre Jean-Vilar à Vitry-sur-Seine\ndu 29 mars au 24 avril au Théâtre de la Cité Internationale à Paris\nen tournée à Douai, Istres, Creil et Reims\nD’après Journal de Franz Kafka,\ntraduit par Marthe Robert et L’affaire de la rue de Lourcine de Eugène Labiche\nAssistanat à la mise en scène : Rémy Barché\nRégie Générale : Claire Gondrexon et Frédéric Gourdin\nMorgane Hainaut (version 2008)\nAntoine Philippot (version 2008)\nPierric Plathier (version 2008)\nLorsqu’il se réveille en ce jour du vingtième anniversaire de l’érection de l’obélisque de Louqsor place de la Concorde, Lenglumé, ce bourgeois rentier, marié, rangé, ne sait plus – entre Odéon et rue de Provence – ce qu’il a fait la nuit d’avant. Un lendemain de fête douloureux. Une « lacune dans l’existence » qui ouvre à toutes les suppositions.\nUne image dans le journal de Kafka, le 9 janvier 1920, apporte une sorte d’hypothèse de travail : « On lui a découpé dans le derrière de la tête un morceau de crâne affectant la forme d’un segment. Avec le soleil, le monde entier regarde à l’intérieur. Cela le rend nerveux, le distrait de son travail et il se fâche de devoir, lui précisément, être exclu du spectacle. »(1)\nL’Affaire de la rue de Lourcine expose l’activité cérébrale de Lenglumé, les méandres de son inconscient, dévoilés à son insu… Au cours de la pièce, le personnage devient « lumineux et bientôt transparent » (2). Suite à la lecture d’un fait divers qui, par un malheureux concours de circonstances, semble l’associer au meurtre d’une « pauvre charbonnière », il accepte l’idée qu’il puisse être un assassin et se met à croire que tous l’observent, le manipulent ou le trahissent. Tous conscients de cette chose dont il s’accuse! Des démons qui le poursuivent. Un cauchemar peut-être.\nLa forme du Vaudeville, telle que la conçoit Labiche, se prête à ce genre de scénario infernal qui, par surenchère, provoque un rire de fou, collectif, violent et angoissé. Autour d’un personnage -le bourgeois- s’agitent toutes sorte de créatures serpentines : le domestique susceptible de traîtrise, la femme se permettant toutes les questions, le démon Potard qui souffle le chaud et le froid, le double instinct, Mistingue, ancien camarade de jeunesse, complice hasardeux de sa nuit… Lenglumé pourrait, comme le « Monsieur Goliadkine » du Double de Dostoïevski, en venir à penser : « Ils n’auraient pas été ensorcelés, tous, aujourd’hui? (…) Un démon qui leur est tombé dessus ! C’est clair, il a absolument dû leur arriver quelque chose, à tous, aujourd’hui. Que le diable m’emporte, mais quelle torture ! »(3)\nTout parait suspect. Et cela prête à rire. Ou plutôt, non. Comme dirait Kafka, « C’est infiniment triste, et ça vous laisse perplexe, parce que ça cherche à être gai… » (4).\nLabiche n’a cessé d’explorer la mécanique du vaudeville, cette machine à réveiller les pulsions; lui-même disant que « pour faire une pièce gaie, il faut un bon estomac ». La machine élaborée par Kafka, avec son énergie, « humoristique, violente et gaie » selon les termes de Gilles Deleuze, il s’agit de féconder la matière condensée de Labiche pour la faire fructifier, la dilater, l’infiltrer de cette gaité profonde.\nPauline Thimonnier, janvier 2008\n(1) Kafka, Journal, extrait du « 9 janvier 1920 », op. cit., p.513\n(2) Soupault Philippe, Eugène Labiche, éd. Mercure de France, 1964.\n(3) Dostoïevski, Le Double (1846), trad. André Markovicz, éd. Babel, 1998, pp. 108-109\n(4) Kafka, Lettres à Miléna, trad. Alexandre Vialatte, éd. Gallimard – N.R.F., 1956\nCréation au théâtre Charles Dullin à Chambéry du 26/01 au 31/01\nTNP Villeurbanne du 06/02 au 09/02\nThéâtre de St Quentin-en-Yvelines du 14/02 au 16/02\nTGP St Denis du 05/03 au 06/04\nMaison de la Culture d’Amiens du 12/04 au 13/04\nComédie de St Etienne du 18/04 au 21/04\nComédie de Valence du 27/04 au 28/04\nThéâtre Garonne du 03/05 au 12/05\nTraduction : Macha Zonina, Jean-Pierre Thibaudat\nCréation des costumes : Olga Karpinsky\nRéalisation des costumes : Martine Pichon\nBroderies : Nadja Berruyer\nAssistante lumière : Anne Vaglio\nConstruction du décor : ateliers du TGP-Saint-Denis et du TNS\nRéalisation de l’appareil photo : Philippe Eustachon\nCoproduction Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis – Centre dramatique national, Espace Malraux – Scène nationale de Chambéry et de la Savoie (producteur délégué).