Жерар Філіп і театральний Авіньйон (реферат) - Реферати Українською, курсові, дипломи - скачати безкоштовно на UkrReferat.com\nЖерар Філіп і театральний Авіньйон (реферат)\tadmin\nЯ маю рацію, хоч і не прагну,\nЙ, того не прагнучи, належу всім часам*.\nВід Парижа до Авіньйона – одна ніч поїздом. Жерар відкрив вікно душного\nномера в готелі “Оберж де Франс” і вдихнув свіже нічне повітря липня.\nНарешті він в цьому містечку, назва якого викликає уяві п’янке старе\nвино з папських підвалів. Авіньйон, оповитий духмяною літньою імлою,\nвесь перед ним як на долоні. Давній романтичний Авіньйон. Його обігає\nфортечний вал, так само надійний, як стіни дитячих замків з піску, під\nплатанами ліниво кружляє липкий пух. Тут обличчя дівчат нагадують\nрум’яні провансальські персики, а виноградні лози ростуть усюди, як\nреп’яхи чи чортополох.\nЖерар вдивляється в обриси папського замку, що бузковим громаддям навис\nнад майданом. Його величезне каміння досягає хмар, вибиті дірки вікон\nякось не по-доброму темні, чорніє стрільчастий дверний прямокутник,\nзавтра ранком він стане ажурним і прозоро-білим, коли Жерар вперше буде\nна репетиції “Сіда” на кону, що притиснений до готицької стінки палацу.\nСцена є по інший бік від майдану, в просторому і співрозмірному Дворі\nдля почесних гостей, який обрав Вілар для свого театру.\nСтіни палацу, що оточують Двір – крило Високих урядовців, крило Конклава\nі Баня янголів, – надають йому подібність з античним театром. Величезна\nсцена щільно прилягає до південного крила палацу і лоджії: в далекі часи\nПапа відпускав тут гріхи люду, що натовпом стояв у дворі, роздаючи\nблагословення місту і світу.\nЯк довго зачинателю авіньйонських фестивалів – Жану Вілару не вдавалося\nзалучити Жерара в це містечко! Жерар пам’ятає у всіх подробицях короткі\nзустрічі з Віларом. Спочатку восени 1948 року, відразу ж після першого\nавіньйонського фестивалю. Тоді ці вистави потрясли Париж. Жерару\nрозповідали, що Вілар зацікавився ним ще в “епоху Калігули” (1945), але\nпобалакати про спільну роботу не наважився. Що він міг запропонувати\nзірці французького театру, що підносилася? Тоді Вілар самий ще ледве\nтримався на ногах. Правда, роки роз’їздів по провінції вже залишилися\nпозаду – славне мандрування “Кибитки”, що складалася зі жменьки\nентузіастів, скаламученою війною голодною Францією, коли одна-однісінька\nвистава, мольєрівський “Жорж Данден”, показувалася за кошичок яєць і\nдіжечку селянського масла! Потім “перший бій” публіці в окупованому\nнімцями Парижі сорок третього року і перший успіх в “Кишеньковому\nтеатрику” спектаклів “Гроза” Стріндберга і “Сезар” Жана Шлюмберже.\nСправжній тріумф випав на долю Вілара вже пізніше, в сорок п’ятому,\nпісля Визволення. “Танок смерті” Стріндберга, поставлений на сцені\n“Ноктамбюля”, мав сто п’ятдесят вистав. В тому ж пам’ятному 1945 році, в\nперший рік свободи, окрилений успіхом Вілар з гігантським розмахом\nздійснює постановку трагічної містерії Томаса Стернза Еліота “Вбивство в\nсоборі”. Двісті тридцять вистав в “Старій голуб’ятні”, люб’язна,\nобнадіююча преса; в залі сидять Альбер Камю, Сартр, Кокто і Жан\nЛемаршан. Тоді-ось, в 1945 році, Вілару прийшли невиразні думки про\n“Сіда” П.Корнеля, тоді, в надривному і романтично-значному Калігулі\nЖерара Філіпа він побачив героїчного Родріго. Але на той чає це\nздавалося мрією, якій не збутися, – нема постійної трупи, нема\nстаціонару і жодної підтримки збоку.\nАле після першого фестивалю в Авіньйоні; на тому самому Дворі почесних\nгостей поблизу готицького собору Вілар вперше повірив, що зухвале\nзавдання – створити Французький національний театр може здійснитися.\nФестивальні спектаклі побачив Париж: в “Ательє” і в Студії на\nЄлисейських полях, в “Мариньї” на Бульварах і в “Старій голуб’ятні”, в\nтеатрі Антуана, в театрі Едуарда VII і в Опера. “Південна тераса” Моріса\nКлавеля, “Річард ІІ” Шекспіра, “Шехерезада” Супервьєля. А у квітні 1951\nроку Жан-Луї Барро запросить Вілара поставити “Едіпа” Андре Жіда на кону\nЖерар не забув першої зустрічі з Віларом одного з вересневих вечорів\n1948 року. Вілар запросив його до себе, і вони довго слухали уривки з\nп’єси Пішетта “Ядро”. Жерар любив Пішетта, любив його буйну риторику,\nстрокату образність мови, рік перед тим із задоволенням грав в його\n“Відвертостях”. Бесіда спливає як за маслом, але Жерар відчуває, що\nВілар запросив його не для обговорення Пішетта, що він щось не\nдоговорює. Жерар стомився – нічним поїздом треба їхати до Ніцци, завтра\nвранці в павільйоні студії “Вікторин” зйомки “Пана Пегаса, геометра” у\nЖана Буайє! Жерар встає прощатися, і тоді Вілар із штучною невимушеністю\nвигукує: “Послухайте, Жераре, чи не хочете зіграти у мене в “Сіді”?” Від\nнесподіванки той здивувався, потім пирхнув сміхом.\nВи це серйозно? Я? В “Сіді” Корнеля?\nВілар недоброзичливо подививився на нього.\nЧому моя пропозиція вам здається смішною?\nАле ж “Сід” – це трагедія, а я її не можу грати. Я – актор не трагічний,\nа, швидше за все, комічний. Скандувати олександрійський вірш, неприродно\nвимахувати руками, прибираючи ефектних поз, – це не для мене. Навіть в\nКонсерваторії (театральний інститут. – ВЛ.) мені не давали нічого\nподібного. Втім, по-моєму, “Сід” – п’єса скучна і довжелезна. Якби ви\nзапропонували мені Мюссе чи Жоада на прикрий кінець, тоді інша справа. А\n“Сід”, уся ця класична іспанщина і канітель – облиште, облиште! Кого це\nзараз може зацікавити?\nВідтак Вілар із сміхом розповідав Жерару, як він нервував після його “До\nпобачення!”, як кричав: “Зарозумілий віслюк, хлопчисько, ще сміє\nзбиткуватися з Корнеля! Обійдемося без цих зірок – усі вони однакові!”.\nА рівно через два роки, в листопаді 1950 року, Жерар несміливо постукав\nдо вбиральні Вілара в театрі “Ательє”. Щойно закінчився “Генріх IV”\nПіранделло, Вілар відклеював перуку і знімав грим після вистави.\nувійдіть, – сказав він, і з подивом розглядаючи в дзеркалі високу фігуру\nмолодика в плащі із скуйовдженим волоссям, що виросла перед ним. Ні, він\nне помилився – неочікуваним візитером виявився справді Жерар Філіп. Той\nвідразу перейшов з місця в кар’єр. Я люблю театр і люблю ваші спектаклі. – Голос Жерара звучав стримано і\nпо-діловому. – Мені хотілося б попрацювати з вами. Якщо ви не\nпередумали, то я вільний і готовий робити за вашим керівництвом усе, що\nВілар недовірливо приглядався до першого героя-коханця французького\nекрана, з незадоволенням зауважуючи, що минула розмова їх не забулася.\nЯ радий нашій зустрічі, – відповів Вілар, – піднімаючись з крісла, але\nвам відомо, Жераре, що театру у мене нема, а тому, запропонувати вам я\nможу єдине – участь у п’ятому Авіньйонському фестивалі. На прикметі у\nмене “Принц Гомбурзький” Г.Клейста і все той самий “Сід” П.Корнеля, від\nякого ви так енергійно відхрещувались минулого разу. Не знаю, чи\nзадовольнить вас Родріго і клейстівський сомнамбула?\nЯкщо ви не заперечуєте, – вів далі Жерар, – я хотів би перечитати п’єси\nі хоча б завтра розпочати репетиції.\nЗдається, все це було давно, хоча минуло якихось півроку. І ось він тут,\nв Авіньйоні, який завтра виявиться свідком його перших кроків на кону\nпапського палацу. Задум Вілара – створити спектакль під відкритим небом\nперед тритисячним натовпом – простий, традиційно надійний і в той же час\nзухвалий. Вілар відновлює стару добру традицію. Стратфордські віковічні\nверби на берегах Евона (Англія) ще не встигли забути розголос\nшекспірівського білого вірша, веніційське каміння бачили розквіт таланту\nГольдоні, а монастир Санта Кроче, пьяцца дела Сіньйорія і сади Боболі\nпам’ятають по цей день театральні тріумфи Жака Копо…\n“Сіда” почали репетирувати весною п’ятдесят першого у приміщенні малої\nбалетної студії театру на Єлисейських полях. Спочатку справа не йшла,\nЖерар нервував і панікував – Родріго вочевидь йому не давався. Він його\nне відчував, хоча старий консерваторський вчитель Леруа відпрацював з\nним кожний вірш Корнеля – разом шліфували і розмічали паузи, добиваючись\nприродності інтонації і музикального звучання.\nПам’ятай про дві речі, – повчав Леруа. – Вірш має бути віршем, а не\nрубаною, піднесеною прозою, і в той же час промовляти його слід тепло,\nневимушено, так, наче, твій Родріго живе сьогодні а не триста чи п’ятсот\nроків до нас.\nІноді за вечір вдавалося опрацювати два-три катрени, Жерар імпровізував,\nпридумував варіанти, намагаючись з цілої сили вдихнути життя в\nцензуровані рядки олександрійського вірша, що парно римувалися. Знайти\nвідповідний тон ніяк не вдавалося – Жерар то ричав і зривався на крик,\nто бурмотів вірш житейськи просто. Спертися на чужий досвід було\nнеможливо: традиція Муне-Сюллі його не задовольняла, як не влаштовував\nтріскучий класицизм, котурни, ефектність поз і фразування.\nЖерар виходив із власного відчуття персонажа, від ситуації, і тоді на\nдопомогу йому приходив Вілар.\nВ роботі з Жераром він не любив нав’язувати свою думку, підказувати\nвирішення і ходи – він лише делікатно і непомітно спрямовував його,\nведучи так, що той навіть не відчував чужої волі. Спільне прочитання\n“Сіда” було обговорене десятки разів.\nМи позбавляємо класицистичну трагедію її звичного, декламаційного стилю,\nораторського начала, – казав Вілар. – Для Корнеля він необхідний, тому\nщо він хоче наставити і прилучити глядача до моральної проблематики.\nАкторам “великого століття” доводилося трагедію рецитувати, так як вони\nхотіли постійно тримати дистанцію між її “героїчною дією” і сучасністю\nВони намагалися захистити одні позиції, скинути інші, відстоюючи тільки\nте, що відповідало ідеалам епохи “короля-сонце”. “Сід” побудований\nдосить мистецьки і з видумкою, в трагедії співіснують у крайньому разі\nдва плани. В одному події відбуваються: Хімена кохає Родріго, той вбивав\nдона Гормеса, її батька, інфанта страждає через ревнощі. Але ця дія\nтільки мнима. По суті справи вчинки і хитросплетіння інтриги приховують\nза собою ідеальний план. Там зіштовхуються і взаємодіють принципи,\nморальні імперативи, громадянський обов’язок і право на особисту дію. У\nШекспіра, а після у романтиків, скажімо, у Мюссе, ці два плани розчинені\nодин в одному. Цього саме нам треба досягти. Важливо повернути Корнелю\nйого молодість, його неминущу вартість, усунути класицистичні ходулі і\nочистити від нашарувань часу. В решті-решт Родріго, Хімена, дон Санчес\nта інфанта – живі люди, і рухають ними ті ж почуття, які нам дорогі і\nсьогодні. Адже поняття честі, обов’язку, самозречення і, нарешті,\nкохання двох молодих людей не застаріли і сьогодні, а можливо, навіть\nпідвищилися в ціні. Важливо тільки знайти потрібний тон.\nЦе розуміє і Жерар. Але як його схопити? Він весь час кружляє довкола –\nтому виходить важкувато, пишномовно. Жерар розгублений, він зосереджений\nі підкоряється кожному зауваженню Вілара. Протягом багатьох репетицій\nнічого не виходило. Нарешті, на одній Вілар сказав:\nПо-моєму, ми сприймаємо “Сіда” надто серйозно. Адже це трагікомедія,\n“еспаньйолада”. Спробуй зіграти легко, невимушено, йди від руху\nтанцівника фламенко. Ось так! – І Вілар встав, виляскуючи пальцями і,\nніби наслідуючи звук кастаньєт, клацаючи закаблуками на паркеті в\nрозсипаному, ламкому ритмі. Жерар тут-таки включається у танок, гра\nзахоплює його, – він широко посміхається, рухи набувають свободу і\nпружність, він кокетує, він гарячий, сповнений запалу. Ховаючись за\nколонами наче граючи з Віларом у схованки, він вигукує:\nО, з усіма тепер змагався б на землі я!\nНаварці, маври, гей! Кастільці запальні!\nУсе, що смілого є в нас і в чужині, —\nЗ’єднайтеся, в одну на мене станьте лаву,-\nЯ провідну зорю найшов свою яскраву,\nНадія у грудях прокинулась моїх, —\nІ для одважного замало вас усіх**.\nЖерар миттєво знайшов настрій Родріго – ожили його кипіння молодості,\nлукаве усвідомлення власної невідпорності, майже хлоп’яча запальність,\nтрішки відтінена іронією.\nЗ цим “напрацьованим” багатством завтра він вийде на сцену. Жерар\nвідходить від вікна. Ніч вбігає до номера із поворотом електричного\nвимикача. Що йому на ранок приготує Авіньйон?..