су пр ч\nі ювілеї и р ’є викон м авство е сн е а ична критик а з у м\nЖУРНАЛОВІ – 90!\nВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1–3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні при Києво-Могилянській академії; (м. Київ, Контрактова площа, 4, 1-й корпус НаУКМА); – у книжковому магазині «Сяйво» (м. Київ, вул. Велика Васильківська (Червоноармійська), 6); – у книжковому магазині «Смолоскип» (м. Київ, вул. Межигірська, 21); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у «Книгарні-кав’ярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77); – у нашому видавництві (м. Київ, вул. Васильківська, 1, тел. 498-23-64). Придбати окремі примірники та передплатити видання в електронній версії можливо за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу.\n№ 2 (391) ’2013\nГоловний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступник головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ Видавнича рада Олеся БІЛАШ (голова), Віктор ПАСАК, Максим БУДАРІН, Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ, Олена ВОРОНЬКО, Ольга ДАРИБОГОВА, Оксана ІОНОВА, Євгенія КРУТОГОЛОВ, Іван МЕЧКОВ, Лариса НІКІФОРЕНКО, Лариса ПЕТАСЮК, Людмила ЧУМАКОВА, Михайло ШВЕД, Оксана ГАЙДУК, Ігор ГИРИЧ, Людмила ГНАТЮК, Ольга ГОЛИНСЬКА, Наталя ПОТУШНЯК,\nНа обкладинці Композитор Максим ШОРЕНКОВ фото надане організаторами фестивалю «Два дні й дві ночі нової музики»\nДорогі читачі! Вітаю вас! Саме в квітні у Києві 90 років тому побачив світ перший номер журналу «Музика». Тож маємо нагоду відзначити справжній календарний ювілей. Як заведено, ювілейні заходи триватимуть упродовж року. Вони розпочалися в січні засіданням клубу «Співуча родина» в Київському будинку вчителя, продовжилися в Київській дитячій академії мистецтв, а потім – у Музеї-садибі Миколи Лисенка чудовою презентацією першого цьогорічного номера, цілковито присвяченого постаті нашого видатного класика. Знакові заходи триватимуть і надалі. Але нам хочеться, аби ви вже зараз відчули ювілейний дух. Найприємніше і найголовніше для нас, що журнал привітали ті, для кого ми насамперед працюємо, – наші читачі. Серед них, зокрема, ровесниця журналу – славетна українська балерина зі Львова Наталія Слободян. Нещодавно відзначили поважні ювілеї видатні українські вчені, музикознавці Софія Грица і Ніна Герасимова-Персидська, знаний український композитор Віктор Камінський і його таджицький колега Фіруз Бахор. Піввіку провів за диригентським пультом оперного театру відомий диригент Іван Гамкало, 75 років виповнилося б славетному маестро Стефанові Турчаку. Їм присвячені спеціальні матеріали цього номера. Великим двотижневим міжнародним фестивалем вшанували 130-річний ювілей польського класика, народженого в Україні, Кароля Шимановського на його малій батьківщині у Кіровограді. Розпочався ювілейний рік Ріхарда Ваґнера – до 200-річчя від дня народження оперного реформатора публікуємо ексклюзивні матеріали Любові Кияновської про унікальну постановку «Тангейзера» у Львові й Олександра Москальця, якому вдалося побувати у Будинку-музеї Ваґнера в Люцерні (Швейцарія), про існування якого в Україні, мабуть, узагалі мало хто знає. Про фестиваль-свято «Jazz in Kiev» розповідає Ольга Кізлова. А про містосвято Париж, де відбувся концерт із творів торішніх ювілярів Євгена Станковича й Валентина Сильвестрова, та паралелі їхньої творчості з французькою культурою дуже цікаво й оригінально розмірковує Анна Луніна.\nПублікацією матеріалів круглого столу з проблем музичної критики пропонуємо розпочати дискусію щодо сучасного стану цієї непростої галузі музикознавства. Запрошуємо до розмови усіх небайдужих! Упевнена, великий інтерес викличе стаття Аделіни Єфіменко про нещодавню прем’єру «Бориса Годунова» Модеста Мусоргського у Мюнхені за участі українських співаків. Молодий піаніст і дослідник Олександр Перепелиця порушує неординарну тему значення жесту у фортепіанному виконавстві. Провідний український композитор у сфері електроакустичної музики Алла Загайкевич – у центрі уваги музикознавця Інесси Ракунової. Відома фольклористка, співачка, єдина в Україні жінкавиконавиця на колісній лірі Наталя Сербіна відкрила деякі секрети професії у розмові з Юлією Пальцевич. Із новими виданнями – книжкою «ΣYMPOΣION. Зустрічі з Валентином Сильвестровим» і монографією Володимира Рожка «Стефан Турчак» вас познайомлять Анна Луніна і Марина Черкашина-Губаренко. Як бачите, номер вельми насичений найрізноманітнішими подіями музичного життя. Бажаємо вам приємних відкриттів, адже прагнемо, щоб кожна зустріч із нашим часописом ставала для вас справжнім святом. Ольга ГОЛИНСЬКА, головний редактор\nСофія ГРИЦА: «Найкращий подарунок собі на ювілей – книжка про подругу» Ірина СІКОРСЬКА\nНіна ГерасимоваПерсидська: «Музика, що завжди звучить навколо нас…» Ірина ТУКОВА 12 Одна мить – і все життя Микола ТОРОПОВСЬКИЙ\nмолодіжний форум 16 Музична критика в сучасному просторі Марія ЄСЬКОВА, Катерина ШАМАЙКО\nмайстер-клас 20 Віктор Камінський: «У музиці, як і в живій природі, немає єдиного еталона прекрасного» Марія БОЛОЗОВСЬКА\nвогні рампи 22 Феномен львівського «Тангейзера» (до історії постановок опер Ріхарда Ваґнера в Україні) Любов КИЯНОВСЬКА 24 Мюнхенський «Борис Годунов» і проблеми сучасної влади Аделіна ЄФІМЕНКО (Німеччина)\nкамертон 28 Жестикуляція піаніста як засіб виконавської виразовості Олександр ПЕРЕПЕЛИЦЯ\nмузичні ключі 32 Терапія з лірою в руках Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ\n36 Європейська академія музичного театру і віденські враження від Івана Гамкала Ольга ГОЛИНСЬКА\n42 Повернення Кароля Шимановського на малу батьківщину Ірина СІКОРСЬКА, Дмитро ПОЛЯЧОК, Єлизавета ТКАЧЕНКО 44 «Jazz In Kiev»: Банзай!!! Ольга КІЗЛОВА\n46 Фіруз Бахор: «Композитор у кожному творі повинен доводити свою здатність писати…» Анна ЛУНІНА\nнотний стан 50 Організувати світ за допомогою звуків Інесса РАКУНОВА\nукраїнці за кордоном стор.\n52 Станкович – Сильвестров: «променад» Парижем… Анна ЛУНІНА\nчитальня 56 Натхнений світлом «сонячного маестро» Марина ЧЕРКАШИНАГУБАРЕНКО 60 Нова «сучасна» симфонія, або Зустрічі з Валентином Сильвестровим у форматі «ΣYMPOΣION»… Анна ЛУНІНА\n64 В гостях у ювіляра (до 200-річчя від дня народження Ріхарда Ваґнера) Олександр МОСКАЛЕЦЬ\nÓÊÐÀŸÍÑÜÊÈÉ ÔÎÐÌÀÒ Ірина СІКОРСЬКА\nСофія ГРИЦА: «Найкращий подарунок собі на ювілей – книжка про подругу» Грица (за чоловіком – ПОРІЦЬКА) Софія Йосипівна (нар. 5 грудня 1932 р., Львів) – фольклорист-славіст, музикознавець. Кандидат мистецтвознавства (1973 р.). Доктор мистецтвознавства (1982 р.). Професор (1993 р.). Лауреат премій імені Бориса Асаф’єва (1992 р.), Миколи Лисенка (1999 р.) та Філарета Колесси Національної академії наук України (1999 р.). Член Національної спілки композиторів (1973 р.). Закінчила історико-теоретичний факультет Львівської консерваторії по класу Станіслава Людкевича (1954 р.), аспірантуру при Київській консерваторії (науковий керівник – Пилип Козицький, 1957 р.). Від 1957-го працює в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАНУ, провідний науковий співробітник (з 1986 р.). Автор численних праць з теорії та історії фольклору, фольклористики й музикознавства. Запропонувала метод парадигмального дослідження пісенності, залежної від регіональних модусів мислення, вивчення української епіки як системи («Мелос української народної епіки»). Вивчала проблеми міжетнічних контактів. Розробляла етносоціологічні методи дослідження фольклору. Упорядник і видавець праць Філарета Колесси: «Мелодії українських народних дум» (1969 р.), «Музикознавчі праці» (1970 р.), «Народні пісні та інструментальні мелодії з Полісся в записах Ф. Колесси та К. Мошинського» (1966 р.), співупорядник томів «Співанкихроніки» (1972 р.), «Наймитські та заробітчанські пісні» (1975 р.), «Фольклорні записи Лесі Українки» (1977 р.). Пропагандист фольклору в радіоциклах «З народних джерел» (1979 р.), «Золоті ключі» (1980–1993 рр.), «Дзвонкова криниця» (1982–1986 рр.). Праці: Ф.М. Колесса. – К., 1962; Мелос української народної епіки. – К.,1979, рос. розширене перевидання: Украинская песенная эпика. – М., 1990; Українська фольклористика ХІХ – початку ХХ століття і музичний фольклор. – К.; Тернопіль, 2007; збірники теоретичних праць: Фольклор у просторі та часі. – Тернопіль, 2000; Трансмісія фольклорної традиції. – К.; Тернопіль, 2002; розділи у колективних монографіях, зокрема «Історія української музики», «Українська художня культура», наукових збірниках, численні статті тощо.\nМУЗИКА | 2’2013\nПовністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Музика» № 2 за 2013 рік\nÌÅÒÐÈ Ірина ТУКОВА\nНіна ГерасимоваПерсидська: «Музика, що завжди звучить навколо нас…»\nНаприкінці минулого року відзначила ювілей видатний український вчениймузикознавець Ніна ГерасимоваПерсидська. Наша бесіда відбулася невдовзі після цієї події. Спілкуватися з Ніною Олександрівною невимовно цікаво. Час зупиняється, зовнішні події зникають, а ти поринаєш у справжнє життя – емоційно піднесене, інтелектуально наповнене, насичене музикою та роздумами про неї. Зустріч була вельми тривалою, а для мене – наче одна мить, ловила себе на бажанні, аби тільки вона ніколи не закінчувалася! Розповідь Ніни Олександрівни про своє становлення як науковця, погляди на роль музики в сучасному світі я й пропоную до уваги читачів. Хотілося передати у цьому друкованому тексті ту живу інтонацію мови, яка завжди так захоплює слухачів її лекцій і співбесідників\nвважаю, що найважливішими, поворотними подіями в моєму житті були: перше – вихід на тематику української барокової музики, що змінило моє життя, погляди і взагалі мою сутність як музикознавця; а друге – звернення до сучасної музики, – я зацікавилася творчістю моїх колег по консерваторії, студентів, аспірантів. Це зовсім, начебто, не співмірні явища, але вони дуже суттєві. Що стосується партесної музики, якою я займалася, то це було абсолютно для мене несподівано. Готувалася конференція, присвячена старовинній музиці. Організовувала її професор Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко, яка відіграла величезну роль у створенні умов і постійному стимулюванні молодих музикознавців до вивчення української давньої музики. Вона написала підручники, видала хрестоматії. Саме завдяки їй, на мою думку, виникла школа музикознавців-україністів. Тож я опинилась у рукописному відділі нашої Центральної наукової бібліотеки імені Володимира Вернадського (так вона тоді називалася). Навіть не уявляла собі, які там скарби зберігаються, не могла передбачити, що з цього буде, бо зовсім не знала того матеріалу. Нам не викладали партесну музику – її взагалі нібито не існувало! Партитур не було, а те, що десь лежать ці рукописи, – ми не знали. Я абсолютно не знала як до рукописів підійти. Я не знала цього типу запису. Дуже важко було читати скорописи XVII–XVIII століть, ще й мова церковнослов’янська, я вже не кажу про те, що абсолютно не знала тих текстів. Тому для мене читання мовного тексту було, може, чи не найскладнішим, бо я намагалась розшифрувати там, так би мовити, різні руки. Сидиш і думаєш: «Боже, ну що це за літери? Що це може бути?» Але втяглась я в ту роботу. Не буду її описувати, тільки зазначу, що це величезний культурний пласт. Хоч у нас в Україні насправді дуже мало рукописів, – порівняно з тим, що зберігається у Росії, це просто мізерна частка. Утім, гадаю, і добре, адже інакше взагалі у тому можна було потонути. Тут я мушу зупинись. Що собою являють рукописи партесних творів, – ті, що у нас зберігаються? Партесні композиції створювали для восьми або дванадцяти партій. Але ці партії ніколи не зводилися в партитуру, вони записувалися в окремих книжках, так званих поголосниМУЗИКА | 2’2013\nНіна Олександрівна Герасимова-Персидська – доктор мистецтвознавства, професор, завідувачка кафедри старовинної музики Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, академік Національної академії мистецтв України, член Міжнародного музичного товариства (IMS), Європейського товариства культури (SEC), член Ради Конгресу «Musica Аntiqua Europae Orientalis» (МАЕО, Польща), заслужений діяч мистецтв України, кавалер почесного знака\n«За заслуги перед польською культурою» Міністерства культури і мистецтва Польщі, лауреат Премії імені Миколи Лисенка, Великої золотої медалі Національної академії