\nAvec le soutien de la Région Rhône-Alpes dans le cadre du Réseau des Villes en partenariat avec L’Oeil (Observatoire de l’Ecriture, de l’Interprétation et de la Lecture).\n« Au milieu de la tristesse qui m’accable au souvenir des jours passés, ainsi à présent, dans cette ignoble maison, à l’étroit dans l’ignoble et absurde décor d’un logis de fortune, j’ai des éclairs de confiance en ma force. Oui, en cet instant j’entends au-dedans de moi ma pensée qui prend son essor et je sais qu’en tant qu’écrivain je suis incomparablement plus fort que tous ceux que je connais. Mais, dans de pareilles conditions, il n’est pas impossible que je baisse les bras. »\nMikhaïl Boulgakov, extrait du « Journal Confisqué », 27 août 1923.\nVoilà qui pourrait résumer toute la vie d’écrivain de Boulgakov. Né en 1891 et mort en 1940, le drame de sa vie épouse celui de l’histoire : la Guerre de 14 et la Révolution russe rompent brutalement la continuité de son existence et le projettent dans un monde en violente mutation.\nTentant de survivre et de s’adapter dans une société qu’il récuse en entier, Boulgakov vit dans la hantise des catastrophes qu’il voit se préparer. Dans les années 30, les forces se bandent les unes contre les autres, les antagonismes se radicalisent et les progrès très rapides de la science alimentent l’arsenal mondial. Il est obsédé par l’idée de la faute, du crime que représente la Révolution, et du châtiment qui devrait naturellement suivre. Archaïque dans ses structures mentales et ses croyances, appartenant encore au 19ème siècle, il met dans sa survie une énergie extraordinaire, toujours menacée de découragement, mais avec telle intensité que même privé totalement d’existence sociale et sans espoir d’amélioration, malade, il ne cessera de progresser dans son œuvre, jusqu’à l’éclosion magistrale du Maître et Marguerite.\nBoulgakov a écrit Adam et Ève en 1931, alors qu’il était littéralement prisonnier dans son pays (il ne pouvait ni publier ni sortir du territoire), à ce moment de l’histoire où, dans un temps très court de paix relative, se profile un affrontement majeur. Si le conflit paraît certain, la modalité de ce conflit ne se laisse guère imaginer. Tout semble désormais possible, l’association science et guerre ouvre le champ d’un imaginaire ambiguë entre science-fiction, merveilleux et prophétisme.\nAdam et Ève est un conte philosophique inspiré de Voltaire pour l’ironie et la simplicité de facture, un récit de science-fiction, une fable rapide et libre qui débute comme une histoire des Pieds Nickelés et s’achève dans le climat de Stalkerde Tarkovski. Une guerre chimique détruit toute vie. Seuls sont sauvés, grâce à un savant, cinq hommes et une femme, dont Adam et Ève, mariés le matin même. Commence alors la vie entre parenthèses des survivants hors de la ville détruite, dans les limbes d’une forêt obscure.\nOn y retrouve en filigrane la plupart des thèmes et figures qu’il développera dans Le Maître et Marguerite : une critique des mécanismes de l’état totalitaire fine et courageuse, voilée d’ironie, d’humanité dérisoire, une vision inquiète de la société comme un ensemble menacé par ses propres forces, le recours au fantastique ou à l’anticipation comme moyen de contourner la censure, mais aussi comme expression de la supériorité absolue de l’imagination sur la pensée conformiste.