촬영감독 2016 하반기 by hitu - Issuu\nINTERVIEW 행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다\nMAKING STORY KBS 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592> MBC 수목미니시리즈 <운빨로맨스> SBS 월화드라마 <닥터스> EBS 다큐프라임 <모멘트 (Moments)>\n4K(4096 x 2106), UHD(3840 x 2160) 해상도 및 고감도와 낮은 노이즈, 넓은 다이나믹 레인지, 시네마틱한 심도 제공. PL Mount는 Option\n어두운 영역부터 밝은 하이라이트 부분까지 정확한 이미지 렌더링 가능\nISO 5000의 노이즈 레벨은 ISO 800에서 보이는 것과 거의 동일하며, 낮은 광량의 장면 촬영에서 혁신적인 노이즈 감소를 제공\n2K(2048 x 1080), HD(1920 x 1080) 해상도 촬영시, 슬로우모션 240 fps 레코딩을 지원\nVariCam-LOOK 모드는 컬러 그레이딩 없이 시네마틱한 영상을 촬영하고, V-709 감마 셋팅 제공\n3.5 inch LCD 디스플레이를 통해 손쉬운 메뉴조작과 라이브/프리뷰 모니터링 및 최대 90cm까지 분리사용 가능\n파나소닉코리아 고객 상담실 1588 - 8452 ㈜디엠씨정보 02-701-2853\n파나소닉코리아 홈페이지 http://panasonic.kr 케이엠티시스템㈜ 1566-8544\n조달: 인터엠 1588-7074\n‘Emotional Images for modern cameras’\nSummicron-C 15mm, 18mm, 21mm, 25mm, 29mm, 35mm, 40mm, 50mm, 75mm, 100mm, 135mm [T2.0, 길이 101mm, 무게 1.3~1.6kg] •고감도의 디지털 카메라에 맞게 설계된 단렌즈 •뛰어난 성능과 깊은 심도를 제공 •순간적인 상황에서도 부드럽고 강한 선명도를 유지 •어떤 영화 촬영용 단렌즈보다 더 작은 콤팩트한 사이즈 •RIG 제품, 항공촬영, 수중촬영, 입체 3D 촬영 등 다양한 환경에서 완벽하고 유연하게 사용\nSummilux-C 16mm, 18mm, 21mm, 25mm, 29mm, 35mm, 40mm, 50mm, 65mm, 75mm, 100mm, 135mm [T1.4, 길이 142mm, 무게 1.6~1.8kg] •최신 트렌드에 맞춰 렌즈 세트를 구성 •전통적 렌즈들과 달리 화각을 열었을 때 최고의 퍼포먼스를 제공하도록 설계 •Leica만의 특허받은 기계식 포커싱 기술로 더욱 정밀한 표현이 가능 •유니크한 설계를 기반으로 T2.0 아래 기존보다 훨씬 작은 사이즈의 시네렌즈 •더욱 안전하고 쉬워진 렌즈 교체\n씨네 렌즈, 카메라의 모든 것! 고일몰. “www.koilmall.com”\n서울특별시 중구 퇴계로 187 국제빌딩 8층 (필동1가) TEL : 02. 2271. 0030 FAX : 02. 2271. 0040 www.koil.co.kr www.koilmall.com\n2016, 17년도 22대 운영위원 명단\n행복하게 일해온 30년의 시간을 돌아보다\nMBC 김선일 촬영감독 촬영┃강영호 작가\nl\tMaking Story\n연합회 소식 및 각 사별 동정\nKBS 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592>\nMBC 수목미니시리즈 <운빨로맨스>\nSBS 월화드라마 <닥터스>\nEBS 다큐프라임 <모멘트 (Moments)>\nMBC 외주 SBS 외주\n지역분과(권역별) 간 사(강원) 지역분과(권역별) 간 사(제주)\nl\t영상 시론 디지털 영상미학 – 회화의 차용 l\t기획 탐구 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법\nTV 다큐멘터리의 재발견 l\t人터뷰\nMBC 김선일 촬영감독\nStardom – MBC 수목미니시리즈\n<운빨로맨스> 배우 이청아\nARRI ALEXA의 다양한 센서 모드와 녹화 포맷 & OPEN GATE\n- Column KBS UHD 워크플로우 소개 080\nl\tDOP Lesson\nl\tSpecial Issue\nHigh Dynamic Range의 이해\nHDR 제작 방법, 개괄적 정리\n카메듀서 <생방송 강원 365> 촬영감독 원맨 시스템에 대한 타당한 오해들\nl\tAREA 36x24\nl\t촬영 현장\nE-mail kdps1988@hanmail.net I\n2 Aut 016 Win umn~ ter\nP&I+PUSAN 2016 <촬영감독 컨퍼런스> 일정표 일시 12:30~13:00 13:00~13:30\n촬영감독 컨퍼런스 2016\nARRI Master Class Workshop\n•기간 : 2016년 10월 6일 (목) – 10월 8일 (토) 09:00~17:00\n영화 제작 첨단 기술 및 노하우와 미래\n•주최 : 한국방송촬영감독연합회, 전파진흥협회, COEX\n미디어 플랫폼 활용 경험을 공유함\n•후원 : Arnold and Richter Cine Technik (ARRI)\n•장소 : 10월 6일 : BFC 부산영상위원회 시사실\n고자 촬영감독 컨퍼런스 2016 (Director\n10월 7일 : AFA 아시아필름아카데미 스튜디오\nof Photography Conference 2016)\n10월 8일 : DIT Workshop (BEXCO 컨퍼런스룸)\n기간 : 2016년 10월 6일 (목) – 10월 9일 (일) (4일간) 장소 : 부산 BEXCO 제2전시장 1층 4홀\n•교육 내용 : 수중 테크니컬 디렉팅 & 슈팅\nKBS 드라마 제작기 <임진왜란 1592> 백홍종 감독, 김한솔 PD, 김승준 테크니컬 슈퍼바이저\n<방송 진로 특강 4> 영상미학의 출발 촬영감독의 세계 EBS 김태봉 촬영감독\n<방송 진로 특강 5> 영감의 시각화, 영화감독 좋은 친구들 이도윤 영화감독\n15:00~15:30 15:30~16:00 16:00~16:30 16:30~17:00\n2) 스테빌라이저 티펜 공식 실버라이센스 과정\n13:00~13:30 13:30~14:00 10/8 (토)\n14:00~14:30 14:30~15:00 15:00~15:30\n김제범 영상제작 1부 부장\n전준우 촬영감독 콘텐츠 사업부 부서 이동\n3) 4K DIT 워크플로우 교육\nARRI Master Class <Ⅱ> - 조명 AFA 아시아필름아카데미 스튜디오\n<방송 진로 특강 6> 방송의 간판, 아나운서의 세계 KBS 아나운서\nMaster Class 다과회 Master Class\nSBS 드라마 제작기<미녀 공심이> 정민균 감독, 남태진 PD, 연기자 (섭외 중) <Break Time>\nARRI Master Class <Ⅲ> - DIT BEXCO 컨퍼런스룸\nVR Session Ⅰ <VR 스토리텔링과 영상문법> - 김창배 카메라 감독 VR Session Ⅱ <실감영상: VR 확장성에 대하여> - 조성호 매크로그래프 본부장 VR Session Ⅲ <고화질 VR 컬러마스터링> - 박원주 컬러티브 대표\n•교육 일시 : 2016년 10월 31 (월) – 11월 2일 (수) (3일간) •교육 장소 : 전파방송통신인재개발교육원\nDrone Session Ⅱ <드론 융합 테크놀러지> James Co. 구자균 대표\n•교육 장소 : 전파방송통신인재개발교육원\nDrone Session Ⅰ <다큐멘터리 제작 드론 활용방안> EBS 테마기행 오성민 PD\nVFX 글로벌 시각 디자인 비교 분석 사례 <한국과 헐리우드 영화 제작 시스템 중심> 이재진 감독\n•교육 장소 : 강원 고성 일대\nARRI Master Class <Ⅰ> - 촬영 BFC 부산영상위원회 시사실\n<방송 진로 특강 3> 드라마 프로듀싱의 A to Z OCN 뱀파이어탐정 이승훈 PD\nHDR Session Ⅱ KBS 한주열 감독, 이준용 수석\n•교육 강사 : Chris Fawcett (inventor of the Steadicam Exovest)\n<방송 진로 특강 2> 방송작가의 세계 PD수첩/휴먼다큐 사랑 김은희 작가\n•교육 일시 : 2016년 11월 7일 (월) – 11월 9일 (수) (3일간)\nHDR Session Ⅰ 박종우 영화 촬영감독\n<방송 진로 특강 1> 방송 PD의 일상과 연출 JTBC 김제동의 톡투유 이민수 PD\n•교육 일시 : 2016년 9월 26 (월) – 9월 30일 (금) (5일간)\n•교육 내용 : 카메라 스테빌라이저 운용 워크숍\n하반기 교육 과정\nEBS 다큐멘터리 <녹색동물> 4K 제작후기 조규백 감독, 손승우 PD\n•교육 내용 / 초대 강사 : 10월 6일 Camera Workshop : Bill Bennett (A.S.C) Topic : H  DR-The Image of tomorrow. Alexa Hands On Training 10월 7일 Lighting Workshop : Mike Wachter Topic : Skypanel-unlimited possibilities 10월 8일 DIT Workshop : Philipp Chudalla Topic : Latest ARRI DIT workflow\n한국방송촬영감독 연합회에서 방송,\n으로써 한국 영상산업 발전에 기여하\n<DaVinci Resolve 4K Color Grading & NLE> 김지욱 대리 (레오미디어)\nCINEMA EOS SYSTEM의 플래그십 모델\nEOS C700/EOS C700 GS PL\n• 4K / 60P 내부 기록*1 및 4K / 120P RAW 출력*2 • 고속 피사체를 왜곡 없이 촬영하는 글로벌 셔터 탑재*3\n캐논의 새로운 플래그십 시네마 EOS 카메\n• 듀얼 픽셀 CMOS AF*4 및 3가지의 AF 모드 (One-Shot AF, 연속 AF, AF 부스트 MF) 채용\n라 EOS C700/EOS C700 GS PL은 넓은 다이내믹 레인지를 실현하는 4K 영상 촬영\n•\t최대 15 Stop의 넓은 다이내믹 레인지와 SMPTE ST 2084 지원 •\t고화질의 뷰파인더 EVF -V70 및 원격 조작 유닛 OU-700, 아나모픽 렌즈 지원\n이 가능한 전문가용 디지털 시네마 카메\n•\t2K / 120P, 2K (Crop) / 240P 기록 지원으로 매끄러운 슬로우 재생이 가능\n라이다. EOS C700/EOS C700 GS PL\n•\t트리플 DIGIC DV5 영상 처리 플랫폼 탑재\n은 캐논의 영상 촬영용 카메라 라인업인 CINEMA EOS SYSTEM의 최상위 모델 로, 방송과 영화 시장 모두를 충족할 수 있\n*1: XF-AVC만 CFast 2.0 카드에 내부 기록 가능\n는 제품이다. EOS C700은 롤링 셔터, EOS\n*3: EOS C700 GS PL만 해당\n*2: Codex사의 CDX-36150 레코더 장착 시 *4: EOS C700 GS PL은 미지원\nC700 GS PL은 글로벌 셔터를 채용했다. EOS C700/EOS C700 GS PL은 새로운\n•\tCanon •\t디브이인사이드 •\tPanasonic •\t그린촬영시스템 •\t고일 •\t데이타세이브테크\n외관 디자인과 사용자가 자유롭게 확장할\n뛰어난 영상 처리 플랫폼을 탑재해 고용\n영상을 초당 120프레임으로 고속 촬영\nHDR 영상 제작을 지원\n수 있는 모듈형 설계를 채용해 TV 드라마,\n량의 4K 영상을 빠르게 처리할 수 있으\nEOS C700/EOS C700 GS PL은 계조\n다큐멘터리, 영화 제작 현장 등 다양한 영\n며, 풍부한 이미지 표현력으로 다양한\nEOS C700은 사용자의 필요에 따라 EF\n가 풍부한 캐논 로그 감마 (Canon Log,\n역에서 영상 촬영 시 자유로운 환경을 제공\n제작 환경에서 최적의 성능을 자랑한다.\n마운트와 PL 마운트의 교환이 가능하\nCanon Log 2, Canon Log 3)를 지원해\n한다. 특히 사용자가 촬영 환경에 맞춰 필\n약 15스톱의 다이내믹 레인지로 4K 촬\n며, 또한 EOS C700 GS PL의 경우 글로\n최대 약 15스톱의 넓은 다이내믹 레인지\n요에 따라 다른 부품을 추가하거나 분리할\n영이 가능하며, 고화질 동영상을 효율적\n벌 셔터를 채용해 빠르게 회전하는 프로\n범위를 제공한다. 이를 통해 저노이즈의\n수 있으며 촬영 목적에 맞게 시스템을 구성\n으로 기록할 수 있는 새로운 비디오 압\n펠러, 고속으로 움직이는 자동차 등 움\n섬세한 암부 표현이 가능하며 HDR 촬\n할 수 있어 다양한 워크플로우에서 효율적\n축 코덱인 XF-AVC를 지원해 압축 방법\n직임이 빠른 피사체의 촬영 시에도 왜곡\n영 시 명부에서 암부까지 균일하게 촬영\n인 촬영을 이어갈 수 있다.\n및 압축률, 비트 레이트를 최적화하는\n없이 정밀한 영상으로 담아낼 수 있다.\n할 수 있어 후편집이 용이하다. 뿐만 아\n범용성이 뛰어나다. 여기에 애플의 비디\n사용자가 상황에 따라 롤링 셔터를 탑재\n니라 캐논의 업무용 4K 디스플레이 (DP\n4K의 고화질 영상 촬영이 가능\n오 압축 포맷인 Apple ProRes를 지원\n한 CMOS 센서와 글로벌 셔터를 탑재한\n－V3010, DP－V2420, DP－ V2410, DP－\nEOS C700/EOS C700 GS PL은 슈퍼\n해 확장성을 더욱 넓혔으며, 사용자의\nCMOS 센서를 교체할 수 있으므로 EF\nV1710)를 사용하면 넓은 범위의 색 영역\n35mm 규격의 (16:9) CMOS 센서 (24.6 ×\n필요에 따라 외부 레코더인 Codex사의\n마운트와 PL 마운트를 추가 비용 없이\n을 디스플레이를 통해 확인할 수 있는\n13.8mm)를 장착하고 데이터 처리 능력이\nCDX-36150을 장착하면 4K 해상도의\n유동적으로 사용할 수 있다.\n것은 물론, 색 보정 처리 시 다양한 영상\n편집 워크플로우에 대응할 수 있다. 또\n외장 마이크로 촬영 편의성 확대\n용도에 따라 다양한 룩을 선택 가능\n작고 가벼우면서 4K 영상을 촬영 가능\n임에도 작고 가벼워 차량에 설치하거나\n및 ITU (International Telecommuni-\n한, 파형 모니터 디스플레이를 지원하여\nMA－400 마이크 어댑터를 갖춘 XC15\nXC15는 영상과 스틸 이미지 촬영 시\nXC15는 고감도 1.0인치 CMOS 센서에\n드론을 이용한 공중 촬영, 핸드헬드 등\ncation Union, 국제전기통신연합)가 규\nUHD BLU－RAY와 HDR 방송에 채용\n는 다양한 영상 콘텐츠 제작 환경에서\nEOS C300 Mark II와 동일한 룩 (뉴\n고성능 DIGIC DV5 영상 플랫폼, 약 10\n촬영 활용의 범위가 넓다.\n정한 HDR 디스플레이에 사용될 새로\n된 SMPTE ST 2084, Canon Log ~ Canon\nXLR INPUT 방식의 마이크를 사용해\n배의 광학 줌 렌즈를 갖춰 극도로 밝거\nLog 3 감마의 HDR 입력 신호에 따라 스\n녹음할 수 있다. 이를 통해 고해상도의\nMatrix Off/표준/EOS std./Wide\n나 어두운 공간에서 발생할 수 있는 노\n케일 표시를 최적화해주므로, HDR 제\n영상에 저노이즈의 고음질 오디오를 함\nDR/Canon Log 등)을 설정할 수 있다.\n출 과다와 노출 부족 현상을 최소화하고\n작 시의 확인을 쉽게 할 수 있다.\n께 기록할 수 있어 현장감 넘치는 영상\nEOS C300 Mark II와 이미지를 통일\n고감도 저노이즈의 고화질 4K 영상으로\n과 사운드를 표현하는 것이 가능하다.\n하는 것이 가능하므로 작고 가벼운 바\n촬영이 가능하다. 가로 128mm, 높이\n프로의 제작 요구를 충족하는 기능\nMA－ 400 마이크 어댑터는 EOS C300\n디의 특징을 살려 EOS 시네마 시리즈\nEOS C700/EOS C700 GS PL은 EOS\nMark II와도 호환해 사용할 수 있는 모\n의 서브 카메라로 활용할 수 있다.\n시네마 카메라 최초로 아나모픽 렌즈를\n운 UHD 방송 국제 규격인 ITU－R BT. 2100－0을 지원한다. 또한 차세대 영상\nHDR 표준 규격을 지원하는 24인치 4K 디스플레이\n제작 환경을 위해 HDR 콘텐츠에 필수\n인 휘도와 다이내믹 레인지의 범위가 확\n106mm, 폭 122mm의 소형 바디에 무게\nDP－V2420은 전문가를 위한 24인치\nDolbyVsion 전문가용 디스플레이와 같\n약 955g (바디만)로, 프로 수준의 사양\n4K 레퍼런스 디스플레이로, HDR 표준\n은 수준의 화질을 지원한다.\n대되어 극장 수준의 색 재현력을 가진\n사용할 수 있어 2.39:1의 시네마스코프 규격 비율로 촬영할 수 있다. Full HD 촬영 시 센서의 일부분을 크롭해 초당 최대 240프레임의 고속 촬영이 가능해 촬영 결과물을 더욱 부드럽게 재생할 수 있을 뿐 아니라 느린 속도로 재생 시에 도 감각적인 영상으로 표현할 수 있다.\n작고 가벼운 4K 캠코더\nXC15 소형 경량 사이즈에 고화질의 4K 영상 촬영이 가능한 캠코더 XC15는 새롭게 XLR 마이크 지원을 위한 INPUT 단자 와 EOS C300 Mark II에 탑재되었던 ‘룩 (Look)’ 설정을 채용해 비디오 콘텐츠 제\nXC15 • 고화질 저조도 HD 이미지 촬영 • 4K 및 Full HD의 24.00P 촬영 지원 • 뉴트럴, Production Camera 등의 Look 추가 • 충실 설정, 선명하게, 가을 색조의 픽쳐 스타일 추가 • 셔터 각도 설정 및 터치 패널 조작 잠금 기능\n작 업체와 미디어를 위한 이상적인 서브\n• AF의 성능 향상 및 파형 모니터 기능 지원\n카메라로 새롭게 업그레이드되었다.\n• XLR 입력 지원 및 마이크 어댑터 MA-400 호환\nDP-V2420 • RGB LED 백라이트 시스템 및 IPS 액정 패널 채용 • SMPTE ST 2084 및 Hybrid Log-Gamma (Y/RGB) 대응 • HDR-SDR 2화면 디스플레이 • HDR 지원 파형 모니터, HDR 메타 정보 디스플레이 • 4K RAW 디베이어, ACES 2065-1 지원 • Canon Log/Canon Log 2/Canon Log 3 프리셋 • ARRI 카메라 시스템 지원 (Log C) • 강도 성능을 향상시킨 알루미늄 프레임 설계\n* 업무용 4K 디스플레이 시장에서. 2016년 9월 2일 기준. 캐논 조사\n특히 다이내믹 레인지의 범위가 확장됨 으로써 색상 표현이 더욱 자연스러워졌\n가볍고 휴대하기 편리한 업계 최초*의 17인치 4K 디스플레이\n서도 원활하게 필요한 작업을 할 수 있\n다. 또한 HDR 규격과 방식에 대응하고\n으며, 육안으로도 화면 내의 명부와 암부\n부분을 또렷하게 확인할 수 있어 입체감\nDP-V1710은 프로를 위한 업계 최초의 17\n갖춰 빛이 강한 곳에서도 영상을 또렷하\n인치 4K 디스플레이로, 19인치 랙 마운트\n게 확인할 수 있다. Full HD 영상 제작\n여기에 HDR 설정을 지원해 표현 영역이\n에 대응해 방송용 중계차와 스튜디오의\n부터 4K, HDR 영상 제작 등 다양한 규\n풍부한 고화질 화면을 재현할 수 있으\n부조정실 등 다양한 환경에서 널리 사용\n격의 영상 촬영이 필요한 워크플로우에\n므로 고해상도 영상 제작 및 편집 과정에\n할 수 있는 모델이다. 4K의 초고해상도\n서 편리하게 활용할 수 있어 영화, 드라\n서 작업 효율을 높일 수 있다.\n를 표현하면서도 크기가 작고 휴대성이\n마, TV 광고 등 다양한 제작 현장에서\n뛰어나므로 공간의 제약이 있는 현장에\n방송 제작 환경에서 요구되는 고휘도를\nRED DIGITAL CINEMA DSMC2 NEW 액세서리 라인업 RED Digital Camera의 가장 큰 특징 은 촬영 환경이나 사용자의 필요에 따라 원하는 액세서리를 분리 및 장착해 구 성할 수 있는 모듈식 시스템이라는 점이 다. 모든 RED 카메라는 이 같은 모듈 시 스템이 적용되어 있어 촬영자는 어떤 카 메라 모델을 선택하더라도 유연하게 촬 영할 수 있다. DSMC2 라인업의 액세서 리는 모듈 및 익스팬더, 디스플레이 및 EVF, 카메라 제어 장치, 미디어 등으로 분류된다.\n모듈 및 익스팬더 DP-V1710\nDSMC2 V-Lock I/O 익스팬더\n• 기동성이 뛰어난 17인치 사이즈, 4K UHD (3840×2160) 해상도\nV-Lock I/O 익스팬더는 다양한 연결뿐만 아니라 호환 가능한 타사 배터리 및 RED\n• HDR 지원 파형 모니터, HDR 메타 정보 디스플레이 • HDR-SDR 2화면 디스플레이\nBrick 배터리에 대한 업계 표준 V-Lock 마운트를 제공한다. 또한 이 제품은 DV IN\n• 19인 랙 마운트 대응\n커넥터를 통해 전원이 공급되면 자동으로 부팅된다. 이 기능은 카메라를 원격 조작할\n• 6G-SDI 단자 탑재 및 DC 12V (XLR 단자) 지원 • 직하식 LED 백라이트 시스템 및 IPS 액정 패널 채용\n때나 직접 컨트롤하기 어려운 위치에 설치되어 있을 때 유용하다.\n• Color Gamut 및 EOTF 최신 규격 지원 • ARRI 카메라 시스템 지원 (Log C)\nWEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN\n125.5 x 116 x 57.2mm (Brain 연결 시), 454kg\nJETPACK-SDI 익스팬더는 SDI가 연결된 항공 촬영용 장치, 짐벌 및 기타 경량/원격\n용으로 설계되었다. 이 제품 역시 전원, USB, HDMI, Sync 구성을 위한 대체 커넥터\nBrain 마운팅 및 연결\n4 x M4 captive 마운팅 나사, 후면 포고 커넥터 (13핀), 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)\nDC IN (6핀 1B LEMO), 3G-SDI output (75Ω BNC HDMI 1.2 output (Type A), SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO), CTRL (탈리 OUT / RS-232 Rx&Tx) (4핀 00B LEMO), USB 전원 output (Type A), 1.5A P-Tap AUX 전원 output (2핀), 3.0A, 스테레오 아날로그 마이크로폰 input (3.5mm 잭)\n오디오 펌웨어 요건\n와 함께 사용 가능하다. 전원 연결 (DC IN), SDI (3G-SDI), 기가비트 이더넷 (GIG-E), AUX 전원, SYNC와 CTRL 등 커넥터 기능을 제공하며 프로파일의 확장 솔루션을 제 공한다. 또한 이 제품의 3G-SDI는 원격 모니터링 기능을 지원하며 기가비트 이더넷 연결은 스트리밍 시 향상된 대역폭을 제공한다.\n24비트, 48kHz, 압축, 언밸런스 마이크 레벨\n모든 DSMC2 펌웨어 v6.2.17 이상 호환\n90 x 116 x 37mm, 253.6kg\nWEAPON 후면 포고 커넥터 (13핀) WEAPON 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)\nDC IN (6핀 1B LEMO) 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), 기가비트 이더넷 입출력 (9핀 0B LEMO) Aux 전원 OUT / 트리거 IN / 탈리 OUT (4핀 0B LEMO), 1.5 A SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO) CTRL (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO)\n이후 모든 DSMC2 펌웨어 v6.2.55 이상과 호환\nREDVOLT XL 모듈 REDVOLT XL 모듈은 카메라 시스템을 가동하고 REDVOLT XL 배터리를 충전할 수 있다. 이 모듈은 기존 제품과 비교해 더 작고 인체공학적인 디자인을 갖췄다. 적합한 카메라\n103.8 x 119 x 43mm, 453kg\n4 x M4 captive 마운팅 나사\nDC IN (6핀 1B LEMO)\n모든 DSMC2 펌웨어 버전과 호환\nBASE 익스팬더는 직접 DSMC2 Brain에 마운트하여 전원, HDMI, 3G-SDI, CTRL, Sync 포트 연결이 가능한 가벼운 마그네슘 I/O 모듈이다.\nREDVOLT 익스팬더는 Brain에 직접 장착되며 다양한 I/O 커넥터와 기능을 제공하는데,\nDSMC2 카메라 시스템에 전원 입력 (DC IN), 젠록 기능, 타임코드 입력 등이 가능하다.\n4 x M4 captive 마운팅 스크류 DSMC2 후면 포고 커넥터 (13핀)를 통해 전력 공급 DSMC2 후면 I/O 커넥터 (4x40핀)를 통해 통신\nDC IN (6핀 1B LEMO의 소켓) 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), HDMI 1.2 출력 (Type A) SYNC (젠록 IN/ 타임코드 IN/ 싱크 IN) (4핀 00B LEMO) CTRL (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO) 스트레오 헤드폰 출력 (3.5mm 잭) 스테레오 아날로그 마이크로폰 출력 (3.5mm 잭)\n배터리 모듈 연결\nDSMC2 후면 포고 커넥터를 통해 전력 공급 (13핀)\n130.5 x 116 x 92.4mm, 997.9kg\n4 x M4 captive 마운팅 나사 *추가 마운팅 18 x 1/4-20 마운팅 포인트\nDC IN (6핀 1B LEMO), HDMI 1.2 출력 (Type A), DC IN (6핀 1B LEMO), HDMI 1.2 output (Type A), USB 전원 출력(Type A), 1.5A 3G-SDI 출력 (75Ω BNC), 젠록 입력 (75Ω BNC) 기가비트 이더넷 입출력 (9핀 0B LEMO) CTR L (탈리 OUT / RS-232 송수신) (4핀 00B LEMO) 스트레오 헤드폰 출력 (3.5mm 잭), 타임코드 입출력 (5핀 0B LEMO) 2 X Balanced 오디오 입력 (3핀, 풀사이즈 XLR) Aux 전원 OUT / 트리거 IN / 탈리 OUT (4핀 0B LEMO), 1.5 A Aux 전원 Output (2핀 0B LEMO), 3.0 A\n2채널, 압축, 24비트, 48kHz, 입력 포맷: Balanced 선, 마이크 (w/o 팬텀 전원), Balanced Mic (w/48v 팬텀 전원)\nV-LOCK 배터리 모듈\nRED Pro Touch 7" LCD\nV-LOCK 배터리 모듈은 익스팬더와 결합하여 유연한 I/O 옵션을 유지하면서\nRED Pro Touch 7" LCD는 카메라 외부 구성용으로 설계되었다. 카메라 제어 기능\nV-LOCK 배터리에 전원을 공급할 수 있다. 이 배터리 모듈은 DSMC2 주변기기 및 액\n과 함께 녹화 및 보기에서 고해상도 환경을 제공한다. 이 제품의 1920 × 1136 고해\n세서리에 전원을 공급하기 위한 P-탭 커넥터를 제공한다. 모듈의 상단에 위치한 P-탭\n상도 디스플레이 패널 (323ppi)은 개선된 색상 정확도와 높은 화소 밀도를 제공한다.\n커넥터는 최대 3암페어의 전류를 지원한다.\nRED Pro Touch 7.0" LCD는 카메라에서 거리를 두고 모니터링해야 하는 짐벌, 크레\n94.3 x 116 x 36mm, 356kg\n4 x M4 캡티브 마운팅 스크류 후면 포고 커넥터 (13핀)를 통해 전원 공급\n커넥터 배터리 호환성 펌웨어 요건\n인에 장착 시 유용하다. 또한 이 제품은 모든 DSMC2 Brain용 마운트와 함께 제공 된다. 적합한 카메라\nWEAPON 6K, SCARLET-W, RAVEN, EPIC/SCARLET DRAGON or MX\n185 x 133 x 31mm, 549g\nP-탭 Aux 전원 출력 (2핀), 3.0A\nRED BRICK 및 기타 표준 V-잠금 배터리\n해상도 및 픽셀 수\n1920 x 1136, 323ppi\n이후 모든 DSMC2 펌웨어 V6.2 이상과 호환\n명도 및 콘트라스트\n8비트 RGB 4:4:4 프로그레시브 스캔 (16,700,000색) (컬러 70% NTSC)\n± 85도 모든 축\nProjected Capacitive(PCAP), 멀티 터치\nM3 x 0.5 x 5mm (최대 깊이)\nUp, Down, 사용자 1/2\nDSMC2를 통해 전원 및 통신 LCD / EVF의 포고 커넥터 (26핀)\nV5.2.38 또는 DSMC 이후 펌웨어와 모두 호환\n디스플레이 및 EVF RED Touch 4.7" LCD RED Touch 4.7" LCD는 현재 RED의 터치 스크린 중 가장 작은 크기의 제품이며 소 형 카메라 구성에 적합하다. 720p의 해상도를 제공하며, 약 240도의 틸트 범위를 지원 하는 이 LCD는 카메라 상단에 장착해 기본 디스플레이로 활용하거나 측면에 장착해 낮은 해상도의 EVF/LCD의 보조 디스플레이로도 활용할 수 있다. 또한 180도 이미지 회전 기능 (미러 플립)이 모니터 영상을 거꾸로 표시할 수 있도록 해주므로 더욱 편리하 게 사용할 수 있다.\nRED EVF (OLED) (마운트 팩 포함) RED EVF (OLED, 마운트 팩 포함)는 핫키 기능이 포함된 고해상도 전자식 뷰파인 더이며, 1인 모니터링 솔루션에 적합하도록 설계되어 있다. 최신 OLED의 기술이 적\n125 x 107 x 12.5mm, 226.8g\n1280 x 720, 315ppi\n57 x 64 x 117mm, 360g DSMC2 RED EVF 바디 (OLED) 및 모듈형\n± 80도 모든 축\n1920 x 1080, 풀 컬러\nProjected Capacitive (PCAP), 멀티터치\n+90도 틸트, -150도 틸트\n350cd/m2, 10000:1 (일반)\nM2 0.4 x 4.5mm (최대 깊이)\n표준 1.6”, 1.8” 직경 눈 쿠션을 수용, > 32도 시야, 무한대 초점, 아이컵 코팅\n디옵터 보정 범위\n-2.5 ~ +2.5\n용되어 높은 콘트라스트와 1080p의 해상도를 제공한다. 제품 구매 시 카메라 Brain 과 무선 마운트 팩은 포함되어 있지 않다.\nDSMC2 Sidekick은 낮은 프로파일의 가벼운 인터페이스이며 1.7 OLED 디스플레이\nRED Mini-Mag은 더욱 빠른 읽기/쓰기 속도로 높은 프레임 속도와 해상도를 지원한\n를 통한 기본 및 고급 메뉴 (로터리 다이얼, D-패드, 기능 버튼, 사전 설정 버튼)를\n다. 이 제품은 모든 워크플로우에서 사용 가능한 가장 작고 강력한 미디어 옵션이\n완벽하게 제어할 수 있다.\n다. 용량은 120GB, 240GB, 512GB, 1TB 등 다양하게 제공되며 미디어 최대\n77.5 x 112.8 x 13mm, 110g (마그네슘), 77g (탄소섬유)\nOLED (유기 발광 다이오드), 약 1.7” 액티브 표시 영역, 160 x 128 픽셀\nDSMC2 오른쪽면 I/O 커넥터에서 전원 및 통신\n4개의 사용자 정의 사전 설정: A, B, C, D 2개의 메뉴 액세스 버튼: MENU, MODE, 로터리 다이얼 D-패드 (방향 패드) 및 입력\nSide Handle Side Handle은 탐색 휠을 통해 간편하게 카메라 기능을 제어할 수 있다. 소형 핸드 헬드 구성을 선호하는 촬영자를 위해 설계된 이 장비는 인체공학적인 디자인을 갖 췄으며 카메라 측면에 직접 장착해 사용할 수 있다. 이 제품의 손잡이 부분은 성형\n데이터 전송 속도는 카메라 Brain에 따라 달라진다. DSMC2 카메라 시 스템과 사용할 경우 R3D와 Apple ProRes를 동시에 기록할 수 있다.\n8 x 45 x 73mm, 50g\n최대 데이터 전송률\n512GB & 1TB Weapon Dragon (Carbon Fiber) up to 300MB/s Weapon Dragon (Magnesium) up to 225MB/s Epic Dragon up to 200MB/s Scarlet Dragon up to 72MB/s Scarlet-W / Raven Dragon up to 140 MB/s\n120GB & 240GB Weapon Dragon (Carbon Fiber) up to 225MB/s Weapon Dragon (Magnesium) up to 225MB/s Epic Dragon up to 170MB/s Scarlet Dragon up to 72MB/s Scarlet -W / Raven Dragon up to 140MB/s\n문의 | (주)디브이인사이드: 02-544-2283 crazyk@dvinside.com\n고무 그립으로, 그립감이 좋으며 손끝이 닿는 부분에서 기본 카메라 컨트롤 입력이 가능하다. 측면의 보조 내비게이션 휠로 아이리스 기능을 조작함과 동시에 전면의 기본 탐색 휠로 렌즈 초점을 직접 제어할 수 있다. 이 밖에 4개의 사용자 정의 카메 라 파라미터 버튼은 노출, 화이트 밸런스, 배율 전환 및 자동 초점 등의 기능을 제 어할 수 있다. 적합한 카메라\n94 x 140 x 82mm, 420g\n알루미늄 합금 및 고무\n3 x M4 캡 티브 장착 나사와 1 x 엄지 손가락 노브 DSMC2 오른쪽 I/O 커넥터에서 전원 및 통신\n탐색 휠, D-패드 (방향 패드), Enter 버튼, 메뉴 버튼 4개 사용자 정의 버튼 A, B, C, D 마크 프레임 버튼 초점/제어 휠 아이리스 제어 휠 녹화 시작/정지 버튼\n이후 V6.3과 또는 모든 DSMC2 펌웨어와 호환\n저장된 CinemaDNG 파일은 다빈치 리졸브 12.5.1부터 지원할 예정이며 그\n파나소닉 IBC 소식\n외 NLE 및 DI/컬러그레이딩 프로그램에\n차세대 4K 제작 장비와 MoIP (Media over IP) 기술 그리고 HDR 기술\n서도 호환될 예정이다.\n파나소닉은 2016 IBC에서 4K 라인업 제\n또한 Varicam 35와 Varicam LT는 14+\n품들을 한층 강화하여 발표했으며, 제작\nStop의 관용도로 HDR에 언제든 대응\n환경에 최적화된 MoIP 기술과 워크플로\n(호환성에 대한 자세한 내용은 전용 웹 사이트 참조 www.pro-av.panasonic. net/en/varicam/)\n할 수 있을 것으로 보인다. 다만 HDR을\n방송에 적용함에 있어 SDR 화질과 혼용 해서 사용하는 문제와 HDR로 자연스럽\n차세대 4K 제작용 캠코더\n두 제품 모두 파나소닉의 기존 제품 (예.\n그간 코덱스 (Codex)사와 협력하여 연\n게 시스템이 전환되는 부분을 보다 적극\nAG-UX180 & AG-UX90 시리즈\nAGAC160AAN)과 비교해 900% 이상\n구 개발한 새로운 레코더 ‘Codex V-\n적으로 지원할 예정이다.\n파나소닉은 1인치 MOS의 대형 이미지\n의 영역에서 손떨림 방지 기능을 구현하\nRAW 2.0’은 Varicam 35의 기존 레코\n센서를 탑재하고, 더불어 고성능의 자동\n며, 10단계로 구분되는 AF (오토포커스)\n더를 대체할 수가 있으며, 기존 V-RAW\n일체형 4K 360도 카메라\n줌 기능을 장착한 차세대 일체형 4K 캠\n기능, HD 모드에서 120fps까지의 고속\n레코더와 비교하여 훨씬 콤팩트하게 장\n요즘 프로덕션 시장 및 방송 시장뿐 아\n촬영 또한 지원한다.\n비를 구성할 수 있을 뿐 아니라 무압축\n니라 일반 컨슈머 시장에서도 VR은 큰\n이 중 주목 받는 AGUX180은 프리미\n(2016년 12월 출시 예정)\n의 RAW 파일을 바로 저장하는 것이 가\n화두가 되고 있다. 이에 파나소닉은 IBC\n2016을 통해 일체형 4K 360도 카메라\n엄급의 4K 핸드헬드 캠코더로, 1인치의 MOS 센서를 탑재했을 뿐 아니라 20배\nVaricam 시리즈의 완성,\n의 광학 줌을 장착했으며 UHD 모드에\nCodex와 함께 만든 Varicam Pure\n서 4K/60P까지 녹화가 가능하다. 또한\n장감을 느끼게 할 수 있을 것이다.\n씨와 조건에 견딜 수 있는 일체형 옥외 카메라 출시될 것이다.\n를 대중에 공개하여 화제가 되었다.\nMoIP (Media Over IP) 게이트웨이는\nVaricam LT의 RAW 파일 저장\n일체형 4K 360도 카메라의 가장 큰 특\nP2 Express 카드를 읽을 수 있는 신규\nIP를 통해 영상을 전송하는 기술을 구\n기존 800Mbps급의 4K Intra 압축 코덱\nVaricam LT는 오딧세이 7Q와 7Q+,\n징은 ‘실시간 라이브 중계’가 가능하다는\n드라이버 AU-XPD3가 2017년 초 발매될\n현하여 HD는 물론 4K 영상까지 IP를\n24mm의 파워풀한 광각 성능을 자랑하\n을 고수하던 파나소닉에서 Codex와 손\n2개의 3G-SDI 출력을 연결하여 4K 및\n것이다. 카메라 헤드에 장착되어 있는\n예정이다. AU-XPD3는 Thunderbolt™\n통해 거의 실시간으로 전송할 수 있게\n며 3GSDI 출력을 지원한다.\n잡고 이제 전 영역의 제작 환경을 커버할\nUHD 모드에서 RAW 파일 저장을 지원\n4대의 4K 카메라가 실시간으로 이미지\n3를 장착하여 40GBps의 속도로 파일을\n되었으며, 효과적인 비디오 스위칭도 가\n수 있는 RAW 레코더를 새롭게 출시했다.\n한다. 기존 RAW 번들 옵션을 통해 4K\n스티칭 작업 (여러 개의 이미지를 1장의\n전송할 수가 있어 제작 작업을 한층 더\n녹화를 지원할 예정이며, Atomos의\n이미지로 합치는 작업)을 자체 처리해 즉\n빠르게 처리할 수 있게 한다.\n또한 미러리스 카메라 최초로 4K 동영상\nAGUX90은 UX180의 다운그레이드 상품으로, 15배의 광학 줌을 장착했으며\nVaricam 35는 모듈 형태로 출시되면서\nShogun Inferno 또한 별도의 추가 비용\n시 라이브 중계를 할 수 있는데, 이 카메\n그 외 4K와 관련한 라인업으로는 4K\n촬영을 지원했던 LUMIX DMCGH4의\nUHD 모드에서 30P 촬영이 가능하고\n향후 다양한 모듈을 추가로 출시할 것을\n없이 Varicam LT의 번들 녹화가 가능할\n라를 실내 스포츠 경기나 콘서트 등의\nBox 타입 카메라 AK-UB300이 오는\n후속 제품인 GH5도 발매를 앞두고 있어\n24.5mm의 광각 렌즈를 장착했다.\n중계에 사용하면 시청자가 실감나는 현\n12월 국내에 출시될 예정이며, 열악한 날\n2. Filter Holder System (필터 홀더 시스템)\n서클 렌즈 같이 렌즈별 필터를 사용하지 않고 사각 필터를 사용\n니시 필터 (NiSi Filters)\n하는 시스템으로, 여러 렌즈를 혼용하여 사용할 수 있는 장점 옵티컬 글래스와 프로 나노 코팅 기술은\n에 사용되는 링 필터 (UV, CPL, ND, 가\n중국 매출 1위의 NiSi Filter는 카메라\n다른 제품들과 달리 중간에 필름이 들어\n변 ND, Cross 등)와 필터 홀더 시스템\n등 광학기기에 사용하는 옵티컬 글래스\n가는 샌드위치 형태의 제조 방식이 아니기\n(70mm, 100mm, 150mm, 180mm)의\n를 기본으로, 프로 나노 코팅을 사용하\n때문에 더욱 높은 선명도와 최고의 색 재\n라인업과 함께 영상용 필터 (4"×4", 4"×\n여 최고의 퀄리티를 자랑할 뿐 아니라\n현력을 자랑한다. 또한 낮은 반사율과 높\n4.56", 6"×6")도 함께 출시하고 있어 사\n합리적인 금액으로도 전세계에서 주목\n은 워터프루프 등급을 자랑하며, 스크래\n진작가뿐 아니라 영상작가들도 유연하게\n치에도 강한 특징을 가지고 있다. 사진\n해주는 어댑터링을 별도로 사용한다. • M1 Kit (70mm system Square Filter holder) : - 70mm 필터 홀더 58mm 어댑터 링 - 58mm 변환 어댑터링 : 37mm, 39mm, 40mm, 40.5mm, 43mm, 46mm, 49mm, 52mm, 55mm - 62mm CPL Filter •필  터 -N  D Filter (70×70mm) : ND8 (3stop/0.9ND), ND64 (6stop/1.8ND), ND1000 (10stop/3.0ND) -소  프트 그라데이션 ND Filter (70×100mm) : Soft GND8 (3stop/0.9ND) - 하드 그라데이션 ND Filter (70×100mm) : Hard GND8 (3stop/0.9ND)\n[ 라인업 ]\n1) 70mm System : M1 Kit를 기본으로 사용한다. 37mm~58mm\n1. Round Filter (라운드 필터)\n까지 장착할 수 있으며, 37mm~55mm 렌즈는 58mm로 변환\n1) Pro Nano HUC 프로텍터 필터 : 최고\n2) Pro Nano HUC UV 필터 : 프로텍터\n3) Pro Nano HUC IR ND 필터 : 프로\n품질의 옵티컬 글래스에 독자적인 기술로\n필터와 마찬가지로 최고 품질의 옵티컬\n텍터 필터, UV 필터와 같은 Pro Nano\n제작된 U자형 양면 나노 코팅을 사용하\n글래스에 독자적인 기술로 제작된 U자형\nHUC 기술이 적용되어 높은 퀄리티를\n여 99.3% 높은 투과율을 자랑한다. 또한\n양면 나노 코팅 기술이 적용되었다. 또한\n높은 등급의 방수, 발유 성능을 보유하고\n일반적인 알루미늄 프레임이 아닌 울트라\n이외에도 높은 퀄리티와 합리적 가격대\n있다. 울트라 슬림 프레임으로 비네팅을\n슬림 황동 프레임으로 제작되어 더욱 높\n의 UV Filter, CPL Filter, Variable ND\n은 퀄리티를 자랑한다.\nFilter 등 많은 제품군이 준비되어 있다.\n37mm, 39mm, 40mm, 40.5mm, 43mm, 46mm, 49mm, 52mm, 55mm, 58mm, 62mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm, 86mm, 95mm, 105mm\n70mm System Filter Holder\nReverse GND8 (3stop/0.9ND)\n58mm 어댑터 링 (CPL Filter 장착 가능)\n58mm 어댑터 링에 장착하는 변환 어댑터 링\n3장 장착 가능 52mm, 55mm, 58mm, 62mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm\n- 리버스 그라데이션 ND Filter (70×100mm) :\n58mm 어댑터 링에 장착하는 CPL Filter\n39mm, 49mm, 52mm, 55mm, 58mm, 67mm, 72mm, 77mm, 82mm, 95mm\n2) 100mm System : V5 Kit를 기본으로 사용한다. 52mm~\n(4stop/1.2ND), ND32 (5stop/1.5ND), ND64 (6stop/1.8ND),\n3) 150mm System : 광각 렌즈 전용으로 제작된 필터 시스템\n82mm 렌즈까지 장착할 수 있으며, 52mm~77mm 렌즈는\nND128 (7stop/2.1ND), ND256 (8stop/2.4ND), ND512\n으로, 각 제조사의 렌즈별로 전용 필터 홀더를 제공한다. 