Distribution GNU/Linux | Linuxien depuis 1789\nArchives de Catégorie: Distribution GNU/Linux\nlibbdplus est disponible au publique !\nPublié par Loïc le 2 janvier 2014\nVoici une capture d’écran de la lecture du bluray Avatar :\nBluray qui est sorti le 21 avril 2010 est dorénavant lisible dans nos distributions… Si vous souhaitez comprendre pourquoi cela a été aussi long, je vous invite à regarder la vidéo de l’équipe Videolan lors de la conférence Pas Sage En Seine 2013.\nPour résumer rapidement, voici comment lire un bluray sous GNU/Linux.\nInstaller libbluray, libaacs et libbdplus\nInstaller VLC, mplayer ou XBMC\nInstaller une base de données de clés (celle-ci ou celle-là)\nAvec la première base de donnée il est facile de lire un bluray de AACS v1 à v25 mais au delà c’est à vous de déchiffrer votre volume. Pour info la dernière version de AACS est la 46…\nMerci aux différents développeurs et à Videolan pour ses trois bibliothèques ainsi qu’à Alessio Treglia pour les empaqueter dans Debian à chacune de mes demandes.\n4 Commentaires Publié dans Actualité, Blu-ray, Distribution GNU/Linux, Multimédia, Planet-Libre Tagué bluray, bluray BD+, libaacs, libbdplus, libbluray, vlc\nLibérer un BIOS/UEFI – Installation de coreboot sur l’ASRock E350M1\nPublié par Loïc le 22 août 2013\nMes chers lecteurs, bien que majorité d’entre vous utilise un système d’exploitation GNU/Linux ou *BSD, combien d’entre vous peuvent prétendre avoir un ordinateur entièrement libre et donc avoir entièrement le contrôle ?\nComme le dit si bien le site Prism-break pour éviter de participer à un programme de surveillance à votre insu vous devez avoir un accès total au code/matériel.\nAu menu de cet article nous allons voir comment libérer profondément un ordinateur en remplaçant un BIOS propriétaire (un UEFI dans cet exemple) par le logiciel libre d’amorçage coreboot.\nCoreboot effectue qu’un tout petit peu d’initialisation du matériel, puis exécute une logique d’amorçage supplémentaire, appelée charge utile (payload).\nAvec cette séparation de l’initialisation du matériel et le démarrage logique plus tard, coreboot peut évoluer à partir des applications spécialisées qui fonctionnent directement à partir du firmware, exécuter des systèmes d’exploitations dans la mémoire flash, charger des programmes d’amorçages personnalisés, ou mettre en œuvre les normes du firmware, comme les services PC BIOS ou UEFI. Cela permet aux systèmes d’inclure uniquement les fonctions nécessaires à l’application cible, ce qui réduit la quantité de code et de l’espace flash nécessaire.\nAvertissement : Bien que simplifié au maximum cet article s’adresse aux personnes expérimentées, consulter préalablement le wiki du projet voir si cette procédure est toujours d’actualité.\n_ Idéalement une distribution 100 % libre supportée par la FSF\n_ Une carte mère supporté par coreboot (les modèles récents encore commercialisés sont l’ASUS F2A85-M et l’ASRock E350M1 qui sera utilisé ici pour la suite)\n_ Des puces de secours\n_ Un extracteur de puce\n_ Optionnellement un noyau linux 100% libre (si vous voulez un noyau plus récent que celui de votre distribution).\nInstaller votre distribution.\nRetirer la puce originale de la carte mère et la garder précieusement (pour la garantie notamment) et y placer l’une de vos puces.\nInstaller les dépendances pour la construction de coreboot:\nsudo apt-get install git build-essential libncurses5-dev\nOptionnellement vous pouvez également installer les paquets suivants :\nsudo apt-get install iasl flex bison gdb\nRécupérer coreboot :\ngit submodule update --init --checkout\nPour éviter les erreurs avec la chaine de compilation de nos distributions, taper la commande :\nRécupérer votre bios vga (depuis le wiki ou de par vous même) puis le placer à la racine du dossier coreboot (et pas ailleurs!).\ncp Bios-vga-E350M1.bin coreboot/vgabios.bin\nVérifier la somme md5 du bios vga de l’Asrock E350M1 :\nVous devez absolument avoir retrouvé l’une des 2 sommes de contrôles que j’ai testé (la différence entre les 2 c’est que l’un est coupé en hexa au niveau 0000e200) :\nConfigurer coreboot :\nDans « Mainboard » choisir « ASROCK » en tant que « Mainboard vendor ».\nSelectionner « E350M1 » dans « Mainboard model ».\nVérifier que le « ROM chip size » correspond bien à la taille de vos chips, pour ma part 4096 KB (4 MB).\nDans « Generic Drivers » cocher si besoin la case « PS/2 keyboard init ».\nDans « VGA BIOS » cocher la case « Add a VGA BIOS image ».\nDans « Payload » vérifier que ce soit bien « SeaBIOS » qui est sélectionné.\nSeabios est la charge utile la plus compatible qui fonctionne avec Windows, Linux et BSD car elle implémente les standards des BIOS. C’est également cette charge utile qui est utilisée dans QEMU et KVM.\nPasser à la compilation :\nSi tout c’est bien passé, votre bios « coreboot.rom » est disponible dans le dossier « build« .\nVérifier que votre bios vga soit bien intégré à votre rom coreboot, soit avec un éditeur de fichiers binaires genre « ghex » vous avec cette commande :\ncat build/coreboot.rom | grep -ai VBIOS\nLa commande précédente devant vous renvoyer :\nAMD Fusion Wrestler generic VBIOS\nMise au four de notre préparation :\nAprès la création de notre rom coreboot, nous allons utiliser l’utilitaire flashrom pour écrire sur notre puce de mémoire flash.\nPour installer Flashrom des dépôts :\nsudo flashrom -r sauvegarde-bios.rom\nFlasher le BIOS avec votre rom coreboot :\nsudo flashrom -w coreboot.rom\nEnfin et uniquement si flashrom n’a pas détecté d’erreurs, vous pouvez redémarrer votre machine.\nSi vous avez une erreur aller faire un tour sur l’IRC de flashrom pour demander de l’aide ou essayez de rattraper votre puce avec une version récente de flashrom provenant de branche AMD :\nsudo dpkg --purge flashrom\nsudo apt-get install libpci-dev zlib1g-dev pciutils\ngit clone https://github.com/stefanct/flashrom.git\ngit checkout -b amd origin/amd\nPuis re-flasher (la syntaxe peut-être différente entre la version des dépôts et la dernière version disponible) :\nflashrom -p internal -c modèle-de-votre-puce -w coreboot.rom\nSur le wiki il y a également un fichier de configuration pour fancontrol afin ajuster la vitesse du ventilateur du CPU de manière dynamique. Pour cela installer fancontrol :\nCopier le fichier de configuration au bon emplacement :\nsudo cp fancontrol /etc/fancontrol\nCharger le module nécessaire maintenant et redémarrer le service fancontrol :\nsudo modprobe w83627ehf\nsudo /etc/init.d/fancontrol restart\nPuis pour charger automatiquement le module à chaque démarrage :\necho "w83627ehf" >> /etc/modules\nA consommer tout de suite et sans modération. Admirer la vitesse, 2 seconde top chrono entre le démarrage et grub 😉 (et encore c’est juste l’histoire d’appuyer sur F12 pour démarrer sur un autre support mdr)\nJe tiens à remercier le projet Coreboot et Flasrom pour leur travail et à remercier spécialement Alien, Rluett, Openvoid pour avoir répondu à mes questions, à GNUtoo pour son choix de carte mère, à stefanct pour sa branche git amd flasrom.\n11 Commentaires Publié dans Distribution GNU/Linux, FSF - GNU - GPL, Liberté et Sécurité, Planet-Libre Tagué bios, coreboot, d, e350m1, flashrom, i\nMandriva 2010.1 enfin disponible !\nPublié par Loïc le 8 juillet 2010\nNotre distribution Française favorite est de retour en version 2010.1\nCette version c’est vraiment faite désirée vu le nombre de report et les problèmes économiques de mandriva, mais bon rassurez-vous ce ne sera pas la dernière version car les problèmes semble s’arranger pour notre « linux made in France ».\nVoici sans plus attendre et avant tout le monde un serveur qui contient les versions de Mandriva 2010.1 :\nRemarque: je viens de contribuer à la surcharge du serveur, voici donc les torrents officiels ^^\nBonne installe ^^\nPoster un commentaire Publié dans Distribution GNU/Linux, Planet-Libre\nAurora le renouveau de eeebuntu\nPublié par Loïc le 27 juin 2010\nLa distribution eeebuntu était connu et utilisée pour les netbooks mais aujourd’hui la distribution vient d’avoir un changement de cap majeur, en effet celle-ci ne se base plus sur ubuntu mais sur debian sid et elle vise dorénavant tout les ordinateurs. Elle adopte donc pour le rolling release, à voir si ça casse pas de trop dans l’avenir.\nAu-revoir eeebuntu et bonjour Aurora 🙂\nNote : Leur site est surchargé, je complèterais cette article prochainement.\n2 Commentaires Publié dans Distribution GNU/Linux, Planet-Libre\nTest de Debian GNU/kFreeBSD\nPublié par Loïc le 25 mai 2010\nJe viens d’installer Debian GNU/kFreeBSD sur un PC portable Fujitsu-Siemens amilo L1310G qui déteste le noyau linux (le ventilateur s’arrête, l’ordinateur à tendance à ramer puis se figer, bref la galère à cause d’un constructeur qui à mal fait son boulot).\nJe savais en faisant des tests de distributions divers sur lui qu’il aimait bien les noyaux *BSD donc après avoir installer OpenBSD dessus j’ai souhaité installé debian sur un noyau kFreeBSD étant donné qu’il sera plus adapté au desktop qu’OpenBSD.\nJ’ai donc récupéré une image iso i386 ici que j’ai gravé sur un cd.\nEt j’ai lancé l’installation, simple d’ailleurs avec l’installateur debian mais pas de Français pour l’instant.\nNote: J’ai utilisé le système de fichier UFS (conseillé pour BSD), l’installation avec EXT2 n’a pas aboutie correctement.\nAprès l’installation je redémarre et là surprise, j’ai le droit à l’icône de ma sourie sur un joli écran noir.\nLe problème vient du pilote « radeon » utilisé par xorg (1.7.5), j’ai donc essayé « ati » mais idem, j’ai donc du prendre le pilote « vesa » :\nDans la section « device » remplacer « radeon » par « vesa ».