Performances du système sanitaire du Bénin: EVA-Bénin 1, une contribution efficace à l’amélioration de la prise en charge pédiatrique de l’infection à VIH | L'événement Précis\nPerformances du système sanitaire du Bénin: EVA-Bénin 1, une contribution efficace à l’amélioration de la prise en charge pédiatrique de l’infection à VIH\nSanté & Environnement no comments\tAu Bénin comme dans la plupart des pays africains, la prise en charge de la personne infectée à VIH et plus particulièrement de l’enfant demeure une préoccupation majeure. C’est dans ce contexte que, pour contribuer à la mise en œuvre de réponses efficace en Afrique de l’ouest et du centre, a vu le jour l’Initiative EVA, « Enfants et VIH en Afrique » avec pour objectif de promouvoir des stratégies nouvelles afin de combler le gap du VIH pédiatrique sur le continent. A l’issue de la mise en œuvre de la phase 1 de cette initiative au Bénin, les résultats sont prometteurs.\nPromouvoir la vision par la formation en l’occurrence des séminaires, échanges d’expériences et formations en ligne et mener des plaidoyers pour améliorer la prise en charge pédiatrique sur toute l’étendue du territoire national. Cette ambition est celle de l’initiative EVA, un regroupement de 16 centres dans 11 pays d’Afrique de l’ouest et du centre (Burkina-Faso, Burundi, Cameroun, Mali, Niger, Centrafrique, Côte d’Ivoire, Sénégal, Tchad, Togo et Bénin) et le Maroc qui conjuguent leurs efforts, partagent leurs expériences et pratiques afin de réduire le gap du VIH pédiatrique sur le continent africain à travers notamment la promotion d’approches nouvelles. Au Bénin, deux centres sont impliqués dans cette importante initiative de coopération sud-sud. Il s’agit du service de pédiatrie du Centre National Hospitalier Universitaire Hubert Koutoukou Maga (CNHU-HKM) et celui de l’Hôpital d’Instruction des Armées (HIA) de Cotonou. Pour le Professeur Marcelline d’Almeida , Responsable de la prise en charge pédiatrique du VIH-SIDA au CNHU-HKM, « si le Bénin peut se féliciter d’un bon taux de dépistage chez la femme enceinte de l’ordre de 90,8% et de l’accroissement significatif du nombre de sites de prise en charge des enfants infectés passé de trois (03) en 2002 à 92 en 2015 pour une couverture de 87%, les indicateurs de performance des sites de prise en charge pédiatrique restent à améliorer ». Face à cette situation, le Docteur Hounmènou de l’hôpital de Béthesda de Cotonou exhorte à trouver des solutions idoines pour palier « le manque de renouvellement des équipements et de réactifs, les ruptures de stock d’antirétroviraux ainsi que les difficultés de soutien psycho-social et économique d’une part et la rétention des enfants dans la file active surtout, les patients venant des communes éloignées d’autre part ». Dans cette perspective, « l’initiative EVA est venu à point nommé », selon le Chef du service Pédiatrie de l’Hôpital d’Instruction des Armées, le Médecin Colonel Alain Azondékon, pour contribuer au renforcement des capacités des acteurs de prise en charge dans la perspective de meilleurs résultats au profit su système sanitaire Béninois.\nDes activités à résultats probants pour le Bénin\nMis en œuvre au Bénin par les services de pédiatrie du HIA et du CNHU-HKM, le projet « EVA Bénin 1 » a permis la mise en œuvre de diverses activités dont l’organisation de sessions de renforcement des capacités des acteurs impliqués dans le traitement des enfants infectés à VIH ainsi que des activités sur site. L’atelier de formation sur le VIH pédiatrique des 08 et 09 septembre 2016 au Chant d’oiseau à Cotonou et la formation nationale des médecins pédiatres des sites de prise en charge du VIH chez l’enfant organisée les 29 et 30 novembre 2016 à l’Institut des Sciences Biomédicales Appliquées (ISBA) de Cotonou au profit de médecins, pédiatres, infirmiers impliqués dans la prise en charge du VIH pédiatrique dans différents départements du Bénin s’inscrivent dans cette dynamique d’amélioration continue des compétences des ressources humaines. Suscitant un vif intérêt au sein des participants, ces deux ateliers ont été l’occasion d’un diagnostic approfondi de l’infection à VIH tel que vécu dans dix (10) principaux sites de prises en charge de l’enfant exposé ou infecté par le VIH au Bénin. Par ailleurs, si la prise en charge de l’enfant dans le contexte du VIH a été effective au Bénin depuis environ quinze (15) ans après la mise en place progressive des médicaments ARVs sur les premiers sites de prise en charge de l’enfant infecté au VIH, leur reconnaissance a été longtemps retardée et est restée dissoute dans la grande masse des sites adultes avec les difficultés aussi bien d’ordre organisationnelle que programmatique qui ont jalonné le chemin des sites de prise en charge communautaire (PEC) au Bénin. Aussi, dans le cadre des activités de renforcement des compétences de ces sites, le projet « EVA Bénin » s’est évertué à les accompagner à travers un soutien financier destiné à la formation, le renforcement des outils de gestion de site et le partage des expériences documentées. A l’issue de ce processus, il a été procédé à la mise en place d’une plateforme de réflexions stratégiques et d’actions permettant de redresser la tendance et surtout de faire des nouveaux plans stratégiques de prévention et de prise en charge de l’infection à VIH au Bénin, un succès dans le contexte de la stratégie du Fast track 90-90-90 qui veut que d’ici l’an 2020, 90% des malades connaissent leur statut, 90% des personnes infectées reçoivent un traitement et 90% des personnes qui sont sous traitement, aient une charge virale indétectable. Or, l’Afrique de l’ouest et l’Afrique centrale d’où proviennent les seize (16) centres impliqués dans le projet à l’échelle continentale, sont encore loin de ces objectifs. Par ailleurs, l’un des acquis salués par les professionnels de la santé à travers la mise en œuvre du projet « EVA Bénin 1 » est la réalisation et la formation à leur utilisation d’outils techniques et pédagogiques de plaidoyer et mobilisation des ressources notamment d’un guide pratique de prise en charge des enfants vivant avec le VIH) contribuant ainsi à améliorer les prestations et les performances des différents sites de prise en charge pédiatrique.\nDans cette logique, les acteurs de mise en œuvre du projet n’ont pas été oubliés. Ainsi, Tanguy Bognon du HIA et Sossou Mahougnan du CNHU-HKM ont bénéficié de stages de perfectionnement respectivement au Ghana et au Sénégal. En outre, la présence remarquable du Médecin Colonel Alain Azondékon du HIA au sein du Conseil d’administration en qualité de Chargé du partenariat et de la mobilisation des ressources au sein du Réseau EVA basé à Dakar au Sénégal, est loin d’être un fait anodin. Il est un éloquent témoignage de la crédibilité dont jouit le Bénin au sein de ce creuset de formation des acteurs de santé à la prise en charge globale pédiatrique de l’infection à VIH en Afrique francophone. En somme, depuis son démarrage, le projet « EVA Bénin » peut se réjouir d’avoir fait tâche d’huile en bien peu de temps ; son plus grand mérite n’étant pas dans le nombre de ses activités mais l’impact de celles-ci sur les performances dans la prise en charge pédiatrique au Bénin.\nBe Sociable, Share! Tweet\tMots-clés : Système sanitaire du bénin ← Evaluation du Système national d’intégrité du Bénin: Le comité de suivi s’installe pour renforcer la lutte anti-corruption\nPréparatifs du championnat d’Élites de Bordeaux: Odile Ahouanwanou établit deux nouveaux records →


Saint-Aubin-lès-Elbeuf : Voyante par téléphone sérieuse et pas chère - Lydie Voyance\nConsultation de voyance par téléphone à Saint-Aubin-lès-Elbeuf sérieuse et pas chère\nLa voyance a pris beaucoup d'ampleur au cours des dernières années. Grâce, à elle, il est possible de savoir les événements marquants de sa vie que ce soit sur le passé, le présent ou le futur. Beaucoup de personnes s'adonnent à cette pratique de nos jours puisque le secteur de la voyance offre plusieurs avantages. Cependant, il n'est pas toujours facile de trouver une voyante expérimentée qui comprend et maîtrise à la perfection les arts divinatoires. Pourtant, c’est ce dont vous avez besoin pour acquérir de réelles révélations sur votre futur. Vous souhaitez joindre une voyante à Saint-Aubin-lès-Elbeuf sérieuse dotée de véritables dons pour proposer des solutions aux problèmes qui vous rongent ? Je suis alors à votre entière disposition à travers mes offres de voyante à Saint-Aubin-lès-Elbeuf. 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Une fois ma prestation de voyante à Saint-Aubin-lès-Elbeuf gratuite faite, vous recevrez une invitation de ma part pour la suite de l'expérience.