필터\n82mm로 변환 해주는 어댑터 링을 별도로 사용한다. •V  5 Kit (100mm system Square Filter holder) : - 100mm 필터 홀더 -8  2mm 변환 어댑터 링 : 77mm → 82mm, 72mm → 82mm, 67mm → 82mm - 86mm CPL Filter, 어댑터 링 : 58mm → 82mm, 55mm → 82mm, 52mm → 82mm\n(9stop/2.7ND), ND1000 (10stop/3.0ND), ND2000 (11stop/3.3ND), ND32000 (15stop/4.5ND)  프트 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : -소 Soft GND4 (2stop/0.6ND), Soft GND8 (3stop/0.9ND), Soft GND16 (4stop/1.2ND), Soft GND32 (5stop/1.5ND) - 하드 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : Hard GND4 (2stop/0.6ND), Hard GND8 (3stop/0.9ND) - 리버스 그라데이션 ND Filter (100×150mm) : Reverse GND16 (4stop/1.2ND), Reverse GND32 (5stop/1.5ND)\n홀더는 어댑터링과 일체형으로 구성되어 있다. • 150mm Fliter Holder : - Canon : 14mm, 11-24mm, TS-E 17mm F4L - Nikon : 14-24mm , 14-24mm → 77mm 변환 어댑터 링,\n14-24mm → 82mm 변환 어댑터 링 - Tamron 15-30mm, Sigma 12-24mm, Sigma 20mm, Olympus 7-14mm, Schneider 28mm, Zeiss 15mm 2.8/T* , Samyang 14mm, Hasselblad, 95mm Lens\n- ND Filter (100×100mm) : ND4 (2stop/0.6ND), ND8 (3stop/0.9ND), ND16\n 터: •필 -N  D Filter (150×150mm) : ND8 (3stop / 0.9ND), ND64 (6stop / 1.8ND), ND1000 (10stop / 3.0ND), ND32000\nNikon 14-24mm → 77mm 변환 어댑터 링\n(15stop / 4.5ND)\n-소  프트 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Soft GND4 (2stop / 0.6ND), Soft GND8 (3stop / 0.9ND) Soft GND16 필터 홀더\n상단부의 핀을 잡아당겨 82mm 메인 어댑터 링에 장착하여 사용 가능\n82mm 메인 어댑터 링 다른 사이즈의 렌즈 구경은 키트에 포함되어 있는 어댑터 링을 장착하여 사용\n(4stop / 1.2ND) Soft GND32 (5stop / 1.5ND) -하  드 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Hard GND8 (3stop / 0.9ND) -리  버스 그라데이션 ND Filter (150×170mm) : Reverse GND8 (3stop / 0.9ND) Sigma 20mm\n필터 3장 장착 가능 필터 홀더에 최대 3장까지 필터를 장착 가능\n86mm CPL Filter 82mm 메인 어댑터 링에 바로 장착 가능\nTamron 15-30mm 문의 | 그린촬영시스템(주): 02-535-6100 http://greenshop.co.kr\n20%나 가볍게 설계되었다.\n빈틈없이 전부 닫히게 설계되었다.\n고 있으며 각기 다른 T-stop은 직관적인\n가지고 있다. 인물의 얼굴뿐만 아니라 다\nLeica Summilux-C 렌즈를 디자인하\n모든 렌즈는 PL 마운트 형식이며 전면\n른 피사체에도 부드럽게 초점이 맞는다.\n고 제조한 CW Sonderoptic사는 새로운\n지름은 모두 95mm로 동일하다. 또한\nLeica Summicron-C 렌즈의 룩은 Leica\n또한 부드러우면서도 선명한 윤곽부의\nT2.0의 Summicron-C 단렌즈 6종\nSummicron-C 렌즈는 Summilux-C 렌\nSummilux-C의 룩과 많은 점에서 비슷\n묘사는 디테일을 더욱 양호하게 표현해\n과거 Leica 스틸 렌즈들은 F/2의 Summi\n(18mm, 25mm, 35mm, 50mm, 75mm,\n즈와 포커스, 아이리스 기어의 위치가\n하지만 가격은 더욱 저렴하다. 크기는 더\n-cron과 F/4의 Summilux를 사용할\n100mm)을 발표한 바 있다. 여기에 5종\n모두 동일하게 설계되어 있어 렌즈 마운\n작으면서도 Leica의 룩과 느낌의 특징인\n수 있었다. 현재 Leica Cine 렌즈에는 두\n(15mm, 21mm, 29mm, 40mm, 135mm)\n트 시 즉각적인 대응이 가능하며 렌즈를\n자연스러운 포커스 이동, 정확한 색상 표\n가지 라인업이 있으며, 두 가지 제품 중\n을 새롭게 추가하여 총 11개의 단렌즈를\n교환할 때 팔로우 포커스 또는 렌즈 모\n현, 부드러운 선명도를 유지한다.\nLeica Summicron-C 렌즈는 렌즈 자체\n조리개 값, 성능을 비교하여 선택할\n터의 위치를 변경할 필요가 없다. 이미지\nLeica Summicron-C 렌즈\n수 있다. 새로운 Summicron-C 렌즈는\n의 색을 덧씌우는 것이 아닌, 피사체의\n서클은 기존 34mm보다 더욱 커지고 넓\n색을 있는 그대로 전달할 수 있는 것을\nT2.0의 조리개 값을 제공하며 Summilux\nLeica Summicron-C 렌즈는 최대 조리\n어져, RED Epic Dragon 6K 센서를 사\nLeica Summilux-C 렌즈와 마찬가지로\n특징으로 한다. 눈으로 본 그대로의 이\n-C 렌즈는 T1.4를 제공한다.\n개 개방값이 T2.0, 최소 조리개 값은 T22\n용하여 촬영 시에도 초점 거리의 손실\nLeica Summicron-C 렌즈는 자연스러\n미지를 담아냄으로써 포스트 프로덕션\n특히 Summicron-C는 Summilux-C\n이며 이 조리개는 무한대를 넘을 수 있\n없이 최고의 영상을 만들어낼 수 있다.\n우면서도 깊이감이 있는 스킨 톤을 표현\n에서의 시간을 상당히 절약할 수 있으\n에 비해 길이가 30% 짧아졌으며 무게는\n도록 조작 가능하여 조리개를 닫을 시\n나선형 구조의 포커스 메커니즘을 가지\n하는 독특하면서도 더욱 친근한 방식을\n며, 자연스러운 이미지는 후처리를 통해\n이미지를 조정 시 더욱 유연하게 대처할\n쉽게 볼 수 있는데, MacroLux는 이미지\n에서 Leica Cine MacroLux의 스크루\nLeica Cine MacroLux는 전면 구경\n를 매우 깨끗하고 아릅답게 보이게 한다.\n를 이용해 렌즈 전면에 안전하고 빠르게\n이 95mm인 렌즈에 부착할 수 있게 디자\n탈/부착하면 이를 손쉽게 촬영할 수 있\n인 되었으므로 일반적인 구면 렌즈, 아나\nLeica Cine MacroLux는 2매의 렌즈\n다. 얕은 심도에서 초점이 매우 부드럽게\n모픽 (Anamorphic) 렌즈, 줌 렌즈 사용\n를 사용하여 이미지 손상이나 왜곡 없\n이동한다는 것도 장점 중 하나이다. 이\n에도 사용이 가능하다. Cine MacroLux\n| Leica Summicron-C Technical specifications\nSummicronC 렌즈는 특별히 영화 목\n21mm 25mm 29mm 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm\n이 사용할 수 있도록 설계되었다. Cine\n기능을 통해 입체감을 주어 피사체의 아\n또한 95mm 구경으로 되어 있어 일반적\n적으로 제작된 렌즈의 가장 최신 라인\nMacroLux는 퀄리티 높은 접사 촬영이\n름다움을 더할 수 있으며, 포커스 인과\n인 매트박스 클램프에 결합하거나 초점\n중 하나이며, 대형 디지털 센서에서의\n클로즈 포커스 0.3m\n가능할 뿐 아니라, 광각 렌즈와 함께 사\n아웃이 굉장히 길고 부드러우며 자연스\n거리를 더 짧게 하기 위해 추가로 Cine\n사용을 염두에 두고 디자인되었다. 확연\n길이 (앞쪽에서 플랜지까지)\n용하면 더욱 독특한 효과를 낼 수 있다.\n럽게 전환되도록 만들어준다.\nMacroLux를 중첩하여 부착할 수 있다.\n하게 커진 이미지 서클은 빛을 유지하고 화면 가장자리까지 초점을 유지하면서\n대형화된 센서와 높아진 해상도를 최대\n한 활용하여 영상을 촬영할 수 있게 해 준다.\nLeica Cine MacroLux Leica Cine MacroLux +1 디옵터는 전 면 구경이 95mm인 기존 렌즈에 장착하 여 사용할 수 있으며, 창의적이고 독특한 룩을 얻을 수 있게 해준다. 또한 단초점 렌즈, 줌 렌즈, 아나모픽 렌즈의 성능을 확장해줄 뿐 아니라 단일 센서 디지털 카메라의 최단 초점 거리를 단축시켜 주\n접사 촬영 시 원거리 초점을 더 흐리게 PL - Stainless Steel\n만들기 때문에 배경과 피사체를 분리하\nLeica Cine MacroLux는 Summilux\nT2.0 - T22, fully closed\n는 효과를 극명하게 표현할 수 있는 것\n-C 렌즈와 동일한 유리와 코팅을 사용\n이다. 예를 들어, 배경과 피사체의 거리\n함으로써 디테일을 선명하게 표현하면서\n가 가까워 크게 움직일 수 없는 좁은 공\n도 스킨 톤의 표현은 부드럽다. 뿐만 아\nLeica 브랜드 본사와 한국 공식 파트너\n간에서 광각으로 촬영한다고 가정 시,\n니라 여러 장을 겹쳐서 사용해도 노출이\n인 고일은 공동으로 세미나를 개최한다.\n렌즈 조리개를 최대한 개방해도 심도는\n나 선예도에 영향을 주지 않는 특징을\n할리우드에서 직접 Leica 렌즈를 사용한\n더 이상 얕아지지 않는다. 이러한 상황\n촬영감독을 초빙하여 실제 운용과 기술\n할리우드 감독이 전하는 Leica 렌즈의 생생한 후기\n적인 적용에 대한 내용을 다루고, Leica 렌즈로 촬영한 다양한 영상 콘텐츠를 소 개하여 렌즈의 특성을 명확하게 소개할 예정이다. 자세한 사항은 고일 홈페이지 (www.koil.co.kr)를 통해 공지되며, 사 전 예약을 통해 무료로 참석할 수 있다. 일시: 2016년 12월 5일 장소: 한국영상자료원 시네마테크 2관\n는 효과를 얻을 수 있다. 일반적으로 디 옵터는 망원 렌즈에 끼워 접사 촬영 시 사용하며, 보통 이러한 촬영에서는 실질 적으로 디옵터의 중심 부분을 가장 많 이 사용한다. 일반적인 디옵터 렌즈를 사용하다 보면 색 수차나 색 번짐 현상을\n문의 | ㈜고일 : 02-2271-0030, www.koil.co.kr,\n1. Studio Line\n제품은 USB 3.0, SATA 3의 인터페이\n터페이스를 지원하여 다양한 인터페이스\n의 라인업을 갖추고 있어 소비자들이 많\n휴대용이 아닌 대용량 외장 하드 제품\n스를 적용했으며, 휴대용 외장 하드이다.\n를 경험할 수 있다. ATC 제품은 방수가\n이 찾고 있다. 기본적으로는 1Bay 형태\n외장 하드디스크 드라이브는 컴퓨터 사\n군이다. 최소 2Bay~최대 8Bay까지 하\n외부에서 작업이 가능하며, 다시 사무\n가능할 뿐 아니라 큰 충격도 흡수할 수\n를 취하고 있으나, G-Raid & G-Drive\n용자들의 필수품이 되었다. 사용 용도\n드디스크가 들어가며, 6TB 제품부터\n실로 돌아와 G-Dock 혹은 G-Speed\n있도록 설계가 되었다.\nPro 제품은 2Bay 형태를 띄고 있다.\n에 알맞은 외장 하드가 계속 출시되고\n최대 80TB까지 지원하는 이 제품군\nEV 제품군에 장착하면 인식이 되어 작\n있지만, 소비자의 기대 요구를 충족시키\n은 용량이 큰 만큼 다양한 RAID 설정\n업을 할 수 있도록 만든 장치이다. 또한\n는 것은 쉽지 않은 일이다. 인터페이스의\n방식으로 저장 방식을 변경할 수 있다.\nG-Drive ev 제품은 SSD 사양 제품도\n다양함도 그 하나의 예이다. 일반적으로\nThunderbolt 인터페이스만 사용을 하\n출시되어 있으므로 빠른 속도로 작업을\n사용하는 USB 3.0을 비롯해 최고 속도\n고 Daisy Chain을 이용할 수 있도록\n의 Thunderbolt, 내장형 디스크와 비슷\nThunderbolt 2 Port로 구성되어 있다.\n한 형태의 e-SATA 등이 있다.\nG-Drive mobile USB Type-C\n최근에는 G-Speed Shuttle XL이라는\nG-drive Thunderbolt & USB 3.0\n제품을 출시했다. 8Bay (최대 80TB)의 일반 카메라뿐 아니라 휴대폰 카메라의\n께 구성되어 있는 Thunderbolt 인터페\n고용량 제품으로, 손잡이가 달려 있어\n성능 향상, 높은 음질 혹은 높은 화질의\n이스 기반의 외장 하드를 주로 생산하고\n외부에서 영상, 사진 편집 작업이 가능\n콘텐츠가 증가함에 따라 대용량 데이터\n있지만 현재는 USB 3.0, USB Type-C\n하도록 설계가 되었다.\n를 담을 수 있는 외장 하드는 점점 더 필\n까지도 라인업을 갖추어 외장 하드 시장\n요해진다. 또한 외장 하드는 사용자에게\n에 본격적인 판매 공략을 나서고 있다.\n중요한 데이터를 보관하는 용도로 많이\nG-Technology 제품은 국내 시장보다\n사용되는 제품이므로 제조사는 안정성\n는 해외 시장에서 널리 알려져 있다. 그\n을 최우선으로 고려 해야 한다. 그동안\n만큼, 해외에서 활동하는 사진, 영상 전\n뛰어난 안정성으로 신뢰받아 온 몇 가지\n문가들이 많이 사용하고 있기 때문이다.\n제품을 소개하고자 한다.\nG-Technology G-Technology는 안정성에서 탁월함을 보여주는 제품이다. G-Technology의\nG-Technology는 사용 환경에 따라 제\n4. Desktop & Portables\n품 라인업을 구성하고 있다.\n3. Rugged Gear\n일반 소비자가 사용하기에 적합한 제품\n외부 활동, 특히 다이내믹한 스포츠를\n군이다. 기본은 고정형이지만 휴대용도\n즐기는 전문가들에게 특화되어 있는 제\n있으며 소비자의 사용 환경, 사용 용도\n2. Evolution Series\n품군이다. G-Drive ev ATC 제품은\n에 따라 알맞은 제품을 선택할 수 있다.\n1. 대용량 정보를 빠르게 처리할 수 있는 전문가용 Studio Line,\n2. 외부 활동이 많은 영상, 사진 전문가 들을 위한 Evolution Series,\n모기업인 HGST사 역시 HDD 기술 분야\n3. 안정성에 특화된 제품 Rugged Gear,\n용량의 폭이 가장 큰 제품군이다. 진화\nG-Drive ev 제품에 ATC라는 케이스를\n국내에서 가장 인기가 많은 제품 중 하\n에서 그 안정성을 인정받고 있는 업체이\n4. 일반 사용자를 위한 Desktop & Porta-\n(Evolution)라는 단어를 사용했듯이 외\n장착하여 사용할 수 있도록 만든 제품으\n나인 G-Drive Thunderbolt & USB 3.0\n다. 안정성이 뛰어난 만큼 영상, 사진 전\nbles의 4가지 제품 군으로 나눌 수 있다.\n부 활동이 잦은 사용자들이 주로 사용\n로, SATA 3, USB 3.0 인터페이스를 사\n제품은 인터페이스가 두 가지로 구성이\n하는 용도의 제품군이다. G-Drive ev\n용하며 ATC 케이스는 Thunderbolt 인\n되어 있으며, 다양한 용량 (1TB~10TB)\n문가들이 주로 사용하며, 맥 (Mac)과 함\nG-Drive mobile Thunderbolt & USB 3.0\n문의 | ㈜데이타세이브테크 02-713-6999 www.dsttech.com\n필자가 꽤 오랜 기간 방송 및 영화계에서 영상 표현과 관련한 강연을 자주 다니면서 느\n/ 그림의 기초 요소\n꼈던 것은 ‘영상 산업 인력’이 매우 많아졌음에도 불구하고, 중·고등학교 시절에 미술교\n상 때문이다. 하지만 우리 눈은 곧 전선의 모양에 상대적 노출 을 맞춰주므로 전선을 제대로 볼 수 있게 된다.\n육을 등한시했던 사회적 문화가 좋지 않은 결과로 드러나기 시작했다는 것이다.\n디지털 영상미학 회화의 차용\n사실, 고등학교 시절에 단 한 번이라도 제대로 된 미술수업을 받은 기억이 있는 사람은\n톤 밸류 (Tone Value)의 조작\n거의 없다고 봐도 과언이 아닐 것이다. 실제로 주변에서 평상시에 동료들과 미술에 관해\n이러한 5요소의 각기 다른 영역을 통칭해서 톤 (Tone)이라 부\n소소한 이야기를 나누고 있는 이를 본 적이 있는지 떠올려보자. 현재 우리들의 일상은\n른다. 우리는 사물을 도화지, 캔버스, 사진 인화지, 필름 프\n예술 전반에서 소외된, 척박한 삶의 연속일지 모른다. 또한 이러한 양태들은 결국 한 사\n린트, TV, 디지털 영사기 등에 모두 똑같이 톤 밸류 (Tone\n회의 문화적 수준을 나타내기도 한다. 우리는 아주 오랫동안 이렇게 우리의 문화적 삶에\nValue)를 조작하여 시각적으로 표현하고 있다.\n서 미술을 배제시키고 살게 되었다. 그 결과, 매우 발전된 것처럼 보이는 우리의 영상산 업은 표현된 (하는) 영상 속에서 미술 (예술)을 배제시킨 지 오래이다.\n1.하이라이트 2.중간톤을 합쳐서 명부, 3.다크라인 4.반사광 5.그림자 를 합쳐서 암부라 하며 이 둘을 합쳐서 명암이라고 부른다.\n글|박  종우 (한국영화촬영감독조합(CGK), INSIDE PICTURES 대표)\n여기서 사물의 볼륨감에 가장 중요한 영향을 미치는 영역이 반사광이다. 반사광이 없다면 다크라인, 반사광 영역, 그림자\n카메라, 기록으로써의 본질\n가 모두 하나의 톤 즉, 검은색 단색이 되어 화장실 로고처럼 1. 하이라이트 2. 중간톤 3. 다크라인 4. 반사광 5. 그림자\n평면이 되어 버린다.\n카메라는 본질적으로 기록 (Recording)이다. 기록을 당하는 피사체의 밝기, 명암, 컬\n러 등의 조작 (Manipulation)을 통한 창조적인 결과물로써의 기록 또한 그 본질이다.\n그림의 기초 요소라는 것은 세상 모든 사물을 비추는 태양빛\n또 하나, ‘명과 암의 대비 정도’ 즉, 콘트라스트라는 개념이 발생\n전통 회화에서 사진으로, 사진에서 영상으로. 창조적인 결과물을 위해서는 회화에서\n이 반사, 굴절 등을 통해 우리 눈에 각기 다른 밝기, 색감으로\n조작에 관여하는 수많은 표현 요소에 대해 이해하는 것이 그 출발이라고 할 수 있으\n보이는 것을 다섯 영역으로 구분해 놓은 명칭이다. 우리의 눈\n보통의 영상 표현에서도 명암의 대비를 조명 비율로 표시해\n며 앞으로도 그러할 것이다.\n은 이 5요소를 통해서만 세상과 사물을 인지할 수 있게 된다.\n1:2, 1:4, 1:8 등 사물의 콘트라스트 비율 기준으로 만들어 오\n어찌 보면 말은 입이라는 기관을 통해서, 그림은 눈이라는 기\n랫동안 표현에 적용해 왔다.\n본래 미술을 이해한다는 것은 하나의 좋은 작품을 만나서 구경하고 경험한다는 것 이\n관을 통한 인류의 매개 수단이라고 할 수 있겠다. 또한 문자\n외에, 스스로의 두뇌에서 매우 지적인 이해의 영역이 작용하며 비문자 (비언어)적인\n역시 눈을 통한 (암부의 스타일라이제이션 (Stylization)) 매개\n요소들의 유기적인 결합을 인지하는 지적인 희열이 항상 수반된다.\n보통, 가장 간결하고 위력적인 인류의 발명품으로 ‘유기적으로 정리된 문자’라고들 말\n어쩌다 무심코 하늘을 쳐다보았을 때 하늘에 걸린 전봇대의\n한다. 말과 문자는 엄연히 다르다. 우리는 그것으로부터 의식주 및 기초 생산과 관련\n전선들이 착시를 일으켜 순간적으로 어지러웠던 경험 (거리감\n한 문화를 만들었다. 그 중에서도 문자의 예술적 영역인 시, 소설 등의 문학이라는 예\n상실)을 한 번쯤은 했을 것이다. 이는 밝은 하늘에 상대적 노\n술의 형태도 만들어냈다. 초성 중성 종성의 각 그림 형태를 조합해 의미가 발생되는\n출이 맞춰져 있는 사람의 눈에서 검은색 전선들의 ‘반사광’ 영\n‘문자’라는 형식은 애초에 그림이었다. 그렇다면 여기서 ‘그림에서의 초성 중성 종성은 무\n역이 사라짐으로써 전선의 다크라인과 반사광이 하나로 보여\n우리는 이 톤의 5요소를 조절함으로써 회화, 사진, 영상 모두\n엇인가?’ 하는 부분을 이해할 필요가 있다.\n뇌가 전선의 볼륨감을 판단할 수 없게 되어 발생하는 착시 현\n에서 창의적인 표현을 하고 있다.\n여기서 톤의 5요소가 가진 개별 역할을 알아보자. 1. High Light: 사물의 경도 (딱딱함)와 표면의 성질 2. Mid Tone: 사물의 색깔, 질감, 성격 3. Dark Line: 어둠이 시작되는 지점, 사물의 외곽 형태를 인지 4. Reflection Ray: 사물의 덩어리감, 볼륨감 5. Shadow: 빛의 방향성, 다크라인과 합쳐서 사물의 형태를 인지\n원근법의 이해 톤의 5요소를 이해했다면, 그 다음으로 전통 회화에서 중요한 축을 이루고 있는 것이 원근 법이다. 이것 역시 고등학교 시절 미술교과서에 반 페이지 정도 짤막하게 기술되어 있는 것 이외에는 미술학도나 건축관련 종사자들을 제외한 일반 사람들의 생활과는 상관없는 것처 럼 여겨진다. 사실, 원근법 (Perspective)은 언어와 문자처럼 인류 역사와 함께 발명되고 발전해 온 발명품 이다. 다만, 우리의 눈이 항상 원근법으로 세상을 보고 있는데다 그동안 답습해온 신화적 사고 방 위 그림의 좌측은 CG 이미지이고 오른쪽은 연필 데생으로 표현한 구의 모습이다. 양\n식으로 인해 스스로 인지하지 못하고 있었을 따름이다.\n쪽 모두 톤의 5요소가 잘 표현되어 매우 훌륭한 볼륨감을 보여주고 있다.\n위 그림을 보면 무언가 어색함을 금세 눈치 챌 것이다. 그러나 14세기 당시로 돌아가 당시의 사람들과 이야기 해 본다면, 아마 대부분의 사람들이 최고의 작품이라고 찬사를 보내고 있 을 것이다. 그러나 21세기를 살고 있는 우리의 눈 (인식)에는 무척 촌스럽게 느껴질 것이다. 여기서 생각해 볼 것은 ‘600년 전 사람들의 눈 구조와 현대인의 눈 구조가 다른가?’ 하는 것이다. 물론 아니다. 다른 것은 14세기를 살던 사람들과 달리 현대의 거의 모든 사람들은 ‘인간이 소실점을 기반으로 한 3점 투시법으로 세상을 바라본다는 사실’을 인식하고 있다는 것이다. 그렇다면 14세기의 사람들 역시 신체의 눈은 3점 투시로 사물을 보고 있는 것이 분 위의 그림을 보면, 석고상에서부터 연필 데생, 목탄 데생, 유화, 사진까지 모두 톤의 5요소가 결합되어 표현되어 있음을 알 수 있다. [하이라이트 - 중간톤 - 다크라인 - 반사광 - 그림자]\n명한데, 왜 그림에서의 표현은 이상했던 것일까?\n중요한 것은 이렇듯 ‘원근법’이라는 체계가 사실 상, 인간의 인식 체계와 매체 속에서 새로운 세상에 대한 인식론으로 함께 작용해 왔다는 사실이다. 14세기 사람들이 세상을 인지하고 받아들이는\n정도는 위의 그림과 같다고도 볼 수 있겠다. 원근법은 15세기 르네상스 이후 자유의지 사상\n이 순서를 나름 머릿속에 암기해 두고, 영화나 TV 드라마 또는 다큐멘터리 등에서 잘\n에 힘입어 순차적으로 1점 투시, 2점 투시, 3점 투시법으로 개발되어 왔으며, 투시 원근법의\n된 작품을 몇몇 골라 톤의 5요소를 어떠한 표현 방식으로 조작했는지 살펴 보는 것도\n개발과 함께 세상에 대한 인간의 관점도 순차적으로 변해왔다. 원근법은 가장 최근까지도\n영화라는 매체는 매우 소수이기 때문에 TV에서 보여지는 룩 이 세상을 바라보는 현실이라고 여겨온 대부분의 대중들이 톤 원근법에 대해 오해하게 됨으로써 발생한 것이라고 할 수 있 다. 사실 이 문제는 UHD 시대에도 여전히 많은 인식 오류를 낳고 있는 문제이기도 하다. 대다수의 사람들은 필름을 여전히 완벽한 영상 매체라고 오인 하고 있는 듯 하다. 엄연히 말해 필름도 공산품의 하나로써 초 기부터 현재까지 끊임없이 업그레이드되고 있다. 다시 말해 디\n지털 영상이 주류가 되어 있는 지금, 예전의 색 재현력이 떨어지 거나 컬러스페이스가 매우 불안정했던 시기의 특별한 색감을 보였던\n위 그림은 데이비드 호크니 (David Hockney)라는 사진가 겸 화가의 1970년대 초 작\n필름 영화를 필름 룩이라고 오인하고 있다는 것이다.\n품이다. 우리는 호크니의 작품을 통해 인간은 3점 투시 (선 원근법)와 곡선 투시의 두 가지 방식으로 세상을 인지한다는 사실 을 선 원근법의 개발 및 발견 이후 몇 백 년이 지나고\n나서야 새롭게 깨닫고 인지하기 시작했다.\n비디오 룩과 필름 룩 살펴본 바와 같이 전통 회화의 표현 기법은 크게 톤의 5요소를 모두 활용한 1.톤 원근 위의 장면은 톤 원근법과 선 원근법이 모두 잘 표현된 장면으\n법과 2.투시 원근법 (선 원근법)을 기반으로 하고 있다. 물론 톤 원근법은 후에 사진술\n로 위, 아래 장면의 콘트라스트 밸류가 역전되어 있는 모습을\n과 영화 촬영술이 발전함에 따라 존 시스템 (Zone System)과 그레이 스케일 (Gray Scale)을 활용하는 것, 콘트라스트 밸류 (Contrast Value)를 다루고 조작하는 방식\n위 그림은 톤 원근법과 선 원근법 모두를 설명하기에 가장 좋\n은 예이다. 그렇다면 여기서 큐브릭 감독의 영화 오른쪽 장면\n은 사실상 필름 룩이 아니라, 전통적인 회화의 기법을 차용하 여 회화적으로 표현한 작품인 것이다. 위 회화 작품과 원근 표\n‘디지털 영상미학’이라는 타이틀로 <촬영감독>지에 연재기고를\n현의 기법이 거의 동일하다. 그리고 왼쪽의 장면은 필름으로\n하기로 하여, 첫 글로 가볍게 적어 보았다. 다음 호에서는 위\n촬영했지만 다이내믹 레인지를 당시의 NTSC TV 관용도 정\n의 장면을 시작으로 ‘콘트라스트 밸류 (Material Contrast/\n도로 조작하고 플랫한 조명 설계로 촬영했기에 비디오 룩 (TV\nComposition Contrast/Good Contrast)’에 대해 설명하도록\nLook)으로 보일 뿐이다.\n따라서 필름 룩이라는 말보다는 오히려 ‘회화적인 룩’이라는 표현이 맞을 것이다.\n위의 그림은 스탠리 큐브릭 (Stanley Kubrick) 감독의 영화 <풀 메탈 자켓 (Full\n다음의 장면은 전형적인 비디오 카메라 (JVC-HDV)로 촬영되\nMetal Jacket, 1987) >의 장면이다. 좌측은 마치 비디오 룩처럼 보이고, 오른쪽은 우\n었으면서도 보다 적극적으로 회화적 기법을 개입시킨 드라마\n리가 일반적으로 영화에서 기대하는 필름 룩으로 보인다.\n의 한 장면이다. UHD 시대인 현재에 비추어도 여전히 회화적\n사실 본연의 의미에서 필름 룩이란 것은 별도로 존재하는 것이 아니다. 과거에는 항상 필름\n인 룩의 접근과 표현이 매우 중요하다는 것을 반증하는 장면\n의 색 재현성에 비해 비디오 (SD, HD)의 색 재현성이 현저히 떨어졌다. 더불어 필름\n박종우 * 전) 제56회 칸영화제 감독주간 감독 * 전) 성균관대 영상학과 겸임교수 * 전) 컬러 사이언스 D.I Lab. 엘리펀트 수석 컬러리스트 * 현) 한국영화촬영감독조합(CGK), INSIDE PICTURES 대표\n로젝트 드라마도 작업하고 있습니다. 분 야 자체는 단순 데이터매니저를 넘어서 편집이나 DI까지 확장해서 작업하고 있 고 테크니컬 슈퍼바이저 역할을 주로 하\n고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법 - HD 드라마 제작에서 UHD 드라마 제작까지 -\n고 있습니다. 김재환 >> 97년도에 KBS에 촬영감독으 로 입사했습니다. 얼마 전에 <마스터국수의 신>이라는 드라마를 무사히 끝 냈습니다. 최근에는 <구르미 그린 달빛>\n진행 ㅣ MBC 촬영감독 윤권수 참석 ㅣ KBS 촬영감독 김재환, KBS 테크니컬 슈퍼바이저 김승준, SBS 촬영감독 김홍재,\n이라는 드라마의 촬영 분량이 너무 많\n알고리즘 테크니컬 슈퍼바이저 조희대, U5K 컬러리스트 엄태식\n아 C팀으로 촬영을 도와주고 있습니다.\n디지털 제작 공정의 현실과 문제점 최근 지상파 TV드라마는 수없이 많은 변화 를 겪고 있다. 처음 지상파 TV드라마가 탄 생했을 때와 비교하면 아이가 어른으로 자\n참석해주신 전문가 분들의 근황 소개 부탁드립니다.\n란 모습을 보는 듯하다. 특히 기술이 빠르 게 발전하고 시청자 트렌드도 변화하면서\n반을 주관하는 일을 하고 있습니다. 요\n오늘 이렇게 각 분야의 전문가 분들을\n피 시네마카메라가 등장하면서 영화와\n타데이터를 다 없애고 테이프 방식처럼\n즘에는 <구르미 그린 달빛>, <임진왜란\n모신 이유가 아마도 이 주제 때문인데요.\n구분이 없어졌고, 단순히 테이프가 없어\n인제스트를 하게 됩니다. 메타데이터가\n1592>, <화랑: 더 비기닝>과 같은 작품\n드라마 제작이 디지털로 완전히 넘어 왔습\n지고 파일 기반으로 바뀐 것 외에 Log\n유실되는 것을 감수하더라도, 관행을\n라는 색 공간에 대한 것까지 더해져서\n멈출 수 없다는 인식이 있기 때문에 디지\n디지털 공정이 정착되었다고 생각합니\n털화, 즉 장비나 하드웨어의 발전에 비\n다. 하지만 활용 방법은 아직 HD 테이\n해서 사람들이 많이 못 따라가고 있는\n프 시절에서 많이 벗어나지 못하고 있는\n의 테크니컬 슈퍼바이징을 하고 있습니\n니다. 하지만 디지털 제작 공정이 정착되는 속도에 비해 현실에서는 약간의 괴리가\n김홍재 >> 95년에 SBS에 촬영감독으로\n다. 다큐멘터리도 더하면 평균 12개 정\n소녀의 모습처럼 애처롭기까지 하다. 때로\n입사하여 SBS A&T에서 드라마를 주로\n도의 작품을 담당하고 있습니다.\n는 영화와 비교되고, 때로는 해외 TV드라\n촬영하고 있는 김홍재입니다. 현재는 하\n마와 비교되면서 자신감을 점점 잃어가는\n반기에 제작되는 차기 작품을 준비하면서\n엄태식 >> 저는 ‘U5K’라는 DI 회사를 운\n조희대 >> 드라마 제작에 있어서 디지털\n모습도 보인다. 하지만 이 모든 것은 변화\n경력사원들 교육을 담당하고 있습니다.\n영하고 있습니다. 김홍재 촬영감독님과\n제작 공정은 일단 100% 적용이 되어 있\n예를 들면 NPS 시스템인데요, 지상파 3\nSBS <그래, 그런거야>와 JTBC <청춘시\n습니다. 그러나 이것을 활용하는 부분\n사 중 제작 NPS의 선두주자였던 KBS\n혹시 NPS가 오래되었다고 하는 부분이\n김승준 >> KBS 콘텐츠 특수영상부 김\n대>를 끝내고 tvN 드라마 몇 작품을 진\n과 이해하는 부분은 각각 다른 것 같습\n는 현재 제일 오래된 NPS를 갖고 있습\n문제가 되는 것인가요?\n승준이라고 합니다. 엔지니어 출신으로,\n행하고 있습니다. 현재 드라마뿐 아니라\n니다. 최근에도 KBS 작품을 보면, HD\n니다. 테이프에 바코드를 입히고 바코드\n자리에 모아 보다 구체적으로 우리가 어떻\n현재 테크니컬 슈퍼바이저 역할을 하고\n상업영화와 광고 쪽 후반작업도 하고 있\n이슈이기는 하지만 여전히 흔히 말하는\n를 찍어서 인제스트를 하는 그런 MAM\n김승준 >> 그래서 저는 클립 바이 클립\n게 드라마를 만들어야 할지 논의해 보았다.\n있는데 현장에 주로 촬영감독님들과 많\n메타데이터를 없애고 작업하는 것에 익\n시스템이 구성되어 있는 것입니다. 촬영\n으로 클립네임이 변하지 않고 TC가 변\n숙해져 있다는 것이죠. 때문에 UHD 제\n된 소스를 클립 바이 클립으로 메타데\n하지 않는 형식의 인제스트 MAM 시스\n지상파 TV드라마는 방황하는 사춘기 소년,\n의 한 부분일 뿐, 우리는 아직까지 지상파 TV드라마를 사랑하고 애정을 갖고 보고 있다. 고품질의 드라마를 만들기 위해 제작 일선에서 활약하고 있는 여러 전문가들을 한\n이 나가다 보니 이렇게 한국방송촬영감\n있는 것 같습니다. 현재 상황을 어떻게 보고 계시나요?\n독연합회에서도 불러주신 것으로 알고\n조희대 >> ‘알고리즘’이라는 회사를 운영\n작이라는 이슈가 나왔을 때 대처하는\n이터 손실 없이 집어 넣어야 오프라인\n템을 구축해야 한다고 지금 계속 본사에\n있습니다. 원래 특수영상부는 VFX 쪽\n하고 있고 이래저래 언론에서 공식적으\n것이 유연하지 못한 것은 아닐까 생각합\n에디팅을 할 수 있고 UHD나 다른 리소\n요구하고 있어요. 지금 사전 제작 드라마\n코디네이션을 하는 곳인데, 요즘 UHD\n로 국내에서 최초로 DIT 역할을 해온\n스들과도 연계가 가능한데 지금은 오래\n를 필두로 해서 기존의 대하드라마나 이\n드라마들이 많이 생겨 테크니컬 슈퍼바\n것으로 되어 있습니다. 영화를 비롯해\n된 MAM 시스템을 사용하다 보니 파일\n런 것들이 UHD로 제작되거나 UHD\n이저 역할을 하면서 워크프로세스 전\n국내 드라마와 중국, 미국 같은 해외 프\n이 들어오면 오히려 역으로 살아있는 메\n로 재편집이 되고 있는데, 사실 원본이\n김승준 >> 저도 비슷하게 느낍니다. 어차\n기획 탐구 | 고품질 웰메이드 드라마를 만드는 방법\n있다고 해도 메타데이터가 다 엉망이거\n를 임포트하더라도 50GB짜리 통파일\n지금도 마찬가지라고 생각이 들어요. 작\n어떤 오버 뷰를 볼 때는 가장 큰 랜드마\n엄두가 나지 않는 것이죠.\n부분에 대해 반도 이해하지 못했습니다.\n나 유지되어 있지 않으면 눈으로 보면서\n하나가 썸네일을 덜 생성을 하기에 1GB\n업 속도가 방송하는 속도를 따라갈 수\n크가 카메라이다 보니까 거기에는 집중\n김홍재 >> 저는 조금 다른 시각으로 말\n그리고 처음 알았습니다만, 저희는 기술\n직접 다시 편집해야 하는 아주 힘든 일\n짜리 50개보다 로드가 적다는 것을 알\n가 없는 거예요.\n하지만 그 이면에서 우리가 집중하지 못\n씀드리고자 합니다. 저는 카메라를 촬영\n팀의 누구와도 이렇게 소통해 본 적이\n(원래 가편하는 것보다 더 힘든 일)을 해\n았어요. 용량이 같더라도 썸네일이 많거\n했던 것들이 자꾸 후반에서 여러 문제\n감독과 같은 사용자의 입장에서 한 번\n야 하는 것이거든요. 그런 것을 피하기\n나 파일이 갈라지면 NLE 툴들은 버거\n점들을 일으키는 것이죠. 결국에 KBS\n다시 돌아봐야 하는 시점이 아닌가라\n다시 말하면 저희가 ‘T스톱’을 노출로써\n위해서 일단 드라마 NPS가, 제일 먼저\n워 한다는 것이죠. 그래서 지금 NPS를\n내부에서 문제 제기되는 것을 보면 컴퓨\n는 생각을 합니다. 저는 아직 ALEXA나\n이야기하면 기술팀에서는 ‘IRE’를 이야\nMAM 시스템이 바뀌어야 할 것입니다.\n통해서 가편을 돌리고 있는 프로그램들\n터가 너무 오래되었다는 겁니다. 카메라\nRED를 테스트만 해봤고 드라마를 할\n기합니다. 처음에는 무슨 말인지 몰랐는\n일단 기존 하드웨어는 바뀌지 않고요.\n이 여러 개가 있는데도 다들 불만을 토\n는 당장 올해 새로 출시된 것을 사용하\n때는 EOS C300이나 EOS C500만 사\n데 한 10년 되다 보니까 무슨 말인지 알\n메타데이터를 살리는 방법으로 가려고\n로하기는 합니다. 파컷7으로 SAN을 사\n드라마를 제작하는 방송사에서 겪는\n고 있는데 후반작업에는 10년 전 장비\n용해서 촬영했습니다. 사실 이것이 불만\n겠더라고요. 다른 예를 들어보면 저희가\n용하고 있음에도 불구하고 NLE 툴 자\n문제점들을 말씀해 주셨는데, 알고리즘\n를 사용하는 불균형이 발생하는 상태인\n기술팀 조명감독에게 광량을 의미하는\n체가 버벅거린다는 등의 불만이 나오는\n조희대 대표님은 그런 문제들을 어떻게\n그래서 불만으로 시작한 유추일 수도\n‘와트’를 이야기하면 기술팀 조명감독은\n데, 그런 문제 때문에 통파일로 구워서\n있습니다만, 드라마를 촬영하는 한 분\n‘룩스’를 이야기합니다. 소통을 위해서는\n야의 전문가로서 관리 책임을 가지고 있\n다 같이 마음을 열고 진심으로 기본에\n는 촬영감독이 진심으로 제반 여건에 대\n대한 교육이 받아야 할 시점이 아닌가\n한 인식을 제대로 못 하고 있는 것이 아\n드라마 제작 과정에서의 문제점 해결을 위한 실제 노력 김승준 감독님과 김재환 촬영감독님께서\n소프트웨어 시스템을 새로 개발을 해야\n편집을 하면 더 간단하다는 관습을 갖\n게 된 것 같아요.\n조희대 >> 테이프 시절을 생각해보면 테\n사실은 그 말이 틀린 것도 아니지만 또\n이프를 카메라에 집어넣고 촬영을 한\n김승준 >> 이미 NPS를 담당하는 업체\n맞는 것도 아니거든요. 직접 해보면 파\n다음, 테이프를 그대로 빼면 카메라에\n에게 제안을 했고 개발비만 더 투자하\n일 관리나 이런 문제들을 (물론 한글 문\n들어가 있는 레코더와 동일한 레코더가\n면 일단 메타데이터를 살려서 인제스트\n제 이슈들도 있지만) 다 정확하게 알고\n편집실에 있었어요. 그런데 지금은 다\n조희대 >> 그래서 투자를 못하는 상황\n이기에 연출자들도 요즘 ‘내가 무슨 카\n할 수 있을 것으로 봅니다. 지금도 사실\n편집을 진행하면 극복할 수 있는 문제이\nSSD 메모리 베이스로 바뀌었잖아요. 하\n이라면 방법이 무엇이냐를 고민해야 한\n메라로 찍는 감독’이라는 수식어를 달고\n은 클립 바이 클립으로 인제스트는 할\n기도 한데 후반작업에 대한 정확한 로\n지만 그것을 저장하는 것은 아직까지 대\n다는 겁니다. 파일의 비트레이트와 프로\n있습니다. 카메라 제조사에서는 Log나\n수 있어요. 그런데 그렇게 하면 A001부\n드맵이 없는 거죠.\n다수가 하드디스크를 사용하고 있습니\n세싱을 간단하고 가볍게 바꿔주면 되는\nRAW 같은 것들로 제작진이 원하는 대\n다. SSD 기반으로 바뀌지 않은 겁니다.\n데 이렇게 하려다 보니 아까와 같은 문\n로 자유롭게 모든 것을 만들어낼 수 있\n김재환 >> 최근에야 그런 후반작업에 대\nSSD가 되더라도 그것을 묶어서 레이드\n제가 생기는 것이죠. 메타데이터가 없어\n코드로 바뀌어 버립니다. 그러면 클립네\n한 관리가 상당히 중요하다는 것이 대\n형태로 빠르게 속도를 높인다는 등의 이\n지거나 메타데이터가 유지된 상태로 주\n사실 이 말은 어떤 결과를 만들기 위해\n임이 바뀌는 것이죠. 그러면 제일 중요\n두되었는데, 사실 드라마에서 디지털 시\n런 시스템이 구축되어 있지 않다는 것이\n더라도 편집기사가 ‘나는 통파일로 편집\n서 어떤 카메라를 사용하든 간에 다 같\n김재환 >> 저는 영화 워크플로우와 방\n한 클립네임이라는 메타데이터가 손실\n네마카메라를 사용하게 된 것은 그렇\n할 거야’라는 문제들이 결국 모두 안되\n은 결과를 만들어낼 수 있다는 것인데,\n송 워크플로우는 다르다고 생각합니다.\n이 되는 것이거든요. 물론 요즘 툴들이\n게 오래되지 않았어요. 한 5년 정도 되\n예를 들어서 점점 카메라가 고사양으로\n는 상태로 되돌리게 되는 거죠.\n지금의 상황은 연출이든 촬영감독이든\n그런데 알게 모르게 기대감이라는 것이\n좋아졌기 때문에 네임이 다르더라도 TC\n었을까요? 그래서 처음 사용하던 시기\n가면서 찍는 분량에 비해서 용량이 엄\n‘나는 어떤 카메라만 써야한다’, ‘나는 이\n있을 것 같아요. 방송 드라마가 가지고\n가 똑같거나 듀레이션이 똑같으면 찾아\n에는 그 어마어마한 데이터를 관리할 필\n청 커졌어요. 카메라에서 10분을 찍었으\n김재환 >> 관습적인 작업 방식에 문제가\n런 카메라로 작업해 본 감독이야’라는\n가야 할 기대감. 촬영 장비가 이제 영화\n주는 솔루션이 있기는 하지만, 그래도\n요성을 느끼지 못했고, 관리할 수도 없\n면 카피를 받는데도 10분 정도 걸려야\n있는 것 같아요. 드라마 자체가 디지털\n것이 너무 강조되고 있습니다.\n나 방송이나 광고나 다 같아졌잖아요.\n그것보다는 클립네임이 유지되는 것이\n었습니다. 그 당시에는 하드웨어가 쫓아\n원활한 후반작업이 가능한데, 카피는\n화되었다 하더라도 작업량이나 작업 속\n실제로 카메라를 필두로 한 디지털 프\n그래서 워크플로우가 거의 비슷해졌다\n갈 수 없었기 때문에. 그리고 드라마라\n한 시간씩 걸린다는 것이죠. 그래서 우\n도 등은 물리적으로 통제할 수 없는 부\n로세스에 대한 정확한 이해가 없이 다\n고 생각이 드는데 각 장르에 따라서 결\n제가 역으로 공부를 조금 해봤습니다.\n는 작업이 일주일에 2회분씩 찍어야 하\n스갯소리로 데이터 관리 업무나 편집 업\n분이거든요. 아시다시피 어제 나온 대본\n들 수식어만 달려고 하는 것은 아닌가\n과물이 완전히 다르거든요.\n이게 왜 이렇게 되었을까 편집실을 들여\n는데 실질적으로 그 방대한 데이터를 관\n무는 방송사 공채가 아니니까 예산투자\n을 오늘 촬영해야 하거나 쪽대본으로 촬\n라는 문제의식이 생깁니다. 솔직하게 말\n그래서 조희대 감독님께 영화 쪽 일을 하\n다봤더니 일단 파컷7이나 32비트 NLE\n리할 엄두가 안 났던 것이죠. 최근에야\n가 없어서 이런 현실인 것 아니냐고 이\n영해야 하는 이런 상황 속에서 사실 촬\n해서 전반적인 재교육이 필요한 시점인\n시다가 방송도 하시게 된 경우이니까방\n툴들을 사용하는데 있어서 같은 50GB\n관리 필요성이 대두된 것이지 그 당시나\n영감독이 후반작업까지 생각하기에는\n것이죠. 저만 해도 방금 앞서 이야기한\n송과 영화의 차이점을 여쭤보고 싶어요.\n터 C001이라는 파일이 왔을 때 인제스 트를 하자마자 인제스트 네임이 고유의\n그런 부분은 방송사가 예산을 들여 투자를 더 하고 하드웨어를 모두 바꾸어야 한다는 것인데, 쉬운 문제는 아닌 것 같습니다.\n닌가라는 생각이 드네요. 요즘 카메라는 눈에 쉽게 보이는 지표\n드라마와 영화 제작 시의 디지털 공정 차이 앞서 말씀해주신 상황들을 고려할 때 드라마 제작 시 디지털 공정에 대한 워크 플로우가 무척 중요해졌습니다. 그렇다면 영화와 비교했을 때 어떤 차이가 있을까요?\nKBS 촬영감독 김재환 1997 KBS 입사\n는 것들이 우리가 추구하고자 했던 사\n업에 대해 전혀 생각하지 않았어요. 그\n화나 드라마들은 다 그렇게 작업하고 있\n조희대 >> 저는 예산 문제에 많이 공감\n항들이 담겨서 개발이 되었어요. 재미난\n래도 최근에 우리가 이렇게 촬영 단계부\n고요. KBS에서는 김승준 감독님이 그\n합니다. 외부업체이기 때문에 굉장히 많\n주요 작품 <추노> <그들이 사는 세상> <강력반> <굿닥터> <마스터 국수의 신> 외 다수\n것은 개발된 촬영 장비나 후반 워크플로\n터 후반작업 단계까지 두루 알아야 하\n역할을 하고 계시고요.\n이 부딪치는 문제이기도 하고요. 이런\n우들이 모두 다 서양인들 시각으로 맞\n고 관심을 가져야 하는 이유가 분명히\n워크플로우라는 것은 광고, 영화, 드라\n문제를 접했을 때 생각나는 사자성어가\n춰졌다는 겁니다. 미국은 전부 사전 제\n있다고는 생각해요. 사전 제작 드라마\n마 다 각각 다르게 디자인될 수 있는 것\n딱 하나 있어요. ‘조삼모사’. 실제로 MBC\n작 드라마를 하고 있는데, 사전 제작 드\n를 제작해야 하고, UHD 방송을 시작해\n이거든요. 카메라가 어떤 기종이냐에 따\n의 작품을 할 때, 제작사에서 저 같은\n라마 스타일에 맞춰서 개발된 카메라나\n라서 말이죠. 라이트하게 짤지, 하드하\n포지션을 처음 만났기 때문에 왜 이 예\n게 짤지, 고퀄리티 위주로 갈지, 효율성\n산을 더 쓰냐고 묻더라고요. 그랬더니 저\n위주로 갈지, 이러한 목적들에 따라서\n를 섭외했던 프로듀서가 그러면 전 작품\n워크플로우 디자인은 다르게 짜야 하는\n에서 썼던 예산서와 지금 예산서와 비교\n것입니다. 그런데 지금 상황에서는 우선\n해 보겠다 했습니다. 그리고 저희가 하\n랜드마크가 카메라로 되어 있고, 카메라\n는 일들이 전 작품 예산서에서는 진행\n로 풀려고 하면 관습적인 편집 파트에서\n비로 빠져 있는 것을 발견했습니다.\n촬영감독이 영상을 책임지는 사람이니까\n의 완고함 또는 어떤 테크니컬한 제안들\n그 진행비를 저희 인건비로 받았습니다\n수상 <추노>-그리메 최우수 작품상\n워크플로우를 우리 상황에다 맞추려고 하니 어긋나는 상황부터 발생할 수밖에 없었던 것이죠. 김재환 >> 약간은 다른 이야기일 수도 있는데요. 현재 나와 있는 ALEXA나,\n누가 드라마의 디지털 제작 공정 워크플로우를 설계할 것인가? 지금 말씀해주신 부분들이 바로 고품질의 드라마, 웰메이드 드라마를 만들어야 하는 목적인 것 같습니다.\n조희대 >> 그 부분은 사실 너무 범주가\n주다 보니까 창의적인 부분을 많이 얻어\nRED DRAGON, EOS C500 등 시네\n넓고 촬영하는 감독님들의 성향에 따라\n내지 못하는 부분이 있는 것 같습니다.\n마카메라를 사용한다는 것이 어찌 보면\n위와 같은 목적을 이루기 위한 솔루션도\n에 대한 거부 등이 산재되어 있는 상황\n만, 사실 비교해보면 전 작품의 그 진행\n달라지는 것이라 어떤 특별한 프로세스\n그리고 조심스러운 말이기는 하지만 방\n산업화되어 있는 방송 분야에 최적화되\n제공해야 하는 것이고. 그렇기 때문에\n이라 진정한 테크니컬 슈퍼바이징이 힘\n비보다 저희팀의 인건비가 훨씬 적었습\n가 정해져 있다고 답을 드릴 수는 없는\n송에서는 카메라만 놓고 봐도 무조건 최\n어 있는 카메라라는 생각도 들어요.\n테크니컬 슈퍼바이저와도 협업해야 하는\n니다. 이렇게 비교해서 확인하니 제작사\n것 같아요. 왜냐하면, 어떤 작품을 봤을\n신의, 최고 사양의 장비들만 사용하려\n왜냐하면 누가 찍어도 다 잘 나오니까요.\n것이 당연한 시대가 된 것이라 생각됩니다.\n때 ‘영화적이다’라고 표현하는 것들은 산\n노출을 오버하거나 조금 실수를 하더라 도 후반작업에서 보정이 가능하기 때문\n업화되어 있는 것이 아니라 예술화되어\n하지만 누군가는 이런 제반사항에 대한 최종 결정을 해줘야 하고 또 책임도 가져야 할 텐데요, 누가 할 것이냐가 고민거리입니다.\n에서는 이게 뭐지 했던 겁니다. 이 이야 김홍재 >> 실제로 엄 실장님하고 저는지\n기는 결국 돈은 어디선가 새고 있다는\n금까지 세 작품이나 같이 하고 있지만,\n것을 의미합니다. 그런데 그 돈이 새고\n사실 ‘엄 실장’이라고 부르는 것도 애매\n있다는 것을 인지하지 못하고 있는 것이\n있다고 말하고 싶은 것이죠.