\nPour faire parler un peu gnome en Français, j’ai rajouté dans /etc/profile:\nBonne nouvelle il y a wicd dans les dépôts et plus de 25 milles paquets 😉\nIl y a encore des problèmes avec beaucoup de paquet en transition (wicd par exemple) mais ça laisse plus que rêveur pour l’avenir.\nNormalement la distribution stable verra le jour pour debian 6 squeeze.\nA suivre avec intérêt 🙂\nPoster un commentaire Publié dans *BSD, Debian, Distribution GNU/Linux, Planet-Libre\nAfficher graphiquement la commande man\nPublié par Loïc le 13 avril 2010\nPour lire plus agréablement l’aide d’une commande man, il vous suffit de faire ceci:\nALT+F2 puis taper yelp man: suivit d’une commande, exemple avec uname:\nTest de Mandriva InstantOn 2010\nPublié par Loïc le 12 février 2010\nJ’ai eu l’occasion de tester Mandriva InstantOn, une mini distribution à 9,90 € qui peut s’installer à coté d’autres distributions Linux ou Microsoft Windows.\nL’avantage de celle ci est le temps de démarrage! Moins de 10 secondes sur un disque SSD! (perso 6~7 secondes)\nMais hélas c’est un des seuls avantages… Et pour cause:\n_ Résolution par défaut: 800×600! Impossible de passer en 1024×600 sur un netbook car le serveur graphique est Xfbdev donc résolution 4/3 oblige, on aurait préféré X.org mais il est plus long à démarrer. Si votre écran le permet vous pouvez quand même passer en 1024×768 en éditant « /boot/grub/menu.lst«\n_ Impossible d’installer des logiciels ou de mettre à jour le système.\n_ De personnaliser le fond d’écran.\n_ Peu de logiciel inclus: Firefox, Thunderbird, Pidgin, Skype, Rythmbox, Totem, Eye of GNOME, evince. On aurait bien voulu Abiword ou ne serait-ce que Gedit.\n_ Pas de terminal ou de raccourci la seule solution consiste à se déplacer dans « usr/bin/ » et de lancer « xterm« .\n_ J’ai installer bleachbit et la oups! Cette opération nécessite le mot de passe root, mais il est écrit où?\nJ’ai du surfer pour le trouver (le mot de passe est: mini), donc j’installe bleachbit et là pas de raccourci (il fallait s’en douter lol) il faut donc aller dans « usr/bin/ » pour le démarrer.\n_ Problème de souffle avec ma carte son.\n_ Si on ne peut pas mettre à jour firefox, flash on arrivera peut être à se faire pirater son compte facebook, bancaire etc…en moins de 10 secondes! lol\nBref un mini système d’exploitation (compter 1,4GO quand même MDR) qui est très limité. En espérant que la prochaine version corrige le tout.\n3 Commentaires Publié dans Distribution GNU/Linux, Planet-Libre\nLineageOS avec PaX pour le ZTE Open C\nMa version de LineageOS 13 pour le ZTE Open C\nLineageOS 14.1 pour le ZTE Open C / Kis 3\nTUX-modifier votre page d'accueil\nLa gestion des DNS dans Ubuntu 12.04 LTS\nRéaliser un live-cd Debian sur mesure\nLibérer l'invite de commandes windows\nLibérer un BIOS/UEFI - Installation de coreboot sur l'ASRock E350M1\nPatch Linux pour changer son adresse MAC aléatoirement\nadresse ardilla batch bd+ bios bluray bluray BD+ chmod cinepaint coreboot d debian e350m1 fconfig flashrom i invite de commande iron Leed libaacs libbdplus libbluray liferea linux mac patch rss script script batch srware suphp vlc wheezy wheezy debian windows\nLiberté et Sécurité (29)\nNoyau Linux (2)\nStatistique du site:\n194 334 visites.


Mardi 9 mai - La France en Bulgarie\nAccueil > Revue de presse bulgare > Archives > 2017 > 05 MAI > Mardi 9 mai\nCapital Daily dresse le bilan des promesses faites par Boïko Borissov, premier ministre, lors de la présentation officielle du programme de son nouveau gouvernement à l’Assemblée nationale. (Capital Daily)\nLors de sa première réunion le gouvernement Borissov III décidera du rétablissement des gouverneurs de région démis par le gouvernement intérimaire, de la nomination d’une partie des vice-ministres et de la nomination de Maria Gabriel au poste de commissaire européen.(Standart)\nDès aujourd’hui, le parlement commencera à travailler pour constituer les commissions parlementaires. Le GERB en présidera 12, le PSB aura 3 présidents et 16 vice-présidents de commissions, le Patriotes unis en présideront 5, le MDL, 2 et Volia, 1. (tous médias)\nLe gouvernement a proposé au président de nommer Mladen Marinov, directeur de la préfecture de police de Sofia, au poste de secrétaire général du ministère de l’intérieur. (government.bg)\nUn projet d’amendement au Code électoral en vue de l’introduction du scrutin majoritaire sera soumis cette semaine à l’Assemblée nationale, a déclaré Tsvetan Tsvetanov. (tous médias)\nLe projet de loi sur les concessions ayant fait l’objet du véto du président Radev sera de nouveau soumis à l’Assemblée nationale par le GERB, a informé le président du groupe parlementaire, Tsvetan Tsvetanov, en expliquant que si au bout d’un an et demi la procédure n’aboutit pas à l’adoption de la loi, la Bulgarie fera l’objet d’un recours en manquement. (tous médias)\n« L’introduction du scrutin majoritaire n’est rien d’autre que du populisme à bon marché. Et le GERB n’ignore pas notre position. », a observé Krassimir Karakatchanov, vice-premier ministre et ministre de la défense. (Standart)\nLe PSB est contre le scrutin majoritaire et soumettra à l’Assemblée nationale un projet d’amendement du Code électoral prévoyant un scrutin mixte, a commenté Kornelia Ninova, présidente du PSB. (Standart)\nEkaterina Zaharieva : « La réforme judiciaire n’est pas encore terminée et ne relève pas de la compétence que du ministère de la justice mais également de celle du ministère de l’intérieur et du système judiciaire même (le CSM, le siège et le parquet). Ses priorités concerne la justice pénale, la mise en place d’une autorité de lutte contre la corruption et la refonte de la carte judicaire ». (tous médias)\nTsetska Tsatcheva : « La réforme judicaire doit continuer à une vitesse accélérée dans l’esprit de la continuité et non pas sous la pression venant de l’extérieur ; le fait que la réforme judiciaire est confiée à deux ministres démontre qu’elle constitue une priorité pour le gouvernement ; les Bulgares ont eu la chance de se prononcer sur le type de réforme qu’ils voulaient et les adeptes de Hristo Ivanov sont restés non représentés au Parlement, ce qui est un signe que les changements sont dans la bonne direction ; j’ai été agréablement surprise par l’affirmation du procureur général selon laquelle la réforme structurelle du parquet est achevée et je l’ai critiqué de l’avoir mal communiqué aux médias ». (dnevnik.bg)\nHristo Ivanov, ancien ministre de la justice et porteur d’un projet ambitieux de réforme judiciaire : « Charger la vice-première ministre et ministre des affaires étrangères, Ekaternina Zaharieva, de la supervision de la réforme judicaire est humiliant pour la ministre de la justice Tsetska Tsatcheva. Le rôle de Mme Tsatcheva est de faire perdurer le statu quo alors que celui de Mme Zaharieva est de mettre en valeur à l’étranger les progrès de la Bulgarie en matière de justice. Si on pouvait laisser Mme Tsatcheva décider de la réforme, elle irait dans la bonne direction mais elle a reçu instruction de ne pas toucher au procureur général ». (mediapol.bg)\nDans une interview, Anguel Djambazki, parlementaire européen, considère que la Bulgarie a des chances de devenir le siège de l’Agence européenne des médicaments. (24 tchassa)\nLa candidate bulgare au poste de commissaire européen devrait être choisie demain lors de la première réunion du conseil des ministres. (tous médias)\nLa presse cite le nom de Maria Gabriel, eurodéputée PPE (GERB), comme la candidate la plus probable pour le poste de commissaire européen. (tous médias)\nSelon Ekaterina Zaharieva, vice-première ministre en charge de la réforme judiciaire et ministre des affaires étrangères, il est fort probable que la Bulgarie reçoive le portefeuille « numérisation » au sein la Commission européenne. (BNR)\nInterview de deux pages avec Yordanka Fandakova, maire de Sofia : la capitale est prête à accueillir la PBUE avec un parfait réseau de communication. (Troud)\nClassement annuel d’Open Society basé sur l’indice de rattrapage (Catch-Up Index) : les disparités selon cet indice dessinent une ligne de démarcation dangereuse entre les Balkans et les autres pays européens. (24 tchassa)\nMacron a remporté la grande bataille mais la guerre ne fait que commencer : le plus jeune président français aura à chercher une large coalition parlementaire afin de faire passer ses réformes. (Capital Daily)\n90% des Parisiens ont préféré Macron. (24 tchassa)\nAnna Krasteva, politologue et professeur à la Nouvelle université bulgare, raconte l’histoire française de la « comète » Macron, alliage d’un projet politique innovant, d’un immense talent politique, de beaucoup d’ambition et de chance. (Stanadart)\nSelon Parvan Simeonov, politologue et directeur de Gallup International, la victoire d’Emmanuel Macron était attendue et démontre la vivacité de « l’ordre libéral européen ». Elle constitue une bouffée d’air frais pour l’UE et pour l’approfondissement et l’élargissement de l’intégration européenne. L’élection renforcera l’axe franco-allemand et la France deviendra le cœur des processus européens dans le contexte de la nouvelle conception de l’Europe à plusieurs vitesses. La Bulgarie, l’un des Etats membres les plus euro-optimistes, doit se réjouir du choix des Français qui conforte sa perspective européenne. (Standart, focus.bg)\n« Un saut dans l’inconnu à la française. L’épreuve politique Macron ne fait que commencer », titre Troud qui publie une longue analyse des résultats du deuxième tour de l’élection présidentielle en mettant l’accent sur les premiers pas du nouveau président au Louvre, sur l’échiquier politique français et sur l’importance des prochaines échéances électorales. (Troud)\n« La France a choisi Macron. Il devient le plus jeune président dans l’histoire de la France et l’un des plus jeunes chefs d’Etat dans le monde », titre Douma en présentant les résultats du deuxième tour et le projet politique d’Emmanuel Macron. (Douma)\nLe nouveau président français a promis d’être le rassembleur de la nation. Le pro-européen Emmanuel Macron entre dans l’Elysée avec un programme économique ambitieux. (Sega)\n« Jusqu’où Emmanuel Macron ira dépendra du soutien qu’il obtiendra contre l’opposition d’extrême gauche et d’extrême droite » (Capital)\n« La victoire de Macron : le plus difficile reste à accomplir. S’il ne change pas la France dans les cinq ans, Le Pen sera de retour », Kapka Todorova confronte les approches optimiste et pessimiste de l’élection présidentielle en France. (24 tchassa)


