Boutique | Crédits\nIngres et portrait\n- Baudelaire, critique d'art\n- Portrait de Napoléon 1er sur le trône impérial\n- Le portrait de Monsieur Bertin\n- Luigi Cherubini et la muse de la poésie lyrique\n- La Vicomtesse d'Haussonville\nIngres et la peinture troubadour\n- La peinture troubadour\nHistoire des Arts, seconde\nAborder, la « peinture troubadour », cette peinture d'histoire qui illustre de nombreux livres.\nFaire connaître une partie de l'œuvre d'Ingres qui reste méconnue\nPour l'élève, il s'agit de :\nchercher les thèmes favoris qui se rattachent à cette peinture dans l’œuvre d'Ingres.\nrechercher d'autres artistes qui ont peint ces mêmes thèmes.\ntrouver les textes et les anecdotes qui constituent les sources de l’œuvre\nétudier plusieurs versions de la même œuvre.\nIl pourra répondre à cette question : en quoi les œuvres troubadour sont-elles originales dans l’œuvre d’Ingres et en quoi ressortissent-elles à son style ?\nLa place de la peinture troubadour dans l’œuvre d’Ingres\nEntre 1813 et 1819, Ingres réalise une trentaine d'œuvres (peintures et dessins) qui relèvent de ce que l'on nomme la "peinture troubadour". Par la suite, il reprend souvent les mêmes sujets en introduisant chaque fois des variantes : ainsi il existe sept versions de Paolo et Francesca et cinq versions de Raphaël et la Fornarina réalisée entre 1813 et 1846. La pratique de l'auto citation ainsi que la reprise des mêmes sujets avec quelques variantes sont des procédés qui caractérisent l'art d'Ingres et on les rencontre dans toutes ses œuvres.\nTrois thèmes dominent :\nLa vie des peintres avec notamment celle de son peintre favori Raphaël\nLa vie des monarques par exemple celle d'Henri IV\nLe Moyen Age et l'inspiration littéraire avec Paolo et Francesca\nRaphaël et la Fornarina\nRaphaël, assis, enlace la Fornarina, un bras appuyé contre le chevalet où est esquissé le portrait de sa maîtresse. Il tient un pinceau et regarde son œuvre. La jeune femme au buste dénudé, assise sur ses genoux, tourne son regard vers le spectateur. La scène se passe dans l'atelier du peintre et l'on distingue à l'arrière plan l'imposante Transfiguration du Vatican ainsi qu'une silhouette sombre qui est sans doute celle de son assistant, Giulio Romano. Les deux figures centrales forment un jeu de courbes qui tranche sur un fond de lignes géométriques et de formes triangulaires. Ingres utilise la couleur : des verts, des marrons et un rouge éclatant réparti dans plusieurs endroits sur la toile qui contraste avec le vêtement noir du peintre. Ces couleurs renvoient à celles de la Transfiguration située à l’arrière plan. Alors qu'il prône le primat du dessin - "le dessin est la probité de l'art" dit-il -, il se révèle ici excellent coloriste. Cette œuvre manifeste la grande admiration d'Ingres pour Raphaël. Quand il peint la première version du tableau (1813 perdue), Ingres est à Florence après avoir séjourné pendant plusieurs années à Rome où il a pu étudier les œuvres du "divin" Raphaël. Inspiré des Vies d'artistes de Vasari (1555), Ingres réalisa d'autres tableaux sur son peintre favori comme par exemple les Fiançailles de Raphaël commandé par la princesse Caroline Murat. Comme dans de nombreuses œuvres, Ingres utilise l'auto citation et l'on reconnaît le visage et le turban de la Grande Odalisque réalisée en 1814. Pour représenter Raphaël, il synthétise plusieurs portraits ou autoportraits du peintre urbinate. Les premières versions de cette toile (1813-1814), plus sobres, ne comprenaient pas la Transfiguration mais dans deux d'entre elles, Ingres avait déjà fait référence à Raphaël en incluant la Vierge à la chaise. Le thème de Raphaël et la Fornarina illustre un sujet cher aux artistes : celui des rapports du peintre avec son modèle. Henri Zerner a écrit à propos de cette œuvre qu'elle était "l'expression même en peinture de sa théorie esthétique" car Raphaël constituait pour Ingres son maître à peindre et à penser. Le sujet qui semble à première vue anecdotique est en réalité un commentaire d'Ingres sur la peinture de Raphaël. C'est aussi l'affirmation de la supériorité de l'art du portrait, un genre dans lequel Ingres excellait et qui était alors considéré comme mineur.