\nEt par-dessus tout, il y manifeste une connaissance profonde de la nature humaine, révélant un sens très vif de l’observation. Le théâtre de Boulgakov n’est pas une satire, il ne juge pas, mais il crée des situations souvent rocambolesques où les protagonistes, saisis dans toutes leurs contradictions, laissent apercevoir leur nature véritable, leurs dimensions les plus secrètes. Boulgakov, qui fut acteur et assistant à la mise en scène, connaissait les ressorts du jeu dramatique et savait, en quelques phrases, poser les bases d’une scène qui pouvait synthétiser sous nos yeux tout le drame de la vie. La pièce, commandée par le Théâtre Rouge de Leningrad en 1930, après une lecture en présence du commandant des forces armées, spécialement invité à cette occasion, fut immédiatement interdite…\nLa fin des utopies, la prétendue « fin de l’histoire », définissent aujourd’hui un monde par défaut, livré à sa seule pesanteur, une sorte d’état « normal » indiscutable dont le capitalisme serait l’expression la plus naturelle. Les valeurs d’humanité, de démocratie, de liberté ont été absorbées par ce qui nous apparaît de plus en plus comme une gigantesque escroquerie, molle, vaguement dépressive et terriblement efficace. Chacun ramené à soi, encombré du poids de sa personne insignifiante mais irremplaçable, nous ne pouvons qu’adhérer sans appétit à ce consensus invisible. Tout étant ramené au niveau le plus bas de la pensée, nous ne pouvons plus qu’être d’accord.\nCette pièce prend aujourd’hui une autre direction que celle voulue par Boulgakov. Notre présent en perturbe la lecture, en permute le sens. L’idéal de vie de Boulgakov, parfaitement compréhensible en son temps et pour lui, nous renvoie à ce que nous sommes tous devenus : de vagues consommateurs conscientisés, épris de liberté et de Droits de l’Homme, mais incapables de rien tenter pour sauver le monde. Celui dont nous nous sentions le plus proche n’est peut-être pas notre ami, le héros n’est pas celui que nous croyions. L’humanisme d’Efrossimov aboutit aujourd’hui à l’individualisme le plus ordinaire. Et Adam, l’idéaliste maladroit, défend pourtant le besoin vital de construire le monde, de penser le « vivre-ensemble », la communauté des vivants.\nAdam et Eve par M-Benranou\nCréation le 22 novembre 2006 à l’Opéra Bastille dans le cadre du Festival d’automne\ntournée à Francfort, New-York, Liverpool, Amsterdam, Vienne, Dresde, Turin, Milan\n© Into the little hill Opéra Bastille\nInto the Little Hill, conte lyrique pour deux voix et ensemble (2004-2006)\nMusique : George Benjamin\nTexte original : Martin Crimp\nScénographie et mise en scène : Daniel Jeanneteau\nAnu Komsi : soprano\nHilary Summers : contralto\nJagdish Mistry : violon solo\nGeneviève Strosser, Garth Knox : alto solo\nCommande du Festival d’Automne à Paris associé à la Fondation Ernst-von-Siemens pour la musique, de l’Opéra national de Paris, de l’Ensemble Modern associé à la Fondation Forberg Schneider\nCoproduction Festival d’Automne à Paris, Opéra national de Paris, T&M, Oper Frankfurt, Lincoln Center Festival, Wienerfestwochen, Holland Festival, Liverpool, capitale européenne de la culture 2008\nAvec le concours du British Council\nDans un texte écrit pour la musique, quelque chose doit manquer — et cette chose qui doit manquer est la musique. L’écriture est une sorte d’éponge qui, sans se désintégrer, doit laisser la musique la pénétrer. George et moi — lorsque nous nous sommes rencontrés la première fois et avons parlé — (il m’a conseillé d’écouter Hilary Summers chanter Boulez — je lui ai passé un morceau de Nick Cave…)—, nous avons parfois discuté de films et il m’est apparu qu’écrire un livret pourrait être\ncomme écrire un roman «oublié» — un livre du genre d’Entre les Morts de Boileau et Narcejac par exemple, dont on ne se souvient que pour avoir été superbement transposé par Alfred Hitchcock dans Vertigo (film dans lequel la musique de Bernard Hermann, justement, joue un rôle majeur). Le roman «exigeait» le film pour parvenir à sa complétude. Tout comme la pièce Pelléas et Mélisande de Maeterlinck (selon moi) ne prend réellement toute sa valeur qu’en tant que livret pour\nClaude Debussy. Le livret ne doit pas attirer l’attention à lui. Horizontalement, il doit raconter une histoire claire. Verticalement, il a besoin d’aller en profondeur. Et, à la différence d’une pièce, un texte écrit pour la musique peut parfois se permettre de rester immobile, tandis que la musique elle-même, si lente soit-elle, est