мистецтв України, Срібної медалі «За досягнення в ХХ столітті» Міжнародного біографічного\nках. Так, комплект під одним шифром складається з тієї кількості книжок, скільки є партій. Тобто, якщо ви хочете отримати ціле, ви мусите з кожної книжки виписати партії і скласти партитуру. Звичайно, є такі випадки, коли один і той самий твір записано в різних зібраннях, але ми його не можемо оминути, тому що зафіксувати слід усе і ми ніколи не знаємо, що на нас чекає далі. Через якихось три, так напевно, через три роки я склала так званий інципітний каталог. Це означає, що на окремому аркуші виписані початкові такти кожного твору: всі голоси, зі всіма вказівками (якщо є автор, то автор, назва і шифр). Звичайно, що я не зробила стільки партитур, це й непотрібно. Та головне – я просто не уявляла, що там буде. Навіть не зрозуміла що відкрила, я просто цей факт констатувала, коли виявилося: Микола Дилецький, відомий з історії музики як теоретик, ще й композитор! Він володів майстерністю просто фантастичною, але щоб того дійти, потрібні були десятиліття, я постійно поверталася до його творчості й, звичайно, все глибше і глибше її розуміла. Отже, я вважаю, це насправді змінило уявлення про українську музику, бо ніхто не думав, що в Україні могли існувати твори такої високої мистецької досконалості. Я не буду зараз їх характеризувати. Скажу тільки, що цей шар музичної спадщини входив у виконавську та наукову практику поволі. Властиво, тільки через тридцять років він насправді став доступним широкому загалу. І не тому, що я недостатньо працювала. Я не припиняла роботи – їздила і до Москви, й до Петербурга, і за кордон, шукала паралелі, знаходила, одночасно мене цікавило іще щось… Просто є речі, які потребують часу. Першу збірку великих, переважно дванадцятиголосних партесних творів було видано 1976 року. Досить давно. А в 1978-му вийшла моя книжка «Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII ст.», я захистила докторську дисертацію саме по цій проблемі – там уже робилися узагальнення, висувалися певні ідеї. Чому це так було важливо для мене? Тому, що то був такий собі, знаєте, штурм – мозковий штурм невідомої мені фортеці. Завдяки партесному концерту я познайомилася з надзвичайними особистостями, вченими, переважно літературознавцями: Ліхачовим, Панченком, Робінсоном, Нічик, Крекотнем. Бувала на конференціях і в Петербур-\n2’2013 | МУЗИКА\nцентру (Кембридж, Велика Британія), звання «Жінка року 1992–1993» (Міжнародний біографічний центр, Кембридж, Велика Британія) тощо. Не раз виступала з доповідями на наукових форумах і лекціями в Україні, Росії, Польщі, Німеччині, Італії, Іспанії, Франції, США, Швейцарії та інших країнах. Автор понад 140 робіт, серед яких – монографії з історії і теорії партесного співу в Україні та Росії, нотні видання партесних концертів і мотетів, музичний каталог партесних концертів Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені Володимира Вернадського, статті з проблем простору й часу в сучасній музиці тощо. У 2012 році вийшла друком книга «Музика. Час. Простір».\nзі, і в Москві, і в Польщі, і в Америці, і в інших країнах. Це На уроці просто вершини наукової думки! Усе захоплювало, хоті- у Левка Ревуцького. 1955 р. лося до всього дійти, все зрозуміти – і палеографію, і рукописи, і закономірності появи помилок... Я вже не кажу про те, який світ історії відкрився, наскільки яскравішими постали події в Україні та Росії і, звичайно, зв’язки із Заходом. Це було таке стрімке розширення, – як Великий вибух, коли наш Всесвіт утворився! Але людина еволюціонує. Дедалі більше я усвідомлювала, що в цій музиці стикнулися культури монодична, початків багатоголосся і високорозвиненого багатохорного співу венеціанського типу. Це дало можливість виявити закономірності, що, як це завжди буває, проявляються ширше, і не тільки в музиці. Так поступово виходиш на все більш узагальнюючі, цікавіші явища – тобто цей процес просто неможливо зупинити… Співати почали цю музику доволі пізно, тому що диригенти боялись виконувати її протягом десятків років через релігійний зміст і церковне призначення. Зрушення почалися наприкінці 1990-х років. Властиво, вперше цілісно представив цю творчість Микола Гобдич, ко-\nВ останньому минулорічному номері «Музика» друкувала матеріал з приводу виходу першого тому книги письменника і журналіста Миколи Тороповського про Львівський національний академічний театр опери й балету імені Соломії Крушельницької. Незабаром побачить світ другий том, і автор надав журналу ексклюзивне право опублікувати фрагменти з цієї нової книги – інтерв’ю з легендарною українською балериною, колишньою солісткою, а нині педагогом-репетитором театру, в якому працює з 1944 року, народною артисткою України Наталією Слободян. Вона, як і журнал «Музика», відзначає цьогоріч поважний ювілей – 90-ліття. Матеріалом, який пропонується увазі читачів, ми вшановуємо видатну мисткиню. Але й вона особисто надіслала привітання своєму «ровеснику» 14\nМихайло ДОБРОНРАВОВ. «Наталія Слободян – Жізель»\nОдна мить – і все життя\nозпочну із короткої авторської мáксими: постать балерини, а згодом педагога-репетитора Наталії Василівни Слободян – один із символів нашого театру. Більше того, – мистецька емблема плідного і яскравого періоду розвитку хореографії. Із плином часу, – а мені поталанило аплодувати балерині на її спектаклях, – це видно неозброєним оком. Переконаний, що і сучасний театрал пристане до такої думки, коли побачить бодай епізоди з вистав, які ввійшли у документальну кінострічку «Українська рапсодія», присвячену творчості дивовижної чародійки танцю. Досконалість, довершеність – саме ці епітети найточніше і найвиразніше визначають творчість балерини. Упродовж кількох десятиліть ім'я Наталії Слободян сяяло яскравою зіркою першої величини на театральному небосхилі, вона по праву вважалася однією з найкращих балерин України. І хоча екзальтовані театрали й зачудовані журналісти навперебій називали її українською Улановою, вона усе ж таки була, мабуть, – і залишилася, як на мене, – українською Слободян. І цього для сценічної історії – абсолютно достатньо. Перший авторський відступ у вигляді фрагмента з рецензії в газеті «Труд»: «Наталія Слободян – провідна балерина Львівського театру опери і балету, котрий прибув до столиці (Москви. – Ред.) на гастролі. У її майстерності природно й органічно об’єдналися два струмені балетного мистецтва: канонічні форми класики і темперамент, експресія народного танцю. Наталія Слободян блискуче виконує партії Одетти-Одилії і Жізелі, Кітрі й Лауренсії, Білої дівчини в балеті “Поема про негра” на музику Джорджа Гершвіна й Гітани в “Болеро” Моріса Равеля. В останніх балетних роботах Львівського театру уповні розкривається рідкісний дар актриси, в якому поєднуються і чарівлива ліричність, і героїчно піднесена пристрасність. Неповторність і значущість балерини полягає у тому, що в танці вона дивовижно передає справжню поезію життя». …У репетиційному залі театру, де Наталія Василівна проводила заняття з артистами балету, ми домовилися про зустріч. Аби розмова пройшла продуктивніше, мене запросили у гості. І ось я у вітальні: книги, фотографії, портрети на стінах, – одразу поринаєш у мистецьку атмосферу. Донька господині дому, Оксана Ярославівна (Оксанчик, як називає її мама), теж людина мистецтва, – вона піаністка і щойно повернулася із закордонної концертної поїздки. – У вашій творчій біографії, Наталіє Василівно, чимало яскравих злетів, видатних досягнень і справжніх тріумфів. Але особисто мене завжди вражав блискучий старт вашої сценічної кар’єри – закінчивши у 18 років Київське хореографічне училище, ви упродовж короткого часу стали провідною танцівницею Львівського театру опери і балету. В чому тут секрет, – можливо, цей феномен закорінений у вашій родинній генетиці? – Наскільки мені відомо, на нашому розлогому генеалогічному дереві не було хореографічних пагонів. Хоча зростала я і виховувалася у творчій сімейній атмосфері. Моя мама, Лідія Владиславівна, – співачка, мецо-сопрано. А тато, Василь Севастьянович, – журналіст, редактор, певний час\nÌÎËÎÄ²ÆÍÈÉ ÔÎÐÓÌ Марія ЄСЬКОВА, Катерина ШАМАЙКО\nК А РИ Н Ч\nВ СУЧАСНОМУ ПРОСТОРІ У рамках торішнього «Київ Музик Фесту» відбувся круглий стіл із питань сучасної ситуації в українській музичній критиці. Подія зібрала фахівців – журналістів, музикознавців, композиторів, студентів. Приводом для такої зустрічі стала нагальна потреба осмислити кардинальні зміни, що відбувалися у статусі та функціонуванні музичної критики впродовж останнього десятиліття на прикладі висвітлення у ЗМІ одного з найповажніших українських фестивалів – «Київ Музик Фесту». Ініціаторами акції виступили Національна спілка композиторів України, а саме відповідальний секретар, кандидат мистецтвознавства Тамара Невінчана і Національна музична академія України імені Петра Чайковського в особі завідувачки кафедри історії музики етносів України та музичної критики, доктора мистецтвознавства Олени Зінькевич. Цікава розмова точилася упродовж кількох годин. Студенти НМАУ розшифрували й систематизували виступи учасників дискусії. Надаємо їм слово 18\nЗАМІСТЬ ВСТУПУ Головними питаннями круглого столу стали: чи існує сьогодні в Україні критична думка як системне явище? якою мірою вона професійна, конструктивна й чи відповідає реаліям сучасного музичного процесу? якщо не існує або слабко виражена, то чому? МОНІТОРИНГ ДРУКОВАНИХ ТА ЕЛЕКТРОННИХ ЗМІ Юрій Чекан (доктор мистецтвознавства, викладач НМАУ): Головною причиною вибору для дослідження саме фестивалю 2011 року була та, що критично-аналітичну панораму перших десяти сезонів уже зафіксовано. Результатом досить потужної роботи над упорядкуванням матеріалів, присвячених фестам (чим займалася Галина Степанченко зі своєю командою), стала спеціальна збірка (йдеться про вид.: Міжнародний фестиваль «Київ Музик Фест» (1990–1999): Матеріали преси, фотодокументи, програми. – К., 1999. – 272 с. – Ред.). У зв’язку з поступовим звуженням критичного поля і заміною музичної критики музичною журналістикою та зростанням кількості інформаційних жанрів на противагу аксіологічним відбувається процес нівелювання постаті критика як учасника музичного життя. Всі студенти, які досліджували пресу фестивалю, зазначають наявність цієї тенденції у відгуках на форум. Олена Блажкун, аналізуючи газету «Україна молода» (інформаційний спонсор і партнер фесту), що була представлена в дайМУЗИКА | 2’2013\nджесті понад десятирічної давнини потужним корпусом статей, знайшла лише один матеріал, присвячений цій події. Стаття «Прем’єри і цифри» має суто інформаційний характер: вказано кількість країн-учасників і виконуваних композиторів, концертних майданчиків і творів, які виконуватимуться. Ірина Скородинська моніторила газету «День», у якій було надруковано всього дві статті. Одна з них – анонс, котрий по суті є переписаним прес-релізом, а друга – аналітичний матеріал Тамари Невінчаної. Журнал «Музика», 4–6 номер 2011 року, стаття Ірини Сікорської «Українські фестивалі академічної музики: точки напруги і вектори розвитку». Її аналізував Богдан Дем’яненко. Тільки половину публікації присвячено фесту, решта стосується «Музичних прем’єр сезону». Окрім того, у статті фестиваль висвітлено лише з точки зору оргкомітету, в центрі уваги – організаційні, а не музичні питання. Ольга Голинська (головний редактор журналу «Музика», музикознавець): Зауважу, що журнал «Музика» після тривалої вимушеної перерви більш-менш регулярно почав виходити тільки з 2012 року. Тож «Фестові-2011» було присвячено ще дві великі статті, що вийшли у лютневому й квітневому номерах 2012-го, але вони, на жаль, залишилися поза увагою дослідника. Ю. Ч.: Якщо в першому десятилітті існування «Київ Музик Фест» висвітлювало понад сорок (!) видань, то сьогодні, узявши програмку, ми бачимо ті самі газети «День», «Дзеркало тижня», «Урядовий кур’єр», дві муніципальні газети «Хрещатик» і «Вечірній Київ», журнал «Музика», часописи «Україна молода», «Культура і життя». Але як часто виходить «Культура і життя»? Який наклад? Бажано знати періодичність друку журналу «Музика», його наклад, де він поширюється? Читаємо «Газету “UA”». Нібито – одне з ключових видань, яке повинне давати нам зріз культурного життя в Україні. Жодних відомостей щодо минулорічного «Київ Музик