La création des musées d’art contemporain de province en Grèce dans les années 1960\nAccueil > Derniers numéros > 19-20 > Articles > La création des musées d’art cont...\nEnjeux artistiques, économiques et identitaires\nCreation of Greek Art Museums in the Province during the 1960s : artistic, economic and identity issues\nLa création de musées d’art contemporain publics en Grèce après la Seconde Guerre mondiale est liée aux transformations du pays et au déséquilibre entre la capitale et la province. A cette période, la situation du marché de l’art contemporain n’est pas favorable aux peintres et le nombre d’acheteurs d’œuvres d’art contemporain est très restreint. L’année 1960 est un moment historique important car le premier musée d’art contemporain de province s’ouvre dans une ville au nord-ouest du pays, à Ioannina. Les artistes se professionnalisent et leur statut social s’affirme, ce qui est lié à un dynamisme économique du marché de l’art contemporain, dans la capitale comme en région. À partir de ce moment-là et jusqu’à la dictature des colonels (1967-1974), on observe un élan culturel, grâce aux gens de lettres, aux artistes, aux bourgeois lettrés et, souvent, aux gens de gauche. Des changements urbanistiques, économiques et artistiques ont lieu dans tout le pays, et sont la marque du modernisme et du développement. L’importance du musée d’art contemporain étant acquise pour les acteurs du monde de l’art contemporain, d’Athènes essentiellement, il contemporain devient un symbole de supériorité culturelle et de modernisation. Une ville où s’ouvre un musée offre également des ouvertures vers un développement touristique et économique et vers l’expansion du marché de l'art contemporain. Les institutions qui soutiennent la valorisation muséale des arts plastiques sont un signe de modernisation d’une société locale et modifient la carte et l’architecture de la ville en lui donnant de nouveaux lieux culturels. Les artistes et les associations tiennent une place prépondérante dans la création des musées qui fonctionnent comme des miroirs pour la société. Nous verrons comment ces musées d’art contemporain contribuent tant aux discours identitaires nationaux qu’au renouveau artistique et à la vie économique de certaines villes de province.\nThe creation of public art galleries in the 20th century in Greece is seen through the lens of different transitions the country went through during the post second world war period. The public of art buyers is almost inexistent and the situation is discouraging for painters. The year 1960 though is perceived as an important historical moment, as the first art gallery is opened in the North-West region of the country, at Ioannina. We can identify in this act the beginnings of the professionalization of the sector of artists and their social status, both connected to an economic dynamism as well. Departing from this period and until the junta regime (1967-1974), cultural effervescence is motivated by artists, educated bourgeois and, often, people of a left-wing ideology. It is also a period of urban, economic and artistic changes all through the country (modernism and development). The importance of a town’s gallery is recognized by people of the Athens’ art world and that adds a symbolic character of importance to the museum and city. The existence of an artistic gallery gives also the possibility to speak of touristic, financial and art market development. Art museums are new institutions for visual arts and, besides proving the evolution of the local (often rural) society, they “define” the map of the city (by their architecture), giving it its new cultural venues. Artists and different associations are holding a very important place in the defense of these museums. Considering that museums function as mirrors for the society, we will examine how these institutions contribute to national discourses, artistic renovation and economic evolutions likewise, through the study of some cases.\nGrèce, artiste, musées d’art contemporain, marché de l’art, décentralisation culturelle, pinacothèque de Ioannina\nGreece, artist, museum, art market, cultural decentralization, Ioannina municipal gallery\n1. Politiques officielles et rôles des musées d’art contemporain en Grèce\n2. Les artistes, promoteurs de la création des musées : l’exemple de la pinacothèque de Ioannina, premier musée d’art contemporain de province en Grèce\n3. Le développement des pinacothèques de province en Grèce\n2 Après une guerre d’Indépendance contre les Ottomans, la Grèce fut reconnue par les Grandes Puissanc (...)\n1La formation de la conscience, de l’histoire et de l’identité nationale grecque moderne remonte au XVIIIe et surtout au XIXe siècle (Koubourlis, 2005 ; Herzfeld, 1986). Elle est donc antérieure à la création de l’État Grec, en 18302. Une fois la libération culturelle et politique atteinte, les Grecs n’ont fait qu’exalter l’Antiquité et leur glorieux passé qui légitimait leur existence en tant qu’État-nation. En même temps, d’un comportement réservé envers l’Europe, ils sont passés à l’admiration de l’Occident. Ce processus d’adulation du passé et de désir de modernisation mis en marche depuis le XVIIIe siècle (Toynbee, 1981) est connecté à la question de la continuité de la Grèce antique à travers la Grèce moderne. Le sujet de la continuité acquiert ainsi un caractère a fortiori politique puisqu’elle a servi d’argument pour la constitution d’un nouvel État (Herzfeld, 1986). Le patrimoine antique et byzantin, l’imaginaire, le symbole et le désir d’une orientation culturelle européenne ont servi d'arguments importants pour l’existence de la Nation (Peckham, 2003). Dans ce contexte de modernisation et d’européanisation, Athènes, capitale depuis 1834, acquiert des infrastructures et des institutions culturelles et patrimoniales afin de forger son image prestigieuse.\n2Ainsi, depuis un siècle et demi, État et citoyens ont essayé soit de renouer avec l’Antiquité et la tradition, soit d’échapper à cette tendance à se référer au passé. L’effort de l’État pour affirmer son existence, ses symboles et son patrimoine est indéniable. L’appui de l’Etat aux artistes et aux expositions n’est pas propre à la Grèce, comme le montre le cas des États-Unis (Crane, 1987 : 7). De même, la constitution d’un milieu artistique qui soutient la création contemporaine est liée à des facteurs historiques, politiques, sociaux et artistiques. Les classes sociales de la société grecque moderne et contemporaine ont joué un rôle majeur dans la création d’un monde de l’art grec, et la bourgeoisie tient les rênes dans cette formation. La contribution à l’affirmation d’une identité nationale à travers la mise en valeur de l’histoire locale et son apport à la culture et à l’histoire nationale reste un sujet riche qui a été étudié par nombre de chercheurs (Couderc, 2008 ; Voutsaki, 2003). À l’inverse, ce qui fut moins étudié est le processus de créations de musées d’art contemporain. Qui sont les individus à l’origine de leur création ? Quels sont les objectifs recherchés par la création des musées d’art contemporain ? Nous aborderons ces questions dans une étude des efforts faits par des individus, des sociétés savantes, des artistes et des instances politiques pour créer des musées d’art contemporain, et notamment en province. La période étudiée est celle qui succède à la Seconde Guerre mondiale, et en particulier les années soixante qui furent significatives pour la création des musées d’art contemporain en Grèce.