toujours en train d’avancer. (Du point de vue dramatique, les Passions de Bach atteignent leur but grâce à la «non-narrativité» des arias, car ce sont elles qui nous séduisent.) Lorsque j’étais enfant, j’étais fasciné par les expériences de chimie et j’ai toujours regretté d’avoir dû choisir entre la «Science» et les «Arts». J’aimais par-dessus tout le ruban de magnésium. Il s’agit d’un gris, terne et innocent métal qui se présente sous forme de serpentin strié. Mais quand on l’allume, en particulier dans un milieu constitué d’oxygène pur, il brûle en dégageant une intense lumière blanche. Mon travail a été de fabriquer ce métal. Celui, beaucoup plus dur, du compositeur : ajouter l’oxygène pour le faire flamboyer.\n(Traduction de l’anglais : Philippe Djian)\nPianiste virtuose, compositeur précoce et brillant chef d’orchestre, George Benjamin (né en 1960) a étudié à Londres, puis à Paris, dès l’âge de seize ans, auprès de Messiaen (qui le compara à Mozart !) et de sa femme Yvonne Loriod. Son œuvre parcimonieuse, entamée à l’orée des années 1980, est celle d’un perfectionniste qui n’a eu de cesse d’interroger le classicisme. Mais un perfectionniste fougueux, dont les partitions exaltent une vitalité et une énergie qui jamais n’oublient l’humour – qui est, comme chacun sait, l’un des meilleurs compagnons du génie –, pas plus qu’elles ne galvaudent la gravité. George Benjamin est un poète, ce dont témoignent les trois partitions regroupées ici. Dans Viola, Viola, duo pour altos commandé en 1997 par Toru Takemitsu, le compositeur parvient d’ébouriffante manière à ses ﬁns : « suggérer une profondeur et une variété de son quasi orchestrales ». Les deux instruments sonnent comme un ensemble dont les protagonistes se livreraient une lutte âpre et sonore, d’une palpitante expressivité. Les Three Miniatures pour violon seul (2002) sont constituées de trois brèves pièces – une « berceuse », un « canon » et un « chant » – dédiées chacune à trois proches de George Benjamin, explorant autant de facettes d’une même technique de composition.\nInto the Little Hill est né de la collaboration du compositeur avec le dramaturge Martin Crimp. George Benjamin a peu composé pour la voix. Dans Into the Little Hill, celle-ci est au service d’un texte court et resserré, dans lequel peu de mots et deux voix (contralto et soprano) sufﬁsent à faire naître une tension extrêmement dramatique. Une fable ancienne, transposée par Martin Crimp, devient un conte lyrique. « À la veille d’une élection, en présence de son enfant endormi, un homme d’État conclut un pacte avec un étrange inconnu. Réélu, il ne tient pas son engagement : tous en subiront les conséquences. » L’instrumentation (qui fait la part belle au cymbalum) renforce l’inquiétante étrangeté de la scénographie imaginée par Daniel Jeanneteau.\nCréation au Théâtre National de Strasbourg du 24/2 au 12/3\nTGP St Denis du 18/3 au 17/4\nCDR de Tours du 26/4 au 28/4\nComédie de Valence du 17/5 au 18/5\nTraduction : Lucien Marchal\nCostumes : Ann Williams\nAssistanat à la mise en scène : Aurélia Guillet\nAdministration du projet et préparation technique : Damiano Gatto\nCoproduction Théâtre National de Strasbourg, Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis – Centre Dramatique National, La Part du vent – Cie Daniel Jeanneteau\nLa première violence de la découverte, l’effet de mode, sont maintenant passés. On peut commencer à voir Sarah Kane autrement, avec moins de fascination ou de dégoût, comme un être visionnaire, frappé de lucidité, et généreux.\nOn peut sortir son oeuvre du registre de la provocation, qui personnellement ne m’intéresse pas. Qui ne l’intéressait pas non plus elle-même. Contre toute attente elle était sincère, et, comment le dire autrement, aimante.\nSon oeuvre, définitivement close en cinq textes exigeants et beaux, est un cadeau d’amour, pour reprendre la formule de Bruno Bettelheim à propos des contes de fées. C’est à dire que, aimante, elle nous risque à la plus radicale des expériences, non par haine ou par goût du sang, mais parce que l’humain se définit précisément par son besoin et sa capacité de se confronter au pire.