Фесту» немає! «Дзеркало тижня». Тижневик, у якому мусив би бути аналітичний матеріал. Так, він є, але за жанром – це анонс (автор – Юлія Бентя), – професійний і гарний. Хоча заверстано все так, як свідчить аналіз Наталі Кизі, що увага від цього матеріалу повністю відволікається. Це – позиція редакції. Газета «Коммерсантъ» – єдине джерело, яке представило «Київ Музик Фест-2011» найсистемніше. Тут є три статті, написані Любов’ю Морозовою. «В Контакте». Моніторинг даного майданчика, зроблений Наталею Постоловською, показав, що фестові було присвячено одну спеціальну групу. Цей факт дає уявлення про реальне, а не деклароване місце фестивалів сучасної академічної музики у нашому музично-культурному житті. Кількість учас2’2013 | МУЗИКА\nників групи з усієї України – 45! В цій групі аж відпрацювання методів інтернет-реклами. три (!) теми, які створені організаторами гру- Оприлюднені матеріали містили лише депи і мають виключно інформаційно-анонсне тальні програми. Це було важливо тому, що спрямування. А музики, яка звучала на фес- прес-реліз не давав уявлення про концерт і тивалі та яку можна було б самому викладати не виконував рекламної функції. Форум виявна сторінці сервера «ВК», у групі взагалі не- лявся єдиним джерелом інформації для тих, хто хотів би відвідати імпрезу. Після програм має. Богдан Дем’яненко (студент НМАУ): давалися публікації в газетах («День»), які виКрім моніторингу «Київ Музик Фесту» в дру- кликали відгуки та дискусії. Поза сумнівом, для майбутніх дослідників кованих ЗМІ, ми збирали і відгуки слухачів, зокрема й не музикантів. По-перше, це зріз критичного життя такі форуми – знахідка. Ми суспільної думки, який може бути цікавим і можемо скласти соціологічне уявлення про композиторам. А по-друге, це ті матеріали, які людей, які були на концерті. За їхньою емоційстосуються сприйняття цьогорічного фесту. ною реакцією і вмінням вести полеміку – встаУтім це свідчить про те, що інформація іде в новити їхню позицію у професійному цеху, виінтернет (результати опитування були викла- явити музиканти це чи ні. Таку тенденцію (емоційного сприйняття мудені на офіційному сайті НСКУ. – Ред.). О. Г.: Це правда, що десять років тому нас зики на «Київ Фесті») відзначили Анна Дродрукувало 20 видань. Але нині змінилася си- биш і Наталя Скворцова, які досліджували туація зі ЗМІ й, на жаль, не на краще, – ста- ці форуми. Найбільше розмов було про тволи зовсім іншими «стосунки» між академіч- ри Святослава Луньова, Вірка Балея, Івана Таною музикою і суспільством. Коли більшість раненка, Володимира Рунчака, Олександра ЗМІ перейшла у приватну власність, для нас Козаренка, Євгена Станковича, Валентина вони стали закритими. Однак навіть і поваж- Сильвестрова, Арво Пярта, Ганни Гаврилець. ні державні газети дають лише анонс. Бо це Як виявилось, учасники форуму ставляться до цього всього упереджено, в чому є як ж, мовляв, академічна музика: хто про переваги, так і недоліки. неї буде читати? Тут проявляУчасники Як на мене, у критиється, як цілком слушно інтернет-форумів ків є потенційно «несказала Тамара Сергіївна (Невінчана. – Ред.), ставляться до предметів зоране поле» діяльності – створювати «ставлення до культури в нашій держа- обговорення упереджено, в й свідомо моделюві». Ми це переламати чому є як переваги, так і вати спеціальні форми критичної думки на ніяк не зможемо. недоліки інтернет-форумах. Юлія Бентя (музикознавець): На сьогоднішній день СПЕЦИФІКА ІНТЕРНЕТ-ПРОСТОРУ є різні видання, з різним форматом, вимогаО. Д.: Якщо ми розглянемо інтернет як місми, політикою, на що критик не може не реагувати, оскільки це те, за що він отримує гро- це знаходження інформації, то побачимо дві ші. Якщо ти напишеш хороший матеріал, то дуже серйозні проблеми. Перше – недоступність енциклопедичзнайдуться видання, які його надрукують. Це правильна ситуація, яка нині існує в газетах них відомостей про фест за 1990–2003 роки (сайт «Київ Музик Фест»: «Епоха в історії» – «Коммерсантъ», «День», «Дзеркало тижня». http://kmf.karabits.com) (насправді йдеться «О ПОЛЕ, ПОЛЕ…»: ПРО «НЕЗОРАНІ про диск із такою назвою, який було виклаПОЛЯ» ІНТЕРНЕТ-ФОРУМІВ дено в інтернет. – Ред.). Інтернет ховає цю інОлена Дьячкова (кандидат мистецтво- формацію дуже надійно. Через пошукові сисзнавства, викладач НМАУ): На даний мо- теми знайти її неможливо, у Вікіпедії доступ мент ми маємо «інформаційне мас-медійне до неї заблоковано… провалля» між 2005 та 2009 роками, коли в Друге – різке зменшення кількості публікаЗМІ статті щодо «Київ Музик Фесту», здається, цій. До 2003 року на події фестивалю реагувідсутні. Наприклад, «Коммерсантъ» публі- вало значно більше ЗМІ, про що вже йшлося. кує анонс, «День» практично зняв електронІван Тараненко (композитор): Чому б не ні матеріали 2006 та 2007 років, «Столичные робити online-трансляцію концертів? Це неновости» прибрали архіви. дорого коштуватиме. Інформація поширитьНа противагу цьому функції мас-медіа пе- ся по всій Україні – це буде прорив. І ті люди, рейняли на себе форуми. Свідченням цього які не змогли приїхати до Києва, будуть приє проведений студентами моніторинг forum- сутніми на цих концертах дистанційно. classic.org.ua – Українського форуму академічної музики. Як виявилося, пік активності ДИНАМІКА САЙТОВОГО ЖИТТЯ відвідувачів (2007 р.) збігся з періодом, коли О. Д.: З 2009 року починається активу нас на форумах було виставлено 105 публі- на діяльність сайта НСКУ. Це інструменткацій і 104 публікації на форумі «Українська посередник між критиками й слухамузика». Одним із завдань такої роботи було чами. Певним чином він компенсував\nÌÀÉÑÒÅÐ-ÊËÀÑ Марія БОЛОЗОВСЬКА\nВіктор Камінський: «У музиці, як і в живій природі, немає єдиного еталона прекрасного»\nУ сучасному українському музичному просторі львівський митець, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка, заслужений діяч мистецтв України Віктор Камінський вирізняється здатністю природно поєднувати вельми розмаїті художні інтереси і вектори творчості. Час показав, що протягом свого понад сорокарічного мистецького шляху композитор переміряв найрізноманітніші тематичні, жанрові, стильові «маски» – від юнацького захоплення Олександром Скрябіним, Арнольдом Шенбергом та естетикою «нової фольклорної хвилі» він енгармонічно модулював до естрадної пісні, а потім – до театральної музики. В останні двадцять років головними у його творчості стали релігійна і національноісторична сфери. Утім він не цурається й філософської тематики, і ностальгії за естрадою, і ліричних рефлексій, прикладом чого може служити естрадна п’єса «Супергармонія в ритмах “Океану”» для скрипки з камерним оркестром, присвячена Іванові Вакарчуку і заснована на темах популярних пісень його сина, знаного українського барда Святослава Вакарчука. Або імпресіоністично колоритна камерна мініатюра «Голоси прадавніх гір» для кларнета, фагота і фортепіано. Чи авангарднофілософська притча для двох скрипок за Фрідріхом Ніцше «Мандрівник і його тінь», чи пристрасно містична п’єса для скрипаля «Блукаючий дух митця» за темами Пабло Сарасате… Важко іноді повірити, що музикант, який так природно проявив себе в обраних головних для нього напрямах, із таким задоволенням відчуває і перевтілює – достоту як талановитий і досвідчений актор на сцені – зовсім різні картини світу, мистецькі амплуа. Цьогоріч Віктору Камінському виповнюється шістдесят – час, коли найдоречніше підбивати підсумки 22\nФеномен львівського «Тангейзера»\nВольфрам – Олександр Врабель\nа зламі ХІХ–ХХ століть Львів був одним із найбільших «ваґнерівських» міст на східноєвропейському просторі. Це твердження – далеко не перебільшення, адже перша вистава «Тангейзера» відбулася тут іще за життя композитора у 1865 році. До кінця ХІХ століття у Львові ставилися ще «Лоенгрін» та «Рієнці», у 1902-му «Летючий голландець», а з 1903 до 1911 року було показано всю тетралогію «Перстень нібелунгів» із паралельним відновленням раніше поставлених опер. Ряд видатних ваґнерівських співаків – українців і поляків, імена яких увійшли в загальноєвропейську історію постановок опер байройтського генія, були вихідцями зі Львова: Соломія Крушельницька, Яніна Королевич-Вайдова, Модест Менцинський, Олександр БандровськийСас та інші. Саме тут на початку ХХ століття вийшли у польському перекладі програмні праці Ваґнера «Опера і драма», «Мистецтво і революція», а також лібрето дев’яти його опер. Львівські музикознавці постійно звер-\nталися до його спадщини, та й широка публіка дуже прихильно приймала інновації пізньоромантичної музичної драми. Лише в 1930-х роках, у зв’язку із загальною економічною кризою і закриттям оперної сцени 1934 року, у Львові не виставляли опер Ваґнера. Але в концертних програмах, у репертуарі вокального відділення консерваторії Польського музичного товариства його музика і надалі посідала вагоме місце. Ситуація радикально змінилася 1939 року з приходом радянської влади, а особливо після Другої світової війни. Зайве нагадувати, що в радянському «табелі про ранги» композиторів Ріхард Ваґнер трактувався доволі неоднозначно. З одного боку, як учасника Дрезденського повстання 1849 року, його успішно вписали до лав революціонерів, і в такій іпостасі він цілком влаштовував ідеологічних цензорів культури. З іншого ж, неможливо було приховати політичне значення байройтських фестивалів у Третьому рейху і тлумачення, яке отримали його фі-\nлософські містерії у фашистській ідеології. Тому загалом прийняли соломонове рішення: у підручники з музлітератури Ваґнера з підкресленням «революційності» включити, а на сцени оперних театрів – не пускати. З-під «залізної руки» цього правила, однак, непокірно вирвався один виняток. Він був такий неймовірний і зухвалий, що заслуговує на окрему статтю у цьому ювілейному ваґнерівському році. Передісторія постановки має дещо містичне забарвлення, а водночас свідчить про те, що культура і мистецтво все ж залишаються царством найбільшої свободи, незважаючи на будь-які заборони чи переслідування. Ідея поставити «Тангейзера» осяяла тодішнього головного диригента Львівського оперного театру Ігоря Лацанича (1935– 2003) – митця не лише великого таланту, а й надзвичайно експресивного, винахідливого, цілеспрямованого у здійсненні нерідко дуже сміливих, майже божевільних планів. У 1973 році театр готувався до капітального ремонту будівлі, оскільки від часу зведення 1900 року в ній не проводили жодних серйозних відновлювальних робіт. Із підвалів почали виносити ноти, програми, афіші, книги – все, що вціліло від зотління і ненажерливих щурів, які полчищами населяли підземні приміщення. Лацанич переглядав архівні раритети і раптом узяв до рук обгризений нотний манускрипт. Це виявилася партитура «Тангейзера» – та сама, за якою понад сто років тому здійснювали першу постановку ваґнерівської опери ще на сцені театру Скарбка, з купюрами, зробленими австрійською театральною комісією. Так виник задум відродити у Львові «дух історії», традицію, що плекалася десятиліттями, і здійснити нову постановку «Тангейзера». Ідея, звісно, прекрасна, але шлях до її втілення виявився тернистим. Варто пам’ятати, що саме у Львові така акція була ще більш небажаною, аніж в інших містах, – не тільки з огляду на славну передвоєнну історію ваґнеріани, яку не афішували, а й через події пізнішого часу. Адже під час війни у спів-\n(до історії постановок опер Ріхарда Ваґнера в Україні)\nÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Аделіна ЄФІМЕНКО (Німеччина)\nі проблеми сучасної влади Федір – Юлія Соколік, Пімен – Анатолій Кочерга, Борис – Олександр Цимбалюк\nМЮНХЕНСЬКИЙ «БОРИС ГОДУНОВ»\nПід час прем’єри «Бориса Годунова» у Мюнхені трагізм російської історії періоду «смути», геніально відтворений Модестом Мусоргським, примирив і об’єднав усіх (с)учасників спектаклю – іспанського режисера-радикала Каліксто Бієто і американця японського походження, диригента-інтелектуала Кента Нагано, зіркових українських басів Олександра Цимбалюка, Анатолія Кочергу та інших виконавців, а також вибагливу німецьку публіку і критиків. Історичний конфлікт влади і народу сучасний режисер переніс у наш час, трактуючи події сюжету жорстко й актуально\nля Каліксто Бієто в опері Модеста Мусоргського «Борис Годунов» йдеться не тільки про конкретні події російської історії. У виставі показані злободенні соціально-політичні конфлікти сучасного світу. На одному боці барикад представлений народ, що бездумно голосує «усе одно за кого», організовано тріумфує, по команді вимахує прапорцями, на іншому – представники владних структур, олігархи, корумповані чиновники. Народну трагедію «Бориса Годунова» режисер сприйняв особистісно, як сучасник політичних криз епохи ХХІ століття. В інтерв’ю прес-службі Баварської державної опери Каліксто Бієто зізнався, що у спектаклі прагнув показати широкі маси простих людей, які взагалі не орієнтуються у тому, що насправді відбувається навколо, а тим більше в політиці, не знають хто, де і коли ухвалює рішення, котрі впливають на хід історії і повсякденного життя кожного з нас. Не випадково на сцені не раз виникають паралелі між постаттю Бориса і політичними діячами теперішньої Росії, Італії, Америки, Великої Британії, Франції. У великій масовій сцені першої картини хор співає, тримаючи у руках плакати з портретами відомих лідерів – Володимира Путіна, Ніколя Саркозі, Джорджа Буша, Барака Обами, Сильвіо Берлусконі, Дейвіда Кемерона та інших. 