\n3Le patrimoine, la création artistique et le développement du pays sont protégés par la politique officielle contemporaine dans le cadre des objectifs suivants : protection du patrimoine national (antique et byzantin), renforcement de la création contemporaine, effort pour la diminution des déséquilibres régionaux et développement touristique du pays. Ces objectifs, en liaison avec un discours ethnocentrique de l’État (Hamilakis et Yalouri, 1996 ; Brown et Hamilakis, 2003 ; Zacharia, 2008), constituent le cadre de l’histoire des musées d’art contemporain en Grèce.\n4Dans ce contexte, le défi qu’un musée d’art, et plus encore un musée d’art contemporain, doit affronter est celui de la patrimonialisation de ses objets. Par le biais de la collection d’œuvres d’art contemporain exposée, le musée contribue à la reconnaissance de l’évolution culturelle de la société et du marché de l’art. Le musée est de plus un appui à l’enseignement de l’école publique puisqu’il sert principalement de lieu d’éducation esthétique (Kakourou-Chroni, 2006). Le musée était au XIXe siècle une institution de prestige et c’est selon cette approche que sont créés les premiers musées d’art. Or, le musée devient progressivement au XXe un signe de développement financier et culturel d’une ville et/ou d’une région, d’où les aménagements urbanistiques réalisés pour moderniser l’image urbaine, comme le montre le cas du musée de la ville de Larissa, fondé dans les années 1980 suite à une donation du chirurgien Georges Katsigras, un amateur d’art originaire de cette ville, et installé en 2003 dans un nouveau bâtiment dédié à la fonction muséale (figure 1). À la fin du XXe siècle, le musée, tant archéologique que des beaux arts, est un signe urbanistique de développement, notamment quand il est intégré dans une vaste zone d’aménagement ou quand il est question de création de quartiers muséaux. Le musée G. I. Katsigras a fait l’objet d’un tel projet, qui n’est pas pour autant devenu réalité.\nFigure 1 : Pinacothèque de Larissa – Musée G. I. Katsigras.\nSource : Photographies de C. Ntaflou (du 14.01.2009).\n5Le musée contribue au maintien des mythes constitutifs de la nation, donc à sa cohésion. Ceci devient manifeste lors des festivités de commémoration et plus encore lors des inaugurations officielles de ces musées, où participent presque toujours les instances politiques, religieuses et civiles, nationales ou locales selon l’importance qui lui est attribuée (figure 2). Ainsi, en 1961, la pinacothèque de Ioannina fut inaugurée par le roi en présence de tous les pouvoirs locaux, évêque compris. En 2000, quand elle a ouvert de nouveau ses portes dans un nouveau bâtiment, le président de la République Costis Stephanopoulos en a fait l’inauguration, le 13 janvier, date commémorative de l’annexion de la région au pays en 1913.\nFigure 2 : Inauguration officielle et bénédiction de la pinacothèque de Ioannina en 1961, par le roi Pavlos (a) et son épouse Frédérique (b), en présence de leurs trois enfants, des instances politiques, du clergé et des gens de lettres (c). Vue de certaines œuvres (d)\nSource : Instantanés d’après une courte vidéo appartenant aux collections des Archives Audiovisuelles Nationales (EOA), au n° d’inventaire D 1078.\n6Ce signe matériel qu’est le musée dans la ville fonctionne comme un argument – autant que comme preuve – du développement du lieu en question et plus encore, du développement grâce à la décentralisation et à la valorisation touristique qui participent aux débats sur l’évolution de la Grèce après la Seconde Guerre mondiale. Or, bien avant d’arriver à ces discussions des dernières trente années, la situation à laquelle les villes grecques ont dû faire face est éloignée de sujets liés à la décentralisation et au développement du tourisme culturel. La majorité des villes annexées à l’État Grec à la fin du XIXe et au début du XXe siècle ont d’abord expérimenté des changements décisifs dans leur tissu urbain, leur urbanisme et leur architecture (Dimoglou, 2008 ; Loukakis, 1997). Par ailleurs, des villes qui ont vécu pendant des siècles sous un climat multiculturel, telle Thessalonique, changent complètement leur caractère dans un effort, réussi dans le long terme, d’hellénisation de leur population ethniquement mixte et de leur visage urbain.\n3 La première rencontre entre des représentants des artistes ‒ le peintre Démos Dimas, le graveur Eut (...)\n7Après la Seconde Guerre mondiale, l’État grec s’est tourné vers la (re)construction et le développement économique, urbain et touristique. Il ne s’est pas montré très actif dans la mise en place d’organismes et d’une législation pour la culture, hormis à Athènes et dans une moindre mesure à Thessalonique (Konsola, 1999). Pourtant, le domaine du patrimoine archéologique fut protégé par la politique officielle : en 1960, la responsabilité du patrimoine antique a été attribuée au premier ministre (dénommé « ministère de la présidence »). Cette reconnaissance ministérielle renforce ainsi le statut professionnel des archéologues (Karouzos, 1995). Bien que des artistes aient soutenu, après la guerre mondiale (1940-1945) et civile (1944-1949), la création des musées d’art contemporain dans chaque dème (circonscription administrative de base) du pays, cette idée n’a pas été réalisée. Les propositions en faveur de la culture et des arts contemporains faites par les artistes n’ont pas eu de retombées directes sur la politique culturelle officielle3. À cette époque, les arts plastiques se trouvaient sous la responsabilité du ministère de l’éducation nationale et des cultes qui gérait la Direction des beaux-arts et du théâtre. Un ministère de la culture qui regroupait la gestion du patrimoine et de la culture moderne et contemporaine n’a été créé qu’en 1971. La politique culturelle et muséale privilégiant le patrimoine ancien, ainsi que le manque de financement public font que ce sont les individus (artistes, galeristes,critiques) et les collectivités qui ont lancé les actions dans le domaine de la culture et, notamment, dans celui des arts plastiques.