\nНе встигши освіжитися за недовгу ніч, земля вже розпрощалася з останніми\nкраплями роси і віддалася променям авіньйонського сонця. Розпечені\nкамені у дворі печуть крізь парусинові туфлі в п’ятки Жерара. Він\nдивиться на довгий еліпс сцени, на похилі станки, що утворюють широкі\nсходи, на робітників, які бігають на кону. Вони до пояса оголені,\nспітнілі спини блищать, і пилюка, що прилипла, вже розмалювала їх\nвізерунками. Розставляють складані стільці, нумерують їх, в глибині\nвстановлюють трон арагонського короля. З великими очима, тонка, як\nкомишинка, Жанна Моро – інфанта і двадцятилітня Франсуаза Спіра –\nXімена, поспішаючи, перевіряють мізансцени. Золотава хмаринка пилу пливе\nнад їхніми головами: на Xімені – трикутник з газети, на інфанті –\nшапочка з носовичка. Вілар стоїть збоку – йому теж спекотно, і не дивно:\nщойно десята година ранку, а вже тридцять градусів у затінку. У нього\nзмучене обличчя старого гасконця (хоча, здавалося б, сорок два роки – не\nвік для чоловіка), зморшки щільною сіткою порізали лоба, тонкі губи\nтрішки презирливо затиснені, сіросталеві очі мружаться від засліплюючого\nсонця. Помітивши Жерара, він кричить:\nМерщій на сцену! Знову спізнюєшся. Починаємо із стансів, потім вихід\nграфа і так до четвертої яви – розмови з Хіменою.\nЖерар одним стрибком вискакує на кін, не зрозуміло, яким чином, але\nодним махом цілковито заполонивши собою всю сцену, і з явним\nзадоволенням посилає до неба станси Сіда, вимовляючи їх так, наче він\nщойно їх придумав.\nСтоп! – Повторяє Вілар, – Надто вже гаряче, збав тон. У тебе батька\nобразили, більше роздумів. Ти розмовляєш сам з собою, розмірковуєш,\nперечишся. Знову звучать вірші:\nНа смерть поранений стрілою, що як грім\nУ серце влучила і все життя розбила,\nБездольним месником за справедливе діло,\nУ жертву випадкам принесений грізним,\nНезрадного меча не в силі я підняти, —\nСтою й не рушусь мов заклятий**.\nстанси у виконанні Жерара перетворюються на поему, що звернена до\nвнутрішнього світу кожного, в поривчастий діалог із власним “я”, коли\nодин твердить про пристрасть до Хімени, а другий – про тяжку образу, що\nзавдана його батькові батьком коханої. Один голос – запального юнака,\nякий вперше покохав, зухвалого і напористого, як немуштрованого лошака,\nдругий – голос мудрого розуму, вихованого почуттям честі, цілого кодексу\nправил, приписаних сину заможного іспанського гранда.\nВілар з трішки скептичною посмішкою і відвертим захопленням спостерігає\nза ним. Жерар репетирує з цілковитою самовіддачею, не ощаджуючи, що\nтрапляється з ним далеко не завжди. Найчастіше він лише проговорює\nтекст, не даючи волі темпераменту і голосовим зв’язкам. Вілар вже звик\nдо його манери. Що зробити: велика Сара Бернар також не любила\n“викладатися” на репетиціях, гомеопатичними дозами витрачаючи запал. Але\nсьогодні Жерар очевидно в ударі, не шкодує ні голосу, ні енергії, не\nдивлячись на диявольську спеку.\nВсе посміхається в житті цьому генію театру, цій самій молодості, що\nіскриться на кону. Його наче відразу катапультували до висот слави і\nдобре, що він не зазнав копійчаного і важкого життя на виходах, не\nзазнав акторської панщини, як це траплялося йому, Вілару, спочатку у\nДюллена в “Ательє”, відтак в мандрах провінцією. Добре, що йому не\nдовелося, як Вілару, виходити в “Юлії Цезарі” Шекспіра другим солдатом\n(третім був Жан Маре). Звичайно, учнівство у Дюллена не минуло марно,\nале скільки поневірянь, скільки надарма згаяного часу, і це особливо\nвідчутно, коли тобі сорок два і ти починаєш по-справжньому жити на повну\nсилу. А цей двадцяти семилітній довгоногий, худорлявий і верткий\nхлопець-улюбленець долі!! Тому у нього стільки віри в життя, в її\nнерозпорошені сили, в те, що воно може бути кращим, лиш забажай. Тому\nодна його поява на сцені навіює людям віру в найпростіші, донесхочу\nпрості речі. Йому, Вілару, це вже не за силою – надто багато з’їлося\nсолі, надто багато знаємо, а мудрість, як відомо, породжує іронію і\nпечаль. Тільки, щоб життя не повелося з ним круто – доля не любить\nщасливчиків, це розуміли ще давні греки…\nЗ появою Жерара в Авіньйоні все змінилося і зміниться ще. Коли був\nперший Авіньйонський фестиваль, не було грошей, не було зірок, не було\nзнаменитого освітлення, про яке буде багато галасу. Тодішній технічний\nперсонал – один освітлювач, невістка Вілара Ліну Шлежель – декоратор,\nкравчиня, костюмерка в одній особі, Куссоно – машиніст сцени, що\nпридумав хитру машинерію, Леон Гіша – художник, а декорації монтували\nсолдати інженерних військ…\nАвіньйонський фестиваль Вілара – розминка перед створенням Народного\nтеатру, того самого, про який мріяли Ромен Родлан, Копо і Жемьє:\n“Сучасний театр повинен якомога ширше відкрити двері. Треба знизити ціни\nна квитки, щоб вони стали доступними для всіх. Ближче до глядача!\nОчистимо повітря наших театральних залів від мікробів порнографії і\nснобізму, які там рояться. Нехай театр звернеться до народу, як в часи\nСофокла, як в Середньовіччя, як в часи Шекспіра і Мольєра, і тоді\nдраматичне мистецтво набуде колишньої потужності!”\nВілар знає, що покликаний узагальнити починання попередників і вчителів\n– Антуана, Копо, Жемье, Дюллена – і за мірою сил їх подолати. Вільний\nтеатр Антуана насамперед оновив драматургію, Копо намагався об’єднати\nвсіх – від актора до освітлювача – за загальним художнім началом, але ні\nтой, ні другий не вийшли за межі кону, якщо не числити стилізованих під\nСередньовіччя пишних театральних свят Копо на лоні бургундської чи\nЙому, Вілару, належить перетворити режисуру, створити новий репертуар і\nзалучити до театру найширшого глядача. І поки нема постійного сценічного\nмайданчика в Парижі, Авіньйон – благодатне місце, а фестиваль – кращий\nспосіб залучити до високого мистецтва всіх, хто на цьому розуміється.\nПритягальна чарівність Авіньйона це те, що він дарує їм можливість\nповернути театру загальну доступність, урочистість, святковість, його\nлітургійний сенс, який вивітрився і стертий цивілізацією.\nТут, в Авіньйоні, є свій “олтар” – дерев’яний еліпсоподібний кон, що\nнагадує давньогрецьку орхестру. Сцена і величний “кам’яний задник” –\nстіни папського палацу – вписуються у величезний, що дихає і марить,\nземний світ, де пульсують і б’ються живильні струми життя. Вечірній\nпленер, авіньйонське небо з великими південними зірками над чашею\nамфітеатру і дерев’яним простором сцени, терпкі запахи лавру та акацій,\nблизька, що відпочиває від липневої спеки, земля – все зливається в\nєдиний світ, і умовний мікрокосм кону виявляється частиною макрокосму\nЦей мікрокосм виключає втручання театральної піротехніки, намальованих\nдекорацій і реквізиту – всяка штучність, будь-які ілюзіонні хитрощі\nображають натуральність і справжність каменя, повітря, дерев, зірок.\nПоезія стає природною есенцією з самого природного матеріалу, що є\nворожою банальній буденності, надокучливому побутивізму, зжитої\nумовності театральних форм.\nТому жодної завіси, жодних софітів і аксесуарів, жодної оркестрової ями.\nГлядач не вимагає поводирів у театральний світ – він включається в нього\nмиттєво, без будь-яких перешкод, як це було на давніх діонісійських\nсвятах в афінському театрі часів Перикла чи на карнавальних гуляннях\nміщан епохи Відродження.\nПапський палац, його каміння самі собою залучають глядача до величі\nминулого, до краси, що не знає старіння. І це зобов’язує – те, що\nвідбувається на сцені, не може бути нижчим за цю красу, не сміє\nздаватися дріб’язковим, одноденним, незначним. Тому вибирають Корнеля,\nКлейста, Мюссе… Вони, за своєю чергою, також зобов’язують до багато\nчого: театральному мистецтву слова і жесту слід повернути первозданність\nі простоту, йому не відповідають зв’язки з експресіоністською жорсткістю\nта істеричністю, як і не до лиця перегук з естетською камерністю і\nфілософічністю. Розіграна на сцені драма усією своєю цілісною масою\nповинна природно вписуватись в єдиний великий світ природи і театру,\nгармонійно поєднуючи у собі красу ясності і спокійної величі.\nОчищена від усього штучного і зайвого, сцена виривається з полону\nтемряви прожекторами – світло огортає матеріальністю предмети і людей на\nсцені, збільшує їх, підкреслюючи щільність ліній, виділяючи предметність\nформ і чудотворну гру тіней. Світло не тільки доповнює незначність і\nскупість реквізиту на кону, воно створює ілюзію того, що герої на сцені\nначе звільнені з-під покрову авіньйонської ночі, вихоплені з цих давніх\nстін, в яких вони ув’язнені. Вони – їхня частина, як, зрештою, частина і\nтого величезного світу, що розкинувся навкруги, якому неподільно\nналежать і це каміння, і самий глядач.\nАле, щоб зміцнювалося і зростало почуття причетності до непоборних\nпристрастей і бурхливих конфліктів на сцені, потрібні особливі костюми,\nособлива музика до дійства і особливий його ритм.\nКостюму повернена та роль, яку в давнину він відігравав в\nсередньовічному міраклі. Костюм яскравий, помітний, сповнений\nсимволічного значення, відразу повідомляє глядачу про суть характеру\nперсонажа або натякає на його основні психологічні риси і повадки.\nЯскрава і в той же час скупа мова костюма зрозуміла глядачеві навіть з\nостаннього ряду, але на додачу він ніби другий голос актора, що долинає\nз серцевини його характеру і не змовкає, коли герой мовчить. Костюм не\nдає актору виключитися з дії на величезному майданчику, навіть якщо він\nзменшує персонаж до становища фігуранта; плями костюмів, що рухаються,\nперегукуються між собою, і їхня мозаїка утворює поліфонію барв не тільки\nдекоративну, але й таку, що емоційно передає і підказує прихований сенс\nтого, що відбувається.\nМузика – не акомпанемент, не звукова ілюстрація подій, вона, за\nвизначенням німецького філософа Ф.Ніцше, “основний декорум”, що діє як\nрівний зі світлом і фарбами. Завдяки своїй абстрактній мові, що вміє\nбільше натякати, породжувати у людській душі невиразні передчуття,\nтлумачити словесне невиразиме і невловимо узагальнене, музика виступала\nемоційним і символічним коментарем до самої дії.\nІ, нарешті, актор. Подібно до глядача, каміння, лаврів, тріскотняви\nцикад і шелесту листя, актор, насамперед, – частина авіньйонського\nсвіту, і усвідомлення приналежності до нього приписує акторові\nзагострене відчуття ансамблю, відчуття кожною своєю клітиною того, що\nвін вписаний до загальної картини, її монументальність вимагає в першу\nчергу гри епічної – широти, точності і виразності жесту, вільних\nмодуляцій голосу, наспівного, відверто дзвінкого, такого, що до\nбезмежності є підвладним акторові. На розрідженому просторі сценічного\nмайданчика актор цілковито є вільний і належить самий собі. Він не\nпросто “антропологічний центр” кону, яким йому належить бути в театрі,\nвін, по суті, те, що виповнює сцену до краю. Майже позбавлений опертя,\nщо полегшує акторське життя, – чи то розмальований картон і тканини чи\nнасиченість бутафорією, – він несе на своїх плечах “людське\nнавантаження” драми, весь її художній комплекс. Він покликаний одягнути\nйого в емоційну форму, максимально доступну, навіть елементарну, де\nпереважає графічність, лаконізм жесту і голосу і де все надлишкове\nусувається перед думкою, яку несе до глядача.\nВідчуття ансамблю у актора в Авіньйоні підтримується усвідомленням того,\nщо він нічим не є позбавлений в праві із своїм партнером. В тутешній\nакторській общині немає чинів і фаворитів, немає “зіркової ієрархії”.\nУславлені майстри – Беатриса Дюссан, Жермен Монтеро, Ален Кюні, Мішель\nВітоль – нічим не вивищені і не відрізняються становищем від початківців\n– Сільвії Монфор, Жанни Моро, Робера Ірша. І Жерар нічим не відмічений;\nяк і решта, він отримує гонорар, що здається сьогодні сміховинним, –\nтридцять тисяч старих франків на місяць (триста нових, тобто, в три рази\nменше, ніж отримує паризька консьєржка) і чотири тисячі п’ятсот (сорок\nп’ять нових) за відіграну виставу. Він не тільки Родріго чи принц\nГомбурзький – в “Матінці Кураж” він молодший син маркитантки Ейліф, в\n“Каландріс” він грав повію (!) поруч із Віларом, у якого там роль\nнишпорки з декількома репліками.