\n김홍재 >> 맞아요. 웹드라마를 RED\n이죠. 예전에는 디지털 시네마카메라 사\n표준화, 규격화되어 있는 것을 써야 한\nDRAGON 급 카메라로 촬영하는 경우\n용이 후반작업을 아예 생각하지 않고\n하고 이끌어 갈 것이냐? 이 질문에 답을\n합니다. 저분의 직업과 직책이 무엇인지\n다는 것이 산업화라면, 예술화는 그 표\n선택되었습니다. 고속 기능이나 RAW 데\n사실 저도 잘 몰라요. 매 작품마다 달라\n돈이 새는 것을 막아야 한다는 것은 곧\n졌기 때문에. 어찌됐든 예를 들어 저희\n전체 워크플로우를 전문적으로 관리를\n누가 전체 워크플로우를 설계하고 제안\n이터의 다이내믹 레인지, 얕은 심도와\n준의 범주를 벗어나도 용납이 되는 것 을 의미합니다. 앉을 수 없는 의자를 만\n조희대 >> 결국에는 그런 문제들까지도\n같은 것을 방송촬영감독들이 상당히\n엄태식 >> 모두들 테크니컬 슈퍼바이저\n회사 같은 경우는 예산을 사용할 수 있\n하는 사람이 필요하다는 것을 의미합\n들어 놓고 ‘이 의자는 어떤 이유에서 의\n짚어 봐야하는 문제인 것 같아요. 아까\n많이 원하고 있었거든요. 그런 상황\n를 필요로 하기는 하는데, 그 역할을 누\n는 범위 내에서 조희대 감독님이나 엄\n자이다’라고 예술가가 말을 하면 예술화\n도 이야기했듯이 후반작업단에 SSD가\n에서 디지털 시네마카메라가 나왔으니\n구에게도 주려고 하지 않습니다. 인건비\n실장님 같은 분을 만날 수밖에 없습니\nUHD 초창기 때 왜 4K로 편집을 못하\n차원에서는 인정되듯이, 그런 부분에 대\n없다든지 컴퓨터 사양이 안 좋은 것들\n방송촬영감독들에게는 그런 욕구들을\n등의 비용이 발생하는 것은 필연적인 것\n다. 아니면 내부의 누군가와 해야 하는\n는가에 대한 이슈가 있었어요. ‘4K로 찍\n한 폭이 넓어야 합니다. 그런 면에서 영\n은 도로가 꽉꽉 막혀 있는 상황에 스포\n충족시킬 수 있는 기회였던 거죠. ‘우리도\n인데 그 부분에 답을 주는 사람은 아무\n데 저희는 내부 기술팀과 소통이 힘들거\n었으면 4K로 편집해야지’라고 생각하는\n화는 연출감독이나 촬영감독의 의견이\n츠카를 타고 300킬로미터 이상 속력을\n영화와 같은 영상을 만들 수가 있구나’\n도 없고, 하지만 그런 역할이 필요하다\n거죠. 그렇게 하려면 편집실에 스토리지\n무척 많이 반영되는 구조입니다.\n내겠다는 것과 마찬가지입니다. 스포츠\n는 것은 누구나 느끼는 것이다 보니 촬\n이번에 주말드라마를 처음 해봤는데 너\n도 구축해야 하고 이런 저런 장비들을\n반면 방송의 구조를 보면, 실무를 하는\n카로 빠르게 달리고자 하는 의도가 있\n저는 우리가 후반작업에 이렇게 많은 신\n영감독에게 그 부담이 가게 되는 것일\n무 깜짝 놀랐어요. 원투쓰리를 1, 2회부\n확충해야 하는데 비용이 억대가 들어\n사람들이 열심히 해서 어떤 룩이나 의도\n으면 그에 맞는 도로의 여건이 준비되어\n경을 써야하는 상황이 그렇게 일찍 시\n수도 있다고 봅니다. 아마도 곧 테크니\n터 할 수밖에 없는 구조가 되었는데 스\n간다고 하면, ‘투자하시겠어요? 아니면\n를 만들어내도 위에서 ‘이거 왜이래’라고\n있어야 하는 것처럼 전반적인 것에 대한\n작되지 않았다고 생각해요. 2010년 초\n컬 슈퍼바이저라는 역할이 정착되긴 할\n튜디오에서 녹화한 그림은 색보정실에\n현장에서 컨버팅을 해드릴 테니 500만\n이야기하면 갑자기 바뀌게 되죠. 작가적\n고민이 필요한 것 같아요.\n반에 시네마카메라로 작업을 했을 때는\n겁니다. 조희대 감독님도 이미 그렇게\n안 넣는다는 거예요. 색 보정과 룩에 대\n원 정도에 오프라인 에디팅을 하시겠어\n인 영향을 주기보다는 산업적인 영향만\n그리고 지금 시네마카메라라고 통칭되\n색 보정이나 오프라인 편집 같은 후반작\n작업을 하고 계시고, 저도 제가 맡는 영\n한 목표가 없어요.\n요?’라고 선택을 할 수 있게 던지는 겁니\n다. 사실 500만원이라는 돈도 들지 않아\n이 모든 상황이 다 맞아야 워크플로우\n원 비주얼 슈퍼바이저도 그 기획에 기\n셀, 1920픽셀, 3840픽셀 등으로 비교할\n때 RAW의 위력을 알았죠. 그래서 그\n요. 이미 있는 편집실에서 충분히 가능\n가 변화할 수 있는 것 같아요.\n여를 했고요. 그 때 마침 RED에서 레\n아까 산업화 이야기가 나왔던 것에 정\n수 있게 만들어서 보여드렸더니 UHD를\n다음부터는 연탄통(맥프로)을 들고 다\n드캐스트라는 스튜디오 키트가 출시되\n말 동감하는 게, 기존에는 이런 후반을\n한 것이니까요. 그런데 더 재미난 것은 이것을 선택하지 못한다는 겁니다. 그\n김승준 >> <정도전> 같은 경우는 RED\n었습니다. 그런데 또 원투쓰리를 하기엔\n도모할 필요가 없었어요. 외부 시스템보\n기존에 엔지니어를 포함한 산업화에 종\n항목이 인건비로 책정이 되는 것이기 때\n를 사용했지만 HD로 제작했고, UHD\n부조 기술감독님들이 힘드셨던 거죠. 왜\n다 방송국 시스템이 워낙 훌륭했고 오디\n사하고 있는 인력들은 아직 이 포스트\n조희대 >> 후배들 중에 현장에 데이터매\n는 리마스터링을 해야 하는 상황이었기\n냐하면 키프로 쿼드 같은 것으로 녹화\n오나 비디오, 조명 등의 기술 직렬이 각\n의 Log나 RAW에 대해 잘 몰라서 사\n니저로 나가는 친구들이 있는데, 실제\n에 UHD 제작은 <징비록>부터 시작했다\n를 각각 뜰 수도 있겠지만 그러면 RAW\n각 총감독제로 되어 있기 때문에 방송\n실 후반작업 분야도 재교육이 필요한 상\n로 이런 일을 겪었대요. 전화가 와서 ‘맥\n김재환 >> 지상파 방송사들은 당장 내년\n고 보시면 됩니다. 아까 김홍재 감독님\n색조나 이런 것도 구현하기 힘들었고\n국 자체가 최고의 품질을 낼 수 있는 리\n황입니다. 그리고 이런 재교육이나 이런\n잘 다루지? 장비는 다 준비해뒀어.’ 이\n부터 UHD 방송을 5% 편성해야 해요.\n께서 놀라셨다는 부분, 스튜디오에서 제\nPGM 넣기도 힘들었고 ISO도 따로 레코\n소스였거든요. 그 관행이 아직 있는 겁\n논의들을 대중화시키지 않으면 이 모든\n렇게 이야기한답니다. 그래서 가보면 노\n그리고 최근에 중국에서 드라마에 펀딩\n작된 그림들은 색보정실에 가지 않는다\n딩하기 힘들고, 용량도 늘어나고, 그렇\n것이 우리들만의 리그로 바뀌어 버릴 겁\n트북의 USB 포트가 USB 2.0 포트인지\n이 많이 들어오는데 UHD로 납품해야\n는 것은 실제 있는 관행이 맞습니다. 그\n게 되는 거죠.\n그런데 그분들도 관행에 젖어서 그러신\nUSB 3.0 포트인지도 모르고 준다고 합\n하는 경우가 많고, UHD 제작에 대한\n러나 지금은 이 부분이 케이스 바이 케\n그래서 저는 거기서부터 KBS 내부에 어\n것이지 고집이 있거나 그렇다고는 생각\n또 하나 재미있는 사례는 교황이 방한\n니다. 실제로 4K 촬영 현장에 USB 2.0\n요구들이 최근에 크게 이슈화된 것 같\n이스가 되고 있습니다.\n떤 리소스가 있는지를 알아보게 되었어\n하지 않습니다. 보여드려야 합니다. 이것\n했을 때 Sony RAW로 찍은 겁니다. 교\n포트만 달려있는 노트북을 주면서 백업\n아요. 저희가 그동안 드라마 촬영을 하\n<징비록>을 필두로 그렇게 된 것 같은데\n요. 저희는 최신 장비는 다 있는 기술연\n이 어떻게 좋아지고, 이것을 왜 만져야\n황이시니까 제일 좋게 찍어야 한다고\n을 받으라고 한 거죠. 저는 그게 알게\n면서 시네마카메라에 대한 기능, 매뉴얼\n요, KBS는 대하사극의 경우 야외는 대\n구소라는 곳이 있습니다. 제작부서에서\n하는지 말이죠. 저도 UHD 초창기 시절\nF65 RAW로 찍은 거죠. 그런데 메모\n모르게 폭력이라 생각하거든요.\n등을 익히고 현장에서의 활용도에만 집\n부분 RED EPIC이나 RED DRAGON\n아직 사용하지도 못하는 장비가 연구소\n에 <징비록>을 한참 만들고 있을 때 쯤\n리는 256GB짜리 몇 개 가져오셨을 겁\n중했지, 사실은 그 카메라가 RAW로 나\n으로 찍고 있습니다. 그 당시만 해도 스\n에는 있는 거죠. 기술연구소에 XAVC\n이었어요. 외부에서 고생한다는 말도 많\n니다. 교황 다음에 추기경들이 인터뷰\n김승준 >> 저도 그것과 똑같은 이야기\n오든 ProRes로 나오든 상관이 없었어\n튜디오에서 원투쓰리를 4K로 찍을 수\n서버라는 것이 있었어요. Sony의 서버\n이 들었지만 사실 더 많이 들었던 말은\n를 하려고 줄을 섰는데 교황이 말을 길\n를 하면서 늘 확인하는 것이 ‘그 맥북이\n요. 최근에야 앞서 말한 상황들 때문에\n있는 카메라는 Sony 시스템밖에 없었습\n인데 RED의 색조를 Sony의 XAVC로\n‘UHD인데 별로다’, ‘HD랑 똑같다’, ‘HD\n게 하셨어요. 뒤에서 데이터매니저는 입\n2012년도 이후에 샀으면 OK, 2011년도\n신경을 쓰게 된 것이죠.\n니다. 스튜디오 메이킹에 대응할 수 있\n담는다는 획기적인 생각을 그때 했었죠.\n60P가 더 나은 것 같다’는 이야기였습\n이 바싹바싹 마르는 겁니다. ‘12분 찍\n이전에 샀으면 안 됩니다’라는 것입니다.\n최소한의 시간과 비용을 들여서 UHD\n는 시스템이 Sony F-55 밖에 없었어요.\n정말 희한합니다. 이게 딱 MXF에 담겨\n으면 이제 없는데, 백업하는데 4시간씩\n를 제작할 것인가가 가장 중요한 것인\n그래서 선택의 여지없이 Sony를 사용했\n있는데 RED였던 거죠.\nUHD 파일을 그냥 42인치 HD TV에서\n걸리는데’ 하면서요. 그래서 두 번째 추\n조희대 >> 그래서 아까의 우스갯소리와\n것 같아요. 그러면 두 가지 방법이 있는\n는데 아시겠지만 S-log랑 RED 감마랑\n그래서 일단 RED 감마를 맞췄어요. 왜\n본 거죠. UHD는 84인치에서 최적화되\n기경부터는 백업할 때 기다리셨어요. 그\n이어지는 것이, 공채인 촬영감독이 사용\n거죠. 실제로 바로 4K로 제작을 할 것\n맞추려고 해도 맞출 수가 없습니다. 거\n냐하면 XAVC에 담으면 R3D가 아니기\n어 있고 HD는 55인치에서 최적화되어\n인지, 아니면 원본을 저장해 놨다가 다\n기서부터 같은 드라마라고 보기에는 너\n때문에 이미 RAW가 아니거든요. RED\n있다는 것을 간과한 것입니다.\n시 4K로 별도 제작을 할 것인지. KBS\n무 힘든 스튜디오와 야외의 조합이 된\n감마를 담고 있는 XAVC라는 코덱에 들\n이미 방송되고 있는 <징비록>은 UHD를\nKBS 테크니컬 슈퍼바이저\n는 사실 이런 고민들을 하지 않았어요.\n어있는 영상이기 때문에, 야외 그림과\nHD로 다운컨버팅한 것이기 때문에 보\n2005년 KBS 입사\n왜냐하면, 저희는 현장에서 다 컨버팅\n그러다 보니 자꾸 연출감독이 자꾸 스\n동일한 감마를 유지해서 컬러 톤을 맞\n통 HD 카메라로 녹화해서 HD로 방송\n을 해서 편집실이나 후반작업팀에게 넘\n튜디오 메이킹을 줄이는 겁니다. 왜냐면\n출 수가 있었습니다. 그렇게 하니까 색보\n하는 것보다 훨씬 더 고화질입니다. HD\n겨줬는데 KBS 특수영상부에서 필요하\n야외가 더 좋거든요. 스튜디오 그림이\n정실에서 조금만 신경을 쓰면 <징비록>\n<징비록>이 눈에 익숙하다 보니 UHD\n다고 해서 그때 <징비록>이나 <장영실>\n나쁘다는 것은 아닌데 너무 야외 그림에\n때보다 훨씬 더 나은 룩을 만들 수가 있\n<징비록>이 그다지 고화질처럼 보이지\n같은 작품을 야외와 스튜디오에서 전부\n비해서 튀니까 색보정실에 가서 계속 보\n않았던 거죠. 사장님조차 왜 UHD를 해\n4K 카메라로 제작했던 것이거든요. 연\n정을 해보지만 컬러리스트도 완벽하게\n그러나 지금도 VCR로 레코딩을 하고 있\n야하는지 의문이셨어요. 그래서 아예\n출자나 실제 일하고 있는 사람들, 연출\n맞추기가 힘들다고 하니까요.\n는 기존에 있는 HD 스튜디오들은 색 보\nSD <불멸의 이순신>, <대조영>, HD <정\n자나 촬영감독들의 의지, 아니면 회사에\n그래서 워크플로우를 <장영실> 때는 완\n정을 안 하는 경우가 많아요. 주로 그런\n도전>, UHD <징비록>에 이르기까지 사\n서 UHD 작품을 만들라고 하는 경우,\n전히 바꾸었죠. 촬영감독 출신인 강규\n프로그램들은 일일 드라마나 바쁜 드라\n장님 보고용 영상을 만들었어요. 640픽\n주요 작품 <태양의 후예> <화랑 더 비기닝> <구르미 그린 달빛> <징비록> <장영실> <의궤, 8일간의 축제> <임진왜란 1592> 외 다수\n하는 카메라 살 예산은 확보되는데 비\n김홍재 >> 저 같은 경우는 현장에서 데\n된다’는 지시사항만 줍니다. 그런데 이런\n우도 있습니다. 이럴 때는 제가 할 수 있\n또 다른 상황을 찍었을 때 적절할지는\n아요’라고 이야기하는 것들이 지양되어\n공채가 사용하는 노트북 살 돈은 확보\n이터매니저의 역할을 하는 인력을 엄 실\n방식은 디자인된 룩업이 없는 상태에서\n는 것이 없습니다. 이런 것들은 주로 프\n알 수 없는 것입니다.\n하지 않는다는 거죠. 300만원만 투자했\n장님 쪽에서 받았어요. 라이브그레이딩\n하면 절대 안되는 것이에요. 톤 맞추기\n리 단계에서 행해지는 것이고, 그래서\n그럼 이런 문제에 어떻게 대처할 것인가\n제대로 된 나의 콘셉트를 가져가는 것이\n으면 사실 해결되는 문제인데 말이죠.\n매니저로 나왔었죠. 거의 DIT 정도의\n저는 이런 프리 단계가 지켜지는 작품에\n에 대한 버전을 가지고 오고, 또 그 버전\n중요하죠. 또 이런 콘셉트를 이야기할\n역할을 했음에도 불구하고 백업맨 정도\n하지만 룩업 방식은 우리가 후반작업을\n는 참여를 합니다.\n에서 해결되지 않으면 현장에서 DIT가\n때의 문제점이, 의외로 방송하시는 분들\n의 보수밖에 줄 수가 없었어요.\n할 때 오히려 더 쉬워집니다. 현장에서\n이런 프리 단계가 존재하지 않으면 제\n같이 룩을 만들고 하는 것이 중요한 것\n이 콘셉트에 관해 막연하게 알고 계시다\n룩업을 통해 만들어진 룩은 후반에서\n가 해줄 수 있는 것이 아무것도 없거든\n이죠. 이렇게 작업해서 만들어진 룩을\n김홍재 >> KBS나 MBC, tvN의 드라마 를 다들 많이 하시니까 궁금한 게 하나 있는데 데이터매니저를 어떻게 활용하시\n엄태식 >> 최근 드라마 쪽에서 DIT를 운\n컬러를 만지기도 쉽고 콘셉츄얼하게 접\n요. 왜냐하면 어떤 룩업을 만들지 같이\n씌워서 파일을 컨버팅해 보면 그냥 그\n예를 들어 어떤 연출분이 ‘이 드라마는\n영하고 있긴 하지만, 라이브그레이딩까\n근하는 것도 훨씬 쉽죠. 해외에서는 룩\n고민해야 하니까요. 최근 한 예로, 다른\n자체로 더 이상 색보정을 할 필요가 없\n<시라노 연애조작단>과 같은 룩으로 나\n지는 실제로 우리나라 드라마 제작 상\n업을 촬영감독이 포스트단의 컬러리스\n드라마에서 ALEXA mini로 촬영을 하\n을 정도까지 나오게 되는 겁니다.\n오면 좋겠다’고 합니다. 그래서 그런 콘\n조희대 >> 아직 데이터매니저라는 직무\n황에서는 불가능하다고 봅니다. 시간도\n트와 소통할 수 있는 수단으로 사용하\n고 있는데 프리 단계 없이 그냥 촬영을\n는 정립이 되지 않았어요. 받아들이는\n없고 현장에서 라이브그레이딩을 할 수\n면서 만드는 것으로 통용됩니다.\n시작했습니다. 그런데 A 카메라와 B 카\n김홍재 >> 저는 솔직히 말씀드리면 영화\n은 이런 이야기를 합니다. ‘이거 너무 노\n사람도, 심지어 하는 사람도 정립이 안\n있는 여건을 만들어주는 것도 아니니까\n카메라 제조사에서 배포하는 룩업은 테\n메라의 얼라인이 맞지 않는 겁니다. 보\n촬영감독이나 드라마 촬영감독이나 앞\n랗게 표현된 것 아닌가요?’라고요.\n되어 있어요. 저는 데이터매니저라는 명\n요. 그래서 제가 찾은 답은 다른 식의\n크니컬 룩업일 뿐이고 콘셉츄얼하고 크\n통 저희가 드라마의 후반작업을 할 수\n서 두 분이 말씀하신, 프리 단계에서 룩\n하지만 <시라노 연애조작단>이라는 영\n칭을 쓰지 않았으면 좋겠다고 생각하는\n리에티브한 룩업은 따로 만들어야 하는\n있는 시간은 길어야 하루 이틀인데 카메\n을 창조하는 작업을 간과하는 분이 많\n화의 룩은 실제로 굉장히 노랗거든요.\n데, 틀린 말은 아니지만 우리가 잘못 사\n조희대 감독님은 제가 어떻게 작업하는\n것이거든요. 어차피 테크니컬 룩업은 사\n라 A, B의 얼라인을 맞추는데 그 시간\n다고 생각됩니다. 선택을 할 수 있는 룩\n심지어 오렌지 빛까지 가는 커트도 있는\n용하고 있는 거죠. 데이터매니저의 역할\n지 잘 알고 계시지만, 저는 룩업으로 가\n용해야 하지만 크리에이티브한 룩업은\n을 다 쓰게 될 수도 있거든요. 크리에이\n업을 여러 개 만들고 촬영감독이 이 드\n데, 이 이야기는 즉, 영화를 볼 때는 굉\n이 백업맨으로만 인식되고 있기 때문입\n져가거든요. 제가 어느 정도 디자인을\n촬영감독님의 룩에 대한 고민이 들어 있\n티브하게 무엇인가를 해보기도 전에 시\n라마를 만들 때 목표하는 지점이 어디\n장히 좋게 봤는데 머리속에서 체화되면\n니다. 용어를 바꿔서 이 사람들의 포지\n해서 콘셉츄얼한 것들을 다 갖고 간 상\n간을 다 버리는 것이죠. 그래서 저는 프\n인지에 대한 설계가 있어야 한다는 것이\n서 본인에게 또 다른 룩이 생겼다는 것\n션과 직업으로써의 프로페셔널을 부여\n태에서 현장에서 라이브그레이딩을 하\n이런 이야기가 배제된 상태에서 오히려\n리 단계에서 카메라의 얼라인을 맞추고\n죠. 단순히 4지선다, 5지선다와 같은 경\n이죠. 그래서 다시 <시라노 연애조작단>\n해주어야 한다고 생각합니다.\n는 친구에게 ‘어디어디 포인트만 만지면\n우리가 Sony의 룩업, RED의 룩업, 아\n콘셉츄얼한 룩업을 만드는 것을 매우 중\n우의 수를 가지고 ‘저것 보다 이게 더 좋\n영화를 보여주면 ‘내가 본 장면들은 이\n까 이야기했던 스튜디오와 야외를 비교\n네’라는 방법으로 결과를 만드는 것 보\n렇게 노랗지는 않았는데’라고 하시죠. 그\n다는 나의 설계를 가지고 가야 내가 원\n만큼 방송하시는 분들은 콘셉트 자체가\n하는 답이 없어도 목표한 결과를 얻어\n모호한 경우가 많습니다.\n하고 어디가 더 좋다는 식의 룩 이야기 는 사실 말이 안 되는 것이라 봅니다. 그 제조사들의 룩업들을 다 벗겨 놓고 다시 통일시키면서 작업을 해야 하는 것 이죠. 장비에 의존할 수밖에 없는 이 구 조에서 전체 테크니컬 슈퍼바이징은 정 말 필요한 것이고, 저는 한국 드라마나\n프리 프로덕션 단계의 중요성 프리 프로덕션 단계가 매우 중요해졌다는 것을 다시 한 번 공감하게 되었는데요. 그러면 이 프리 단계의 작업은 어떤 사람 들이 모여서 어떻게 해야 할까요?\n영화도 시스템을 룩업 개념으로 가져가\n셉트에 맞춰서 작업을 하고 나면 그 분\n낼 수 있다고 생각합니다. 김재환 >> 예전에 저희가 HD 카메라 조희대 >> 정확한 지적이신 것 같아요.\n900R 같은 것을 사용할 때는 카메라 자\n비유를 해보자면, 양쪽에서 터널을 뚫\n체에 대한 호기심이나 룩에 대한 호기심\n다가 원래는 서로 만나야 하는데 잘못\n이 많았던 것 같아요. 그래서 그 당시에\n해서 어긋났어요. 그러면 ‘그냥 두 개를\n는 사실 어떤 룩을 만들기 위해서 상당\n조희대 >> 최근에 영화 <임금님의 사건\n뚫어버리자’는 것은 정답이 아니라는 거\n히 노력도 많이 했고 매트릭스도 만져보\n어떤 촬영감독님들은 룩업이 무엇인지\n수첩>이라는 작품에 합류하게 되었는데\n죠. 사실 정확하게 맞았어야 하는 게 옳\n고 그랬는데, 최근의 카메라들을 보면\n는 알고 계시지만, 그것을 어떻게 저와\n요, 룩을 다 만들어서 현장에 가져왔습\n은 것이거든요. 이 비유를 룩에도 적용\n각 제조사들마다 LogC나 Canon Log,\n같이 적용하고 테스트할 것인가를 같이\n니다. 촬영감독과 시간을 들여서 함께\n해 보면 내가 정확한 콘셉트를 가지고\nRED 감마나 S-Log 등 어떻게 보면 기\n제안하고 이야기하는 작업이 낯설어서\n만든 것이었죠. 현장에서도 어떤 특정한\nDI에서 이야기해야 하는데, 해보고 안\n종마다 룩이 정해져 있거든요. 그래서\n자꾸 미루시거나 지켜 보기만 하는 경\n샷을 기준으로 룩을 만들었지만 그것이\n되면 ‘어, 안 되네? 그럼 다른 것도 괜찮\n촬영감독이 프리 단계에서 룩을 만든다\n기보다는 후반에서 다 만들려고 하더\n이러 방식으로 접근했던 것은 <남과여>\n들이 있는지를 보고 계속 룩업을 만들\n합니다. “렌즈 앞에 필터는 왜 끼니? 가\n라고요. 카메라가 너무 좋아서 14Stop\n라는 영화에서 제가 거의 처음이었습니\n어요. 보통 룩업 하나 만드는데 길게는\n끔 필터에 대한 고민을 하잖아. 그럼 어\n이나 되는 다이내믹 레인지가 확보되고\n다. 그리고 드라마를 시작했고, 현재 영\n한 달, 짧게는 2주 정도 걸립니다. 이렇\n떤 기준에서 필터를 사용하는 것이지?”\n색깔도 이미 엄청 좋고, Log나 RAW로\n화 <임금님의 사건수첩>을 그렇게 진행\n게 만들어진 룩업은 색 온도를 전환할\n그러면 답은 이렇게 옵니다. “최소한의\n찍으면 대부분을 담을 수가 있는데 ‘굳\n하고 있고, 저한테는 이게 대안입니다.\n때 다 적용되는 정도의 느낌을 주기 때\n스킨톤이나 어떤 것들을 보정을 하기 위\n이 프리 단계에서 룩을 만들어 현장에\n콘셉츄얼한 룩업을 가져가는 방식의 장\n문에 현장에서 조명감독과 쉽게 소통할\n해서 하는 거죠.”\n서 적용한들 무슨 소용이 있나, 후반작\n점은 이것이 하나의 필터처럼 사용할 수\n수 있는 겁니다. 어떤 젤라틴을 씌울지\n저는 여기에 답이 있다고 봅니다. 아는\n업에서 더 좋은 장비와 툴로 더 좋게 하\n있다는 겁니다. 촬영감독님들이 필터를\n가 결정되니까요. 그리고 무엇보다 연출\n부분 안에서는 설계를 해요. 저는 이것\n자.’ 후배들은 그렇게 생각하고 있더라\n사용하게 되면 피사체와의 거리감을 다\n감독과 공유가 가능합니다. 그전에는 그\n도 설계라고 봅니다. 후반에서 작업하\n르게 할 수 있고 감정적인 교류감을 다\n냥 현장에서 Rec.709로 찍히던 화면만\n는 것보다 필터를 끼는 게 훨씬 효율적\n엄태식 >> 저는 그런 부분을 후반으로만\n르게 가져갈 수 있잖아요. 저는 제가 만\n보다가 콘셉츄얼한 룩업을 적용한 그림\n이라고 생각하는 것이죠. 처음에 예산서\n넘기는 것에 반대합니다. 아까 말씀드렸\n든 룩업을 통해 그 느낌을 전달해주고\n을 현장과 편집실에서 보면 좋을 수밖에\n를 다 훑어봤더니 결국은 같은 돈을 쓰\n듯이 테크니컬 룩업은 각 카메라 제조사\n고 있거나 적은 돈을 쓰게 될 텐데, 저\n가 제공하는 일종의 프리셋과 같은 룩업\n일반적인 DI 회사들의 문제는, 촬영감독\n영화도 마찬가지입니다. 저는 한국 상황\n희도 마찬가지라는 거죠. 그렇게 치열하\n어떨까요? 인터넷에 룩업이 깔려 있어요.\n김홍재 >> 저도 그렇게 생각해요. 쉽지\n이죠. 하지만 이것을 쓰게 되면 결국 그\n이 의도를 가지고 조명감독과 현장에서\n에서는 이게 답이다 싶어 드라마와 영\n게 하는 것도 일의 방법이고 미리 설계\n다운받아서 바로 적용시키면 되고, 설령\n는 않겠지만, 저는 김재환 감독님과 조\n카메라에 의존한다는 것이죠. 제가 만드\n치열하게 논의해서 찍어온 그림을 후반\n화, 광고에다가 적용시키고 있습니다. 예\n를 해서 준비를 하는 것도 방법인데, 앞\n내가 프리 단계에서 나만의 룩업을 못\n금 다른 의견일 수도 있는데, 요즘 젊은\n는 룩업의 개념은 단순히 콘트라스트 늘\nDI에서는 일단 모두 벗기고 시작한다는\n전에 촬영감독 선배님이 900R로 촬영\n으로 어떻게 가게 될지는 저도 잘 모르\n만들어도 컬러리스트에게 부탁해서 룩업\n연출들이나 촬영감독들이 현장에서 제\n리고 채도 조금 낮추는 정도가 아니라\n겁니다. 그렇게 다시 처음과 마찬가지인\n하실 때만 해도 카메라 내부 컬러 매트\n을 만들어 올 수가 있어요. 내가 원하는\n일 많이 하는 것은 “야, 저거 CG로 지워”\n아예 콘셉츄얼하게 접근하는 방식입니\n상태로 시작하는 시간이 너무 아깝다는\n릭스를 조작하면서 나름의 룩을 만드\n톤을 이야기하면 아주 쉽게 룩업을 만들\n라는 말입니다. 심지어 와이어리스 마이\n다. 어느 정도 암부에는 꼭 어떤 느낌이\n셨어요. 이것도 일종의 룩업이었던 것이\n김재환 >> 사실은 저도 그런 고민을 해\n크까지 채우라고 하잖아요. 저는 그런\n들어가 있어야 한다는 식으로, 톤 앤 매\n그래서 저는 모니터들을 다 맞춰서 현장\n죠. 그런데 시네마카메라로 넘어오면서\n봤는데요. 굳이 내가 프리 단계에서 룩\n최근에는 외주 제작사가 드라마 제작에\n것은 절대 못하게 합니다. 할 수 있는 것\n너가 확고한 것을 보여주는 룩업입니다.\n에 보내주고 촬영감독의 레퍼런스를 분\n요즘 촬영하시는 대부분의 촬영감독님\n을 만들고 그것을 현장에서 적용하고\n대한 엄청난 권력을 갖고 있기에 촬영감\n은 현장에서 하는 것이 제일 좋다고 생\n석해서 어느 정도 규모의 밸런싱 RGB\n들은 오히려 이런 작업을 놓고 계신 것\n연출자, 조명감독과 상의 하지 않아도\n독이 영상에 대해 현장에서 싸워야 할\n카메라가 이미 너무 좋아졌다는 생각이\n것들이 진짜 많아졌어요. 데이터매니저도\nCG로 지운다는 것을 정말 지워졌는지\n사실 시네마카메라들도 카메라 자체에\n그런 사례이죠. 저는 데이터매니저를 촬\n확인을 누가 할까요? 누구도 확인하지\n서 얼마든지 룩업을 만들 수 있는데 이\n시네마카메라로 넘어가면서 영상의 퀄\n영부 소속이라 생각해요. 그런데 어떤제\n않거든요. 보통 현장에서 다들 모니터\n런 부분을 무시하고 심지어 A, B 카메\n러티는 좋아졌지만 실제로 촬영감독의\n작사는 자기들 소속이라 생각하고 대학\n룩업을 Rec.709로 씌워서 보시나요?\n라의 얼라인을 맞추는 것도 안 하시는\n열정이나 능력은 많이 다운되었다고 생각\n생들을 데려 오기도 하죠. 이런 것만 봐\n분이 계시더라고요. 후반에서 시간을 넉\n해요. 누구나 찍어도 정말 좋은 그림이\n도 제작사가 현장에서 권력을 휘두르다\n김승준 >> 대부분 그렇게 하기는 하지만\n넉하게 주시면 다 할 수 있죠. 하지만 그\n나오니까요. 그래서 ALEXA를 원하고\n보니까 촬영감독의 권한이 줄어드는 것\n김홍재 감독님처럼 새로 룩업을 만들어\n런 환경도 아니고 그렇게 한다 해도 시\nRED EPIC을 원하는 거라고 봅니다. 최근\n보시는 분도 있습니다.\n간이 다 돈입니다.\n에는 연출자들이 카메라를 정해서 와요.\nU5K 컬러리스트 엄태식 U5K 대표 주요 작품 (드라마) <마보이> <시크릿 엔젤> <장옥정, 사랑에 살다> <식샤를 합시다> 외 다수 주요 작품 (영화) <돌아오는 길> <감> <족구왕> <고리> <경주> <남과여> 외 다수\nSBS 촬영감독 김홍재 1995년 SBS 입사 주요 작품 <먼길> <발리에서 생긴 일> <봄날> <외과의사 봉달희> <카인과 아벨> <유령> <비밀의 문> 외 다수\n김홍재 >> 저는 HD Link로 저희가 만\n제가 900R을 말씀드렸던 이유는, 그 당 김홍재 >> 아까 김재환 감독님이 말씀하\n시에는 저희가 잘 모르고 궁금했던 것\n그런데 반대로 생각하면 촬영감독의\n들어 놓은 캐주얼한 가벼운 용량의 룩\n셨듯이 저희 후배들도 마찬가지이거든\n들이 많아서 직접 꼭 룩업을 만들겠다\n역할, 권한이 확장될 수 있는 기회이기도\n업을 최대한 비슷하게 해서 현장에서\n요. 색보정실에서 제가 후배들한테 질문\n는 생각이 있었습니다. 그런데 요즘은\n활용합니다. 50부작, 60부작 드라마를\n하면서 그 룩업을 개선하기도 하고 바꾸\n아요. 매트릭스, 필터, 디지털 룩업 이\n금까지는 괜찮았죠. HD 작품들은 테\n알고리즘 테크니컬 슈퍼바이저\nMP4로 굽고, 카톡으로 다시 현장으로\n보냅니다. 그럼 현장에서 다다음 씬을\n기도 하는데, 사실 엄 실장님을 만나기\n세 가지 모두 작품의 색을 좌우하는 중\n이프리스만 감당했어도 괜찮았고, 정말\n전에는 ‘최제락’이라는 후배랑 둘이 그냥\n요한 요소들인데 엔지니어들은 매트릭\n잘하는 친구들은 실버스택을 사용해서\n알고리즘 미디어 랩 대표 주요 작품 (드라마) <달의 연인-보보경심 려> <싸우자 귀신아> <공항가는 길> <괜찮아 사랑이야>, <미생>, <도깨비>. <THE K2> 외 다수\n찍을 때쯤 연출감독이 확인을 합니다.\n케이스별로 갖고 있던 것이었습니다. 장\n스로만 얘기하고, 촬영감독들은 현장에\nLog도 만드는 친구들이 있었으니까요.\n소별로, 낮·밤으로. 이렇게 가지고 있던\n서 필터로만 이야기하죠.\n그런데 이 때까지만 해도 색에 대해서\n것이 너무 힘들고 무거워서 엄 실장님의\n실제 룩업을 쓰지 않는다 해도 룩업은\n크게 고민하는 부분이 없었어요. LogC\n도움을 받았더니 더 창의적인 씬이 된\n프리 단계뿐 아니라 포스트까지도 큰 영\n이니까 후반에서 해결하자고 생각했죠.\n향을 미치는 것입니다. 경험을 말씀드리\n그런데 그것이 어떤 결과를 초래할지 몰\n룩업을 만들 때 촬영감독이 앉아서 같\n면 <태양의 후예>를 맡았을 때 연출은\n이 작업을 할 필요는 없다고 생각해요.\n로맨틱 코미디니까 ALEXA로 찍겠다고\n저도 사실은 HD로 컨버팅이 잘되었고\n그러나 조희대 감독님이나 엄 실장님께\n했습니다. 하지만 회사에서 보유하고 있\n편집실까지 왔는데, 소위 말해서 연출\n무엇을 요구할지에 대한 것은 결정해야\n는 ALEXA가 4K가 지원되지 않는 기\n감독님이 사랑에 빠지게 되었던 것이죠.\n한다는 겁니다. 그리고 논의를 거치고\n종이어서 어쩔 수 없이 RED로 준비하\n프리 단계에서 정한 어떤 룩업이나 룩을\n무 많고, 그 재료에 나의 색깔을 입혀서\n나서 일단 첫 방향은 현장의 모니터를\n고 김지원 씨를 모셔다가 테스트 촬영까\n적용하지 않은 채 LogC 상태 그대로 편\n내가 하고 싶은 것들을 해야 하는데 지\n보면서 조명감독이나 연출자가 이만큼\n지 해서 특수영상부 방에 연출, 촬영감\n집을 하게 되고, 몇 날 몇 일을 계속 그\n파일로 다운컨버팅할 때 그 룩업을 적용\n<구르미 그린 달빛>은 원래 4K 제작을\n금은 다 섞였습니다. 그래서 그런 일이\n만들어 놓은 것에서 ‘여기는 이렇게 달\n독, 컬러리스트들이 다 모여서 이 정도\n것만 보기 때문에 그와 다른 것을 보게\n시켰고 ‘이것이 방송에 나가는 것은 아\n염두에 두고 시작했던 드라마는 아닙니\n벌어지는 거예요. 우리가 하루에 15씬을\n라지고 저기는 이렇게 달라진다’는 것을\n룩업에 이 정도 색으로 하자고 결정을\n되면 이질감을 느끼게 됩니다. 채도가\n닌데 현장에서 보는 것도 그렇고 편집실\n다. 물론 ALEXA를 사용하기는 하지만,\n찍어야 한다면 정확하게 촬영감독과 연\n공유하는 것이죠. 결과에 대한 어느 정도\n굉장히 낮으니까 그림이 독특해 보이기\n에서 보는 것도 이 정도면 연출감독과\nLogC로 촬영해서 LogC로 컨버팅을 합\n출이 감정에 맞는 커트를 찍어야 하는\n의 방향을 잡고 가는 것이 서로에 대해\n그런데 정말 제작사 측에서 모 배우가\n도 하고 디테일이 좋아 보이기도 하고,\n촬영감독이 원하는 것에 크게 벗어나지\n니다. 사실 <구르미 그린 달빛>은 해결\n데, 방금 언급한 그런 일이 벌어지는 것\n서 예의를 지키는 것이 아닐까 생각해요.\n단지 예쁘게 나오지 않는다는 이유로 제\n그런 상황에서 컬러리스트가 조금만 채\n않는다’고 이야기했습니다. 이 룩업을 노\n해야 할 네트워크 쪽 이슈가 많아서 제\n이죠. 촬영이 끝나서 새벽 2시에 복귀하\n작사 대표님이 오셔서 카메라, 조명 등\n도를 높이는 룩을 제시하면 ‘이것은 너\n말 (Normal)로 생각하고 작업해도 괜\n가 룩업 쪽에는 별로 신경을 못썼습니\n는데 조금 있다 그렇게 카톡을 보고 다\n에 대해 경질론을 이야기하셨습니다. 결\n무 센 그림 같다’ ‘비디오 같다’고 하시는\n찮겠냐고 물었더니, 자기는 Log로 보는\n다. 촬영을 무척 늦게 시작을 해서 4회\n시 찍자고 돌아가는 거예요. 기술의 발\n국에는 제일 힘이 없는 물리적인 카메라\n것보다 이게 좋다고 하더라고요. 그렇게\n정도밖에 완성하지 못하고 방송을 시작\n달로 우리가 여기까지 가야할 필요가 있\n가 바뀌었습니다. ALEXA로. <그 겨울,\n사실은 그런 과정이 <태양의 후예>만의\n시작했습니다. LogC의 뿌연 그림에서\n을 했어요. 거의 6회부터는 생방송이 되\n프리프로덕션에서 중요하게 다뤄야하는\n바람이 분다>의 그 카메라로 해달라는\n룩을 만드는 계기가 되었을 수도 있겠지\n많이 벗어나지 못했던 <태양의 후예>와\n어버렸죠. 오늘 방송하는 것을 오늘 촬\n부분들, 촬영감독이 룩을 어떻게 가져가야\n요청이 있었던 겁니다. 그렇게 테스트\n만 결론적으로 보면 LogC의 영향에서\n는 같은 카메라임에도 불구하고 굉장히\n영해서 내보내고 있습니다. 사극이다 보\n김승준 >> 사실 이 고속 전송을 맨 처음\n촬영도 하고 프리 단계에서 작업을 열심\n많이 벗어날 수 없었다는 겁니다.\n다른 방향으로 갈 수 있었던 거죠.\n니 오픈 세트는 지방에 있기까지 하죠.\n에 설계를 할 때는 그런 목적이 아니었\n히 했음에도 한 번에 확 바뀌는 사례도\n현재는 <화랑, 더 비기닝>과 <구르미 그\n여기에는 ‘아스페라’라고 하는 고속 전송\n습니다. 물론 현장에서 데이터를 외장\n린 달빛>을 하고 있는데 동시에 두 개를\n솔루션을 쓰고 있습니다. 처음에는 주\n하드에 더블 백업하면 안정성이 있을 수\n룩에 대한 얘기를 하자면 <태양의 후예>\n테스트해 보고 싶은 욕심이 생겼습니다.\n색 보정을 할 때 만드신 그 룩업이 가이드\n요 세트장에만 전용라인을 깔아서 쓰겠\n있겠지만, 백업하는데 시간이 걸리고 그\n는 LogC로 촬영했습니다. 그런데 데이\n<화랑, 더 비기닝>은 룩업을 만들었습니\n역할도 할 수 있다는 말씀이시죠?\n다고 했는데, 생방송이 되면서 점점 ‘아\n것을 또 차량을 이용해 전달하면 사고\n김승준 >> 질문에 맞는 답인지는 모르겠\n터매니저로 DIT팀이 아니라 기존에 단\n다. ARRI에서 제공하는 P3 계열의 테\n스페라’의 가치를 인정받고 있습니다. 씬\n의 위험도 있습니다. 그러나 네트워크로\n지만, 지금까지 논의됐던 얘기를 기반으\n순히 카피만 하던 KBS 영상제작국의\n크니컬 룩업을 촬영감독이 얘기하는 것\n김승준 >> 가이드 역할도 하지만, 그 가\n별로 바로바로 전송하는데 한 시간 분\n전송하면 원본 하드를 이동시키지 않아\n로 짚어보면 우리가 일하는 현장은 ‘공\n백업맨이 붙게 되었습니다. 주로 오디오\n을 토대로 조금 변형시킨 것인데, 그렇\n이드는 연출감독과 촬영감독, 컬러리스\n량을 20분 정도면 KBS 별관으로 보낼\n도 되고 네크워크로 보낸 데이터는 이미\n장’이고, 조희대 대표님은 ‘감리사’ 역할\n맨 출신이거나 카메라를 잘 알고 디지\n게 만든 룩업 1, 2, 3, 4, 5번 중에서 하\n트 간의 어떤 공통 분모이자 시작점일\n더블 백업된 상태가 됩니다. 그리고 전\n을 하고 계신다면 저는 ‘통역사’인 것 같\n털에 능한 친구들이 백업을 해왔고, 지\n나를 골랐습니다. 그래서 편집용 프록시\n뿐이고, 결과물은 다를 수 있습니다.\n그것을 편집실에서 3시간 만에 돌려서\n송 중간 단계에 있는 서버에서 LTO로\n테크니컬 슈퍼바이저의 역할\n하는가에 대해서 많은 의견을 나누어 봤는 데요. 그렇다면 이번에는 테크니컬 슈퍼바 이저분들께 질문을 드리고자 합니다. HD 이든, UHD이든 고품질의 드라마를 만들기 위해 어떤 역할들을 하고 계신가요?\n주요 작품 (영화) <명량> <부산행> <터널> <히말라야> <해적> 외 다수\n‘여기 프로필이 부족하고, 풀샷이 부족 한데.’ 그럼 맨 마지막에 다시 재촬영을 할 수 있는 시스템이 된 거죠. 그런데 스 태프나 후반작업자들은 너무 힘들어 합 니다. 김재환 >> 말을 끊게 되어 죄송합니다 만, 그런 것이 현장에서 너무 힘든 겁니 다. 기술이 발전해서 우리는 재료가 너\n다시 백업이 됩니다. 그럼 3중 백업이 되\n전체를 보게끔 되고, 그러다 보니 이것\n그럼 그 분이 촬영감독님을 대변한다고\n라고 봅니다. 지상파 방송사의 경우 젊\n든 룩업이 아니라 우리가 만든 룩업을\n죠. 파컷7을 쓰고 있는데 XAVC나 R3D\n기 때문에 데이터의 안정성이 굉장히 증\n을 공유해야겠다는 생각이 많이 들었습\n생각했을 때 환경이 변한 것이잖아요.\n은 시청층이 많이 빠져나가고 있다고 느\n의미합니다. 룩업은 공유하는 것입니다.\n를 임포트할 수 없는 상황이니까요.\n가한다는 좋은 이점을 가지고 있기에 시\n니다. 그래서 지금 제일 많이 하는 일이\n왜 그전에는 영화판을 보면서 비판했던\n끼잖아요. 바로 이런 노력이 다시 젊은\n촬영감독과 연출감독, 컬러리스트가 논\n<태양의 후예>와 <화랑: 더 비기닝>은\n작한 것인데 그런 폐해를 낳을지는 몰랐\n워크플로우를 디자인해주는 일입니다.\n것이 왜 지금은 자연스럽게 받아들이고\n시청층을 끌어드리는 방법이 될 수 있다\n의하여 만든 룩업이 레퍼런스가 되는 거\n사전 제작이니까 CG를 다 Log로 작업\n있느냐는 것을 되짚어 볼 필요가 있는\n죠. 이런 룩업은 누구의 것이 아니라 각\n할 수 있었는데, 기존 대하드라마 같은\n그리고 <구르미 그린 달빛>의 룩업 얘기\n거죠. 그런 측면에서 봤을 때 현재 방송\n그리고 현재 UHD로 대부분이 작업이\n파트에서 누구나 적용해 볼 수 있어야\n경우는 정말 전부 Rec.709에 8bit까지\n내려가는 상황입니다. 그래도 3840의\n를 하자면, 여기는 룩업박스를 선택했습\n조희대 감독님은 테크니컬 슈퍼바이저\n에서 바꿔야하는 워크플로우는 수없이\n가능하지만 유일하게 아직까지 불가능\n니다. 테크니컬 룩업을 그냥 사용하기는\n역할을 어떻게 하시나요?\n많다고 생각합니다. 문제는 그것을 과감\n한 분야가 딱 하나 있습니다. 바로 CG\n사이즈로 해상도라도 얻겠다고 해도, 지\n하고 용감하게 시도를 하지 않고 있는\n인데요. UHD 포맷임에도 불구하고 거\n금 CG 업체들이 가지고 있는 하드웨어\n하는데 LogC는 편집실에서 룩업박스를 통해 P3 계열의 룩업을 선택해서 볼 수\n김재환 >> 저는 분명히 시간과 비용, 작\n의 8bit까지도 내려갑니다. 그리고 영화\n업 방식에 있어서 영화와 드라마는 다르\n예를 들어서 ‘라이브그레이더’라는 개념\n와 방송의 다른 차이점은 영화는 CG팀\n파일을 전달하는 것과 원본 파일을 전달\n기엔 괜찮은데, UHD는 어렵습니다. 혹\n그러니까 사실은 <태양의 후예>처럼\n다고 생각하는데, 영화와 드라마를 둘\n도 있고, ‘라이브그레이딩’이라는 프로그\n들이 작업을 할 때 Log 상태로 파일을\n하는 것의 차이는 무엇인가요?\n자는 4배의 시간만 있으면 되는 것 아니\nLogC로 시작해서 LogC로 비슷한 결과\n다 해보셨으니까 드라마에서 개선되었\n램도 있습니다. 하다못해 다빈치에서도\n받습니다. 하지만 방송 CG팀에게 Log\n물이 나오지는 않게 되었죠. 물론 다른\n으면 좋겠다고 생각하시는 것들이 있을\n라이브그레이딩이 가능해요. 그런데 그\n로 주면 프로세스가 오래 걸려 작업하\n조희대 >> 여유가 없이 생방송처럼 제작\n컴포지트나 매트작업 등에서 레이어가\n방법도 무척 많이 있었는데 이 부분을\n것 같아요. 그 점이 궁금합니다.\n것을 본격적으로 활용했던 나라의 프로\n기 힘들다고 합니다. 동일한 8bit MOV\n해야 하는 상황이다 보니 편집실에서는\n거의 100개씩 쌓이는데 HD 사이즈라고\n덕션을 보면 촬영감독님들은 이런 부분\n를 전달하고 차이는 Log일 뿐인데 오래\n송출을 해도 무방한 정도의, 예를 들면\n해서 그게 가볍다고 이야기 할 수도 없\n연출감독이나 연출부, 편집기사, 편집보\n그럼 CG팀에 편집실에서 룩업을 씌운\n들이 굉장히 빈약합니다. HD 제작을 하\n냐고 말씀하시는데, 막상 CG를 해보면\n등의 사람들에게 설명하기가 굉장히 힘\n조희대 >> 역으로 이럴 수 있는 것 같아\n을 오퍼레이팅하는 사람이 아니라 DP입\n걸린다는 것이 사실 이해할 수 없는 부\nRec.709로 작업하고 그대로 MOV 만들\n요. 완전 성공을 거둔 드라마가 있는데\n니다. 그러면 한국에서도 DP 시스템으\n분입니다. 오픈 EXR이나 DPX 파일로\n어 종편실로 넘기는 것이 익숙한 거죠.\n하물며 그것이 다 4배씩 되면 400배가\n기술 쪽 엔지니어들도 산업화의 시스템\n그 드라마가 전혀 새로운 워크플로우를\n로 바꿔볼 필요가 있는 것은 아닌가라\n전달하면 아마 이때는 작업을 아예 못\n그리고 그렇게 작업하는 데 익숙하다 보\n되는 것이지 단순히 4배가 되는 것이 아\n속에 있어서 잘 움직이지 않으려고 하지\n사용했다고 가정하면, 모든 사람들이\n고 고민해 볼 필요가 있다는 것이죠. 하\n할 겁니다. 같은 비트의 데이터를 전달\n니 CG도 통으로 넘기게 되고 결국 속도\n닙니다. 그러면 또 400배의 시간을 주\n만, 편집실도 굉장히 고전적이고 보수적\n거기로 따라갈 것이라는 거죠. 좋은 워\n지만 전혀 시도되고 있지 않죠.\n하는데도 못한다고 하는 것은 어찌 보\n때문에 이렇게 고착화된 것이라 볼 수\n면 되는 것이냐 하면 그것도 아닙니다.\n입니다. 4K 편집을 하려고 해도 파이널\n크플로우는 누가 준다고 되는 것이 아니\n이런 것도 있는 것 같습니다. 단순한 예\n면 방송 CG팀이 너무 준비가 안되어 있\n방송국을 대상으로 하는 CG 업체들은\n컷 프로 7 이외에는 전혀 바라보지도 않\n라 결국 산업에서 돈을 많이 벌고 시청\n로 <왕좌의 게임>이라는 미국 드라마를\n다는 것을 의미한다고 봅니다.\n으니까요. 지금 엔지니어 쪽에서 설계해\n률이 높으면 그 방법이 옳은 게 아닌가\n보면 사극을 베이스로 했기에 굉장히 콘\n그리고 또 중요한 것이 CG팀에 파일을\n김승준 >> 지금 논의 중인 모든 것이 현\n이 아니기 때문에 힘에 부쳐 에러가 나\n서 프리미어나 파컷X 쪽으로도 유도하\n하고 생각한다는 것입니다.\n트라스트가 쎈 장면들이 나옵니다. 그\n누가 전달해주느냐는 것입니다. 방송 드\n재 제가 하고 있는 일인데요, 일단 편\n고, 제작사나 연출은 그런 시간까지 다\n려고 하지만 연출자들의 전폭적인 지지\n꽤 오래전 일이긴 합니다만 영화만 하고\n럼 과연 <왕좌의 게임>의 그런 장면들을\n라마는 편집실에서 전달을 하고 있습니\n집보가 CG팀에 Log로 된 원본 데이터\n계산해서 기다려주지 않습니다. 당연히\n를 받고 있는 편집자들은 바꾸려 하지\n있었을 때 어떤 방송촬영감독님이 이런\n한국 드라마에 적용하였을 경우에 어떤\n다. 편집실의 룩이 적용된 파일을 줄 것\n를 보내는 것도 버거운 일이기는 합니\n저품질로 속도에 맞추어 작업할 수밖에\n않죠. 툴을 바꾸는 것에 대해서 책임 여\n반응이 나올까요? 대표적인 반응은 ‘왜\n이냐, 원본 상태의 Log를 전달하여 CG\n다. 왜냐하면 그 친구들은 룩업이 적용\n부를 따지게 되면, 시청률이 낮아지는\n“영화가 뭐 그리 대단해서 카메라 한 대\n이렇게 어두워?’ 입니다.\n팀에서 룩업을 적용해 가며 작업하느냐\n된 프록시 파일을 가지고 편집하다가 이\n상황에서는 그 화살이 저한테 돌아올\n에 여럿이 붙어 촬영하냐. 나는 혼자서\n이런 부분에 사실은 과감하게 시도될\n가 관건인 것이죠.\n부분만 CG를 해야 하는데 갑자기 Log\n게 뻔한 거죠. 그런 상황이면 테크니컬\n포커스 맞추고, 노출 맞추고 다 해.”\n수 있는 치외법권 같은 것이 필요할 것\n로 된 원본 파일을 리커넥팅해야 하는\nKBS의 경우는 드라마 CG를 본사에서\n슈퍼바이저가 인하우스 사람이라도 사\n이것이 한 명만의 의견일 수도 있었겠\n같아요. 그리고 그런 시도를 한국적으로\n상황이 되는 거죠. ALEXA의 경우에는\n실 큰 목소리를 내지 못합니다.\n지만 그때까지만 해도 방송 쪽에 ‘포커\n어떻게 바꿀 것인가 하는 것에 고민이\n원본을 줄 경우는 CG팀이 자기들만의\n같은 ProRes일 확률이 높으니까 그래도\n프로덕션 쪽은 촬영감독님과 의견을 많\n스풀러’라는 개념이 없었어요. 그러다가\n필요한데, 너무 책임을 전가해버리니까\n룩업을 새로 씌운다는 것인가요?\n찾기가 쉽습니다. 파컷7으로도 해결이\n김승준 >> KBS미디어텍이라는 회사가\n이 나눠서 짜지만 CG팀을 포함한 포스\nRED나 ALEXA를 사용하기 시작하면\n서로 책임지지 않으려다가 더 이상 발전\n되고, 그런데 만약에 다른 제조사 카메\n있죠. 하지만 미니시리즈 같은 경우에는\n트 쪽은 제가 중간적인 입장이다 보니까\n서 포커스풀러가 생긴 거죠.