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CNW | Des produits à faible empreinte écologique DEMERS inaugure une serre de tomates dernier cri!\nDes produits à faible empreinte écologique DEMERS inaugure une serre de tomates dernier cri! English\nDRUMMONDVILLE, QC, le 9 nov. 2017 /CNW Telbec/ - C'est en présence de représentants de chaînes d'alimentation et de grossistes-distributeurs que Jacques Demers, président directeur général des Productions Horticoles Demers Inc., a inauguré la nouvelle serre de tomates de l'entreprise à Drummondville. L'agrandissement de la serre à faible empreinte écologique a nécessité des investissements de 25 millions de dollars et a été appuyé par le Fonds de solidarité FTQ, Desjardins Capital et Capital Financière agricole. Un partenariat stratégique avec Waste Management (WM) a également rendu le projet possible.\nDe gauche à droite : Simon Mercier (WM) Luc Ménard, (Desjardins Capital), Jacques et Réjean Demers (Productions Horticoles Demers), Murielle Joncas (Capital Financière agricole) et Normand Chouinard (Fonds de solidarité FTQ) (Groupe CNW/Fonds de solidarité FTQ)\nAvec l'arrivée de la période hivernale, les amateurs de produits frais et locaux seront ravis d'apprendre que grâce à cette nouvelle serre, des tomates en quantité seront dorénavant disponibles dans leurs supermarchés, et ce, dans toutes les principales chaînes d'alimentation du Québec.\nWaste Management (WM) a implanté à Drummondville en 2012 une centrale de production d'électricité qui utilise les biogaz comme carburant pour alimenter des moteurs, lesquels sont couplés à des génératrices. WM a développé un procédé ingénieux dans lequel la chaleur des moteurs est récupérée et sert comme source d'énergie à DEMERS, venue s'établir à Drummondville.\nGrâce à la récupération de la chaleur de la centrale électrique et de l'utilisation des biogaz, ce modèle de production unique permet d'éviter d'utiliser des combustibles fossiles traditionnels pour chauffer la serre. Au total, cette serre permet de diminuer les émissions de GES de plus de 26 000 tonnes annuellement. La production locale de ces fruits permet aussi de diminuer la distance parcourue par ces produits de consommation courante pour arriver sur les étals de nos supermarchés; une préoccupation de plus en plus présente chez le consommateur.\nOutre les émissions de GES, cette nouvelle serre utilise des méthodes de production innovantes afin de limiter ses impacts sur l'environnement. Parmi celles-ci : la récupération des eaux d'irrigation, le contrôle biologique des insectes et maladies, la gestion informatisée des besoins énergétiques de la serre, l'optimisation de l'utilisation de la lumière et l'automatisation des opérations de production.\nDes produits locaux toute l'année\nLa production de tomates en serre s'inscrit dans une vision renouvelée du secteur alimentaire. Pour répondre aux attentes et aux besoins des consommateurs et rester compétitif, le secteur doit miser sur l'innovation pour accroître sa productivité.\nLa production locale répond à la demande du consommateur pour un produit fraîchement récolté toute l'année, d'une qualité nutritionnelle supérieure aux produits importés et disponible chez les grands détaillants du Québec. Les Productions Horticoles Demers offre un choix grandissant de variétés de tomates aux goûts, formes et couleurs différentes.\nLa volonté du gouvernement du Québec et celle d'Hydro-Québec de mettre à profit nos surplus d'électricité n'est pas étrangère à la réalisation d'un tel projet. Il est clair que cette stratégie d'utiliser l'électricité comme levier économique est gagnante pour tous. Elle permet non seulement la création d'activités économiques importantes, mais aussi la possibilité de consommer plus de fruits et légumes locaux.\n« Dorénavant, même durant l'hiver, nos clients peuvent compter sur nous pour les approvisionner en tomates de serre et ainsi bien répondre aux besoins des différents réseaux de distribution ».\n« Nous pourrons mettre en place des actions de commercialisation qui diminueront les besoins d'importer des produits de l'extérieur, notamment du Mexique », a affirmé M. Jacques Demers, président directeur général des Productions Horticoles Demers.\n« Nous sommes fiers d'être partenaires de ce projet modèle de développement durable en fournissant de l'énergie renouvelable et abordable provenant des biogaz récupérés de notre lieu d'enfouissement. Ce projet contribue à l'économie verte et circulaire de Drummondville, en valorisant des résidus en énergie, initiant ainsi un nouveau cycle de production écologique », a poursuivi le directeur général des lieux d'enfouissement de WM au Québec, Simon Mercier.\n« En priorisant l'agroalimentaire dans sa planification stratégique, le Fonds de solidarité FTQ cherche notamment à augmenter l'accès des Québécois à des produits frais et locaux. Avec 100 000 kg de tomates par semaine provenant de la nouvelle serre de DEMERS, ces produits seront en plus écologiques et disponibles toute l'année. Félicitations à Jacques Demers et toute son équipe! », a affirmé M. Normand Chouinard, premier vice-président, Investissements, Fonds de solidarité FTQ.\n« En triplant sa serre de production de tomates dans le Centre-du-Québec, les Productions Horticoles Demers confirment leur rôle de leader de marché », de souligner Luc Ménard, chef de l'exploitation de Desjardins Capital. « Nous sommes fiers d'accompagner cette PME depuis 2011. À titre d'investisseur patient, nous saluons la vision et l'innovation dont fait preuve l'équipe de gestion de ce fleuron québécois du secteur agroalimentaire. »\n« L'histoire de cette entreprise témoigne de la qualité et des valeurs entrepreneuriales qu'elle véhicule. Sa capacité de développer des liens d'affaires durables et d'orienter sa croissance font des Productions Horticoles Demers une entreprise inspirante. Partenaire depuis 2003, Capital Financière agricole est à nouveau fière de s'associer à ce projet porteur pour l'industrie agroalimentaire du Québec », a conclu Mme Murielle Joncas, directrice générale par interim de Capital Financière agricole.\nRenseignements : Information pour les journalistes seulement : Martine Provençal, Effet Boomerang pour Productions, Horticoles Demers, Téléphone : 514 255-8564, Cellulaire : 514 757-8564, martine.provencal@sympatico.ca\nPreview: Les Fonds régionaux de solidarité FTQ Chaudière-Appalaches développent un partenariat avec Maisons Laprise\nPreview: Small-Footprint Produce DEMERS Inaugurates Cutting-Edge Greenhouse


Alors que la procréation médicalement assistée pour toutes avait été promis par le candidat Macron, le Comité d’éthique a rendu fin septembre un avis favorable à son extension. Ses opposants, issus de la Manif pour tous, semblent vouloir reprendre le combat là où ils l’avaient laissé en 2013, après l’adoption du mariage pour tous.\nDes sympathisants de la Manif pour Tous se rassemblent contre l’ouverture de la PMA / wp-caption\nLe 25 septembre dernier, la Manif pour tous avait donné rendez-vous à ses sympathisants devant le siège du Comité consultatif national d’éthique (CCNE). Le comité venait de rendre le 18 septembre un avis favorable à l’extension de la procréation médicalement assistée (PMA) aux couples de femmes, ainsi qu’aux femmes seules, et une centaine d’opposants comptaient bien faire entendre leurs voix. « Nous sommes de retour », avertissait alors une manifestante à nos confrères de Libération.\nMais que penser du retour en scène des sympathisants de la Manif pour tous, cinq ans après leur échec contre la loi Taubira ? Et si les opposants au mariage pour tous profitaient du climat actuel pour rejouer le match perdu de 2013 ?\n« On demande simplement le consensus, c’est ce qu’avait promis Macron », soupire Héloïse Pamart, responsable presse de la Manif pour tous, faisant référence à la volonté du président d’instaurer un débat « apaisé » parmi les Français.es. Sans surprise, le discours diffère chez SOS Homophobie, où l’on martèle que l’ouverture de la PMA aux couples de femmes était « un engagement de la part du Président de la République et de tout le gouvernement. »\nHéloïse Pamart le répète à qui veut l’entendre, l’extension de la PMA était prévisible après la légalisation du mariage pour tous : « Depuis 2013, on dit que c’est la conséquence de la loi Taubira et que bientôt, il sera question de la GPA. » En revanche, il ne serait pas ici question de prendre leur revanche sur la bataille perdue de 2013, mais bien de « défendre l’intérêt supérieur de l’enfant ».