\n8En termes de géographie du développement, les inégalités entre Athènes et la province se sont accrues après 1945 et ont été particulièrement manifestes, donc contestées, à partir des années 1970. La capitale a assumé le poids de la reconstruction du prestige national, mais les fruits de cet effort n’ont répondu que partiellement au besoin de rattraper intellectuellement et artistiquement le reste du monde (Burgel, 2002). Le but de l’État n’était pas tant de soutenir la création contemporaine que de renforcer son image nationale en tant que pays riche en antiquités et en patrimoine historique. Ainsi des efforts coordonnés pour la construction des musées archéologiques en province datent de 1950. Les musées dédiés à l’époque byzantine voient également le jour, notamment après 1960 (Voudouri, 2003). De ce fait et compte tenu que la Grèce fut depuis toujours un état centralisé, le dynamisme de l’auto-administration – locale et régionale – de la vie artistique et culturelle contient un substrat plutôt politique (Kontogeorgis, 2003).\n9Les revendications culturelles sont souvent le fait de citoyens, notamment des classes sociales moyennes et élevées d’après-guerre. Les soucis identitaires sont liés au sens des lieux, à la façon dont ils sont perçus et aux relations que les citoyens entretiennent avec leur ville. C’est dans un climat de mutations diverses que les historiens d’art, les artistes, les esprits plus ouverts du pays ont senti que si l’État ne prenait pas en charge la promotion de l’art grec contemporain en Occident, celui-ci n’existerait pas sur le plan international. Ainsi, des collectionneurs décidèrent d’ouvrir leurs collections d’art moderne et contemporain au public à défaut d’institutions publiques dans le paysage muséal grec, et cela notamment après 1980 (Polère, 1999) : la donation en 1981 de 700 tableaux par le collectionneur et médecin Georges I. Katsigras (1914-1998) à la municipalité de Larissa, en Thessalie, a marqué les esprits. Les arts plastiques se sont fait par ailleurs une place dans des galeries, dont le nombre s’est accru, en particulier à Athènes (Skaltsa, Ioannou et al., 1989). Parallèlement, les expositions d’art grec moderne et contemporain se sont multipliées, notamment à l’étranger. Souvent, des Grecs de la diaspora ont pris l’initiative d’organiser ces expositions, avec les artistes grecs, surtout les artistes connus au niveau international et considérés comme les plus représentatifs, comme le montre l’exposition Peintres et sculpteurs Grecs de Paris réalisée au musée d’art moderne de la ville de Paris en 1962 et l’exposition Eight artists, eight attitudes, eight Greeks réalisée à l’Institute of contemporary arts de Londres en 1975.\n4 La Société de Critiques Grecs fut fondée en 1966.\n10Dans l’histoire de la création des musées d’art contemporain, généralement appelés pinacothèques en Grèce, il est question de développement culturel et artistique. Il est également question d’évolutions sociales liées aux diverses transitions dans l’immédiat de la Seconde Guerre Mondiale (Nitsiakos, 2003). La question de la création de musées d’art contemporain régionaux tourne autour des initiatives des collectivités locales et relève de sujets qui touchent autant à la psychologie personnelle et collective des représentations (Debarbieux, 2001) qu’à des enjeux économiques. Cette histoire des musées se lie, enfin, à des évolutions dans le monde du travail, à savoir la consécration de la profession de l’artiste, de l’historien d’art et du critique4. Une autre évolution est à noter au niveau culturel, à savoir l’ouverture de la société vers les arts plastiques et les musées.\n11La pinacothèque devient un organisme public par la donation à une municipalité. Ainsi le musée est soutenu par les désirs de renouveau des intellectuels attachés à leur lieu d’origine. Les années 1960 présentent une période d’élan culturel et artistique créé par des gens de lettres, des artistes, des bourgeois lettrés et souvent, des gens de gauche. Elle est une décennie de changements à plusieurs niveaux et d’expérimentations dans les arts, tant dans le théâtre, qu’en musique et dans les arts plastiques. Jusqu’en 1967, début de la dictature des colonels, les synergies culturelles entre individus, associations et municipalités préparent le terrain pour les évolutions muséales, culturelles et idéologiques qui sont établies après 1975 quand les discussions sur la culture sont soulevées dans un climat démocratique et européen. Les artistes sont des acteurs-clefs dans la défense de la cause muséale puisqu’ils participent activement et avec enthousiasme à la création de ces musées, en tant que donateurs originaires, selon l’expression de Jean Davallon (2006).\n12Le projet de création en 1960 d’une pinacothèque municipale à Ioannina, capitale de la région d’Épire au nord ouest de la Grèce, va nous permettre de percevoir les forces qui portent la création d’une nouvelle structure institutionnelle et culturelle à destination des publics grecs.\n13Les donations, de la part d’individus ou de groupes, tiennent une place centrale dans l’histoire de la création des musées d’arts plastiques lors des différentes étapes qui ont marqué la transition de la Grèce vers un modèle occidental et européen : aide américaine du Plan Marshall, déstabilisation politique, dictature des colonels (1967-1974), rétablissement de la démocratie (1974/1975), entrée dans l’Union Européenne (1981). Pour les premiers musées archéologiques du XIXe siècle et la Pinacothèque nationale, le rôle des donations des particuliers (des évergètes, en grec) fut déterminant (Kokkou, 1977 ; Voudouri, 2003). L’acte de donation des amateurs-collectionneurs s’inscrit dans une approche théorique de la construction des modernités (Matthiópoulos, 2003). Le don – de jadis et d’aujourd’hui – fonctionne surtout comme un acte complémentaire de l’appareil d’État et de ses institutions. En ce sens, la donation est un acte politique qui engendre certains profits et présente des enjeux divers au sein d’une société (Davallon, 2006).\n14Étant donné que les collections privées, princières ou autres, étaient inexistantes en Grèce, les pinacothèques se sont créées suivant trois modes distincts :\n5 Outre le cas de la pinacothèque de Larissa, déjà cité, celle de Sparte a été créée suite à la donat (...)\nà partir de la donation d’une collection d’un notable, de Grecs de la diaspora ou de personnes qui veulent offrir des œuvres d’art à leur lieu d’origine5 ;\n6 A l’exemple des Pinacothèques de Ioannina (1960), de Thessalonique (1966), de Kalamata (1962), de F (...)\ngrâce aux actions menées par des sociétés ou associations culturelles locales, des groupes d’intellectuels et d’artistes, voire une personne assistée par d’autres6 , à l’exemple de la pinacothèque de Rhodes créée en 1964 à l’initiative d’Andréas Ioannou, Grec de la diaspora vivant aux Etats-Unis et rentré dans son pays natal ;\n7 Par exemple : le musée d’art graphique de T. Katsoulidis à Messinia, musée monographique dédié à la (...)\nenfin, en raison de la donation d’un artiste qui offre ses œuvres à la municipalité dont il est, le plus souvent, originaire7.\n15Il existe d’ailleurs une règle implicite qui veut que les artistes exposant temporairement dans les pinacothèques y laissent une de leurs œuvres afin d’enrichir les collections du musée. Par statut, la majorité des pinacothèques grecques se doivent d’ailleurs de promouvoir l’art grec, et en particulier les artistes locaux.