\nLa lecture il y a quelques années de L’Espèce humaine de Robert Antelme m’a révélé cela : loin de m’affliger, de m’atteindre en m’enlevant des forces, le regard qu’Antelme porte sur son expérience dans les camps de concentration, échappant à la fatalité de l’état de victime et envisageant l’humain dans son unité indivisible, restaure, étrangement, une forme de confiance que je pensais avoir perdue. Il y a là, dans l’expérience même du désastre, comme un rappel à l’humain.\nNous devons parfois descendre en enfer par l’imagination pour éviter d’y aller dans la réalité’ disait Sarah Kane. De même Andersen prend les enfants par la main de leur imagination pour les amener à vivre les pires choses, dans la parenthèse du conte. Hölderlin disait du poète qu’il saisit de sa main le terrible, l’éclair lui-même, pour le tendre aux foules sous son voile de chant. Anéantis, comme l’ensemble de l’oeuvre de Sarah Kane, est un poème et un conte. Complexe, douloureux, charriant des blocs de réalité opaques, mais avant tout un poème. Pas un simulacre, mais la réalité rejointe par les figures de l’art. Les scènes, les gestes n’y sont pas documentaires, mais images, et, comme images, agissantes, suscitant la réalité par d’autres moyens que ceux de l’imitation.\nLa problématique centrale d’un tel texte est évidemment celle de la représentation. Que ce soit pour le jeu des acteurs comme pour la scénographie. Comment représenter la violence physique ou le sexe ? Comment négocier, dans le décor, la convention de la chambre à coucher, le mini-bar, la salle de bain, et la violence métaphysique de l’explosion ? Dans ces deux domaines je n’ai pas de réponses préconçues ; mais c’est précisément cette difficulté, abrupte, qui m’attire, et qui exige de nous l’invention d’une forme et d’un langage théâtral que nous ne connaissons pas encore.\nÀ la création Anéantis a scandalisé le public et la critique, parce que selon Sarah Kane sa pièce « faisait apparaître un lien direct entre la violence domestique en Angleterre et la guerre civile dans l’ancienne Yougoslavie. Elle posait la question : Quel est le rapport entre un viol ordinaire commis à Leeds et le viol en masse utilisé comme arme de guerre en Bosnie ? Et la réponse semblait être que le rapport est très étroit. L’unité de lieu évoque l’idée d’un simple mur de papier qui séparerait la sécurité et la civilisation de l’Angleterre tranquille de la violence et du chaos de la guerre civile. Un mur qui pourrait être déchiré, sans prévenir, à tout moment. »\nSarah Kane a écrit sa pièce en 1993, depuis nous apprenons chaque jour que ce qu’elle avait pressenti travaille la société profondément et la modifie.\nPublié le janvier 12, 2013 Par stv\nCréation au CDDB Théâtre de Lorient du 29 janvier au 6 février 2003\nTGP St Denis du 24 février au 30 mars 2003\net à la Maison de la Culture d’Amiens, au Cargo à Grenoble\nImages vidéo : Raymonde Couvreu\nCostumes : Isabelle Perillat\nAssistante scénographe : Constance Arizzoli\nRéalisation des costumes : Laurence Révillon et Marie-Françoise Thomas\nOrgue : Pierre Pfister\nDécor réalisé dans les ateliers du Théâtre Gérard Philippe sous la direction de Alain Denisse\nBouddha réalisé par : Philippe Eustachon\nCoproduction : CDDB – Théâtre de Lorient, Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis – Centre dramatique national, Le Cargo – Maison de la Culture de Grenoble, La Part du vent – Cie Daniel Jeanneteau\n« Dans ce drame onirique, l’auteur a cherché à imiter la forme incohérente, en apparence logique, du rêve. Tout peut arriver, tout est possible et vraiment vraisemblable. Le temps et l’espace n’existent pas. Sur un fond de réalité insignifiant, l’imagination brode de nouveaux motifs : un mélange de souvenirs, d’événements vécus, de de libres inventions, d’absurdités et d’improvisations. Les personnage se doublent, se dédoublent, s’évaporent et se condensent. Mais une conscience les domine tous, celle du rêveur. Pour lui, il n’y a pas de secrets, pas d’inconséquences, pas de scrupules, pas de lois. Il ne juge pas, il n’acquitte pas, il relate seulement… »\n« Cela va mieux, parce que j’ai lu Strindberg (« Seul »). Je ne le lis pas pour le lire, mais pour me blottir sur sa poitrine. Il me tiens comme si j’étais un enfant, sur le bras gauche. J’y reste assis comme un être humain sur une statue. Dix fois, je manque de dégringoler. Mais à la onzième tentative je suis bien assis, je suis en sécurité et je vois de haut. »\nStrindberg écrivait vite et dans un certain désordre.