\n하지 않는 정체된 상태가 지속되는 것이\n라의 RAW 파일이라면 문제가 되는 거\n주로 외주 업체로 나가는 편입니다. 지\n조희대 >> CG팀이 독단적으로 새로 만\n매크로그라프나 덱스터처럼 큰 회사들\n금은 외주 제작사들의 힘이 이런 부분\n다. 테크니컬 슈퍼바이저는 제작사에게\n려>가 방송에서 아주 큰 틀을 하나씩\n서 했고요. 생방송처럼 제작되었음에도\n에서 연락이 왔었습니다. 무슨 카메라\n마를 제작하기 위해서 결국 테크니컬 슈퍼\n까지 닿아 있는데, 예를 들어 인스터라\n이런 부분을 주지시켜줘야 하는 겁니다.\n불구하고, 마지막 16부까지 UHD로 마\n로 촬영하고, 어떻게 작업하며 마스터\n바이저라는 역할은 촬영감독에게 동반자\n는 회사랑 작업을 하면 편집실, DI, CG\n어떤 측면에서는 이렇게 이야기할 수 있\n첫 번째 <괜찮아, 사랑이야>가 처음 저\n스터링 완료가 된 후에 다운컨버팅해서\n링은 어떤 툴로 하는지 등 우리가 촬영\n적인 역할이 되는 것 같습니다. 테크니컬\n까지 턴키로 계약을 합니다. 이런 부분\n습니다. 방송을 하고 나서 이 작품을 유\n한테 왔을 때는 거의 촬영 들어가기 직\nHD로 방송했죠. 사실은 이때만 해도\n하고 있는 스펙을 확인해서 승인 여부\n은 사실 제작사랑 작품이 기획될 때부\n산으로 생각하는지 아니면 일회용으로\n전이었습니다. 이 작품을 UHD로 제작\n터 이야기가 되는 것이라서 제가 테크니\n생각하는지 제작사에 물어봅니다. 생각\n해야 하는데 아무도 UHD로 제작을 못\n두 번째로, 그 이후에 <처용2>에서는\n한국에서만 해도 UHD를 HQ로 마스\n컬 슈퍼바이저를 맡아도 할 수 있는 영\n보다 많은 사람들이 그냥 일회용으로\n한다고 하더라고요. 그래서 하게 되었\nUHD와 HD가 동시 생방송이 나갔습니\n터링을 합니다. 그런데 유니버셜은 HQ\n논의했던 DP라는 단계로 올라가야 하는\n향이 크지 않을 수도 있습니다.\n생각하는 경우가 많습니다. 작품을 아\n죠. 그런데 언론에 밝혀지지 않았던 게\n다. 세 번째로 <달의 연인-보보경심 려>\n마스터링을 받지 않습니다.\n것이 아닌가 하는 생각이 들기도 하고요.\n카이빙과 유산의 개념으로 생각하는 사\n무엇이냐면 16부작 전편이 UHD로 제작\n는 방송에서 ALEXA 카메라의 최고 능\nProRes 444를 받습니다. 그래야만 모든\n하지만 현실에서 DP 시스템을 적용하는\n조희대 >> 턴키 방식의 계약이 나쁘지만\n람들이 정말 많이 없다는 겁니다. 이것\n완료된 후에 HD로 다운커버팅해서 방\n력치를 활용했다는 겁니다. 처음에 이\n것을 다 담을 수 있기 때문입니다. 그럼\n것은 당장은 불가능해 보입니다.\n은 않습니다. 해외에서는 생각보다 턴키\n을 유산으로 생각한다면 높은 품질로\n송되었다는 겁니다. 사람들은 HD 작업\n작품은 HD 제작이었어요. 그러다가 미\n왜 한국은 HQ로 마스터링을 하느냐?\n가 많은데, 턴키 시스템이 어떤지가 더\n찍은 것은 높은 품질의 결과물로 나와\n을 먼저 한 후에 나중에 UHD로 작업했\n국이랑 같이 합작하는 작품이기도 하고\n이유는 대다수의 DI실에서 ProRes 444\n중요한 거죠. 원본은 높은 품질로 촬영\n야 한다고 생각할 텐데 그런 문화들이\n을 것이라고 말합니다.\n흥행이 어떻게 될지도 모르는데, HD로\n렌더가 불가능합니다. 왜냐하면 장비가\n해 놓았는데 어떤 업체에서 작업하니 품\n별로 없는 거죠.\n더 재미있는 것은 <괜찮아, 사랑이야>\n만 제작하기엔 너무 아까우니 할 수 있\n견디질 못하기 때문입니다. 그래서 저는\n필수가 될 것으로 보이는데요, 결국 촬영\n질이 뚝 떨어져 버리는 상황이 발생할 수\n실례로, 제가 했던 세 작품 <괜찮아, 사\n가 가장 고퀼리티의 UHD 작업을 했다\n는 한도에서 최대한 최고치의 높은 품\n이렇게 마스터링 부분까지 최고치로 작\n감독은 앞으로 테크니컬 슈퍼바이저와\n도 있고, 실제로 많이 발생하기도 합니\n랑이야>, <처용2>, <달의 연인-보보경심\n는 겁니다. 모든 CG도 다 10bit에 맞춰\n질도 제작해야 하는 것이 아니냐는 이\n업을 했다는 것에 의미가 있고 방송에\n함께 작 업하면서 상호의존할 수밖에\n슈가 생겼죠. 다행히 B캠을 제외하고\n서 그동안 하지 못한 틀을 깼다고 보는\n없습니다. 이런 부분들을 고려했을 때는\n전 분량이 RAW로 촬영되었습니다. 그\nKBS, SBS, MBC처럼 내부 본사 인력만\n랬더니 쓰리 백업 기본으로 총 분량이\n모두 관장하고 있는 역할이기 때문입니다. 그렇게 보니까 결국 촬영감독은 앞서 잠깐\n더불어 지상파 방송사들은 UHD 편성비율 5%를 맞춰야 하고 매년 UHD 프로그램 제작 수가 늘어나야 합니다. 즉, 드라마 는 앞으로 거의 UHD로 제작을 하는 것이\n이 제작을 하는 상황에선 고품질로 제대로 상대적으로 KBS의 경우는 김승준 테크니\nB캠은 ALEXA mini였는데 ProRes\n마스터링이 ProRes 444로 되었다고\n컬 슈퍼바이저가 계시기에 조금 앞서 있는\n444로 했습니다. 초반에 RAW로 몇 회\n하셨는데, 어느 DI 업체에서 했나요?\n상황이라 할 수 있겠습니다.\n차 정도 촬영했어요. 그런데 당시만 해\n결과물이 나오는 부분까지 처음과 끝을\n만 들 어가기 쉽지 않을 것 같 습니다.\n<달의 연인-보보경심 려> 제작 시의 워크플로우\n슈퍼바이저는 카메라 기종부터 마스터링\n오늘 이 자리에 이렇게 두 분야의 전문\n도 다빈치 11버전이 ALEXA mini의\n조희대 >> 색 보정은 CIC에서 했고 종편\n가들을 모시고 논의를 나눠본 목적은 바\nRAW를 받아들이는데 조금 버거워 했\n은 알고리즘에서 직접 했습니다. 그래서\n로 이런 부분에 대한 공유의식을 갖자는\n습니다. 그래서 DI실에서 RAW로 작업\n저희도 고생을 많이 했습니다. 처음에\n겁니다. 촬영감독, 테크니컬 슈퍼바이저 중\n하지 못하게 되니 ALEXA mini의 RAW\nProRes 444 때문에 문제가 계속 생겼\n어느 누구 하나만 잘한다고 해서 고품질\n는 포기하게 되었던 겁니다. 지금은 다\n으니까요. 결국에는 다 극복이 되긴 합\n빈치에서 지원이 되고 있습니다.\n니다만, 그러면 이런 부분들이 아무리\n그리고 ALEXA 센서 모드도 오픈게\n사전 제작이라 하더라도 어떻게 RAW\n이트로 촬영했습니다. ALEXA가 가지\n원본을 만졌고 ProRes 444로 마스터링\n부분이라는 것을 확인하는 자리였습니다.\n고 있는 최대치들을 다 활용하기로 한\n을 했는지가 중요하다고 생각합니다.\n바쁘신 와중에도 이렇게 시간을 내어 참\n의 웰메이드 작품이 만들어지는 것은 아닌 것 같습니다. 이 두 직무를 수행하는 분들 이 앞으로 얼마나 유기적으로 협업을 하여 작품을 이끌어 갈 것인가가 가장 중요한\n것이죠. 그리고 그 최대치 그대로 DI를\n석해주시고 열띤 토론을 해주신 테크니컬\n했습니다. 저는 그것에 의미가 있다고\n슈퍼바이저, 그리고 촬영감독님께 진심으\n보는데, 그렇게 했더니 미국 유니버셜\n지금 우리가 고품질의 HD 또는 UHD 드라\n기획 탐구 | Column\n왼쪽 페이지의 워크플로우를 설명하자\n오 파일을 합쳐 UHD 제작 작업을 완료\n면, 촬영 현장에서 데이터매니저가 촬영\nKBS UHD 워크플로우 소개\n원본 (4K)을 백업한 후, HD 방송용 클 립 (주로 HD ProresHQ)으로 컨버팅\n이 완료된 마스터 파일로는 HEVC 코\n- 테크니컬 슈퍼바이저의 역할 -\n작업을 수행합니다. 그리고 HD 클립은\n덱으로 인코딩하여 실험 방송을 하거나\n기존 HD 편집실로, 4K 원본은 4K 제\n마스터 파일 그대로를 아카이빙하게 됩\n작실로 전달되어 백업 및 인제스트됩니\n다. 이때부터 HD 워크플로우는 기존과 다를 것이 없습니다. 대신 씬별, 날짜별,\n테크니컬 슈퍼바이저는 위에서 설명한\nRoll별로 재정리하여 파일을 합친 후, 하\n모든 프로세스에 관여하게 되고, 관여해\n나의 파일로 인제스트하던 기존의 관행은\n야만 합니다. 제작 현장에서는 데이터 백\nUHD 본방송이 상당히 부담스러운 부분이\n없앴습니다. 이 관행은 클립의 Metadata\n업 방법과 컨버팅 솔루션을 제시해야 하\nHD 편집 데이터와 기타 제작 파일 및 정보\n라 여겨지는 이유도 이런 제작 환경과 시\n(name, TC, duration 등) 소실을 유발하\n고, 때로는 VFX와 관련된 현장 디렉팅\n를 이용하여 UHD 콘텐츠를 후제작하는 것\n설 때문일 것입니다.\n고, 이로 인해 4K 원본 클립으로 대체\n을 함께 수행하기도 합니다. VFX 관련\n시에 사용되는 XLM이나 EDL 정보를\n특수영상 코디네이션 업무는 KBS 콘텐\n소용없게 만듭니다. 그러므로 기존에 행\n츠 특수영상부에서만 테크니컬 슈퍼바\n했던 인제스트 관행은 버리고, 클립 그\n이저의 역할을 수행하고 있는 특별한 환\n대로의 정보를 인제스트해야 합니다.\n경 탓일 수 있습니다만, 이 역시도 기술\nHD 방송이 우선인 현재 방송 환경에서 HD\n지금 시점에는 불가피한 선택인 것으로 보\n편집실의 워크플로우를 급작스레 변경하\n입니다. 사실, HD 전환을 막 끝낸 지상파\n기에는 리스크가 따릅니다. 따라서, HD 제\n방송사들 입장에서 2017년 2월에 시작될\n작 워크프로세스는 그대로 유지하고, 그\n이 UHD 제작 전담 인원도, 시스템도 없는\n글 / 테크니컬 슈퍼바이저 김승준 (KBS 콘텐츠특수영상부)\n적인 것이 많은 부분을 차지하고 있기에 HD 편집이 끝나면, 그 편집 정보 (XLM,\n테크니컬 슈퍼바이저가 수행하는 것에\nEDL 등)를 가지고 컨펌 작업 (HD 클립\n무리는 없습니다. <임진왜란 1592>와 같\n으로 연결된 편집을 4K 원본 클립으로\n은 프로그램에서는 VFX 특수영상 코디\n대체하는 일)을 수행합니다. 그리고 컬\n네이션 업무를 주로 하고 그 외 생겨나\n러 그레이딩을 다시 행하든, 기존 HD\n는 워크프로세스 설계 및 관리, 파일 관\n컬러그레이딩 정보를 대입하여 작업을\n리에서부터 컬러 코디네이션까지 아우르\n계속 수행하든 선택을 합니다. 그러나\n후자의 경우, HD 컨버팅된 클립으로 컬\n러 그레이딩된 정보를 4K RAW파일에\n그 이후 HD와 UHD 클립을 각각 인하\n1:1 대입하면 컬러 값이 그대로 대입되\n우스 제작 시설의 스토리지로 인계하고,\n지 않는 현상이 발생할 수 있으므로, 유\n제대로 파일이 백업되었는지 확인하는\n의해야 합니다. 이렇게 나온 UHD 클린\n작업을 하게 됩니다. 그 이후 HD 편집\n본 위에 기존 자막 파일 정보를 이용하\n실과 긴밀히 유대하여 UHD 제작 워크\n거나 새롭게 4K 사이즈로 자막 작업을\n프로세스에 최대한 유리하게 편집 정보\n하고, MIX 오디오나 M/E 작업된 오디\n를 유지하도록 합니다. HD 편집 정보를\n가지고 UHD 원본 클립으로 대체하는\n환경에서는 UHD 제작을 위한 시간적인\nNLE 프로그램을 변경해야 했습니다.\n성은 조금 덜 중요해질 수 있습니다 그\n별 제작 워크프로세스를 지향하는 제작\n니컬 슈퍼바이저는 그러한 이슈들을 해\n컨펌 작업, 색 보정 작업, 자막 작업에\n여유를 제공하기 때문에 기존 워크프로\n기존 FCP7 버전은 업데이트가 일찍\n러나, 필연적으로 색 보정을 해야 하는\n행태의 변화로 인해 더욱 강조되어 가고\n결하고, 해결했던 노하우의 집약체로 커\n이르는 UHD 포스트 프로덕션 일을 총\n세스와는 다른 설계를 해 볼 수 있습니다.\n이 멈춰버린 HD 전용 NLE 프로그램\n4K 시네마카메라들의 Log 특성 때문에\n있습니다. 테이프가 사라지고 외장 하드\n가고 있습니다. 변화하는 제작 행태에\n이었기에, FCPX와 프리미어를 중심으\n색 보정 툴과 편집 툴의 호환성은 결코\n디스크에 담긴 디지털 파일 하나하나가\n솔루션을 제시할 수 있습니다.\n기존 HD 방송 프로그램들을 UHD로\n로 테스트했습니다. NLE 프로그램 선\n무시할 수 없는 중요한 요소였습니다.\n제작의 퀄러티와 워크프로세스를 결정\n최근 전회 사전 제작으로 기획되는 콘\n제작하는 일은 급박한 방송 스케줄과\n정에서 중요한 것은 편집 프로그램과\n텐츠가 많이 생겨나고 있습니다. 중국\n촬영 스케줄로 인해 UHD 제작이 후처\n색 보정 툴의 궁합 (정확히는 XML 등\n현존하는 여러 포맷의 4K 촬영 클립들\n자본과 한국의 앞선 제작 능력이 만나\n리되어야 했지만, 사전 제작 드라마들은\n의 Metadata 호환성)이었습니다. KBS\n(XAVC, R3D, Prores 등)로 테스트를\n드라마를 제작하는 과정에서는 테크니\n것입니다. PD와 촬영감독, 작가 등의 기\n서 주로 중국과 한국에서의 동시 방송\nUHD로 제작해 볼 수 있는 기회가 생깁\n에서는 다빈치 리졸브를 주요 색 보정\n해보았을 때, 아직까지는 16부에서 20\n컬한 이슈들이 많이 발생합니다. 잘 정\n본 필수 인력과 함께 테크니컬 슈퍼바이\n을 전제로 제작하는 드라마입니다. 특이\n니다. 따라서 4K로 촬영했던 원본들을\n툴로 사용하고 있기에 FCPX가 현재로\n부에 이르는 사전 제작 드라마의 수많\n리되어 있는 인하우스 시스템 안에서가\n저 역시 이제는 필수 인력이 되어 가고\n한 점은 중국에서 방송을 하기 위해서\nHD로 다운컨버팅하지 않고 직접 편집\n써는 XML 데이터 호환성이 제일 좋았\n은 촬영 클립들을 4K 원본 화질 그대로\n아닌 열악한 야외 제작 현장에서 늘 발\n는 90일 전에 ‘중국광전총국’의 심의를\n하여, 컬러 그레이딩 작업까지 4K 원본\n습니다. 물론 프리미어나 기타 다른 4K\n편집하는 것은 편집 프로그램이나 하드\n생하는 이슈들도 많습니다. 하지만 테크\n받아야 한다는 점입니다. 이는 한국 방\n퀄리티를 유지할 수 있도록 제작 워크프\n핸들링이 가능한 프로그램을 사용하여\n웨어 사양이 조금 부족해 보였습니다.\n송시작 시간 90일 전에 제작이 완료되\n4K 퀄리티로 아웃풋하고 그 파일 자체\n그래서 임시로 채택한 기능이 FCPX의\n어야 함을 의미합니다. 현 시점의 제작\n그리하여 이런 변화의 중심에 있는\n로 색 보정을 행한다면 메타에이터 호환\n자체 프록시 코덱 생성 기능이었습니다.\n괄 수행하게 되는 것입니다.\n해 가고 있습니다.\nUHD 뿐만 아니라 VR과 S3D, 8K, 그 이후에도 발생하는 이슈에 대응해 나갈\n별도로 프록시 파일을 생성하여 추후 XML등으로 컨펌을 하는 기존 UHD 작 업과 달리 편집 툴 내에서 편집의 원활 함을 위해 프록시로 변환하여 편집 시 빠른 대응을 용이하게 한 뒤 클립을 아 웃풋하거나 XML을 Export할 때는 원 본 클립 그대로 뽑아낼 수 있었습니다. 또한, FCPX와 Resolve는 상호 간의 프 로그램 전용 XML을 생성하는 높은 호 환성을 가지고 있었습니다. 이러한 많은 테스트와 호환성 제작 워크프로세스의 용이성을 염두에 두고 종합적으로 워크 플로우를 생성하여 사전 제작 드라마의 UHD 제작을 도모해 나가고 있습니다. 테크니컬 슈퍼바이저의 역할은 프로그 램의 제작이 시스템화되어 있던 인하우 스 스튜디오 중심 제작에서 점점 야외 제작, 아웃사이드 제작 환경 중심의 개\n백홍종 >> 다큐멘터리는 광범위하게 표 현하면 휴먼 다큐, 자연 다큐, 의학 다\nTV다큐멘터리의 재발견 - 자연 다큐멘터리에서 팩츄얼 드라마까지 -\n큐 등 종류가 많은데 교육적인 측면이 강했던 것 같아요. 아주 예전에는 MBC <인간시대>와 같은 휴먼 다큐멘터리가 시청자들에게 인기가 많았던 때도 있 고, 생태나 신기한 영상 자체가 다큐멘 터리를 끌어가는 힘이었을 때도 있었죠.\n진행 | MBC 촬영감독 윤권수\n보지 못했던 장면, 알지만 본 적은 없는\n참석 | KBS PD 김한솔 / KBS 촬영감독 백홍종 / EBS 촬영감독 홍의권\n장면, 신기한 장면, 자연이 주는 위대한 장면 등에서 감동을 받고 이슈가 되던\n제 이야기로 돌아가 본다면, 사실은 변\n품이 많았는데 요즘에는 테마를 정해서\n과거 TV다큐멘터리는 새로운 것을 보고 듣 고 배울 수 있게 해주는 유익한 프로그램으\n먼저 각자 소개부터 부탁드립니다.\n로 시청자들의 관심과 인기가 높은 장르였\n그에 맞는 주제를 찾아가는 작품이 많아 졌습니다. 옴니버스 형식을 빌리기도 하\n다. 하지만 다양하고 수많은 미디어 매체 속\n백홍종 >> KBS에 입사한 지 20년차 된\n에서 살고 있는 오늘날은 TV다큐멘터리보\n고요. 그래서 ‘자연과학 다큐멘터리’라고\n다큐멘터리, 드라마 등의 촬영감독입니\n다 더 많은 양의 정보와 기록들이 넘쳐나기 에 시청자는 더 이상 TV에서 다큐멘터리를 찾지 않게 되었다.\n다. 촬영 자체를 즐기는 편이라 재미있 게 하고 있고, 다시 태어나도 이 일을 할\n각을 한 적이 있었습니다.\n지금은 주제를 정해서 집중적으로 접근\n김한솔 >> 저도 다큐를 하고 싶어서 입사\n화의 시점이 왔었고 변화에 대한 기획\n하는 다큐멘터리가 많아진 것 같아요.\n했습니다. 어떻게 보면 제가 입사할 당시\n을 해야 하는 상황이었던 것 같아요. 그\n<의궤, 8일간의 축제> 같은 다큐멘터리\n가 다큐멘터리 전성기의 끝자락이었던\n래서 아마 이번에도 팩츄얼 드라마라는\n도 ‘팔자’라는 느낌의 8의 의미를 계속\n것 같습니다. 제가 기억하기로는 그래도\n새로운 장르를 한 번 만들어 보려고 했\n되새기면서 어떤 현상을 다른 시각으로\n그 때는 <KBS 스페셜>을 방송한 뒤에\n던 것이고요. 다행히도 많은 분들이 좋\n다시 보고, 또 다시 해석하려고 하는 그\n는 여기저기서 들썩들썩했던 것 같아요.\n아해 주셔서 감사합니다.\n그 주나 다음 주에 아젠다 세팅이라는 것을 하잖아요? 이슈 메이킹을 할 수 있\n김한솔 >> 2004년 입사해서 입사 13년\n었습니다. TV다큐멘터리라는 프로그램\n매체의 다양성이 다큐멘터리에 미치는 영향\n상업적인 수익성 논리에 밀려 공익적인 부\n것 같습니다. 최근에는 <임진왜란 1592>\n차이고, 이번에 백홍종 촬영감독과 함께\n홍의권 >> 저는 EBS에 입사한 이유가\n분으로만 간신히 자리를 지키고 있는 TV다\n를 끝냈고, 올해 촬영을 끝낸 것은 <슈\n한 팩츄얼 드라마 <임진왜란 1592> 1,\n자연 다큐멘터리를 촬영하기 위해서였\n이 사람들에게 비전을 세워주고 사회에\n큐멘터리는 이대로 위기를 맞는 것일까?\n퍼아시아>이고, <코리언 지오그래픽 –\n2, 3편의 연출/극본을 맡았습니다. 현재\n어요. EBS에서 자연 다큐멘터리 촬영\n던지는 메시지도 굉장히 컸습니다. 선배\n더 좋은 웰메이드 TV다큐멘터리를 만들기\n백록담> 촬영을 진행하고 있습니다.\n는 방송 끝나고 잠시 쉬고 있습니다. 입\n감독으로 유명하신 이의호 감독님의 신\n님이 말씀하신 것처럼 처음 보여주는 것\n사해서 다큐멘터리만 계속 해왔습니다.\n문 인터뷰를 보고 시작하게 되었죠. 사\n도 굉장히 많았고요.\n홍의권 >> 올해 17년차 다큐멘터리 촬영\n<역사스페셜>, <추적60분>, <한국사 傳>\n실 EBS에서 휴먼 다큐멘터리도 많이 했\n그런데 어느 순간부터인가 저는 이런 생\n감독입니다. EBS이다 보니 어린이 프로\n등 역사를 다루는 프로그램을 가장 많이\n지만 자연 다큐멘터리는 EBS 내에서만\n각을 하게 되었습니다. ‘다큐멘터리가 지\n김한솔 >> 사실은 매체의 다양성 때문\n그램을 많이 촬영했었고 휴먼 다큐멘터\n보더라도 위상이 조금 떨어진 것 같긴\n금 움직이고 있구나’ 하는 것이죠. 언제\n이죠. 그게 제일 큰 것 같습니다. 이것\n합니다. 처음에는 신기한 것들이 나오면\n가 그런 움직임의 정점이었을까 생각해\n은 보도와 궤를 같이하는데, 지금은 신\n사람들이 관심을 갖고 봤죠. 신기한 한\n보면 역설적이게도 <1박2일>과 같은 예\n문을 보지 않잖아요? 스마트폰이 더 빠\n국의 파충류, 뱀이 알을 낳고 잡아먹고\n능 프로그램의 위상이 하늘을 찌를 때\n르니까요. 작은 의미에서 다큐멘터리가\n위해 항상 고민하고 자연 다큐멘터리부터 팩츄얼 드라마까지 끊임없이 변화를 위해 노력하는 뜨거운 가슴의 다큐멘터리스트 세 명을 만나 이들의 고민과 노력에 대해 들어보았다.\n리를 조금 촬영했습니다. 의학 다큐멘터 리 <명의>도 오래 했습니다. 자연 다큐멘 터리를 메인으로 촬영한 지는 6년 정도\nTV다큐멘터리의 위상이 하락하고 우리 사회에서 이슈 메이킹을 못하고 있는 이유는 무엇이라고 보십니까?\n되었습니다. <화산>, <기생>, <진화의 신\n‘다큐멘터리’하면 TV다큐멘터리를 가장 먼\n하는 것을 실제로 못 본 사람들이 많아\n였던 것 같아요. 그 때 <1박2일>을 가만\n팩트를 전달하는 목적이 강한 것이라고\n비, 독> 등을 촬영했습니다. 이전에는 꽃\n저 떠올리게 됩니다. 과거 TV다큐멘터리와\n서 신기해 했는데 지금은 그런 것을 보\n히 보고 있다가 ‘아, 이제 예능의 시대가\n본다면 요새 같은 경우는 시청자들이\n이나 식물 등 생물의 생태를 보여주는 작\n현재 TV다큐멘터리의 위상이 어떻게 변화\n여주는 것만으로는 관심을 끌지 못하는\n왔구나. 다큐의 시대는 갔나?’ 이런 생\n스마트폰을 손에 쥐고 TV를 보면서 바\n기획 탐구 | TV다큐멘터리의 재발견\n주요 작품 <차마고도> <의궤, 8일간의 축제> <임진왜란 1592> <학교가는 길> <상두야 학교가자> <북경 내사랑> <오필승 봉순영> <공부의 신> <착한남자> 외 다수\nKBS 촬영감독 백홍종\n볼 때 다큐멘터리 연출가보다 일반인들\n는 기제국이 가장 많은 변화를 겪어왔\n1994년 KBS 입사\n이 팩트를 더욱 잘 찾아낼 수 있는 시대\n다고 생각합니다. 드라마는 예전의 드라\n마와 지금의 드라마가 큰 틀에서는 형식\n요즘 방송국 편성표에서 다큐멘터리가\n팩트 발굴이 주목적이 아니라면 그렇게\n이 똑같지 않은가요?\n차지하는 비중은 현저히 줄었습니다.\n발굴된 팩트를 어떻게 조합해서 이야기\n하지만 다큐멘터리는 계속 변화해 왔습\n그만큼 시청자들의 관심이 멀어졌다고\n를 엮어갈 것이냐가 중요한 시대가 된\n니다. 지금도 변화하고 있고, 누가 보면\n할 수 있을 것 같은데, 반면 <님아, 그 강을\n거죠. 즉, ‘스토리’가 제일 중요할 것 같\n다큐멘터리가 고리타분하고 보수적인\n건너지 마오>와 같은 영화다큐멘터리는\n영역이라고 생각할지 모르겠지만 굉장\n그래서 <임진왜란 1592> 같은 경우에는\n히 시류에 빨리 적응하고 움직이는 장르\n역사적 팩트를 나열하면서 이것을 기반\n라고 할 수도 있습니다. 스튜디오 메이\n으로 스토리를 만들어내려고 노력했습\n킹만 했다가, VCR을 했다가, 밀착취재\n백홍종 >> TV와 영화는 호흡이 다르겠\n니다. 그 스토리가 사람들 사이에서 회\n를 했다가, 휴먼 다큐를 했다가 별의별\n죠. 하지만 그것 외에 TV와 영화다큐멘\n수상 <차마고도> : 한국방송대상 촬영상, 그리메상 대상 <의궤, 8일간의 축제> : 방송 통신위원회 대상 외 다수\n큰 이슈를 만들어내기도 합니다. TV다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 차이가 무엇이라 생각하시나요?\n로바로 찾아보죠. TV에서 보여주는 정\n기 때문에 누구나 기회가 있으면 신기한\n잖아요. 물론 아직도 다큐멘터리를 좋\n자되고 감동을 주면 반향을 불러일으키\n형식을 다 취해왔던 것이 다큐멘터리\n터리의 큰 차이는 없다고 봅니다. 상업\n보가 전부가 아닌 겁니다. 다큐멘터리가\n그림을 촬영할 수 있고, SNS를 통해 마\n아하는 시청자들도 많겠지만 전체적으\n게 되지 않을까 생각했고, 이번에 그게\n성이 있느냐, 시청자나 관객들에게 감동\n주효했던 것 같습니다.\n형식을 파괴하고 그랬던 것이라기보다는\n을 줄 수 있느냐, 이런 게 더 중요한 것\n지금 상황이 데이터만으로는 승부하기\n이지 큰 차이점은 없는 것 같습니다.\n가 쉽지 않은 상황이기에 ‘그것을 어떤\n팩츄얼 드라마인 임진왜란의 경우도 픽\n스토리로 만들어 나가야 하는가’가 다큐\n션과 논픽션에서 팩트를 그냥 나열하기\n멘터리스트, 혹은 연출가들에게 중요해\n만 하면 재미가 없으니까 그 안에서 자\n진 것 같습니다. 앞으로는 형식도 더 달\n연스럽게 물 흐르듯이 팩트를 중심으로\n김한솔 >> KBS의 경우를 설명 드리자\n라지겠지요. 다큐멘터리는 계속 바뀌고\n하는 드라마를 구성한 것이죠. 개인적\n면 교양국, 예능국, 드라마국, 기제국\n으로는 다큐멘터리가 계속 이런 장르 쪽\n50분 동안 그 모든 정보를 담아내는 것\n음껏 공유할 수가 있다는 것이죠.\n로 트렌드가 가볍고 재미있는 것으로 몰\n은 사실 불가능한 것이죠.\n그러니 웬만큼 신기한 것을 가지고는 이\n리는 것이 사실이라 봅니다. 다큐멘터리\n그래서 시청자들은 스마트폰으로 같이\n제 통하지 않는 겁니다. 아프리카의 생\n는 아무래도 상대적으로 무거운 주제를\n연동하면서 찾아내는 것이고요. 이렇게\n태를 보여주는 것, 사자나 기린, 얼룩말\n갖고 있는 경우가 많기에 시청자들이 외\n매체의 다양성이 커진 것이 가장 큰 영\n등의 모습은 유튜브에 가면 너무나 흔하\n향인 것 같습니다. 실제로 <차마고도>\n게 볼 수 있잖아요. 그런 주제로 시청자\n같은 경우는 정말 대작이었잖아요. 그때\n들이 몰입하고 집중해서 볼 수 있게 만\n는 <KBS 스페셜> 아니면 그런 그림을\n드는 것은 쉽지 않은 것 같아요.\n볼 수가 없었죠. 그런데 요즘 유튜브에\n그리고 KBS, MBC, EBS와 같은 방송\n들어가보면 더 심한 그림들이 많습니다.\n국도 이제는 그런 영상을 제공하는 수 많은 매체 중에 하나일 뿐이라서 시청\n면하게 된 것도 이유인 것 같습니다.\nTV다큐멘터리의 위상 회복을 위한 방법 그렇다면 시청자들의 관심에서 멀어진 TV다큐멘터리의 위상을 다시 높일 수\n그렇다면 TV다큐멘터리의 형식이 변화해야 한다는 것에 더 집중하라는 말씀이신가요?\n4개의 국 중에서 다큐멘터리를 제작하\n으로 변화하고 있는 것 같습니다. 이미 KBS에서도 위와 같은 장르의 프 로그램을 2~3개 준비 중입니다. 역사 자\n백홍종 >> 매체의 다양성때문이라는 것\n자들이 다큐멘터리를 접하는 자세가 이\n있는 방법은 어떤 것들이 있을까요? 이번\n료, 역사 논문 모두 담긴 팩트가 다를 것\n에 동의합니다. 제가 <의궤, 8일 간의 축\n제는 완전히 달라졌다고 할 수 있겠죠.\n에 김한솔 감독님의 <임진왜란 1592> 같은\n아닙니까? 역사학자에 따라서 보는 시\n제>를 촬영할 당시 우연히 지나가다가\n그래서 촬영감독이나, 연출, 다큐멘터리\n경우는 그런 시도를 하신 것 같습니다.\n각도 다 다를 것이고요. 그 팩트를 어떻\n황구렁이가 산비둘기를 잡아먹는 장면\n제작진은 시청자들에게 더 다가가기 위\n을 휴대폰으로 촬영해서 SNS에 올린\n해서 훨씬 더 많이 노력해야 하는 상황\n김한솔 >> 우선은 제가 어떤 흐름을 분\n마로 만드느냐가 우리의 노력인 것이죠.\n적이 있었어요. 이런 장면을 자연 다큐\n이 된 것입니다.\n석해서 ‘이번에는 이런 트렌드이니까 이\n다큐멘터리 제작진이 역사 기록, 자료\n렇게 만들어야지’라고 했던 것은 아닙\n등을 보면서 팩트를 어떻게 개연성 있게,\n멘터리로 촬영하려고 하면 24시간을 대\n게 개연성 있게 잘 엮어서 팩츄얼 드라\n기해도 촬영하기 쉽지 않았을 겁니다.\n홍의권 >> 매체의 다양성이 맞는 것 같\n니다. 저는 입사 때부터 줄곧 ‘연출가라\n설득력 있게, 픽션보다는 논픽션으로 만\n다시 말하면, 옛날에는 일반 사람들이\n습니다. 트렌드가 있다는 것도 사실이고\n는 사람은 이야기꾼이다’라고 생각해왔\n드느냐에 따라서 다큐멘터리의 흐름이\n촬영하려면 어려웠지만 요즘은 모든 사\n요. 사람들이 이제는 다큐멘터리보다는\n습니다. 그러나 현실적으로 이야기하자\n완전히 바뀌지 않을까 싶습니다. 일단\n람들이 카메라를 갖고 다니는 것과 같\n예능 프로그램을 좋아하는 것이 사실이\n면, 지금은 팩트 발굴이라는 측면에서\n임진왜란이 물꼬는 튼 것 같습니다.\nEBS 촬영감독 홍의권\n모로 해서는 그냥 한 번 흘러가 버리고\n2000년 EBS 입사\n맙니다. 장기간에 걸쳐서 우리도 BBC처 럼 하려면 투자를 많이해야 해요. 자연 다큐멘터리에서는 웰메이드를 위해 어 느 정도 제작비 투자가 이뤄져야 하는 것인 필수입니다.\n주요 작품 <명의> <화산> <기생> <진화의 신비-독> 외 다수\n백홍종 >> 홍의권 감독님이 하신 말씀에 수상 <진화의 신비-독> 그리메상 최우수작품상, 특수촬영상 외 다수\n저도 동감합니다. 먼저 다큐멘터리는 촬 영감독이 차지하는 비중이 매우 큽니다. 제가 계속 촬영감독 후배들에게 강조하 는 것 중 하나가 관점, 역지사지하는 자 세, 상대방을 이해하고 시청자를 이해하\n자연 다큐멘터리의 경우는 어떤가요?\n있습니다, <차마고도>, <학교가는 길>,\n홍의권 >> 물론 여러 가지가 있겠지만\n고, 때로는 같은 동료를 이해하면서 임\n어로 승부를 내는 거죠.\n같은 작품은 큰돈을 들인 것은 아니겠\nTV다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 차이가\n<의궤, 8일간의 축제>입니다.\n‘무엇을 보여줄 것인가?’에 관한 기획이\n하는 것이 중요하다고 말합니다.\n이번 <임진왜란 1592>의 경우도 그런 고\n지만 장기 제작을 했잖아요. 돈과 시간,\n클 것 같은데요\n이슈가 되고 흥행이 되는 것이 꼭 영화\n가장 중요한 것 같습니다. 임진왜란의 경\n촬영을 하다 보면 소나 돼지의 배설물\n민을 많이 했습니다. 한정된 자원으로\n이 둘은 웰메이드 다큐멘터리를 만드는\n라서 그런 것은 아닌 것 같습니다. TV\n우도 지금까지 많이 다뤄온 소재잖아요.\n들을 만지게도 되기도 하고, 말똥 만진\n어떻게 최상의 효과를 낼 것인가? KBS\n데 정말 중요한 요소인 것이 확실합니다.\n홍의권 >> 제작 규모가 다르겠죠. 저는\n다큐멘터리와 영화다큐멘터리의 경계는\n때문에 이것을 어떻게 보여줄 것인가 하\n손으로 밥을 먹기도 하는데, 촬영감독\n에서 가지고 있는 자원을 최대한 활용하\n그러나 현실적인 문제가 걸려있죠. 저한\n이런 생각도 들어요. 몇 년 전에 MBC\n이미 허물어졌다고 생각합니다. 우리 사\n는 기획이 포인트이죠. 그런 식으로 자연\n이 촬영하는 대상에 대해 그들의 삶을\n고자 한 것이죠. 그런 면에서 김한솔 감\n테 5년 동안 한 주제만 찍으라고 할 방\n에서 제작한 <곤충, 위대한 본능>이라는\n회는 이미 사진과 동영상, 영화와 TV,\n다큐멘터리도 사실은 지금까지 수없이\n이해하고 함께 어울릴 수 없다면 좀 더\n독이 직접 극본을 쓰고 연출한 것이 좋\n송국은 없잖아요. 극장에 걸리는 영화\n다큐멘터리도 영화로 개봉한 적이 있잖\n라디오와 TV, 아마추어와 프로 등등 여\n많이 했고, 원숭이도 많이 했고, 새도 많\n따뜻한 다큐멘터리가 나올 수가 없다고\n은 예라고 봅니다. KBS는 대하사극을\n다큐멘터리는 어느 정도 상업성을 갖는\n아요. TV다큐멘터리가 영화관에 걸리\n러 조건들끼리 서로 그 경계가 없어진\n이 했고, 보여주지 않은 것이 없는 것 같\n생각해요. 역사 다큐멘터리의 경우도 마\n많이 했었기에 그런 자료들이 많이 있었\n것이 당연할 것입니다. 관객이 돈을 내\n는 것이 전혀 어색하지 않습니다. 하지\n것 같습니다. 누구라도 유튜브에 잘 만\n아요. 그러나 제일 중요한 것은 지금까지\n찬가지로 그 과거 시절에 아군은 어땠\n고 잘 활용할 수가 있었던 것이죠.\n고 그에 응당한 수준의 작품을 보는 것\n만 해외에서 제작된 <오션스 (Oceans,\n들어서 올리면 이슈가 되고 흥행이 되니\n없었던 새로운 방식으로, 사람들이 식상\n고, 적군은 어땠고, 양반은 어땠고, 노비\n2009)>나 <플래닛 어스 (Planet Earth,\n까 이제 장벽이라는 것은 정말 없어요.\n해 하지 않고 신선하다 느낄 수 있는 그\n는 어땠고 하는 것들을 이해하고 있어야\n김한솔 >> 충분한 제작비가 어느 정도는\n투입해서 잘 만든 것이거나 장시간을 투\n2006)> 같은 자연 다큐멘터리는 규모와\n그렇기에 이런 트렌드를 읽고 어떻게 접\n런 기획이 나와야 하는 겁니다.\n만 합니다. 내가 촬영하는 대상에 대한\n중요한 요소라고 생각해요. 아까 두 분\n자에서 잘 만든 것, 둘 중에 하나는 되\n물량이 많이 투입이 되는 것이잖아요.\n근할 것인가를 고민하고 또 잘 접근하\n두 번째로는 촬영 영역에서만 보면 촬영\n이해와 함께 촬영을 하고 있는 동료들에\n께서 영화다큐멘터리와 TV다큐멘터리\n어야겠죠. 하지만 방송사에서 제작하는\n그것이 영화와 TV의 차이이지 매체의\n는 것이 방법이기에 사람이 제일 중요하\n자의 자세가 중요하다고 생각합니다. 자\n대한 이해도 같이 해야 합니다. 지금 이\n의 차이점을 별로 못 느낀다고 하셨지만\n다큐멘터리는 그렇지 못한 것이 사실입\n차이가 그 둘을 구분 짓는 것 같지는 않\n연 다큐멘터리에서는 촬영감독의 자연\n사람은 무엇이 필요하다, 어떤 생각을\n사실 제작비의 차이는 많이 날 겁니다.\n습니다. 돈을 많이 투자하면 비슷한 규\n에 대한 이해, 의지, 이런 것이 매우 중\n갖고 이런 말을 하고 이런 행동을 했을\n해외 다큐멘터리 <사크>나 <오션스> 같\n모로 제작된 TV다큐멘터리도 영화관에\n요해요. 포기하면 안되니까요.\n까를 알아가면서 같이 호흡하고 좀 더\n은 작품을 보면 우리가 예상하는 제작\n세 번째로는 장비가 중요합니다. 그러나\n깊이 있고 다른 느낌의 다큐멘터리를 만\n비 이상의 돈이 투입되었을 것입니다.\n이 부분은 돈과 직접적으로 연관이 되\n들 수 있지 않을까 하고 생각합니다.\n아니면 제작 기간이 길죠. 제작 기간을\n는 부분이라서 필수라고 말하기는 힘들\n두 번째로는 BBC와 같은 대규모 투자와\n보장해준다는 것이 중요한 요소라고 봅\nBBC와 같은 해외 다큐멘터리와\n인력으로 제작하는 다큐멘터리와 비교\n니다. 사실 장기 제작과 비용은 밀접한\n국내 다큐멘터리의 차이는 무엇이라고\n하면 게임이 되지 않으니 우리는 아이디\n관계가 있긴 합니다. <오래 된 인력거>\n걸 수 있는 것이고요. 저도 개인적으로 는 큰 차이가 없다고 생각합니다.\n웰메이드 TV다큐멘터리 제작을 위한 조건\n백홍종 >> 우연치 않게 제가 촬영한 다\n웰메이드 TV다큐멘터리를 만들기 위한\n겠네요. 요즘은 제작비 규모가 커야 대\n큐멘터리가 3편이나 극장에 걸린 적이\n필수 조건은 무엇이라고 생각하시나요?\n작이 나오는 상황이라서 예전처럼 소규\n이 당연하잖아요. 그러려면 많은 돈을\n해외 다큐멘터리와 국내 다큐멘터리의 차이\n김한솔 >> 시장이 다르죠. BBC는 전 세\n나름 우리 상황에 맞게 하고 있는 중입\n비용으로 국내에서만 제작한 것인데 비\n계를 시장으로 보고 제작하잖아요. 하\n니다. 어떤 부분에 있어서는 BBC보다\n용 대비 퀄리티가 상당히 높습니다. <모\n지만 KBS는 국내 시장에 한정되어 있\n더 좋게 만들 수도 있는 것이고요.\n멘트>는 어떤 순간을 포착하는 것을 주\nKBS PD 김한솔 2004년 KBS 입사\n제로 한 다큐멘터리인데, 이런 작품은\n죠. 이미 BBC에서 만드는 다큐멘터리 는 세계적으로 시장이 형성되어 있지만\n홍의권 >> 그런데 자연 다큐멘터리가 돈\n좋은 기획이 결과를 만들어냈다고 해도\nKBS를 비롯한 국내 방송사가 제작하는\n이 많이 드는 편이긴 하잖아요. 아무리\n과언이 아니죠. 즉, 상존하는 것 같습니\n다큐멘터리는 아무리 제작비를 많이 들\n규모를 줄여도 3~4명은 꼭 있어야 하\n다. 돈을 많이 들여서 만드는 것도 해보\n여서 만든다 해도 시장이 작으니까 비용\n고 시간도 길게 필요하고. 참 신기한 것\n고 싶은 것이지만 참신한 아이디어로 적\n대비 효용을 생각할 수밖에 없죠.\n은 한 10여 년 전에 제작한 자연 다큐멘\n은 비용으로 좋은 결과를 만들어내는\n터리도 요즘 다시 방송하면 시청률이 잘\n것도 하고 싶은 것이죠.\n백홍종 >> 국내 TV다큐멘터리는 아직까\n나온다는 거예요. 자연 다큐멘터리는\nEBS나 KBS, MBC 모두 마찬가지라고\n지 ‘헝그리 정신’을 요구하고 있는 거죠.\n크게 유행을 타지 않는다는 것을 말해\n봅니다만 우리가 바라보는 시장은 국내\n주는 것 같기도 하고요. 비용을 들인 만\n시청자라고 생각돼요. 꼭 BBC처럼 만들\n백홍종 >> 저는 BBC 다큐멘터리가 우리\n니까 저 혼자 장비를 관리하면서 촬영\n촬영할 수가 있는 세상이 되었으니 촬영\n김한솔 >> 맞아요. 선배님 말씀대로 헝\n큼 충분한 결과물을 만들어낼 수 있는\n어야 한다는 것은 아니라고 생각합니다.\n가 지향하는 것의 한 부분일 수도 있는\n하기가 정말 힘들어진 것 같습니다. 그\n감독이 더 힘들어지고 더 노력해야하는\n그리 정신도 중요합니다. 다큐멘터리가\n것이 자연 다큐멘터리라고 생각합니다.\n제가 하는 자연 다큐멘터리나 이번 <임\n데 꼭 그럴 필요까지는 없다는 데 동감\n리고 올해 처음으로 저는 Phantom 3\n시대가 된 것 같습니다.\n특히 더 그런 것 같습니다. 거의 1인 미\n그런 면에서 충분히 돈을 들여서 제작\n진왜란 1592> 같은 작품도 처음부터 전\n합니다. 다큐멘터리가 지향해야 하는 것\n라는 드론도 날려봤는데, 새로운 장비\n디어로 찍을 수 있는 것은 다큐멘터리가\n하는 것도 좋은 것이라고 생각해요. 하\n세계를 타깃으로 제작하는 것이 아니잖\n은 끊임없는 대중과의 소통이니까 우리\n가 나오면 그것을 공부하고 익혀야 하\n홍의권 >> 백홍종 감독님이 말씀하신 것\n유일하잖아요. 연출이 세상을 어떤 관점\n지만 그게 전부는 아니고요. 최근에 방\n아요. 우리의 지향점이 BBC는 아니라는\n가 소통하는 대상이 무엇을 원하는지가\n는 시간도 많이 들어갑니다. 그냥 단순\n처럼 예전에는 ENG 또는 소형 카메라\n으로 바라보고 있는지가 더 중요하니까\n송한 <모멘트>라는 자연 다큐멘터리는\n말씀입니다. 국내 시청자의 눈높이에 맞\n중요하고 그 눈높이에 맞춰 아이디어를\n하게 촬영만 하는 것이 아니라 포스트\n에 트라이포드, 조명 한 두 개 등 짐을\n요. 그런 관점은 충분히 경쟁력이 있죠.\n해외에 한 번도 나가지 않고 최소한의\n춰가는 것이 지향점이라고 봅니다.\n내고 기획하고 만들면 되는 것이라고 봅\n작업에서 어떻게 해야 하는지도 알아야\n가볍게 꾸려서 해외 촬영이나 출장을 다\n니다. BBC가 정답은 아니에요.\n하니까 촬영감독이 할 일이 엄청 늘어난\n녔는데, 이번에 한 달 동안 인도네시아\n것이죠. 그런 부분에서 진짜 다큐멘터리\n에서 촬영할 때는 촬영 장비 박스만 15\n촬영이라는 것이 쉽지 않은 게 사실입\n개였습니다. 수중 촬영도 해야 하고, 드\n론 촬영도 해야 합니다. 지금은 게다가\n국내 다큐멘터리에서는 아직 그런 것이\n주요 작품 <임진왜란 1592> (1,2,3편 극본, 연출) <역사스페셜> <한국사 傳>\n수상 KBS 우수프로그램상 이달의 좋은 프로그램 상 중국 사천성 TV 페스티벌 최고작품상, 감독상\n먹힙니다. 해외 시장에 나가보면 장르 구분이 명\nTV다큐멘터리 촬영의 변화\n확히 되어 있어요. 자연 다큐멘터리같은 경우는 정말 대규모 제작비 인력으로\n최근 TV다큐멘터리의 촬영 장비, 촬영\n제가 늘 이야기하는 ‘아는 만큼 보인다’\nAMIRA라는 시네마카메라를 사용하다\n만들고 있고, 아니면 정말 1인으로 제작\n방식 등이 많이 변했는데 감독님들은\n는 말처럼 많이 접하고 사용해봐야 어\n보니 단렌즈를 사용할 수밖에 없어요.\n되는 휴먼 다큐멘터리도 있고, 접근 방\n어떻게 대처하고 계신가요?\n떻게 촬영할지 결정할 수 있고 결과도\n계속 렌즈를 바꿔줘야 하니 일이 정말\n낼 수 있는 것이죠. <차마고도> 때만 해\n몇 배나 힘들어진 것 같아요.\n백홍종 >> <슈퍼아시아>라는 다큐멘터\n도 ENG 카메라 외에 서브 카메라 하나\n이렇게 장비가 많아진 것이 자연 다큐멘\n리를 촬영하는데 제가 가지고 간 카메\n정도 들고 다녔는데 지금은 기본적으로\n터리를 하는데 적절하지는 않지만 4K\n라 장비만 나열해 보아도 다섯 손가락\n5대 이상 카메라를 갖고 다녀야 하니 말\n로 제작을 해야 하다 보니 어쩔 수 없는\n을 넘습니다. EOS C300, DJI Osmo,\n다했죠. 그래야 차별화가 되니까요. 예\n부분도 있습니다. 사실 영상 품질은 좋\nPhantom 3, AVX-100, GoPro, EOS\n전처럼 그냥 ENG 카메라 하나로 쭉쭉\n아지는 것이 사실이니까요. 촬영감독 개\n5D 등 카메라만 기본 6종에다가 미속\n찍어서는 전혀 차별화가 없어요. 드론은\n인적으로는 예전보다 많이 힘들어졌지\n촬영을 위한 슬라이드나 기타 그립 장\n기본이고, 수중 카메라도 있어야 하고\n만 영상 품질이 좋아지는 것을 포기할\n비 등 이렇게 많은 장비가 필요하다 보\n요즘은 휴대폰도 방수가 돼서 수중에서\n식이 확실히 다릅니다.\n여기 계신 모든 분들은 모두 해외 다큐멘터리처럼 잘 만들어 보고 싶으신 욕구가 있으시잖아요. 그런데 정말 그런 기획을 하는 것이 국내에서는 무리인가요?\n김한솔 >> 열심히 따라서 하고 있습니다.\n의존을 많이 하기는 합니다. 하지만 메\n것을 직접 다 확인하셔야 하는 스타일이\n인이나 브릿지나 중요 장면들은 시네마\n카메라로 촬영하고자 해요.\n그럼 연출자의 입장에서 촬영 원본 데이터 를 관리하는 전문적인 인원을 필수 촬영 스태프로 함께 하는 것에 대해 어떻게\n백홍종 >> 후배 촬영감독 중에는 색 보\n정도 잘하고 데이터 관리도 잘하는 후 배들도 있지만 제가 직접 데이터 백업\n김한솔 >> 앞으로는 그렇게 되지 않을까\n을 하는 이유는 그날 촬영한 것에 대해\n요? 이미 드라마는 그런 전문 데이터매\n서 가장 잘 아는 사람이 저밖에 없기 때\n니저가 필수로 있고요. 하지만 저는 그\n홍의권 >> 확실히 불리하죠. 접사도 어\n문입니다. 그래야 분류도 쉽고 명확하게\n것도 촬영감독의 철학이 반영된다고 생\n렵고, 빠르게 포커싱을 할 수도 없고. 그\n정리할 수도 있고, 또 그날 촬영한 것에\n각합니다. 사실 이 부분은 책임 소재가\n렇지만 더 좋은 영상 품질을 위해서는\n이상이 없는지 제 눈으로 확인해야 안\n따라다니는 민감한 부분이잖아요. 얼\n촬영감독이 감내해야죠. 예전에는 정말\n심도 되고요. 한 번 백업 후 확인하고\n마 전에도 모 드라마에서 촬영한 데이터\n촬영 후 테이프만 연출한테 넘겨주면 일\n이중 백업을 하는 중에 때 잠을 자는 거\n에 사고가 난 적이 있었다는데 하필 그\n이 끝났었는데 지금은 그렇지가 않아요.\n죠. 그러니 보통 촬영이 끝난 후에도 두\n날 보조출연도 몇 백 명이나 부른 날이\n그래서 역할이 중요한데 늘어난 업무를\n어 시간 정도는 더 작업을 해야 합니다.\n었대요. 데이터 사고는 일어나면 끔찍하\nPL 마운트 렌즈를 사용하는데 부담은 없으신가요?\n저희는 현장에서 간단한 색 보정도 합니\n그런 부분에서 ENG의 시대는 지났다는\n액세서리 가방, 드론 가방 등을 들고 올\n다. 연출에게 어느 정도 그레이딩이 된\n것이 맞는 것 같아요. 백 감독님, 요새\n라갔는데 사람들이 시청률 올려줘야겠\n파일을 넘겨줘야 할 때도 있거든요. 할\nENG 카메라의 수요는 어떤가요? 저는\n다고 말하더라고요. 얼마나 불쌍해 보였\n일이 많아진 것은 분명합니다. 하지만\n사실 ENG 카메라로 촬영 나간 지 정말\n는지. 제가 올해만 5번이나 백록담에 그\n앞으로도 계속 이렇게 모든 것을 다큐\n오래된 것 같습니다.\n멘터리 촬영감독이 혼자 전부 지고 가 야 하는가는 의문입니다.\n김한솔 감독님은 어떻게 보시나요? ENG 카메라로 촬영하던 때와 지금의 촬영 방식이 어떻게 다른가요?\n백홍종 >> 요새 ENG 카메라는 멀티 카\n김한솔 >> 등에 깃발이라도 달고 올라가\n메라 용도로 주로 사용되죠. <역사저\n널> 같이 카메라가 여러 대 필요한 프 로그램에서 주로 사용해요. 지금 주력\n백홍종 >> 카메라에 KBS라고 붙어있\n카메라는 EOS C300이라는 카메라입\n어서 그게 깃발 역할이나 다름 없어요.\nRED EPIC 같은 경우는 팬 소리가 나\n누가 하느냐를 말하는 거죠.\n죠. 그 상황이 복구가 안되니까요.\n처음 이런 촬영 방식이 도입될 때 자리\n저도 그 날 촬영한 것을 직접 다 확인\n매김이 잘 되었어야 하는데 지금은 촬\n그렇게 데이터 관리까지 하시면 오히려\n하는 스타일이라 정말 이 부분은 철학\n영감독에게 너무 짐이 몰린 것이 아닌가\n촬영하시는데 지장은 없나요?