2’2013 | МУЗИКА\nОтже, трагічна сторінка російської історії стала для Каліксто Бієто приводом для осмислення політичних проблем світового масштабу. Політична ситуація Русі XVI століття порівнюється з сучасною єврокризою. «Немає таких країн і народів сьогодні, – стверджує Бієто, – які не ставлять питання про неправомірність, несправедливість дій політичних лідерів». При цьому діалог історії і сучасності не виноситься на сцену. Географію конфлікту також нейтралізовано і ніби розчинено в часі та просторі. Напередодні прем’єри «Бориса Годунова» режисер не раз наголошував, що «Росія, Італія та інші корумповані країни мають спільні риси. У них влада грошей дуже потужна». Тому Бієто не вірить у позитивні зміни в майбутньому. Сучасна Росія являє собою зразок тоталітарної влади, яка, на думку Каліксто Бієто, є наслідком історичного розвитку самодержавства у різних його проявах. Проблеми, що хвилюють митця, стосуються насамперед європейських країн, де не прижилася демократія, процвітає корупція, девальвуються моральні цінності, тому завжди існує небезпека тоталітаризації влади. Тож не випадковими видаються смислові паралелі історичної опери Модеста Мусоргського і постановочної версії «Бориса Годунова» Каліксто Бієто. У їхньому послідовному втіленні режисер насамперед концентрує увагу на розкритті морального стрижня змісту лібрето – теми совісті Бориса. У спектаклі конфлікт видається вкрай загостреним завдяки вибору на роль царя Бориса молодого українського баса (1976 року народження), соліста Гамбурзької опери Олександра Цимбалюка. Із неперевершеною акторською і вокальною майстерністю він відтворив амбівалентність образу Бориса, продемонструвавши граничні контрасти особистості головного героя – богатирську силу і душевну глибину, розум і божевілля, а головне – страждання душі на межі злочину і покарання. На сцені Борис постав не так царем, як впливовим, владним, але внутрішньо розколотим сучасним олігархом. Олександр Цимбалюк драматургічно вибудовував динаміку образу Бориса від молодого красеня-багатія у розквіті сил до надломленої докорами совісті людини, яка крок за кроком прямує до божевілля і смерті. Конфлікт Бориса з головним носієм трагічної історії світу – народом, що представлений на сцені як гетерогенне, міжнаціональне, політично нейтральне колективне Воно, – поглиблений у фонових сценах драми. Наприклад, картина вінчання Бориса на царство: у відповідь на вигук Щелкалова з центральної ложі театру «Да здравствует царь Борис Феодорович!» натовп починає несамовито махати прапорцями, як на першотравневій демонстрації. У цілому ж, народні сцени змальовують жахливу прозу буденного життя у так званому суспільстві «без совісті». Для мюнхенської прем’єри режисер і музикдиректор Баварської опери Кент Нагано навмисно обрали первісну версію «Бориса Годунова» (без польського акту і сцени під Кромами). Опера йде без поділу на дії, у безперервній послідовності семи картин: перша – двір Новодівочого монастиря, друга – вінчання Бориса на царство, третя – келія Чудова монастиря, четверта – корчма на литовському кордоні, п’ята – Грановита палата, внутрішні покої царя, шоста – перед собором Василя Блаженного, сьома – засідання боярської думи, смерть Бориса.\nÊÀÌÅÐÒÎÍ Олександр ПЕРЕПЕЛИЦЯ\nЗазвичай здатність піаніста справляти враження на публіку приписують наявності якихось особливих властивостей психіки, володіти якими дано не кожному музикантові, – силі навіювання, «магнетизму», «флюїдам» тощо. Не спростовуючи можливості безпосередньої психічної дії виконавця на публіку, треба визнати, що в його розпорядженні є ще мистецтво міміки (виразів і рухів м’язів обличчя) та пантоміми (пластика жестів, поз, переміщень тіла). Без них неможливі виступи перед публікою, особливо ж у сучасній музиці, коли виконання набуває рис мультимедійного перформансу 30\nЖЕСТИКУЛЯЦІЯ ПІАНІСТА як засіб виконавської виразовості\nФото Сергія ПІРІЄВА і надані автором статті\nпіаніста, як і у багатьох інструменталістів, існує залежність між тілесним рухом і звуковим результатом. Тож виконавський жест, безумовно, належить до самої природи звуковидобування і так органічно вріс у цей процес, що виникає ілюзія, наче проблеми виконавської жестикуляції як особливого художнього засобу взагалі немає. А між тим є царина виконавства, де жестикуляція виступає як своєрідна мова, засіб впливу не тільки на публіку, а й на музикантів. Йдеться про диригування. Генріх Нейгауз частенько проводив таку паралель між піаністом і диригентом: піаніст і фортепіано – це водночас (1) диригент (голова, серце, слух); 2) 22 оркестранти (дві руки з десятьма пальцями на кожній і дві ноги на двох педалях); а також (3) інструментарій (одинєдиний рояль з усіма його можливостями,\nвислів Ференца Ліста: «Руки повинні більше ширяти над клавіатурою, ніж повзати по ній». Вважається, що жест є вираженням внутрішнього стану виконавця і змісту твору, – відповідно, він має уповні виявлятися сам собою. Якоюсь мірою так воно і є, але важко собі уявити, щоб музикант не думав про жести й не готував їх заздалегідь. Ось як описує Давид Рабінович прояв виконавської жестикуляції у Святослава Ріхтера: «Послухайте, як Ріхтер виконує “танець гігантів” – кінцеве Precipitato із Сьомої сонати Сергія Прокоф’єва, погляньте на його пальці, що вгризаються в клавіатуру, на його ноги, які несамовито топчуть підлогу біля педалей. Це не ексцеси показного естрадного темпераменту, – тут, мабуть, доречніше згадати слово “берсеркер”, котрим нормани колись позначали бойове шаленство, що охоплювало вікінгів» (див.: Рабинович Д. Портреты пианистов. – М., 1962. – С. 249). Звичайно, таку манеру поведінки викликано змістом виконуваного твору. Адже не завжди Святослав Ріхтер виходив прожогом на сцену й одразу кидався грати. Подеколи він сідав до рояля й навмисне затягав паузу, рахуючи подумки до тридцяти. І аж щойно серед публіки здіймалося хвилювання – починав грати. Поза сумнівом, це також виконавський жест, і жест спеціально продуманий.\nОтже, перше, що ми можемо відзначити в теорії виконавського жесту, це – постава («посадка») та поведінка піаніста біля рояля. Найчастіше неправильна поза музиканта викликає антипатію ще до того, як він починає грати. Згадуючи концерт одного піаніста, який мав комплекс «неправильних рухів», Генріх Нейгауз пише: «Розчарування було майже суцільне. Для мене воно почалося з першої п’єси – Прелюдії Шопена As-dur (op. 28, № 17) – навіть раніше, з моменту, коли Ісерліс приготувався її грати: він скарлючився навпіл, спина стала горбом, обличчя з напружено-безглуздим виразом схилилося майже до самої клавіатури ...у мене мимоволі промайнула думка: мабуть, не варто його слухати (й насправді не варто було)». Невідповідність виконавського жесту змістові музики, зайві, не викликані внутрішньою напругою рухи рук і\nабо, висловлюючись на рубінштейнівський манір, сто інструментів в одному, тобто стільки ж, скільки буває в симфонічному оркестрі) (тут і далі висловлюваня Генріха Нейгауза подаються за вид.: Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. – М., 1982. – Ред.). Гра на фортепіано потребує опанування цілою сукупністю моторних (кінетичних) навичок, які можна узагальнити поняттям «виконавська техніка». Однією з головних передумов розвитку техніки є вільне володіння своїм тілом. Генріх Нейгауз казав: «У фортепіанній грі є ті самі елементи, що й у будь-якій іншій грі, а добрий пінг-понгіст чи тенісист можуть своєю спритністю дечого навчити піаніста». Утім мистецтву жестикуляції більшість фортепіанних методик не приділяє уваги – за винятком того, що зазвичай цитуються крилаті фрази великих віртуозів, як-от\nНерідко піаністи виставляли слухачеві пастку навмисною стриманістю зовнішнього самовиявлення, – тим більше потім вражало публіку їхнє внутрішнє горіння. «Софроницький виходить на естраду, – читаємо в того ж Рабіновича. – Високий, худорлявий, блідий, він без поспіху, ніби знехотя, наближається до інструмента. Незмінна хустка притулена до кутка вуст. На обличчі – ані проблиску усмішки; воно немов байдуже до подій, до спалахуючих оплесків у залі, до пануючої там атмосфери настороженого очікування. Так само поволі, ніби через силу, сідає Софроницький до рояля й довго ще залишається нерухомим. Аж ось руки піаніста з силою падають на клавіші й виявляється: тонус виконання не має нічого спільного з тим, що могло б передчуватися, – не розслабленість, не пасивність, а воля, мужність, максимальна наелектризованість» (див.: Рабинович Д. Портреты пианистов. – С. 87).\nніг справляють негативне враження, часто перекреслюючи саму суть виконуваного. Ще одна проблема постає, коли піаніст намагається приховати брак творчої енергії за рахунок надмірної жестикуляції. Тут слід зауважити, що виконавський жест потрібно відрізняти від манірності, неприродного жестикулювання, що межує з кривлян-\nÌÓÇÈ×Í² ÊËÞ×² Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ\nТЕРАПІЯ З ЛІРОЮ В РУКАХ Етномузиколога та співачку Наталю Сербіну важко порівнювати з іншими представниками українського автентичного фольклорного виконавства, хоча вона, як і багато її колег, пройшла відповідний шлях: навчання на кафедрі музичної фольклористики Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, численні дослідницькі експедиції, участь в ансамблях автентичної манери співу. Однак вона належить до числа небагатьох, хто зважився на сольні виступи. А ще Наталя ризикнула опанувати ліру – інструмент, який в українській народномузичній традиції вважається суто чоловічим\nї концерти схожі на сеанси терапії. Монотонне гудіння бурдонних квінт ліри заворожує. Сильний, чистий, невимовно красивого тембру голос, що полонить із перших хвилин, розповідає про людські пристрасті, біль розлуки, незворотної втрати, потребу любові й милосердя. Cлухаючи у її виконанні історичні, ліричні пісні та балади, канти і псальми, забуваєш про століття, що пролягли між сучасним виконавцем, публікою і людьми, які колись співали ці пісні та, подібно до нас, асоціювали особисті долі з їхніми сюжетами. – Хто тебе навчив співати? – Найперше – мій педагог зі спеціальності у консерваторії Євген Єфремов. Величезну роль відіграв і експедиційний досвід – треба було наслухатися цієї музики, щоб вона мене заповнила вщерть. Я народилася і виросла у місті й коли вперше почула автентичний сільський спів (нам його давала послухати у запису при вступі до консерваторії під час консультації з фольклору професор Олена Мурзіна), він мені не сподобався – більше того, шокував. А вже навчаючись на першому курсі почула виступ ансамблю «Древо» – я була у захваті! Потім, того ж року, побувала у фольклорних експедиціях на Поліссі та Волині: весною – з Іриною Клименко, Михайлом Хаєм, улітку – з Євгеном Єфремовим. Там я познайомилася з майстрами співу і захопилася по-справжньому.