\nВ цьому майже “монастирському братстві” акторів, як велике в малому,\nвідбивається сама ідея Авіньйонського фестивалю. “Я вас збираю – я вас\nоб’єдную”, – так звертався Вілар до авіньйонського глядача в програмках\nфестивалю. Бо театральний фестиваль замислювався ним як культурна\nоборона митця проти постійного прагнення суспільства відокремити і\nроз’єднати людей, проти відчуження людини від національного життя,\nколективної діяльності і природи, що відступає перед хижацьким наступом\nФестиваль йшов назустріч свідомому чи стихійному тяжінню людини до\nвтраченого людського братерства, його бажанню хоча б на короткий час\nзвільнитися від тих пут існування, знеособленого сучасною цивілізацією,\nзабарвленого в сірі барви буднів, і такого, що відійшов від попереднього\nВіларівський “театр поета” і його фестиваль залучав людей “до міцних, що\nне вислизають з-під ніг духовних підвалин – через культуру далеких,\nІ це прилучення людей до високої класики, до всього кращого, що створила\nбагатовікова людська культура, було своєрідним протестом проти їх\nрозтягання і знецінення телебаченням і кінематографом “епохи\nрепродукцій”. Протестом старого шляхетного театру проти його хвацьких\nмолодих суперників, які з жадобою неофітів перетворюють унікальні\nшедеври світового мистецтва на “споживчий товар” за смаком невимогливого\nобивателя, на той самий товар, який в дусі угодовства і безперебійно\nпостачає цивілізація для ще більшого його затишку, ігноруючи\nнеповторність мистецтва і уподібнюючи його невибагливому предмету вжитку\nна рівні з холодильниками, машинками для чобіт, торшерами чи ранковими\nВіларівський фестиваль – це і протест проти грабіжницьких наскоків\nкомерційного кінематографа на історію і класичну літературу, що\nперетворює унікальні прояви людського духу на підігнані під стереотипи\nбуденної свідомості добре перетравлювані, добре сприймані банальні і\nІ ще одне – віларівський фестиваль розряджав накопичену стомленісь\nфранцуза від урбаністичних благ цивілізації і сприяв його потягу до\nприроди. Неповторність віларівського фестивалю в тому, що його глядач\nприлучався “до культури в найповнішому її значенні, насолоджується\nвідразу природою, і театральним видовищем, і пам’ятками архітектури.\nЗаради цієї високої мети фестивалю Вілар в липні 1951 року і поставив\n“Сіда” Корнеля і “Принца Гомбурзького” Клейста з Жераром Філіпом в\nУ “Сіді” блискуче втілення отримали режисерські принципи Вілара;\nраціональна і містка форма спектаклю дозволяла оголити поетичне і\nрозсудкове начало Корнеля, політ істинної поезії, що поєднується з\nПорожній і величезний сценічний майданчик перед папським палацом, два\nстанки і військові штандарти, що майорять і натякають на те, що буде\nвідтворена героїчна “еспаньйолада”. Персонажі трагедії природно і вільно\nпереходять з покоїв інфанти до покоїв Хімени, з громадської площі до\nтронної зали. Єдність класицистичної трагедії виражалася пластично\nосмислено і скупо. Зміна місця дії позначалася зміною крісла, що займає\nцентр сцени. В залежності від того, що стояло посередині – королівський\nтрон чи крісло заможного іспанського гранда, глядач розумів, де\nвідбувається дія – в королівському палаці чи в домі Хімени.\nВ п’ятій яві першого акту Родріго-Жерар вперше виходить на кон. Який\nвін? Високий, молодий, з розбурханим волоссям;він у сріблясто-чорному\nоксамитовому камзолі, в чорних ботфортах вище колін, яскраво-червоний\nплащ, надимаючись, як вітрило, тягнеться за ним сценою. Спочатку він\nменш за все подібний до героя іспанського епосу “Пісня про мого Сіда”.\nРодріго – юнак, закоханий вперше у Хімену, впевнено, трішки легковажно\nдивиться на життя, що розгортається перед ним, обіцяючи надії, не\nвикликає сумнівів і непотрібних рефлексій. Родріго гарний, рухливий і\nспритний, чарівний в своїх хлоп’ячих манерах – стирчать відстовбурчені\nвуха, грає ямка на підборідді, неприродно витягнена шия. Жерар-Родріго\nдіє так, наче вся ця історія трапилася в наші дні, він повертає Корнелю\nпервозданність, природність, елементарність, – цього він домагався на\nрепетиціях від своєї прекрасної партнерші Франсуази Спіра, тлумачачи їй:\n“Повернись у буденність, постійно думай, чому ти дієш так, а не інакше.”\nОтже, Родріго – поривчастий юнак, мрійник, йому двадцять, він закоханий.\nЗвістка про образу дона Дьєго сприймається бурхливо, майже з люттю –\nдуша Родріго, з раннього дитинства вихованого у повазі до фамільної\nчесті, приголомшена і збентежена. І в той же час йому лестить: батько\nдоручав йому, як дорослому, помститися за паплюження і ганьбу. Родріго\nпо-хлоп’ячому захоплений шпагою, яку простягає йому батько, – це\nрівнозначно посвяті в лицарі і в той же час наділення його\nповноваженнями дорослого. В ньому борються не просто два почуття –\nобов’язок і кохання, наче два стрижні, на які натягається і непосидюче\nбажання помститися кривдникові, і гордість за свій перший бій –\nвипробування його чоловічої гідності, і кохання до Хімени, несміливе,\nпоривчасте і нерішуче.\nВиходячи з цього стану, Жерар читає станси – роздуми героя, вперше\nзіштовхнувся з важкими проблемами. Це змужніння героя, його спроба\nпо-дорослому розібратися в самому собі. Вірші злітали з губів Жерара\nтак, наче вони були щойно написані, Корнель звільнявся від патини\nкласицизму. Станси перетворювалися на розмову із самим собою, на\nсвоєрідне самопізнання Родріго. Рішення вбити кривдника і пожертвувати\nкоханням Хімени народжувалося мученицьки – не було пози, контурів,\nненатуральності, продиктованої традицією рецитування трагедії, – все\nвідмінялося заради природності і простоти.\nСцену з графом Жерар проводив з неймовірним вибухом темпераменту: він\nвперше в житті зіштовхувався з кривдником, що посягнув на йога честь.\nВперше – це відчуття виступало наче множником почуттів, що переживав\nРодріго. Саме первозданність і свіжість Родріго-Жерара відмічав у своїй\nзахопленій рецензії старий театральний критик Робер Кемп, який бачив\nкорнелівського героя ще у виконанні Муне-Сюллі: (правда, вже\nп’ятдесятирічного трагіка): “двадцятирічний Сід, гарний, як Ахіллес,\nгордий, як Роланд, сповнений горіння, живий, граціозний, героїчний і\nзакоханий… Стрункий силует і тонка талія Жерара Філіпа нагадують\nполотна Монтеньї чи Веласкеза. В його голосі звучать удари грому і шепіт\nніжності. Обличчя одухотворене душевними пориваннями… Весь чудовий\nтекст ніби прочитаний наново натхненними вустами Жерара. Немає і натяку\nна те воркування, яке забивало і забиває нам вуха на кожному вечері\nшкільної декламації. Кожна фраза набуває свого поривання, наче птах, що\nвилетів з гнізда в перший політ…”\nВ перших двох діях корнелівської трагедії Жерар давав експозицію\nхарактеру Родріго – це був етап його змужніння, юнак ставав чоловіком,\nщо вірить в непорушні поняття честі, шляхетності і обов’язку. Завдяки\n“первозданності” переживань” аристократична проблематика Корнеля у\nЖерара втрачала свою приналежність до абсолютистської епохи і\nперетворювалась на комплекс вічних моральних понять, захисником і\nапологетом яких був Родріго-Жерар.\nВ третій дії Жерар демонстрував людську зрілість Родріго. Він мучився\nдокорами сумління і мучився усвідомленням втрати своєї Хімени, а\nмаксимального ліричного драматизму досягав у сцені з’ясування стосунків\nіз своєю коханою. Він переконував Хімену вбити його, змити кров дому\nГормаса його власною кров’ю, простягаючи меч з непідробним відчаєм,\nОлександрійський вірш звучав то пристрасно і ніжно, то надривно і\nнесамовито. Він просто перевтілився: зникла його одноманітна ритмічна\nповторюваність, він зажив живим життям і дихав справжніми людськими\nпочуттями. В устах Жерара це були класицистичні вірші, і звичайна мова,\nі чиста лірика одночасно. Але, ймовірно, найпроникливішого ліризму\nРодріго досягав у сцені з доном Дьєго. Самий вихід Родріго – блідого,\nзамученого безсонням після прощання з Хіменою – справляв величезне\nвраження. Родріго був цілковито розгублений і вбитий горем. Жерар точно\nвідтворював його фізичний стан: запалені очі, пересохлі губи, з горлянки\nвилітають хриплуваті, придушені фрази. Здавалося, зараз “цей сумний брат\nусіх закоханих”, як писав один критик, зірветься на крик і заплаче\nуголос. Корнель непомітно поступався місцем Шекспіру: пристрасть Ромео,\nгаряча, шалена, первозданна, виповнювала Родріго. Не випадково\nрецензенти відмічали, що “під латами іспанського Сіда б’ється гаряче\nсерце веронського коханця”.\nЗаклик дона Дьєго заступитися за Іспанію і розбити військо маврів\nРодріго сприймав, насамперед, як можливість завоювати подвигом кохання\nХімени. Тому особливий сенс полягав у розповіді Родріго про битву з\nмаврами і про його перемогу.\nНіщо не нагадувало традицію – не було позіхаючих статистів, що\nзаполонили сценічний майданчик, як не було і Сіда, який громогласно\nчитав свій “ударний монолог, як цирковий актор, що виконує свій\nКороль разом із двором залишав кон, спускаються трьома східцями і\nзаймають місця у кріслах амфітеатру. Жерар-Родріго залишається на сцені\nсам. В чорному, вишитому золотом костюмі він сідає посеред сцени на\nстілець, вказаний королем. Перед глядачем був Родріго-воїн, гордий\nусвідомленням виконаного обов’язку, Родріго з іспанської “Пісні про\nСіда”, чиї суворі риси обличчя лише пом’якшені юністю.\nЖерар починає свій монолог діловито, шанобливо, майже несміливо:\n…Військом тим згодився я доводить, —\nІ от з одвагою вперед воно виходить**.\nГолос його набирав міць, силу, і ось Родріго-Жерар, забувши про\nприписану йому суворість, оживлюється і стає по-хлоп’ячому запальним:\nП’ять сотень вийшло нас, а в порті це число,\nУсе збільшаючись, в три тисячі зросло …**\nІз всезростаючим запалом розповідає Родріго про свою військову хитрість,\nпро те, як дві третини війська поховав по кораблях, що стояли біля\nберега, і про те, як близько підпустив маврів і заманив у пастку. Але\nчим далі заходить він у своїй розповіді, тим міцніє в ньому радість все\nвиразніше усвідомлює він, який Родріго спритний і якими йолопами і\nбоягузами виявились маври:\nМіцною рушили на нас вони стіною –\nІ не один боєць наклав тут головою,\nІ зчервонілися і річка, й суходіл,\nІ смерть буяла скрізь. О, скільки славних діл,\nВисоких подвигів заховано у млі тій,\nДе воїн з воїном стиналися, неситі,\nДе кожен сам собі єдиний свідок був,\nА долі вироку ніхто ще не збагнув!..**\nВ Родріго-Жерарі знову прокидається вражений юнак, той самий, якого ми\nбачили на початку спектаклю, – він схоплюється з місця і починає\nреготати. Це сміх від надміру сил, від молодості, якій все до снаги:\nЯ бігав, я літав між нашими бійцями,\nДо зваги кличучи, вертаючи до тями,\nТа поки ніч свого не доплила кінця –\nЯ й сам таємного не відав рішенця.\nЛиш ранок нам приніс видиму перемогу,\nСмертельну в ворогах посіявши тривогу, —\nА тут до нас іще один загін прийшов,\nІ страх загмибелі їх смілість поборов.\nВони до кораблів – рубають там кодоли –\nБезладно кидають страшне криваве поле\nІ – з диким розпачем у криках голосних –\nВтікають, про царів не дбаючи своїх:\nТак честь забулася в побої тім жахливім…**\nІ коли стихав останній вірш монологу Родріго-Жерара, у глядачів\nодностайно виникало одне почуття: цей юнак, одягнений в суворі воїнські\nдоспіхи, – щасливе поєднання фізичних і моральних достоїнств, це той\nсамий ідеал, який вартий наслідування. Тому фінал спектаклю, коли за\nволею арагонського короля розлучені закохані, нарешті, знаходять одне\nодного, сприймався усіма як тріумф людської духовності, яка була по\nзаслузі винагороджена. Унікальність і неповторність Родріго-Жерара\nполягала в тому, що цінність моральних заборон і імперативів, дуже\nнепростих і нескладних – підкорення обов’язку і віра в кохання, –\nвідстоювались ним в досконало достовірній, емоційній формі, максимально\nнаближеній до її майже житейського відповідника. Родріго-Жерар\nдемонстрував публіці досконалу модель юнака, цілком доречну і сприйняту\nна щоденному фоні. Наставницький пафос образа Родріго і спектаклю Вілара\nв цілому в жодному разі не був скомпрометований “театральщиною”,\nзатасканої умовністю прийомів, яка не дозволяє глядачеві сприймати героя\nсерйозно і заважає ототожнитись з ним. Родріго-Жерар був безумовно\nприкладом, але “заземленість” ідеального образу ніби відміняла\nпримарність театральної ілюзії та наділяла її повноваженнями життєвої\nдостовірності. Тому моральне кредо Жерара Філіпа прозвучало в його\nРодріго на повну силу і було заражаючим для французів п’ятдесятих років\nXX ст. і кожного разу перетворювалось на напучування глядачеві, де б він\nне зустрічався з корнелівським героєм – в Авіньйоні і Бордо, Каркассонні\nі Греноблі, Дижоні і Реймсі, Тулоні та Пуатьє.\nМоральний сенс образа Родріго захоплено підкреслив самий Вілар в листі\nдо художника “Сіда” Леона Гішіа, який не бачив прем’єру 15 липня 1951\nроку: “Ти просто можеш повіситися, старий. Яку ми одержали перемогу, а\nти її втратив. Жерар грає засліплююче… Він створив такого Родріго, що\nна мене напали дрижаки. Він показав себе справжньою людиною, таким, яких\nлюблять, якими ти і я намагаємося бути всіма силами”.