\n이 반영되는 것 같아요. 사실 피곤하기\n싶어요. 프로덕션 단계만 한정해서 본다 면 AMIRA나 RED로 촬영한 데이터는 어느 정도 보정을 해서 줘야 하는데 그 것이 이제는 당연한 일이 되었어요. 촬 영 후에도 몇 시간씩 더 작업해야 하는 상황인 것이죠. 확실히 촬영감독에게 부 담이 큰 것은 사실입니다.\n를 이야기하는 겁니다. 김한솔 >> 이 부분은 촬영감독 개인의 영상 철학인 것 같아요. 전에 제가 강규 원 감독님과 같이 촬영을 한 적이 있는\n를 하는 것이나 마찬가지니까요. 하지만 반대로 저는 그때 촬영 구상이 많이 돼 요. 촬영감독과 이야기하면서 이런 의도 로 찍었구나라는 것을 알 수 있으니까 요. 백 감독님은 혼자 데이터 백업을 하 시면 다 보면서 하시나요?\n영한 것을 꼭 보고 싶어 하셨어요. 그래\n백홍종 >> 전체를 다 볼 수는 없죠. 시\n서 저랑 숙소에 앉아서 백업을 같이 했\n간이 없으니까. 드라마처럼 전문적인 데\n백홍종 >> 저 같은 경우는 제가 직접 다\n죠. 그리고 확인하고 ‘아 오늘 이것은 이\n이터매니저가 모니터링을 다 해주고 하\n좋은 영상 품질을 추구하는 것은 촬영\n합니다. <코리언 지오그래픽>도 제가 텐\n렇게 찍었구나’, ‘다음에 이렇게 해보자’\n는 것이 아니니까 다큐멘터리 촬영에서\n트 안에서 직접 다했고요.\n서로 약간의 촬영 회의를 하게 되는 거\n데이터 백업 및 모니터링은 한계는 있어\n죠. 한 컷 한 컷 본인이 직접 확인하는\n요. <임진왜란 1592>와 같은 규모가 조\n아닐까 싶습니다. 저와 같은 연출들은\n김한솔 >> 그렇죠? EOS C300을 많이\n니까 다 놓쳐버리게 되더라고요. 그래\n아마도 촬영감독에게 추상적으로 말을\n사용하는 것 같아요. 저도 그 카메라로\n서 소형 서브 카메라를 더 가지고 가야\n할 겁니다. 이번에 영화처럼 찍고 싶은\n촬영 많이 나가봤어요.\n했고, 짐이 늘어날 수밖에 없죠. 하지만\n데 어떻게 해야 하나요? 그러면 촬영감\n지금 말씀드리는 것은 출장을 갔을 때\n는 하죠. 숙소에 들어와서 작은 품평회\n데 그때도 강규원 감독님 본인이 그날 촬\n잖아요. 노루를 찍는데 소리에 민감하\n김한솔 >> ENG의 시대는 지나간 것이\n백홍종 >> 크게 지장은 없는 것 같아요.\n촬영한 데이터 관리는 어떻게 하시나요?\n독님들이 요즘은 어떤 장비들이 있고 이\n백홍종 >> RED EPIC이나 다른 시네\n감독이 항상 원하는 것이니까 어쩔 수\n렇게 촬영하면 된다는 솔루션을 내주시\n마카메라들도 많이 선호하죠. 저도 얼\n없죠. 시네마카메라들이 자연 다큐멘터\n죠. 그럼 그 솔루션을 적극 활용하려고\n마 전에 <백록담>을 촬영하는데 RED\n리에 적절하지 않기는 하지만 그래도 사\n김한솔 >> 백감독님 같은 경우는 조금\n습관은 어찌 보면 이것은 촬영감독의 영\n금 있는 작품은 전문적으로 데이터 관\nEPIC을 들고 망원 렌즈, 트라이포드,\n용할 수밖에 없죠. 대신 서브 카메라에\n특별하다고 보셔야 합니다. 원래 모든\n상철학이라 말하는 게 맞는 것 같아요.\n리를 해주는 사람이 있으니까 조금 편\n다시 말하면 촬영감독이 영상을 책임져\n촬영 현장에서 보통 한 테이크나 두 테\n1592> 같은 경우는 백 감독님이 안 계셨\n리를 하면서 그렇게 많은 양의 데이터\n야 하니까 콘티나 샷 구성 등 영상미학\n이크만에 전부 오케이가 났어요. 그게\n으면 못했을 작업이라고 생각합니다. 백\n를 다뤄볼 경우가 많지는 않은 것 같습\n적인 부분에 책임을 가져야 한다는 것입\n가능했던 것은 백홍종 촬영감독님과 프\n감독님의 대하사극의 노하우와 미니시\n하죠. 하지만 다른 다큐멘터리는 어쩔\n습니다. 아직까지는 생각보다 다큐멘터\n수 없이 제가 하는 것이 편합니다. 그럼 어떤 방식으로 직접 데이터 백업을 하시나요?\n백홍종 >> 그냥 제 노트북에 드래그 앤 드롭으로 복사하고 폴더를 기준별로 분 류하고 정리해서 저장하는 거죠. 모든 클립을 다 볼 수는 없지만 확인하고 싶 은 것은 쭉 보죠. 데이터 용량만 같은지 확인하면서 백업합니다.\nUHD에 큰 차이는 없는 것 같습니다.\n니다. 많아야 하루에 500GB 안팎 인가\nUHD 프로그램이라 하면 해상도가 확장\n니다. 기술적인 것에 너무 매몰이 되면\n리프로덕션 단계에서 거의 한 컷 한 컷\n리즈의 노하우와 다큐멘터리 노하우까\n싶어요. 매번 회사에 복귀를 하니까 그\n된 것도 있지만 색 공간도 달라지고 Log,\n본질을 놓칠 때가 있으니까요. 저는 촬\n수준으로 이런 컷은 이렇게 하자는 것들\n지 다 들어가 있는 작품이니까요.\n영감독은 현장에서 호흡이 중요하다고\n을 다 정해져 두었거든요. 프리 작업을\n정말 오래 한 것이죠.\n정도는 문제없는 듯해요.\nUHD 다큐멘터리 제작을 위한 준비\nRAW 촬영을 하다 보니 색 보정 등 필수적으로 해야 하는 작업이 생겼는데 어떻게 대처하시나요?\n홍의권 >> 그러나 그 늘어난 부분이 사 당장 지상파 방송은 내년부터 UHD 편성 비율 5%를 맞추어야 하는 상황입니다. 따라서 UHD 다큐멘터리를 지금보다 더 많이 제작하게 될 것으로 예상되는데요. HD 다큐멘터리를 제작하시던 것에 비해\n다시 말하자면 촬영감독님은 연출이 어\n여기 계신 촬영감독님, 연출감독님에게\n떤 의도를 이야기하면 그것을 구체적으\n다큐멘터리란 한 마디로 무엇인가요?\n다큐멘터리 촬영감독의 역할을 무엇이라\n로 직접 그려주시는 분이라 생각합니다.\n어떤 외국 다큐멘터리에서 이런 이야기\n백홍종 >> 저는 ‘세상을 보는 또 다른 눈’\n촬영 자체만으로 보면 개인적으로 그렇\n홍의권 >> 저는 자연 다큐멘터리를 주로\n가 있더라고요. ‘촬영감독과 연출은 부\n이라고 말하고 싶습니다.\n게 힘든 것은 별로 없습니다. Log 촬영\n하다 보니까 보통 연출은 기획을 하고\n부관계 같은 것’이라고요. 특히 다큐멘\n실은 어떻게 보면 촬영감독보다는 후반 작업이 해야 할 역할이 많이 있잖아요.\n체크섬 소프트웨어 등은 사용하지\nUHD 다큐멘터리를 잘 만들기 위한 준비는\n이나 RAW 촬영을 할 경우 촬영감독이\n그 다음 몫은 오로지 촬영감독인 저한\n터리가 더 그런 것 같습니다. 서로의 의\n홍의권 >> 특별하게 떠오르지는 않는데\n어떤 것이 필요할까요?\n후반에서 핸들링 가능한 범주 안에서만\n테 있거든요. 어차피 저 혼자 찍어야 하\n도를 충분히 이해한 후에 촬영감독은\n‘재미있게 하고 싶은 일’이 아닌가 싶네요.\n데이터를 만들어주면 후반에서 할 수\n니까요. 따라서 내가 촬영하는 동식물\n혼자 움직여야 하는 경우가 많으니까요.\n백홍종 >> 전문적인 시스템을 갖춰서 하\n홍의권 >> 저는 바로 전 프로그램을\n있는 부분들이 더 많아졌다고 봅니다.\n의 생태에 관한 지식도 있어야 하고요.\n또 그런 움직임이 연출의 의도를 잘 반\n김한솔 >> 현재는 TV다큐멘터리의 위기\n는 것은 아닙니다. 백업한 것과 카메라\nUHD로 촬영했고 지금 촬영 중인 다큐\n그래서 저희는 후반작업 시에 컬러리스\n그 피사체를 이해하려는 노력이 필수인\n영해야 하고 혹여나 다르다 하더라도 다\n가 아닙니다. 방송이라는 매체의 위기입\n메모리에 있는 것의 용량이 같은지 필요\n멘터리도 UHD로 제작하고 있습니다.\n트와 같이 작업하는 편입니다. 매 번 같\n것 같아요. 저 동물이 왜 저렇게 움직일\n시 연출이 촬영감독의 그림이 어떤 이\n니다. 하지만 그런 위기 속에서도 다큐\n한 부분은 직접 한 번 보고 녹화가 잘되\n일단 장비가 HD 제작과 비교하여 대부\n이 하는 것은 아니고 한 번 정도는 논의\n까, 앞으로 어떻게 움직일까 이런 것은\n유가 있는지 잘 알아야 합니다. 그래서\n멘터리는 ‘인류 불멸의 기록하는 포맷’으\n었는지 확인하는 수준으로 합니다.\n분 바뀌었습니다. 기술적으로 보면 포커\n를 하는 편입니다. 또한 제가 현장에서\n꾸준한 관찰이 있어야만 가능한 것이거\n부부관계 같다고 하는 것 같습니다. 소\n로 남을 것입니다.\n싱 문제가 약간 힘들긴 하지만 그것이\nLog로 촬영된 그림을 한 번씩 확인해보\n든요. 즉, 애정이 있어야 합니다. 자연\n울을 나눠야 합니다. 이번에 <임진왜란\n홍의권 >> 저도 비슷합니다. 사실은 전\n크게 지장을 주는 것은 아닌 것 같습니\n고 싶을 때는 직접 다빈치를 이용해서\n다큐멘터리 촬영감독에 있어서 가장 큰\n문 백업 소프트웨어를 활용해서 복사하\n다. 처음에 SD에서 HD로 넘어올 때도\n룩업도 적용해보고 그림을 확인 하는\n자질은 피사체에 대한 애정이 있어야 하\n는 것이 맞다고는 생각합니다. 하지만\n비용이 몇 배가 더 들 것이라는 예상이\n작업도 하긴 하니까 후반 색 보정 작업\n지 않을까 싶습니다. 기술적인 것보다는\n그렇게 하면 너무 일이 힘들 것 같기도\n있었지만 실제로 제가 알기로는 비용 증\n에서 컬러리스트와 이야기하기가 편한\n그것이 가장 중요한 것 같습니다.\n가가 있지는 않았습니다.\n그와 마찬가지로 조명이 몇 배가 더 필\n김한솔 >> 촬영감독님이 차려주신 밥상\n백홍종 >> 현실적으로 프로그램 별로 데\n요하고 하는 이야기가 있지만 사실은\n백홍종 >> 저도 비슷한 생각입니다. UHD\n에 연출이 숟가락을 올리는 것이죠. 연\n이터 용량이 큰 게 있고 작은 게 있어서\n자연 다큐멘터리에서는 장비만 구비되\n라고 하면 카메라가 달라지고 만들어지\n출은 큰 뷰를 봅니다. 촬영감독님은 ‘이\n모든 작품에 전문적인 데이터 백업 시\n면 UHD로 제작을 하는 게 맞는 것 같\n는 데이터가 달라지는 것이지 촬영 자체\n번에 영화처럼 찍고 싶어요. 어떻게 찍\n스템을 갖출 필요는 없을 것 같기도 합\n고요. 비용 증가 측면을 고려하면 데이\n가 크게 달라지는 것은 아니라고 생각됩\n어야 하나요?’라고 물어볼 때 어떤 카메\n니다. 물론 RED나 AMIRA 같은 큰 데\n터 저장할 스토리지 비용 문제 말고 나\n니다. 저 같은 경우는 다큐멘터리나 드\n라로 찍자, 어떻게 찍자는 구체적인 그\n이터를 만들어주는 카메라로 촬영할 때\n머지는 새로운 장비 구매와 관련된 비\n라마를 촬영할 때 영상에 관한 부분을\n림을 그려주시는 분이죠.\n는 전문적인 시스템을 도입하는 것이 맞\n용이지, 장비가 구비된 상태라면 HD와\n주도적으로 이끌어 가고자 하는 편인데,\n이번에 <임진왜란 1592>를 촬영할 때는\n자신에 대해 농담 삼아 ‘촬영은 못해도 성격은 원만한 촬영감독’ 이라고 말하는 MBC 김선일 촬영감독에게서는 ‘무던함’이 느껴졌 다. 무슨 일이 벌어져도 무덤덤한 얼굴로 평소처럼 촬영을 끝내 고, 시간이 흐른 후에는 ‘그때는 참 행복하고 재미있었다’고 이야 기할 것만 같다. 어떤 일을 해왔기에 마치 입버릇처럼 행복하고 즐겁게 일했다고 말하는 것일까, 김선일 촬영감독의 이야기를 들 어보았다.\nMBC에 입사하신 것은 언제인가요? 1985년 9월에 입사했어요. 86년에는 우리나라에서 아시안 게임이 있었고, 88 년에는 서울 올림픽이 있었죠. 그런 굵직한 행사들을 앞두고 방송국에서 충 원을 많이 했어요. 당시에는 방송국이 KBS하고 MBC 정도였으니까, 인력이 많이 부족했죠. 그래서 그 때 좋은 기회를 만나서 입사하게 되었습니다. 방송국에 입사하시기 전에도 촬영과 관련된 공부나 일을 하셨나요? 어렸을 때 아버지께서 사진관을 운영하셨어요. 꽤 크고 유명한 사진관이라 당시 이승만 대통령도 아버지가 운영하시는 사진관에서 사진을 찍었고, 펄시 스터즈라고 지금의 소녀시대 정도 될까요? 그런 유명 연예인들도 와서 사진을 찍고 갔어요. 인물 사진을 잘 찍으셨죠. 아버지 직업이 그러시다 보니, 어렸을 때부터 사진 찍는 모습을 봐왔고 가까이 접할 수 있었습니다. 자연스럽게 촬 영이라는 것에 대해 접하면서 자라왔으니 그런 쪽으로 관심이 갔죠. 학교 다닐 때는 연극도 조금 했었고, 82년부터 85년 1월까지는 군대에 다녀왔\n아버지께서 사진관을 운영하셔서 자연스럽게 촬영에 관심을 갖게 되었어요\n시켜야 했고, 힘들었죠. 그렇게 지나고 보니까 벌써 30년이 됐어요. 아무것도 한 것 없이 30년이 지난 것 같아요. 저는 기억력이 별로 좋지 않아서, 인터뷰를 하게 되었으니 그동안 내가 무엇 을 해왔나 한 번 찾아봤어요. 인사정보를 열람하니까 출장 기록이 있더군요. 출장비를 받았던 그 기록을 보니까 당시에 무슨 일을 했는지 알겠더라고요. 촬영해 오셨던 드라마와 다큐멘터리 중에서 가장 기억에 남는 작품이 있다면 이야기해 주세요. 가장 기억에 남는 작품이라고 할 것까지는 없어요. 지금 <불어라 미풍아>라 는 작품을 하고 있는데, 현재는 그 작품에 열과 성을 다하고 있기 때문에\n는데 사진병으로 군 생활을 했어요. 그리고 제대를 했는데, 당시에 군대를 아 직 안 간 친구들이 광고 계통에서 많이 일하고 있었어요. 저는 군 제대를 하 고 딱 100일만 놀고 취직을 해야겠다고 생각하고 있었는데, 한 80일 정도 놀 았을 때쯤에 친구들이 광고를 하나 해보지 않겠냐고 제안했어요. 그래서 광 고를 하게 됐죠. 한동안 광고 쪽에서 활동을 하셨던 것이군요. TV 광고 제작 관련 일을 했죠. 촬영도 하고 아이디어도 내고 재미있게 일했 어요. 여러 가지 광고를 했는데, 오리콤이란 광고 대행사하고 작업을 많이 했 어요. 오뚜기 식품이나 세제 같은 제품 광고를 만들었는데, 식탁 유리 위에서 비누방울이 통통 튀는 모습을 찍기 위해서 이리저리 연구를 하기도 했어요. 사장님이 무지하게 좋아하셨죠. 그래서 MBC에 입사한다고 했을 때, 사장님이 월급을 더 줄 테니 가지 말라 고 하셨어요. 고민을 상당히 많이 했는데, 어머니께서 ‘결혼을 하려면 방송국 을 다녀라’라고 하셔서 방송국에 다니기로 결정한 것이었어요. 지금 생각해 보 면 너무나 잘한 것 같아요. 덕분에 30년 동안 저희 가족이 먹고 살 수 있었으 니까요. 30년 동안 한 직장에서 일해 오셨다는 것이 대단한 일인 것 같습니다. 사실 고비는 많았어요. 처음에는 조직 문화에 적응을 못해서 방황도 많이 하 고, 91년에서 94년까지 3년 동안은 MBC에서 만든 자회사에 파견을 나가 있 기도 했어요. 그때는 저도 아직 신입사원 같은데 신입사원을 뽑아서 교육도\n그것만 기억하고 있달까요? 요즘에는 드라마 촬영을 많이 하고 있지만, 원래는 다큐멘터리를 더 선호했어요. 제 가 한참 다큐멘터리 촬영을 활발하게 했던 때는 2000년대 초반인데, 그때는 <빙하>, <라이온퀸>, <아프리카의 눈물> 같은 작품을 재미있게 촬영했어요. 당시에는 드라마 를 하나 했으면, 다음은 다큐멘터리를 하나 한다거나 했던 것 같아요. 그때가 가장 행 복했던 시절이죠. 그런데 지금은 MBC에 시사교양국이 없어져서 예전처럼 다큐멘터리 를 만들고 싶어도 만들 여력이 없다고 할 수 있어요. 다큐멘터리는 촬영감독이라면 누구나 하고 싶어하는 것이라고 저는 생각하는데, 사람 성격에 따라서는 오지에 가거나 하는 것을 싫어하는 사람도 있을 수 있어요. 저는 다 행이라고 해야 할까, 동기들이 오지에 가는 것을 다들 별로 좋아하지 않아서 덕분에 제가 운 좋게 다큐멘터리를 촬영할 기회들을 많이 얻었던 것 같아요. 그래서 그때 가 장 왕성하게 활동했다고 할 수 있을 것 같습니다. 감독님께서 생각하시는 다큐멘터리 촬영의 매력은 무엇입니까? 사실 사람이랑 일하는 것이 항상 좋을 수만은 없잖아요. 나만 성실하게 한다고 모든 게 잘 되는 것도 아니고. 하지만 자연은 거짓말을 하지 않고, 실망을 시키지도 않죠.\n그래서 다큐멘터리 촬영이 좋았던 것 같아요.\n그런데 지금은 제가 나이를 많이 먹었고, 체력적으로도 예전만큼 쉽지는 않을 것 같 아요. 그리고 지금은 PD들의 연령대도 많이 낮아져서 저와 작업하고 싶어하는 사람 이 많지 않을 거예요. 아까 이야기했듯이 MBC에서 제작하는 다큐멘터리가 예전만큼 많지 않기도 하고요. 그래서 근 10년 동안은 드라마만 했어요. 그래도 저는 제 직업이 마음에 들어요. 촬영이라는 일이 제가 하고 싶어 하는 일이고, 또 잘 할 수 있는 일이니까요. 그 외의 다른 것은 잘 하지 못하기도 하고. 그래도 어떻 게 좋아하는 일과 직업이 맞아 떨어져서 지금까지 행복하게 일해 왔고, 일하고 있는 사람 중에 한 명이에요.\n1\t2003년 MBC 창사특집 지구환경 다큐 <빙하> 촬영 당시의 모습 2, 3 탄  자니아 국립공원에서 MBC 창사 특집 HD 자연다큐멘터리 <라이온퀸> 촬영 당시\n다큐멘터리를 촬영하셨을 때의 에피소드에 대해 듣고 싶습니다. 2003년 말에 <빙하>라는 작품을 촬영하기 시작했어요. 환경 다큐멘터리이고, 당시로써는 꽤 큰 프로젝트였어요. 1년 동안 해외 출장을 다니면서 촬영을 했죠. 그러던 중에 남극 세종 기지에서 사고가 났어요. 안개 때문에 세종기지 연구원들이 길을 잃어서 기지로 복귀하지 못하고 연락이 두절됐는데, 그들을 찾으러 나갔던 다른 대원들마저도 안개에 갇혀서 실종되 는 큰 사건이었죠. 촬영을 하러 갔던 우리는 할 수 있는 것이 아무것도 없었어요. 소위 ‘멘 붕’의 상태였다고 할 수 있죠. 버릇처럼 뭐가 되든 촬영해야겠다는 생각에 닥치는 대로 촬영 하기 시작했어요. 어떻게든 마무리를 하기는 했지만, 원래 원했던 분량을 다 채우지는 못했 던 것 같아요. 그때 참 힘들었죠.\n그리고 <라이온퀸>이라는 작품은 사자의 삶에 대해서 1년 동안 촬영했어요. 제대로 촬영하려면 몇 년이 걸릴 수도 있는 일이지만 그때는 계획과 준비를 통해서 1년 안에 작품을 완성했어요. 참 행복했던 때였어요. 탄자니아 국립공 원 안에 있는 공무원 숙소를 얻어서 생활했는데 현장까지 차로 2시간을 가야 했어요. 거의 매일 같은 생활을 했죠. 전기도 없는 곳이어서 배터리를 충전하 려고 우리가 가져간 발전기를 돌릴 때만 불이 들어왔어요. 아침에 해가 뜨는 새벽 4시쯤에 일어나서 현장까지 먼지 날리며 달려가 촬영하고, 해가 지면 위 험하니까 해 지기 전에 숙소로 다시 돌아오고. 당시에는 해외 출장이 3달을 넘어가지 않게 되어 있었어요. 지금은 그렇지 않 아서 아마 1년 넘게도 출장을 가는 것으로 알고 있는데, 그때는 3달이 되면 한국에 돌아왔다가 다시 가야 했어요. 어디서 봤던 것 같은데, 사람이 3달 이 상 서로 부대끼게 되면 트러블이 생긴다고 하더군요. 나와 PD, 혹은 PD와 현 지 사람 등등 인간관계에 마찰이 생길 수 있다는 것이죠. 그래서 웬만하면 출 장이 3달을 넘어가지 않았어요. 그래서 약 3달 정도 촬영하고 한국에 돌아와 서 2달 정도 준비한 후 다시 촬영하러 가는 식으로 해서 1년 정도 촬영한 것 같아요. 사자들과 함께 아주 행복한 시간을 보냈죠. 그 때 촬영하시면서 특별히 신경 쓰셨던 부분이 있으신가요? 사람을 촬영할 때 보통, 예를 들어 아이들이라면 그 반짝반짝한 눈망울을 담 아내려고 하잖아요. 동물도 마찬가지예요. 그들이 사람과 어떤 면에서 다르지 않고 비슷한지, 그런 점들을 잡아내면 시청자들의 호응을 얻을 수 있었던 것 같아요. <라이온퀸>을 촬영할 때는 그들의 ‘모성’을 담아내려고 노력했어요. 한국에 돌아왔다가 2달 정도 지나서 가보면 다친 어미들도 있었고, 사람과 마\n그런데 사실 촬영감독의 욕심은 누구나 비슷하겠지만, 되도록\n사실, 아프리카에서 가장 위험한 동물은 코끼리예요. 코끼리가\n찬가지로 제일 고생하는 것은 ‘엄마’이구나 하는 것을 느꼈어요. 다친 어미 사\n가까이에서 찍고 싶잖아요. 문제되지 않는 선에서 차에서 내려\n사자처럼 사나운 동물은 아니지만 새끼를 보호하려는 본능이\n자를 보면서 가슴이 아파서 울기도 하고 그랬죠.\n서 촬영하기도 했어요. 젊은 패기까지는 아니었지만, 그때는 죽\n강하기 때문에 코끼리를 화나게 하면 굉장히 위험해요. 그렇다\n어도 행복했으니까요. 그리고 그때는 무의식 중에도 그런 것을\n고 사자가 위험하지 않은 것은 아니지만, 무슨 자신감이었는지\n날씨 때문에 고생하지는 않으셨나요?\n캐치했던 것 같아요. 내가 그들에게 특별히 해를 끼치지 않는\n몰라도, 그렇게 차에서 내려서 사자에게 다가가 촬영한 것은\n그곳에는 그늘이 없어요. 그리고 시원한 콜라가 없죠. 가끔 가다가 미지근한\n한 그들도 나를 해치지 않겠구나 하는 것을 말이죠. 그래서 사\n냉장고가 있는데, 거기에 들어갔던 콜라는 두 배 정도 비싸요. 그래도 힘들지\n람이 많으면 오히려 동물들이 다가오지 않으니까 다른 사람들\n는 않았어요. 다른 사람들은 씻지 못하는 게 불편하고 힘들다고 하는데, 저\n은 멀리 떨어져 있으라 하고 혼자서 촬영하기도 했어요.\n촬영하면서 어려웠던 점은 무엇인가요?\n는 그런 것 때문에 고생하지는 않았어요. 오히려 안 씻어서 편했달까요?\n그렇게 촬영했던 이유는, 보통 우리가 아프리카 같은 곳으로\n아까도 이야기했다시피 그곳에는 그늘이 없어요. 아침에 해가\n촬영을 가면 천장이 오픈된 중고 지프차를 사고 그 위에 삼각\n뜰 때, 그리고 해가 질 때쯤 외에 한낮에는 너무 더워서 동물\n사자와 같은 맹수를 촬영하면서 위험한 순간이 있지는 않았습니까?\n대를 고정해서 타고 다니며 촬영하는데, 그렇게 되면 아이레벨\n들도 활동을 잘 하지 않아요. 간혹 가다가 큰 가시덤불 같은 것\n국립공원에서 촬영할 때는 룰이 있어요. 그곳의 제 1원칙은 동물, 자연이거든\n에서는 촬영을 할 수가 없어요. 그래서 작은 삼각대를 가지고\n이 있으면 그 안에 숨어서 쉬죠. 우리는 그런 와중에도 계속 그\n요. 예를 들어서, ‘동물에게 먹이를 주지 말아라’라는 규칙이 있어요. 잘못하\n사자의 눈높이, 그보다 낮은 어린 사자의 눈높이에서 촬영을\n곳을 돌아다니면서 촬영을 해야 하는데, 생각보다 촬영할 거리\n면 탈이 날 수도 있으니까요. 그리고 가능하면 차에서 내리지도 말라고 해요.\n하고자 했던 거죠.\n는 많지 않다는 것이었어요.\n그리고 사자들은 무리별로 각자의 구역이 있어요. 그 구역을 넘어가게 되면 싸움이 생\n어쩌다 보니 가까이 있었을 뿐이라고 우스갯소리로 이야기하기도 했지만, 어쨌든 그렇\n기니까 잘 벗어나지 않죠. 간혹 먹이를 찾는다든지 길을 잃는다든지 해서 그 경계를\n게 마음이 맞게 되어서 <마이 프린세스> <골든타임> <미스코리아> 같은 좋은 작품을\n넘는 사자가 있으면 구역을 지키려고 싸움이 나기도 해요. 그런 장면을 촬영하면 특종\n함께 많이 했어요.\n이죠. 그런데 그런 장면은 쉽게 마주칠 수가 없어요. 그때도 영역 다툼 때문에 암사자 가 다치자 숫사자가 컹컹 울면서 싸우던 장면을 발견했는데, 오디오만 간신히 따고 촬\n드라마와 다큐멘터리를 촬영할 때의 차이는 무엇입니까?\n영은 할 수가 없었어요.\n다큐멘터리 촬영도 힘들지만 사실 드라마는 몇 날, 며칠을 밤을 새우기도 하는 매우\n어려운 것은 <빙하>를 촬영할 때가 더 어려웠어요. 지구 온난화 때문에 빙벽이 녹아서\n힘든 작업이에요. 저는 다큐멘터리 촬영을 선호했지만, 그렇다고 드라마 촬영을 안 할\n떨어져 내리는 장면을 찍겠다고 가까이 다가갔다가 빙하로 인한 너울 때문에 죽을 뻔\n수는 없어요. 제가 하지 않겠다고 하면 동료들에게 피해를 주는 일이기도 하니까요.\n하기도 했으니까요. 지금이야 그런 그림이 흔할지도 모르지만, 당시에는 해외 방송국\n다큐멘터리 촬영 때문에 오랫동안 출장을 가거나 하는 해를 제외하면 2002년경부\n에서 쵤영한 그런 영상을 대여하는 데도 1초에 3천불인가 그랬어요. 그래서 우리가 직\n터는 거의 매해 1, 2편씩은 드라마를 촬영했어요. 드라마 촬영을 한 번 끝내면 대체\n접 촬영하자고 간 것이었죠. 당시에는 지금보다 제작 여건이 열악해서 인원은 많지 않\n휴가가 30일씩 쌓이고는 했죠. 그리고 시간외 근무수당도 약간 생겨서 그 비용과 대\n은데 큰 카메라에 삼각대니 뭐니 직접 다 들고 다녀야 해서 힘들었던 것도 있어요. 더\n체 휴가를 사용해서 한 달씩 트래킹을 떠나기도 하고 그랬어요. 그런 점이 크게 다르\n구나 자칫 넘어지기라도 하면 장비가 다칠 수 있으니 더 조심스러웠죠.\n<아프리카의 눈물> 촬영 때는 어땠나요? 그때는 회사가 파업 때문에 안팎으로 혼란스러울 때였어요. 그래서 처음에는 촬영을 거부하기도 했죠. 회사가 위태로운 시기에 무슨 다큐멘터리를 촬영하러 해외를 가냐 싶기도 했어요. 그래서 아마 첫 촬영부터 함께 하지는 못하고 중간부터 촬영에 참여하 게 되었던 것 같아요. 이래저래 정신 없는 시기였으니까요. <아프리카의 눈물>은 휴먼 다큐멘터리여서 동물을 촬영하러 쫓아다니거나 하지는 않 았어요. 그래서 주로 사람의 눈망울을 촬영하러 다녔던 것 같아요. 그리고 그때는 우 리 쪽 스태프들을 챙긴다고 1, 2주에 한 번씩은 큰 도시에 다녀와야 해서 딱히 오지에 서 촬영한다는 느낌도 없었어요. <아프리카의 눈물> 이후로는 주로 어떤 작품을 촬영하셨습니까? 근 10년 동안은 거의 드라마를 촬영해왔어요. <아프리카의 눈물> 이후로 큰 다큐멘터 리를 촬영하러 갔던 적은 없고, 그보다 규모가 작은 다큐멘터리들은 몇 작품 촬영했 지만 주로 드라마 촬영이 많았죠. <파스타> <해를 품은 달> <골든타임> <미스코리아> <마마> 같은 굵직한 작품들을 많이 촬영하신 것으로 알고 있습니다. 드라마 PD 중에 권석장 PD라고 있었어요. ‘나중에 같이 촬영 한 번 해보자’ 하고 뜻 이 맞아서 몇 차례 드라마를 같이 했죠. 거의 4년 연속 함께 작품을 했던 것 같아요. 권석장 PD와 처음으로 같이 했던 작품이 <파스타>라는 작품이었는데, 그때 아주 사 소한 일을 계기로 권석장 PD가 저한테 감동을 했다고 하더라고요. 리허설을 하는데 가까이에서 유심히 보더라는 것이죠. 모든 촬영감독이 리허설을 유심히 보는데 저만\n김선일 I n t e r v iew\n보통 미니 시리즈가 16부작, 20부작 24부작 이런 식으로 구성되는 데, 16부작을 촬영한다고 하면 약 3달 정도가 걸린다고 보면 될 거예 요. 3달 동안을 하루에 3시간도 채 자지 못하고 일한다는 것은 어떻 게 보면 정말 사람이 할만한 일이 아니에요. 그만큼 대단한 일이기도 하죠. 그런데 또 현장에 나가서 그만큼 부대끼고 뛰어다니는 게 사무 실에 앉아 있는 것보다 좋은지 드라마 촬영을 선호하는 사람들도 많 아요. 촬영감독으로서 드라마 촬영 시에 필요한 자질이 있다면\n성격이 원만하다는 것이 제 장점이라고 생각합니다\n거나 하면 함께 일하는 것을 기피하게 되기도 하는데, 저는 그런 경우 없이 원만하게 촬영하고는 해요. 다른 사람들은 저에 대해 다르게 생각할 수도 있지만, 저 스스로는 그렇게 생각합니다. 감독님께서 촬영 장비를 선택하실 때의 기준은 무엇입니까? 장비에 크게 집착하는 편이 아니에요. 좋게 말하면 성격이 원만한 것이고, 그냥 이야 기하면 게으른 것이라고 할 수도 있는데 사람을 가려서 작품을 할지 하지 않을지를 결 정하지 않듯이 ‘이 카메라가 아니면 안 된다’ 하는 고집은 별로 없어요. 그래서 원하는 장비를 가지고 촬영한 적도 없는 것 같아요. 좋은 장비를 사용하고 싶은 것이야 어떤\n촬영감독이든 마찬가지이겠지만, 늘 원하는 장비를 가지고 촬영할 수 있는 여건도 아\n촬영감독은 크게 네 부류로 나눌 수 있다고 생각해요. 첫째는 성격\n좋고 촬영도 잘하는 사람이죠. 이런 사람은 완벽한 사람일 거예요.\n최근에는 MBC에서 장비를 많이 구매한 편이라 좋은 장비가 갖추어져 있기는 하지만,\n모든 사람이 그러면 좋겠지만 그렇지 않은 사람도 있죠. 두 번째는\n우선은 미니시리즈에 4K 장비라든지 좋은 장비를 먼저 배정해요. ALEXA, RED 같\n성격은 좋지 않아도 촬영은 잘하는 사람이에요. 그 다음은, 성격은\n은 장비들을 사용하죠. 그리고 그 외의 주말 드라마나, 아침 드라마, 일일 드라마들에\n좋은데 촬영은 못하는 사람, 그리고 그 다음이 성격도 안 좋고 촬영\n는 4K 외의 장비들을 사용해요. 다들 좋은 장비를 사용하고 싶은 마음이야 같지만,\n도 못하는 사람이에요.\n있는 장비 가지고 최선을 다해서 찍어야죠.\n저는 세 번째 유형 같아요. 촬영은 못하는데 성격은 원만하다고 생 각합니다. 보통 드라마는 연출과 촬영감독이 서로 스타일이 맞지 않\n드라마를 촬영하시면서 가장 크게 신경 쓰시는 부분은 어떤 것입니까? 주로 4부까지는 정말 많은 신경을 쏟습니다. 초반 4부가 중요하다고 생각해서 촬영이 라든지, 후반 작업까지 많은 신경을 쓰는 편이에요. 최근에는 새로운 조명 톤에도 신 경을 많이 쓰고 있어요. 촬영할 때 특히 신경 쓰는 부분은, 연기자들이 편한 마음으로 촬영할 수 있게 해주는 것이에요. 저는 근접 촬영보다는 주로 긴 렌즈를 사용해서 연기자가 카메라를 신경 쓰지 않고 촬영할 수 있게 해주려고 해요. 예전에는 바스트 샷을 촬영하는 데 8m 거리에서 촬영했어요. 멀리서 촬영하면 그만큼 조명을 세게 주어야 하고 영상이 깨지 기도 하니까, 어떻게 보면 바보 같은 짓이기도 했죠.\n그리고 또 중요한 것은, 촬영에 참여하는 사람들의 화합이랄까\n면, 다들 정말 열심히 일해요. 그 사람들이 열심히 일하지 않아\n요? 제가 주로 그런 역할을 해야 한다고 봅니다. 그런 점에서\n서 시청률이 낮게 나오거나 하는 것은 아니잖아요. 환경 자체\n스태프나 연기자들에게 솔선수범해야 하죠.\n가 높은 시청률을 기대하기 힘들어지는 추세이기도 하니까요. 그래서 처음부터 시청률을 기대하고 촬영하지 않는 것이 좋다\n드라마의 시청률과 영상의 관계에 대해 어떻게 생각하시나요?\n사실 드라마에서 영상이 시청률에 미치는 영향은 크지 않다고 봅니다. 영상이 좋지 않으면 시청률이 떨어질 수도 있다고는 하\n촬영감독이라는 직업에 대해 가장 큰 보람을 느낄 때는\n지만, 영상이 좋다고 시청률이 크게 올라가는 것은 아니거든\n요. 그리고 요즘에는 예전처럼 50%가 넘는 시청률이 나오기도\n보람은 늘 느껴요. 취미와 일이 일치한다는 것도 저한테는 매\n쉽지가 않죠. 워낙 방송사도 많아졌고, 드라마도 많아졌으니까\n우 행운이었어요. 촬영감독이 되고서 20년 정도까지는 제가 샐\n요. 그래서 시청률에 목숨을 걸며 촬영하는 편은 아니지만, 시\n러리맨이라는 생각을 해본 적이 없었어요. MBC가 파업을 거\n청률이 너무 낮으면 일하는 현장 분위기가 쳐지고 의욕이 없어\n치면서 많은 것이 달라졌지만, 촬영이라는 일 자체는 정말 보람\n져요. 반대로 시청률이 좋으면 다들 신나서 일하게 되죠.\n있고 즐거워요. 그리고 앞에서도 이야기했듯이 30년 넘게 이\nMBC뿐만 아니라 다른 방송국의 동료들이 일하는 모습을 보\n일을 하면서 우리 가족이 먹고 살았으니까요.\n그럼 이제 일 이야기에서 넘어가서 가족에 관해 여쭐까 합니다.\n있냐고 이야기하는 사람이에요. 자동차야 굴러가기만 하면 되\n아내하고는 고등학교 1학년 때 교회에서 만났어요. 만난 지 40\n니까, 그 말도 틀리지 않다고 생각해서 그냥 타고 있어요.\n년 정도, 결혼을 한 지는 29년 정도 됐어요. 결혼을 조금 더 일\n다른 촬영감독들과 마찬가지로 가족들과 많은 시간을 함께 보\n찍 하고 싶었는데, MBC에 입사하고 나서 하게 되면서 생각보\n내지 못한 것이 늘 미안해요. 그래도 아이들이 아직 초등학생\n다는 늦게 결혼하게 됐죠.\n일 때는 매년 한 번씩은 함께 여행을 갔었는데, 아이들이 중학\n자녀는 큰 아이가 27살, 둘째가 23살이 됐어요. 아들은 취직해\n생이 되면서부터는 공부 때문에도 함께 어디를 다니지는 못했\n서 직장을 다니고 있고, 딸은 대학교 4학년이에요. 큰 아이는\n밴드 활동을 하는데, 돈을 모아서 악기를 사기도 하고 음악을\n이제는 아이들이 다 컸으니까 또 어디든 같이 갈 수 있을 것도\n계속 하고 싶어해요. 딸 아이는 제가 외국으로 한 달씩 여행 가\n같아요. 우리 아이들은 엄마랑 아빠를 너무 좋아해서 어디를\n고 그럴 때 같이 가기도 합니다. 저한테는 정말 예쁜 딸이에요.\n가자고 하면 싫다는 법 없이 함께 잘 다니거든요. 나중에 언제\n아내는 봉사활동이 취미라서 어려운 사람들을 많이 도와주고\n일지는 모르지만 제가 안식년을 갖게 된다거나 했을 때 가족\n있어요. 봉사를 너무 많이 해서 문제일 정도로 좋은 일을 많이\n들과 다함께 6개월 정도 해외 여행을 같이 갔으면 하는 계획도\n해요. 제가 지금 오래된 자동차를 타는데, 새 차를 바꾸려고\n가지고는 있어요. 그 전에 아이들이 결혼해서 각자 가정을 꾸\n해도 새 차 바꿀 돈이면 어려운 사람을 얼마나 많이 도와줄 수\n렸으면 같이 못 갈 수도 있지만.\n퇴직 후에 대해서는 어떤 계획을 가지고 계십니까? 일에 있어서는, 사실 이렇게 하겠다고 아직 정해놓지는 않았어요. 정년까지 채울 수 있을지, 정년 후에 촬영과 관련된 일을 계속하게 될지 이런 것은 조금 고민 중이에요. 이제 정년이 4, 5년 정도 남았는데, 정년 후에는 사실 어머니를 모시고 살까 하고 준 비를 하고 있어요. 어머니께서 여든 살이 넘으셨는데, 어머니가 좋다고 하시면 함께 어 디 따뜻한 곳에서 살고 싶어요. 아내는 지금 하는 일이 있어서 서울을 떠날 수는 없으 니 같이 가겠다는 것은 아니고, 저는 어머니랑 함께 살고 아내랑은 일주일에 한 번 만 나는 것도 나쁘지 않을 것 같지 않아요? 그렇다면 앞으로 어떤 작품을 더 촬영하고 싶으신가요? 저는 멜로를 좋아해요. <러브 어페어>라는 작품을 특히 좋아하는데, 그런 작업을 해\n취미와 직업이 잘 맞아서 30년 넘게 행복하게 일해오지 않았나 생각합니다\n보고 싶다는 생각도 있어요. 만약 지금 하는 드라마가 멜로물이었다면 거의 매일 <러 브 어페어>를 돌려보면서 그런 작품으로 만들고 싶었을 거예요. 마지막으로 후배 촬영감독들에게 한 말씀 부탁 드립니다. 우리 후배들은 다들 좋은 사람들이에요. 저는 후배들을 사랑하고 아끼는데, 후배들 이 그런 걸 알아줄지는 모르겠어요. 한 마디 덧붙이자면, 공생의 길을 갔으면 좋겠다는 것. 조직이라는 것이 서로 조금씩 만 양보하면 편한 것이든요. 요즘엔 다들 손해보지 않으려고들 하니까요. 다들 잘 해 나가겠지만, 제가 이야기하고 싶은 것은 그 정도입니다.\n촬영 에피소드를 이야기하는 김선일 촬영감독의 표정은 줄곧 무덤덤했지만, ‘그때는 굉 장히 행복하게 일했어요’ ‘참 재미있었어요’ 라는 말이 빠지지 않았다. 과거를 추억할 때 행복한 기억만을 남기고자 한다는 ‘무드셀라 증후군’처럼 김선일 촬영감독에게는 녹록치 않은 촬영 환경과 열악했던 여건도 훌륭한 작품들과 함께 좋은 기억으로 남아 있는 것 인지도 모른다. 타고난 무던함과 긍정이 몇 차례의 방황과 혼란스러운 시기를 넘어 그가 30년 넘게 촬영감독으로서의 길을 걸어오게 한 힘일 것이다.\n人터뷰 S t a r d o m\n이 청 아 인터뷰 진행 및 글┃\n2004년, 신드롬을 일으켰던 영화 <늑대의 유혹>에서 순진하고 착하 고 사랑스럽기만 했던 ‘정한경’ 캐릭터로 대중의 사랑을 한 몸에 받 았던 배우 이청아는 최근 새로운 캐릭터를 연기하면서 확실히 어린 배우 이청아가 아닌 어른 배우 이청아로 변신했다. 로맨틱 코미디의 대표적 이미지로 불릴 만큼 청순한 이미지에서 변신하여 베일에 싸 인 미스터리 여인 ‘요나’ 역할로 <뱀파이어 탐정>이란 작품을 멋지게 만들어냈고, 세련되고 완벽한 여인 ‘한설희’ 역할로 <운빨로맨스>라 는 작품을 빛나게 했다. 이제는 30대에 접어든 그녀에게서 지금까 지 느껴보지 못했던 성숙하고 깊이 있는 아름다움이 물씬 풍겨나기 시작했다. 메이크업과 패션도 주목 받는 ‘2030 워너비스타’로 우뚝 선, 따뜻한 매력과 차가운 매력을 동시에 갖고 있는 배우 이청아를 만나보자.\n최근 종영한 <운빨로맨스>라는 작품에서 ‘한설희’라는 캐릭터를\n굉장히 육감적이고 뇌쇄적인 뱀파이어였는데 제가 그 캐릭터를\n연기한 소감이 궁금합니다.\n맡게 되면서 나른하고 창백한, 20살 같으면서도 노파 같은 기\n‘한설희’라는 인물은 유독 애착이 많이 갑니다. 여태껏 제가 맡\n괴함을 만들어내려고 노력했습니다. 제가 소화할 수 있는 매력\n았던 캐릭터들과는 조금 다른 인물이어서 더 흥분되었던 것도\n의 캐릭터로 만들기 위해서요. 그러고 나서 제안 받은 것이 ‘한\n있고요. 그리고 작품이 진행되면서 “저 사람이 이청아 맞아?”\n설희’ 역할이었기 때문에 분명히 또 즐겁게 만들어 나갈 수 있\n라는 이야기를 들을 때 정말 신났어요. 저에게는 아직도 <늑대\n다는 기대가 있었습니다.\n의 유혹>이라는 작품에서 보여드렸던 이미지가 강하게 남아있 는 것 같습니다.\n배우로 데뷔한 지 거의 15년 가까이 되었는데, 작품을 할 때마다 역할을 준비하는 특별한 방법이 있나요?\n이 캐릭터를 연기하는 것에 있어 고민이나 부담은 없었나요?\n저는 기본적으로 어느 작품에 들어가면 삶의 포커스를 제 캐\n있었지만 아주 적절한 때에 <운빨로맨스>의 ‘설희’ 역할을 제안\n릭터에 모두 맞춰야 편한 사람인 것 같아요. 이 직전에 했던 세\n받았습니다. 당시 <뱀파이어 탐정>이라는 작품을 촬영하고 있\n작품들을 예로 들어보면, <라이더스>의 ‘소담’ 역할일 때는 미\n었는데, 제 인생에서 처음으로 섹시하고 요염한 팜므파탈을 연\n대를 졸업하고 일러스트레이터로 취업을 준비하는 친구였어요.\n기 중이었거든요. 사실 부담감이라고 하면 <뱀파이어 탐정>의\n그러면 제 집부터 ‘소담’이와 어울리는 느낌으로 맞춰 놓아야\n‘요나’ 역할을 선택할 때 더 느꼈어야 하는 것 같아요. 처음 뱀\n마음이 놓였어요. 책상 위에는 언제든 낙서할 수 있는 것들이\n파이어 역할을 제안 받았을 때 사실은 반반의 마음으로 미팅\n펼쳐져 있어야 하고 옷도 ‘소담’이란 친구처럼 입으려 노력하고.\n자리에 나갔어요. 그리고 감독님과 제작진을 뵙고 “아니 도대\n그러다 보면 저의 상상력만으로 되지 않는 디테일들이 삶의 경\n체 왜 저를?”이라는 질문을 먼저 했던 것 같아요.\n험 속에서 발견되는 것 같아요. 그런 맥락에서 <뱀파이어 탐정>\n하지만 이야기하며 확신이 생겼고, 저를 믿어주고 원하는 분들\n의 ‘요나’나 <운빨로맨스>의 ‘설희’는 늘 집에서 10cm가 넘는 하\n과 함께라면 제 한 몸 불사를 마음이 있다는 것을 느꼈습니다.\n이힐을 신고 다녀야 했어요. 제가 하이힐을 잘 신지 않아서 우\n제가 새로운 캐릭터를 원하고 있다는 것도요. 원래 콘셉트는\n아하게 걷는 것부터가 문제였거든요. 2016 Autumn / Winter\n작품을 마치고 나서 느낀 것은, 저는 그런 사람이기 때문에 앞\n요. 제가 밝은 캐릭터를 할 때 만났던 사람들은 요즘 저에게 “원\n어요. 아마 그 당시 나이가 마흔 정도로 보였는데 그 원숙미와\n으로는 작품과 작품 사이의 시간을 조금은 더 두는 게 좋겠다\n래 이렇게 차분했나?”라고 묻기도 하고 원래의 제 모습을 알던 사\n세월에서 오는 우아함은 절대 20대의 젊음으로는 표현할 수 없\n람들은 조금 산만해 보인다고도 하고요. 과도기예요.\n는 묘한 아름다움이었어요.\n<뱀파이어 탐정>의 마지막 촬영을 마친 바로 다음날 <운빨로맨\n저는 빨리 늙고 싶어요. 젊음의 아름다움도 물론 조금 더 즐겨\n스>의 첫 촬영을 갔어요. 굉장히 고생했습니다. 아직 ‘요나’의\n꼭 해보고 싶은 역할은 어떤 것이 있나요?\n야겠지만 저는 여자가 가장 아름답고 본인의 분위기가 가장 무\n표정이나 호흡이 전혀 걷히지 않은 상태에서 새로운 인물을 연\n다른 인터뷰에서도 많이 언급했던 작품이지만 <언페이스풀\n르익는 때가 중년에 접어들면서인 것 같거든요. 저도 어서 그런\n기하려니 ‘요나’가 너무 많이 남아있었어요. 조금만 째려봐도 뱀\n(2002)>이라는 영화가 있어요. 다이안 레인과 리처드 기어가\n연기를 해보고 싶어요. 제 안에서 일어나는 감정의 충돌들과\n파이어 같아서 너무 무섭다고 감독님이 말씀하셔서 충격이었어\n부부로 나오고 아주 매력적인 마성의 프랑스 남자가 주인공인\n그 미묘한 변화들을 표현해 보고 싶어요. 여태까지는 주변에서\n요. 한 2부까지 전 작품의 그림자를 지워내느라 고생했습니다.\n데, 엄마로서 그리고 부인으로서 평범하고 잔잔한 일상을 살던\n일어나는 사건들이 제 마음을 변화시키는 일이 많았어요. 이제\n작품의 캐릭터에서 ‘이청아’로 돌아오고 다시 새 캐릭터로 가는\n한 여자의 일상에 어느 날 태풍 같은 사랑이 몰아쳐요. 정말로\n는 제 마음과 심리 변화에 의해서 큰 사건들이 발생하고 극이\n시간은 분명 필요한 것 같아요. 지금 10개월간 달리고 돌아오니\n극중에서도 태풍이 몰아치는 날에 사건이 일어나요. 제가 너무\n풀려나가는 그런 구조의 극도 경험해 보고 싶어요. 저는 멜로\n이제는 ‘이청아의 캐릭터가 원래 어땠지?’ 싶은 순간들이 있어\n좋아하는 장면입니다. 극중에서 다이안 레인은 정말 아름다웠\n를 좋아해요. 저는 멜로형 인간이거든요. 연기를 시작하게 된 계기가 궁금합니다. 그리고 데뷔작이나 기억에 남는 작품에 대한 소회를 말씀해주세요. ‘우연’이라고 생각했는데 지금 생각해보면 ‘필연’이었을 수도 있 겠다고 생각합니다. 원래 고등학교 때에는 진로를 정확히 정하 지 못했어요. 글 쓰는 것을 좋아하고 잘하는 편이어서 아버지 는 제가 작가가 되기를 바라셨고, 엄마는 미술을 해보는 것이 어떻겠냐고 권하셨어요. 둘 다 제가 좋아하는 분야였거든요. 하지만 고2 때 미술학원을 가니 이미 다른 친구들은 실기 준비 가 한창이었어요. 학원에서는 성적은 괜찮으니 실기를 위해 1년 재수하는 게 어떠냐고 제안했고요. 그런데 그 당시 입시를 1년 더 한다는 건 너무 큰 희생 같았어 요. 그래서 다른 여러 진로들을 생각하다 연극영화학과를 고민 하게 되었습니다. 영화는 종합예술이잖아요. 글도 쓸 수 있고 미술도 할 수 있는 가장 적합한 곳이라고 생각했어요. 갑자기 진로를 변경했지만 거부감이나 두려움이 크지는 않았어요. 아 버지가 연극배우이셨기 때문에 어릴 때는 늘 연극무대 뒤에서 아버지를 기다리고, 집에서는 아버지가 공연을 준비하시는 걸 보고 자랐어요. 그래서 연극이나 영화라는 장르가 저에게는 일 상적이었던 것 같아요. ‘우리 아빠가 하는 것’, 이렇게요. 그렇게 연극영화학과에 진학하고 신입생 생활에 적응하며 1년 을 보내고 있었습니다. 그 때 매니지먼트에서 연락이 왔어요.\n연기해 볼 생각 없냐고. 너무 신기했죠. 어떻게 저를 찾았을까 궁금했는데 제가 어릴\n니다. 그리고 학교에 입학하고 나서 제 진로를 다시 선택할 수\n시나리오가 원래 가지고 있던 매력을 떨어트릴 수도 있다는 것\n때 출연했던 작품을 보고 저를 찾으셨대요. 그 작품이 <성냥팔이 소녀의 재림>이라는\n있다는 것도 굉장히 매력적이었어요. 제가 좋아하던 문학, 미술\n을 나중에 촬영이 끝나갈 때 쯤에야 깨달았습니다.\n이 가장 복합적으로 얽혀 있는 곳이니까요.\n당시 스태프분들이 굉장히 유능한 분들이었어요. 당시 스태프\n사실 그 작품을 했을 때의 저는 연기자가 되어야겠다는 확신 같은 것은 전혀 없었어\n그래서 학창시절 여러 분야에서 활동했습니다. 드라마트루그로\n로 많이 참여해주셨던 02학번 선배님들이 지금 다들 유명한\n요. <성냥팔이 소녀의 재림> 전에 그냥 오디션만 한 번 보면 어떻겠냐는 제안을 받고\n각색에도 참여하고 다른 연출들의 작품에서는 미술감독도 하\n분들이에요. 광고촬영으로 유명한 오민호 촬영감독님이 당시\n오디션을 본 적이 있었는데 떨어졌거든요. 그런데 한참 뒤에 연락이 왔어요. 감독님이\n고 제작부, 조명부, 촬영부, 연출부, 연기자 등등 하고 싶은 것\n제 촬영감독님이셨고 영화 감독이신, 박범훈 감독님이 당시 제\n아주 작은 단역이지만 재미있는 역할이 있는데 해보지 않겠냐고. 그래서 중3 겨울방\n은 다 해봤던 것 같아요. 제가 <늑대의 유혹>으로 유명세를 치\n영화의 프로듀서를 맡아주셨어요. 그리고 상업영화 현장에서\n학 때 처음으로 부산에 가게 되었어요. 촬영하러 말이죠. 그때 처음 영화 현장을 경험\n르기 시작한 게 2학년 1학기 쯤이었던 것 같아요. 하지만 친구\n활동하시는 스태프분들도 많이 합류해 주셨어요.\n하면서 ‘아, 여기 너무 재미있다. 내 대사가 더 많았으면 좋겠다’는 생각을 했던 것이 기\n들은 제 변화와 상관없이 여전히 저를 똑같이 잘 대해줬고, 덕\n그런데 촬영을 해 나가면서 깨달았어요. ‘아, 지금 내가 중요한\n억나요. 그리고 마구마구 애드립을 했죠. 그 때는 그게 애드립이라는 건지도 잘 몰랐\n분에 늘 즐겁고 치열하게 학교 생활을 했습니다. 지금 돌아보면\n것을 놓치고 있구나’라는 것을요. 한 4-5회차 쯤이었을 거예\n지만. 그리고 그 작품이 갑자기 4년 뒤 저에게 연기자를 시작하게 만들어줬어요. 운명\n그 때 제가 연기 이외의 다른 분야들을 직접 겪어보았기 때문\n요. 정말 콘티가 너무너무 안 풀리더라고요. 원하는 그림도 안\n에 연출에 대한 존경심이나 스태프에 대한 소중함을 더 많이\n나오고 제가 원하는 동선대로면 조명이 다 자리를 옮겨야 하는\n느끼는 것 같아요. 