\nLa Mort de Léonard de Léonard de Vinci\nCe tableau est très connu. Léonard de Vinci représenté en vieillard rend son dernier soupir dans les bras du roi François 1er. Plusieurs personnages sont présents parmi lesquels le jeune homme à droite désemparé qui pourrait être le jeune élève de Léonard de Vinci, Francesco Melzi. La scène peinte par Ingres est proche du récit, enjolivé mais erroné, de la mort de Léonard de Vinci que l‘on trouve dans les Vies Vasari : « Le roi survint qui avait coutume de lui rendre souvent d'affectueuses visites. Avec déférence, Léonard se redressa sur le lit, expliquant sa maladie et ses manifestations et déclarant combien il avait offensé Dieu et les hommes en ne travaillant pas dans son art comme il aurait dû. Vint un spasme avant-coureur de la mort ; le roi se dressa, lui prit la tête pour la soutenir et lui manifester sa tendresse en soulageant sa souffrance. Comprenant qu'il ne pourrait recevoir plus grand honneur, cet être d'essence divine expira entre les bras du roi à l'âge de soixante quinze ans. » En réalité, François 1er n'était pas au Clos-Lucé ce jour là et n'a pas assisté à la mort de Léonard de Vinci. Si l'anecdote est fausse, la représentation des protagonistes et du décor est empreinte de vérité et l'on remarque la précision historique avec laquelle Ingres peint l'ameublement et les vêtements des personnages. De même, il s'est servi du portrait de François 1er du Titien conservé alors au Louvre pour représenter le roi et du portrait de Balthasar Castiglione de Raphaël pour le chapeau du jeune homme désespéré. Comme dans de nombreuses œuvres "troubadour", Ingres utilise ici une facture brillante et une palette de couleurs vives, notamment des rouges rehaussés de quelques teintes violettes, jaunes et vertes. Ce tableau répondait à une commande du comte de Blacas, monarchiste convaincu et alors ambassadeur de France à Rome. Ce thème n'était pas neuf (1778 Angelica Kaufmann ; François Guillaume Ménageot en 1782 ; Pierre Révoil en 1817.) Il rendait hommage à un des plus grands peintres de la Renaissance et exaltait aussi la figure du souverain François 1er, mécène et protecteur des arts et des artistes. Il montrait également comment le génie artistique pouvait renverser barrière et hiérarchie sociales et créer des liens très forts entre un commanditaire prestigieux et un artiste reconnu dans son temps comme un être exceptionnel. On peut supposer qu'Ingres ambitionnait un destin semblable.\nHenri IV recevant l'ambassadeur d'Espagne\nSaisi dans son intimité familiale, le roi est représenté dans une attitude peu majestueuse et peu conformiste. A quatre pattes, il porte sur son dos deux enfants tandis qu’un troisième se tient à ses côtés debout tenant l’épée de son père. Au centre du tableau, la reine Marie de Médicis est assise, un chien à ses pieds et un de ses enfants contre elle. On remarque la place très marginale occupée par l’ambassadeur d’Espagne, sur le côté gauche de la pièce, une simple chambre dont tout apparat est absent, simplement ornée d’un tableau de Raphaël, la Vierge à la chaise. Dans cette oeuvre de petit format, on retrouve le goût d’Ingres pour la couleur, notamment