\nIl semble s’être approché de très près de la folie.\nEn lisant son oeuvre, on devine un être perdu dans une sorte de flot sans forme, une conscience luttant pour ne pas se dissoudre, férocement attachée à sauver le sentiment si fragile, si menacé, de son identité.\nLe thème du procès de l’âme, la mise en doute de la réalité, de la consistance, de l’autonomie de l’être par un tiers au regard corrosif, dangereusement lucide, revient d’oeuvre en oeuvre pour culminer dans La Sonate.\nIl n’a cessé de s’interroger sur les notions illusoires de caractère, d’identité, dénonçant les simulacres de la vie en société, s’accusant lui-même, désespérant – on le voit dans ses journaux – de trouver une cohérence à ses propres mouvements intérieurs.\nPourtant, il serait faux de ne voir dans l’étonnante liberté de son théâtre que la trace de sa folie.\nIl invente, il inaugure des formes et des concepts tout à fait nouveaux, dans tous les domaines de la création, avec opiniâtreté, courage, mais aussi une sorte de fraîcheur, une bonne volonté parfois désarmante.\nLa Sonate des Spectres est l’une de ses dernières pièces. Il a 58 ans quand il l’écrit, en 1907. Il mourra cinq ans plus tard, d’un cancer de l’estomac.\nOn dirait une pièce de débutant. Comment expliquer ce qu’il ose proposer, cette étrange construction, cette apparence d’incohérence, ce dérapage complet, cette catastrophe.\nÀ ce moment de sa vie, il est fatigué, usé de se battre pour exister, pour se faire admettre malgré son inaltérable singularité.\nOn dirait que dans cette pièce, peut-être pour la première fois, il s’abandonne, il cède sans plus se soucier de ressembler à quelque chose.\nLa pièce prend la forme de la pensée la plus secrète, la moins formulée.\nQuelque chose qui n’est presque plus destiné à être vu ce que l’on est quand personne ne nous regarde. Sans façon.\nPresque pas d’élaboration. Pas de poésie. Pas de psychologie.Une lucidité d’enfant, une fraîcheur dans le désespoir.\nParce que je crois que Strindberg n’a jamais cessé d’être un enfant. Récriminant contre ce qu’il a toujours vécu comme une injustice, cette incapacité du monde à l’accueillir tel qu’il était.\nJon Fosse dit que « l’oeuvre en sait plus que l’auteur ». La Sonate est un exemple d’oeuvre à la profondeur inexplicable, que Strindberg lui-même regardait avec étonnement et respect.\nÉcrite en quelques jours pour le Théâtre Intime qu’il venait de créer avec August Falck, il réalise avec La Sonate plus qu’avec tout autre pièce son idéal de théâtre de chambre, sur le modèle de la musique de Beethoven qu’il admirait particulièrement.\nLe titre de la pièce lui a d’ailleurs été inspiré par le trio pour piano en ré majeur de Beethoven dit Gespenstersonate.\nNous voudrions tenter de rendre sensible dans la contiguïté, dans le tissu de la représentation, de plans de conscience tout à fait étrangers les uns aux autres, mais constamment contraints à l’échange, au dialogue malaisé de ce qui n’existe pas de la même façon.\nOn ne sait ce qui est vrai, ce qui existe, ce qui est rêvé, et surtout qui rêve qui, qui est le rêve de qui. De brusques changements de registre d’expression, des absurdités dans le scénario, une dérive phobique de l’argument, en font une sorte d’ectoplasme de tragi-comédie absolument en-dehors des conventions, drôle et inquiétante, jamais tout à fait étrangère, jamais vraiment reconnaissable.\nCopyright © 2019 Studio Théâtre de Vitry - site réalisé par l'Agence Midi moins le quart - Se connecter


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