정말 연출은 존경받아 마땅합니다. 천재여\n그런 상황이었어요. 그러니 배우들뿐만 아니라 모든 스태프들\n야 해요. 저는 너무 힘들어서 울며 찍었거든요.\n이 저에게 의견을 묻기 시작했어요. 제가 원하는 것이 정확히\n한양대 연극영화학과 재학 시절 학교생활이 궁금합니다. 세부 전공이 연출이었다고 들었습니다.\n무엇인지에 대해서요. 그때 ‘잠시만요’라고 하고 화장실에 갔는\n네, 맞아요. 사실 연출 외에 정말 다양한 분야를 배우고 공부할 수 있었어요. 저는 입\n대학 재학 시절 단편영화를 촬영하면서 겪은 재미있는\n데 너무 바보 같아서 눈물이 나더라고요. 눈물이 멈추지가 않\n학할 때는 연기자 전형으로 시험을 봤어요. 연기자 전형은 저에게 굉장히 유리했거든\n에피소드가 있다고 들었습니다.\n아서 수건에 얼굴을 묻고 소리 죽여 몇 분을 울었던 것 같아요.\n요. 한양대학교는 유독 공부를 잘 하는 친구들이 많이 들어오기로 유명했어요. 성적\n제 졸업 영화 촬영 때의 에피소드예요. 제 시나리오는 늘 멜로\n그 때 저희 조감독 선배와 피디님이 오셔서 무슨 일이냐고 문\n커트라인도 타 학교들보다 월등히 높았죠. 입시 당시 내신보다 수능 성적이 잘 나오는\n중심이에요. 간단하게 내용을 말씀드리자면 사랑을 두려워하\n을 두드렸습니다. 그래서 제가 바라는 것이 무엇인지 그리고 지\n편이어서 수능을 50% 반영하는 한양대 연기자 전형이 저에게 가장 유리한 곳이었습\n는 여자와 사랑을 믿게 해주고 싶은 남자의 이야기라고 할 수\n금 솔직한 저의 심정과 상태를 설명하고 도움을 요청했습니다.\n있을 것 같아요. 가장 행복한 순간에 앞으로 그 사랑이 퇴색할\n그런데 그 때부터 정말 모든 팀들이 100이 아니라 각자 110씩\n것이 두려워 떠나버린 여자와 남겨진 남자의 이야기예요.\n해주기 시작했어요. 저의 모자란 부분을 채워주려고 노력하시\n그 감정들을 화면에 향이 느껴지게 담고 싶었어요. 그들의 사\n고, 이해하려고 노력해 주셨어요. 저는 모르고 어려울 때는 무\n랑이 시작되는 시기에는 봄의 풀냄새와 귀뚜라미 소리가 들리\n조건 솔직해야 한다고 생각합니다. 그때 배운 교훈이에요.\n게 하고 그들의 사랑이 끝나는 시기에는 진한 노을이 지는 오\n후의 태양이 내리쬐는 건조한 공기가 느껴지도록. 지금 생각해\n<운빨로맨스> 촬영 현장의 스태프들에게 물어보니\n보면 정말 어려운 것은 다 하고 싶어 했던 것 같네요. 사실 시\n이청아 씨가 현장에서 인기가 많았다고 합니다.\n나리오는 굉장히 작고 소소하게 찍었어야 하는 영화였어요. 거\n촬영 현장에서 스태프들과 어떻게 지내셨나요?\n칠고 엉망이어도 그 감정들만 잘 표현된다면 그 자체가 이 작\n제가 다양한 분야의 스태프를 해봐서 그런지 스태프가 하는 일\n품의 색깔이 될 수 있는 그런 영화요.\n이 얼마나 중요한지 이미 학생 때 모두 깨달았습니다. 배우가\n그런데 학교에서 매년 시나리오 공모전 같은 것을 해요. 그래서\n좋은 연기로 캐릭터를 잘 표현하는 것도 물론 중요하지만, 그러\n우수 작품에 소정의 제작비를 지원을 해주는 것이죠. 사실 그\n기 위해서는 스태프들의 도움이 반드시 필요하거든요.\n때부터 조금 엉켰던 것 같아요. 본질을 잊은 거죠. 돈이 늘어나\n그리고 제가 스태프 시절 느꼈던 것들이 있어요. 배우뿐 아니\n니까 더 좋은 장비와 더 좋은 장소들을 찾게 됐어요. 그게 제\n라 각 분야의 스태프들 모두 각자의 분야에서 최고의 것을\n만들어내고 싶다는 것이에요. 현장에 모인 사람들 모두 자기가 좋아 하는 일을 하러 모인 분들이시고, 그렇기 때문에 각자의 분야에서 최 선을 다하려고 하잖아요. 저도 조명부에서 연기하는 배우에게 반사 판도 대보고 아이라이트도 맞춰본 기억들이 있어요. 그럴 때 제가 일 하기 좋게 도와주는 배우들이 있었습니다. 시선을 맞춰주고 리허설 을 정확히 해주는 배우들이요. 그것을 알기 때문에 저도 연기하면서\n배우뿐 아니라 각 분야의 스태프들 모두 각자의 분야에서 최고의 것을 만들고 싶은 마음은 같으니까요.\n그런 부분에 신경을 쓰게 돼요. <라이더스: 내일을 잡아라>라는 작품을 촬영할 때 제가 맡은 ‘소담’이 라는 캐릭터가 혼자 앉아 고민하는 짧은 씬이 있었어요. 그때 대사도\n지 마지막 시선이나 방향 등등. 저는 연기만 보지만 촬영감독님은 그림을 만들어 주시니까\n없고 정말 짧은 씬이었는데 저의 고민이 표현이 되야 하는 나름 어려\n요. 제가 모르는 부분이 있으면 직접 여쭤보고 의견을 구합니다. 그러다 보면 자연스레 대화\n운 씬이었어요. 그런데 촬영 후 모니터를 하는데 눈빛이 너무 잘 살\n도 많이 나누게 되고 정말로 한 팀이 되어가요.\n아서 제가 생각했던 것보다 더 훌륭하게 그 고민의 감정이 표현되었\n<운빨로맨스>를 촬영해주신 이영관 촬영감독님은 카리스마와 다정함을 겸비하신 멋진 분이\n더라고요. 조명부 퍼스트를 담당하신 분이 협소한 공간에서도 끝까\n셨어요. 개인적인 얘기도 많이 나누게 되었는데, 이영관 촬영감독님도 딸이 있는 아빠여서\n지 아이라이트를 잘 맞춰주셨는데 그 노력이 그대로 화면에 담긴 것\n그런지 저를 딸처럼 아껴주시고 예뻐해 주셨습니다. 정말 감사했어요. 다음에도 또 <운빨로\n이죠. 바로 가서 정말 정말 감사하다고 말씀드렸어요. 그 뒤로 정말\n맨스> 스태프와 촬영할 수 있는 기회가 생겼으면 좋겠습니다.\n매 씬 아이라이트가 들어오는 것을 느꼈습니다. 매 장면마다 제 눈이 반짝반짝 빛났죠. 웃으면서 저 정말 부담가지시라고 그런 거 아니라\n끝으로 영화와 드라마를 모두 해보셨는데 배우로서 느끼는 영화 촬영 현장과\n고 그렇게까지 해주실 필요 없다고 말씀드릴 정도였어요. 하지만 저\n드라마 촬영 현장의 차이점은 무엇이라 생각하시나요?\n는 그 마음을 잘 알아요. 누구나 본인의 노력을 알아주고 나를 믿어\n일단은 메커니즘의 차이가 가장 큰 것 같아요. 영화는 완성된 한편의 시나리오를 가지고 모\n주는 사람을 위해선 120%를 하고 싶어지니까요. 저도 그래요. 불나\n든 배우 스태프가 붙어 그 무드를 만들고 하나의 색을 향해 달려갑니다. 결국 그려야 될 하\n방처럼 온몸을 던지고 싶어져요.\n나의 큰 그림을 여러 사람이 같이 색칠해 나가는 작업 같아요. 반면 드라마는 모든 배우와 스태프가 하나의 미션을 전달받고 그림을 이어 그리기 시작합니다. 그래서 사실 이게 얼마\n<운빨로맨스>를 촬영하신 이영관 촬영감독님과의 작업은 어땠나요?\n나 큰 그림이 될지 얼마나 다양한 색의 그림이 될지 정해져 있지 않아요. 내 앞 사람이 그린\n촬영 현장에서 촬영감독님들은 조금 외로우실 것 같다는 생각을 자\n그림에 어울리게 내가 덧입히고, 또 내 생각과 다른 좋은 것이 나오면 내 생각도 바꾸게 되\n주해요. 촬영감독이라는 직책이 어떻게 보면 엄마 같기도 하잖아요.\n고 훨씬 유동적인 것 같아요. 영화는 집중력과 고집이 필요하다고 느끼는 반면, 드라마는\n물론 연출이 디렉션을 내리지만 현장 분위기를 직접 겪고 좌우하는\n순발력과 유연함이 꼭 필요하다고 생각해요. 처음에는 영화가 저에게 더 익숙한 매체였다면\n것은 촬영감독님들이세요. 그렇기에 때문에 때로는 엄하게도 하셔야\n이제는 두 파트를 적절히 오가는 것이 배우로써 저를 더 풍성하게 만들어 주는 것 같아요.\n단순하게 제작 환경에 대한 이야기만 하자면 드라마는 체력적 한계를 자주 겪게 됩니다. 일\n물론 저도 어려울 때가 있고 다가가기까지 시간이 필요해요. 하지만\n단 배우 스태프 모두 쉬는 시간이 너무 부족해요. 종종 모두의 안전이나 건강을 위해서라도\n우리는 좋은 작품을 만들기 위해서 모인 한 팀이잖아요. 저는 현장에\n최소 휴식시간이 정해지면 좋겠다는 생각을 해봅니다. 언젠가는 되겠죠?\n서 촬영감독님께 많이 여쭤보는 스타일이에요. 저와 가장 가까이에 서 숨 쉬고 계시고, 저라는 배우를 가장 많이 바라보고 제 장점과 단\n영화 <늑대의 유혹>을 통해 청순함의 대명사로 대중에게 기억되었던 배우 이청아. 그리고 다양한\n점을 가장 많이 고민하고 생각하시는 분이니까요. 그래서 리허설할\n작품을 통해 연기 스펙트럼을 점점 넓혀가며 진정한 배우로 거듭나는 모습에서 앞으로 그녀가\n때 여러 가지 부분들을 여쭤봐요. 동선이 어떻게 되는 것이 더 좋은\n선보일 또 다른 연기와 캐릭터가 더욱 기대된다.\n임진왜란 1592 글┃\n한국 KBS와 중국 CCTV의 합작으로 제작된 <임진왜란 1592>는 임진왜란 당시의 한중일 상황을 5부작 드라마로 재구성한 국내 최초의 '팩츄얼 드라마'이다. 전체 5편 중 1, 2, 3편은 거북선을 중심으로 한 해전과 도요토미 히데요시에 대한 내용으 로 KBS에서 제작했고 4, 5편은 중국 CCTV에서 명나라 조정 상황과 평양성 전투, 노량 해전을 배경으로 제작했다. 전체 제작 과정에 대한 내용은 본편 방송을 마치고 9월 29일 에 방송했다. 중국에는 10월 중에 15억 인구가 시청 가능한 CCTV로 방송될 예정이다. 개인적으로는 한중 합작 작품으로 드라마 <북경 내사랑>, <임진왜란 1592>와 다큐멘터 리 <슈퍼아시아 - 넥스트 차이나편>을 촬영했다. 한중 합작이라고 해도 <북경 내사랑>은 KBS가 주도적으로 제작하고 북경에서 촬영 시 스태프 등의 다양한 지원을 받는 정도였 으며, <슈퍼아시아>도 중국 상하이미디어그룹 (SMG)의 제작비와 중국 현지 촬영 시의 각종 섭외 및 물적 지원을 받아 KBS가 주도적으로 촬영하며 제작하고 있다. 이번 <임진왜란 1592>의 1, 2, 3편은 대부분 한국에서 촬영했다. 중국 CCTV는 4, 5편을 대부분 촬영하고 한국에서는 이순신과 해상 전투 20여 씬을 KBS 수원 세트에서 촬영해 작품을 완성했다. 제작 환경과 언어 소통의 문제는 있었지만 1-3편과 4-5편을 분리했기 때문에 큰 어려움은 없었다.\n드라마, 다큐멘터리 그리고 팩츄얼 드라마\n‘팩츄얼 드라마’는 실제로 일어났던 역사적 사건을 대본과 연출에 의해 배우가 재연하\n초기 기획 단계에 참여할 때부터 영상을\n보통 스태프들이 의사 소통을 할 때 그림\n<불멸의 이순신>, <징비록>, <명량> 등\n고 당시의 상황을 사실적으로 재구성하여 감동과 재미의 드라마적 요소와 진실, 정확\n어떻게 구성하고 촬영할 것인가에 대해\n콘티나 화면을 캡쳐하여 시각화하면 의\n드라마, 영화, KBS의 다양한 역사 다큐\n성의 다큐멘터리적 요소를 갖춘 새로운 형식이라 할 수 있다.\n많은 고민을 했다. 개인적으로는 드라마\n견을 교환하고 상황을 이해가 쉬워 촬영\n멘터리를 수도 없이 모니터링하면서 수\n다큐멘터리와 드라마가 결합되었다고 볼 수도 있는데, 그래도 어쨌든 드라마가 중심이\n<브레인>, <구미호 – 여우누이뎐>, <착한\n현장에서 시간과 비용을 줄일 수 있다.\n많은 아이디어를 공유하고 의견을 교환\n고, 보다 역사적인 사실에 초점을 맞춰 과거를 드라마 형식으로 재현하는 것이다. 이\n남자>와 다큐멘터리 <의궤, 8일간의 축제>\n모든 장면을 콘티대로 촬영하기는 현실\n했다. 뿐만 아니라 참고할만한 일본과\n러한 형식의 작품으로 내셔널지오그래픽 채널 (NGC)이 제작한 <초한지>, <밴드 오브\n에서도 그림 콘티를 만들어 촬영한 경험\n적으로 어렵지만 그림 콘티를 보며 연기\n중국의 다양한 역사 다큐멘터리와 영화\n브라더스>, <킬링 케네디> 등이 있는데, 역사적 사실을 드라마로 극화하여 다양한 소\n자와 연출자, 스태프가 소통하는 것은\n를 가리지 않고 모니터링하면서 화면을\n재로 활발하게 제작되고 있다.\n대본은 김한솔 감독이 쓰고 필자도 초\n그만큼 원활해진다. 편집에 필요한 컷이\n캡쳐하고, 그림 콘티를 짜며 이 작품의\n<임진왜란 1592>는 세계해전사에서도 찾아 볼 수 없는 46전 46승 전투, 이순신 장군\n반부터 참여하며 다양한 영화와 드라\n나 이미지 컷을 바로 확인할 수 있어 간\n느낌에 맞는 이미지를 차용하고 응용하\n의 일대기와 막전막후의 치열했던 평양성 전투를 모두 담아낸 작품으로, 임진왜란 당\n마, 다큐멘터리 영상을 참고하여 그림\n혹 발생하는 실수를 줄일 수도 있다.\n기도 했다. 그리고 이를 통해 실사로 구\n시의 역사적 기록들을 기반으로 제작되었다. 또한 일본에서 영웅으로 추앙 받고 있는\n콘티를 그리면서 대본을 다듬어 갔다.\n다행히 2015년 촬영 당시 임진왜란 시\n현하기 어려운 부분은 특수촬영팀과의\n도요토미 히데요시도 역사 기록과 자료 연구를 통해 보다 더 객관적인 인물로 그릴\n콘티가 있으면 연출자와 연기자, 스태프\n대의 <징비록>이 촬영 중이었고 실내 일\n협의를 거쳤으며, 거북선과 해전을 보다\n간의 의사소통이 원활해지고 준비 상황\n본 세트와 야외에 있는 조선의 배 판옥\n더 무섭고 실감나게 표현하기 위해 많은\n인물, 사건, 배경, 주인공의 대사까지 하나하나 역사 기록물에 근거하여 대본을 쓰다\n과 느낌을 공유하면서 더 좋은 아이디어\n선과 일본의 배 안택선을 재활용해 미\n사전 회의를 거쳤다. 특히 합성하여 후\n보니 유난히도 대본 수정 작업이 많았다. 또한 촬영하면서 콘티북을 만들고 촬영 상\n가 나올 수 있다. 또한 현장 진행을 매\n술 비용도 절감할 수 있었다. 또한 기존\n반 작업할 부분이 많아 크로마 키 천을\n황이나 연기자들의 연기에 따라 대본과 촬영을 다듬어 나갔다. 편집을 포함한 후반\n끄럽게 할 수 있어 복잡한 씬은 그림 콘\n에 촬영했던 세트를 변형하여 촬영할\n많이 사용했다. 이 때 후반 작업팀과 이\n작업에서도 완성도를 위해 역사적 사실을 고증하고 수정에 수정을 거듭하며 작품을\n티로 대본을 구체화했다.\n수 있도록 콘티 작업도 병행해 나갔다.\n에 대해 협의하고 현장에도 함께 참여함\n모니터링과 특수 촬영\n완성했다. 방송 후 <임진왜란 1592>에 많은 관심이 쏟아지는 이유는 그동안의 사극과 달리 실제 역사 속의 인물과 사건, 이야기를 실감나는 전쟁 하이라이트로 재구성했기 때문이다. 특히 <임진왜란 1592>는 그동안 잘 알려지지 않았던 한, 중, 일 삼국의 역사적 진실과 전쟁의 한복판에서 치열하게 싸웠던 인물들의 삶을 면밀히 추적하면서 드라마보다 더 드라마틱하고 다큐멘터리보다 더 사실적인 묘사를 통해 그날의 역사적 진실에 가까이\n임진왜란 1592의 그림 콘티 예시\n영화 <퓨리>에서 탱크의 탐망 구멍을 통해 밖을 내다보는 모습을 응용했다.\n그리고 크로마로 외부 배경을 합성하면 현장감 넘치는 전투씬을 만들어낼 수 있다.\n거북선과 해전을 더욱 무섭고 실감나게 표현하기 위해 특수영상팀과 무수한 사전 회의를 거쳤다.\n으로써 원하는 작업을 원활하게 진행할\n는 치열한 해상 전투에서부터 피비린내\n을 지금까지 중에서 가장 사실적이고 가\n때문이다. 게다가 한중 합작인 만큼 어\n물씬 나는 육상 전투까지 재현해내야\n장 공포스러운 전투병기로 표현해낼 수\n떻게 하면 한국과 중국의 시청자를 사로\n해전 장면에서는 배 한척으로 모든 해\n있었고, 임진왜란의 해전 현장에 있는\n잡을 수 있는가에 대해 고민해야 했다.\n전 상황을 재현해야 하는데다, 한정적인\n그러나 바다 위에 직접 배를 띄울 수는\n듯한 느낌을 줄 수 있는 화면으로 구성\n이순신 장군의 해전은 불가사의할 정도\n촬영 로케이션과 적은 비용으로 최대의\n없었고, 제작 여건도 녹록하지 않아 수\n로 연전연승이었고, 이를 이끌 수 있었\n효과를 거두기 위해서는 촬영과 후반\n원 센터에 있는 세트에서 모든 전투 씬\n거북선을 더욱 사실적으로 재현하기 위\n던 것은 거북선 덕분이었다는 생각에\n작업팀의 유기적인 호흡이 매우 중요했\n을 소화해야 했다. 근사한 야외 세트가\n해 수많은 사료들을 찾아보았다. 그리고\n거북선을 또 다른 주인공으로 설정하고\n있는 것이 아니라 <징비록>을 끝내고 해\n이를 통해 실내 세트에서 외관과 격군\n촬영 방법을 구상하기 시작했다.\n이 작품에서는 제한된 제작비로 모든\n체하기로 되어 있는 야외, 실내 세트에\n실, 포실 세트를 새롭게 만들었다. 격군\n임진왜란과 관련된 자료와 책, 연구 논문\n장면을 촬영할 수 없어 즉위식이나 몽\n서 조금씩 느낌을 변형하여 촬영을 했\n실 내부는 지금까지의 어느 영화나 드라\n은 물론, 관련 다큐멘터리를 섭렵했다.\n진의 경우 <징비록>에서 사용한 풀샷을\n다. 해전의 긴박한 느낌은 소품의 움직\n마보다 완벽하게 만들어 격군들이 느끼\n그러다가 영화 <퓨리 (Fury)>를 발견했\n사용하고, 타이트한 배우 샷과 미디엄\n임과 이지리그를 이용한 카메라의 흔들\n는 공포와 희열, 고통을 시청자에게 전\n다. 영화 <퓨리>에서 탱크 한 대가 적진\n샷으로 한 씬을 마무리해 비용을 줄이\n림으로 만들어냈다. 거북선 내부의 처절\n을 뚫고 다양한 전투를 벌이는 과정이\n고 선택과 집중을 할 수 있었다.\n한 모습은 특수효과팀이 만들어낸 먼지\n우리의 거북선과 유사하다는 느낌을 받\n와 연기, 그리고 연기자의 연기로 하나\n수원 센터에 있는 세트에서 모든 전투 씬을 소화했다.\n았다. 수도 없이 <퓨리>를 모니터링했다.\n둘씩 완성해 나갔다.\n거북선의 탐망 구멍\n특히 방송 사상 최대의 특수 효과 예산\n처음 임진왜란 기획을 접했을 때, 잘해\n용하면 시점샷이 되어 현장감을 살리면\n<임진왜란 1592>는 제작기간과 제작비\n이 투입된 거북선의 해상 전투 장면은\n야 본전이란 생각이 들었다. 임진왜란\n서 시청자들도 거북선 내부에 있는 것처\n의 대부분을 사실적인 전투 장면의 충\n영화 <명량>의 CG를 담당했던 특수영\n은 너무나 많이 다룬 소재이고 이미 <불\n럼 호흡할 수 있으리라 생각했다.\n실한 재현에 집중했다. 때문에 수많은\n상팀이 맡아 박진감이 넘치는 장면으로\n멸의 이순신>, <명량> <징비록> 등 좋은\n탐망 구멍은 거북선의 눈이 되고, 시청\n보조 출연자를 동원해 바다에서 펼쳐지\n시선을 사로 잡았다. 이로 인해 거북선\n작품이 많아 부담이 클 수밖에 없었기\n자의 눈이 되어 몰입감을 상승시키는 장\n그리고 여기에서 응용한 탐망 구멍을 이\n치로 활용했다. 여기에 탐망꾼인 백봉기 씨의 연기가 더해져 시\n을 통해 친분을 맺은 일이 있는데다 일본어에 능통해 필자가\n면 거북선의 활약도 반감되었을 것이다.\n내는 것이다. 영화 <매트릭스> 이후에 <슈퍼피쉬>나 드라마에\n청자들은 거북선에 탄 듯한 느낌을 받을 수 있었을 것이다.\n적극 추천했다. 대본을 본 김응수 씨는 바로 자신에게 맞는 배\n서도 활용되어 적지 않은 효과를 보았다. 하지만 이러한 기법\n거북선은 외부에서 내부를 볼 수가 없다. 그러나 거북선의 눈\n역이라며 그 자리에서 출연을 약속했다. 김응수 씨는 일본에\n은 많은 스틸 카메라를 설치하는 데 오랜 시간이 걸린다.\n역할을 하는 탐망 구멍과 탐망꾼을 둠으로써 호흡할 수 있는\n서 영화 연출을 공부한 실력파 배우로, 일본어에 능통한 배우\n이 작품에서는 수십 대의 스틸 카메라가 아닌 한 대의 카메라\n장치를 만들어낸 것이다. 여기에 내부 세트를 만들고 크로마\n들을 대부분을 추천해 주었고 촬영 현장에서는 어색한 일본\n히데요시의 정원은 화려하고 웅장하게 묘사되어야 했다. 그러\n로 배우들의 연기 중에 가장 극적인 상황에서 동작을 멈추게\n로 외부 배경을 합성하니 적은 비용으로 최대의 효과를 내고,\n어 대사나 억양에 대해 자문하는 역할도 했다. 그는 마치 도\n나 일본풍의 정원은 포털에서 검색하고 답사를 해도 쉽게 찾\n한 후, 그 공간을 카메라가 움직이며 고속 촬영하고 후반에 원\n모든 거북선의 병사들이 처절하게 전투에 임하고 있는 모습을\n요토미 히데요시를 연기하기 위해 태어난 사람처럼 신들린 연\n을 수가 없었고, 있다 해도 한 씬을 위해 멀리 떨어진 지방에\n하는 효과를 가미하여 장면을 완성했다. 이 방법을 통해 상대\n생동감 있게 살릴 수 있었다.\n기로 히데요시에 빙의해 시청자들의 찬사를 받았다.\n서 촬영하기에는 부담이 컸다. 그래서 생각해낸 아이디어가 수\n적으로 짧은 시간에 여러 대의 카메라를 복잡하게 설치하지\n원 센터에 있는 연못을 활용해 석조 조각품을 배열하고 촛불\n않고도 만족스러운 효과를 얻을 수 있다.\n을 이용해 밤 씬으로 촬영하는 것이었다. 촬영 장소를 처음에\n아래 사진 속의 장면은 일본의 기초를 닦은 오다 노부나가, 도\n봤을 때는 촬영이 불가능할 정도로 현대물이 많고 특징이 없\n요토미 히데요시, 도쿠가와 이에야스를 설명하는 씬이었다. 히\n었다. 그러나 밤 씬으로 빛을 통제하고 카메라 앞에 일본식 정\n데요시가 조총을 발사해 도자기가 깨지는 순간을 가정했다.\n원에 있을 법한 대나무 소품 등을 만들어 배치한 후 촬영하니\n배우들이 동작을 멈춘 후, 스테디캠을 이용해 고속 촬영 (120\n촬영할 때는 어색해 보여도 화면에 담긴 히데요시의 정원이 생\n프레임)하고 도자기가 부서지는 모습과 총구에서 연기가 나는\n각보다 근사하게 표현되었다. 또한 세트 근처라 촬영 시간을\n모습 등을 합성으로 만들어 화면을 완성했다.\n명나라말 일본말 그리고, 조선말\n출연자 오디션과 무술 훈련\n보통 TV 드라마에서는 중국인이나 일본인의 대사도 시청자의\n준비하면서 가장 큰 고민은 어설픈 재연 드라마가 되지 않을\n이해를 돕기 위해, 혹은 편의상 우리말로 하는 경우가 많다.\n까 하는 걱정이었다. 제한된 제작비 중 40%를 후반 작업인 특\n하지만 이번 작품에서는 명나라는 중국어, 왜는 일본어 대사\n수영상에 투입하고 미술비 등을 고려할 때 연기자와 보조 출\n를 사용해 더욱 사실적으로 촬영하기 위해 노력했다. 각 국의\n연자를 어떻게 구성할 것인가 하는 고민이 제작진을 괴롭혔다.\n언어뿐 아니라 조명 회담이나 연합작전을 할 때는 통역하는\n드라마를 10여 년 촬영하면서 느낀 것은 아무리 주연 배우가\n모습을 두어 자연스러운 연기로 극적 사실감을 배가시켰다. 덕\n연기를 잘해도 조연 배우들의 연기가 어설프면 작품을 망칠\n분에 중국, 일본 배우와의 의사소통에 어려움이 적지 않았다.\n중국 CCTV가 중국 배우를 데리고 한국에서 촬영할 때는 제\n이런 염려로 이 작품에 출연하는 모든 사람들은 일단 오디션\n작 환경과 문화적 차이로 다소 어려움이 있었으나 베테랑 배\n을 통해 선발했다. 특히 격군으로 나오는 배우는 오디션을 통\n우들의 노련한 연기로 자연스럽게 촬영할 수 있었다. 일본은\n해 선발하고 상당수가 액션스쿨에서 한 달 이상 체력 훈련과\n타임슬라이스 기법의 응용\n도요토미 히데요시 역을 맡은 배우 김응수 씨의 유창한 일본\n무술 훈련을 거쳐야 했다. 덕분에 격군실 내부의 생동감 있는\n이 기법은 다양한 각도에서 수십 대의 스틸 (still, 정지 영상)\n씬을 촬영하는 방법이 있다. 낮에는 밤에 비해 촬영이 비교적\n어 실력이 진가를 발휘했다. 처음부터 히데요시의 배역에는 고\n전투 장면을 재현해 낼 수 있었다. 격군실 내부의 폐쇄된 공간\n카메라로 동시에 촬영한 이미지들을 편집을 통해 연결함으로\n용이하고, 후반 작업에서 밤 씬으로 만들 수도 있다. 이러한\n민할 필요도 없이 김응수 씨를 떠올렸다. 대하사극 <근초고왕>\n에서 처절하게 노를 젓는 장면에 사전 훈련과 팀워크가 없었으\n써 마치 카메라가 정지된 시간 속에서 움직이는 듯한 효과를\n부분은 현장 상황을 촬영감독이 순발력 있게 판단하면 시행\n합리적으로 조절할 수도 있었다. 현장 로케이션은 조명과 소 품을 화면에 어떻게 배치하느냐에 따라 화면의 느낌이 완전히 달라질 수 있음을 다시 한 번 느낄 수 있었다.\n낮에 밤 씬을 촬영 (Day for night) 출연자가 많고 복잡한 씬을 밤에 촬영하면 적지 않은 시간과 비용이 든다. 특히 밤 씬의 경우 조명 크레인이 필요하고 연기 자의 동선이 제한적일 수 있다. 이러한 경우, 흐린 날 낮에 밤\n착오를 최소화할 수 있다. 더구나 비가\n에 카메라를 거치하거나 조총 끝에 매\n한 것이다. 사극의 이미지 소스에 다양\n내리는 씬에서는 준비하는 데만도 적지\n직암을 이용하여 카메라를 부착하고\n한 변화를 주어 잘 활용하면 그 작품에\n않은 시간이 소요된다. 이순신 장군의\n조총을 겨누는 등 다양한 장면에서 활\n맞는 새로운 이미지를 재창조할 수 있\n연설 씬에서는 밤 씬이 완전하게 표현되\n용했다. 이러한 시점샷은 시청자의 시\n다. 또한 사전 준비 단계에서 이를 염두\n지는 않았을 지라도 낮에 밤 씬을 촬영\n선을 화면 속으로 빠져들게 하는 힘이\n에 두고 촬영하면 시간과 비용을 줄이\n함으로써 비교적 빠른 시간에 감동적인\n있다. 이를 촬영하기 위해 소형 카메라\n고 원하는 곳에 집중하여 완성도를 높\n연설 장면을 촬영할 수 있었다.\n인 소니 AX100을 많이 사용했다.\n다양한 시점샷 (Point of view)\n자료 화면의 활용\n메이킹 촬영과 홍보\n시점샷은 다른 시각에서 화면의 집중\n장편이 아닌 단편 드라마에서 한 장면\n필자는 개인적으로 현장을 사진이나 영\n도를 높이고 시청자를 몰입하게 만드\n을 위해 세트를 세우거나 대량의 인원\n상으로 기록하는 것을 좋아하는 편이\n는 힘이 있다. 탐망 구멍도 시청자의\n과 소품, 미술비를 투입하기에는 많은\n다. 그래서 2003년에 미니시리즈 <상두\n시선을 탐망꾼의 시각으로 옮겨 놓음\n부담이 있다. 이 작품에서는 전작인 <불\n야 학교가자>를 시작으로 모든 프로그\n으로써 긴장감을 유발하고 마치 거북\n멸의 이순신>, <징비록> 등 사극에 사용\n램을 촬영할 때는 스틸 카메라를 휴대\n선에 승선한 느낌을 준다. 요즘은 카메\n된 다양한 이미지를 재활용했다. 선조\n하고 촬영 현장을 기록하고 있다. 촬영\n라가 소형화되면서 화질도 좋아져 움\n가 몽진하는 씬에서 비가 내리는 가운데\n감독은 보통 사람들이 쉽게 경험할 수\n직임이 있는 소품이나 몸에 부착하여\n많은 인원이 동원된 풀샷은 <징비록>\n없는 상황에 자주 노출된다. 드라마를\n다양하게 활용할 수 있다. 때문에 현\n의 화면을 사용함으로써 시간과 비용\n촬영하든, 다큐멘터리를 촬영하든 일하\n대극에서는 너무나 다양하게 활용되고\n을 절약할 수 있었고, 해전에서 배가 움\n는 순간은 익숙하지만 시간이 지나면 경\n있는 촬영 방법이기도 하다.\n직이는 이미지는 그간 KBS에서 <불멸\n험했던 지난 순간들은 쉽게 증발된다.\n필자의 경우에는 드라마 <착한남자>를\n의 이순신> 등 사극에서 사용된 다양\n이를 기억하기 위한 장치로는 글로 남기\n촬영할 때, 오토바이 추격 씬에서 캐\n한 인써트 컷을 약간 변형하여 활용했\n는 것과 사진이 있는데, 필자는 사진으\n논의 EOS 5D 카메라를 오토바이 뒤\n다. 격렬한 전투에서 왜선이 부서지는\n로 현장을 기록하고 정리하는 것이다.\n에 부착해 구르고 쓰러지는 장면을 촬\n장면도 <불멸의 이순신>과 <징비록>에\n그렇게 촬영한 사진이 이번에도 홍보용\n영한 적이 있다. 이 작품에서는 인력거\n사용된 다양한 화면을 변형하여 활용\n으로 적지 않게 사용되었다. 또한 가끔\n씩 서브용으로 사용된 4K 6mm 카메라\n등 새로 시작한 팩츄얼 드라마의 탄생에\n노하우를 녹여내고 콘티 작업과 답사를\n로 제작 현장의 동영상을 필자나 카메\n큰 관심을 보였다.\n통해 제작에 적극적으로 참여하는 것이\n라팀이 촬영하기도 했는데, 이 영상들\n좋다. 촬영 현장에서 소품과 세트 조명\n을 편집해 페이스북 등의 SNS에서 홍보\n등 신경 써야 할 부분이 많기에 다양한\n용으로 사용함으로써 시청자의 관심을\n드라마를 경험한 촬영감독만이 연출팀\n팩츄얼 드라마라는 생경한 장르를 접하\n을 도와 촬영을 원활하게 진행할 수 있\n며 다양한 시도를 할 수 있었다. 필자의\n을 것이다. 교양국에서 작업을 하다 보\n전작인 <의궤, 8일간의 축제>를 촬영할\n면 시스템이 완전하지 않아 시행착오를\n때는 다큐멘터리에 드라마를 가미한 정\n거칠 수 있지만 촬영감독의 적극적인 태\n방송 직후 네티즌들은 "이 정도 스케일\n도였는데, 완전한 드라마를 만드는 것은\n도에 따라 현장 상황과 완성도가 달라\n에 제작비가 13억밖에 들지 않았다는\n<임진왜란 1592>가 처음이었을 것이다.\n것은 혁명이다", "돈이 작품의 가치를 만\n때문에 사전준비 단계에서 작가와 연출\n지금도 이러한 팩츄얼 드라마 형식의 작\n들지는 않는다", "KBS가 모처럼 공영방\n자, 진행팀과 사전 회의를 통해 모니터\n품이 다양한 소재로 만들어지고 있다.\n송으로서 잘 만든 역사드라마를 내놓았\n링을 하고 의견을 교환하며 그림 콘티\n팩츄얼 드라마는 속성상 역사적인 사건\n다", "제작진의 능력도 대단하고, 연기자\n작업을 하면서 대본을 다듬는 등 더욱\n을 다룰 수밖에 없다. 픽션과 논픽션의\n들의 신들린 연기는 말할 것도 없으며,\n철저하게 준비했고, 덕분에 촬영 현장에\n경계에서 역사를 더욱 입체적으로 이해\n이런 보석같은 드라마를 알아보는 시청\n서 시행착오를 최소화할 수 있었다.\n하고, 드라마 형식을 빌어 역사적인 사\n자들의 혜안도 최고다" 등의 폭발적인\n정통 드라마가 아닌 교양국에서 제작하\n건을 친숙하게 이해할 수 있도록 해주\n는 드라마는 연출자가 드라마 촬영 경\n는 좋은 기회가 되리라 믿는다. 진실을\n언론들도 연일 기사를 쏟아내고 <임진\n험이 많지 않아 상대적으로 촬영감독의\n보는 시선은 조금은 다를 수 있지만 사\n왜란 1592>의 제작 과정과 연기자 인터\n역할이 중요해진다. 경험이 많은 촬영\n료와 기록을 토대로 다양한 작품이 탄\n뷰를 보도하며 영화 <명량>과 비교하는\n감독이 사전 작업부터 참여하여 경험과\n언론과 시청자 반응\n<운빨로맨스>는 MBC에서 2016년 5월에서 7월까지 수목드라마로 방송되었다. 웹툰을 원작으로 한 드라마로, 천재로 자랐지만 과거의 상처가 많은 ‘제수호’와 식물인간이 된 동생을 살리기 위해 고군분투하는 ‘심보늬’가 만나 서로의 상처를 치유하며 성장하는 로맨틱 코미디이다. 필자는 처음 시나리오를 받았을 때 웹툰이 원작인 작품이기에 이야 기를 어떻게 풀어나가면 좋을지에 대해 많이 고민했다. 또한 작품의 장르는 기본적으로 로맨틱 코미디이지만 두 주인공이 서로의 아픔을 보듬어가는 성장 드라마 형식도 갖고 있어 드라마의 방향성을 고려하여 촬영했다.\n카메라 : S  ony F55 Canon EOS C500 DJI Osmo\n렌즈 : M  aster prime, Optimo Zoom Lens Canon Macro Lens 촬영 포맷: 23.98P HD\nMBC 장비 수급의 사정상 촬영감독이\n라인데, 이번 <운빨로맨스>와 시기가 맞\n적으로 노출을 높여 촬영했다.\n작품 성격에 맞는 카메라나 렌즈를 선택\n아 촬영에 사용할 수 있었다. 그리고 운\nCanon EOS C500은 서브 카메라로 활\n하기가 어렵다. 때문에 카메라나 렌즈를\n좋게 마스터 프라임과 옵티모 렌즈도 배\n용했다. 사용 가능한 렌즈군이 다양했으\n선택하기 위해 치열하게 고민하고 장비\n정받을 수 있었다.\n며, 무엇보다 바디가 작아 좁은 장소에\n실과 조율하는 것보다는 수급 시기에 맞\nSony F55는 그린 톤이 우수한 카메라\n서 사용하기 편리했다. 렌즈는 옵티모\n는 카메라를 배정받아 사용하는 경우가\n로, 봄의 풍경을 담기에 적합했다. 쉽게\n18-45mm/45-120mm 줌 렌즈를 사용\n구성된 인터페이스로 편리한 촬영이 가\n했고 와이드 부분에 왜곡과 비네팅이 없\nSony F55는 MBC 드라마의 주력 카메\n능하며 밝은 분위기를 만들기 위해 전체\n는 영상을 만들기 위해 마스터 프라임\n출되기 때문에 거친 라이팅 대신 각 장소\n이처럼 상처가 많은 두 주인공이 서로를\n주인공들이 뛰어다니거나 자전거 타는\n에 LED 조명을 설치해 인물의 이야기에\n통해 아픔을 위로하고 상처를 극복하면\n장면을 역동성 있게 촬영하기 위해 상시\n집중할 수 있도록 설정했다. 또한 따뜻\n서 로맨스가 펼쳐지기 때문에 비교적 멜\n로 DJI의 Ronin을 활용했으며 상황에\n한 분위기를 담아내기 위해 역광을 활용\n로라인이 늦게 시작된다. 따라서 필자는\n따라 스테디캠도 사용했다.\n앞으로 이들이 사랑하는 연인이 될 것이 라는 것을 미리 보여주기 위해 이들이 만나는 장면의 심도를 얕게 둬 인물과\n이미 시작된 로맨스 영상\n<운빨로맨스>는 봄을 시작으로 여름까지\n드라마 <운빨로맨스>는 로맨틱 코미디이\n배경은 항상 산뜻하고 아름다운 곳으로\n촬영했다. 필자는 이 시기의 따뜻한 계절\n다. 하지만 여주인공 심보늬는 어린시절\n설정해 이들의 유쾌하고 예쁜 모습을 담\n감과 색감을 잘 살리는 것이 이 드라마\n부모님을 여의고 식물인간이 된 동생을\n아내기 위해 노력했다. 또 사랑의 감정을\n의 톤과 잘 맞다고 생각했다. 따라서 부드\n살리기 위해 고군분투하는 서글픈 현실\n표출하는 인물의 심리를 담아내기 위해 매\n럽고 따뜻한 톤을 구현하기 위해 웜 소프\n에 처해있다. 또 남자 주인공 제수호는\n크로 렌즈를 사용해 클로즈업 촬영을 많\n트 FX 1 1/2 필터를 활용하여 설레는 봄\n어렸을 적부터 그를 뱃사공으로 키우고\n의 로맨스를 연출했다.\n싶어하는 아버지와의 갈등, 유학 차 떠\n조명은 전체적으로 플랫한 분위기로 연\n났던 미국에서 받은 아픔을 가지고 있다.\n배경을 분리해 촬영했다. 만나는 장소의\n테니스 경기와 카지노 장면 극중에서 조연으로 등장하는 최건욱은 테니스 선수로 해외에서 열리는 큰 대회 에서 경기하는 모습을 연출해야 했다. 테니스 장면은 인천에 있는 테니스장에 서 촬영했는데 드라마 설정에 맞게 장소 와 관객석은 이국적인 분위기로 구성했 다. 관객도 외국인으로 섭외했으며, 부 족한 관객석과 테니스 공은 CG를 활용 했다. 또 역동적인 장면은 고속 촬영으 로 지미집과 로닌을 사용한 새로운 워킹 을 시도했다. 심보늬와 제수호의 첫 만남 장소인 카지 노 내부는 강원도에 위치한 알펜시아 리 조트, 외부도 강원도에 위치한 한 클럽 하우스에서 촬영했다. 이 장면은 이들의 첫만남이자 드라마의 첫 촬영이었기 때 문에 필자가 굉장히 공들여 촬영했다. 제수호가 카드를 카운팅 하는 장면은 CG를 활용했으며 매크로 렌즈를 사용 해 클로즈업으로 촬영했다. 또 카지노 딜러를 섭외해 카지노에 대한 디테일을 살리며 촬영했다. A팀 이영관 촬영감독과 B팀 박창수 촬영감독 (맨 밑)\n과거 회상 장면에서 채도를 낮추고 소프트하게 색 보정\n주인공 심보늬의 심정을 독특한 색감으로 표현한 색 보정\n외부 CG와 색 보정 CG 작업과 색 보정 작업은 MBC 내부\n색 보정은 <운빨로맨스>의 제목에서 알\n가 아닌 ‘인스터’라는 외주 회사에서 진\n수 있듯 장르가 ‘로맨스’이기 때문에 기\n행되었다. 보통 CG 작업은 MBC 내부의\n본적으로 인물을 화사하고 밝게 작업하\nCG팀이 작업을 하였으나 이번 작품은\n고자 하여 인물만 따로 작업하는 세컨디\nMBC가 사전 드라마 작업 등으로 여력\n리 작업까지 하게 되었다. 또한 초반 콘\n이 없어 외부 후반 업체인 인스터에서 진\n셉트를 결정할 때 색 보정을 담당하는\n행하게 되었다. 인스터는 편집 및 색 보\n컬러리스트에게 우리 드라마 톤에 맞는\n정, CG 등 방송 드라마 후반 작업을 하\n콘셉트 작업을 4, 5가지 해서 보여줄 것\n는 회사이기에 CG와 함께 색 보정까지\n을 주문했고 회의 때 그것을 참고하며\n방향을 잡아 나갔다.\nCG 작업 예시 before\n동생을 살리기 위해 고군분투하는 주인공 심보늬의 캐릭터를 표현하기 위한 CG\n색 보정 예시 before\n드라마 초반 미국에서의 테니스 경기를 표현하기 위한 경기장 규모와 관중들 CG\n인물을 밝고 화사하게 보이고자 인물 중심으로 키 작업한 색 보정\n드라마를 끝마치며 <운빨로맨스>의 주인공들은 모두 어린시 절의 아픔을 가지고 있고, 이들이 만나서 관계 속에서 서로를 치유하고 사랑한다. before\n우리 주위에 많은 이들도 우리 주인공들 과 같이 각자의 아픔을 갖고 있지만 각 자의 방식으로 꿋꿋하게 어떠한 역경 속 에서도 좌절하지 않고 살아가는 모습과 그 이야기가 현실적으로 가슴에 와 닿았 다. 그러한 점에서 <운빨로맨스>는 우리\n1부 마지막에 심보늬가 찾아 헤맸던 호랑이 띠 남자 제수호를 보고 생각하는 판타지 장면\n의 모습을 대변하는 사랑스러운 드라마 라고 생각한다.\n2016년의 봄과 여름이 지나고 가을이 온다. 필자에게 2016년의 따뜻함은 <운 빨로맨스>로 기억될 것 같다.\n콘티적으로 불가능했던 차 씬을 크로마를 이용해 장면 연출\n남자 주인공 제수호가 게임을 상상하며 계획하는 장면\n유난히 추웠던 지난 겨울 수목드라마 <리멤버>의 현장에서 오충환 감독을 처음 만났 다. 그 때만 해도 내가 한여름 <닥터스>의 현장에 있을 줄은 몰랐다. 겨울이 지나고 봄이 왔을 때 나는 <닥터스>의 스태프 회의에 참석하고 있었다. 첫 느낌은 ‘젊음’이었다. 연출 감독과 나는 같은 81년생, B캠으로 나를 도와준 황창인 촬영감독까지 모두 동갑이었다.\n한 고민을 많이 하는 편이다. 전작이었\n와 같은 센서를 사용하지만 동일한 Rec.\n던 <리멤버>에서는 콘트라스트가 강하\n709 세팅에서 조금은 다른 색감을 보여\n김대열 조명감독도 조명감독 치고는 젊은 나이였기에 이 드라마는 느낌이 좋았다. 얼마\n<닥터스>는 삐뚤어진 과거를 보낸 주인\n고 전체적으로 언더톤의 이미지를 많이\n준다. ALEXA Rec 709의 경우 AMIRA\n지나지 않아 대본 리딩이 있었다. 배우들도 느낌이 좋았다. 여자 주인공 박신혜는 <상속\n공 유혜정이 할머니의 죽음을 계기로 다\n구현했다면, 이번 <닥터스>는 정반대의\n와 다른 감마 곡선을 가지고 있고 채도도\n자들>에 이어 이번에 두 번째 작품으로 만났다. 남자 주인공 김래원은 나와 나이가 같았\n른 인생을 살게 되고 의사가 되어 성장\n톤을 보여주고 싶었다. 이번 드라마에\n약간 빠져 있다. 이는 촬영감독에 따라\n다. 유난히 81년생이 많은 드라마였다. 많다면 많고 적다면 적은 드라마를 해왔지만 시작\n해 가는 이야기를 다루고 있다. 자칫 무\n사용한 카메라는 ARRI AMIRA로, <리\n호불호가 갈리는 부분으로, 어떤 톤이 맞\n전에 느낌이 좋은 드라마는 흔치 않았는데, 이번 드라마는 느낌이 달랐다. 그렇게 봄이\n겁고 진지해질 수 있는 드라마였지만 연\n멤버> 때 사용한 카메라와 같았다.\n는지는 스스로가 선택해야 할 것이다.\n출 오충환 감독은 이 드라마의 분위기를\nAMIRA의 장점 중 하나는 ARRI Color\n이번 <닥터스>에서는 AMIRA보다는\n무겁게 가져가고 싶어하지 않았다. 준비\nTool을 활용하여 여러 가지 3D LUT를\nALEXA에 맞는 톤을 원했다. 그래서\n기간 동안 회의를 거쳐 드라마의 톤을\n카메라에 적용할 수 있다는 점이다. 카\nARRI Color Tool을 활용하여 최대한\n정했고 전체적으로 밝고 화사한 분위기\n메라 본체에서도 그레이딩이 가능하기\nALEXA의 감마 값과 비슷하게 만들었\n로 가져가기로 정했다.\n때문에 어느 정도 현장 상황에서 대처할\n고 이를 적극 활용하여 톤을 잡았다.\n새롭게 드라마를 시작할 때마다 톤에 대\n수도 있다. AMIRA는 ARRI의 ALEXA\n카메라 : ARRI AMIRA\n렌즈 : Alura Zoom Lens 18-80mm / 45-250mm / Canon Cinema Zoom Lens 14-60mm, 30-300mm / Cooke S4i\n메인 카메라 선정\n신중한 렌즈 선택\n조명 - 실외 촬영\n상대적으로 시간 여유가 있는 촬영 초반 부분에는 메이킹에 공을 많이 들이고 싶었다. 후반\n<닥터스>는 의학 드라마이지만 병원에서 일어나는 여러 유형 사람들의 모습과 사랑을 다루\n작업에 기대기보다는 최대한 현장 상황에서 의도하는 영상을 뽑아내고자 했다. 그런 욕심이\n는 휴먼 드라마이기도 하다. 특히 드라마의 초반 1~4부는 주인공 유혜정의 과거를 보여주는\n생기다 보니 렌즈 선택에 있어서도 신중해졌다. 기존에 많이 사용하였던 Alura 18-80mm,\n내용이라 의학 드라마로써의 모습을 보여주는 씬이 많지 않았다. 극의 후반부로 갈수록 병\n45-250mm Zoom Lens 세팅을 유지하고 여기에 Cooke 단렌즈 세트를 추가했다. Cooke 단렌즈\n원의 이야기가 중심이 될 것이라 과거 이야기에서 많은 그림을 보여주지 못하면 병원이라는\n는 이번 드라마를 통해 처음 사용해 보았다. 테스트 과정에서 Ultra Prime, Master Prime\n한정된 공간에서 답답한 그림들이 나올 것이 우려되었다.\n단렌즈 세트와 비교해 보았는데 필자가 생각한 톤은 Cooke 단렌즈와 더 맞았다. Master Prime은 꼭 한번 사용해보고 싶었지만 콘트라스트가 너무 강해 이번 드라마의 톤과는 어울\n그래서 더 욕심이 생겨 초반에는 로케이션 선정에서부터 많은 공을 들였다. 봄이라는 계절의\n리지 않았다. Cooke 단렌즈는 조금 더 차분한 색을 가지고 있고 스킨톤 표현력이 매우 좋았\n아름다움을 화면에 많이 담고 싶었고 극의 흐름에 지장을 주지 않는 선에서 영상을 위한 장\n다. 선예도가 좋으면서도 소프트함이 느껴지는 묘한 질감을 가지고 있어 촬영이 거듭될수록\n소를 많이 선정했다. 야외 낮 씬에서는 주로 자연광을 최대한 활용하고 인위적인 조명은 최\n대한 배제했다. 때문에 촬영 시간대나 날씨가 매우 중요한 요소였다. 해의 위치나 날씨 상황 이 원하는 것과 맞지 않을 때는 촬영 스케줄을 바꿔가며 최대한 맞춰 촬영하고 싶었다. 하지\n다만 아쉬운 점은 Alura Zoom 렌즈와 톤차이가 있어 A, B캠의 영상을 조화롭게 작업하는\n만 방송 일정을 맞춰야 하는 입장에서 스케줄을 100% 맞추기란 쉽지 않았다. 아쉬운 씬들\n것이 까다롭다는 것이었다. 테스트를 거쳐 어느 정도 색은 맞출 수 있었지만 Cooke 단렌즈\n이 분명 있지만 어느 정도 성과는 거두었다고 생각한다.\n가 가지는 묘한 질감을 Alura zoom 렌즈에서는 표현할 수 없었기 때문에 A, B캠의 영상에 약간의 이질감이 생겨서 이 부분이 가장 아쉬웠다. 물론 시청자들이 인지할 만큼의 명확한 차이는 아니었지만 촬영감독으로서 스스로 아쉬웠던 부분이다.\n조명 – 실내 촬영 실내 씬들은 최대한 자연스러운 조명에 중점을 두었다. 인위적인 느낌의 조명이 아니라 자연 광의 느낌을 살려 분위기를 나타내고 싶었다. 까다로운 주문에도 훌륭하게 조명을 해준 김대 열 조명감독에게 감사하게 생각한다. 할머니 국밥집 같은 경우는 적당한 로케이션 장소를 찾지 못해서 실내를 전부 세트로 지었는 데 마당이 있는 집을 세트로 짓는다는 것이 많이 걱정스러웠다. 과연 이 세트가 어색하지 않 고 자연스럽게 표현될 수 있을까 하는 것이 관건이었는데, 이것은 세트, 소품, 조명이 뒷받침 되지 않으면 촬영만으로는 불가능한 부분이었다. 다행스럽게 세트와 소품이 완벽하게 준비되 었고 조명 역시 자연광에 가깝게 표현되면서 영상에서는 세트라는 것을 인지할 수 없을 만 큼 만족스럽게 나왔다. 주인공들의 감정 교감이 이루어지는 과학실 씬 같은 경우도 실제 학교에서 촬영했는데, 과학 실 창이 산으로 막혀 있는 구조이다 보니 자연광이 자연스럽게 들어오기 힘들었다. 씬의 분 위기를 표현하기 위해서는 햇살이 잘 표현되어야 하는데 구조상 해가 들어오질 않아 난감한 장소였다. 회의 끝에 커튼과 바람, 스모그를 활용하여 조명 효과를 극대화시키고 씬의 분위 기를 살리기로 했고 방송에서 확인한 과학실 씬을 만들 수 있었다. 의도한 것보다 조금 과하 게 표현되기 했지만 결과적으로는 만족하는 씬이다.\n고속 촬영의 활용 드라마의 초반 부분에는 극적인 감정씬들이 많아서 이 를 표현하기 위한 어려움이 조금 있었다. 감정을 깨지 않으면서 자연스럽게 배우들의 연기를 극대화시킬 방법 을 찾다 보니 자연스레 고속 촬영을 많이 활용하게 되었 다. 순간의 감정을 잘 보여주기 위한 선택이었는데 이런 판단은 적중했다고 생각한다. AMIRA는 최대 200fps 의 고속 촬영을 지원하며, 이 정도 프레임이면 생각하는 영상을 표현하기 충분했다.\n진정한 웰메이드 드라마를 위해 기존에 필자가 메인 촬영감독으로 작업했던 <신사의 품격>, <상속\n한국 드라마가 어느새 세계적인 콘텐츠가 되어 우리 국민들뿐만\n자들>, <하이드 지킬, 나>에 이어 이번 <닥터스>까지, 끝내고 나면\n아니라 전 세계가 지켜보는 드라마가 되었다. 하지만 여전히 방송\n항상 아쉬움이 많이 남는다. 매번 작품에 임할 때마다 새롭게 배\n제작 환경은 변하지 않고 있고, 비인간적인 스케줄에 혹사당하고\n운다는 자세로 시작하지만 스케줄에 쫓기며 과부하가 걸리기 시작\n있다. 