\n– Чи була якась спеціальна постановка голосу? – Ні. Я кілька років поспіль просто вслухалася в цю музику: спочатку в мелодії та співзвуччя (у багатоголосних піснях), потім – у тексти, нарешті – у саму манеру співу. – Ти ледве розтуляєш рота, а звук навіть без мікрофона заповнює залу. Як це можливо? Є, мабуть, якісь особливості звуковідтворення у фольклорному співі? – Звісно, автентичний спів відрізняється від академічного, естрадного чи джазового, хоча усі ці манери об’єднує подібна техніка дихання. Але спосіб звуковидобування інший. Він пов’язаний з естетикою сильного, відкритого звука – пісні виконувалися просто неба (у полі, лісі), людину нічого не обмежувало, вона не боялася (як у місті) потривожити сусідів, бо жили селяни на чималій віддалі один від одного. Загалом для сільських жінок природним було і є голосно перемовлятися через город або ж, як в обряді закликання весни, органічно перегукуватися гуртами, що розташовуються на сусідніх пагорбах, – вони не могли не кричати, бо їх мали почути боги-покровителі землі. Життя сільських мешканців пов’язане з фізичною працею, тому вони витриваліші за городян, краще розвинені фізично. Тож говорити і співати голосно є звичним. Звісно, існує також і тихий спів – колискові, деякі ліричні сольні пісні, що виконуються в хаті «для себе». Але нормою завжди було співати саме гучно, в цьому вбачали красу, силу. Це – докорінна відмінність в естетиці міського та сільського співу. Люди, які починають опановувати автентичну манеру, почуваються незвично через потребу ось такого, на перший погляд, неприродно голосного співу. А все через те, що вони зовсім по-іншому відчувають світ і себе у ньому. Тому в тих, хто займається фольклором і співає у цій манері, відбувається, я б сказала, сутнісне розкриття – вони вчаться виявляти себе відкрито, позбавляються психологічних «зажимів», навіть долають певні комплекси. – Спочатку був досвід фольклорних експедицій, потім – участь в ансамблі «Божичі», далі – у «Древі». Згодом ти створила і керуєш власним фольклорним колективом «Стріла», а зараз – ще й сольно виступаєш. Цей шлях був планомірним чи так складалися обставини? – Так склалося. Хоча, як відомо, нічого випадкового в житті не буває. «Божичі» – мій початковий досвід, «Древо» – середовище професіоналів високого рівня, справжніх майстрів співу, які виконували досить-таки складний репертуар, що мені теж було надзвичайно цікаво і корисно. Свій ансамбль – це вже роль керівника, коли віддаєш учасникам накопичені знання, досвід, намагаєшся передати не лише техніку, а й розуміння енергетичної природи цього співу. МУЗИКА | 2’2013\n– А чому ти взяла до рук ліру? – Мені дуже захотілося: це на підсвідомому рівні. Хоча певні об’єктивні чинники теж вплинули. У 1995 році у фольклорній експедиції на Житомирщині мені зустрілася 85-літня бабуся, яка тихеньким голосом співала псальми і розповідала, що колись, у 1930-х роках чула їх від лірників. Потім у 1999-му я натрапила на стареньку 1914 року народження, котра теж наспівала кілька псальмів, у тому числі й «Про Олексія, чоловіка Божого». Я все думала: ось лежать у мене в архіві ці самобутні пісні (таких я ніде не чула!), ніхто їх не співає. А так хотілося продовжити їхнє життя! В одного з колишніх учасників «Стріли», Андрія Нєдзєльського, була колісна ліра, і я певний час намагалася спрямувати його на виконання цих пісень, розучувала їх з ним. Але він відмовився – сказав, що внутрішньо, духовно не готовий до них. А мене таки не полишала думка їх виконати. І вже пізніше, у 2010-му, під час запису сольного диска в Москві, я заспівала ці псальми, але не a cappella, а так, як вони колись звучали, тобто під ліру, запросивши російську виконавицю Поліну Терентьєву. Ну а потім і сама опанувала цей інструмент. – На одному з концертів ти розповідала, що колісна ліра у середньовічній Західній Європі була церковним інструментом. – Так. Це позначилося на будові інструмента і його виражальних можливостях. Оце гудіння бурдонних струн аж ніяк не налаштовує на розважальність, – навпаки, змушує уважно слухати. А загалом ліра згадується ще в ХІ столітті. Французький монах Франсуа Одон описує сконструйований ним інструмент для співу та гри у церкві – органістр, схожий на колісну ліру, але вдвічі більший, на ньому музикували два виконавці. Згодом ліра через Польщу поширилася і на українських землях та у Білорусі – саме як інструмент мандрівних музикантів. А у Західній Європі у XVIII столітті ліра була такою популярною, що для неї професійні композитори (зокрема і Йозеф Гайдн) писали сонати, концерти, дуети. – Чи складно навчитися грати на лірі? – Музикантові, який бодай коли-небудь грав на фортепіано, – не складно. Та, зрештою, й для людини, котра не має музичної освіти, це не проблематично. – Звідки ти береш награвання на лірі? – Це моя виконавська реконструкція на основі лірницьких записів. Я намагаюся уважно вслуховуватися у характер награвань. Як правило, тип інструментальної партії пов’язаний із вокальною традицією. Скажімо, якщо це пісня з Полісся, то в награванні повинна бути поліська мелізматика. – Як реагують на твою діяльність чоловікилірники? – Гостро і неприязно. Вони стверджують, що кобзарство і лірництво – це суто чоловічий феномен, що це їхня прерогатива. Але мені здається, що будь-яка людина незалежно від статі може як прикрасити, так і зіпсувати інструмент своєю грою. Хочу згадати одну книгу – тритомник німецького дослідника Брьокера, присвячений лірі. Так от, автор наводить факти про те, що у середньовічній Німеччині з лірами ходили повії. Але у нас з лірами мандрували чоловіки, і життя українських старців-лірників, сповнене різних небезпек, зовні малопривабливе, не в’язалося у суспільній свідомості з образом жінки як берегині сім’ї. І все-таки у 2011 році доля піднесла мені справжній подарунок: в одній з експедицій по Західному Поліссю\nя зустріла жінку, котра була поводирем своєї незрячої матері-лірниці. Ця жінка ходила Рівненщиною й Пінщиною (сусідній регіон Білорусі. – Ред.) та співала під брамами церков і монастирів. Донька, нині вже літня людина (їй 102 роки!), й досі пам’ятає пісні матері (саме від неї я записала «Псальму про двох братів»). У листопаді 2012-го під час експедиції по Рівненщині мені розказали про ще одну лірницю з Ковеля. Ці свідчення зняті на відео. Вже готовий документальний фільм, який сподіваюся представити найближчим часом на одному з українських кінофестивалів. Тож з огляду на такі приклади можу сміливо захиститися від звинувачень в історичній недостовірності того, що я презентую. До речі, моя ліра – канонічна за конструкцією, строєм, зовнішнім виглядом, зроблена за зразками кінця ХІХ століття. Я її придбала не в Києві, бо ті інструменти, які я чула тут, – тихі, акустично безбарвні, – мене не привабили. Хотілося яскравого, повноцінного звучання – як у давнину, коли лірники грали на майданах і ярмарках, бо ж треба було, щоб їх добре і далеко чули. – А загалом чи багато зараз лірників в Україні? – Існує три кобзарсько-лірницьких цехи – Київський, Харківський і Львівський. У кожному з них є лірники, але вони, як правило, грають не тільки на лірах, а й на кобзах. Найвідоміші з них – Михайло Хай, Володимир Кушпет, Тарас Компаніченко, який активно гастролює. Але кобзарсько-лірницькі цехи дають дуже мало концертів. Раз на рік улітку проходить всеукраїнський фестиваль «Кобзарська Трійця» при музеї Івана Гончара у Києві.\nІван Гамкало – відомий диригент, народний артист України, членкореспондент Національної академії мистецтв, член Національної спілки театральних діячів, Національної всеукраїнської музичної спілки, Національної спілки композиторів України, професор. Приводом для зустрічі з цим виконавцем, музикознавцем, педагогом, музично-громадським діячем могли б стати будь-які питання, пов’язані з українською культурою, бо він – володар величезного мистецького досвіду, людина насправді енциклопедичних знань, вільно володіє кількома європейськими мовами, автор численних статей, укладач збірників і довідників. Тому ми вирішили цього разу обмежитися музично-театральною проблематикою, оскільки дізналися, що 30 вересня 2012 року виповнилося 50 років (піввіку!), як наш герой став за оперний диригентський пульт, а ще він – чи не єдиний з українців член малознаної в нас Європейської академії музичного театру\nФото з архіву Івана ГАМКАЛА\nЄВРОПЕЙСЬКА АКАДЕМІЯ МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ і віденські враження від Івана Гамкала – Іване Дмитровичу, як народжувалася Європейська академія музичного театру? – Академію було створено 26 травня 1992 року в Празі. Її засновники – єдиний в Європі Інститут музичного театру Байройтського університету, Академія наук Чехії, Інститут театрознавства Віденського університету і естонський театр «Ванемуйне» з Тарту. То був період, коли після падіння Берлінської стіни немов відчинилися ворота, – стрімко почали розвиватися контакти між Східною і Західною Європою. Було цікаво, у світі панувала певна ейфорія. У багатьох країнах йшли великі перебудовчі процеси, доводилося вирішувати безліч естетичних, культурологічних, економічних проблем, багато театрів і оркестрів закривалися. Сам акт підписання установчого документа Академії відбувся у Празі в тому театрі, де Вольфганг Амадей Моцарт диригував прем’єру свого «Дон Жуана» в 1787 році. Той театр XVIII століття зберігся, він дуже красивий, – як лялька з іншої епохи. Заклад входить до системи національних театрів Чехії і до 1990 року носив ім’я відомого чеського драматурга Йосефа Каєтана Тила. На цій акції були присутні такі особистості, як Вольфганг Ваґнер, онук славетного німецького композитора – реформатора опери Ріхарда Ваґнера, багаторічний керівник Байройтського фестивалю, знаменитий художник-сценограф Йозеф Свобода з празького театру «Латерна Магіка», Август Евердінґ – керівник Баварської опери, – так би мовити, знакові для театру постаті із майже всіх країн Європи. Звучала музика Моцарта, а потім було прийняття в Старій ратуші, я мав змогу зустрітися з багатьма людьми. Ваґнер цікавився чи звучать в Україні твори його діда, а ми тоді в Київській опері якраз планували ставити «Лоенгріна». Раптом він каже: «А мій дід був у добрих стосунках з вашим земляком». Я запитую: «Із ким саме?» – «Антоном Рубінштейном. Адже він народився у селі Вихватинцях Подільської губернії, що на кордоні України й нинішньої Молдови, певний час жив у Бердичеві, звідки був родом його батько». Пам’ятав Вольфганг Ваґнер багато, з ним було цікаво спілкуватися. 2’2013 | МУЗИКА\nНаступного дня в Академії наук Чехії провели засідання, вибори президента, віце-президентів, правління, до складу якого обрали й мене. Кожен мав право виступити від своєї держави, сказати пару слів. Я теж скористався такою нагодою, зазначивши спочатку, що Україну як окрему державу на карті світу поки не знають...\nСтановий театр (Stavovské divadlo) у Празі\nÔÅÑÒÈ Ірина СІКОРСЬКА, Дмитро ПОЛЯЧОК, Єлизавета ТКАЧЕНКО\nПОВЕРНЕННЯ КАРОЛЯ ШИМАНОВСЬКОГО на малу батьківщину Десятий музичний фестиваль імені Кароля Шимановського, що пройшов наприкінці минулого року в Кіровограді на честь 130-річного ювілею класика польської музики ХХ століття, народженого в Україні, став кульмінацією Року Шимановського, думається, не лише в нашій державі, а й на європейських теренах\nудіть самі: фестивальні концерти, що розтягнулися в часі більше як на два тижні, представницька наукова конференція, лекції, виставки, покази фільмів, творчі зустрічі, презентації видань, – такими масштабами й ексклюзивністю програми можна було здивувати не лише земляків, а й численних столичних та іноземних гостей. Головним організатором цього грандіозного дійства виступив Кіровоградський музей музичної культури імені Кароля Шимановського на чолі з директором Олександром Полячком. Ініціативу підтримали Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України, Польський інститут у Києві, Консульський відділ Посольства Республіки Польща в Україні, а також Благодійний фонд «Розвиток Кіровоградщини». Природно, що всі названі імпрези були присвячені, насамперед, творчості видатного поляка – уродженця села Тимошівки, що за сімдесят кілометрів від Кіровограда, Кароля Шимановського. Його дитинство та юність минули в Єлисаветграді (так називався раніше Кіровоград): тут він навчався музиці в Школі Густава Нейгауза, відвідував реальне училище, писав свої перші твори, концертував. Тому саме це місто можна вважати його Малою Бать-\nківщиною (як і Фелікса Блюменфельда, Володимира Винниченка, Івана Карпенка-Карого, Марка Кропивницького, Євгена Маланюка, Юлія Мейтуса, Генріха Нейгауза, Арсенія Тарковського, Дмитра Чижевського, Юрія Яновського та багатьох інших видатних митців). Природно, що мистецьке минуле міста згадували й учасники нинішнього ювілейного