\nCet intérêt de l’enfant, les sympathisants de la Manif pour tous l’opposent de façon régulière au « droit à l’enfant », brandi, lui, par les pro-PMA. Sur le site de la Manif pour tous, on peut d’ailleurs lire : « Le droit à l’enfant n’existe pas, ni pour les couples homme/femme, ni pour les couples composés de deux personnes de même sexe, ni pour les célibataires. Personne ne peut revendiquer le droit à avoir un enfant au prétexte qu’il désire avoir un enfant. » Car selon les adhérents de la Manif pour tous, l’enfant né de PMA ne peut pas grandir heureux et épanoui en l’absence de figure paternelle. Ils avaient d’ailleurs lancé le hashtag #PMASanspère, en réponse au « PMA pour tou-te-s » des fervents défenseurs d’une évolution de la loi.\nUn « enjeu d’égalité »\nSelon SOS Homophobie, la lutte actuelle pour la PMA ne doit pas être associée en permanence à celle du mariage pour tous : « C’est un vrai combat, aujourd’hui la PMA est réservée aux couples hétérosexuels et l’ouvrir aux couples de même sexe est un véritable enjeu d’égalité. » Et pour le porte-parole de l’association pro-PMA, pas question de se laisser intimider par Ludivine de La Rochère et sa Manif pour tous : « Ce qui compte, ce n’est pas les gens qui s’opposent et descendent dans la rue, ils en ont parfaitement le droit, mais de lutter contre les propos homophobes que certains d’entre eux adressent aux familles homo-parentales. »\nAprès l’avis favorable du CCNE, un projet de loi devrait être discuté au parlement début 2019.\nÉtiquettes : bioéthiquemanifestationsPMApolitique françaiseSociété\nArticle suivant Live du 12 octobre\nArticle précédent A Neuilly, la bataille anti-mégots a commencé


textes publiés ou non – Peter Briggs\ntextes publiés ou non\nTexte publié dans la catalogue de l’exposition Matmut de Christian Bonnefoi « De lieu, il n’y en a pas », 2015\nLe dos 0, une construction adossée à l’invisible.\nIl s’agit de considérer les reliefs, les dos de Matisse de nouveau. Reliefs qui auraient tant marqué Christian Bonnefoi. Tous sont à la fois matriciels, sériels, sortis des moulages d’une étape précédente, mais aussi uniques, modifiés par un travail d’augmentation avec du plâtre liquide, enduit à la spatule et de diminution du plâtre sec entaillé au ciseau.\nTous, à l’exception du premier, le mystérieux 0, une terre modelée, moulée en plein Paris avant un déménagement vers la banlieue, détruite au passage par le démoulage du creux perdu, dont la copie tirée en plâtre a servi de point de départ pour la production du 1.\nQue subsiste-t-il du 0 ? Son envers qui, invisible, collé contre un mur n’est perçu que par les silencieux frottis des pattes d’araignées. Cette surface restée intouchée par le travail de fabrication du dos 1 subsiste : la mémoire, en écho, le dédoublement d’une surface disparue.\nChristian, tant versé dans le processus de renversements et d’éternels retours pouvait-il en ignorer son existence ? La surface négative du 0, à peine voilée par une épaisseur de quelques centimètres de plâtre nous hante, nous nargue, et nous pose toutes les questions à propos de l’autre coté de l’en dessous (the other side of the underneath), de ce qui est présent mais invisible, comme l’autre côté de la lune.\nEn moulage on parle de la couche d’impression, appliquée au pinceau, couche presque picturale car trop fine pour tenir sans son support – couche qui comporte tous les contours de ce qu’elle cache sans pouvoir en être le témoin définitif.\nChristian Bonnefoi a pris cette couche et en a fait, à l’aide de la souplesse de la peinture et la résistance de la tarlatane un processus picturale, un fin relief, relievo c’est mieux, quelque chose qui est relevé- une sculpture infra mince qui passe d’une existence horizontale lisible, liquidité oblige, vers une présentation dressée et frontale,\nopération de retrouvailles entre le relief du sculpteur et la toile du peintre.\nOn commence à mieux comprendre les dos de Matisse désormais de ce fait, l’évolution de la pensée du beurre et l’argent du beurre, le moulage des plâtres successifs qui permet à la fois d’avancer et de garder en mémoire une matrice, un début de quelque chose.\nJ’avais remarqué en 1978 que les têtes des Jeannette III-IV-V de 1910-16 conservaient la même base, je dirais aussi que le cou du 1 a fait aussi toutes les étapes malgré les décapitations et lourds dédoublements des premiers soclages. Des opérations qui s’inscrivent dans l’histoire de la sculpture dans son versant matériologique.\nDe même pour quelques petits moulages/assemblages de Rodin, avec des bases en plâtre sciées, opération qui montre avec cette belle intelligence d’un côté l’impression fidèle de la trace du maître modeleur, de l’autre la couche onctueuse de nappage de la main anonyme du mouleur. Deux gestes qui font face et qui dialectisent l’épaisseur-même.\nLà où les peintres parlent de collage, les sculpteurs parlent d’assemblage – tout comme des vignerons – d’une logique d’ensemble. Christian Bonnefoi a toujours su en tirer profit, hanté comme il est par les processus propres à la sculpture, il en déploie dans une stratégie picturale qui fait jouer ses relevées ensemble et, avec cette belle logique abductive qui est la sienne, fait tableau.\nIl y a une qualité qui me rappelle les grotesques chez Christian, cette étrange peinture d’accompagnement qui commente de façon fragmentaire une peinture à sujet en s’attachant à elle à travers une diversité de passages allégoriques.\nChez lui le sujet est d’évidence la peinture, et en reprenant à son compte la tautologie « La peinture n’est autre que le sujet de l’histoire de la peinture » il allégorise l’opération de la mise en morceaux, le disjecta membra faisant de cette histoire de sous-ensembles une géographie. Les fragments viennent chez lui former une cartographie faite d’isthmes, archipels et îles, là où la terre fait surface.\nL’art de la composition par assemblage fait naître cette peinture méditative, réflexive, qui est la sienne, marquée par une finesse toute particulière, l’acutezza recondita qui se traduit chez les peintres d’excellence par une attention toute particulière aux détails dans leurs diversité mais aussi, et en même temps dans leur unité métonymique.\nRevenant au dos du dos 0, comment parler d’une phénoménologie de l’envers, de ce qui fait face au mur ? La peinture de Bonnefoi nous en montre le chemin.\n1 The other side of the underneath (Jane Arden,1972)\narticle écrit pour une exposition en Angleterre à la galerie HackelBury Fine Art.\nLe travail de Pascal Kern est généralement évoqué à travers ce qui constitue la partie la plus connue de son œuvre : des photographies d’objets invariablement représentés grandeur nature.\nCe court article s’intéresse à la période qui a précédé ce pan de la création de l’artiste, aux diverses expositions où ses objets ont été montrés, à la logique qui a guidé leur choix et aux conditions d’organisation de ces expositions. J’espère ainsi montrer en quoi ces aspects étaient importants et comment ils ont façonné le travail photographique de Pascal Kern ainsi que les créations qui sont venues ensuite.\nBien que Pascal se soit défini comme sculpteur, la plupart des auteurs qui ont écrit sur son travail abordent son œuvre comme celle d’un photographe et voient dans son attachement à la sculpture une construction tautologique commune à sa génération d’artistes-photographes.\nDans un article sur Kern daté de 2008, Loïc Malle déclare : « certains de ces objets trouvés avaient été colorés au pastel et disposés d’une manière théâtrale, modifiant ainsi le statut du photographe, le faisant hésiter entre sculpture et peinture. » Après une visite d’atelier, « Je suis parti convaincu que Pascal n’était pas simplement un photographe, mais un artiste qui avait inventé une nouvelle manière de travailler avec ce médium », concluant à propos d’une exposition à la galerie Zabriskie en 1985 : « la photographie mise en scène était née, et le recours à des tirages grand format devint un code repris par tous les artistes montants en quête de succès ».\nJ’espère montrer que l’utilisation que Kern faisait de la photographie s’était imposée comme partie intégrante de son travail de sculpteur, et que la logique globale qui l’a porté vers ces médiums et ces techniques, comme l’impression sur bois, les textes imprimés, les cartes postales, les photos encadrées et les installations, reflète son engagement dans une construction complexe et complémentaire, celle d’un sculpteur (post-)moderne.\nDans mes souvenirs, « Usine à Bastos », l’installation exposée en 1980 au centre Pompidou, n’était visible qu’à travers les interstices verticaux ménagés entre les planches qui cernaient l’installation (voir ci-dessous). Malheureusement, le centre n’a conservé aucun témoignage photographique de l’œuvre. La photo issue des archives personnelles de Pascal semble être l’unique témoignage de l’exposition ayant survécu.\nCette pièce montrait une collection d’éléments glanés pendant plusieurs années dans des différentes usines à l’abandon, la plupart du temps des parties mobiles de machines, combinées à tout l’attirail qui traîne après la fermeture de tels établissements, comme du mobilier de bureau. Tous ces objets renvoyaient au “faire”, au “fabriquer”, mais nulle part n’apparaissait ce qui était ou avait été produit.\nIl ne s’agissait pas de simuler un lieu, l’hétérogénéité de l’installation montrant avec évidence qu’il n’y avait aucun produit réel au cœur du dispositif. Les outils et la machinerie étaient réduits à un état de non-productivité, à des indications renvoyant à une situation antérieure. C’était une archive non spécifique, un registre indiscriminé de la production industrielle, et si quelque chose était bien élaboré, c’était une sorte de fiction impalpable et indéterminée.