\n16Lors de la création d’institutions culturelles dans les villes grecques, l’argument territorial est largement utilisé, mais l’argument de poids – qui constitue une expression identitaire et parfois même nationaliste – est géoculturel (Gravari-Barbas, 2005 ; Bailly et Beguin, 2001) : le territoire compte parmi les « symboles qui aident à structurer les identités collectives » (Claval, 2003 : 92). Les pinacothèques d’art contemporain, institutions créées pour valoriser les arts plastiques, montrent l’évolution de la société locale et s’ajoutent aux lieux culturels d’un territoire, enrichissant les capacités de ce dernier à produire de nouveaux signes culturels. Un musée se distingue soit par son architecture traditionnelle, soit par son architecture imposante et moderne, comme le montrent les figures 1 et 3 (Gilabert, 2004). De même qu’une sculpture dans l’espace public ou une association culturelle sert de point d’accroche identitaire, symbolique et valorisant pour les citoyens, de même le musée d’art contemporain fréquenté par le public peut entraîner la production de nouveaux signes culturels. Par ailleurs, les discours d’inauguration officielle permettent de mettre en valeur la ville et de prouver son importance au niveau national.\nFigure 3 : Diversité architecturale des pinacothèques en Grèce\na : Bâtiment de la pinacothèque de Ioannina : architecture néoclassique avec des influences locales d’Epire (photo du 19.08.2008)\nb : Bâtiment néoclassique de l’annexe de la pinacothèque nationale à Sparte (Coumantarios pinacothèque) (photo du 04.02.2009)\nc : Bâtiment d’architecture éclectique et néoclassique de la pinacothèque municipale de Thessalonique (la villa Mordoh, située dans secteur Est de la ville) (photo du 22.01.2009)\nd : Bâtiment neuf initialement destiné à la pinacothèque municipale de Thessalonique dans le quartier d’Ano Toumba (photo du 23.01.2009)\nSource : Photographies de C. Ntaflou.\n8 Directeur de la pinacothèque nationale de 1949 à 1972, il était aussi critique d’art, secrétaire gé (...)\n17Dans la création de la pinacothèque de Ioannina, le premier des musées d’art contemporain de province fondé en Grèce, les bienfaiteurs, les artistes et les amateurs d’art jouent un rôle important. À la fin des années 1950, un groupe de personnes originaires – dans leur majorité – d’Épire forment une association qu’ils nomment : « les Amis de Ioannina » (AdI), un club de lettrés, souvent des bourgeois et des gens originaires de familles illustres, sis dans la capitale. Parmi les personnalités influentes de l’époque, tant dans le domaine des lettres que de la politique locale ou nationale, qui vont jouer un rôle fondamental dans la création du musée de Ioannina se trouvent Marinos Kalligas (1906-1985), directeur de la Pinacothèque nationale8 (PN), et le peintre Costas Malamos (1913-2007) qui habitait à Athènes mais a tout fait pour aider son lieu d’origine, l’Épire, sa petite patrie.\n9 A. Procopiou (1909-1967), historien inspiré du matérialisme historique, fut le premier à écrire une (...)\n18Dès sa création donc, l’association AdI a décidé de fonder une pinacothèque à Ioannina (PI). Les principaux acteurs de cette institution se mettent d’abord à la recherche d’un toit et oeuvrent à la constitution d’une collection ex nihilo. C. Malamos approche des artistes contemporains afin qu’ils offrent leurs œuvres à l’institution. Il convainc également l’archevêque Spyridon d’acheter 150 à 170 dessins des guerres balkaniques de Thalia Flora-Karavia pour en faire don à la nouvelle institution. Une collection d’icônes que la municipalité d’Ioannina possédait constitue également une base de collection d’art religieux. Vassili Pyrssinélas, premier maire de Ioannina depuis son annexion en Grèce en 1913, confie à C. Malamos son souhait de donner toute sa collection à la pinacothèque de la ville. De son côté, Angelos Procopiou, professeur d’histoire de l’art à l’École nationale polytechnique d’Athènes9, utilise les journaux et des émissions radiophoniques pour donner une tribune à la création de la pinacothèque de Ioannina. Au fur et à mesure que l’association AdI développe des actions en faveur de la pinacothèque et d’un musée d’art populaire, d’autres personnalités et amateurs d’art se proposent pour donner des œuvres. Même si l’association rencontre à l’époque des difficultés financières, elle pense son action en faveur de la région épirote et insiste sur le statut municipal de la PI, démontrant sa foi dans les pouvoirs politiques locaux et son souci des besoins culturels de la communauté régionale.\n10 La multiplication des fouilles clandestines et la demande croissante des collectionneurs jouèrent u (...)\n19La pinacothèque ouvre finalement ses portes le 18 septembre 1960. Cet événement s’accompagne d’une conférence, organisée à l’Académie Pédagogique de Zossimas. Costa Malamos y prononce un discours en démotique, donc dans une langue vernaculaire et non dans la langue officielle utilisée par l’État et lors des discours publics. Dans ce discours, C. Malamos ne cherche pas à justifier la muséographie choisie pour l’exposition mais fait l’apologie de l’art grec, moderne et contemporain et des artistes dont le statut social et économique demeure problématique. En effet, Costas Malamos appartient à une génération qui a vécu la Seconde Guerre mondiale et la guerre civile durant lesquelles les artistes n’avaient pas toujours de quoi vivre (Vyzantios, 1994). Même si, à l’époque où il se bat pour la création de la pinacothèque de Ioannina, il est un artiste reconnu, expose et a un public, même s’il est très au fait de la situation du marché de l’art à Athènes, il ne vit pas encore de son art et est obligé, pour vivre, d’enseigner les arts plastiques au prestigieux Collège d’Athènes. En défendant les artistes et l’art contemporain, C. Malamos agit comme un acteur culturel engagé en faveur de la création artistique contemporaine, et en sollicitant les artistes à donner leurs œuvres, il cherche à créer une dynamique au sein du marché de l’art. Dans les années d’après-guerre, le marché de l’art, exclusivement athénien, est inexistant pour la peinture contemporaine (Matthiópoulos, 2002). Le système artistique marchand, l’importance donnée après la guerre à la fondation de musées archéologiques ainsi qu’aux fouilles archéologiques10 et les commandes publiques pour les sculptures ont entrainé une situation défavorable aux peintres qui avaient pourtant leur public restreint, intellectuel et souvent bourgeois. En raison des conditions difficiles pour les expositions d’art et le marché artistique, C. Malamos caractérise son effort de recherche d’œuvres pour la pinacothèque de Ioannina comme une croisade. Pour les mêmes raisons, il croit que l’art prendra de la valeur par le biais des musées d’art contemporain. D’ailleurs, ses appels à la donation envers le monde des artistes ont créé un effet considérable au sein de l’École supérieure des beaux-arts d’Athènes, puisque le corps enseignant s’est mobilisé et a donné des œuvres : les sculpteurs Yannis Pappas (1913-2005), Costas Démétriadès (1881-1943), Antonis Sochos (1888-1975), le peintre et graveur Costas Grammatopoulos (1916-2003), par exemple. Ces appels à donation contribueront au renforcement des activités culturelles qui soutiennent l’éducation et la culture de l’esthétique.