le rouge déjà présent La mort de Léonard. Si la référence à Raphaël est manifeste, elle n’est pas la seule puisque il emprunte à Rubens le motif du petit chien. L’œuvre, une commande du comte de Blacas, est le pendant de La mort de Léonard de Vinci. Elle appartient à une suite de tableaux illustrant la vie d'Henri IV. Une vie qui connaît un regain d'intérêt avec le retour des Bourbons sur le trône de France et après la réédition en 1812 à Lyon de l’ouvrage de Hardouin de Péréfixe Histoire de Henri le Grand publié en 1661. Avec la Restauration, le culte pour Henri IV qui remontait au XVIIIe siècle (Voltaire l'Henriade, 1728) après avoir connu une éclipse au moment de la Révolution, rencontre une nouvelle actualité. On loue la bonté mais aussi la tolérance du roi qui avait su réconcilier les Français après la guerre civile que fut la Ligue. Les valeurs que le « bon roi Henri » incarnait, étaient aussi celles que voulait défendre Louis XVIII placé dans une situation historique comparable à certains égards. Le tableau d’Ingres qui met en valeur la bonhomie, la simplicité du roi mais aussi un certain mépris "nationaliste" pour l'envoyé d'une puissance ennemie, l'Espagne, correspondait bien à cette époque qui voyait Louis XVIII chargé de faire œuvre de pacificateur dans une France post révolutionnaire. Ainsi, au moment de l’entrée de Louis XVIII à Paris, le 3 mai 1814, le slogan du nouveau régime était le suivant : « par le retour de Louis, c’est Henri qui revit ». La restauration de la monarchie et des Bourbons était ainsi placée sous la protection du plus populaire des rois de France. Cette œuvre d’Ingres participe à la construction de l'image d'Henri IV telle que le XIXe siècle la fixe pour la postérité. Elle fut largement répandue par la gravure et illustra de nombreux livres d'histoire.\nLe sujet est tiré du chant V de l'Enfer de Dante et raconte l'histoire d'un couple d'amoureux surpris et assassinés par un mari jaloux. Entre 1814 et 1850, Ingres a réalisé au moins huit peintures et une douzaine de dessins sur ce sujet avec chaque fois de nombreuses variantes. La première version peinte et datée de 1814 fut commandée par Caroline Murat. Par la suite, il inventa plusieurs répliques en modifiant la mise en scène. Ici on peut remarquer la construction du tableau occupé au premier plan par le couple qui se détache sur un fond abstrait et quadrillé, de forme cubique, interrompu par une tenture. L'attention se concentre sur la scène centrale : Ingres représente un moment précis, celui du baiser échangé par les amants tandis que Francesca saisie par l'émotion laisse échapper le livre de ses mains. A l'arrière plan surgit le vieux mari jaloux, armé d'une longue épée. On remarque la déformation du cou, long et un peu goitreux de Paolo, une de ces déformations anatomiques qui caractérisent le style d’Ingres, un style qui fait une large place à la ligne et au jeu formel. Ce tableau est remarquable par les couleurs vives posées en larges aplats et notamment « la sobre et efficace opposition du bleu de la tunique de Paolo avec le rouge-orangé de Francesca révélant chez Ingres une maîtrise de coloriste traditionnellement attribuée à Delacroix mais que le peintre de Raphaël et la Fornarina mérite tout autant.» (Vincent Pomarède). Baudelaire saura voir les qualités de coloristes d’Ingres : « Il est entendu et reconnu que la peinture de M. Ingres est grise. – Ouvrez l'oeil, nation nigaude, et dites si vous vîtes jamais de la peinture plus éclatante et plus voyante, et même une plus grande recherche de tons ? »\nMaryvonne Cassan, professeur d’histoire des arts mis à disposition au service des activités éducatives et culturelles du musée du Louvre