\nLes critères de sélection des objets n’étaient pas nets, et peu d’indices étaient offerts ; il n’y avait pas d’impression réelle de géographie, aucune unité de temps et d’espace. Le récit était incertain, mais on avait une impression d’étalage, de cohérence de la disposition de ces objets dans un espace discursif. Ce qui donnait de la cohésion à cet espace, c’était une distanciation constante, un jeu équilibré entre participations active et passive.\n« La possession et l’avoir sont alliés au tactile et s’opposent, d’une certaine manière, à l’optique. Les collectionneurs sont des êtres aux instincts tactiles… » (The Arcades project, Walter BENJAMIN)\nPascal était un sculpteur aux multiples facettes, et pour comprendre son travail, il faut saisir en quoi son instinct tactile a offert une possible relecture de ce qu’il avait sélectionné et choisi de montrer, invitant le spectateur à contempler une série variable d’objets dans un éventail de situations.\nDans l’article cité précédemment, Loïc Malle, longtemps directeur de la galerie Zabriskie où Pascal Kern et moi avons exposé, décrit sa première rencontre avec l’artiste : « Pascal déplaçait doucement ces pièces immenses et pesantes pour me les montrer sous leur meilleur jour ». Pour Kern, manipuler physiquement sa collection, et toute l’organisation logistique de son stock d’objets, étaient inhérents à son univers créatif, avec pour espace un vaste entrepôt central quai de la Seine et un minibus Volkswagen pour planète en révolution.\nPascal regroupait les pièces qu’il obtenait en ensembles cohérents, agissant comme un intermédiaire actif, un guide. Sa manipulation et son organisation de ce qui était montré avaient une double portée : le choix d’un sens collectif particulier, mais aussi une sémiologie spatiale autour du maniement.\nIl se réservait jalousement le droit d’organiser son univers, de gérer sa collection.\nSes assemblages flottants et associations d’objets étaient là pour être vus, mais tenus métaphoriquement à distance, par exemple l’œuvre présentée au centre Pompidou, au moyen d’une barrière physique entre le spectateur et la pièce à observer, à l’échelle du mobilier – ou dans sa logique – par opposition à l’immobilier, le mobile et l’immobile,les meubles et l’architecture.\nDéménagement, removal, deux langues, deux manières de dire la même chose. Pascal Kern, je crois, aurait préféré removal. Mais il aurait privilégié le français entrepôt et réserve à l’anglais storage. Sa façon de travailler consistait à conserver à sa disposition une collection d’éléments potentiels, un entrepôt, un lieu où installer des objets entre leurs utilisations, entre deux moments, dans un état de flux. Mais aussi une réserve, un lieu de potentialité ; la partie d’un dispositif total qui lui permettait de sélectionner et de composer ses assemblages à partir d’une collection permanente personnelle.\nLe local de la quai de la Seine* était justement un entrepôt, partiellement investi par les artistes qui y vivaient et y travaillaient à la fin des années 1970. Pascal en avait gardé la vocation originelle et l’avait intégrée à son travail, en maintenant et en revisitant l’esthétique de l’entrepôt. Si l’on décortique le mot, pôt, pour « post », désigne un lieu, où l’on dépose quelque chose entre. Il évoque ainsi la séparation spatiale, la part du contexte, la suspension du temps. La distance et la dialectique spatiale et objectivale particulière entre les différents éléments mis en jeu créent une relation particulière entre le spectateur et l’œuvre. C’est cet exercice triangulaire de distanciation qui a amené Kern à la photographie, les planches de l’installation de Pompidou devenant les lamelles de l’obturateur.\nQuand les dynamiques de la collection font circuler les objets, une nouvelle valeur que Benjamin désigne « valeur d’exposition » (Ausstellungswert) apporte un complément dialectique à la valeur d’usage originale, mais ne la remplace pas. « De l’émancipation des différentes pratiques artistiques à partir du rituel », écritBenjamin, « émergent des possibilités pour l’exposition de leurs produits. »\nPour le Kern collectionneur, le passage de l’originalité à l’authenticité, s’agissant d’objets récupérés, a permis d’imposer un ordre qui est aussi « une sorte de désordre productif » (Konvolut H, 5,1), et lui permet d’introduire la fiction et le personnage qu’il s’est créé.\nL’appétit de Pascal pour les objets et la manière dont il s’employait à les obtenir, en explorant des sites prometteurs et en organisant le déménagement d’éléments clés, font de lui une figure à la Arsène Lupin ; un gentleman-cambrioleur dont l’attention particulière et délicate conférait un caractère spécial aux objets récupérés. Il sauvait ces objets du rebut, contrairement au reste, et accordait une qualité d’attention singulière à la poursuite de leur existence.\nIls devenaient emblématiques et étaient montrés de manière frontale, à l’instar d’offrandes votives dans une chapelle, à la différence notable que les objets n’étaient pas centrés autour d’un point focal, mais disposés de façon à souligner la linéarité de l’intérêt.\nComme dans les travaux d’autres artistes qui utilisent la photographie, on décèle dans l’œuvre de Kern un sous-texte qui en alimente les différents aspects, parfois ludiques. Pour lui, la sculpture est le mot clé, non pas en termes d’addition ou de soustraction, mais dans le sillage d’une tradition consistant à voir, identifier et assister des objets existants (ready-made) ; « un travail de participation, de prolongement et d’interférence savante plutôt qu’une démonstration forcée et habile ».\nLe mot tirage dénote à la fois l’œuvre en bronze coulée d’une série et les épreuves photographiques ou impressions d’une édition. La sculpture, la photographie et l’impression se superposent, tout comme le moulage inversé, l’impression au bloc de bois et la photographie en négatif, explique l’artiste dans un entretien avec Pascal Amel, qui lui demandait pourquoi il jouait constamment sur la réversibilité, « Sans doute parce que toutes les déclarations sur le vrai ne peuvent être que paradoxales ».\nPour Pascal, la sculpture était un mode de réflexion, un processus conceptuel qui pouvait tout aussi bien donner lieu à une forme, pour rendre compte de son élaboration. Dans un catalogue du Centre d’arts plastiques de Royan, Régis Durand évoque une « boîte à noyau », une des pièces souvent photographiées par Kern dans ses dernières années. Ce moule sert à façonner la pièce du moulage en sable qui correspond à la partie centrale vide de la pièce coulée (qui produit le coin de chasteté en termes Duchampiens). Les parties droite et gauche de la boîte encadrent la photographie centrale qui représente le positif utilisé pour faire les parois internes du moulage en sable. Malgré les apparences, aucun objet fini ne figure dans cette partie du travail de Pascal. La présence concevable est signifiée par l’absence, au-delà de l’indice, jusqu’à la matrice.\nPour l’œil non exercé, les apparences s’opposent à la réalité, la véritable histoire n’est complètement lisible que par ceux qui en ont connaissance. La sculpture fait partie d’un langage caché fait de positifs et de négatifs, de jeux de lumière qui mettent la forme en relief, élucidée, mais pas totalement expliquée par la photographie.\nLes encadrements en métal ou en bois de Pascal sont non seulement composés d’un matériau voisin de celui des objets représentés sur les photos, mais ils sont aussi fabriqués selon le même procédé : moulage en bronze, feuilles de métal pliées, bois chevillé. Autant d’aspects qui pointent vers une histoire intérieure, non sur l’apparence mais sur la fabrication.\nQu’y a-t-il de commun entre les objets que Pascal Kern a choisi de nous montrer ? Leur absence d’avenir, leur passé commun, leur inutilité au moment présent, leur soustraction à un processus de production… Ils ont beaucoup à voir avec les étranges occupants de la partie inférieure du « Grand Verre », ces célibataires dont l’activité est coupée de la partie supérieure de l’œuvre, productive et féminine.\nComme chez Duchamp, le matériau, qui semble suggéré par les figures et les mécanismes processuels, est invisible, implicite mais absent.\nLa poussière, comme chez Duchamp – en particulier la poussière de fer, la rouille –, est célébrée comme une excellente source d’homogénéité.\nLes installations de Kern doivent beaucoup à l’esthétique de la nature morte, prolongée vers le paysage. Dès ses débuts, il se montrait très attentif à la composition de la disposition des objets qu’il organisait. Toutes les installations dont je me souviens étaient placées directement au sol, une manière de reprendre le plan de référence de la nature morte, sur une table ou une étagère, dans un plan de perspective situé au niveau du regard, les pieds sur terre, au même niveau que la « Femme égorgée » de Giacometti (1932), première sculpture moderne directement posée au sol. Deux types de momento mori sont ici en jeu, celui du crâne peint dans les vanités, qui plonge son regard au niveau du spectateur, et un équivalent moderne, où tout est nivelé au plan du sol.