\nГероя такої моральної цілісності Жерар більше не створив. І ось чому:\nпро потрібність моральних критеріїв він заявив гучно і підбадьорливо в\nту пору, коли у масовій свідомості вони різко падали в ціні, заявив без\nнайменшої тіні іронії, саркастичного присмаку чи сумніву, які виникнуть\nпізніше, скептичним флером обволікуючи кожну нову роботу Жерара. Родріго\nбув довершеним у своїй завершеності вираженням акторської і людської\nтеми Жерара, і її новий поворот позначиться на “Принці Гомбурзькому”,\nпоказаному слідом за “Сідом” на Авіньйонському фестивалі 1951 року.\nОбидва спектаклі і репетирувалися у парі – ранком у роботі був Корнель,\nувечері – Клейст.\nАвіньйон – це насамперед театр для молодих, які, як паломники,\nпоспішають до цієї Мекки гуманізму. Їдуть велосипедами, поїздами,\nмашинами, найчастіше автостопом, йдуть пішки. На час фестивалю Авіньйон\nперетворюється на гігантський кемпінг. Про готелі нема що і мріяти, там\nдеруть потрійно і місця розхоплюють, тому сплять де доведеться – в\nавтомобілях, на садових лавках, на сіновалі, в наметах чи просто в\nспальниках на свіжому повітрі. Дехто затягає тугіше ременці, щоб купити\nквитки на всі спектаклі. Багато хто роблять так, як молоденька вчителька\nз Бордо, яка вже тиждень їсть тільки булку і запиває водою з-під крану,\nза те у неї є місця на всі спектаклі з Жераром.\nПри звуках барабанів величезний амфітеатр Авіньйона заповнюється вщерть:\nсидять на перилах, в проходах, на принесених солом’яних\nстільцях-розкладачках. Відразу встановлюється могильна тиша, ніхто не\nаплодує акторам, які один за одним виходять на кін. Навіть Жерару. Але\nпід кінець вистави – лавина, буйний шквал аплодисментів, від якого,\nздається, впадуть палацові стіни і тріснуть вікові кам’яні брили. Всі\nвстають, кричать, розмахують руками, і нова, незабутня вистава\nпочинається після вже спектаклю.\nВиходячи з папського двору, ще вчора незнайомі люди беруться за руки,\nпританцьовують на місці, співаючи мелодії Моріса Жарра, що сподобалися.\nНіхто і не збирається лягати спати, хоча вже далеко за північ. Дзвенять\nгітари, водять хороводи, всі один з одним на “ти”. Гомонять, бешкетують,\nділяться враженнями і тут же самі розігрують сценки із щойно побаченого.\nІ таким робом до четвертої години ранку, доки у ажанів не урветься\nтерпець і вони не почнуть розганяти нічних гультяїв-театралів.\nНе дають спати і Вілару. Його вікно в готелі “Оберж де Франс” виходить\nна колоподібний майдан, що стрясається від молодих, різких голосів. Він\nодягає халат і виходить на балкон.\nБраво, пане Віларе! Чудово подали “Сіда”! Хто міг подумати, що цей\nстарий мотлох чогось ще вартий! Можливо, з часом поставите когось\nА чи правда, що буцімто в усьому світі театральна криза?\nВілар посміхається, погрожує пальцем гострословам, але, розуміючи, що\nвід цих допитливих опівнічників не відкараскатися, каже:\nЧому молодих не ставлю? П’єс добрих немає. Можливо, з вас хто-небудь\nмені напише п’єсу, а потім вчепиться в ці трохи вже постарілі плечі\nсвоїми залізними кігтиками?! Мій синок Стефан все погрожує створити\nтрагедію, давайте, хто швидше! А щодо кризи, так я не пам’ятаю, щоб про\nнеї розмови не було. Вважаю, що коли не кажуть про кризу, значить, немає\nтеатру. Візьміть класичну епоху – 1660-ті роки, часи Расіна, Мольєра,\nКорнеля. Яких тільки криз не було – і літературна, і соціальна, і\nекономічна. Я так і чую, як якийсь сучасник Людовика ХІII, Фронди,\nМазаріні чи “короля-сонце” вигукує: “Господи, яка жахлива остання\nтрагедія Корнеля”, – а вчений педант йому підспівує: “Мода на Расіна\nмине, як захоплення фіжмами”. А третій скаже: “Та й Мольєр також порядна\nдурниця!” А хіба трупа Мольєра не відчувала на своїй шкірі кризу, коли\nпровалився “Дон Гуан”, “Скупий”, коли п’ять років не давали поставити\nВілар нерідко провадив такі бесіди з тими самими молодиками, чий стан\nумів “обстежив” журнал “НЕФ” на початку 1950-х років і дійшов досить\nсумних результатів. Очевидно, варто пригадати про це, тоді яснішим\nстане, яку роль наставника і вихователя молоді взяли на себе театр\nВілара, він самий і Жерар Філіп, тоді можна буде зрозуміти і вибір\nрепертуару Віларом, і його вперте звертання до класики в той час.\nВ 1951 році “НЕФ” після тривалого анкетування випустив збірник за назвою\n“Хвороба століття”, явно натякаючи на те, що захворювання, на яке\nстраждали романтики минулого – чи то Мюссе, Гофман чи Бодлер з його\nспліном, – знову вразило молоді французькі голови. Правда, журнал\nвважав, що занепадницькі настрої були характерними тільки для\nінтелігенції, молодому буржуа нема коли ламати голову над вічними\nпроблемами буття, так як треба робити кар’єру і кормитися жирніше та\nчастіше. Тим не менше нігілістичні, анархічні, цинічні настрої панували\nповселюдно. Ось взірці “сповідей” французької молоді початку 50-х років\nXX ст. Пишуть студенти: “Ми не знаємо, кому довіряти. Ми чуємо про\nгероїчні справи, а бачимо, як уславлюються різні жуліки і пройдисвіти…\nМолода людина сьогодні не може не відчути душевного сум’яття”. Пишуть\nмолоді письменники: “Наша ера – це ера тотального страждання. В такий\nчас, коли в майбутньому обіцяють тільки атомні катастрофи і інші,\nглибокий сум огортає усі наші думки, і вчення екзистенціалістів не є\nпростою випадковістю”. Або: “Є немало сумнівів щодо сенсу життя,\nматеріального прогресу і духовного занепаду, а також майбутнього\nФранції. Багатьох з нас майбутнє Франції турбує більш за все. Ми збиті з\nпантелику, ми хочемо, щоб нами керували. Попередні покоління мали своїх\nідейних вождів – Морраса, Жіда, Алена, Барреса чи Пегі. У нас нема\nнікого. Нам пропонують Сартра, але це просто смішно”.\nВ той час говорили, що інтелектуальний анархізм молоді був подібний до\nтого, який охопив Францію в роки Столітньої війни чи під час чуми, коли\nсмерть підстерігала кожного і володіла усіма думками. Молодь і насправді\nбула розчарована, незалежно від поглядів, умонастроїв, чи то католиків,\nенциклопедистів чи комуністів. Республікою керували старомодні радикали.\nМолодим соціалістам Франція бачилася тільки бюрократичною машиною,\nпозбавленою будь-якої романтики. Кожному було зрозуміло, що навіть слово\n“демократія” поступово перетворюється на порожній звук.\nЗолота молодь Сен-Жерменського передмістя, надівши Шотландські сорочки\n(в широку клітинку) і пересварившись з батьками, бавилася в\n“екзистенціалістську свободу” дій, проповідувала, що все дозволене;\nбільш освічені створювали дешеві наслідування Війона, мережачи свою\nписанину нецензурщиною і арго (типу різноманітних сленгів), інші просто\nжили за рахунок багатих американських туристів.\nЯк свідчить анкета журналу “НЕФ”, деякі ж молоді люди з буржуазних кіл\nдумали тільки про матеріальний успіх і закривали очі на майбутнє,\nвважаючи, що головне – гроші, удача, головне – вчасно зайняти собі тепле\nмісце під сонцем, щоб тебе не залишили з носом і не обійшли. Рідко хто в\nтой час думав так, як молодий француз, який написав листа герою\nфранцузької гімалайської експедиції Морісу Герцогу: “У мене дві\nпристрасті – музика, в якій я найбільш поціновую Баха, Бегховена,\nМоцарта, і альпінізм… Але хто цим цікавиться? Любов до чистого і\nпрекрасного є такою рідкістю в наші дні… Коли стільки молодих людей\nдумають тільки про задоволення і гроші… Нам не вистачає чистоти…”\nУмонастрої п’ятдесятих років поділяли і колишні учасники Опору: “Навіть\nми втратили ілюзії… Але не всі брали участь в Опорі. І тепер існує\nатомна бомба, а атомні бомби не лишають місця для героїзму… “Хвороба\nстоліття” сьогодні – це не хвороба нероб, це хвороба активних…”\nДля цієї “мислячої тростини”, що сумнівається у собі, незадоволеної всім\nі всіма, що бунтує наосліп і несміливо, Вілар і створив свій театр у\nАвіньйоні. Психологічний клімат тих років, що визначався в основному\nдвома рисами – сумом і атомним страхом, – визначив і вибір Віларом\n“Принц Гомбурзький” – ймовірно, найскладніша і “чудернацька” драма\nГеорга Клейста, про яку недарма вже написано близько трьохсот\nдосліджень. В основі її фабули німецька історія, точніше, реальна битва\nпри Фербелліні (1678 р.), в якій війська курфюрста Бранденбурзького\nФрідріха Вільгельма, засновника прусського королівства, завдали\nвирішальної поразки шведам. На відміну від історичної правди Клейст\nприписує переможний результат битви юному принцу Гомбурзькому, який\nвиграв битву тільки тому, що вчинив на свій розсуд, зарозуміло не\nпослухавшись наказу курфюрста. Цього молодого принца Клейст становить в\nцентр драми і закривши очі на те, що його реальний прототип на час битви\nіз шведами був вже ветераном, сорокалітнім інвалідом, понівеченим у\nАле не цей авторський вибрик викликає здивування. В “Принці\nГомбурзькому” примхливо відбилося ставлення Клейста до воєнного диктату,\nдисципліни, наказу, ідеї держави, в кінцевому підсумку. Здавалося б,\nКлейст який виріс в атмосфері військового, родовитої прусської родини,\nКлейст, гвардієць і учасник Рейнського походу 1794 року, вихований в\nнезаперечній повазі до військової дисципліни і порядку, повинен був би\nзасудити будь-яку спробу бунту проти того, що освячене традицією та\nстатутом. Але герой драми принц Гомбурзький, якому, безперечно,\nсимпатизує Клейст, як раз повстав проти диктату курфюрста. Більше того,\nзасуджений до страти за непослух, він виявляється під захистом армії –\nдрагунський полк принцеси Наталії Оранської виступає з проханням\nпомилувати принца. Про це ж просить курфюрста і сама Наталія, і курфюрст\nпоступається перед її проханням. Він не тільки визнав правомірність\nвимог Наталії, але обирає принца арбітром власної долі. Саме йому\nпропонується вирішити на що може сподіватися він за своє зухвальство –\nжиття чи смерть. І тільки коли принц вибирає страту, цілковито\nусвідомивши свій вчинок і тяжку провину, йому дарують життя. Таким\nчином, ідея заколоту і виконання наказу висвітлюється з двох, здавалося\nб, протилежних точок зору. Позиція п’єси Клейста половинчаста і не до\nкінця визначена; з одного боку, в ній звучать сатиричні нотки в\nзображенні провінційного бранденбурзького двору, людської дріб’язковості\nкурфюрста і його наближених, але це зовсім не відміняє саму ідею\nпослуху, наказу і державної самовідданості. З другого боку, ідея\nдискредитується тим, що прусській воєнщині протиставлений мрійник,\nпо-жіночому вразливий і прекрасний в своїй душевній кристальності принц\nГомбурзький. Це складне і дивне сплетіння “за” і “проти” відбиває\nподвійність погляду Клейста на світ.\nУ Клейста майже незрозумілим чином співіснували реалістичний погляд на\nсвіт, по-своєму жорсткий і грізний в звинуваченні ненормально живущого\nсоціального середовища(прусська воєнщина в драмі), і романтичне\nставлення до неї, яке змушувало Клейста –митця не стільки з’ясовувати\nсоціальні причини життєвої невлаштованості, скільки бачити в ній вияв\nірраціональних дій “світового зла”. Як романтик Клейст вважав зло\nневикоріненим, непереступним, що змушує людину на беззастережне\nслідування за його законами, – як реаліст, він вважав за необхідне\nперечити і бунтувати проти усього, що є чуже розумним прагненням людини,\nщо сковує її можливості і заважає їм розгорнутися на всю потужність. Ці\nуявлення Клейста примхливо відбилися у п’єсі.\nБунт принца Гомбурзького природний з точки зору його людських прав і\nабсурдний, тому що не відміняє “світового зла”, втіленого в державі,\nпрусській воєнщині і самому курфюрсті. Принц виступає у своєрідній масці\nмудреця – він здатний подивитися на свій вчинок з якоїсь вищої точки,\nпіднестися над самим собою, усвідомити власну правду у дії і відчути\nйого несенсовність. На принці Гомбурзькому Клейста – печать обраності,\nяка обертається трагічним усвідомленням абсурдності людського буття.\nТак Жан Вілар читав цю драму. Не випадково “Принца Гомбурзького” він\nпоєднував із “Сідом”. Родріго-Жерар стверджував право людини на дію,\nнадихану усвідомленням обов’язку, живим прикладом запалюючи сучасників,\nнавіюючи їм, якою життєвою необхідною є віра в моральні заборони і на\nперший погляд “застарілі” шляхетні почуття.\nПринц Гомбурзький, за задумом Вілара, повинен відтінити Сіда,\nпротиставити правді Корнеля іншу правду, одній нормі поведінки – другу.\nІдеї обов’язку і шляхетності, ідеї мужнього, усвідомленого героїзму,\nвтіленій у Сіді-Жерарі, Вілар протиставляв ідею категоричного\nімперативу, яка не була навіяна вихованням чи виплекана середовищем, а\nлогічно випливала із духовної організації людини.\n???????$??$???????f?