\n20Dans ce discours de 1960, C. Malamos souligne aussi l’importance de la ville de Ioannina, qui est la première ville de province à acquérir un musée d’arts plastiques. Elle n’est pas une institution consacrée à l’art en général mais à l’art grec contemporain, c’est-à-dire aux artistes. C’est pour cette raison que la PI, aux yeux de Malamos et d’autres membres du monde de l’art, n’est pas juste un premier musée d’arts plastiques en province, mais une preuve que l’art vivant existe en Grèce, dans tout le pays. Elle est la preuve que les villes de province autant que les artistes revendiquent une vie culturelle et un équilibre du marché de l’art entre Athènes et les centres urbains de province. À la même époque pourtant, Marinos Kalligas, directeur de la Pinacothèque nationale, menait ses propres efforts pour la construction d’un bâtiment pour le musée national d’art et les expositions partielles des collections de la pinacothèque au palais de Zappeio à Athènes. A Thessalonique, les amateurs d’art étaient aussi quasi inexistants (Skaltsa, 1986), ce qui ne permettait pas aux nombreux artistes de l’après-guerre de vivre de leur art (Polère, 2008). Or, dans cette ville de Thessalonique aussi, les artistes, intellectuels et associations culturelles ont pris en charge le mouvement artistique et la création des musées et autres lieux dédiés à l’art. Derrière la fondation de la pinacothèque de Ioannina et d’autres villes, nous sentons donc les différentes « forces de création » à l’oeuvre pour fonder une institution destinée, notamment, à la peinture : les conditions économiques et sociales, le besoin de communication entre artistes et publics et le sens d’émulation entre villes au niveau culturel.\n21L’apport des artistes dans l’aventure de la création de la première pinacothèque de province est ainsi marquant. En 1969, date de la concession de la collection à l’État, on compte 50 donateurs/artistes et 9 donateurs/collectionneurs. En donnant des oeuvres à la nouvelle pinacothèque de Ioannina, les artistes agissaient aussi pour leur propre avenir, en défendant leur rang professionnel et leur statut social (Liot, 2004), même si dès 1944, la création de la Maison des artistes avait commencé à contribuer à l’établissement du statut professionnel de l’artiste (Matthiópoulos, 2005). Par ailleurs, C. Malamos, toujours dans son discours de 1960, remercie deux représentants du monde de l’art et, à travers eux, l’archéologie, discipline établie depuis le XIXe siècle, et l’histoire de l’art, une discipline naissante en Grèce. Il remercie donc l’archéologue S. Dakaris, premier directeur de la Pinacothèque d’Ioannina, une personnalité prestigieuse qui donnait de l’importance à la nouvelle institution compte tenu des fouilles qu’il avait menées à Dodone, enrichissant ainsi l’imaginaire des Ioannitès sur leurs origines. C. Malamos remercie également l’historien d’art Marinos Kalligas, ami personnel du peintre, démontrant ainsi que les institutions artistiques avancent souvent par réseaux personnels, ami qui considère la Pinacothèque de Ioannina comme une « soeur cadette » de la pinacothèque nationale dont il est le directeur.\n11 Tiré d’un discours du président du Conseil Municipal, D. Giotitsas en 1997. Que Mr Giotitsas soit r (...)\n22Le retentissement de cette inauguration de la PI dans les autres villes de province (Thessalonique, Rhodes, Kalamáta, Chios) est significatif des mouvements de l’époque en faveur la création artistique. L’art contemporain et le musée sont relativement bien accueillis par la presse et le public. Le réseau mis en place par l’association AdI afin que la création de la pinacothèque soit connue de tous les citoyens grecs, et surtout des artistes, a fonctionné. Cependant, les difficultés économiques de l’association fondatrice et de la municipalité de Ioannina ont eu comme résultat la donation de la pinacothèque et de ses collections à l’État en 1969. Une partie des collections est alors exposée au musée archéologique de la ville de Ioannina. Le sujet d’un bâtiment qui serait réservé à la pinacothèque est envisagé après 1975, et ne sera réalisé qu’en 2000. Les acteurs qui participent cette fois au projet sont des conseillers municipaux et des maires, toujours avec l’aide active et les conseils de Costa Malamos. Le financement de la réhabilitation du bâtiment qui accueille aujourd’hui la pinacothèque – l’hôtel Pyrsinnélas – a été principalement pris en charge par la Banque Agricole et des entreprises de la région d’Épire. Les personnes impliquées dans l’histoire de la pinacothèque de Ioannina – et surtout dans les longues démarches pour la réouverture en 2000 – ont toujours agi dans l’idée que « la ville de Ioannina, ville de lettres, d’arts et de légendes, mérite de posséder sa propre pinacothèque »11.\n23Thessalonique, dans les années 1960, revendique aussi son identité culturelle et territoriale. Les projets culturels d’associations (telle l’association Téchné), les constructions d’architecture moderne (tel le musée archéologique et le palais de la Société d’études macédoniennes), le dynamisme croissant de la municipalité pour la mise en valeur culturelle de la ville amènent ainsi à la fondation de la pinacothèque municipale en 1966. Thessalonique présente des similitudes avec le cas de Ioannina car leur région respective, l’Épire et la Macédoine, expérimente des problèmes urbanistiques et économiques semblables. Les dernières guerres – mondiale et civile – ont laissé des traces considérables : destructions et déplacements des villages entiers (Collard, 1993), séparations de familles de part et d’autre d’une frontière, vagues d’immigration, terres à l’abandon, divisions sociales et idéologiques (Tsoucalas, 1984), exode rural vers la capitale de la région. La Société d’études macédoniennes (SEM) a été fondée en 1939 et fut un modèle pour la Société d’études épirotes, fondée en 1955. Thessalonique et Ioannina ont ainsi collaboré, dans un climat de formation et de renforcement de l’identité locale et de la création artistique. Le tissage de liens et de réseaux culturels est donc dense. Par ailleurs, les instances pour le développement touristique de ces villes — la politique, l’intelligentsia et l’économie, les trois agents principaux pour la création et le développement des musées en Grèce — participent aux projets d’ouverture de musées d’arts plastiques.