\nComme le rappelle Stephen Kite dans une étude récente, selon Adrian Stokes, le paysage est comme une « histoire de nous-mêmes », « l’environnement affirme ‘l’altérité des choses’ et ‘le sens des processus qui font écho aux processus intérieurs ou les amplifient’. »\nLes modalités de travail de Pascal étaient en cela voisines du paysagisme, d’une certaine manière, puisqu’il introduisait et associait des éléments hétérogènes dans un tout homogène, en travaillant sur la circulation d’espaces intermédiaires, de vides et de masses, vers une composition finale perçue depuis un point de vue spécifiquement organisé. En manipulant une série d’objets culturels récupérés, il expliquait en outre un processus intérieur, dans une reconceptualisation permanente d’une attitude emblématique et mémorielle vis-à-vis de la frontalité.\nL’étude de Kite décrit par ailleurs la relation de Stokes avec Ezra Pound qui, dans l’entre-deux-guerres, s’orientait progressivement vers le fascisme tout en s’intéressant aux machines et à la mécanique. Son intérêt pour les aspects anthropomorphiques de la machine et sa coalescence en machine de guerre humanoïde s’oppose diamétralement à celui de Pascal Kern et nous aide à comprendre où ce dernier plaçait son intérêt.\nUne Nature morte disposée à même le sol, observée de dessus, comme « La Melencolia » d’Albrecht Dürer. Au niveau de l’œil se trouve la base du sablier, aux trois quarts de la hauteur de la gravure. Nous baissons le regard vers les objets abandonnés au sol, orphelins. Des clous usagés, que l’on retrouve dans les installations de Kern. Les gravures de Dürer présentent presque toutes deux centres d’intérêt, les trois quarts supérieurs anthropologiques qui donnent chair au sujet, et le quart inférieur qui sont pour la partie supérieure ce que le Golgotha est au Christ en croix, un paysage moralisé, des pierres qui ressemblent à des crânes et des crânes qui ressemblent à des pierres, cailloux qui pourraient être miches de pains. Je suis convaincu que Pascal a longuement observé ces premiers plans, parsemés de quelques éléments mais si éloquents.\nÀ mi-distance, un creuset triangulaire chauffe sur un fourneau. Au premier plan, ce qui ressemble à une sphère est plutôt un plat incurvé dénué de face arrière, dont l’ombre dénonce la fiction d’une sphère pleine, exercice d’équilibre et de frontalité.\nMelencolia est inactive parce que le travail n’a plus de sens pour elle ; son énergie est paralysée non par le sommeil, mais par la pensée. Les outils conventionnels et les symboles sont arrangés, ou plutôt réarrangés, de façon à susciter un sentiment d’inconfort et de stagnation.\nCette impression mélancolique de fermeture, la disposition emblématique d’objets et d’outils abandonnés, la fascination pour le transitoire, tout cela ressort des installations de Pascal. Et à la manière des photographies instantanées, le temps s’arrête et les grains du sablier sont éternellement suspendus dans leur chute.\nNature et culture. Cultiver un légume, s’en occuper, le cueillir, interrompre sa croissance, le mouler quand il est frais, montrer son intérieur et son extérieur, montrer les matrices et les modèles, toutes ces opérations diachroniques renvoient à des manières de suspendre, de marquer, de geler le temps, de fixer un moment. Comme la photographie instantanée.\nMelencolia est une gravure sur bois?, et Pascal Kern a aussi réalisé des impressions à partir des surfaces planes en bois des matrices de fonderie qu’il photographiait. La surface plane en bois correspond au plan symétrique qui marque la division entre les deux moitiés complémentaires du moule, là où les deux parties s’assemblent et se touchent. Les tirages rendent le grain du bois à la surface, ses cernes, et évoquent là encore le temps arrêté tout en rendant compte simultanément de différents moments, celui de l’arbre, celui de la confection du moule à partir du bois séché, et la rencontre, médiée par l’encre noire, entre le bloc de bois et la papier ensuite signé et daté. Ils renvoient aussi à la technique de la fonderie, aux moitiés complémentaires, aux images en miroir, à la symétrie, des caractéristiques communes avec l’impression.\nLes encadrements de ces tirages étaient faits de bois joint non raboté, souvent présentés par paire, les deux moitiés de la matrice de fonderie exposées à gauche et à droite, l’impression inversant la polarité gauche-droite d’origine. Des séries de tirages photographiques analogues montrent en diptyque les éléments gauche et droite d’un moule de fonderie, ou en triptyque les moules gauche et droit d’un noyau entourant le bloc central, matrice de la forme extérieure. La matrice de l’intérieur encadre la matrice de l’extérieur séparée par une épaisseur imperceptible, de l’ordre de l’inframince…\nNous passons du tirage des imprimeurs et xylograveurs au tirage photographique et au tirage en bronze : preuves sculptées et photographiques se combinent dans l’œuvre photographique de Kern. La matérialité des encadrements en bronze coulé, au fini grossier, capte la lumière et invite le spectateur à toucher leur surface, le nécessaire contact inhérent à la technique de la fonte est manifestement présent et tangible.\nÀ l’intérieur du cadre figurent des tirages Ektachrome au grain d’une finesse imperceptible réalisés avec une chambre photographique à plaques. L’appareil est placé à distance du sujet, et la lumière réfléchie par les objets est capturée chimiquement sur le film. Seule la lumière touche le film puis le papier photosensible, dans une délicate série d’opérations opticochimiques. Il ne faut pas toucher les photographies et les négatifs au risque d’en souiller la pureté optique par des empreintes digitales.\nLa taille du négatif dépend de la distance entre la chambre et le sujet, et la taille du tirage dépend de la distance entre l’agrandisseur et le papier.\nLe travail de Pascal est régulièrement traversé par l’idée de recul, de distanciation par rapport à ce qui est montré. D’abord les distances entre les objets, la tension suscitée par leur diversité, qui traduisent les choix de l’artiste et ses techniques de manipulation. Ensuite l’espace entre l’appareil et l’œuvre, avec le recours à une chambre dont l’image inversée permet à l’artiste de capturer la composition de façon abstraite depuis son point de vue, pour percevoir l’espace qui le sépare de son sujet. Quand la plaque développée est placée dans l’agrandisseur, l’espace entre le dispositif et le papier photographique manifeste l’échelle, la distance à laquelle la recomposition des objets capturés apparaîtront ensuite à leur échelle.\nToutes ces opérations visibles et invisibles font partie d’une construction anthropométrique permanente commune au travail du photographe et du sculpteur, qui rythme l’espace entre le regard de l’observateur et l’œuvre, l’original et la reproduction.\nLe dispositif d’encadrement est tactile, l’image encadrée est optique, et les deux participent à un dialogue permanent entre droite et gauche, positif et négatif, toucher et vue, temps et mémoire, distance et proximité, possession et perte. Ces préoccupations ressortissent à la sculpture dans le sens le plus large. Pascal insistait sur le fait que son travail était celui d’un sculpteur, et il avait tout à fait raison.\nPeter Briggs, novembre 2008 – octobre 2010\nNDT : Les citations en français sont librement traduites de l’anglais cité par Peter Briggs.\n Museums of the Mind,\nGerman Modernity and the Dynamics of Collecting , Peter M. McIsaac, in « The Museum Function, Inventoried Consciousness, and German-Speaking Literature »\n* Un des deux entrepôts symétriques de l’autre côté du canal Saint-Martin en partie investi, à la fin des années 1970, par des artistes qui y ont ménagé des ateliers et y ont vécu. Le bâtiment a été partiellement consumé par un incendie survenu dans des circonstances mystérieuses avant d’être reconstruit.\n Thorstein Veblen : The Instinct Of Workmanship And The State Of The Industrial Arts. (New York, N.Y. : Macmillan, mars 1914)\n Stephen Kite : Adrian Stokes, an architectonic eye. Legenda, 2009 p. 9-10\n Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer.\ntraduction Clément Demeure, avec mes remerciements\nPosted on 14 septembre 2019 20 décembre 2019 Author Peter BriggsFormat LienCategories publications, publications


Article mis à jour le 02/06/14 15:19\nLa genèse du bikini\nLe bikini fait son arrivée après des essais nucléaires dans l'océan Pacifique, sur l'atoll du même nom. Son inventeur Louis Réard, un Français, a surfé sur la médiatisation de ces essais pour faire un coup marketing. Boudé à sa sortie, ce maillot apparaît timidement sur les côtes en 1947 : aux antipodes de la mode et des deux-pièces d'après-guerre, il a vocation à faire apparaître des formes auparavant cachées par les femmes, avec sa culotte haute notamment.\nLe succès du bikini\nJugé trop racoleur à sa sortie, il faudra attendre 1953 pour qu'il fasse ses premières percées : Brigitte Bardot s'expose alors avec un bikini blanc à fleurs lors du Festival de Cannes. Ursula Andress en 1962, dans James Bond contre Dr No, apporte également sa contribution à la popularisation du bikini, qui sera enfin un succès dans les années 1970. Depuis, le bikini a sa place dans toutes les valises des femmes. Son ascension fulgurante a vu éclore des variantes comme le monokini ou le trikini ces dernières décennies.\nQuel bikini porter ?\nIl existe plusieurs types de bikinis : tankini (haut débardeur), maillot de bain brésilien (bikini plus échancré en bas) souvent porté en Amérique du Sud, microkini (bas string), seekini (transparent), etc. Qu'il soit coloré, imprimé, zébré, que ce soit pour un look rétro, classique ou bien pin-up, avec des bretelles ou des tissus plus ou moins épais, vous trouverez forcément le bikini adapté à vos envies !