Жерар в цілому сприймав прочитання Віларом\nклейстівської драми, але в особистість принца вніс свої індивідуальні\nкорективи. Жерару він бачився недосвідченим мрійником, який живе у світі\nмарень і неусвідомлених поривів, що мало дотичать із холодним диктатом\nкурфюрста і умовним етикетом двору. Для Жерара трагедія принца\nГомбурзького полягала в тому, що йому не до снаги мундир полковника,\nчин, до якого його піднесли не за бажанням. Людським почуттям і духовним\nпрагненням, що імпульсивно і сплутано живуть під його крихкою плотською\nоболонкою, тісно і душно в рамках регламенту, усього нав’язаного ззовні.\nТрагізм його становища в тому, що на юначі плечі покладена не за силою\nноша обов’язків, огидних бажанням принца. Сомнамбулічні видіння його –\nзахист від ворожого світу, засіб, що допомагав йому зберегти самого\nсебе. Втім, з земним світом він лише дотичить, тілесно живучи в його\nцентрі, а духовно над ним і поза ним.\nЗ першої появи на кону Жерар виступав адвокатом свого героя. В промені\nпрожектора виникала тонка фігура принца під широким гіллям лавра, що\nцілком натурально і вільно росте поблизу авіньйонської сцени, біля\nмонастирської дороги. Він увесь у білому – широкі рукави шовкової\nсорочки, які ледве напинає вечірній вітер, білі штани, що запхані у\nвисокі чорні ботфорти. Принц в сонливому заціпенінні сидить під деревом\nі сплітає вінок. Світло немов вириває його з темряви, і весь він\nздається безтілесною білою примарою, майже коливанням повітря.\nБілизна служить символом душі принца, символом його відстороненості від\nсвіту курфюрста, одягнутого в чорне, чия чорнота урізноманітнюється\nважким золотом позументів, ніби натякаючих на владу і закон. Білизна є і\nсвідченням слабкості героя, якому чужа будь-яка хробачливість.\nБранденбурзький двір курфюрста (Ж.Вілар) висвітлюється на другому кінці\nсцени, на другому станку. Чорна процесія з факелами розташовується за\nдіагоналлю, яка строго розрізняє ієрархію чинів і звань.\nВ авіньйонському спектаклі Вілара відразу ж вражав “просторовий ефект”,\nунікальний і неповторний. Про нього можна лише здогадуватися за тими\nклаптиками, які зберегла кіноплівка, що фіксує в кадрі окремі деталі,\nобличчя, частини гігантського цілого. На екрані це все постає\nрозімкненим, роз’єднаним на складові – на сцені зловісний фон папського\nпалацу, південне авіньйонське небо з зірками, що не поспішаючи\nзагоряються, розкидисте дерево на всю свою живу величину, висока біла\nфігура принца в стані засинання створювали разом величезний, вражаючий\n“масштабом натуральності” простір трагедії. Поєднання сценічних\nпропорцій і пленерних, наче летючих у повітрі, композицій поглиблювало\nдраму Клейста, підносячи її конфлікт і усуваючи будь-яку спробу акторів\nЧорне і біле, висвітлене і вигнуте у своїй матеріальності, стверджувало\nу спектаклі зіткнення полярних світів – душі принца – Жерара і земного,\nкосного у своїй давлячій похмурості світу курфюрста. Контраст чорного і\nбілого розділяв ці простори, що дотичили, і гра Жерара підкреслювала це.\nВін не чув скарг графа фон Гогенцоллерна на те, що принц забув про свою\nкінноту, готової до виступу, що він залишив її і подався невідомо куди.\nВін не чув жалісних нарікань курфюрстини, розмов про його сомнамбулізм і\nчудернацтва. І тільки коли коло августійших осіб сходилося навколо\nнього, Жерар піднімався з місця і, високо тримаючи вінок над головою,\nпочинав плавно кружляти на кону. “Чорно-білий танок принца\nГомбурзького”, – так охрестили критики це кружляння сомнамбули, що\nвислизає від будь-яких зазіхань і коронує себе у сні лавровим вінком.\nВоно уподібнювалося із своєрідним сном, коли збуваються бажання, як і\nприховуються від всіх.\nЖерар підкреслював незлитість принца з оточенням, і ці його переходи із\nсвітла в темряву, що забезпечував театральний прожектор, служили\nсимволічною експозицією його подальшої долі. Вони натякали на майбутні\nкружляння принца між життям і смертю, на бурхливу баталію почуттів, коли\nнесамовита спрага вижити боролася в ньому з таким же непогамованним\nбажанням піти в небуття. В цій боротьбі вгадувалася проекція душі самого\nКлейста, ґвалтовно закоханого в життя і такого, що так само палко\nнамагається втекти від нього.\nЖерар підключається до дії в той момент, коли курфюрст забирає у нього\nвінок. Втім, включення чисто зовнішнє – принц бурмоче безтямні слова,\nприлаштовується слідом за високим почтом і замість вінка випадково\nстягав рукавичку з руки принцеси Наталії Оранської (Жанна Моро).\nБоротьба за вінок – слабкий опір принца чужому посяганню на нього,\nзаявка про безсилля “білого” перед атакуючим “чорним”.\nПластичний малюнок ролі був майже балетним: повітряні, позбавлені навіть\nтіні тілесності рухи, в яких вгадувались не безумство чи сомнамбулічна\nмара, а самооборона.\nВ розмові з Гогенцоллерном принц – Жерар ніби частково звільнявся від\nлунатичної подоби, привідкриваючи глядачеві риси живої людини. І ця\nлюдина, на перший погляд, виявлялася діяльною і повнокровною. “Навіжений\nі сновида” Фрідріх Артур принц Гомбурзький, прокинувшись від маячні,\nвключався у земне життя. Тепер він наче соромиться того, що “ніч з такою\nсилою” його “духмяно оповила” і він забув про свої військові обов’язки.\nНа зміну балетній значущості рухів прийшли знервовані, почасти метушливі\nфізичні ритми. І тим не менше всією своєю поведінкою Жерар давав\nзрозуміти, що йому тісно, незатишно в земній якості, що душею він\nналежить до “місячного світу”. Нервозність виступала не властивістю\nхарактеру, а наслідком того, що принц ніби насильницьки повернений до\nсвоїх обов’язків і “тутешніх” справ. Вони, як і реальні події, бачаться\nпринцу в примарному, місячному світлі. Напр., реальна зустріч з\nДля глядача вона не приховувала в собі нічого загадкового і тим більше\nчарівного – жодного золота і срібла, жодної мармурової тераси, жодних\n“дорогих для серця” людей. На кону виникали з темряви і відходили у\nтемряву примари влади і закону. Через увесь спектакль проходили чорним\nпоходом вони, реальним і обтяжливо давлячим.\nВ сцені з Гогенцоллерном душа принца-Жерара билася “на порозі ніби\nподвійного буття”, кидалася між сном і несном, неприкаяно шукала собі\nпорятунку. І знаходила його у світі, що є по той бік земних буднів.\nЖерар жодним чином не нормалізував дивність клейстівського героя.\nНавпаки, риси лунатичної віддаленості усіляко виділяв. Вона виступала\nзнаком особливої одухотвореності принца, прикметою своєрідної душевної\nорганізації і романтичного ставлення до життя. Тому земне тривожне\nіснування сприймалося принцом крізь призму сновидінь, і предмети\nреальності, втрачаючи конкретність, виступали гінцями чогось незнайомого\nі поки що недосяжного. Кожній реальній події свідомість принца\nприписувала додаткову вартість і важливість.\nТак трактував Жерар епізод з рукавичкою, яку він зняв з руки Наталії в\nприпадку сомнамбулізму, малюючи собі в космічному світлі зіткнення з\nТоді я догори за ними, щоб спіймати.\nБудь-кого з них. Та марно!\nЛишень я на драбину, як вона\nРозтягується в довжину безмірно,\nНеймовірно – аж до самих небес!\nЯк блискавка, в кінці, крізь двері\nЇхнього порталу вихоплює їх світло\nІ поглинає, гримнувши дверима.\nЛиш рукавичку похапцем\nСтягнув з примарної руки.\nІ що за дивина! Прокинувшись, дивлюсь:\nА рукавичка у моїй руці…\nЖерар всіляко підкреслював, що світ курфюрста не існує для нього як\nреальний, його контури розмиті згладжені, сама дійсність ним\nпридумується. Тому її сигнали миттєво набувають якогось вищого сенсу,\nяким наділяє їх душа, вони сприймаються не прямо, а ніби через вимріяну\nзавісу, туманний осередок думок, що там рояться. Так рукавичка Наталії –\nдоказ його дивних і неосяжних зв’язків із світом, знак їхнього\nпризначення одне одному. Рукавичка, позначена “нетутешнім” сенсом душі,\nцілковито поглинає його думки, він слухає неуважно накази фельдмаршала\nперед військовим виступом. Вона в кінцевому підсумку виявиться причиною\nмайбутньої трагедії, коли обставини змусять принца відмовитися від\nсамого себе і від свого придуманого світу.\nОтже, рукавичка Наталії заважає йому сприйняти військовий наказ.\nЖерар-принц ніби соромився власної неконтактності, нездарності\nвключатися в те, що відбувається, невміння змусити себе, подолати\nвпертість. Він знесилений від несміливості і несміливий від знесилення.\n“Що маршал мені накажуть?” – питав він фельдмаршала, механічно записував\nв записнику стратегічні вказівки, але думка його зайнята іншим. Отже він\nшукав в реальності підтвердження тому, що рукавичка – символ особливих\nуз, що дивним чином виникли між ним і Наталею. Тому принц не може\nосягнути сенс наказу, як і не в силах спекатися своїх обтяжливих думок.\nСвоєю поведінкою на військовій раді Жерар давав зрозуміти, що майбутня\nпомилка його станеться довільно, що він був би радий не порушувати\nнаказу, але він не в стані переінакшитися. Він все записав і нічого не\nзрозумів, і не тому, що він і справді тупий і “дурень”, як його, будучи\nроздратованим, охрестив Гогенцоллерн. Просто він не може діяти так, як\nінші, наподобі Трукса, Коттвіця, фельдмаршала. Він не іграшка в чиїхось\nруках, тому що в своєму світі він сам собі господар і там йому курфюрст\nне указ. І бій із шведами він сприймає як бій з фортуною, не оглядаючись\nна чиєсь розпорядження і диктати. Жерар постійно виділяв, що дії принца\nобумовлені ним самим, його категоричним імперативом (моральним кредо),\nне навіяним і не нав’язаним, а таким, що прямо випливає з його душевного\nладу. Тому бій – це навіть не реальний бій, який потім увійде до\nісторії, це перевірка власної доблесті, власних моральних спонук,\nособистої вправності і вартості. Тому так тріумфуюче переможно і без\nстраху кидав він виклик капризній богині удачі:\nДитя богів, знай, нині я ловитиму\nТебе на полі бою і кину\nДо ніг моїх…\nПринцом найменш за все керували марнослав’я, суєтні прагнення, він мріяв\nпро перемогу для себе, поразка шведів була для нього своєрідним\nсамоствердженням. На полі бою під Фербелліном Жерар-принц метушився по\nсцені майже у вакхічному сп’янінні. Він пританцьовував, перебігаючи від\nГогенцоллерна до Коттвиця, радів при буханні гармат, по-хлоп’ячому\nдивувався розташуванню військ і, окрилений усвідомленням своєї правди,\nвіддавав зарозумілі розпорядження наперекір волі курфюрста. Жерар грав\nспокусу діяти за власним почином, майже впивався тим, що він, вільний\nвід будь-якого тиску збоку, купався у своєму свавіллі. Його принца наче\nзвільнили з кріпацтва і відпустили ззовні нав’язані сили, внутрішня\nенергія вихопилася незнищенно і переможно. Нехтування наказом якраз і\nзабезпечило вибух сил, що ховалися марно, і цей тріумф особистої\nініціативи ніби виступав свідченням життєздатності принца, його “другої\nЕмоційний вибух, захват перемогою власної особистості – важливий штрих в\nтрактуванні принца Жераром. Складний характер Клейста обертався другим\nбоком – перед глядачем був вже не просто мрійник, безпідставний і\nзворушливий, а людина, а якій підсилено грають сили, що не знайшли місця\nзастосування. Вперше він знаходить її в бою, знаходить, коли чинить\nвсупереч наказу курфюрста.\nНад шведами отримано перемогу, але дійсна перемога полягає у тріумфі\nособистості принца, в доведенні його окремої, самостійної вартості.\nПарадоксальним чином ця зухвала спроба принца довести свою людську\nзначимість і автономність там, де самим статутом приписано людині бути\nбезголосим, знеособленим гвинтиком в холодному механізмі війни, і є його\nтрагічна провина. Тут духовний світ принца і його право на дію вступали\nу грі Жерара в непростий причинно-наслідковий зв’язок. Людська,\nвідмінність принца виявилася запорукою його права на дію, а духовність –\nСвоє засудження та арешт принц сприймає з дитячим обуренням і\nбезпосередньо. “Я сплю? Чи я не сплю? Чи при своєму я розумі?” – питав\nвін, заціпеніло застигши з трьома шведськими прапорами в руках. Він не\nміг повірити, що кінець блискучого бою за його режисури так печально\nобернувся для нього самого. “Скажіть, хіба ми переможені?” – не розумів\nвін у бесіді з Гогенцоллерном і, ніби вражений громом, не поспішаючи\nзнімав з себе шпагу, віддаючи її наближеним, але залишався впевнений у\nправильності свого вчинку.\nПринц-Жерар йшов до в’язниці надламаним, із сумнівами в розумності\nсвітопорядку і все-таки не відмовлявся бачити оточення в романтичному\nсвітлі. Він не хотів вірити в жорстокість курфюрста і піддавався\nсамообману навіть після військового допиту.\nВ камері фербеллінської в’язниці відбувалося подальше випробування віри\nпринца в розумність світу, а її, як знаємо, втілює для нього курфюрст.