\n24La pinacothèque, en tant qu’institution disséminée dans toute la Grèce depuis 1960, reste en conséquence le lieu par excellence de la formation et de la projection de l’identité d’une ville, fondée notamment sur les mythes urbains (et nationaux) qui l’accompagnent depuis la création de l’État, tels la supériorité culturelle grecque, l’importance du passé classique d’Athènes ou de l’évergétisme (donations). Ioannina est souvent considérée comme une ville des lettres et des arts car elle a connu un développement politique considérable lors de l’époque ottomane et un développement intellectuel lors de ce qu’on appelle les Lumières grecques (XVIIIe-XIXe siècles). En raison de son passé, la ville cherche à acquérir une place de niveau national à l’époque contemporaine. Son développement culturel et touristique signifie que la ville continue, d’une certaine manière, la tradition d’appui à la culture. Elle acquiert ainsi une réputation nationale, tant pour ses musées d’arts plastiques, aujourd’hui nombreux, que pour son comportement ouvert envers les arts et les lettres, dont l’habitude des donations est, aux yeux d’un Épirote, la plus significative.\n25La ville de Thessalonique fut durant l’époque ottomane un carrefour des cultures et de l’économie. Cherchant une image de son passé qui lui est propre, elle revendique une identité distincte en lettres et en art. Sa pinacothèque municipale, comme ses nombreux musées contemporains, participent à la mise en valeur de la création artistique de la Grèce du nord et d’une scène artistique régionale, balkanique et européenne. La Société d’études macédoniennes, l’association Téchné (fondée en 1952), la municipalité et divers autres acteurs culturels tiennent leur part dans ce travail sur l’identité de cette ville du nord de la Grèce. Thessalonique a toujours soutenu les artistes de la ville, de Macédoine et de Thrace, « artistes de Thessalonique » que la pinacothèque municipale met en valeur par une muséographie dédiée au sein de son nouveau bâtiment d’exposition (figure 4). Ainsi, pour cette ville, sa distinction culturelle et artistique se fait aussi en opposition à la création artistique d’Athènes, même si durant les premiers efforts d’organisation d’une vie culturelle dans les années 1950, Athènes a servi de modèle à Thessalonique, notamment à travers les artistes qui y avaient été formés et avaient profité de la vie culturelle et artistique de la capitale.\nFigure 4 : Collection d’artistes originaires de Thessalonique et de Macédoine exposés dans le nouveau bâtiment de la pinacothèque de Thessalonique à Ano Toumba\nLe choix d’œuvres et l’étude muséographique ont été réalisés par Nicolas Lorimy et Chará Théophanous.\nSource : Photographies de C. Ntaflou (du 23.01.2009).\n26En Grèce, la pinacothèque fonctionne en général comme une source de fierté pour la société, les citoyens et notamment la bourgeoisie, puisqu’elle est un signe de modernité. Elle donne aussi une valeur artistique et une valeur marchande aux créations des artistes contemporains : il est généralement admis que la présence d’œuvres d’un artiste dans une pinacothèque est un facteur de valorisation de l’ensemble de ses œuvres sur le marché de l’art, surtout si la pinacothèque est d’envergure nationale. Inversement, la présence d’œuvres d’artistes contemporains dans une pinacothèque met en valeur le rôle de l’institution muséale dans le monde de l’art grec. Aujourd’hui, à travers la programmation d’expositions, la pinacothèque prend souvent part aux enjeux contemporains de construction et déconstructions d’identités artistiques, par le biais des objets qu’elle expose, tout comme elle sert encore largement d’institution symbolique, identitaire, valorisante et éducative.\n27Ceux qui formaient la vie culturelle et artistique des années 1960 étaient des patriotes cosmopolites de la capitale, de la petite patrie, du monde, qui agissaient selon leurs idéaux et les tendances culturelles de leur époque. Le mouvement artistique de la Grèce d’alors passait par la capitale. Le collectionneur-amateur et donateur de la ville de Larissa, Georges I. Katsigras, achetait ses tableaux auprès des commerçants d’Athènes dans les années 1950-1960. Les galeries créées à Athènes organisaient des expositions dans des îles ‒ par exemple à Hydra ‒ pour des raisons de prestige et d’attraction touristique. L’essentiel, pourtant, passait par Athènes, ce qui changea progressivement à partir des années 1980. Cette décennie marquera l’ouverture autant des musées d’art municipaux que de musées privés, ce qui se traduira dans les années 1990 par une multiplication des lieux publics d’exposition et un développement significatif du monde de l’art de Grèce.\n28La fondation de musées d’art contemporain dans les villes de province en Grèce a contribué à donner à chacune d’entre elles une importance dans la hiérarchie urbaine et une identité culturelle propre. C’est dans un cadre d’attachement à la fois au passé éloigné et au passé récent que le monde des arts et des lettres – des patriotes aussi – décide de créer des musées où l’art contemporain sera exposé. Cette volonté de créer des musées d’art contemporain est liée aux évolutions que les artistes souhaitaient dans leur art et dans leur statut social, quitte à être initiateurs de plusieurs de ces musées. Le désir des villes d’appuyer leur renouveau se sent également dans les créations d’institutions qui exposent essentiellement de l’art grec, moderne et contemporain.\n29La création des premières pinacothèques de province est aussi une conséquence de l’aide financière que les Etats-Unis ont apporté à la Grèce en vue d’éviter l’expansion communiste dans cette zone du monde. Les gouvernements américains ont soutenu des expositions artistiques à Athènes ou les voyages aux États-Unis d’artistes grecs et de professeurs d’histoire de l’art. Sous une autre forme d’intervention, la fondation Ford a offert des bourses à des artistes et a soutenu des manifestations artistiques d’avant-garde dans les années 1960. Le besoin de développement touristique, qui allait de pair avec l’extension à toute la Grèce des constructions publiques d’hôtels, accompagne aussi les efforts de création de pinacothèques en province. La nécessité du changement s’explique également par les conditions socio-économiques (taux d’immigration élevé) et les besoins de la classe bourgeoise à s’attacher aux institutions culturelles (européennes) de leur rang. Les musées d’art contemporain sont, enfin, liés au développement de l’histoire de l’art comme discipline, à la multiplication d’écoles des beaux-arts et au développement du marché artistique, et pas simplement à la démocratisation de la culture des élites. Ce besoin se fait fermement sentir dans les années 1980, quand les esprits se tournent vers la notion de démocratie culturelle, donc de « polyphonie culturelle ».\n30Dans un pays comme la Grèce, riche en antiquités archéologiques et byzantines, la projection identitaire par le biais du patrimoine historique ne manque jamais d’être à l’ordre du jour de la politique officielle (Mouliou, 1994). Les arts plastiques ont, quant à eux, été plutôt protégés et mis en valeur par des individus (Mertyri, 2000). Parler des pinacothèques, premiers musées d’arts plastiques ouverts au public en Grèce, signifie les étudier à différentes échelles, provinciale, régionale et nationale. Très peu de ces musées, souvent municipaux, ont acquis une importance au niveau européen et international, car leurs stratégies de développement et leur politique de gestion ne leur ont pas donné l’occasion de mettre en valeur leurs collections.