Heike Gfrereis, « Dé-construire en exposant : Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme aux Archives littéraires allemandes de Marbach », La Revue de la BNU, n°3, 2011, p. 40-47\nLa Revue de la BNU, n°3, 2011, p. 40-47\n1espaces savantslieuarchivesLes Archives littéraires allemandes de Marbach ont acquis le fonds Ernst Jünger en 1994, un an avant son centième anniversaire et quatre ans avant sa mort. Ce fonds est riche de très nombreuses versions de manuscrits et de tapuscrits des textes de Jünger et de ses œuvres complètes, mais aussi de pas moins de 252 calendriers et journaux intimes encore inédits, de plus de 30 000 lettres et d’un grand nombre de photos, sans oublier la bibliothèque de l’écrivain et sa collection d’objets d’art qui demeurent toutefois dans sa maison de Wilflingen (officiellement classée monument historique en 1999) pour en préserver l’aménagement d’origine. L’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme (qui s’est tenue du 7 novembre 2010 au 27 mars 2011 au Musée littéraire de la modernité) a montré ce fonds pour la première fois au public. A travers cet exemple, je voudrais présenter les pratiques d’expositions qui sont les nôtres à Marbach, ainsi que l’arrière-plan théorique dont elles découlent.\n2pratiques savantespratique intellectuellemise en série matérialité des savoirssupportsupport de communicationexposition inscription des savoirsvisualisationvisualisation de l'information espaces savantslieumuséeDepuis l’ouverture, en 2006, du Musée littéraire de la modernité (Literaturmuseum der Moderne), conçu par l’architecte David Chipperfield, les Archives disposent d’une surface de 400 m2 dévolue aux expositions temporaires, en plus des deux expositions permanentes au Musée littéraire et au Musée Schiller. Il est important de trouver, pour ces expositions temporaires, des thèmes qui soient d’une part susceptibles de constituer un matériau neuf et inexploité, pas encore rangé et classifié par les chercheurs, et qui d’autre part donnent de nouvelles impulsions à la recherche. Nous ne devons pas nous contenter de traduire ces impulsions en images mises en espace mais il faut au contraire s’efforcer, à travers une certaine disposition et une certaine réflexion, de permettre que ce travail de recherche naisse en quelque sorte de notre présentation. Faire des expositions, cela signifie pour nous trouver ce qui, dans les fonds des archives, ne peut être perçu que grâce à une organisation mise en espace et l’exposer de telle sorte que chaque visiteur, qu’il s’agisse ou non d’un spécialiste, puisse faire ses propres découvertes à partir du moment où il accepte de se laisser embarquer dans l’exposition. Pour chacune des grandes expositions réalisées depuis 2006, nous avons toujours trouvé, voire inventé, une façon originale de montrer les documents. Nous avons tour à tour accroché, couché, laissé droit, aligné, entassé, mis en croix, accumulé, combiné, bougé, compacté ou bien encore isolé les pièces pour suivre à chaque fois une logique du visible, du temps, de l’espace, du genre, de l’œuvre ou du corps.\n3construction des savoirslangage et savoirsstyleclartéNous avons toujours fait en sorte que notre travail de sélection et d’ordonnancement soit clair, afin que les visiteurs puissent adopter notre point de vue et ne soient pas confrontés à des conclusions toutes faites. L’évidence est quelque chose qui naît dans l’esprit conditions qui permettent la découverte mais nous ne pouvons l’imposer et c’est pourquoi nous veillons à ce que les expositions conservent une certaine distance, à ce que les documents et les explications soient bien séparés. Nous séparons également nettement les différents médias et renonçons à la synesthésie et à la proximité. Le matériau exposé devient « brûlant » à partir du moment où le visiteur regarde attentivement ces systèmes étrangers et non leur mise en espace.\n4matérialité des savoirsmobiliervitrine inscription des savoirslivremanuscrit inscription des savoirsvisualisationvisualisation de l'information acteurs de savoirstatutauteurLa réception allemande de Jünger a été et reste encore dominée par deux variantes de lecture problématiques : la condamnation morale ou la défense de l’auteur, deux attitudes qui confortent avant tout le lecteur dans ses propres convictions. Nous nous sommes donc concentrés sur ce qui, dans le fonds Jünger, témoigne de son travail d’écrivain et a dominé une grande partie de sa longue existence : les textes plus que la vie, les mots plus que les actes, les prises de position esthétiques plus que les opinions idéologiques. L’exposition utilise deux méthodes et techniques heuristiques : l’alignement sériel et antithétique, et la combinaison associative et métaphorique. Une grande vitrine suit la chronologie du travail d’écriture de Jünger et montre le processus de création littéraire, de systématisation, de codage, formatage et réécriture de ses journaux intimes. La vitrine représente la ligne « magique », ce seuil qui relie constamment les journaux intimes à l’œuvre et qui constitue un plan horizontal que les autres vitrines basses viennent couper. Les journaux intimes placés en haut sont mis en parallèle des œuvres exposées au-dessous. Les lacunes dans la documentation sont représentées par des vides dans l’exposition, comme pour les années vingt, époque pour laquelle Jünger a détruit presque tous ses papiers après une fouille de la Gestapo, ou encore pour mai et juin 1944 où il a arraché les pages de ses calendriers. La structure auto-poétique de cette écriture, dans laquelle il n’y a qu’une seule logique et une seule réalité, celle du texte et de son sujet au détriment de celle de la vie et de l’homme, cette structure devient visible. Nous donnons à voir des stratégies esthétiques, non des formes de réécriture et de traduction ; des procédés de construction d’un texte à partir d’une abondance de matériel et de versions, non les étapes de la genèse textuelle depuis l’idée jusqu’à l’œuvre finie. Pour Jünger, l’œuvre n’est pas liée à une forme atemporelle, à un style éternel et parfait mais bien à un instant et à un espace. Est œuvre ce qui existe ici et maintenant et sera transposé demain peut-être dans une autre version ou bien encore détruit. Les visiteurs peuvent se faire une idée d’ensemble de cette technique de travail particulière en découvrant les journaux intimes de Jünger du premier au dernier. Ils peuvent suivre la façon dont les dates, les mots, les images des journaux intimes trouvent leur place dans les œuvres de grand format des vitrines inférieures. De nouveaux rapports entre les choses s’organisent et les visiteurs peuvent se faire une première idée, au plus près possible des manuscrits originaux et aussi facilement et rapidement que possible, du travail d’écriture de Jünger, travail d’une vie entière et de près de quatre vingt-dix années. Tenir son journal intime était pour Jünger un art de vivre bien que, dans le journal original, la vie paraisse parfois paradoxalement plus symbolique et fictive que dans le texte publié. « Il faut voir à quel point Jünger remplit des carnets et des calendriers non seulement d’écriture mais aussi d’esquisses, d’éléments décoratifs et de tableaux. Ainsi, on peut admirer toute une culture de l’illustration qui prolifère dans les textes, un syncrétisme des formats et des styles et justement pas cette dureté métallique du matériau qu’exige un certain dandysme littéraire » (Frankfurter Allgemeine Zeitung, Daniel Haas).\n5construction des savoirstraditionchronologie pratiques savantespratique intellectuellehiérarchisation pratiques savantespratique intellectuellemise en série espaces savantscirculationparcoursDix chapitres thématiques sont disposés à côté de la « colonne vertébrale » chronologique qui occupe les deux salles de l’exposition. Ces chapitres s’appuient sur les constantes centrales de l’écriture de Jünger, c’est-à-dire sur leurs phénomènes les plus évidents qui, jusque dans les métaphores les plus fréquemment utilisées, conduisent à comprendre ses positions, pensées, écrites et vécues mais aussi esthétiques, philosophiques et politiques. Dans ces chapitres, nous avons combiné différentes sortes d’objets et présenté certaines parties choisies des collections de Wilflingen, car ces objets, souvent décrits dans son œuvre (comme les célèbres casques d’acier, les « armes optiques » sur son bureau ou encore les coléoptères des « chasses subtiles »), possèdent en eux-mêmes ou par la façon dont ils y sont disposés des particularités analogues à celles des procédés stylistiques utilisés par l’auteur.\n6acteurs de savoirstatutintellectuel pratiques savantespratique intellectuelledocumentationEn ce qui concerne la colonne vertébrale de l’exposition, l’infatigable travail de réécriture de Jünger, les critères de sélection étaient clairs (tous les journaux intimes et tous les manuscrits principaux correspondants, ou encore, lorsqu’ils ne sont pas conservés comme dans le cas d’Orages d’acier, des livres issus du fonds Jünger). En revanche, les critères de sélection des objets thématiques étaient subjectifs : nous avons exposé des objets qui nous paraissaient être en relation esthétique avec l’œuvre de Jünger ou que son œuvre littéraire rendait intelligibles, comme dans le cas de la stéréoscopie ou de ses nombreuses publications nationalistes écrites dans les années vingt. Il n’était pas question d’en gommer l’aspect dangereux et explosif. Les textes de Jünger sont ambigus comme le sont ces objets exposés. Les métaphores de son style fleuri sont aussi souvent d’origine militaire que biblique et rappellent aussi bien la création que la destruction, qu’il connote d’ailleurs toutes deux positivement. Jünger n’est pas un écrivain des lamentations ni de la consternation. Ce que les pièces exposées ne font pas, c’est illustrer, instruire, raconter, documenter ou révéler des secrets. Elles montrent ce que les lecteurs de Jünger apprécient et qui n’est pas pour rien dans la fascination que ses textes provoquent en eux : l’accumulation de pensées et de faits chargés d’une signification difficile à définir, libre car ne pouvant être utilisée ou détournée.