фестивалю, коли прогулювалися залитими сонцем затишними центральними вулицями Двірцевою та Великою Перспективною, яким нещодавно повернули історичні назви замість донедавна обов’язкових Леніна та Карла Маркса. Розмаїту програму проекту було поділено на дві частини. Основним заходом першої стала міжнародна наукова конференція, спеціально для якої були запрошені київські науковці – доктор мистецтвознавства Тетяна Кара-Васильєва, кандидати наук Анатолій Калениченко та Ірина Сікорська, а також їхні польські колеги Ельжбета Ясіньська-Єндрош і Барбара Шумовська. Засадничу доповідь виголосив завідувач відділу музикознавства ІМФЕ імені Максима Рильського Анатолій Калениченко (свого часу він першим в Україні написав і захистив дисертацію, присвячену творчості Кароля Шимановського), окресливши доробок композитора в контексті періодизації його творчості. Певним чином з ним перегукувалась доповідь Ірини Сікорської: «“Король Роґер” у контексті тогочасної опери». Завідувачка відділу декоративноприкладного мистецтва ІМФЕ Тетяна Кара-Васильєва і доцент кафедри художнього текстилю Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука Валентина Костюкова познайомили присутніх з постаттю Наталі Давидової та її маєтком Вербівкою – своєрідним центром формування авангардного мистецтва. Про взаємини родин Шимановських і Давидових розповіла директорка Кам’янського літературно-меморіального музею Олександра Пушкіна і Петра Чайковського Галина Таран; про маєток Шимановських в Орловій Балці – директорка Знам’янського краєзнавчого музею Оксана Лутай, а про Тимошівку – директор місцевої школи Юрій Погорілий. Знаний в Україні фольклорист Олександр Терещенко підсумував тематичний «блок» доповіддю про пісенну традицію Тимошівки у різних часових проекціях. Родовід Шимановських дослідив доцент Кіровоградського педуніверситету, кандидат мистецтвознавства Сергій Шевченко, а єлисаветградські автографи композитора – Олександр Полячок. Історію взаємин Кароля Шимановського і Талі Нейгауз «розкопала» викладачка Кіровоградського музичного училища кандидат мистецтвознавства Марина Долгіх, а про задум і втілення «Трьох каприсів Паганіні» доповіла кандидат мистецтвознавства Анна Середенко (свого часу її дисертація була присвячена камерній творчості Шимановського). Про історію створення Музею музичної культури імені Кароля Шимановського згадали Юрій Любович і Володимир Мощинський. Гостя з Варшави, старший науковий співробітник Архіву польських композиторів Варшавського уніМУЗИКА | 2’2013\nÔÅÑÒÈ Ольга КІЗЛОВА\nФестиваль «Jazz In Kiev» пройшов наприкінці минулого року вп’яте. Це, поза сумнівом, найважливіша подія київського джазового життя. Зіркою марафону можна вважати японську джазову піаністку і композитора Хіромі\nідкрив фестиваль у залі Міжнародного центру культури і мистецтв «Жовтневий палац» «Kiev Big Band», створений за ініціативи англійського продюсера Пітера Дейвіса рік тому. Незважаючи на вік немовляти, оркестр успішно займає власну нішу в музичному житті столиці України. Його художній керівник – молодий трубач Денніс Аду. Бенд виконав авторські композиції учасників, оркестровані одним із найкращих американських аранжувальників, відомим трубачем Майклом Ф. Моссманом. Вишукано виглядала й співала молода солістка Ольга Лукачова. Прекрасно прозвучала п’єса піаніста Олексія Саранчина та остання американська композиція.\nДругий проект вечора – «Miles Smiles» – названий заголовком постбопового альбому Майлза Девіса 1967 року. Його привезли до Києва екс-партнери зірки американського джазу на чолі з трубачем Уоллесом Роні, який точно імітує манеру великого новатора. У секстеті грали вже відомі киянам Джої ДеФранческо (неперевершений органіст), зірковий барабанщик Омар Хакім (його традиційного соло у передостанньому номері з нетерпінням очікував увесь зал) та їхні колеги. Сподобалася композиція «Tutu», зіграна так ідеально, що здалося, ніби музику було вкрито шаром лаку... Наступний день розпочав надзвичайно ніжний європейський дует добре відомого в Україні польського піаніста Лєшека Можджера та шведського віолончелістаконтрабасиста Ларса Данієльссона. Музиканти мали грати втрьох, однак барабанщик Магнус Острем не зміг вчасно прилетіти до Києва. Попри форсмажорну ситуацію, артисти вийшли з неї без втрат, «прошурхотівши» близько півтори години фрагментами сонористичної програми «Liberetto», однойменної релізові 2011 року. На диво, Можджер обійшовся без Шопена. А «на біс» зіграли «Smells Like Teen Spirit» із хітів «Nirvana». Під кінець другого вечора сценічний «градус» різко піднявся, викликавши емоційне «сфорцандо». Загалом форум був камерним. У порівнянні з попереднім його можна було б назвати «дімінуендо», якби не приїзд до Києва японської джазової піаністки і композитора Хіромі (пов-\nне ім’я – Хіромі Уєхара). Сьогодні 33-річна японсько-американська джазвумен перебуває на вершині ієрархічної фортепіанної піраміди. Зробити кар’єру у США іноземцям непросто. Багато їх приїжджає завойовувати Америку, вчитися, мріє залишитися, але щастить не всім. Аби витримати шалену конкуренцію, потрібно мати обдаровання масштабу Стравінського, Рахманінова. І все ж серед авторитетних джазових постатей у США чимало варягів: Джо Завінул (Австрія), Артуро Сандоваль (Куба), Міша Циганов, Алекс Сіпягін, Микола Левиновський (Росія), Вадим Неселовський, Руслан Сирота (Україна)… Починаючи з 2003 року, Хіромі дивує джазовий світ своїми досягненнями. «Я бачу музику, – каже вона, – бачу її колір. Неважливо, це класика, джаз чи важкий метал: якщо барви яскраві, соковиті, глибокі, – ця музика варта звучання». У Хамамацу, звідки піаністка родом, бачити музику в кольорі з шести років її навчала перший фортепіанний педагог Наріко Накіта. Майже паралельно вона ознайомила дівчинку з джазом, давши прослухати восьмилітній учениці записи Оскара Пітерсона. Запропонувала самій поімпровізувати, і насіння впало на благодатний ґрунт. Наріко казала: «Грай червоний», – коли треба було підкреслити темперамент. Або: «Спробуй синій», – щоб показати смуток. Джазові «картини» Хіромі у 2010-му звучали в паризькій «Олімпії»: аншлаг, овації, десяток викликів «на біс». Її перша платівка «Another Mind» розійшлася в Японії сто-\n«JAZZ IN KIEV»: БАНЗАЙ!!!\nФІРУЗ БАХОР: «Композитор у кожному творі повинен доводити свою здатність писати…» Фіруз Бахор – відомий таджицький композитор, чия творча й життєва біографія «занотувалася» географічним зиґзаґом на світовій мапі: народження в Душанбе (Таджикистан), навчання в Інституті імені Гнесіних у Москві (Росія) і в Ташкентській консерваторії (Узбекистан), потім повернення на батьківщину і, зрештою, еміграція до Німеччини. Він заявив про себе ще в 1970-ті роки. Та й зараз, попри труднощі адаптації до ментальних особливостей чужої культури, його музика пробиває дорогу до слухача й досить регулярно звучить у концертних залах Європи. Вона підкорює оригінальною красою, що поєднує специфіку й колорит різних національних культур – східноазіатської та європейської. Твори Фіруза Бахора виконувалися й в Україні – на одному з концертів «Київської камерати» під орудою Валерія Матюхіна в рамках фестивалю «Київ Музик Фест-2012». Композитор, незважаючи на життєвї перипетії і поважний вік (минулоріч йому виповнилося 70), перебуває в прекрасній формі. Він цікавий співрозмовник, котрому є що повідати читачам про своє життя, таджицьку й німецьку культури, а також власні музичні уподобання й найближчі творчі плани…\n– Пане Фірузе, чому ви виїхали з Таджикистану – через матеріально-побутові умови або ж це було пов’язано із бажанням творчо реалізуватися в Європі? – Від’їзд був вимушеним. Я ніколи не планував залишити батьківщину і не уявляв собі життя без Таджикистану. Але доля розпорядилася інакше. Відійшли в інший світ батьки, яким я усім зобов’язаний. Після розпаду СРСР мої друзі не таджицької національності, та й багато таджиків виїхали з Душанбе. Вибухнула громадянська війна, в якій загинули тисячі громадян. Розвалилася й перестала випускати фільми кіностудія «Таджикфільм». Кінорежисери, з якими я працював, подалися хто куди: Валерій Ахадов – у Магнітогорськ, Маргарита Касимова – до Мінська, Віктор Мірзоянц – у Москву. В інституті мистецтв, де я викладав гармонію, поліфонію й історію музики, не платили зарплату протягом трьох з половиною років. Ми із дружиною намагалися подолати труднощі, хоча, зізнаюся, ці страшні роки були для мене творчо продуктивними, я закінчив твір «Малюнки по шовку» (24 прелюдії і фуги) та оперу «Омар Хайям». – На момент від’їзду з Таджикистану – це середина 1990-х – ви були вже відомим автором, вашу музику часто виконували… – Важко судити про свій статус самому, але творчо все було на хорошому рівні. Проходили авторські концерти в Москві, Києві, Ризі, Новосибірську й інших містах. У Москві було видано чотири симфонії, симфонічні поеми, кантати, камерні твори. – Чому переїхали до Німеччини, а не, приміром, до Америки? – За запрошенням уряду ФРН. Моя дружина – німкеня. – Не виникало бажання повернутися назад? – Бажання, звичайно, є, але можливості немає, тому що тієї культури, яку ми колись будували, більше не існує. Наприклад, у Таджикистані немає симфонічного оркестру. Незмога боротися з демагогами. У Німеччині ж музику традиційно цінують. У Берліні – три оперних театри, камерна опера, симфонічну музику виконують найкращі оркестри і диригенти. Берлін – одне із найкомфортніших міст для життя. – Що вам дав Берлін як композитору, крім того, що з’явився доступ до музичної інформації, котра була закрита, коли ви ще мешкали в Таджикистані? – Поживши якийсь час у Німеччині, я багато що переоцінив і зрозумів. Тут своя культурна політика, і німці цікавляться здебільшого власною культурою, підтримують в основному національне мистецтво. Іноземцеві добитися тут виконання або звучання по радіо музики вкрай важко. І все-таки у головному книгосховищі Німеччини – Берлінській бібліотеці зберігаються кілька моїх партитур, і це мені як композитору дуже приємно. Вдалося виконати на Німецькому радіо мій балет «Прекрасна Дувалроні», після чого я почав отримувати захоплені листи від австрійського робітника, який попросив у мене CD із записом цієї музики. Так зовсім несподівано я здобув шанувальника й пропагандиста моєї творчості в Австрії. Для мене також стало відкриттям (у Душанбе я про це не знав), що іще в далекому 1976 році берлінський піаніст Удо Кунерт записав на Німецькому радіо мою Сонату для фортепіано. Крім того, на Німецькому радіо є запис моєї симфонічної поеми «Мараканда». – А взагалі які у Німеччині є можливості для іноземного композитора, щоб виявити себе? – Таких можливостей існує не так уже й багато. Наприклад, замовлення на музику – справа дуже складна, але не безнадійна. Три роки тому тут, у Німеччині, я написав музику до фільму «Улюблена країна – ненависна країна» про долю російських німців у Середній Азії. Фільм став досить популярним, його вже кілька разів показали по німецькому телебаченню. Потім мене несподівано запросили на Лондонський фестиваль сучасної музики, де я з американською співачкою Доротеєю Файн дав авторський концерт, на якому прозвучали три фрагменти з опери «Омар Хайям» таджицькою мовою й інші мої твори. Незручно про це казати, але концерт пройшов із великим успіхом. У залі були присутні вихідці з Ірану, Афганістану й країн Близького Сходу. Інтерес був такий значний, що концерт навіть записали\nдля показу по багдадському телебаченню. Звісно, такі події радують і надихають на творчість. Але лише в Таджикистані я міг жити на гонорари від композиторської праці. Тут, у Європі, доводиться займатися багато чим іншим, щоб почуватися комфортно у матеріальному плані. – І все ж таки ваша музика звучить? – Доволі регулярно. Я дав безліч авторських концертів і провів чимало творчих зустрічей у Берліні, а також у чудовому місті Гамбурзі, який є одним із визначних культурних центрів Німеччини, крім того, у Бремені й інших містах. Як піаніст я виконував різні власні твори. Фрагмент «Свіча» з опери «Омар Хайям» озвучила прекрасна іранська співачка Гітті Хосраві й, оскільки в Німеччині існує численна іранська діаспора, виконання сучасної музики на близькій і зрозумілій таджицькій мові такі слухачі завжди зустрічають з ентузіазмом. – Якою є сучасна німецька музика? Що там зараз на піку моди, популярності, що культивується? Вам ці тенденції близькі? – Дармштадтська школа – провідний напрямок: музика Карлгайнца Штокгаузена, Ганса Генце, Вольфґанґа Ріма, Маурісіо Каґеля. Багато чого у Штокгаузена, Ріма й Каґеля мені цікаво. – Як шукаєте шляхи творчої реалізації у Німеччині – пишете музику під певний «формат», аби була затребуваною? – На жаль, зараз уже не той вік, коли можеш інтенсивно писати. Але головне – це те, що композитор не може працювати абстрактно. Він повинен обов’язково спілкуватися з аудиторією. А мої слухачі залишилися в Таджикистані, у Росії, на території колишнього Радянського Союзу. І в Німеччині люди із задоволенням слухають мої твори, але тут треба писати іншу музику – європейську, німецьку. Так, наприклад, мій друг і композитор, професійний перекладач і германіст Валерій Струков переклав сцену «Свіча» з моєї опери «Омар Хайям» на німецьку мову. Я написав кантату на німецькі тексти, ряд камерноінструментальних творів, але загалом роблю це не так охоче, як писав би для таджицьких або російських слухачів, котрих знаю набагато краще.