물론 그 속에서도 스태프들은 보람을 찾고 웃으며 일하지만\n하면 놓치고 가는 것들이 너무 많은 것 같다. 노하우가 쌓이면서\n이것이 결코 바람직하다고는 생각하지 않는다. 한국 드라마가 진\n이런 실수들을 줄여나가고 효율적으로 작업하고 있지만 결국 생각\n짜 세계적인 수준에 서기 위해서는 제작 환경의 개선이 가장 필요\n해 보면 이것은 현재 대한민국 방송 생태계가 가지는 한계인 것이\n하지 않을까 생각한다. <닥터스>를 마치고 다음 드라마가 또 기다\n아닌가 하는 생각이 든다. 매일 밤낮없이 촬영이 이어지고 이것이\n리겠지만 언젠가는 나아진 제작 환경에서 웰메이드 드라마를 만드\n당연하게 여겨지는 문화에서는 결코 웰메이드 드라마가 나오기 힘\n는 꿈을 꾼다.\n“신기술이 영상화할 수 있는 범주를 바꿔\n본다. 결정적인 사건들이 벌어지는 현장\n놓고 있다. 신기술은 우리에게 새로운 이\n에서 초고속 카메라 같은 최첨단 장비는\n미지를 얻게 하며 새로운 이야기를 할 수\n자연 다큐멘터리의 판도를 완전히 바꿔\n모니터 TV 로직 LVM-172W\n놓았다. <모멘트>는 그에 부응할 만큼 촬\n멀티콥터 DJI INSPIRE\n자연 다큐멘터리 제작자 Karen Bass가\n랜 기간 남한강이라는 한정된 지역에서\n2012년 TED 강연 중에 말한 내용이다.\n관찰과 경험을 통해 일상 속에서 지나칠\n4K 초고속 카메라 (Phantom Flex4K)나\n수 있는 순간들을 편안하게 영상으로 담\n4D 타임 슬라이더 촬영을 접하고 그녀가\n아 시청자에게 휴식을 줄 수 있는 자연\n왜 이런 말을 했는지 다시 한 번 생각해\n다큐멘터리가 될 것이라 생각한다.\nTechnical Specs 카메라 메인: 파나소닉 P2 카메라 AJ-HPX3100G 고속: Photron SA2, Phantom Flex4K Recorder 아토모스 사무라이, AJA KiPro Mini 트라이포트 SACHTLER 25P TRIPOD, SACHTLER 18P TRIPOD\n렌즈 캐논: HDXS ZOOM LENS HJ18ex28B 후지논: HD CINE SUPER PRIME LENSHJ21x7.5B HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF5-F T1.7/5mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF12-F T1.5/12mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF20-F T1.5/20mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF34-F T1.5/34mm HD CINE SUPER PRIME LENS HAeF54-F T1.6/54mm\n슬라이드 장비 HD DC SLIDER\n영 테크닉이 뛰어나지는 않다. 그러나 오\n한 컷, 한 컷이 모여 한 편이 된다\n쓰고 깊이를 알 수 없는 물웅덩이와 언제\n을 고집하는 이유는 따로 있다. 어렸을 때\n시작이 반이라는 속담이 있다. 매번 자연\n무너져 내릴지 모르는 불안한 폐광에 오\n부터 50년이 넘는 세월을 한 곳에서 생활\n다큐를 시작할 때마다 느끼지만, 프로그\n랜 시간 머물면서 촬영을 해야만 했다.\n해 왔으며, 생태 자문을 해주는 전문가의\n램 시작 초기 약 6~7개월간은 스트레스\n이런 고생으로 하룻밤에 얻어내는 영상\n집이 이곳에 있기 때문이다. 생태전문가\n가 정말 크다. 정작 촬영해 놓은 분량은\n이란 큰 의미 없이 왔다 갔다 날아다니는\n의 집을 숙소 삼아 그곳에서 연출부 2명,\n없는데다 앞으로 무엇을 촬영해야 할지\n관박쥐의 투명한 날갯짓 한 두 컷이었다.\n촬영부 2명, 차량실 1명, 생태전문가를\n고민의 시간이 더해져 과연 프로그램이\n이런 장면을 몇 주간 반복적으로 촬영했\n더해 총 6명이 오랜 기간 가족처럼 생활\n잘 나올 수 있을까 하는 걱정에 잠을 이\n다. 이러한 한 컷 한 컷들이 모여서 한 씬\n하며, 숙소로부터 반경 30km 내가 우리\n루지 못한다. 10여 편이 넘는 자연 다큐\n이 되고, 이러한 씬들이 모여서 한 편이\n의 주요 촬영 영역이 되는 것이다. 참고로\n멘터리를 촬영해 왔지만, 매번 느끼는 걱\n되고 두 편이 된다.\n담당 PD와 생태전문가는 15년을 같이 일 했다.\n정과 초조함은 알면서도 또다시 겪어야 하는 고통의 통과의례이다. 자연이 하는 일이라 인력으로 할 수 있는 일에는 한계가 있다. 시작은 동굴이다. 어 둡고 음습한 동굴 속, 심지어 바닥에는 박쥐의 배설물이 깔려 있고 천장은 낮아 동굴 바닥을 오리걸음 또는 네발로 기어 다녔다. 온몸에 박쥐의 배설물을 뒤집어\n촬영 장소와 촬영 인원 구성\n<모멘트> 또한 2015년 3월에 이 지역의 동굴들을 탐사하면서 자연스럽게 촬영이\n<모멘트>의 배경은 ‘충주시 엄정면’이라는\n시작되었고, 올해 7월까지로 총 16개월의\n곳으로, 이곳에서 2007년부터 농가를 빌\n대장정을 끝냈다. 원래는 6월 창사특집으\n려 10년 동안 8편의 자연 다큐멘터리를\n로 계획된 프로그램이었으나 작년에 박쥐\n촬영해 왔다. 그러다 보니 제2의 고향 같\n의 번식기인 6, 7월 촬영을 놓치게 되어\n은 곳이기도 하지만 남한강에서 이 지역\n불가피하게 방송이 연장되었다.\n지역적 한계를 극복하기 위한\n초고속 촬영을 비롯한 특수 촬영\n촬영 방법과 장비\nHD DC 슬라이더는 작년에 도입된 장비\n한 지역을 오랫동안 관찰하면 주변의 나\n인데, 20년 전에도 비슷한 장비가 있었다.\n<모멘트>를 작업하면서 일부 장면을 4K\n무 한 그루, 풀 한 포기 등 주변 경관까지\nBBC의 <샤크>에서 걸어 다니는 상어\n초고속 카메라 Phantom Flex4K를 사용\n상세히 알게 된다는 장점도 있지만, 반대\n(The Walking Shark)가 지느러미를 이\n해 보았다. 예전 자연 다큐멘터리에 늘\n로 새로울 것이 없다는 지역적인 한계도\n용하여 얕고 평평한 암초 지대를 따라 걷\n사용해 온 공업용 고속 카메라 Photron\n는 장면을 촬영하는 메이킹 영상을 보면\nSA2는 니콘 렌즈를 장착하여 사용했는\n그 한계를 극복하기 위해 Floatcam사의\nHD 슬라이더캠을 힘겹게 들고 물 빠진\n데, 여러 가지 어려운 점이 많았다. 포커\n‘HD DC 슬라이드’를 많이 활용했다. 화\n암초 사이를 다니는 모습을 확인할 수 있\n스 조작이 반대로 움직여 스트레스를 받\n려한 워킹보다는 미세한 달리나 붐업을\n다. <모멘트>에서는 움직임이 없는 대부분\n통해 한층 업그레이드된 영상을 만들 수\n의 풀샷을 이 장비를 사용하여 촬영했다.\n있고, 인터벌 달리 촬영 및 바닥이 고르\n망원 촬영 시에는 캐논 500mm 렌즈를\n지 못한 곳에서의 미니 크레인 역할이 가\n사용했으며, 풀샷과 둥지 그림에서는 후\n능했기 때문이다. 또한 카메라 움직임 속\n지논 CINE 단렌즈만을 사용했다. 둥지\n도를 전자적으로 제어할 수 있어서 정교\n상황을 촬영할 때는 예전과 달리 시청자\n한 워킹도 가능하다. 하지만 장비가 박스\n로 하여금 부담을 덜 느끼게 하기 위해\n2개에 무게는 총 100kg에 육박해 휴대가\n둥지 안에 카메라를 설치하지 않고 외부\n용이하지 않다는 치명적인 단점도 있다.\n에서 촬영했다. 2016 Autumn / winter\n았고 카메라에 얽힌 복잡한 라인 때문에\n와 어려움이 있었다. 하지만 70대의 스틸\n트라이포드를 1m 이동하기도 힘들었으\n카메라로 구성된 4D 타임 슬라이드 촬영\n그리고, 다음 촬영\n며, 줌 사용이 용이하지 않아 피사체 팔\n은 전례 없이 입체적이고 참신한 영상을\n매주 월요일에 출장을 떠나 금요일에 복\n로잉에 어려운 점이 많았다. 4K 초고속\n만들 수 있는 획기적인 촬영이었다.\n귀하는 규칙적인 제작 일정을 17개월 동\n카메라 Phantom Flex4K는 ENG 타입 의 뷰파인더와 바디로 디자인되어 이동과\n안 소화하면서 내내 주말부부로 지내왔 다. 매번 새로운 아이템에 대한 스트레스\n조작이 편할 뿐 아니라 저장 속도가 빨라\n인내해야 얻을 수 있는 것\n현장에서 제작 시간을 단축시켜 주었다.\n자연은 내게 매번 불가능할 것 같은 미션\n면 1년이 넘는 초야 생활이 지루해 몸부\n또한 이전 카메라에 비해 감도가 좋아 기\n을 주고 반복적으로 해결하게 함으로써\n림 쳐질 때도 있다. 그 지루함을 이겨낸\n존에는 250프레임으로 비 오는 장면만을\n100분이라는 큰 그릇을 채울 수 있도록\n지금 이 시간, 한 편의 제작기를 내 책상\n촬영할 수 있었다면, 4K 초고속은 흐린\n하는 것 같다. <모멘트>에서의 전환점은\n에서 쓸 수 있다는 것이 즐겁다. 이 생활\n날씨에도 800프레임으로 비 오는 장면을\n매의 멧토끼 추격 사냥 장면이었다. 영영\n을 지난 10년째 해 왔으며 다음 프로그램\n담을 수 있는 획기적인 장비임을 체감할\n불가능할 것만 같던 촬영은 7주간의 긴\n기획안이 이미 나와 있어 추석이 지나면\n시간을 보내고 나서야 겨우 끝이 났다.\n또 다시 주말에만 집에 오는 생활을 2년\n또한 <모멘트>에서는 4D 타임 슬라이드\n100% 생각했던 대로 성공한 것은 아니지\n간 해야 한다. 앞으로는 시작의 두려움을\n촬영을 처음 자연 다큐멘터리에 적용해\n만 그래도 포기하지 않고 노력하면 대부\n버리고 더 강한 의지력으로 대치하겠노라\n보았다. 동물 촬영에는 상당한 시행착오\n분은 촬영할 수 있었다.\n로 시작하지만, 촬영이 마무리될 때쯤이\nSensor Mode Recording Format\n(SXT SUP 1.0)\n16:9 ProRes HD 2.8K\n3.2K 4K UHD\n다소 복잡해 보이긴 하지만 선택의 과정\nARRI ALEXA의 다양한 센서 모드와 녹화 포맷 & OPEN GATE 글/ 촬영감독 김선령 (CGK)\n이 바로 전체 프로덕션의 워크플로우를\nARRI ALEXA (이하, 알렉사) 카메라는\n에 일단은 그 카메라의 최고 성능을 먼\n계획할 수 있게 도움을 줄 수 있다.\n2014년부터 OPEN GATE (이하, 오픈\n저 살펴보게 된다.\n알렉사 카메라의 큰 장점은 프로덕션의\n게이트) 센서 모드를 소개했다. 처음 소\n과연 오픈게이트는 무엇인가? 센서 전체\n흐름을 잘 반영할 수 있다는 것이다. 다\n개되었을 때는 ARRIRAW로만 녹화가\n를 다 사용한다니, 화질은 최고인 것인\n양한 포맷의 프로덕션에 맞게 선택의 폭\n가능했으나 지금은 ALEXA XT/SXT\n가? 그럼 지금까지 부분 센서만 사용했\n을 더 세세하게 제시하고 있는 것이다.\n시리즈, ALEXA Mini에서 ProRes와\n다는 것인가? 등등 많은 의문이 생길 것\n4K Cine De-squeezed\nOpen Gate ARRIRAW\n센서 모드와 녹화 포맷 및 해상도 선택 그 다음으로 센서 모드를 선택하는 것이 다. 알렉사는 16:9, 6:5, 4:3, 오픈게이트\n3.4K 4K Cine\n메라 내 프로세싱을 거쳐 ProRes코 덱의 파일로 압축 저장되는 것이고, ARRIRAW는 2.8K, 3.2K로 무압축 저 장된다고 보면 된다.\n의 4가지 센서 모드를 제공한다. 각 센서 모드마다 ProRes와 ARRIRAW 녹화 포 맷을 선택한 후, 최종 녹화 해상도를 선 택하면 된다. 각각의 센서 모드와 포맷,\nARRIRAW로 촬영이 가능해졌다.\n이다. 해상도가 제일 높으니까 사용하면\n먼저 최종 상영 포맷을 결정할 것\n이 뿐만이 아니라 알렉사 카메라는 다\n무조건 좋을 것이라는 인식이 생기는 것\n녹화 포맷의 선택 기준은 최종 아웃풋\n양한 센서 모드와 녹화 포맷을 제공하\n도 촬영감독으로서 아주 자연스러운 현\n이다. 가장 먼저 최종 상영은 어디에서\n고 있어서, 처음으로 ALEXA 카메라를\n하게 되는지가 명확해야 하며, 최종 포\n사용하게 된다면 갑자기 머리가 복잡해\n오픈게이트의 정체. 그것을 알기 위해서\n맷이 결정된 후에 센서 모드를 선택하\n16:9 센서 모드에서는 HD를 선택하더라도 2.8K로 녹\n지기 시작할 것이다. 사실 필자도 그랬\n는 먼저 알렉사의 모든 센서 모드에 대\n는 것이 좋다. 촬영할 작품이 어디에서\n화되고, 카메라 내 프로세싱에서 1920x1080으로 다\n다. 최상의 화질을 추구하는 습성 때문\n한 설명과 이해가 필요할 것이다.\n최종 상영할 것인가는 크게 4가지로 구\n해상도에 대해 자세히 알아보자.\n운샘플링하여 저장 매체에 저장된다. 2.8K 녹화는 16:9 2K 영화 상영에도 적합하다.\n분해 볼 수 있다.\n배급 및 상영 형식\n녹화 포맷 (Recording Format)\n16:9 센서 모드\n16:9 센서 모드는 HD 또는 4K UHD\n알렉사는 4가지의 센서 모드를 선택할\n그 중, 새로운 것은 6:5 센서 모드와 오\n의 TV 프로그램이나 광고에 가장 자주\n수 있으며, 최신 알렉사 SXT 카메라\n픈게이트 센서 모드에서 ARRIRAW뿐\n사용된다. 16:9 센서 모드에서는 HD,\n에서는 모든 센서 모드에서 ProRes와\n만 아니라 ProRes 녹화 포맷을 선택할\n2.8K, 3.2K, 4K UHD 해상도를 선택\nARRIRAW로 녹화가 가능하다. 따라서\n수 있게 된 것이다. TV 프로덕션과 저예\n할 수 있는데, 크게 2.8K, 3.2K의 해상\n알렉사는 총 14가지의 녹화 포맷을 선택\n산 영화프로덕션에게는 희소식이 아닐\nProRes 포맷을 선택한다는 것은 카\n4K UHD를 선택하면, 3.2K로 녹화되고, 카메라 내 프로세싱에서 4K UHD로 업샘플링하여 저장 매체에 저장된다.\nDOP Lesson ≃≃6:5 센서 모드 vs 4:3 센서 모드 4:3 센서 모드로 아나모픽 렌즈를 사용해 촬영할 경우, 4:3 화면 비율은 1.33:1이 되며, 이를 다시 펼쳤을 때 2.66:1의 화면 비율이 되게 된다. 2.39:1의 화면 비율을 얻기 위해서는 후반 작업을 통해 양쪽의 이미지를 잘라내고, 화면을 키워야 한다.\n하지만 6:5 센서 모드로 촬영할 경우에는, 후반에서 재조정 없이 촬영한 이미지의 화면 비율 2.39:1를 그대로 구현할 수 있다.\n6:5 센서 모드\n6:5 센서 모드는 영화 프로덕션에서 아\n를 2배로 축소 (Squeeze) 녹화하게 되\n나모픽 렌즈를 사용할 때 선택하는 모\n는데, 시네마스코프 2.39:1의 가로 화면\n드이며, 시네마스코프의 화면 비율\n을 2배로 축소시키면 1.195:1이 되며, 이\n2.39:1을 가장 정확하게 실현해주는 모\n를 비율로 환산하면 6:5가 된다는 원리\n드로, 기존의 4:3 모드에서의 취약점을\n를 적용한 센서 모드이다.\n보완한 알렉사 SXT의 새로운 센서 모\n더 자세히 설명하자면, 6:5 센서 모드의\n이미지는 4:3 센서 모드의 이미지를 잘\n아나모픽 렌즈는 이미지의 가로 사이즈\n라내는 후반 공정 작업을 해결해 준다.\n≃≃ProRes 2K De-squeezed / 4K Cine De-squeezed 6:5 센서 모드에서 가능한 ProRes의 새로운 녹화 포맷은 2K De-squeezed와 4K Cine De-squeezed이다. 이 포맷은 아나모픽 렌즈로 촬영된 이미지가 카메라에서 바로 2K DCI, 4K DCI 상영 포맷으로 저장된다. 후반 공정에서의 De-squeezed 작업은 카메라 내에서 업/다운 샘플링 프로세싱으로 해결된다.\nProRes 2K De-squeezed\nProRes 4K De-squeezed\nProRes 4K Cine\n4:3 센서 모드 6:5 센서 모드로 대체된 4:3 센서 모드\n하면 된다. VFX 작업을 위한 트래킹 마\n간혹 오픈게이트를 영화 프로덕션에서\n용한다는 것은 의미가 없다. 이미 6:5\n를 알렉사가 계속 가져가는 이유는 기\n커나 위치 조절 등을 위해서 위아래의\n만 사용 가능한 모드라고 생각하는 경\n센서 모드의 상하를 다 사용했으므로\n그럼 오픈게이트는 어떤 촬영에서 사\n존에 구형 렌즈를 사용하는 프로덕션에\n공간이 더 필요할 때 이 4:3 센서모드를\n우가 있는데, 오픈게이트 모드는 영화\n여분의 이미지 영역을 얻을 수 없기 때\n용 가능한 모드일까? 센서 전체를 전부\n서 종종 사용된 모드이기 때문이다. TV\n프로덕션뿐 아니라 TV 프로덕션의 필요\n사용해 최대한의 해상도를 얻고 싶다\n에 따라서도 선택할 수 있다. 오히려 오\n오픈게이트 센서 모드가 처음 나왔을\nProRes 4K Cine는 4K DCI Cinema\n는 단순한 의도로도 사용해도 되는가?\n픈게이트 모드에서 아나모픽 렌즈를 사\n때는 ARRIRAW 녹화 포맷만 지원되었\n포맷을 위한 녹화 방식이다. ProRes\n물론 사용 가능하다. 단, 촬영 전 프리\n오픈게이트 센서 모드는 알렉사 XT, 알\n으나 현재는 ProRes 녹화 포맷으로도\n4K Cine 포맷은 위/아래에 여유 공간\n프로덕션 단계에서 센서 모드의 용도를\n렉사 SXT, 알렉사 mini에서 지원되는\n이 있어서 프레임 재조정이나 VFX 촬영\n알고, 왜 오픈게이트로 촬영해야 되는가\n모드이며, 오픈게이트라는 말그대로 사\n오픈게이트 센서 모드의 ProRes 4K\n에도 용이하며, 이 포맷은 후반 공정 작\n에 대한 정확한 워크플로우를 갖고 있어\nCine 포맷과 16:9 센서 모드의 ProRes\n업을 거쳐 4K DCI 상영 포맷으로 재조\n야 한다. 4K UHD TV 방송 촬영이지\n영화 또는 광고에서 1.85:1 화면 비율의 영상 촬영을 위한 센서 모드라고 생각\n오픈게이트 (Open Gate)\n용자의 선택에 따라 열려 있다는 뜻이\n이 녹화 포맷은 상영 포맷과 일치한다.\n4K UHD에는 차이점이 있다.\n만, 16:9 센서 모드가 아닌 오픈게이트\n프로덕션의 필요에 따라 사용할 수 있는\nProRes 4K UHD는 4K UHD TV 방\n센서 모드에서 4K Cine로 촬영해야 할\n모드라 할 수 있다.\n송을 위한 포맷으로 녹화되는 것이고,\n이유가 있다면 선택하면 되는 것이다.\n다. 즉, 센서의 전체를 사용하는 대신\nDOP Lesson 알렉사가 오픈게이트 센서 모드 사용을\n오픈게이트 센서 모드 사용 시 꼭 알아\n권장하는 프로덕션의 경우와 오픈게이\n야 할 점이 있다.\n트의 장점은 다음과 같다.\n1. 센서 영역이 커짐으로써 심도 (Depth of fields)\n- 광각 설정 샷 촬영 시 더 넓은 화각을 캡처할 수\n즈의 이미지 서클을 다 담아내지 못하는 경우가 생긴다. 보통 광각 계열의 렌즈에서 그런 경우가 발생하므로 프로덕션에서 사용할 렌즈와 화면 비 율을 반드시 테스트해야 한다.\n이제 알렉사 카메라의 모든 녹화 포맷에\n드 뷰가 없다.\n대해 이해가 되었다면, 각자의 프로덕션\n위치 재조정 및 화면 크기를 재조정할 수 있게\n3. 화면 비율이 1.55:1 이므로, 후반작업에서 화면\n에 맞는 촬영 녹화 포맷과 워크플로우\n비율 재조정이 필요하다. 즉, 오픈게이트는 후반\n를 설계해 보길 바란다. 요즘은 후반 작\n- VFX 촬영 시 위아래 여분의 영역은 이미지의\n- 이미지의 회전 또는 화면 떨림 보정 시 - 기본 3.4K VFX 작업 - 특수 프로젝트 (IMAX) 또는 4K로 업스케일링 시 도움이 된다.\n화면 비율로 반드시 재조정해야 하며, 촬영 시 최\n을 것이다. 디지털로 촬영된 소스는 꼭 후반 작업을 거쳐야 원하는 이미지를 얻 을 수 있을 것이다.\n가 더 얕아진다. 2. 센서 전체로 이미지를 캡처하기 때문에 서라운\n비한다면, 최상의 결과를 얻어낼 수 있\n종 화면 비율의 프레임 라인을 꼭 참조해야 한다.\n업 시스템이 잘 갖춰져 있어 후반 공정\n4. 렌즈 사용에 따른 제약이 있다. 렌즈마다 이미\n작업에 대해 미리 걱정할 필요는 없다고\n지 서클이 있는데, 오픈게이트 센서 모드에서는 렌\n본다. 미리 워크플로우를 잘 설계해 준\n알렉사 카메라의 관용도 (Dynamic Range)\n14스톱의 관용도에도 불구하고 요즘 알\n알렉사 카메라는 해상도 숫자에 더이상\n이는 이미 현장에서 검증되고 인정받고\n렉사는 이 숫자 또한 강조하지 않는다.\n연연해 하지 않는다. 예전에도 3.2K였\n마무리에 앞서, 알렉사 카메라의 가장\n있다는 자신감인 것이다.\n고, 타 회사들이 5K, 6K를 선보여도 별\n큰 매력, 관용도에 대해 짚고 넘어가고\n다음은 알렉사 카메라의 관용도에 대해\n로 신경 쓰지 않는 듯하다. 새롭게 출시\n잘 보여주는 예시이다. 이 예시를 통해\n된 TOP 알렉사 카메라들도 역시 3.4K\n알 수 있는 것은 비록 보이지는 않지만\n센서이다. 사실 알렉사의 강력한 무기는\n카메라가 촬영된 이미지 안의 모든 정보\n따로 있다. 바로 Dynamic Range 관용\n를 캡처하여 저장하고 있다는 것이다.\n도이다. 타 카메라의 추종을 불허하는\n14스톱의 관용도가 가진 힘이다.\n이 이미지는 실내 노출에 중점을 두고 촬영된 이미지\n다음 이미지는 실외의 노출을 보정하니 과다 노출\n다시 노출 보정으로 암부 영역을 밝혀 보니 어두운\n이다. 실외가 밝게 촬영되어 디테일이 없어 보인다.\n되었던 실외 풍경의 하늘, 구름, 나무의 디테일이\n영역의 디테일이 그대로 살아난다.\n알렉사는 감도에 따라 관용도의 영역이 바뀐다. 감도의 선택에 따라 High light 관용도와 Low light 관용도의 차이를 보여준다. 표를 자세히 보면, 14 스톱의 관용도는 변하진 않지만, 커버되는 영 역은 변한다는 것을 알 수 있을 것이다. High light영역과 Low light영역을 가 장 적절하게 배분하는 감도는 ISO 800 이다.\nhttp://www.arri.com/camera/alexa/tools/arri_lens_illumination_guide/ —> ARRI 웹사이트의 tools -> Lens illumination Guide를 통해 미리 체크할 수 있다.\nARRI SENSOR Dynamic Range\nDOP Lesson ASA 800 알렉사의 센서 감도는 ISO 800이다. 위\n2 2/3스톱으로 촬영하게 된다. 이를 모\n꾸는 것이 아니다. 그렇기 때문에 ISO\n이 테스트가 시사하는 바는, 감도 160\n로는 7.4스톱을 커버하고, 아래로는 6.6\n니터링으로 볼 때는 둘 다 적정 노출이\n160 설정은, 센서는 그대로 ISO 800이\n에서 6스톱의 오버 노출은 사실 감도\n스톱을 커버하는, 가장 권장되는 감도\n지만, ISO 800의 입장에서 보면 2 2/3\n고 카메라 내부에서 디지털적으로 보정\n800에서 8 1/3스톱의 오버 노출이라는\n이다. 알렉사가 늘 강조하는 말은 ISO\n스톱으로 촬영하는 것과 같은 것이다.\n되어 모니터링되는 것이다.\n800 필름을 장착하고 있는 카메라라는\n즉, 2 1/3스톱을 오버해서 촬영한 것이\n감도 800으로 촬영된 이미지는 6스톱\n감도에 대해 자세히 강조하는 이유는,\n것이다. 예를 들어, ISO 800에서 5.6\n오버 노출 상태에서도 High light의 디\nDay 촬영 시 ISO를 낮은 수치로 바꾸\n스톱이 적정 노출이라고 할 때, 감도를\n감도 160을 선택하는 것은 디지털적 수\n테일 정보가 있었지만, 감도 160으로 설정\n는 대신, ND 필터를 사용하라는 것이\nISO 160으로 낮춰서 촬영하면 노출은\n치만 바꾸는 것이지 센서 감도 자체를 바\n된 이미지는 잃어버린 정보들이 많았다.\n다. ISO 800 설정에 ND 필터로 촬영하 는 것이 High light를 가장 잘 살려내 풍부한 정보값을 확보할 수 있다.\n감도 테스트 이미지 비교 <ASA 160/ +6 stop over-exposed>\n<ASA 800/ +6 stop over-exposed>\nGolden Spot을 잘 이용하라\n400에서 800 사이를 “Golden Spot”이\n리고 많은 테스트를 했음에도 내가 모\n관용도의 감도표를 자세히 보면, 감도\n라고 부른다. 필자는 밤 실내 촬영 때는\n르는 무엇인가 더 있을 것 같은 느낌이\n가 높을수록 High light 영역이 확보\nISO 400 또는 500, 밤 외부 촬영일 때\n늘 남아있다. 새로운 워크플로우를 계획\n되고, 낮을수록 Low light 영역이 확보\n는 ISO 500, Day 촬영에는 실내, 실외\n할 때도 많은 고민을 하게 만든다. 여러\n된다. 그렇다고, 밤 촬영을 ISO 160으\nISO 800으로 정해놓고 촬영한다.\n녹화 포맷을 던져주고, 촬영자로 하여금\n로 촬영하기는 힘들다. 그래도 밤 촬영\nwith 709 LUT\nwith 709 LUT 보정 후\n스스로 최상의 아웃풋을 찾게 하고, 그\n에서 암부에 대한 디테일을 더 확보하\n책임을 스스로 지게 하는 것이 알렉사\n고 싶다면 감도 500 또는 감도 400으\n알렉사는 촬영자를 부지런하게 만드는\n의 가장 큰 매력일지도 모른다.\n로 촬영해도 좋다. 알렉사에서는 감도\n것 같다. 아리 알렉사로 촬영하면서, 그\nHDR의 도입은 간단하게 카메라의 일부 기능이 추가적으로 사용되는 개념이 아니라, 전체 제작 과정의 변화를 의미한다.\n(1) 글 / 소니코리아 박영철\n2014년 6월 브라질에서 열린 월드컵과 같은 해 9월 인천에서 열린 아시안 게임을\nHDR10과 Dolby Vision\n에서 2015년 8월에 발표한 HDR10의 경우, ST.2084\n기점으로 국내 공중파 방송사에서는 4K (UHD) 중계 방송에 대한 실질적인 테스\n가전 업체 시각에서 HDR 관련 기사들을 검색해보면,\n(PQ) EOTF, 10bit Color Depth, BT. 2020 색공간을\n트를 시행했다. 완성된 시험용 4K 콘텐츠를 송출하는 것과는 달리, 실제 현장의\nHDR10과 Dolby Vision이라는 용어를 쉽게 접하게 된\n기반으로 정의된 Open Format으로써, 최대 밝기 표\n영상을 4K로 실시간 제작 및 송출했으며, 당시 4K TV를 보유한 시청자들은 실\n다. HDR을 구현하는 방식에 대한 표준으로, 이 두 방\n현이 1,000니트 (nit)로 정의된다. Dolby Vision은 동\n식은 몇 가지 측면에서 차이가 있다.\n일한 EOTF (PQ)에 최대 12bit의 Color Depth로 규정\n북미가전협회 (Consumer Electronics Association)\n되어 있으며, 최대 밝기 표현이 4,000니트로 정의된다.\n제 4K 해상도로 시청이 가능했다. 삼성, LG 등 가전업체에서는 UHD TV를 비롯 한 4K 대응 제품들을 출시 및 홍보했으며, 이로 인해, 4K (UHD)라는 용어가 일반 인들에게도 상당히 익숙해졌다. 2016년에 이르러, 국내 TV 판매량을 살펴보면 4K TV의 판매가 전체 TV 판매량의 약 50%를 차지하고 있으며 대부분의 전문가들은 앞으로 그 상승률이 더욱 가파르게 증가할 것으로 예상하고 있다. 2017년 2월부\n터 지상파 UHD 송출 서비스를 본격적으로 시작하는 한국 방송 산업의 입장에서\n는 상당히 고무적인 현상이다.\nSMPTE ST 2084(PQ)\nColor Sub - Sampling\n최근, TV 광고, UHD 홍보물 또는 영상산업 관련 기사를 보게 되면, 4K와 더불어\nHDR이라는 단어가 상당히 많이 등장한다. 4K는 이미 당연한 것이 되었다. 여기에\nITU-R BT.2020(over 90% of DCI-P3)\nITU-R BT. 2020 or DCI-P3\nHDR을 영상 산업 발전의 새로운 동력으로 인식하는 분위기이며, 2016 CES (미\n≥0.05nits@min, 1,00nits@max ≥0.0005nits@min, ≤540nits@max (OLED)\n국 가전 박람회)에서도 입증 되었듯이 HDR이 없는 UHD TV는 주목을 받지 못할 정도로 HDR은 지금 영상 및 디스플레이 산업에서 가장 뜨거운 이슈 중 하나이다. 이번 지면을 통해, HDR이라는 개념이 정확히 어떤 것이고, HDR 제작에 어떤 점\nHDR10과 Dolby Vision의 비교\n을 고려해야 하며, 어떤 워크플로우를 구성할 수 있는지 살펴 보고자 한다.\nDolby Vision이 기술적으로는 HDR10에 비해 보다 밝은 휘도 표현이 가능하지만, Dolby Vision 프로세싱을 지원하는 특정\n위 두 가지 방식의 장단점은 분명하다. Dolby Vision은 상\nHD: 1,920 x ,080\n대적으로 풍부한 컬러와 고휘도 표현이 가능하지만, 라이선\n스 비용이 요구된다. 4,000니트 밝기의 디스플레이 양산이 현\n칩이 있어야 하므로, 기술 적용을 위한 라이선스가 필요하다.\n4K/UHD: 3,840 x 2,160\nOETF was defined EOTF = Inverse OETF + OOTF\n60, 60/1,001 (59.94), 50\n충분하다. 또한 Open Format 정책을 취하기 때문에 별도의\n24, 24/1,001 (23.98) Scan\nITU-R BT.2100의 주요 규격 내용\nFrame rate 30, 30/1,001 (29.97), 25\n현재 다수의 HDR 대응 제품이 지원한다는 HDR은 HDR10을\n(Standard Dynamic Range) 영상과 차별화되는 밝기 구현은\n휘도의 디스플레이 패널은 현재 양산되고 있다.\n120, 120/1,001 (119.88),100\n용 가능성에 대해서는 다소 회의적인 시각이 있다. HDR10은\n라이선스 비용 없이 HDR 기능을 도입할 수 있으며, 1000니트\n8K: 7,680 x 4,320\n실적으로 힘들기 때문에 가전 디스플레이에서 실질적인 적 Dolby Vision에 비해 상대적인 밝기는 떨어지지만, 기존 SDR\n의미하며, 삼성 / LG / Sony / 샤프 / 하이센스 등 대부분의\nEOTF was defined OETF = OOEF + Inverse EOTF\nHLG와 ST.2084 (PQ)의 차이\n다. 하지만 이를 모니터링하는 과정에서 발생하는 EOTF, 보다\n세싱 과정에서 어떤 EOTF (즉, OOTF)를 선택하느냐에 따라\n가전업체에서도 HDR10을 지원한다. Dolby Vision의 경우는\n는 뒤에서 설명하겠다.\n엄밀하게 말하면 OOTF가 다르다. 다시 말해 HLG로 촬영을\nBBC 또는 NHK 버전으로 나누어지게 되는 것이다. ITU에서\nVisio / LG 등에서 HDR10과 Dolby Vision을 함께 지원하는\nHLG는 OETF를 기반으로 정의되며, ST.2084 (PQ)는\n하더라도 어떤 HLG에서 어떤 EOTF (즉, OOTF)를 적용하느\nBBC 버전의 HLG를 표준으로 채택했기 때문에 향후 HLG의\n제품을 출시한다고 한다. 현실적으로 디스플레이로 표현 가능\nEOTF를 기반으로 정의된다. 여기서 말하는 OETF (Opto-\n냐에 따라 실제 모니터에 표현되는 이미지에 차이가 나게 된다.\n개념은 BBC 버전을 의미하는 것으로 이해해도 무방할 것이다.\n한 밝기의 한계 및 라이선스와 관련된 이슈로, 가전 시장의 표\nElectrical Transfer Function)는 이미지 캡쳐에서 적용되는\n그러므로 카메라 입장에서 HLG는 하나인데, 모니터링 및 프로\n준은 HDR10으로 정해졌다고 보는 시각이 우세하다. 실례로,\n개념으로, 빛의 밝기 (신호)를 비디오 신호로 바꿔주는 역할\n4K TV나 프로젝터에 HDR 콘텐츠를 재생할 수 있는 UHD 블\n을 한다. 반대로 EOTF (Electro-Opto Transfer Function)\n루레이 플레이어 중에서 아직 Dolby Vision 방식을 지원하는\n는 디스플레이 단에서 적용되는 개념으로, 비디오 신호를 빛의\n제품은 없다고 한다.\n밝기 (신호)로 바꿔주는 역할을 하므로 OETF와는 상반관계의 개념이다.\nNHK HLG Scene Light\n2016년 7월 ITU에서는 ITU-R BT.2100을 발표했고, HDRTV 시청을 위한 이미지 파라미터를 구체적으로 정의했다. 사\n는 OETF/EOTF 상쇄 이후 (상호 역함수 관계) 남아있게 되\n실, ITU는 BT.2100을 통해 HDR TV 방송을 위한 표준을 정\n는, “영상을 모니터에 실제 맵핑하는 인위적인 설정 및 조정값”\n의한 것으로, 이제 HDR 영상 제작 및 보급이 보다 가속화될\n의 기능을 의미한다. OOTF의 개념은 HDR에서 새롭게 나온\n것으로 기대되고 있다. ITU-R BT.2100에는 HDR의 표준 방\n개념이 아니라 기존 SDR (BT.709) 환경에도 존재했으며, 결\n식으로 HLG (Hybrid Log Gamma)와 ST.2084 (PQ), 2개의\n국 HDR 모니터에서 실제 우리가 보게 되는 영상은 이 OOTF\n의 특성에 따라 모니터에 표현된 이미지이다. 당연히 HLG와\n이제 다시, BBC와 NHK버전의 HLG 차이에 대해 간단하게 알\n에서 채택한 포맷은 BBC의 HLG 버전이다. 이 두 포맷의 차이\n아보겠다. 기본적으로 BBC와 NHK HLG의 OETF는 동일하\nST.2084의 OOTF는 각기 다른 특성을 가지고 있다. HLG의 경우, BBC 버전과 NHK 버전의 2가지가 있으나, ITU\n주목할 점은, BT.2100에 OOTF (Opto-Optical Transfer Function)라는 개념이 기술되어 있다는 부분이다. OOTF\nBBC HLG와 NHK HLG의 차이\nSony의 S-Log3 기반 4K HDR 워크플로우\n동일한 밝기를 표현하게 되어 HDR 영상에서뿐만 아니라 SDR\n기반의 HDR 워크플로우에서의 핵심은 바로 효율적인 OETF/\n영상으로 변환 혹은 그레이딩할 경우에도 안정적인 휘도 구현\nEOTF의 선택이다. 왜냐하면 이 선택은 향후, EOTF 컨버팅\n이 가능해진다. 그러므로 최종 S-Log3 기반으로 제작된 HDR\n시 해당 영상의 품질에 큰 영향을 미치기 때문이다.\n영상은 필요에 따라 PQ/HLG 기반의 HDR 영상 및 SDR로 EOTF 변환하여 송출하면 된다.\n지금까지 앞에서 살펴본 4K HDR 제작의 워크플로우를 Sony의 예를 들어 설명하도록 하겠다.\nPost Production HDR 워크플로우의 예 영상 제작의 과정을 파일 기반의 Post Production과 스트 림 기반의 Live Production으로 나눌 경우, 파일 기반 Post Sony의 S-Log3 또한 HLG와 동일하게 OETF를 기준으로 정\nProduction HDR 워크플로우는 아래와 같이 예를 들 수 있다.\n감시킬 수 있다.\n제작 환경 및 목적에 따라, RAW 또는 XAVC (S-Log3)의 파\n의되는 개념이다. HLG와 동일하게 10bit의 Color Depth를 지 원하면서도, ST.2084처럼 최대 4,000니트까지의 밝기를 표현\n할 수 있다. S-Log3 기반 HDR 제작은 ST.2084 또는 HLG가\n일 포맷을 선택하고 이에 맞는 카메라를 선택한다. Sony의 하 이엔드 카메라 F65 및 F55부터 FS7, FS5 등의 포터블 타입 BVM-X300, 4K OLED HDR 모니터\n가지고 있는 단점을 보완하여 보다 고화질의 4K HDR 영상 제\n카메라까지 4K HDR 이미지 캡쳐링이 가능하다. 해당 카메라\n작을 가능하게 하며, 다양한 형태의 영상으로 효율적인 재가\n에서 촬영된 RAW 또는 XAVC (S-Log3) 파일을 기반으로 이\n공을 가능하게 하는 일종의 Mezzanine Master 개념으로 활\n미 대부분의 NLE와 DI Tool에서 지원하는 S-Log3를 기반으\n용될 수 있다.\n로 HDR 영상을 마스터링한 뒤, 이를 기반으로 최종 서비스 단\n4K Live HDR 워크플로는 더 복잡하고 고민 거리가 많다. 이\n에서 요구되는 사양에 따라 EOTF를 손쉽게 변환하여 송출함\n는 모든 작업이 실시간으로 일어나게 되며, 카메라 운용 이외\n일상적인 밝기의 범위인 100니트까지의 OOTF 특성을 보면\n으로써 4K HDR 및 SDR 서비스가 가능해진다.\n에도 4K HDR이 아닌 신호 (HD, 4K SDR, 혹은 다른 컬러 스\nBT.709 대비 약 절반 정도의 밝기밖에 표현하지 못하게 된다.\nSony의 4K OLED HDR 마스터 모니터인 BVM-X300은\n페이스)들이 다양한 외부 신호들이 제작에 사용되기 때문이다.\nS-Log3 HDR 모드뿐만 아니라, PQ/HLG 등 다양한 HDR\n특히, SDR 혹은 HD 입력 신호에 대한 처리와 복수의 영상 신\nEOTF 지원함으로써, 요구되는 4K HDR 영상의 정확한 모니\n호에 대한 모니터링 방법이 가장 중요하게 고민되어야 한다. 다\n터링이 가능하다. 기존의 워크플로우와 크게 다르지 않은 파일\n양한 입출력 신호를 해결하는 방안으로 Sony는 2016년 IBC\n아래 표에서, PQ (ST.2084)와 HLG의 OOTF를 살펴볼 때,\nHDR 영상 제작을 하더라도 특정 씬의 경우 피사체 및 포인트 를 제외하고 100니트 정도의 밝기에서 표현되는 경우가 많은\nS-Log3와 HLG 비교의 예\n데, 이럴 때는 전반적인 영상의 느낌이 기존 SDR (HD) 영상보\n그에 반해 S-Log3의 경우, PQ의 장점인 하이라이트도 충분\n다 어두워 보일 수 있기 때문에 HDR 영상의 매력을 오히려 반\n히 반영되어 있으면서도, 100니트 이하에서는 BT.709와 거의\nLive HDR 워크플로우\nOOTF Comparison (~100nit)\nOOTF Comparison (~10,000nit)\non 1000nit peak Display\nRAW XAVC (S-Log3)\n| 10,000니트까지 OOTF 비교\n| 100니트 이하 OOTF 비교\nVideo Gamma (XAVC)\n| Post Production HDR 워크플로우의 예\n를 통해 HDRC-4000, Real-Time HDR 컨버터를 발표했다. HDRC-4000은 SDR ↔\n또 하나의 중요한 부분인 모니터링 방법에 대한 고민은, 현실적으로 (비용적으로) 모든\nHDR 전환, 4K 업컨버팅 및 색 공간 변환 (BT.709 ↔ BT.2020)을 실시간으로 지원함으\n모니터를 4K HDR 모니터로 교체할 수 없다는 점에서 시작된다. 4K HDR 영상을 어떻\n로써, 다양한 외부 신호들이 Sony 4K HDR 워크플로에 적용될 수 있게 한다. 또한 최\n게 HD (또는 SDR) 모니터를 사용해서 HDR 제작을 하느냐가 가장 중요한 고민거리이\n종 송출단에서 S-Log3 기반의 4K HDR 신호를 필요에 따라, PQ/HLG 및 SDR로 손\n다. 왜냐하면 화려한 HDR 영상제작을 위해서는 자연스럽게 카메라 조리개를 열게 되지\n쉽게 EOTF 전환함으로써, HDR 및 SDR 동시 송출 역시 가능하게 한다.\n만, 이 때 HD (SDR) 모니터로 같은 영상을 모니터링 하면, 4K HDR 모니터에서 보는 것과는 다르게, White out으로 보이게 되기 때문이다. 그렇다고 조리개를 조이게 되면, 그 만큼 HDR 영상의 영상미는 반감된다. 이러한 문제를 해결하기 위해 Sony는 Live HDR 기능을 F55 Live 및 HDC-4300 시 스템 카메라에서 기본 적용했다. Live HDR 기능은 카메라에서 동시 출력되는 HDR과 SDR 영상 신호 중, SDR 영상 신호의 Gain 차이를 조정하여, 일반 HD (SDR) 모니터\n환경에서와 동일한 정상적인 모니터링을 가능하게 해주는 기능이다. 더불어 HDR 출력 영상에 페인트 메뉴 조정 기능을 추가하여 보다 정교한 Live HDR 영상 제작이 가능하 게 된다.\nHDR 워크플로우에 대한 고민 HDR의 개념을 피상적으로만 생각하면, 마치 컨텐츠에 새로운 생명력을 불어 넣어 주는 마법인 것 같지만, HDR의 개념에 대한 이해와 이를 바탕으로 한 워크플로우가 정립되 지 않고서는 그런 마법의 힘을 기대하기 힘들다. 아직까지는 많은 사람들이 HDR을 너 | 자연스러운 HDR 영상이라도 HD (SDR) 모니터에서는 White out 될 수 있음\n무 기능적인 관점에서만 접근하는 것 같다. HDR 기능이 되느냐 안 되느냐의 문제보다 는 HDR 제작을 어떻게 하느냐에 대한 보다 많은 고민이 필요하지 않을까 생각된다. HDR의 도입은 간단하게 카메라의 일부 기능이 추가적으로 사용되는 개념이 아니라 전체 제작 과정의 변화를 의미한다. 모니터링 시스템을 어떻게 구성할 것인지, SDR과 HDR을 동시에 제작할 것인지 따로 할 것인지, 송출은 또 어떻게 할 것인지의 핵심적 인 부분부터 조명/세트/분장 등 제작 환경의 영역까지 다양한 변화가 뒤따라 오게 된다. HDR은 현재, 4K와 더불어 영상산업의 거대한 흐름으로써, 이미 여러 분야에서 다양 한 형태로 적용되고 있다. Netflix나 Amazon에서는 이미 4K HDR 서비스를 시작했고, 일본/중국 등에서도 4K HDR 서비스를 준비하고 있다. 세계 최초 4K 지상파 방송의 시 작을 몇 달 남겨두지 않은 한국 역시, 4K 및 HDR을 기반한 영상 경쟁력을 극대화할 수 있는 워크플로우에 대한 고민이 필요할 때이다.\n| Live HDR 기능으로 자연스러운 HDR 및 안정된 SDR 영상 동시 구현\nHDR 제작 방법, 개괄적 정리 약력 ICA 수료, OCP (현) 영화사 청어람 테크니컬 슈퍼바이저 (현) 영화사 루이 대표 필름 기반 영화 <꽃피는 봄이 오면> Technicolor HDR10 UHD Dolby-Atmos 리마스터링 제작 KT SKYLIFE Technicolor HDR10 - UHD 송출용 미디어 제작 및 송출 테스트\n글 / 영화사 루이 대표 김현택\nPICF: Technicolor HDR10 상영용 소스 제작 및 HDR 강의\n2016년 7월 ITU에서 HDR 권고안인 BT.2100이 발표되었다. ITU\n이번 글은 HDR의 작업에 대한 최소한의 전제 조건에 대한 논의이다. 많은 작업자들과 HDR에 대해 논의해 보면\n안의 특징은 기존의 모든 HDR 표준을 모두 수렴했다는 것인데,\n기초적인 단위부터 이해하기 힘들어 하는데, 이 글은 그래서 기본에 대한 논의이다.\n이는 Dolby, Technicolor, BBC, NHK 등의 입장이 서로 각각 뚜\n점차적으로 논의를 시작하여 촬영, 제작적인 검토, 시스템적인 검토, HDR의 종류와 체계적인 문제점,\n렷하다는 것을 다시 한 번 확인한 것으로 볼 수 있다. 사실 많은\n현재 한국에서의 상황들을 검토하기로 한다.\n관계자들이 ITU 표준안인 BT.2100에 대해서 어느 정도 예측하고 있었는데 그 이유는 단순했다. HDR의 문제는 Dolby의 특허문제 와 동일하기 때문이다. BBC, NHK, KBS, 삼성 등은 HDR을 넘어\nHDR의 초기 정의\n지금 말하려는 HDR이 아니다. 실제로 HDRI 영상을\n서 ATSC 3.0 자체가 음향 부분까지 Dolby 특허로 도배되어 있\nHDR은 사실 2000년대 초반부터 나온 일종의 CG 기술\nHDR로 컨버팅한 적이 있는데, 키 작업을 통한 암부를\n다고 생각하고 있으며, 음향 부분까지 어울려서 시장독점을 생각\n이라 볼 수 있다. 또한 HDRI나 HDRR로 분화되면서\n부각시키는 작업을 다시 해야 했고, 그 때문에 며칠\n하는 Dolby의 전략을 어떻게 지연시키고 해결할지에 대한 고민을\n더욱 발전하게 되었다. 여기서 중요한 테제가 있다.\n밤을 샌 적이 있었다.\n계속하고 있는 중이다. 이런 상황에서 HDR 개념을 만든 Dolby\nHDRI와 HDRR의 차이는 무엇인가라는 것이다.\n더욱이 대다수의 작업자들이 HDRI를 HDR로 착각\n외에 상대적인 전력이 필요한 것은 사실이었고, 힘은 약하지만\n하는 경우가 많은데, 실제로 컬러리스트들과 회의를\nBBC, NHK가 지원하고 있는 HLG (Hybrid Log-Gamma)를 대안\nHDRI - HDRR\n해보면, 정말 심각한 경우가 한 둘이 아니었다. 이는\n으로 상정할 수밖에 없었다.\nHDRI (HDR-imaging)는 어두운-중간-밝은 영상을\n용어의 특성에서 나오는 차이로 발생한 문제라고 볼 수\n하나의 화면에 맞춰주는 것이다. 그러면 대낮에도 해를\n있다. HDRI가 실제로 사용되는 영역은 현 시점으로 볼\nHDR이 좋고 나쁨을 떠나서 이미 대세로 자리 잡은 것은 사실이\n볼 수 있고, 그늘 부분이 환하다. 대다수의 초창기\n때, 사진으로 특징 지을 수밖에 없다.\n며, 현재는 고가의 작업 비용과 시스템 비용이 고민이겠지만, 향\nUHD TV에서 많이 보여준 영상이다. 또는 일반 광고\n특히 RED사의 HDRX나 아이폰, 삼성 휴대폰 등에\n후 SDR을 대체할 것은 사실이기 때문에 작업자들의 고민은 늘어\n사진에도 이런 화면이 많이 나온다. 