\nКвадрат авіньйонської сцени вихоплювався з темряви променем прожектора.\nПринц сидить на лавці, двоє вартових з гвинтівками стоять з обох боків.\nПринц радісно кидався до Гогенцоллерна, чекав на звільнення,\nсподіваючись на милосердя і альтруїзм курфюрста. Адже той дорожить ним,\nяк сином, і радіє славі, що прийшла до нього. “Так як же він тепер\nквітку розтопче?” – кидав Жерар з обеззброюючою незахищеністю. Принц так\nсамо переконаний, що допит йому зробили лише для повчання і до страти\nприговорили для перестраху, не серйозно – сприймати погрози розправою і\nпокаранням як цілком реальні не міг, тому що курфюрст, який, як батько\nвиховував його, чудовисько без серця, тоді весь світ виродливий, в ньому\nнемає ні краплини сенсу. Тоді повинна впасти вся романтична світобудова,\nяка виплекана його свідомістю.\nПринц-Жерар провадив бесіду з Гогенцоллерном спокійно, розсудливо, наче\nрозмірковував сам із собою:\nЗа дрібний ганч, ледь видний в окуляр,\nІ нищити дарителя алмазу?\nТоді біліш від білого Алжирський бей,\nСарданапал на згірш, як херувим!\nТоді не винні римські всі царі,\nЯк на грудях померлі дитинчата!\nвсі злочини минулих століть здаються принцу не вартими уваги в\nпорівнянні з вироком курфюрста. Тому він намагається виправдати його і,\nяк потопаючий за соломинку, хапається за повідомлення про те, що причина\nйого оскарження – підступи шведського посла, який приїхав сватати\nпринцесу Наталію і якому вона відмовила, будучи вірною духовним\nзаручинам з принцом.\nПовіривши в цю хлоп’ячу маячню Жерар воскресав духом – світ ще не такий\nпоганий, в ньому є лише тріщини, які можна загладити. В ньому\nпрокидалася та сама діяльність, свідком якої був глядач на полі битви\nПринц біг до курфюрстини, тому що хотів пояснити їй непорозуміння, без\nсумнівів вірячи, що курфюрст до його вироку не доклав рук, що він\nповинен лишитися жити, тому що його кохає Наталія. Курфюрстина сиділа\nнезворушно в кріслі, а принц, як блудний син, обіймав її коліна і прохав\nпро порятунок. Спочатку він безумно хотів залишитись жити через кохання\nдо Наталії, але потім ним оволодів нездоланний страх смерті, страх перед\nзникненням. Жерар грав лютий опір молодої плоті загрозі загибелі, що\nнависла над ним. Здавалося, вона дихнула на нього своїм крижаним\nдиханням, і він на порозі могили раптом відчув, як свинець продірявив\nйому груди, як він лежить вже в труні при світлі факелів. Жерар ричав\nвід жаху, качався на землі, ридав, видавав крики відчаю, ніскільки не\nлякаючись цим скомпрометувати чи принизити свого героя.\nПеред глядачем був вже не лунатичний навіжений, не шаленець, що вірить в\nкрасу і розумність світобудови, – це була грудка плоті, що бажала жити,\nщо плакала і страждала, що чіплялася за життя в останньому відчаї.\nСпрага життя і жах смерті виявилися похідними від його діяльних сил, що\nдрімали, тих можливостей, про які він заявив на фербеллінському полі\nДеякі критики вбачали в поведінці принца напад боягузтва, жалюгідної\nслабкості, ницість якої лише приховувала особиста чарівність Жерара.\nАле, напевне, більш прозорливими були ті, кому в навіженості Жерара\nвідкривався клейстівський бунт проти смерті, люте небажання примиритися\nз одним із найжахливіших і неминучих проявів “світового зла”, – смерті\n(як біологічного і саме тому неминущого явища).\n“Та божий світ, рідненька, такий милий! – в цьому проханні і наріканні\nЖерара-принца вчувалося ствердження краси земного існування, природного\nі неприрученого, чужого всіляким чинам, званням, розпорядженням закону,\nзвучав романтичний гімн життю, яке вільно, неспинимо виникло і так само\nприродно уривалося без жодного насильства збоку. У порівнянні з цим\nвільним, без жодних обмежень і розумним життям – ніщо він самий і ніщо\nнавіть його кохання до Наталії. Він відрікається від її руки в ім’я\nжиття, що безконечно дороге його романтичному умонастрою.\nЦю правдивість принца, його особливий погляд на життя інтуїтивно\nвідчуває Наталія, яка йде до курфюрста клопотатися про спасіння свого\nНаталія захищає його тому, що несправедлива смерть принца виявиться\nдоказом безсенсовності існування. В принці для неї втілена вся мудрість\nі суть життєвої поведінки. Не випадково вона каже курфюрсту, що можливе\nіснування закону і живих почуттів, що для зміцнення держави не потрібне\nпролиття крові. У спектаклі Вілара Наталія-Жанна Моро була рідною душею\nпринца. Вона боролася за відміну рішення курфюрста, щоб вилікувати\nпринца від скептицизму, що в ньому зароджувався, і дбала про колишню\nцілісність його душі.\nІ Жерар, і Жанна Моро уособлювали одну з центральних ідей спектаклю –\nправомірність романтичної норми поведінки, правомірність життя без\nзважання на громадські заборони і обмеження. Цьому романтичному полюсу в\nспектаклі протистояв другий – фігура курфюрста у виконанні Жана Вілара.\nВін точно вибрав надзавданням образа клейстівську ідею непорушності\nдержави і жорстокості закону, але вніс в його інтерпретацію багато\nособистих ноток. Вони проглядалися виразно в сцені порозуміння з\nНаталією, коли курфюрст несподівано відмінив смертний вирок.\nКурфюрст-Вілар по-батьківськи любив принца, але не через закон і не\nзаради зміцнення порядку в державі прирікав його на смерть. Він найменше\nнагадував мнимокласичного героя, що розривається між усвідомленням\nобов’язку і любов’ю. Курфюрст-Вілар чудово розумів, що діється в душі\nпринца. Він співчував його романтичним фантазіям, вірі у власні сили,\nале для нього ця норма поведінки, ця правда, яку ніс у своїй душі принц,\nвже довела свою неспроможність і збанкрутувала! Дивлячись на\nкурфюрста-Вілара глядач міг навіть подумати, що в молодості він своєю\nповедінкою і поглядами мало чим відрізнявся від принца, але роки\nдержавного правління і життєвий досвід підказали, що людина не може\nдіяти, не прилаштовуючись до того, що їй диктує дійсність і суспільство.\nВ курфюрсті-Віларі був сильно розвинений практичний розум, суха\nтверезість в оцінці життя, що не допускає самообману і неплідних\nпрожектів. Курфюрст-Вілар знав, що з точки зору прав вільної особистості\nсподівання принца справедливі, але саме їх курфюрст не бажає визнавати.\nКурфюрст – зламана життям людина, що не вірить вже у свої права,\nпроповідує ідею резиньяції і покірності перед законом. Вілар у спектаклі\nбув носієм цієї правди – більш жорстокої і тверезої, але такої, що\nстоїть на міцних ногах.\nТаким чином, конфлікт принца і курфюрста виявлявся в спектаклі не просто\nдвобоєм авторитарної влади і людської ініціативи, романтичного польоту\nнад життям і практичного розуму, – це була дуель двох правд про людину,\nдвох норм поведінки.\nВ курфюрсті Вілар зіграв інтелектуала свого покоління, для якого, за\nйого ж словами, “останні вогні гуманізму” згасли в 1940 році (окупація\nнімцями Парижа). Як вже правильно відмічалося в критиці, “він створив\nсвій театр, щоб допомогти людям набути знову втрачену віру. Але самий\nвін грає людей, які вже ніколи і ні в що не повірять. Його герої одного\nразу побачили світ фальшивим і розбещеним. Вони не можуть звільнитися\nвід цього ганебного видива, та й не хочуть. Раз і назавжди вони\nвідсторонилися від “життя роєм” натовпу. Довкола них окреслене невидиме,\nале закляте коло, через яке ні до них, ні від них ходи нема”. Таким\nскептиком і вільнодумцем був його мольєрівський Дон Гуан, таким\nстомленим від суєти буття, який бачив її безсенсовність і навіть\nабсурдність був його Генріх IV Піранделло. Аналітичний розум цих героїв\nнаділений здатністю роз’єднувати, зважувати і ніщо не сприймати на віру\nбез перевірки розумом, за велінням серця чи натхнення. Так, в принці\nкурфюрст-Вілар бачив самого себе в дні молодості, але те, що колись він\nвважав за істину, сьогодні йому бачиться лжею і самообманом. Він\nприрікав принца на смерть не стільки в ім’я державності, скільки заради\nзнищення правди принца, в якій курфюрст давно розчарувався. Але ця\nправда така міцна, що курфюрсту важливо не фізично знищити її носія, а\nзробити так, щоб ця правда – тобто принц – зреклись самого себе.\nДовідавшись про каяття принца, він його пробачає. Він чекав від свого\nулюбленця “внутрішнього просвітління”, відмови від попередньої норми\nповедінки, він хоче, щоб принц уподібнився до нього, курфюрста. Цього\nвін і досягає у фіналі драми.\nПросвітлено-спокійний і такий, що майже відійшов від усього мирського,\nЖерар виходив в останньому акті до курфюрста і його наближених –\nКоттвицю і Гогенцоллерну, які щойно просили свого володаря відмінити\nвирок і говорили про правоту принца. Курфюрст-Вілар вже був внутрішньо\nготовий помилувати свого підопічного – адже лист, в якому принц\nГомбурзький просив курфюрста стратити його через непослух, був доказом,\nщо “педагогічний експеримент” вдався. Принц відмовився від самого себе і\nзрадив своїм переконанням. За логікою Клейстової драми принц Гомбурзький\nйде на смерть заради майбутнього безсмертя, в ім’я визволення і\nторжества державності, батьківщини, майбутніх переможних звитяг. Інше\nграв Жерар – він вибирав загибель, тому що його крихкий світ впав.\nПатетичний у Клейета монолог Жерар перетворив швидше на роздуми, на\nвідповідь самому собі, на підтвердження того, що життя більше не має\nПринц відходив під вартою, курфюрст-Вілар, сардонічно і печально\nпосміхаючись йому услід, дер на клаптики смертний вирок, і ось уже\nпрожектор вихоплює з темряви принца – Жерара, з чорною пов’язкою на\nочах, який сидить на лавці під лавром. Виникала тривожна ремінісценція\nпершого акту, що насичена сомнамбулічною мрійливою атмосферою. За спиною\nпринца вимальовувалися силуети охорони, темно-синє світло, що натякало\nна близьке небуття, символізувало присмерк його душевного стану.\nОстанній монолог був прощанням із земним світом, сповіддю в передчутті\nблизького кінця. Жерар майже співав, ніби розчиняючись в ілюзіях і\nСліпучо-яскраве світло заливало авіньйонську сцену, висвічуючи завмерлий\nпарадний почет під командою курфюрста, що тримав лавровий вінок,\nперевитий золотим ланцюгом. Коли з очей принца-Жерара знімали пов’язку,\nа Наталія Оранська прикрашала його голову лаврами фербеллінського\nтріумфу, Жерар відсахнувся від неї і падав в обморок.\nГриміли ялові (холості) гарматні постріли, звучали радісні вигуки: “Хай\nживе принц Гомбург”, і Жерар прийшовши до тями, зачудовано питав: “Це що\n– сон?”, в жодному разі не зливаючись з загальним торжеством.\nФінал спектаклю розуміли глядач і критики як подвійний тріумф –\nкурфюрста і принца, як апофеоз двох правд, які боролися протягом усієї\nклейстівської драми. І в цьому апофеозі відбилася ідейна поліфонія самої\nп’єси, в якій утвердження державності та закону сусідило на абсолютно\nрівних правах з похвалою романтичній духовності та “астральності”\n(зірковості), що ганьбить не тільки закон, але будь-який диктат, що\nнасильницьки нав’язаний вільній особистості.\nУ фіналі спектаклю торжествували і моральні кредо двох поколінь – Вілара\nі Жерара Філіпа, відобразивши всю складність психологічних установок\nфранцузької інтелігенції на початку п’ятдесятих років XX ст.\n“Принц Гомбурзький” – спектакль молодості, її неспокійних і прекрасних\nпочинань. Не випадково в ньому Наталію Оранську грала юна Жанна Моро,\nяка прийшла до Авіньйона заради спільної праці з Жераром, яка через\nдесять років принесе на світовий екран тему емоційної та інтелектуальної\nнапруженості жіночої долі, її максималізм, що не вважає на жодні\nсуспільні приписи. Не випадково фотографом спектаклю і його\n“галасливцем” була Аньєс Варда, яка своїми майбутніми стрічками “Клео\nвід 5 до 7” і “Щастя” відстоюватиме ліричну і документальну\nаналітичність у французькому кінематографі “нової хвилі” шістдесятих\nроків XX ст. Обидві вони починали у Вілара, в авіньйонській театральній\nАвіньйонський триптих Жерара Філіпа завершував “Лорензаччо” Мюссе, якого\nбуло поставлено в липні наступного 1952 року.\nТираноборча драма романтика Альфреда Мюссе була небажаним гостем на\nфранцузькій сцені з тих самих пір, коли Сара Бернар зіграла (і не цілком\nвдало) нащадка державного дому Медичі на кону театра “Ренессанс” в\nгрудні 1896 року. Пізніше в багатокартинній, тягучій і філософічній\nфресці Мюссе, що відтворювала похмурі часи флорентійської республіки XVI\nст., грали уславлені акторки – Рене Фальконетті, знаменита Жанна д’Арк з\nфільму Карла Дрейєра, Марія-Тереза Пієра з Комеді Франсез і Маргарита\nЖамуа, учениця Дюллена.