\n7construction des savoirstraditiontransmission matérialité des savoirsmobilier matérialité des savoirssupportinfrastructure numériquebase de données construction des savoirstraditionpériodisationL’exposition permanente du Musée littéraire de la modernité sépare de façon radicale le niveau de l’illustration et le niveau de la transmission. Les visiteurs trouvent toutes les informations sur un ordinateur portable. Dans les expositions temporaires aussi, nous jouons sciemment avec les genres et les masses de textes. Parfois on n’a besoin d’aucun accompagnement explicatif (quand on peut tout simplement montrer l’objet comme dans le cas des carnets de Robert Gernhardt, qu’il a remplis de 1978 jusqu’à sa mort de croquis et de notes et que nous avons accrochés de telle sorte qu’il puissent être lus des deux côtés ; ou encore dans le cas des livres de W. G. Sebald que nous exposons avec sa bibliothèque pour doivent être transcrits car il est impossible de les déchiffrer ; parfois ils doivent être replacés dans un contexte plus large. Dans d’autres cas, on passe par le biais des objets, comme dans l’exposition conçue en 2009 pour l’année Schiller, dans laquelle nous avons utilisé les reliques corporelles et vestimentaires de Schiller comme autant de mots-clés pour montrer les particularités de son écriture qui réunit le corps et l’âme, le mouvement et la pensée, la réalité et la poésie, ou bien encore lors de l’exposition Ordre. Une histoire sans fin, consacrée aux relations complexes qu’entretiennent les écrivains avec le concept d’ordre. Les textes explicatifs des expositions n’évaluent pas les objets, ne racontent pas une histoire qui pourrait aussi être racontée sans leur présence ni ne se targuent d’objectivité ou de valorisation (ce qui est présenté et pourquoi c’est important, ou bon, ou mauvais). Les textes doivent conduire un peu le visiteur, l’inciter à regarder par lui-même et attiser la passion sans laquelle on ne pourrait pas réaliser une exposition d’archives : la passion de découvrir dans de petits objets insignifiants quelque chose qui nous permet de mieux les comprendre et de mieux comprendre la littérature. Ils nous conduisent sur les chemins d’une connaissance que, sans eux, nous n’aurions pas acquise et qui nous transforme et nous transporte. Dans le meilleur des cas, ils permettent des épiphanies au milieu du quotidien. Nous avons utilisé, dans l’exposition consacrée à Jünger, différentes sortes de textes. La vitrine des écrits est accompagnée de textes longs qui aident à voir et à lire, décrivent et transcrivent. Les vitrines thématiques sont accompagnées de textes correspondants qui s’intéressent à la langue métaphorique de Jünger et soulignent, sur un mode à la fois poétique et parlant, les mouvements de sa pensée, la façon dont elle passe d’un niveau à un autre.\n8typologie des savoirsdisciplinessciences humaines et socialessciences des texteshistoire littéraire construction des savoirslanguestyle acteurs de savoirstatutauteurL’exposition est conçue pour tous les visiteurs, ceux pour qui Jünger n’évoque rien, ceux qui n’ont de l’écrivain qu’une idée vague ou partiale comme ceux qui le connaissent bien. On peut la traverser en dix minutes en se contentant de regarder mais on peut aussi y passer trois heures et beaucoup lire. Dans les deux cas, on en repartira avec au moins une impression : celle de quelqu’un qui a passé sa longue vie à écrire et n’a cessé de retravailler ses textes, avec le temps ou contre le temps. Le visiteur est libre des sentiments que cela lui inspire, qu’il juge Jünger passionnant ou ennuyeux, que fasciné, il ait envie de poursuivre sa découverte ou qu’il s’arrête et ressorte effrayé. Cette exposition qui aiguise notre regard sur l’œuvre de Jünger en partant de son mode de production n’apportera rien à celui qui aime s’identifier à un auteur et cherche dans son œuvre un message concret. L’exposition montre de Jünger l’image la plus ennuyeuse qui soit, celle de l’écrivain infatigable travailleur, qui écrit et réécrit sans cesse ses textes. C’est ce qui nous a paru le plus adapté, en tout cas à ce lieu, et ce qui, loin de nous en détourner, nous conduit vers son œuvre et son mélange particulier de récits et de philosophie de la vie. Peut être est-ce ici que réside la nouveauté. Nous sommes partis des fondamentaux de la littérature - le travail sur et avec la langue - sans craindre de déconcerter les visiteurs. Jünger est un auteur lointain, non pas au sens où son expérience nous serait étrangère (la guerre et l’enthousiasme qu’elle provoque, les fantasmes masculins et la passion de la chasse, l’énergie atomique et les expériences des drogues, le travail et la technique, les voyages lointains, les marginaux et les rôdeurs font toujours partie de notre réalité), mais parce que son style, proche de la modernité née autour de 1900, nous apparaît aujourd’hui difficile et déconcertant. On peut citer l’absence de narration à la première personne, les forces magiques, oniriques, voire théologiques prêtées à la nature, le style froid et flegmatique, l’accumulation de métaphores, tout ce que Gottfried Benn a qualifié d’« enflé » parce que l’auteur ne disparaît jamais vraiment de ce style instantané (que Benn qualifie de « Sekunden-Stil ») ; sans oublier l’absence d’action qui tienne en haleine, l’utilisation d’aphorismes et de rêves, l’ancrage de cette écriture dans des expériences historiques comme la Première Guerre mondiale, les réflexions philosophiques, l’amour des analogies et de la mythologie et la volonté de mythifier le sujet. On peut penser, si l’on se considère moralement supérieur à Jünger, et à la lumière des gouffres historiques qui se sont creusés autour de lui (la cruauté des deux guerres mondiales et de l’holocauste), que ces procédés stylistiques sont cyniques et de mauvais goût. Nous nous sommes contentés de montrer la différence entre ces procédés et la réalité historique et de, littéralement, dé construire cette œuvre. « Ici, chaque classique est examiné jusqu’à l’os comme lors d’une radiographie. Il ne reste pas grand-chose de la grandeur marmoréenne. Il n’en a pas été autrement avec Jünger. L’exposition Ernst Jünger, travailleur au bord de l’abîme donne la mesure de ce qu’une exposition littéraire peut apporter à la compréhension d’une œuvre » (Die Zeit, Iljoma Mangold).\nLa Revue de la BNU, n°3, 2011, p. 40-47 Display the articles of the collection\nauteur , mise en série , visualisation de l’information , style , périodisation , exposition , histoire littéraire , clarté , parcours , chronologie , documentation , manuscrit , transmission , mobilier , intellectuel , vitrine , hiérarchisation , archives , musée , base de données


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comment avez vous découvert blink182 - Page 5\ncomment avez vous découvert blink182\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Dim 21 Jan - 18:48\nJ'me souviens qu'un jour j'écoutais la radio quand j'habitais encore en Afrique du Sud et puis y'a Adam's song qui est passé, et la c'était le coup de foudre ! Je l'ai vite enregistré sur cassette mais que la moitié. Puis après j'ai fait que l'écouter en boucle mais je savais toujours pas qui chantait.Puis je l'ai réentendu et après j'ai su que c'était blink.\nAprès une copine m'a prêté 2 CD d'eux (que j'ai toujours!)et j'ai aimé toutes les chansons. Et même si y'a eu une période ou j'ai écouté et découvert pleins d'autres groupes, Blink est et restera toujours mon groupe préféré.\nChansons Favorites : Homesick at spacecamp / Capital H / Castaway / Dammit / El Scorcho\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Mer 7 Fév - 5:19\nCest ma soeur et mon frere qui écoutais ca... et quand je me suis mise a écouter green day il y a 4 ans ma soeur ma dit: tu devrais écouter plus blink-182 taimerai ca (pcq jécoutait que quelques chansons)\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Ven 9 Mar - 13:27\nMa meilleure amie m'avait parlé du groupe, elle m'a fait écouter Enema et hop coup de foudre.\nBlink était notre principal sujet de conversation en cours d'histoire en 3è, et comme ça on est devenues meilleures amies. Et après on s'est faites traitées de "gang des blink-183" par un boulet qui détestait blink...\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Lun 12 Mar - 21:43\nba moi c'est quand j'ai acheté le cd "pop rock 2004" et dedans il y avait blink, et j'ai adoré puis mon frere avait tous leurs albums et j'ai adoré\npareil mais moi jcroi kcéter le 2005, fin jcroi...\npi yavé feeling this dedans et jlécouter en boucle ! mais kan jme suis vrément intéréssé au groupe y venez de se séparé... méga dessu\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Lun 12 Mar - 23:24\nPar un copain a mon frêre qui lui avait passé des clips de Blink ( en autre ). J'ai écouté et j'aimé tout de suite ^^\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Mer 14 Mar - 0:55\nmoi c'est comme pas mal de gens, par mon grand frere\nc'était l'époque ou josie passait tout le temps <3\nca fait un bout de temps maintenant..\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Mer 14 Mar - 16:27\nMa meilleure amie était folle de Blink aik l'album Enema Of The $tate...\nMoi je connaissais pas du tout, ni cet album ni le groupe, j'écoutais pas vraiment de punk rock! [putain la nulle lol]\nSujet: comment avez vous découvert blink182 Jeu 5 Avr - 19:56\nMoi c'était en Cm2, quand j'avais 10 ans, ma cousine m'a offert pour mon anniversaire :"take off your pants and jacket"\nJ'ai direct flashé sur Blink !!!\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182 Dim 29 Avr - 10:26\nmoi c'est un pote qui ma fais ecouté Wendy clear et aliens exist et puis il ma filé enema of the state et take off your pants and jacket et deopui ce temps je ne cesse d'ecouté\nSujet: Re: comment avez vous découvert blink182


Football | xbox-world.fr\n6 décembre 2019 posté par Ashen Aucun commentaire\nIl fut un temps où les jeux de foot étaient capables d’originalité, faisant même preuve de beaucoup d’humour, avec des titres orientés arcade comme Kick Off ou encore Super Sidekicks. À l’époque, les noms officiels des joueurs étaient rarement de la partie, mais cela n’empêchait pas de passer de très bons moments entre amis. C’est dans cet esprit que Purple Tree Studios a développé le petit jeu dont nous allons parler aujourd’hui : Golazo! Alors chaussez vos crampons (et surtout vos genouillères) car le football arcade est de retour à la maison !\nLegendary Eleven, le délirant jeu de football rétro arcade, est enfin là !! – Disponible\nDéveloppé par le studio espagnol Eclipse Games, Legendary Eleven est maintenant disponible sur Xbox One. Ce jeu de football d’arcade épique inspiré par l’âge d’or du football entre les années 70 et 90. C’est une approche novatrice de ce sport magnifique, avec des mécaniques de jeu fluides et uniques telles que les super tirs, le moral et les stickers servant à améliorer vos stats. Faites Lire la suite\nUne démo jouable de PES 2019 bientôt sur Xbox One – 8 Août 2018\nKonami Digital Entertainment annonce la date officielle pour la démo jouable de PES 2019. Dès le 8 Août, les fans pourront ainsi avoir un aperçu des nouvelles fonctionnalités, des nouveaux modes de jeu et de la jouabilité inégalée de PES 2019 et cela trois semaines avant son lancement officiel le 30 Août 2018. PES 2019 sera disponible sur PlayStation®4, Xbox One™ et sur PC via Lire la suite\nPES 2019 annoncé officiellement et lancement prévu au mois d’Août – 30 Août\nKonami annonce aujourd’hui les détails et la date de lancement du nouvel opus de la licence PES. Estampillé PES 2019, le jeu est annoncé comme la version la plus ambitieuse jamais créée. Au mois d’Août, PES 2019 tiendra la promesse continue de KONAMI d’augmenter le nombre de licences confirmées : encore plus de ligues et de stades sous licence, encore plus de Lire la suite