하지만 이 영상들은\n들어 있는 HDR 기술은 HDRI 기반이다. 이 점을\n갈 것이라 생각된다.\n2016 2016Spring Autumn / Summer / Winter\nFunction)나 OETF (Opto-Electronic Transfer Function)\n이제 우리가 말하려는 HDR 혹은 HDRR (HDR-Rendering)\n등에 대한 논의들이 있다. 상당히 복잡한 부분이 많아서\n에 대해서 논의를 하려고 한다. HDRR에 해당하는 영상을\n난해한데, 가령 PQ (Perceptual Quantizer)-Curve 기반의\n우리는 상당히 많이 봤는데, 대표적으로 <토이 스토리>부터\nTechnicolor HDR10 (이하, HDR10), Dolby Vision과 HLG\n시작되는 일군의 CG 영화 계열은 모두 HDRR이라 볼 수\n10은 실제적으로 작동 메커니즘이 상당히 다르다. HDR10,\n있다. 특히 픽사 계열의 영상들은 밝은 암부, 진하고 화려한\nDolby Vision은 동종의 HLG10보다 오히려 LDR-SDR 4에 더\n색상, 밝은 화면 등 대다수의 HDR이 추구하는 원형 형태의\n가까운 형태의 영상이다.\n특징들이 포함되었음을 알 수 있다.\n이런 차이는 PQ-Curve 기반의 HDR10, Dolby Vision의\n해외에서는 HDR 기술이 마야, 맥스, 소프트이미지, 브라이스\n양태 OETF (OOTF+Inverse EOTF): Encoding → EOTF\n등의 3D 제작 소프트웨어에서 파생되었다고 말하기도 하고,\n(PQ): Decoding과 정반대인 HLG10의 양태 OETF:\n카티아, 알리아스, 와일드파이어 등의 메카닉 케드에서\nEncoding → EOTF (OOTF+Inverse OETF): Decoding을\n파생되었다고 하기도 한다. 하지만 이를 HDR의 원형 형태로\n보는 것은 맞지 않다. 또한 당시의 HDR 영상은 현재의\n이 설명은 HDR의 개괄적인 순서이다. 새로운 개념으로 OOTF\nHDR과는 다소 차이가 있다. 당시의 영상들은 대부분 밝은\n(Opto-Optical Transfer Function) 등이 구현되었는데,\n암부를 가지고 있고, 금속 속성에 대한 표현 등이 특징이다.\nHLG 분야에서 자신들의 메커니즘을 이해시키기 위해서 만든 함수이다. 의미는 현실이 화면으로 보일 때, 화면과 유사하게\nHDR 메커니즘 - OETF, EOTF 3\n만들 수 있도록 함수 관계를 정의하는 것이다. NHK는 OOTF 5\nHDR의 초기 설명 중 EOTF (Electro-Optical Transfer\n가 나옴으로써 HDR에 대한 부족한 설명이 충족된다고 제시\n| NHK 비교 분석표 참조 EOTF 기반-PQ Curve HDR\n화면 영역: 디코딩\n카메라 영역: 인코딩\nOETF 기반-HLG HDR\nSONY BVM-X300 사진\n설명하자면, PQ-Curve 기반의 HDR이 촬영한 영상을\nNit란 촛불 1개의 밝기를 의미한다. 거의 비슷한 의미로\nTONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT를 이용해서\n1칸델라를 사용하는데, 1칸델라가 촛불 1개의 밝기라면 1nit는\n영상에 많은 정보를 부여하고 난 뒤에 디스플레이의 절대 휘도\n1평방미터당 촛불 1개의 밝기이다. 즉, 칸델라와 Nit의 차이는\n(nit)와 영상신호를 통해서 영상을 확장한다면, HLG (Hybrid\n단순히 밝기의 차이가 아닌 발광면의 밝기와 빚 자체의 밝기\nLog-Gamma)는 화면 휘도와 영상 신호를 HLG 시스템의\n차이로 볼 수 있다. 보통 Nit의 개념이 활성화되면서 모든 영상\n감마와 밝기 조정이라는 상관관계를 통해서 상대적으로\n매체를 Nit의 개념으로 환원하고 있다.\n영상을 HDR로 확장시킨다는 의미로 정의 내린다.\n가령 영화관의 밝기는 48nit, 일반 PC용 모니터가 약 100nit\n이를 도표로 설명하면, 왼쪽 페이지 아래의 도표와 같이\n이며, TV가 100~200nit 정도 된다. HDR의 개념이 정립되면서\n그려지는데, 여기서 OETF 기반을 HLG라고 말하며, EOTF\nDolby에서 만든 PRM-4220 모니터가 600nit, 현재 거의\n기반을 HDR10, Dolby Vision이라 말한다. 다르게 본다면,\n유일한 HDR 모니터인 SONY BVM-X300은 1000nit이다.\nOETF 기반은 휘도값 자체를 상대적인 의미로 받아들이고,\nDolby Vision에 기준이 되는 마우리 모니터는 2000nit,\nEOTF 화면 영역: 디코딩\nEOTF 기반은 휘도를 고정된 절대값 으로 받아들인다는\n펄사 모니터는 4000nit이고 돌비에서 준비하고 있는 새로운\n모니터는 8000nit 7라고 한다. TVlogic에서 새롭게 발매되는\n그러나 HDR 자체가 PQ-Curve 기반으로 탄생했다는 것을\nHDR 모니터는 2000nit 수준이다. 보통 100nit와 1000nit의\n기본으로 생각한다면, 몇몇 HDR 작업자나 영상제작자들이\n차이는 1stop이며, 1000nit와 2000nit의 차이는 1stop이다.\nHLG를 유사 HDR로 받아들이는 것도 무리는 아닐 것이라\n여기서 주의할 점은 1000nit, 1500nit 등은 밝기만 의미하지\n밝기의 차이를 만들어주지는 않는다는 것이다. 화면 전체가\n1. 즉, 다이내믹 레인지를 100nit로 클리핑한다. 2. 대부분 CG 작업이다. 이 기술을 현 영상에 그대로 가지고 온 것을 HDR로 보면 된다. 3. 이 메커니즘 부분은 작업자의 영역보다 기술\n6. Dolby Vision이든 HDR10이든 현재 기술로 구현할 수 있는 최고 Nit는 1000nit이다. 향후 TVlogic에서 2000nit 제품이 발매될 예정이다. 그러나 OLED 1000nit와 LED 2000nit의\n의 영역이다. 4. LDR과 SDR은 동일한 의미이다. 5. NHK가 정의한 의미이다.\n차이가 어느 정도일지 고민스럽다. 7. 판매되지 않고 있다. 대신 돌비 인증을 한다. BVM-X300, TVlogic 모니터가 대표적이다.\n1000nit라고 해도 화면만 밝은 것이지, 화면의 색이나 휘도의\n필립스 HDR이다. 이전에는 Dolby Vision, HDR10, HLG로\n검토를 하면, 왼쪽 페이지의 표와 같다고 볼 수 있다.\nARRIFLEX-KODAK VISION3를 선호한다면, 한국은 SONY\n차이 등을 이용해서 영상을 명확하게 만들지는 않는다.\n봤으나 현재는 필립스 HDR까지 포함된다. 이들은 각자의\n이 내용은 기본적인 작업의 내용이고 향후 발전하거나 변화\nF65와 F55를 선호한다.24\nHDR을 실제적으로 보려면 직하방식에 로컬디밍이 되어서,\n차이점을 가지고 있는데, 또한 HDR의 기본적인 부분은\n가능하지만 현재 기준으로 일단 규정된 부분으로 생각하면\n렌즈는 ARRI25나 COOKE, PANAVISION 등을 선호한다.\n한 부분의 LED는 꺼지고 한 부분은 극단적으로 밝아지는\n유사하다고 볼 수 있다.\n물론 그 밖의 제품도 가능하다. 하지만 해상도, FLARE26 현상\n정도의 수준으로 화면이 작동해야 하거나, OLED가 되어야\n일단 Dolby Vision, HDR10, HLG10, 필립스 HDR의 차이를\n위의 부분을 잘 읽어보면 HDR 종류에 대한 차이가 명확할\n등 HDR 등에 필요한 작업을 하려면 어쩔 수 없이 선별적인\n것이다. 여기서 중요한 지점이 있다. 가령 HDR-UHD로 실제\n선택을 해야 하는 부담이 있다.\n제작할 때는 기본적인 색 영역을 BT 2020에 맞추는 것이\n위의 제품들은 대체적으로 특징을 가지고 있는데, F55를 제외\n정확하며, HDR-UHD로 컨버팅을 할 때는 P3-D65에 맞추고\n하고 RAW 기반의 영상을 구현하는데 적합하게 제작되었거나\n작업을 하는 것이 대략적으로 정확한 색상을 표현할 수 있는\n자체적인 영상 포맷을 가지고 있다.\n한다. LED 방식인 경우 LED 설치 구역이 보통 1500~2000개 수준이면 전문적인 모니터로 정의되며, 700~800 수준이 일반\nTV 수준이다. 직하방식에 로컬디밍이 불가능하면, 1500nit나 2000nit라고 하더라도 일반 모니터보다 밝은 모니터이지, 결국 동일한 SDR\n모니터 이다. 결국 화면의 밝기로 HDR 모니터를 정의할 수는 없다.\n색 영역의 차이\n그럼 실제적인 HDR은 무엇인가? 최대 NIT의 차이\nHDR10, HLG10, 필립스 HDR 9\nDolby Vision, HDR10, HLG10\n최종 송출 포맷의 차이\n그리고 실용화된 HDR은 무엇인가? 실제적으로 실용화된 HDR은 Dolby Vision, HDR10, HLG10,\n가령 PANAVISION Millennium DXL은 R3D 파일 포맷\nDolby Vision, 필립스 HDR10\nHDR10 (BT2020 표기)\n색 이론적인 전제\n여기서 중요한 지점이 또 있다. 워크플로우를 정확하게 구성해야\nDolby Vision13, HDR10 14 , 필립스 HDR\nHDR 영상을 제작한다는 의미는 ACES 워크플로우를 준수\n한다는 점이다. 일단 정확한 LOG 혹은 색 영역, 코덱이 적용되지\n해서 색 영역을 만든다는 의미와 같다. 즉, 이미 HDR의 색\n않으면 HDR의 가장 중요한 첫 대응인 TONE-MAPPING,\n영역은 ACES를 기본으로 삼고 있고, ACES가 너무나 넓은 색\nLIGHT BLOOM EFFECT가 제대로 진행되지 않는다.\nDolby Vision, HDR10, 필립스 HDR\n영역을 이해하기 쉽게 하기 위해서 ACES PROXY와 ACES\nTONE-MAPPING이 올바르게 진행되지 않으면 LIGHT\nCC를 만든 것처럼, HDR은 WCG(WIDE COLOR GAMUT)\nBLOOM EFFECT와 콘트라스트가 극단적으로 올라가는\n으로 한정 한다. 그러나 원론적인 영역과 조금 다른 부분이\n현상을 겪게 되는데, 이럴 경우 상당히 복잡하고 어려운 색\n있는데, WIDE COLOR GAMUT은 D50을 기준으로 작성되었\n보정 작업을 진행해야 한다.\n형태로 출력이 되지만, PANALOG27가 지원되지 않는 후반\n프레임 레이트의 차이\nHDR10 , HLG10, Dolby\nHDR의 제작적인 부분에 대한 검토\n시스템에 대해서는 제대로 된 색을 낼 수 없다.\n24P, 25P, 50i\nDolby Vision, HDR10, HLG10, 필립스 HDR\nHDR-WIDE COLOR GAMUT은 너무나 넓은 색 영역을 사용\nHDR10, 필립스 HDR, HLG10, Dolby Vision\n하는데, 이를 KODAKCHROME 색 영역으로 크롭하거나 확장\nHDR10 (422HQ) 20 , HLG10, 필립스 HDR\nHDR10, 필립스 HDR\n8. 가장 정확한 HDR 모니터의 개념이다. 엣지식도 발매되기는 하지만, HDR 효과이지 진정한 HDR이 표시되기는 어렵다. OLED-HDR 모니터는 방식이 다르므로 제외이다.\n다면, HDR-WIDE COLOR GAMUT은 D65를 화이트 포인트 로 주로 사용한다.\n시키면서 HDR-WIDE COLOR GAMUT을 보완한다.\nHDR의 가장 중요한 요소: TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT TONE-MAPPING이란?\n실제적인 작업에서 TONE-MAPPING이란 가장 심미적인 영역이다. TONE-MAPPING을 통해서 영상이 BT.2020, P3-\nD65에 맞춰지며, 이 맞춰진 영상을 PQ-Curve나 HLG에\nHDR 촬영을 통한 제작에 대한 논의를 한다면, 선호하는 HDR\n적용해서 우리가 볼 수 있는 영상이 되는 것이다. TONE-\n촬영 장비는 해외와 국내에서 약간의 차이가 있다. 해외는\nMAPPING은 대부분 HDR Colorist나 HDR Mastering을\nPANAVISION Millennium DXL와 ARRI 65, SONY F65,\n통해서 작업을 하는데, 일단 시스템에서 TONE-MAPPING을\nPanasonic Varicam LT 35 (HFR) 필름 카메라, 필름은\n실제적으로 작업이 가능하게 만들어주는 옵션이 필요하다.\n9. 필립스 HDR은 HD-HDR이 중심이다. 물론 UHD도 지원하지만, Smpte 1886 기반이라는 점에서 가장 화제가 되고 있다. 사실상 Dolby Vision과 HDR10의 최대의 적이다. 10. 8K도 가능하다. 11. P3-XYZ와 P3-D65의 차이는 화이트 포인트의 차이다. D65는 ARRI 카메라에 최적화되어 있고, XYZ는 DCI (Digital Cinema Interface) 규격이다. P3-XYZ의 다른 이름은 P3-DCI이다. 12. 표준 nit는 48, 100, 600, 1000, 2000, 4000, 8000, 10000nit이며, 시네마 규격은 현재 48nit+48nit이다. 향후 100nit+100nit로 발전할 예정이다. 이 부분은 미쯔비시의 레이저 광원 기술의 발달과 밀접한 관계가 있다. 현재 최고의 HDR-레이저 광원 기술은 미쯔비시가 가지고 있다. 최고의 HDR-TV-모니터를 꼽는다면, 미쯔비시 LCD65LS3와 LG 65G6K 시그니처 모델이다. 둘은 장단점이 있는데, LCD-65LS3는 최고의 색품질을 자랑하지만, 할로겐이펙트에 자유롭지 못하고, LG 65G6K는 최고 HDR 품질과 OLED 의 기능을 최고로 살리고 있지만, BT.2020의 색 영역을 완벽하게 지원하지 못한다는 부분이 있다. 그러나 필자는 후자의 손을 들어주고 싶다. 13. Dolby Vision의 2000nit, 4000nit\n22. 결국 SMPTE ST 2086은 BT.2020으로 출력한다. 23. 이 부분은 상당한 부분에 대해서 검토를 해야 하는데, WCG이 VISION3 색 영역을 강조하는 것으로 봐야한다. 크롭되는 것\n이슈는 Maui, Pulsar를 사용했을 경우이다. 실제로 거의 구할 수 없다. 14. Dolby는 1000nit라고 HDR10에 대해서 정의하지만, 동일한 PQ를 사용한다는 점에서 10000nit 가 맞다. 하지\n은 아니다. 24. RED사 제품은 제품명처럼 RED 색 영역에 문제가 해결되지 않고 있다. DI에서 작업을 통해서 색을 조절할 수 있으나, 상당히 난해한 부분이 있다. 흔히 HDR을 논의할\n만 이 둘의 차이는 엄격한데, Dolby가 시네마 규격에 가깝다면 HDR10은 블루레이 규격이나 VOD 규격에 가깝다. 15. HDR10은 사실상 프레임 레이트에 자유롭다. 16. 2016년 10월에\n때, RED사 제품을 말하지만, 실제적으로 HDR 작업을 하면 RED사는 추천하지 않는다. 25. Master Prime 계열을 말한다. 26. LIGHT BLOOM EFFECT와 관계 깊다. 27. PANALOG는\n5994p, 60p 지원 CMU가 발표된다. 17. 사운드 이슈이다. 18. 결국 MP4-TS도 HEVC 코덱이다. 19. HD 해상도일 때 20. Amazon Prime 방식 21. 향후 출시 예정\nColorfront EXD에 최적화되어 있다.\n대체적으로 TONE-MAPPING은 다른 의미로 기존 영상의 SDR : 100nit\n결국 PQ-1000nit 안에서 구성된 화면은 PQ-1000nit가 넘는\n영상 제작 시 이 bit 수보다 높은 bit를 가진 영상으로 제작해야\n오브제가 화면 안에 구성이 되면, 1000nit로 표현이 되며,\n정확한 색이 나온다는 말이다.\n600nit 영상은 600nit로 표현된다. 단 SDR-LDR에서 100nit\n가령 4K/60P가 아주 잘되는 Panasonic GH4를 이용해서\n보다 낮은 Nit를 가진 오브제는 HDR에서도 100nit 이하로\nHDR 영상을 제작하려 한 적이 있는데, TONE-MAPPING\n낮게 표현된다. 왼쪽 페이지의 그림은 이를 표현한 것이다.\n시 끔찍한 번짐으로 고생하고, 번진 부분은 영상을 포기한\n이러한 점을 고려해, 1000nit보다 높은 Nit를 가진 오브제를\n적이 있다. 그 이유를 알고 나서 실소를 지었는데, Panasonic\n계속 화면에서 보여준다면, 1000nit 화면에서 1000nit로\nGH4는 8bit 영상 제작이 기본이기 때문이다. 다른 관점으로\n화면이 한정된다는 것을 알게 된다. 8000nit도 1000nit로\n본다면, 영상이 4K 시에 YCbCr 4:2:2 이하로 제작이 되면,\n표현되며, 10000nit도 1000nit로 표현된다. 하지만 Nit는\nHDR 작업 시 몹시 어렵게 된다. 결국 영상을 촬영하지 않고,\n환하게 만든다는 측면도 있으므로, 1000nit 이상의 화면을\nHDR 리마스터링을 통해서 HDR 영상을 제작해도 UHD-\n계속 HDR TV에서 보여준다면, LIGHT BLOOM EFFECT만\nYCbCr 4:2:2 수준의 영상으로 진행되어야 효과적인 HDR\n효과를 기대할 수 있다.34\n에서 얻어졌다.30 이러면 광원 부분이 극단적으로 밝아지는\n그래서 대다수 HDR 촬영은 약 400nit 이하의 오브제를\n촬영 이후의 데이터 관리\n효과가 만들어져 암부를 바라보게 되며, 암부가 밝게 느껴지는\n기준으로 촬영을 하게 된다. 여기에는 중요한 이슈가 있는데\n필자는 될 수 있으면, 촬영 후 DIT들이 LDS (Lens Data System)\n일반적인 OLED TV가 600nit를 실제적인 최대 밝기로\n까지 작업해서 보내주는 것을 선호하며, 씬에 대한 메타데이터\n제작되고, 1000nit의 메타데이터 값을 인식하면 600nit에\n가 나와 있는 PDF까지 받는 것을 원한다. DIT가 CDL metadata\n맞게 밝기와 환하기를 크롭시키기 때문이다. 즉, 우리가\n와 DB data까지 보내준다면 현장과 유사한 화면 환경으로\n10000nit 제작하고 있는 HDR 영상보다 HDR TV 화면은 상당히 다르게 -HDR 1000nit\n영상 데이터를 검토할 수 있다. 그러면 촬영감독과 감독이 의도한\nHDR : 1000nit\n색 영역을 ACES에 맞추고, BT2020이나 P3-D65로 CROP 시킨다. 후반 시스템별로 차이는 있지만 이 부분은 상당히 10000nit -SDR 100nit 복잡하고 다채로운 부분이라 볼 수 있다. 현재 Colorfront는\n10000nit -HDR 1000nit\nTONE-MAPPING에 대한 자체적인 엔진을 가지고 있어서 HDR 작업을 쉽게 도와준다. 자동 시스템으로 불가능한 영역 300nit -HDR 300nit\n300nit 이다. 이 부분은 Colorist의 분야이다.\nLIGHT BLOOM EFFECT란?\n실제적인 작업에서 밝기를 강조해서 극단적인 영상의 대비감 을 주는 작업이며, HDR의 필수적인 작업이다. 이 효과는 50nit\n100nit -SDR시각을 50nit 영상의 암부 Filmlog를 사용해서 이끄는 -SDR부분으로 100nit\n50nit -HDR 50nit\n100nit -HDR 100nit\n효과를 만들어낸다. 기본은 Kodak 크롬 필름 마스터 작업\n효과도 동시에 HDR과 얻어낼SDR의 수 있다. 부분은 마스터링 작업자의 영상에이대한 비교 원칙\nSDR : 100nit\n10000nit -SDR 100nit\n미장센을 꾸밀 때- 실제적인 촬영을 할 때\n우리가 기본적으로 알아야 하는 지점은 SDR-LDR 촬영 시\n나오기 때문에 이러한 점을 충분히 생각하고 제작해야 하는\n모든 영상이 100nit 아래로 밝기가 만들어진다는 것이다.\nHDR 화면과 미장센에 대한 이해도를 높일 수 있다.35\n즉, 영상의 한계 밝기가 100nit이다. 이는 다른 의미로 모든\n위와 같은 핵심 문제들을 인식하고 작업을 하지 않으면, HDR\n300nit -HDR 300nit영상을 만들 때 적색, 노란색, 청색들이 TONE-MAPPING\n300nit -SDR 100nit\n밝기를 100nit 아래로 한정하겠다는 의미이다. 즉 10000nit도\nHDR 후반 작업 HDR 후반 작업의 작업표\n100nit 이하로 보이며, 1000nit도 100nit 아래로 영상이\n시 번지는 현상이 일어나거나 LIGHT BLOOM EFFECT에\n다음 페이지의 ‘HDR 제작 흐름도’는 촬영부터 전반적인 개괄\n문제를 일으켜 화면 상의 광원 주변에 색이 상당히 이상하게\n을 정리한 그림이다. 대부분 작업을 통해서 이해하는 이상적인\n나오는 현상을 겪게 되는데, 이러한 화면은 대부분 사용하지\n작업 형태이지만, HDR은 정말 이 형태를 따르는 것이 편하다.\nHDR은 현재 출시된 LG나 삼성의 TV를 기준으로 HDR10이나 Dolby Vision을 기준으로 삼으면 1000nit 아래로 구성된다. 물론 Dolby Vision의 동적 메타데이터를 사용하면 조금\n50nit -SDR 50nit\n100nit -SDR 100nit\n100nit 못하게 되는 경우가 많다. -HDR 100nit\n후반 작업 시스템 분석\n다르지만, 일단 1000nit를 기준으로 삼는다면 영상은\n파일의 비트 수\n후반 작업은 시스템의 특성을 타는데, 색 보정 시스템도 몇\n1000nit까지는 PQ-Curve에 맞게 자유롭고 정확하게 표현\nDolby Vision은 10bit+2bit 메타데이터, HDR10은 10bit,\n종류 제작되지 않았고, 마스터링 시스템도 아주 적다. 예전에\nHLG1033은 10bit 영상으로 제작된다. 이는 다르게 말하면,\n정리한 부분이 있는데, 다시 한 번 정리한다면 다음과 같다.\nHDR과 SDR의 영상에 대한 비교 원칙\n28. HLG의 가장 어려운 부분이다. HLG를 기반으로 RAW 송출을 해도, 정확하게 수치나 컬러 보정값이 맞지 않으면, 색공간이 변형된다. 이 문제는 가장 논의가 많은 부분이며, NHK,\n32. 다시 말하지만, 숙련된 HDR Colorist들은 이 부분의 문제를 해결한다. 33. 8K는 12Bit이다.\nBBC 자체에서도 계속적으로 논의되고 있는 부분이다. 하지만 Dolby Vision이나 HDR10은 이 부분에서 자유롭다. 29. 고품질의 카메라를 사용하는 이유 중 가장 중요한 요소이다.\n34. TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT의 영역의 문제이다. 35. 해외는 이 방식이 주요하게 자리 잡고 있다.\nARRI65, SONY F65 등의 상위 카메라에 대한 작업은 LIGHT BLOOM EFFECT에 대해서 손쉽게 작업할 수 있다. 30. HDRR과 동일한 명칭에 동일한 효과이지만, 다른 근본적인 영역 을 가지고 있다. 전자는 CG의 기술적인 영역이라면, 후자는 필름에서 만들어진 경험적인 영역이다. 31. 정말 중요한 요소이다. 현재 Colorfront 제품군만 가능하다.\n| HDR 제작 흐름도 IMF 포맷 촬영\nCMU가 탑재된 시스템이다.\n물론 AUTODESK LUSTRE의 기본이 되었던 Colorfront 팀들이 자사 제품 이외에 LUSTER 개발에 더이상 참여하지 않는다는 점이 큰 문제이다. 하지만 꾸준한 사용자와 정확한\nD 합성 DP\n구현되었다는 것을 생각할 때, 초기 엔진의 문제는 어쩔 수 있지만, 문제는 기술 개발이 무척 더디다는 것이다.\n인터페이스는 상당히 난해한 부분이 있다. 최초의 Dolby\n없는 한계라고 보인다. 현재 가장 풍부한 색상 계조를 가지고\nAUTODESK LUSTRE 자체가 영화용 작업 시스템을 기본으로\n색 공간 등은 현재까지 많은 지지자를 가지고 있다.37 HEVC, MOV, MP4\n가장 많이 판매된 색 보정 시스템 중의 하나이다. 자체 색공간 을 통해서 더 고급스러운 색을 만들어 냈고, 이는 컬러리스트\n들의 열정적인 지지를 얻어내고 있다. 특히 정확한 동작과 고급스러운 블랙버드 판넬은 한결 높은 수준의 색보정을 한다\n는 느낌을 만들어준다. 그러나 최근 들어 개발진들의 노쇠화로 인해 제품의 버그가 계속적으로 발생되고 있으며, 새로운 기술\n을 빨리 적용하지 못한다는 문제가 대두되고 있다. 그러나 역 시 좋은 시스템이다. <색 보정 영역>\n➌ Davinci Resolve\nTechnicolor HDR10 이 가능한 색 보정 시스템\n1. Colorfront Transkoder 2016 마스터링 시스템\n색 보정을 영상 작업의 기본적인 형태로 자리 잡게 만든 시스템 이다. 저렴한 가격, 풍부한 기능과 플러그인은 어디에서도 볼\n1. AUTODESK LUSTRE 색 보정 시스템\n➏ Quantel Rio\n현재는 소수만 사용하지만, 한때 최고의 색 보정 시스템으로 BASELIGHT와 자웅을 나눌 정도로 좋은 시스템이었다. 하지만 자체 하드웨어, 느린 속도, 높은 유지보수 비용 등이 약점이 되어서 현재는 가장 사용하기 난해한 시스템 중 하나가 되었다. 그러나 높은 기술력으로 실시간 8K-HDR 구현 등 최고의 기술력을 보여주면서 일본에서 제2의 전성기를 누리고 있다. 여기에서 추천한다면, Dolby Vision과 Dolby CMU를 공유할 수 있는 시스템인데, HLG10에서 HDR10 등은 일정한 방식에 의해서 마스터링 영역에서 변환 가능하다. 하지만 Dolby Vision는 별도의 시스템들이 상당히 필요한 영역이며, HDR의 가장 기본적인 원리를 체계화 시켰다는 점에서 Dolby Vision과 호환성이 뛰어난 제품들이 더욱 좋은 작업을 할 수 있는 기회라고 생각한다. 여기서 중요한 것은 HDR을 제작하는 방법이다. HDR에 대한 마스터링 방법과 시스템\n2. BASELIGHT 색 보정 시스템\nTechnicolor HDR10이 가능한 시스템\n수 없는 훌륭한 영상을 만들 수 있게 했다. 그러나 저렴한 가격\n1. 색 보정 시스템에서 PQ-Curve를 적용한 HDR 영상의\n3. SGO Mistika 색 보정 시스템\n2. Ateme Titan File 마스터링 시스템\n은 Davinci Resolve 색 보정 시스템이 정확한 색을 내는 기본적\nDPX를 출력하고 마스터링에서 SMPTE ST 2086 혹은 그에\n인 조건 중 하나인 코덱 부분을 모두 삭제하게 만들었고, LUT를\n상응하는 메타데이터를 적용해서 송출 코덱으로 출력한다.\n4. Davinci Resolve 색 보정 시스템 5. Quantel Rio 색 보정 시스템\nHLG가 가능한 시스템\n통해서 그 부분을 보강하도록 했다. 별도의 코덱 변환 시스템이\n6. Digital Vision Nucoda 색 보정 시스템\n1. SGO Mistika 색 보정 시스템\n2. Davinci Resolve 색 보정 시스템\n➍ SGO Mistika\nDolby Vision와 Dolby CMU (Context Mapping Unit)와 같이 사용할 수 있는 시스템\n1. AUTODESK LUSTRE 색 보정 시스템 2. BASELIGHT 색 보정 시스템\n합성 기반의 색 보정 시스템이다. 빠른 속도와 강력한 성능, 등으로 나누어진다.\nHDR 기능 등은 상당히 높은 기술적인 특징을 가지고 있다. 그러나 상이한 인터페이스, 현재 가장 높은 가격대의 제품,\n2. SDR 색 보정 후, 마스터링 시스템에서 TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT을 통해 HDR 색 보정을 한 뒤에 SMPTE ST 2086 혹은 그에 상응하는 메타데이터를 적용해서 송출 코덱으로 출력한다.38 이 두 가지 방법으로 나뉜다.\n각사의 제품 특징은 다음과 같다,\n부실한 A/S 등은 약점으로 부각된다.\n➊ AUTODESK LUSTRE\n➎ Digital Vision Nucoda\n시스템의 적용 방식도 다르다. 1번은 ATEME TITAN FILE\n가장 정확한 색을 표현한다. 초기에 2997 버그로 인해 한국\n최고 성능의 DVO (Digital Vision Optics)를 탑재하고 있다는\nSYSTEM를 기준으로 적어 놓은 내용이며, 2번은 Colorfront\nDolby Vision, Technicolor HDR10, HLG 1.2, 필립스 HDR이\n에서 상당히 많은 지지자를 잃은 제품이기도 하다. 그러나\n점으로도 주목 받을 만하다. 그러나 고가의 시스템에 생소한\nTransKoder 39가 기준이다.\n3. Davinci Resolve 색 보정 시스템\n36. 아직 HLG1.2는 Colorfront만 지원한다.\n1번과 2번은 상당한 차이를 가지고 있는데, 사용 방법이나\n37. 내년을 기점으로 새로운 버전이 나온다. 38. 송출 코덱은 HEVC-TS-(52-BT2020_nit1000)이다 39. 삼성의 HDR 색 영역은 Technicolor, Amazon, Colorfront와 협력 하에 만들 어진다.\n보통 국내는 1번을 기준으로 작업하며, 미국이나 영국, 일본\n조정하고 현재 실현 가능한 최종 Nit 값인 1000nit에 변화를\n등은 2번을 기준으로 작업한다. 둘의 차이는 정교화 과정과\n만들어서 화면 자체를 다채롭게 만드는 작업을 의미한다.\n디지털 손실에 대한 최소화 과정으로 볼 수 있다.\n또한 LIGHT BLOOM EFFECT에 대해서 어느 정도 조정이\n| 듀얼 레이어의 형태: Dolby Vision 동적 메타데이타\n가능하다. 가령 화면의 오브제가 필요한 Nit가 300nit이지만 1번 작업을 기준으로 삼는다면 TONE-MAPPING과 PQ-\n감독의 의도에 의해서 200~500nit 정도로 조정해 오브제에\nCURVE 작업 이후 송출 코덱에서 변화된 색상에 대한 교정이\n더 많은 효과감을 부여하는 것이다.41\n문제가 될 수 있지만, 컬러리스트에게 HDR에 대한 기준을\n듀얼 레이어는 영상에 1개의 레이어를 덧입혀 PQ, 동적 메타\n설정할 수 있는 권리를 부여한다.\n데이터, TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT-\n2번 작업을 기준으로 삼는다면 정확한 TONE-MAPPING,\nDATA (HDR 그레이딩), 색 공간 데이터을 포함시켜서 SDR은\nLIGHT BLOOM EFFECT 등 변화된 색상과 효과의 교정이\n싱글 레이어로 HDR은 듀얼 레이어로 반응하게 만드는 Dolby\n원활하지만, 새로운 HDR 마스터링 Supervisor가 생긴다는\n점에서 후반의 중심을 어떻게 둘지 고민스러운 부분이 있다. 동적 메타데이터나 듀얼 레이어 모두, SMPTE 2094 42에 대체적으로 2번 작업 형태가 1번 형태보다 높은 퀄리티의\n정의되어 있는데, 현재 동적 메타데이터는 HDMI 2.0a에서\n작업을 표현할 수 있다. Netflix, Amazon, Dolby Vision,\n출력 가능하지만 듀얼레이어는 HDMI 2.1에 정의되어 있는\nTechnicolor 등은 2번 형태의 작업 방식을 선호한다.\n관계로 내년 정도에 활성화될 것으로 판단된다.\n듀얼 레이어는 지원하는 시스템이 발매 혹은 발표되지 않았다.\nSONY 4K 서버는 SBS와 KTSKYLIFE등에서 사용되고 있으며, ELEMENT는 SKB, 지멘스는 KTSKYLIFE 등에서\n마스터링 시스템의 비교\n1번의 기준인 ATEME TITAN FILE SYSTEM은 사용의\nSONY 제품군은 높은 성능으로 많은 만족을 주고 있다.\n참조: 동적 메타데이터, 듀얼 레이어\n관련 시스템은 Colorfront TransKoder 2016과 Dolby CMU\n단순함으로 대량 컨버팅이 요구되는 업체에서 많이 사용된다.\n그러나 XAVC44 코덱만 지원하므로, 점차 HARMONIC이나\n동적 메타데이터는 HDR RANGE와 HDR AMOUNT를\n이다. 현재 동적 메타데이터를 지원하는 유일한 시스템이며,\n특히 초기에 모 전자사의 도움을 받아 많이 보급이 되었다.\n지멘스 서버로 옮겨가는 추세이다. 특히 HARMONIC은 UHD\n하지만 현재까지 Dolby Vision이 지원되지 않고 있으며, 제품\nFORUM에서 나오는 연구 결과를 수용하고 있다.\n자체가 철저한 트렌스코딩 시스템에 가깝다는 점에서 색\n| 동적 메타데이터 도표\n보정이 필요한 HDR 제작에서 기능을 추구하지 못하고 있다.\n개괄적으로 HDR에 대한 정리를 해보았다. 물론 이보다 더욱\n650NIT 600NIT 710NIT\n500NIT DolbyVision: 장면별로 HDR-RANGE, HDR AMOUNT 차이\n2번의 기준인 Colorfront TransKoder은 소량 정밀한 HDR\n많은 내용이 있고, 동적 메타데이터나 듀얼 레이어 등의\n작업이 필요하거나 컨버팅이 필요한 업체에서 사용된다.\nHDR 기술도 선보였기 때문에 그 새로운 영역도 연구해야 할\n일단 어느 정도 커스텀화가 가능하므로 많은 작업을 할 때\n부분이다. 그러나 지금은 이전에 시스템 구축, 카메라 선택\n능동적으로 구성이 가능하지만, 특이한 형태의 타임라인 등\n등부터 HDR의 기초적인 개념까지 전체적으로 한 번 읽어\n적응이 어려운 부분이 있다. 그러나 현재 최고 수준인 HDR\n보아야 하는 시기가 온 것도 사실이다.\n기능과 마스터링 기능은 세계에서 가장 많이 사용되고 있다.43\nHDR은 계속 발전할 것이다. 또한 SDR과 공존을 모색하거나\nSDR을 사라지게 만드는 결과를 만들지 모른다. 그것이 앞으로\nHDR 송출 서버\n의 현상이자 테제이다. 지금은 HDR에 대한 대응이 필요한\n현재 HDR 송출 서버는 HARMONIC, SONY, 지멘스,\n시기이며, 정확하게 제작부터 송출까지 대응해야 한다.\nELEMENT 등이 제작에 성공하였으며, 한국은 대채로 SONY 제품을 대체적으로 많이 사용한다.\n40. HDR 제작, 리마스터링, 컨버팅이란 영역적 특징을 검토해야한다. 41. 근본적으로 LIGHT BLOOM EFFECT와 관계된 영역이다. 42. SMPTE 2094-10, SMPTE 2094-20\n43. TONE-MAPPING, LIGHT BLOOM EFFECT가 자유롭고, PQ, HLG, Dolby Vision 대응이 자유롭다. 44. 한국은 4K 영상에서 Prores422HQ를 XAVC-Intra300으로 변환해서 사용한다. 한국의 UHD 화질이 떨어지는 것은 당연하다. 이는 향후 가장 심각한 이슈가 될 것이다.\n<생방송 강원 365>\n촬영감독이 연출과 촬영,\n촬영감독 원맨 시스템에 대한 타당한 오해들\n편집까지 하여 프로그램을 만드는 것은 결코 쉬운 일이 아니지만 그만한 가치가 충분히 있는 일이라고 생각한다.\n촬영감독의 원맨 시스템 “일단은 똑같습니다” 촬영감독이 연출, 촬영, 편집을 한다는 사실에 궁금해\n송에 내보내는 1인 시스템을 시행하고 있다. 물론 회사\n하는 많은 사람들에게 내가 해주는 첫마디이다. PD가\n와의 긴밀한 의견 수렴이 있었고 우리도 할 수 있겠다\n소형 카메라를 들고 직접 촬영하면서 제작을 하면 다\n는 결론을 얻어 시도했던 것이다.\n들 이해하면서도 촬영감독이 이런 작업을 똑같이 한\n처음에는 회사의 강요까지는 아니더라도 강한 권유가\n다면 모두가 의아해 하는 질문에 대한 나름대로의 명\n있었던 것은 사실이다. 회사 입장에서는 소수의 인원\n쾌한 답변이다. 이 대답 속에는 작품의 질도 당연히\n으로 최대의 효과를 얻자는 경제적인 측면의 이득, 우\n리로서는 새로운 영역에의 접근이라는 취지가 부합했\n우리 원주 MBC에서는 지난 2013년 6월부터 촬영감\n다고도 볼 수 있겠다. 어쩌면 지방 방송사의 한계라는\n독들이 촬영 아이템을 직접 정하고 촬영, 편집해서 방\n점도 부인할 수는 없을지도 모른다.\n사진은 원주 MBC 손창용 촬영감독입니다.\n생방송 강원 365\n따라 선택해서 사용하고 있다. 참고로 우리의 경우, PD들 역시\n그러면 우리가 지금 제작하고 있는 강원도권 방송 <생방송 강\n직접 연출과 촬영, 편집을 하는 1인 시스템으로 프로그램을 제\n원 365>라는 프로그램을 중심으로 구체적인 촬영 제작기를 소\n조명은 거의 사용하지 않지만 너무 어둡다 싶을 때는 핸디형\n<강원 365>는 대부분의 지역 방송사가 그렇듯이 각 사별로 가\nLED 장비나 LCD 장비를 사용한다. WIRELESS MIC는 소니\n지고 있는 대표적인 베이스 매거진 프로그램이다. 어쩌면 간판\n의 수신기 URX-B2, 송신기 UTX-B2를 사용하고 있고 이들\n프로그램일 수도 있겠다. 방송은 매일 오후 6시부터 7시까지\n모두는 우리 원주 MBC의 원맨 시스템의 공통된 장비들이다.\n한 시간 동안 생방송으로 진행되는데, 아이템은 약 9분짜리 4\n물론 ENG 장비에 비하면 어림없지만 현재로써는 큰 부족함 없\n개 정도가 포함된다. 강원도권 방송이기 때문에 원주, 춘천, 강\n이 사용하고 있다. 이런 장비를 가지고 기자 1명과 리포터 그리\n릉, 삼척 (현재는 강릉 삼척이 통합된 영동 MBC에서 두 개의\n고 촬영감독인 필자, 이렇게 셋이서 촬영을 진행한다. 작가는\n아이템으로)에서 하나씩 만들어내고 있다.\n큐시트만 써주고 현장에는 거의 참여하지 않는다. 촬영 보조도 없고 그 역할을 제작 차량 기사가 도와주는 형식이다. 그야말\n로 최소한의 운용 시스템이라고 할 수 있다.\n장비는 우선, 기동성이 있어야 하므로 캐논의 XF105, XF205, XF305 시리즈를 선택했다. 처음부터 1인 시스템을 염두에 두\n촬영에서 편집, 그리고 방송까지\n고 회사에서 특별히 구입한 장비이기도 하다. 화질도 괜찮고\n이렇게 해서 현장에 나가면 그 다음부터 이루어지는 모든 것은\n무엇보다 가벼워서 혼자 들고 다니기에는 딱 맞는 장비일 것이\n촬영감독의 몫이다. 이 점이 무엇보다 많이 어렵다. 항상 PD와\n다. 다른 PD들도 즐겨 사용하는 장비로, 각자 자신의 취향에\n의 협조 하에 이루어졌던 일을 혼자서 연출하고 촬영한다는 것\n프로그램 제작 시 어려움 아무튼 우리는 비록 두 사람 (프로그램 제작을 담당하는 촬영감독, 뉴스를 담당하는 카메라 기자)뿐이 지만 나름 열심히 제작에 임해 상당한 호평도 받고 있다. 제작을 하면서 가장 어려운 점은 부서 간의 갈등, 느닷없이 촬영감독이 소형 카메라를 들고 제작을 하겠다고 나서게 되는 상황을 좋게 받아들이지 않는 시선이 많았다는 것 등등이다. 여기에서 그런 문제를 논의하기에는 적절하지 않으니, 지면을 통해 서는 프로그램 제작 자체에 대한 이야기를 해 볼까 한다. 먼저, 스태프의 일원으로만 작업을 하다가 모든 상황을 총괄해서 제작을 해야한다는 현실이 쉽지만은 않았다. 특히 촬영이 끝나고 나면 편집이라는 거대한 공룡이 우리를 기다리고 있다는 것은 참으로 큰 부담이 아닐 수 없었다. 하지만 촬영감독으로서 평소에 해오던 일에서 조금만 노력을 더하면 충분히 할 수 있겠다는 자신감이 많은 위안을 주었다. 아마도 다른 촬영감독들도 촬영을 하다 보면 현장에서 연 출의 역할까지 하게 되는 경우가 종종 있었을 것이다. 나로서는 그런 자연스러운 경험들이 연출에 대한 부담감을 덜어주는데 도움이 되었다.\n원맨 촬영이 가능한 장비를 가지고 기자 1명과 리포터 1명, 그리고 촬영 감독 단 3명이 촬영을 진행한다.\n이 큰 부담이 아닐 수 없다. 내가 가만히 있으면 다들 가만히\n못할 수도 있다. 전문 촬영감독 한 사람 키우기도 쉽지 않은 일\n있고 내가 움직이면 다들 움직인다. 마치 강의를 할 때 강사가\n일 것이다. 하지만 소규모 지방사의 경우 효율적인 면에서, 그\n이런 업무의 다양성은 우리 촬영감독들에게 더없이 충분한 가\n갑자기 말 없이 서있으면 수강생들은 눈만 동그랗게 뜨고 강사\n리고 우리 역량의 업그레이드 면에서 필요하다면 할 수도 있다\n치가 있다고 본다. 물론 우리는 촬영감독으로서 우리 본연의\n의 다음 이야기를 기다리고 있는 것과 같다고나 할까?\n고 생각한다. 게다가 프로그램 제작에 대한 우리의 확실한 개\n임무 역시 다하고 있다. 중계 카메라, 스튜디오 카메라 등은 변\n촬영을 시작해서 끝나는 순간까지 끊임없이 이야기하고, 끊임\n념과 의지가 더해진다면 금상첨화일 것이다.\n함 없이 촬영감독들의 업무이다. 사실상 이런 업무는 어느 부\n없이 촬영해야 한다. 게다가 사전에 그렇게 신신당부했던 상황\n누군가는 말한다. 그러면 ‘전문 촬영감독은 이제 볼 수 없는 것\n서 어느 누가 대신해 줄 수도 없고 하려고도 하지 않는다. 그러\n이 준비되어 있지 않을 때는 새롭게 다시 준비해서 시작해야\n인가’ 하고 말이다. 물론 지방 방송사라고 해서 전문 촬영감독\n면 그런 일을 동시에 하면서 너무 힘들지 않냐고 묻지만, 앞에\n한다. 그런 상황이 닥치면 정말 난감하지 않을 수 없다. 때문에\n이 필요 없다는 말은 결코 아니다. 우리도 끊임없이 전문성을\n서도 언급했듯이 그만한 가치는 충분히 있으니 그 정도의 부담\n그런 상황까지 염두에 두고 모든 것을 사전에 치밀하게 계획을\n키워 나가고 있다. 하지만 지방 방송사의 경우 대규모 방송사와\n은 오히려 ‘가치 있는 부담’이라고 말하고 싶다.\n세우고 촬영에 나가야 한다는 것이다. 이런 일련의 사항들을\n는 시스템이 다르다는 사실을 부인할 수는 없을 것이다.\n시시각각 급변하는 방송 환경에 적응한다는 거창한 이론까지\n과거에는 PD들이 담당했지만 지금은 촬영감독인 나의 몫이 되\n나에게 전화했던 많은 지방 방송사 관계자들은 내가 했던 설명\n펼치고 싶지는 않다. 하지만 자신만의 꼭 닫힌 영역을 살짝 비\n었다는 것이 현실인 것이다.\n에 크게 공감했다. 더욱 놀라운 사실은 이러한 일련의 작업들\n틀고 나와 새로운 것에 도전해 보는 용기도 필요하지 않을까?\n이렇게 촬영이 끝나고 들어오면 이제는 편집을 할 차례이다. 편\n에 대한 시도를 각 사별로 한 두 번씩은 다들 해보았다는 점이\n오늘도 현장에서, 추울 때는 추위 속에 더울 때는 더위 속에,\n집하는 시간은 조금 걸리는 편이지만, 그동안 쌓아온 촬영에\n다. 하지만 다들 실패했다는 이야기를 듣고 누구나 느끼는 감\n밤 낮 구분 없이 촬영에 임하고 있는 자랑스러운 촬영감독님들\n대한 노하우 덕분에 촬영된 그림 자체가 좋은 경우가 많아 오\n정은 다 똑같다는 것을 깨달을 수 있었다.\n에게 아낌없는 찬사를 보낸다.\n히려 크게 어렵지 않을 때도 있다. 물론 편집기에 대한 기계적 인 활용법은 충분히 익혀야 하겠지만 그림만 좋다면 요란한 편 집보다는 좋은 그림 한 커트가 훨씬 나을 수도 있다. 편집이 끝나면 다음은 작가가 써 준 글을 가지고 성우와 더빙 을 진행하는데, 이 작업도 만만치 않다. 기술 쪽의 협조를 받 아야 하고 성우와 시간도 맞춰야 하기 때문에 작가에게서 글을 받는 시간, 성우와의 스케줄 협의 등이 관건이다. 우리 같은 경 우 이렇게 해서 9분 분량의 아이템 하나를 만드는데, 방송이 나가고 나면 마지막으로 출연자들에 대한 서비스 차원에서 방 송분을 DVD로 만들어 우편으로 보내준다. 이런 과정을 거치 고 나면 모든 작업이 비로소 끝나게 되는 것이다.\n의의 어렵다고 보면 한없이 어려울 수 있는 이런 작업을 우리 촬영감 독이 해야 하는 이유는 무엇일까? 나는 이 일을 하면서 여기저기 (특히 많은 지방 방송사. 소문은 참 빠르다)에서 많은 전화를 받았다. 그 때마다 나는 ‘해 볼 만 하다’라고 대답하곤 했다. 촬영감독이라고 해서 촬영만 하다가 편집은 단 한 컷도 못하고 끝난다면 과연 합당하다고 할 수 있 을까? 물론 서울에 있는 대규모의 방송사에서는 그럴 필요를 느끼지\nA R E A 36×24 KBS 백홍종 촬영감독\n망중한(忙中閑). 인도 레드포트의 청소부가 누리는 잠깐의 휴식\n성스러운 갠지스강이 흐르는, 인도에서 가장 인도다운 도시 바라나시. 그리고 거리의 성자\n인도 바라나시 그 거리 곳곳에서 마주칠 수 있는 힌두교의 성자\n+ 촬영감독 2015 Spring/Summer\n촬영감독 2015 Spring / Summer +\nMBC C& I\nCopyright 2016 by Korean Directors of Photography Society ALL RIGHTS RESERVED 이 책의 저작권은 한국방송촬영감독연합회가 소유하고 있습니다. 저작권법에 의해 보호를 받는 저작물이므로 무단 전재와 무단 복제를 금합니다.\n초판 발행 2016년 10월 4일 기획 한국방송촬영감독연합회 발행인 최성혁 편집장 윤권수 발행처 ㈜정원그라피아 출판등록 2006년 7월 21일 (제 251 -2006 -35호) 주소 서울시 성동구 성수이로 147 아이에스비즈타워 5층 전화 02-6464 -7500 팩스 02-6464 -7511 ISBN 979-11-85192-28-4\n촬영감독 2016 하반기