\nВілар вибрав “Лорензаччо” свідомо: в задушливій атмосфері ренесансної\nФлоренції, в блудливій гульні кривавих свавіль і тиранії його вухо\nпочуло прямі перегуки з початком п’ятдесятих років, коли відчуття\nбезцільного руху Франції до невідомої катастрофи було в національній\nсвідомості, в “колективній душі” гостріше і сильніше, чим будь-коли\nВ головному герої Мюссе – Лоренцо Медічі – Вілару уявляється анархічний\nмрійник, який мучиться роздумами про сенс людського життя, про право на\nборотьбу зі “світовим злом”, перебуває в незгоді самий а собою, отруєний\nнігілістичним гамлетизмом і підточується душевною втомою. В ньому Вілар\nбачив “старшого брата” своїх молодих сучасників, який ховав за\nблазенською всезаперечною бравадою усвідомлення того, що обов’язок\nлюдини полягає не в пасивному смиренні перед злом, а в активному йому\nпротистоянні, навіть якщо воно загрожує загибеллю і ні до чого не\nпровадить. “Лорензаччо” ставився, як, втім, до цього “Сід” і “Принц\nГомбурзький”, в ім’я утвердження моральних категоричних імперативів,\nзаради знищення розтліваючого душу песимізму, який штовхав молодь на\nбездіяльність і духовну інертність.\nАле не тільки у суміжності проблематики Мюссе із сучасністю Вілару\nвідкривалася підстава для постановки цієї драми. На початку п’ятдесятих\nроків Вілар шукав театр героїчний, поетичний та інтелектуальний, вільний\nвід усілякого обстановочного естетизму та натуралістичного побутовізму,\nтому він тяжіє до великої трагедійної форми. Психологічні завдання часу\nі можливість грандіозних просторових рішень, які обіцяли авіньйонська\nсцена і величезна зала палацу Шайо, – ось дві причини, які спонукали\nВілара ставити, окрім Корнеля, Клейста і Мюссе, “Смерть Дантона”\nБюхнера, “Матінку Кураж” Брехта, “Вбивство в соборі” Еліота і\nшекспірівські трагедії “Річард II” і “Макбет”.\nВілар, вдаючись до постановки цих п’єс, переслідував мету – випустити на\nсцену пристрасть, що є роком і спопеляє, щоб витягти французького\nобивателя і молоду шукаючу душу з тієї ями міщанства, дріб’язкових\nпоривів, суєти та скуки, в яку їх штовхала дійсність п’ятдесятих років.\nА для зображення таких пристрастей Вілару потрібна була велика видовищна\nформа. Тому, відклавши до часу лукавий, отруєний романтичним скепсисом\n“Театр у кріслі” Мюссе, він вибрав його драму “Лорензаччо”, яка\nбагатокартинністю і сюжетним дробленням є подібною до шекспірівських\nАле події розгорталися так, що Вілару не довелося ставити “Лорензаччо”,\n– термінова операція надовго прикувала його до шпитального ліжка, і за\nпостановку взявся сам Жерар Філіп. В інтерпретації Мюссе у нього не було\nпринципових розбіжностей з Віларом, але їхні підходи до образотворчих\nрішень спектаклю дещо відрізнялись. В режисурі Вілар найбільше\nпіклувався про видовищну цілість, про єдність романтичного освітлення,\nстрокатих живописних костюмів, бурхливих почуттів персонажів. Він\nпрагнув до органічного поєднання думки і поезії Мюссе, витягти\nсоціальність з цього сплаву вируючих пристрастей і динаміки філософських\nузагальнень. Актор у Вілара виступав компонентом серед інших, “першим\nсеред рівних”. Жерара Філіпа, головним чином, цікавила сценічна гра,\nправильніше, виразність тіла і душі актора в цьому спектаклі. Важливо\nбуло придумати таку декоративну конструкцію, щоб акторові було\nмаксимально зручно грати. Весь спектакль Жерар замикав на себе.\nНасамперед він намагався знайти ритм – стрімкий, рухливий, ємкий, для\nцього сам монтував тридцять вісім картин Мюссе, сам підрізав,\nскорочував, роблячи інтригу більш гнучкою, купюруючи і будуючи\nпсихологічні містки між епізодами. Разом з Леоном Гішіа обговорював\nескізи костюмів і оформлення.\nВ “Лорензачччо” Жерар Філіп залишався вірний естетиці театру “трьох\nстільців”, як жартома назвав дітище Вілара, прихильник старої режисури\nЖак Еберто. Жодних тканин, жодного реквізиту – видовищність досягалася,\nяк і колись, за допомогою світлових ефектів і експресивної (виразної)\nживописності костюмів. Разом з Леоном Гішіа шукали потрібне кольорове\nрішення спектаклю, щоб відтворити грішну, криваву і чумну флорентійську\nІ, насамперед, костюм самого Лорензаччо, який збільшив би його фігуру на\nвеличезному сценічному просторі і в той же час повідомляв про головні\nпристрасті героя, які неподільно ним володіли, – про гординю і безмежний\nвідчай. Костюм було знайдено – чорний камзол з вогняно яскравими\nсвітлочервоними смугами. Сіре трико, за задумом Гішіа, відтіняло жіночу\nм’якість Лоренцо, його душевну вразливість. В “Лорензаччо” проявилась та\nприскіплива увага, яка приділялася у Вілара костюмові, тому що, як\nмовилося, в його театрі “клобук робив монаха”.\nКолористична гама спектаклю повинна була створити образ повії –\nФлоренції, тієї самої що ожила під пером Томаса Манна в його “Фіренці”.\n“Лорензаччо” був спектаклем, одягненим у шовк, який у світлі прожекторів\nвідливав райдужним, переливчастим вогнем, усіма відтінками червоного,\nяскравочервоного, пурпурного; з цієї гри барв народжувалася атмосфера\nхтивості, манірної чуттєвості і насильства. На кону розвівалися\nяскравочервоні штандарти, темне вбрання і плащі, підшиті червоним.\nКритики бачили в персонажах спектаклю героїв, які зійшли з полотен\nГірландайо. Їм здавалося, що палітра кватроченто зайнялася на сцені\nпереливами жовтого, червоного, синього і сріблясто-сірого. Віковічна\nстіна папського замку, що освітлена червоним світлом, створювала ілюзію\nпокоїв у флорентійському палаці, де царює розбещений і нікчемний\nтиран-герцог Алессандро Медічі: пурпурова пляма на кону попереджала про\nпояву одягненого у порфіру віроломного “візантійця” кардинала Чібо, –\nчасом ця порфіра блідла, набуваючи відтінку китайської троянди;\nсріблясто-сіре світло уявнювало сцени в домі шляхетного синьйора Філіппа\nСтроцці, якому особливо дорого коштує герцогське свавілля, і, нарешті,\nрожеве із зблисками золотисто-жовтого – любовні сцени маркізи Чібо і\nПучечок лимонного світла заливав квадрат сценічного майданчика, місцями\nдещо піднятого, де виростали фігури герцога і його кузена Лоренцо\nМедічі-Жерара Філіпа. Його Лоренцо зухвало не підтримував традицію вже зовнішнім виглядом.\nРаніше героя Мюссе найчастіше грали акторки-травесті, які показували\nйого тепличний гамлетизм, салонну ламаність, обмороки і неврастенію.\nТаким був Лорензаччо і у Сари Бернар.\nЛорензаччо-Жерар – чоловік з голови до п’ят. З довгим волоссям, з\nневеликою борідкою, впевнено ступає біля свого августійшого родича, він\nподібний до поета, до самого Мюссе перед смертю. Рухливе обличчя, як у\nкривляки, відкритий, насмішкуватий погляд; тільки глибокі зморшки, що\nчас до часу набігають на високе чоло і роблять його похмурим, та зблиски\nяскравочервоного шовку, наче сполохи полум’я, що розривають чорний\nколет, натякають на складність цієї людини, з вигляду він – герцогський\nприхвостень, приживальщик, що постачає любострасному тирану блудниць,\nсамий гульвіса і бонвіван, що зручно влаштувався. Він з таким азартом\nрозписував чергову жертву герцогської хтивості і принадність “розбещення\nз колиски”, що саме його варто сприйняти за головного герцогського\nрадника у справах розбещення, якому на радість вічні викрадання\nмолоденьких краль у їхніх недолугих батьків та братів.\nТаким показував Жерар свого героя на початку спектаклю. Він майже\nвиправдовував характеристику, дану йому герцогом: “Найнепритореніший\nбоягуз! Баба, зманіжений розпусник, мрійник, який вдень і вночі ходить\nбез шпаги через страх, що побачить поруч свою тінь… Філософ, писака,\nкепський поет, який навіть сонета не вміє вчинити…” Його в народі\nчерез презирство називають Лорензаччо, він безбожник і бешкетник, заради\nкрасного слівця не побрезгує ославити найсвятіше…\nДруга поява Лоренцо-Жерара додавала непривабливих барв до вже накиданого\nпортрета: він з синцями під очима після блуду, ледве тримається на ногах\nз перепою, ліниво тягне за собою малинового плаща в пилюці і болоті,\nлише глузливо викривляються вуста. Щойно канцлер ради Вісьмох синьйор\nМауріціо наговорив Алессандро Медічі, що Лорензаччо – небезпечна людина.\nІ у відповідь на жартівливе герцогське запитання, чи це правда, Жерар\nвідкрив свій “парад покривлянь”.\nУ Мюссе дотепність Лорензаччо – захист, яким він прикриває боягузтво і\nвідсутність волі, Словесна пікіровка з сином Мауріціо – спосіб запобігти\nдуелі. Інакше виглядали психологічні мотивування у Жерара. Його Лоренцо\nзнущався з хвальковитого синьйора, блазнював і лихословив, тому що в\nобмовлянні Мауріціо містилася дрібка істини. Жерар грав тривогу героя.\nщо боїться викриття, яку він прикривав своїм блазнюванням. Лорензаччо\nбоявся, щоб герцог не пронюхав, що він і дійсно не такий необразливий і\nзручний блазень, яким йому здається, що за маскою ховається інше,\nневідоме ще лице. Так в цій сцені Жерар тишком-нишком провів центральну\nтему героя Мюссе – тему “таємного Брута”.\nНадто нарочито Жерар розігрував облесника і боягуза, надто сильно у\nнього тряслися жижки, коли бачив оголену шпагу, надто картинно падав в\nобморок від страху перед дуеллю, яку провокував герцог собі на забаву.\nСудячи зі свідчень сучасників Жерара, поведінка Лорензаччо в цій сцені\nнасторожувала настільки, що пригадувалося те, про що писав Генріх Гейне\nв своїй передмові до “Французьких справ”, звертаючись, до германських\nмонархів: “Чи не робиться вам іноді моторошно, коли раболіпні фігури\nвертять довкола вас хвостом з майже насмішкуватою улесливістю, і вам\nраптом приходить до голови: чи ж не хитрість все це, а цей нещасливець,\nщо поводить себе таким ідіотом-монархістом і суєтиться з такою\nтваринячою покірністю, – чи ж не таємний це Брут?”\nТема Брута поки що лише майнула скромною заявкою про себе, а разом з нею\nпрозвучав легкий натяк на маску, яку майстерно носить Лоренцо Медічі. Ще\nне дано жодних пояснень, Жерар інтригував глядача своєю недомовленістю і\nнебажанням відкрити, хто ж він такий. По суті в задумі Мюссе нічого не\nзмінювалось, Жерар лише переміщав акценти на догоду власному розумінню\nЛоренцо, характер якого ніби вивчався актором і потроху прояснювався\nУ Мюссе до середини драми – до розмови Лоренцо з Філіппом Строцці і\nмонологів героя – не цілком зрозуміло, де закінчується його маска і\nпочинається справжній характер. Жерар, зробивши Лоренцо центром\nдраматичної композиції, довкола якого розгортаються події, перетворив\nколивання героя між двома його іпостасями на складну гру, яка ще більше,\nніж у Мюссе, заміняла в спектаклі відсутність зовнішньої інтриги. Жерар\nграв трагедію розчахнутої свідомості, трагедію “сина століття”, що\nвтратив будь-які ілюзії щодо світопорядку і вибравшого іронію за\nрятувальний засіб, який дозволяє йому піднестися над ілюзіями, ницими чи\nмнимими цінностями своєї епохи, дає йому можливість розмірковувати над\nними, осмислювати їх і просто думати.\nЛорензаччо-Жерар був герой думаючий, можливо, такий, що вперше\nнамагається розібратися в хаосі думок, суперечливих суджень і рефлексій.\nВ сцені з молодим художником Тебальдео Лоренцо мало чим нагадував\nколишнього паяца. Він був спокійний, розсудливий, споглядальний; з\nцілковитою серйозністю, наче прислухавшись до відлуння розмов Тебальдео\nв своїй душі, він буквально всотував його міркування про мистецтво, про\nте, що воно – “божественна квітка”, що виростає на гної історії, про те,\nщо “натхнення – брат страждання”, і що тільки нещастя в змозі породити в\nнароді великого художника, тому що “і на розбещеному ґрунті народжується\nЛоренцо слухав з подивом і захопленням цього юного мудреця. Він не\nрозумів, як у Флоренції, в цьому барлозі хтивості та крові, могла\nз’явитися така чиста душа, змітаюча сумніви переконаністю в правоті\nсвоїх слів, вірою в розум і перемогу світлого начала в житті. Тебальдео\nвиявлявся ніби голосом тієї частини душі Лорензаччо, яку помилували його\nскептичні рефлексії. Але ні, він не хотів довіряти Тебальдео, йому все\nце привиділося. “Ти кульгавий чи причинний!” – зі сміхом казав він\nюнакові. Але коли той цілком серйозно відповів Лоренцо, що вбив би\nгерцога, якби той надумав на нього напасти, Жерар був не на жарт\nздивований. Значить, є ще на світі шаленці, яким приходить така безумна\nідея, значить, це не просто маячня, якщо вона оволоділа, у крайньому\nразі, двома, значить, хтось здатний вбити ненависного тирана. А він,\nЛоренцо, нащадок славних Медічі потурає злу, сумніваючись у своєму праві\nна бунт. Ці думки проглядали в підтексті задирикуватих реплік\nЛорензаччо, які ховалися в потоці дотепів, що цього разу говорилися\nпечально, вихоплювалися за інерцією. В спектаклі Тебальдео виявлявся для\nЛоренцо тим, ким був для Гамлета заїжджий актор, що грав Гекубу. Як і у\nШекспіра, це було поштовхом для подолання зневіри в себе і для\nрозв’язання власної активності.