\nÍÎÒÍÈÉ ÑÒÀÍ Інесса РАКУНОВА\nОРГАНІЗУВАТИ СВІТ ЗА ДОПОМОГОЮ ЗВУКІВ\n«Нові засоби змінюють метод; нові методи змінюють досвід і почуття. А нові почуття і досвід змінюють людину». Чи стосуються ці слова класика ХХ століття, німецького композитора Карлгайнца Штокгаузена явищ сучасного мистецтва? Або ж визначають сутність людей, котрі його створюють? На обидва запитання безумовно слід відповісти «так». Адже виникнення і розвиток нових музичних концепцій, впровадження новітніх композиторських технологій (як не технократично це звучить щодо творчості) завжди пов’язані з іменами музикантів універсального типу, відкритих для пошуку й експерименту. Сучасна українська композиторка Алла Загайкевич цілком відповідає такій характеристиці 52\nрганічно поєднуючи у творчості українські національні традиції і загальноєвропейські музичні тенденції, вона є автором творів академічної інструментальної і все ще нової для багатьох електронної музики. Неординарна особистість, Алла залишається собою і в творчості. Не руйнуючи сталих канонів традиційного мистецтва, вона щоразу, пожіночому делікатно, трохи порушує їх, змінює, інакше обарвлює. Як результат – створене стає неповторним, індивідуальним, авторським за задумом і втіленням. Багато що на творчому шляху композиторки є незвичним, починаючи від самої появи її в музиці. Відмінно закінчивши вісім класів однієї з рівненських шкіл із фізичним ухилом, подаючи надії у хімії, Алла вступає до Рівненського музичного училища. Тогочасні захоплення – не лише класична музика, а й спорт! – теніс і бадмінтон. 1985 року вона стає студенткою композиторського факультету Київської державної консерваторії (тепер – Національна музична академія України) імені Петра Чайковського (клас професора Юрія Іщенка), паралельно навчається гри на органі. У складі фольклорного ансамблю «Древо» (художній керівник – Євген Єфремов) Алла Загайкевич виїжджає у фольклорні експедиції до різних областей України, робить аудіозаписи співу і гри на народних музичних інструментах. Розшифровані й досліджені пізніше, ці матеріали утворили своєрідний інтонаційний накопичувальний фонд молодого автора. Виступи з ансамблем дали можливість композиторові-початківцю відчути імпровізаційність народного автентичного виконання, ознайомитися з відмінними від академічних способами інтонування, особливостями акустичного звучання. За словами самої Алли Загайкевич, «Древо» і взагалі автентика стали своєрідними ідеологічними чинниками її звернення в майбутньому до електроніки як «іншої» музики – замкнутої альтернативної культури. Консерваторію Алла Загайкевич закінчила у 1990 році традиційною для випускного іспиту симфонією, проте, знову ж таки, не зовсім звичайною – вокальною, для баритона з оркестром, на вірші улюбленого поета Володимира Маяковського. Далі було навчання в аспірантурі (клас професора Ігоря Пясковського), з’являлися твори для різних інструментальних камерних ансамблів, музика до кінофільмів. Здавалося б, шлях – подібний до багатьох інших, паралельно второваних її однолітками. Але композиції цього періоду вельми оригінальні за складом виконавців: «Не відриваючись від землі» для скрипки, гітари і баяна (1994 р.), «Musique Aveugle» («Сліпа музика») для фортепіано і струнного оркестру (1995 р.). А документальні фільми «Сховок» (1991 р.) і «Тисьмениця» (1994 р.) молодого режисера Нелі Пасічник із музикою Алли Загайкевич – авангардні за своєю стилістикою (недаремно ж їхній прем’єрний показ відбувся в рамках\nСТАНКОВИЧ – СИЛЬВЕСТРОВ: «ПРОМЕНАД» ПАРИЖЕМ…\nонцерт відбувся наприкінці січня в Українському культурно-інформаційному центрі Посольства України у Франції. Він презентував камерні – вокальні й інструментальні – твори двох славетних метрів. Цей музичний дарунок спокушеній і прискіпливій французькій публіці піднесли провідні українські виконавці: народний артист України Валерій Матюхін (фортепіано), заслужені артистки України Богдана Півненко (скрипка), Тамара Ходакова (сопрано) і володарка Гран-прі міжнародного конкурсу в Парижі Богдана Стельмашенко (флейта). «ПОБАЧИТИ ПАРИЖ – І ПОМЕРТИ…» Із цією дещо пафосною й експресивною думкою Іллі Еренбурга складно не погодитися. Звичайно, «вмерти» – справа найгірша, але побачити Париж на власні очі, а не у фотомонтажі туристичних путівників, – безцінний подарунок долі. У Парижі все «просочено» історією – кожна будівля, архітектурна споруда, церкви, собори, мости, фонтани – все-все сповіщає про щось значне, важливе, а іноді й таємниче. Скільки політичних подій – урочистих, помпез-\nВідразу ж зазначу: назва статті – метафорична… Йтиметься не про пізнавально-розважальну туристичну екскурсію визначними місцями французької столиці, а «променадпрогулянку» концертну й цілком реальну, головними учасниками якої стали наші імениті земляки-сучасники – композитори Євген Станкович і Валентин Сильвестров\nних, драматичних і відверто трагічних на його пам’яті! Париж був центром і монархічної імперії, і республіканської Паризької комуни, бачив як королям і королевам рубали голови, а потім – як страчували їхніх супротивників. Він пережив безліч культурних реформацій, вбираючись у шати то середньовічної архітектури, то класицизму, а в 1850-ті роки, згідно з амбіційним планом префекта департаменту Сени барона Османа, взагалі зазнав радикальної модернізації. Замість вузьких вуличок з’явилися широкі бульвари, проспекти й площі з імпозантними будинками, гарні сади й сквери, централізовані комерційні зони з кафе, кабаре, ресторанами і модними бутіками. Таким ми й бачимо нинішній Париж. Але чи насправді знаємо його? Тріумфальна арка, Ейфелева вежа, Єлисейські Поля, собор Паризької Богоматері, Лувр… За цими хрестоматійними емблемами «біографію» Парижа навряд чи можна оцінити, зрозуміти, – скоріше, тільки контурно намітити. А скільки тут іще є прекрасних історичних місць! Із дзвіниці церкви Сен-Жермен-Л’оксерруа, наприклад, був поданий сигнал до початку кровопролитної Варфоломіївської ночі, у якій полягло чимало гугенотів. А Вандомська площа хіба відома тільки колоною, відлитою за наказом Наполеона 1806 року на знак перемоги французької армії під Аустерліцем? На цій площі, приміром, у будинку № 12 деякий час жив і помер славетний польський композитор і піаніст Фридерик Шопен. У готелі «Рітц» – одному з найдорожчих і фешенебельних у Парижі, мешкало безліч знаменитостей: Ернест Хемінгуей, Френсіс Скотт Фітцджеральд, Марсель Пруст, Чарлі Чаплін, Грета Гарбо, Марлен Дітріх. Понад тридцять років тут прожила незрівнянна Коко Шанель.\nВалерій Матюхін та Анна Луніна\nА Монмартр! Найвище місце у Парижі. За однією з версій цей пагорб (mont des Martyrs – гора Мучеників) названо так через перших християн, що саме тут прийняли мученицьку смерть від рук римських легіонерів. На території Монмартра розташований замок Туманів, у якому жив поетромантик Жерар де Нерваль, чий переклад «Фауста», зроблений ще в юнацькі роки, удостоївся похвали самого Ґете. У цьому замку він і наклав на себе руки. А ще в цій загадковій будівлі мешкав найвідоміший художник-імпресіоніст П’єр Огюст Ренуар – хлібосольний господар, який пригощав по суботах численних гостей тушкованою яловичиною з маринованими корнішонами. Тут же на пагорбі Монмартра стоїть гуртожиток Бато-Лавуар, що прославився дешевою орендою кімнат-студій для незаможних художників. У ньому п’ять років прожив Пабло Пікассо, створивши своїх «Авіньйонських дівиць», що поклали початок кубізмові, а також Амедео Модільяні, Макс Жакоб, Хуан Гріс. До гуртожитку навідувалися Жан Кокто, Ґійом Аполлінер, Анрі Матісс. На Монмартрі є кабаре «Спритний кролик», завсідниками якого були Ван Гог, Пікассо й Ренуар. А ще й ресторанчик «Матінка Катерина», у котрому російські козаки, підкоривши висоти Монмартра в 1814 році, вимагали, щоб їм «бістро-бістро» принесли їжу й питво. Відтоді невеликі ресторанчики почали називати бістро. Що Монмартр? А Латинський квартал, оспіваний в опері «Богема» Джакомо Пуччіні! У якому ще місті світу ви знайдете Ведмежу, Черепашкову вулиці, вулиці Півчих, Голубки, Кота-Рибалки або Вільних Громадян, алею Туманів?! А міст Мистецтв, Музей окулярів і лорнетів, Пальмовий фонтан і навіть фонтан Стравінського! Тож недаремно так прагнуть потрапити у цю мекку європейської цивілізації «прочани» з усього світу.\n«УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ» НА ФРАНЦУЗЬКИЙ ЛАД У місті, яке саме є витвором мистецтва, будь-яка незвичайна концертна акція природно впишеться у контекст його буття. А українська сучасна музика для французького слухача – явище насправді поки що нове. Концерт із творів ювілярів минулого року – Валентина Сильвестрова і Євгена Станковича – став третім у рамках міжнародного українсько-французького проекту «Золоті сторінки української музики» в Культурно-інформаційному центрі Посольства України у Франції. Перші два знайомили французьку столицю з музикою інших наших видатних земляків – Івана Карабиця й Мирослава Скорика. Усі три імпрези проведені з ініціативи директора центру Олега Яценківського за підтримки Надзвичайного і Повноважного Посла України у Французькій Республіці Олександра Купчишина. Мабуть, підігріта яскравими враженнями від двох попередніх музичних акцій, французька публіка спричинила аншлаг: невелика зала була заповнена ущерть. Концерт викликав не лише цікавість, а й справжній ентузіазм аудиторії. Пролунали триптих «На Верховині» для скрипки та фортепіано, Два романси на слова Михайла Бахтинського й Соната «Танці на квітах» для флейти і фортепіано (за мотивами казки Ганса Крістіана Андерсена «Дюймовочка») Євгена Станковича, три пісні з вокального циклу «Ступени», «Миттєвості поезії й музики» на вірші Пауля Целана для голосу й фортепіано і Три п’єси для скрипки та фортепіано Валентина Сильвестрова. Безперечно, ця музика не могла не сподобатися. Мова таких різних за манерою письма композиторів складна й водночас проста, зрозуміла, мелодично виразна.\n×ÈÒÀËÜÍß Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО\nСтефан Турчак – унікальний музикант, видатний український диригент, «сонячний маестро», як його влучно охрестили, – цьогоріч міг би відзначити своє 75-річчя, якби не пішов із життя ще за чверть віку до того. Йому було відпущено небагато часу. Однак те, що він встиг здійснити, той слід, який залишив на мистецькій ниві, висунули його у перші ряди великих українців, незабутніх і самовідданих будівничих нашої національної культури. До ювілею Стефана Турчака видавництво «Либідь» випустило присвячену йому монографію, яку написав багаторічний дослідник і шанувальник диригента Володимир Рожок\nНАТХНЕНИЙ СВІТЛОМ «СОНЯЧНОГО МАЕСТРО»\nове видання можна вважати зразковим. І в тексті, і у численних фотографіях всебічно представлено постать Стефана Турчака на різних етапах його стрімкого злету до вершин музичного олімпу. Докладно висвітлюється процес формування художнього рівня музичних колективів, із якими працював диригент. Йдеться про те, що він ставав справжнім співавтором композиторів, твори яких з’являлися на театральній сцені й на симфонічній естраді у його першопрочитаннях. Із надзвичайним смаком зроблене художнє оформлення книги, що вводить нас у театральну атмосферу та простір концертного залу. Піднесену поетичну характеристику незабутнього Маестро надав у стислій передмові Борис Олійник. Усі, кому випало щастя бувати на концертах і виставах, якими керував Стефан Турчак, запам’ятали ці враження і неповторні переживання на все життя. Зустріч із Турчаком стала важливою подією у творчій біографії багатьох людей. Але справу збереження пам’яті про непересічного музиканта з самого початку взяв на себе Володимир Рожок. Писати про великих диригентів зовсім не просто. З усіх творчих професій фах диригента є чи не найвтаємниченішим. Музику створює композитор, результати його праці зафіксовані у нотному тексті. Кожен музикант-виконавець грає на своєму інструменті й демонструє майстерність, яку безпосередньо оцінюють слухачі. А інструментом, на якому грає диригент, є цілий колектив музикантів, котрий він повинен об’єднати і повести за собою. Володимир Рожок зміг так живо і всебічно відтворити у тексті монографії неповторну постать Стефана Турчака, бо захопився його талантом, зрозумів масштаб і значення митця, як музикант-практик і диригент-хормейстер за фахом зміг проникнути у потаємні куточки творчої лабораторії маестро, а як науковець простежив його творчий шлях, що є важливою складовою загальної еволюції українського театрального і музичного мистецтва. 