\nВ Лоренцо-Жерарі жив молодший брат Гамлета, молодший, тому що його\nтрагедія замкнена флорентійськими стінами і він ще не в змозі зрозуміти,\nщо світобудова влаштована за образом і подобою його Флоренції.\nВнутрішня логіка поведінки Лоренцо в цій сцені полегшувала глядачеві\nрозуміння бесіди героя зі своєю сестрою Катаріною в палаці Содеріні.\nЛоренцо стурбований, хоча як і колись жартує в домашньому колі, а\nКатаріна ще підливає масла до вогню своєю розповіддю про юного\nЛоренціно, який привидівся їй уві сні, про те, як він, увесь у чорному,\nз книжкою під пашками, з’явився перед нею. Для Лоренцо спогад про\nбезтурботну юність, яка ще не була знайома з будь-якими сумнівами і\nнічим не затьмареною, – це спогад про втрачену цілісність. Після\nтривалої паузи роздумів Лоренцо стомлено казав: “Катаріно, прочитай-но\nмені історію Брута”.\nПопередні епізоди в свідомості глядача миттєво вступали в певний\nлогічний зв’язок, і тема Брута, що виплила, підкреслювалася наступним\nепізодом – розмовою Лоренцо з дядечком Біндо і зустріччю з герцогом.\nЛорензаччо знав, що Біндо республіканець і ненавидить деспотизм Медічі,\nяк знав і те, що далі патякання про спасіння вітчизни в нього справа не\nпіде. Тому так дошкульно висміював Жерар благонамірене, але безсильне і\nНе вірячи дядькові, через презирство до самого себе за злочинну\nнерішучість Лоренцо-Жерар знову блазнював. “Хіба ви не бачите по моїй\nзачісці, – кричав він, пританцьовуючи на одній нозі, – що в душі я\nреспубліканець? Подивіться, як підстрижена моя борода. Жодної хвилини не\nсумнівайтесь у тому, що навіть мій інтимний одяг дихав любов’ю до\nбатьківщини”. Одягнувши блазенський ковпак, Лорензаччо в тому ж\nнасмішкувато-лукавому тоні розмовляв з герцогом, за власним почином\nвипрохуючи в нього попуску для “любих республіканців”, які тут же,\nзабувши про свої зарозумілі починання, танули від герцогських щедрот і\nвідходили, знищені “нечесною витівкою” Лорензаччо.\nЗ герцогом Лоренцо безпечно бешкетував, легко і безсоромно брехав про\nсвій візит до старого Строцці, з готовністю погоджувався влаштувати\nфіглі-міглі зі своєю тіткою, але в його комедіанстві вже проступав\nвідвертій відчай, внутрішній злам і втома. Він був близький до істерики\n– здавалося, ще трохи, і він розплачеться, стане битися головою до стіни\nчи наробить Бог зна що. Так поступово Жерар підводив героя до того\nпсихологічного стану, коли балаганне блазнювання виявлялося страшнішим\nВін вже не в змозі плисти за течією власної безвольності, Лоренцо\nпереситився гіркими сумнівами, і, здавалося, вистачить однієї краплини,\nщоб чаша ненависті до герцога і презирства до себе наповнилася і він\nперейшов від слів до діла. Ця остання крапля – бійка Томазо Строцці з\nнегідником і прихвостнем тирана Сальвіаті. Жерар давав зрозуміти\nглядачеві, що єдиний засіб подолати сумніви – чужа відвага, що кидає\nвиклик деспотії. Він наче вивчав психологію тираноборства, намагається\nвникнути в її механізм, довідатися, як це робиться. “Так ви вдарили його\nу плече?” – питав він Томазо і, ніби приміряючи його вчинок на себе,\nмахав уявлюваною шпагою, вражаючи в повітрі примару Алессандро Медічі.\nНатхненний прикладом Томазо, Лорензаччо тримався надзвичайно сміливо і\nнезапобігливо з герцогом в наступній сцені, спокійно і зухвало звільняв\nсобі шлях до вбивства тирана, викрадаючи його сталеву кольчугу. Дії\nЛоренцо все певніші і не двозначні: урок фехтування з найманим вбивцею\nСкоронконколо – прелюдія і підготовка до вирішального кроку. Як впивався\nЖерар-Лорензаччо близьким часом відплати, лякаючи напором і приступом\nлюті “вчителя-потрошителя” і творячи над ним розправу уявну з герцогом.\n“О, день крові, день мого весілля. Ти вмираєш від спраги, сонце! Кров\nйого сп’янить тебе! О, моя помсто, як давно вже ростуть твої кігті!”\nМаска з героя була зірвана – Лорензаччо радів, уявляючи тріумф\nсправедливості, стрибав по сцені, як хлопчисько, тряс Скоронконколо за\nплечі і копав його під зад – він був щасливий від того, що зважився на\nТепер, коли воля дієва, а тіло приведене в бойову готовність, Лорензаччо\nналежало останнє і, ймовірно, найжорстокіше випробування – останній акт\nсамопізнання, самоперевірки і звіт перед власною душею. Лоренцо-Жерару\nтреба було винайти виправдання своєму рішенню в лабіринті багатьох\nплутаних роздумів, важливо було погодити фізичний стан перед\nтирановбивством із станом моральним, з його заборонами і законами.\nЛоренцо біг до Філіппо Строцці, єдиного, хто прозрівав під його\nбалаганною личиною блазня душу чесної людини, щоб вчинити над собою цю\nочисну терапію. Після відчайдушного прохання Строцці врятувати його\nсинів від страти, Лоренцо-Жерар, піднявшись на три сходинки підвищення,\nвін ніби летів над сценічним майданчиком, починав свій монолог.\nВ драмі Мюссе сповідь Лорензаччо розтягується на серію монологів, в\nспектаклі вона звучала одним монологом. У сповіді “сина століття” Мюссе\nаналізуються витоки розчарування і світової скорботи у того покоління,\nяке було обдурене мізерним результатом липневої революції 1630 року. В\nсвоєму монолозі Лорензаччо Мюссе – “велика людина”, романтичний\nіндивідуаліст, такий, що в гордині піднісся над тупим натовпом в ім’я\nсамого себе, заради категоричного імперативу, яким він натхненний. Він\nне може не вбити тирана, тому що тоді уподібниться “тремтячій тварині”,\nчерні, його вчинок – самоствердження, яке не має суспільних наслідків.\n“Я загину і загибеллю своєю не принесу людям користі, так само як не\nбуду і зрозумілий ними”. Леренцо Мюссе – у певному сенсі проповідник\nсоціального непротивлення (квієтизму), що усвідомлює абсурдність буття і\nлюдського подвигу, тому що він провадить до нульового результату. Не\nвипадково в XX ст. такими модними були зближення Мюссе з\nекзистенціалістами і абсурдистами.\nЖерар Філіп читав сповідь свого героя інакше. Його Лорензаччо вбивав\nтирана і йшов на смерть не через презирство до натовпу, не як покарання\nсебе за життя, що проходило в блуді та бездіяльності, а як приклад\nбоягузливому міщанину, якому він хотів дати урок громадянської\nактивності. Герой Мюссе бачився йому через досвід Опору (1942–1944 рр.),\nчерез моралістику екзистенціалістської прози Камю, який стверджував ідею\nборотьби зі злом, навіть якщо вона не в силі знищити його і що-будь\nзмінити в світі. Сама драма за режисури Жерара Філіпа і завдяки його\nЛоренцо несподівано набула точок дотику з тематикою воєнної і\nпіслявоєнної французької драматургії на кшталт “Антігони” Ануя чи “Мух”\nОбидві драми за всієї їхньої ідейної і художньої відмінності володіли\nчіткою суспільною спрямованістю – вони повинні були дискредитувати від\nневтручання, відсторонення від чинимого зла, проголошені французьким\nобивателем нормою життєвої поведінки в дні фашистської окупації. На\nпочатку п’ятдесятих пагубність невтручання втратила колишню політичну\nгостроту, але зберегла свою актуальність в справі виховання\nгромадянської моралі. В п’ятдесяті роки XX ст. невтручання рядового\nфранцуза в громадське життя вже не диктувалося намаганням вижити,\nвціліти в фізичному розумінні, як це було в воєнні роки; щоденні\nкомпроміси сумління з дійсністю, співіснування з чинимим злом\nзабезпечували лише відносне незлиденне життя.\nТим часом зло так само вершило свою історичну місію за нових умов. І не\nтільки в масштабах міжнародних, але і у вузьконаціональних, домашніх,\nбуденних. Дії все того ж зла, нещадимого і непереможного, яке так мучило\nгероя Мюссе сто років назад, після Липневої революції, і, ймовірно,\nчотириста років назад у Флоренції Медічі, втратили свій апокаліптичний\nсенс і вкладалися в рядки, що просякнуті житейською інтонацією.\nТак, молодь проповідує анархію і усілякий нігілізм, влітку п’ятдесят\nтретього року гігантський страйк поштових службовців паралізував країну.\nФашизм нагадував про себе не тільки своєю теперішньою роботою, але і\nминулою – відбуваються процеси французьких гестапівців, що працювали в\nкамері тортур на паризькій вулиці де ля Помп, і бордоський процес 21\nесесівця з дивізії Рейх, які 10 червня 1944 року брали участь у страті\n642 чоловіків і жінок в містечку Орадур біля Лиможа.\nВ строкатості реакцій рядового француза переважала все та сама позиція\nіндиферентності і неучасті, саме її і вибрав за свою мішень Жерар у\nЛорензаччо. Про злочинність невтручання і пустого фрондерства тлумачив\nспектакль. Свій монолог Лорензаччо не виголошував як певну гарячу і\nобурену відповідь обивателю, що намагається ужитися з будь-якою\nсваволею, прилаштуватися, тільки б все залишалося на своїх місцях – дім,\nналагоджений порядок буднів тощо, і заради цього готового наглухо\nзакрити віконниці своєї затишної мушлі. То був монолог-роздум, роздум\nвголос французького інтелігента п’ятдесятих років, для якого проблеми\nстолітньої давнини стали несподівано актуальними і такими, що вимагають\nвирішення. Лорензаччо Жерара розумів, що його вчинок не підніме\nреспубліканців на боротьбу за свободу, але він чинив так, тому, що\nтільки так може чинити морально повноцінна людина. “Чи зрозуміють мене\nлюди, чи ні, чи почнуть діяти чи не почнуть, я все скажу, що мушу\nсказати; я змушу їх загостряти пера, якщо не змушу загострити списи, і\nлюдство збереже на своєму обличчі криваві сліди ляпаса, завдані моєю\nЦе був урок Лорензаччо республіканцям, що не повірили в серйозність його\nнамірів і проґавили свободу, це був наказ Жерара Філіпа своїм сучасникам\nі, напевне, нащадкам.\nЙого Лоренцо розправлявся з герцогом на високому театральному кону, він\nприрізав його, наче свиню, точним і чітким чоловічим ударом, а потім\nсідав біля розпростертого тіла і з якимось радісним умиротворенням\nпромовляв: “Який м’який і запашний вечірній вітер! Як розпускаються в\nполях квіти? О, чудова природо! О, вічний спокою!”\nА через декілька хвилин з факелом у руці він виходив назустріч Філіппо\nСтроцці, щоб повідомити про смерть тирана, а потім вибігав на авансцену,\nрозмахуючи республіканським прапором, увесь у зблисках золотого і\nяскравочервоного, не дивлячись на попередження, що чернь розірве його на\nшматки. Але на Лоренцо ніхто не накидався, вбивця, що прагнув отримати\nчотири тисячі флоринів за його голову, не ховався за дверима будинку\nСтроцці і не завдавав йому зрадницького удару в спину, а озвіріла чернь\nне скидала його мертве тіло в лагуну у відповідності із ремарками в\nВ спектаклі Лоренцо-Жерара вбивала темрява, він залишався один на сцені,\nцитринове коло звужувалося до маленької плямки біля його ніг, які раптом\nпідгиналися, наче хтось невидимий в цьому дорожньому мороці віроломно і\nсмертельно вражав його, і Лорензаччо падав на землю, з дитячою\nбезпомічністю розкинувши руки. Трубачі трубили зорю, десь за межами\nсцени гудів і радів флорентійський натовп, вітаючи нового тирана –\nКозімо Медічі, а Лорензаччо залишався лежати на кону в темночервоному,\nначе кров, що запеклася, ореолі довкола голови, до тих пір, поки не\nзатихла вакханалія черні, що ревіла з репродукторів над авіньйонським\nамфітеатром, і не давали повного освітлення.\nЖерар Филип. Воспоминания, собранные Анн Филип. – М. – Л.: Искусство,\n1962. – 388 с.\nЖерар Филип (Большая советская энциклопедия. – Т.27. – М.: Сов.\nэнциклопедия, І977. – С.394.\nЖерар Филип – человек, артист, гражданин: Учеб. пособие для студентов\nпед. ин-тов по спец. “Иностр. яз.” (на франц. яз.) Сост., обраб. и\nкоммент. И.М.Конаковой. – М.: Просвещение, 1989. – 118 с.\nЖерар Филип / И.А.Мусский. Сто великих актеров. – М.: Вече, 2002. –\nС.332–336. – 528 с.\nФилип А. Одно мгновение: повесть / Анн Филип. Путешествие с тенью: роман\n/ Анна Сара; пер. с фр. К.А.Северовой. – М.: АСТ: Люкс, 2005. – 251 с.\n** Пер. М. Рильського\nКазначейське обслуговування місцевих бюджетів за видатками (на матеріалах Коломийського відділення Державного казначейства) (дипломна робота)\nПрофесійна підготовка майбутнього викладача як фактор формування його творчого потенціалу (реферат)\nОсобливості будови елементарного роздуму (5 клас) (конспект уроку)\nЛюбчич Тетяна Борисівна. ‘Моральні проблеми людської діяльності. Проблема співвідношення цілей і засобів діяльності’. Розділ:Література світова, всесвітня література