2’2013 | МУЗИКА\nДесять років спілкування, п’ять із яких вилилися у спільну працю на ниві української опери дали змогу майбутньому біографу і досліднику стати свідкомспостерігачем усіх етапів складного процесу створення оперної вистави – дива перетворення результатів кропіткої попередньої роботи у нову якість, коли зусилля всіх зливалися у єдиному пориванні, а музика ніби народжувалася заново, викликана до життя енергією, волею, вогняним темпераментом підкорювача її стихії – натхненного Маестро Турчака. Здається, що сама доля всебічно підготувала майбутнього ректора Національної музичної академії України імені Петра Чайковського для здійснення такої важливої місії – зібрати й узагальнити, зафіксувати у низці серйозних текстів і наукових розвідок усі факти, деталі, подробиці життєдіяльності непересічної особистості, творця, музиканта милістю Божою. Навіть їхні життєві шляхи мали дещо спільне. Обидва були талановитими сільськими хлопцями з простих родин. Обидва зобов’язані своїм початковим музичним досвідом шкільній самодіяльності, а до середніх музичних закладів – Турчак у Львові, Рожок у Ніжині – вступали без належної попередньої підготовки. Вони спромоглися підкорити сувору екзаменаційну комісію яскравим природним обдарованням, яке належало шліфувати і розвивати. Цей швидкий розвиток став можливим завдяки надзвичайній наполегливості і працездатності юнаків, рано набутому практичному досвіду, професійній і людській зрілості. Навчаючись на диригентському факультеті Львівської консерваторії, Стефан Турчак уже з другого курсу почав виступати на симфонічній естраді, а професію оперного диригента безпосередньо засвоювати, диригуючи виставами оперної студії і проходячи практику у Львівському оперному театрі. Його кар’єра розвивалася бурхливо й стрімко, бо у нього повірили, всіляко підтримали з перших кроків видатні вчителі, львівські музиканти старшого покоління. Особливо визначну роль і в його музичному формуванні, і в життєвій долі відіграв засновник львівської диригентської школи, композитор, диригент, педагог Микола Колесса. У 1965 році, коли Володимир Рожок вступив на диригентсько-хорове відділення Харківського державного інституту культури (зараз Харківська державна академія культури), Стефана Турчака вже добре знала і цінувала Україна як успішного симфонічного диригента, котрий очолив провідний оркестр тодішньої УРСР, прийнявши естафету з рук свого визначного попередника, улюбленця киян Натана Рахліна. Так само, як і професія оперно-симфонічного диригента, фах хормейстера, яким успішно оволодівав студент Володимир Рожок, потребує не лише всебічної музичної підготовки, знання репертуару, тонкого музичного слуху, але й уміння організувати працю великого колективу, ставити перед ним конкретні творчі завдання й одночасно формувати певну громадянську позицію. Широкого розповсюдження набув у той період самодіяльний хоровий рух. Інститут культури якраз і налаштовував своїх випускників на працю з аматорськими хоровими колективами, котрих вважали важливою ланкою в ідеологічному вихованні радянських людей. Набути необхідних навичок Володимиру Рожку допомагала громадська робота, якій тоді надавали вагому роль у процесі підготовки майбутніх спеціалістів. Участь у ком-\nНОВА «СУЧАСНА» СИМФОНІЯ, або Зустрічі з Валентином Сильвестровим у форматі «ΣYMPOΣION»… «ΣYMPOΣION. Зустрічі з Валентином Сильвестровим»… Під такою назвою видавництво «Дух і літера» під завісу минулого року випустило нову книгу про нашого славетного сучасника, відразу ж заінтригувавши шанувальників таланту маестро. І якось сам по собі виник ланцюжок запитань: це своєрідне продовження випущеної двома роками раніше книги «Дочекатися музики», присвяченої творчості Сильвестрова? чому така дивна назва – «ΣYMPOΣION»? хто саме бував на зустрічах із композитором? Відповіді на ці запитання дасть сама книга. Залишається тільки зануритися в текст…\nКНИГА ЯК ТЕКСТ-ПОДАРУНОК В умовах сучасного постмодерністського науковокультурологічного контексту вже досить тривалий час культивується теорія, згідно з якою текст у загальному розумінні – окремий опус чи певний творчий об’єктартефакт (як, приміром, книга) – є «живою» структурою, що існує за власними законами. Нове видання про Валентина Сильвестрова – прямий доказ цій думці, а назва красномовніша за будь-які тези. ΣYMPOΣION із давньогрецької перекладається як «бенкет». Для нас є звичнішими латинська транскрипція слова – «symposium» і його вживання для позначення наради, конференції, міжнародного з’їзду гостей для обговорення важливих питань, проблем, обміну думками. З такої позиції цілком зрозуміла ще одна назва книги, що визначає її жанр, – «зустрічі». Композитор тут зустрічається із багатьма дорогими для нього людьми, які тією чи іншою мірою залишили слід у його творчій долі. Зміст рясніє іменами композиторів, диригентів, виконавців, музикознавців, поетів, філософів, художників, культурологів: Гія Канчелі, Софія Губайдуліна, Андрій Волконський, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Арво Пярт, Олександр Кнайфель, Джоел Шпігельман, Алла Загайкевич, Віктор Суслін, Вірко Балей, Ігор Блажков, Андрій Борейко, Валерій Матюхін, Володимир Сіренко, Микола Гобдич, Роман Кофман, Володимир Юровський, Іван Монігетті, Гідон Кремер, Олексій Любимов, Девід Харрінгтон, Іван Соколов, Соня Сульдіна, Інна Галатенко, Роман Рєпка, Світлана Савенко, Тетяна Фрумкіс, Марина Нестьєва, Ольга Седакова, Віктор Малахов, Сергій Кримський, Костянтин Сігов, Алла Вайсбанд, Альберто Майнарді, Борис Лєкар, Роман Балаян та інші. Для яких зустрічей зібралися в єдиному віртуальновербальному просторі книги обсягом приблизно в чотириста сторінок представники різних національностей, країн і континентів? Це взаємне спілкування гостейучасників, але також і полілог про композитора та його музику. Тож виходить, що це спеціальна зустріч заради видатного метра і його неповторної творчості. Зі строкаМУЗИКА | 2’2013\n(до 200-річчя від дня народження Ріхарда Ваґнера)\nощ у Альпах – явище доволі звичне в усі пори року. Адже хмари, які сягнули гір, мусять рано чи пізно пролитися на голови бідолашних швейцарців – іншого виходу в них немає. Вивчивши план Люцерна, я зрозумів, що дістатися до музею Ваґнера можна, проїхавши всього лише три автобусні зупинки від мого готелю. Вийшовши на потрібній зупинці, переходжу дорогу. «До музею Ріхарда Ваґнера – сюди», – ось вона, жадана табличка! Алея, що веде до будинку, наче вулиця, має окрему назву – Дорога Ріхарда Ваґнера. А самий будинок позначений номером 27. …Тиша й вологість весняного ранку, навколо – жодної людини. Я прямую доріжкою, що потопає в зелені, й мало не втрачаю свідомість від хвилювання. Адже у світі надто мало музеїв, які були б так само тісно пов’язані із життям улюбленого композитора! «Чи вдома герр Ваґнер?», – із таким дотепним запитанням звернувся до господині будинку якийсь іноземець із парасолькою, що переступив поріг музею другим після мене. Того дощового травневого ранку хазяйка прийшла завчасно. Згодом з’ясувалося, що вона розмовляє мало не всіма мовами світу. Двері відчиняють точно о десятій, але спочатку слід добряче попрацювати: прибирання та інші підготовчі справи потребують часу. Поки ця пані займалася ранковою роботою, я невтомно клацав фотоапаратом надворі. Адже панорами тут казкові, та й значущість самого місця нікого не може\nзалишити байдужим. Подумати лишень, тут щоранку прокидався один із найвеличніших геніїв усіх часів, тут він прогулювався і милувався оцими краєвидами! На спокійній віллі Трибшен (за офіційними даними, витоки прав власності на цю місцину сягають XV сторіччя) родина Ваґнера провела чи не найщасливіші роки життя – сам композитор характеризував проживання тут як ідилію. Нині будівлю переобладнано в бездоганно облаштований музей. У його приміщеннях збереглися старовинні меблі, власні речі Майстра. Експонуються також листи, факсимільні відбитки численних автографів, твори живопису та музичні інструменти. Надзвичайно цікава експозиція включає не лише автентичні предмети побуту (зокрема, одяг, персні, рукописи, інші речі), але й тогочасні афіші, фотографії тощо. Є тут і ціла низка незамінних експонатів, які відбивають епоху. Зокрема, скульптурні зображення Козіми Ваґнер і Матільди Везендонк. Загалом, авторам експозиції вдалося цілковито уникнути умовності, зазвичай властивої будинкам-музеям видатних митців. Це є заслугою генерального директора музею Каті Флайшер. Будинок, що стоїть на мальовничому пагорбі, оточений парком. А з вікон відкривається розкішна панорама Альп та озера Фірвальдштеттер. Віддавна тут розташований невеличкий причал. Хтозна, чи був він на тому самому місці в ті далекі часи… У цьому куточку мимоволі народжується\nдумка: «Авжеж, Ваґнер добре знав, де саме оселитися!» Другий поверх будинку віддано сучасним медійним засобам: тут, сидячи за численними моніторами, ви можете подивитися й прослухати безліч документальних фільмів і музичних творів. Є що й почитати. Напевно, у трьох кімнатах цього поверху запеклий ваґнеріанець міг би провести не один день. А третій поверх будівлі зараз закрито для доступу. У музеї час від часу розгортають спеціальні виставки. Зокрема, якось там можна було відвідати… справжню звану вечерю 1860-х років! На урочисто накритому столі відвідувачі бачили картки з іменами Ваґнера, Ліста, їхніх дружин і сучасників – диригентів, колег-музикантів. Навколо – камін, люстра, картини. Цей острівець минулого створено зусиллями працівників музею. Прямо на столі лежить книга відгуків, де ви можете залишити запис, який засвідчить ваш візит. Усе це – на другому поверсі. А внизу є ще одна, загальна книга, призначена для відвідувачів з усього світу. В обох цих книгах я залюбки залишив послання від імені українців… Узявши кілька друкованих проспектів, дякую господарці й ввічливо прощаюся. Виходжу на ґанок. Дощу вже немає. Небо дихає весняним теплом, знову посміхається сонце. Мені залишається повернутися до міста вже знайомими стежками. Цей день я на все життя збережу у своїй пам’яті…\nНавіть фанатичні прихильники автора «Нібелунгів» не так уже й часто бувають у цьому місці, пов’язаному з життям композитора. Тут, у Люцерні (Швейцарія), Ваґнер прожив понад шість років (1866–1872) і написав чимало сторінок своїх безсмертних партитур. Саме тут він створював третій акт «Тристана та Ізольди», а також завершив роботу над операми «Зігфрід» і «Нюрнберзькі майстерзінгери». Окрім того, в Люцерні Ваґнер почав писати заключну оперу тетралогії «Перстень нібелунгів», що дістала назву «Присмерк богів»\nПЕРЕДПЛАТА ТРИВАЄ УПРОДОВЖ РОКУ Вартість передплати на 7 місяців (з червня) П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН\nМаркграфський оперний театр (Markgräfliche Opernhaus) у Байройті (Німеччина) – справжня архітектурна перлина XVIII століття. Це своєрідний музей, постійно відкритий для відвідувачів. Його побудовано в 1744–1748 роках в стилі пізнього бароко за проектом архітектора Жозефа Сен-П’єра. Внутрішній інтер’єр створили італійські дизайнери, батько й син Біб’єна\nМузика. – 2013. – № 2. – С. 1–64. ISSN 0131–2367