\n31Ces musées sont consacrés aux arts plastiques, mais ils n’ont pas été suffisamment envisagés comme des institutions propres à promouvoir l’art et l’esthétique. Le statut municipal des musées d’art créés dans les années 1960-1980 a eu comme conséquence une dépendance vis-à-vis des instances locales et des pouvoirs politiques. Leur action de promotion du caractère culturel local, tant par la formation de collections d’artistes locaux qu’en négligeant de fonctionner à une échelle nationale, par la publicité ou par des collaborations, ne leur attribue qu’une faible importance dans le développement du monde de l’art grec.\n32Leur multiplication à partir des années 1990, ainsi que la fondation de plusieurs musées privés, a changé cette situation. Certains de ces musées ont atteint une audience au niveau européen par le biais de quelques collaborations avec des institutions étrangères analogues. Aujourd’hui, en raison de la crise financière, politique et sociale du début du XXIe siècle et de leur dépendance toujours importante vis-à-vis des municipalités, ces musées sont entrés dans une phase de grande précarité.\nBailly A., Beguin H., 2001, Introduction à la géographie humaine, Paris : Armand Colin/Coll. U, série Géographie.\nBrown K.S., Hamilakis Y. 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Lykiardopoulou, Athènes : Themelio/Bibliothèque Historique, pp. 561-594 (en grec).\nVoudouri D., 2003, L’État et les Musées : le cadre législatif des Musées Archéologiques, Athènes-Thessalonique : Sakoula (en grec).\nVoutsaki S., 2003, Archaeology and the Construction of the Past in Nineteenth Century Greece, in Constructions of Greek Past : Identity and Historical Consciousness from Antiquity to the Present, Groningen : Egbert Forsten, pp. 231-255 (proceedings of conference, 16-18 may 2001).\nVyzantios P., 1994, La vie d’un peintre. Notes autobiographiques, édition du texte : Lina Kasdagli, Athènes : Fondation Culturelle de la Banque Nationale (en grec).\nZacharia K. (éd.), 2008, Hellenisms : Culture, Identity, and Ethnicity from Antiquity to Modernity, Ashgate : Aldershot, England ; Burlington, VT.\n2 Après une guerre d’Indépendance contre les Ottomans, la Grèce fut reconnue par les Grandes Puissances (Royaume-Uni, France, Russie) en tant qu’État en 1830. En 1833, elle devint un royaume, qui s’est maintenu jusqu’en 1974. Aux frontières initiales de la Grèce, se sont rajoutés progressivement la Thessalie et Arta (1881), la Macédoine (1912), l’Épire (1913) et le Dodécanèse (1947/1948).\n3 La première rencontre entre des représentants des artistes ‒ le peintre Démos Dimas, le graveur Euthymis Papadémétriou et le sculpteur Michel Tombros ‒ et le ministre de l’enseignement Constantin Tsatsos a eu lieu en 1949 (journal Ethnos du 17.08.1949). Les sujets suivants ont été abordés : l’établissement de mesures en faveur des artistes, la création d’une pinacothèque et d’un musée de sculpture à Athènes, ainsi que la création de pinacothèques municipales afin d’exposer les œuvres achetées par les municipalités. La pinacothèque nationale d’Athènes n’a ouvert partiellement qu’en 1976 et le musée national de sculptures ne fut ouvert qu’en 2004.\n5 Outre le cas de la pinacothèque de Larissa, déjà cité, celle de Sparte a été créée suite à la donation de la famille Ioannis Coumantaros à la Pinacothèque Nationale (1982) ; celle de Chio par les donations de trois familles de l’île du même nom (1994). La donation Tériade, faite après une exposition à Paris en 1973, à la municipalité de Mytilène, principale ville de l’île de Lesbos dont Tériade, critique d’art et éditeur, était originaire, est une des rares qui contienne des œuvres d’artistes étrangers (Matisse, Picasso, Chagall...).\n6 A l’exemple des Pinacothèques de Ioannina (1960), de Thessalonique (1966), de Kalamata (1962), de Florina (1977, et 1985 pour le deuxième musée).\n7 Par exemple : le musée d’art graphique de T. Katsoulidis à Messinia, musée monographique dédié à la gravure et fondé en 2002 ; la pinacothèque de Didymoticho avec les œuvres et fresques de Dimitri Nalbandis (1999).\n8 Directeur de la pinacothèque nationale de 1949 à 1972, il était aussi critique d’art, secrétaire général du ministère de l’Éducation (1951 et 1957-1958), membre permanent du comité pour les expositions à l’étranger jusqu’en 1960, membre du comité de décisions pour la Biennale de Venise, membre du comité des critiques d’art du ministère de l’éducation et président du comité grec de l’ICOM, International Council of Museums (Matthiópoulos, 2002).\n9 A. Procopiou (1909-1967), historien inspiré du matérialisme historique, fut le premier à écrire une histoire de l’art grec moderne et un des premiers à propager la culture occidentale en Grèce (Matthiópoulos, 2002).\n10 La multiplication des fouilles clandestines et la demande croissante des collectionneurs jouèrent un rôle dans le développement d’un commerce illégal international d’antiquités.\n11 Tiré d’un discours du président du Conseil Municipal, D. Giotitsas en 1997. Que Mr Giotitsas soit remercié de m’avoir communiqué des documents de ses archives personnelles.\na : Bâtiment de la pinacothèque de Ioannina : architecture néoclassique avec des influences locales d’Epire (photo du 19.08.2008)b : Bâtiment néoclassique de l’annexe de la pinacothèque nationale à Sparte (Coumantarios pinacothèque) (photo du 04.02.2009)c : Bâtiment d’architecture éclectique et néoclassique de la pinacothèque municipale de Thessalonique (la villa Mordoh, située dans secteur Est de la ville) (photo du 22.01.2009)d : Bâtiment neuf initialement destiné à la pinacothèque municipale de Thessalonique dans le quartier d’Ano Toumba (photo du 23.01.2009)\nChristina Ntaflou, « La création des musées d’art contemporain de province en Grèce dans les années 1960 », Territoire en mouvement Revue de géographie et aménagement [En ligne], 19-20 | 2013, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 16 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/tem/2154 ; DOI : 10.4000/tem.2154\nDocteur en Histoire de l’art1Cet article s'inscrit dans le cadre d'une thèse sur la création et le développement des musées d'art contemporain en Grèce. Que toutes les personnes qui m'ont aidée et donné l'autorisation de chercher dans les archives du musée soient remerciées.\nEA 4100 Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HiCSA)\nBoursière de la Fondation Onassis\n3 rue Georgiou Dracou\n18547 Neophaliro-Le Piree


Date d'entrée en vigueur: 26.02.2021\nLa politique de CoeursSolitaires est de respecter votre vie privée concernant toute information que nous pouvons collecter lors de l'exploitation de notre site Web. Cette politique de confidentialité s'applique à www.coeurssolitaires.fr (ci-après, «nous», «nous» ou «www.coeurssolitaires.fr»). Nous respectons votre vie privée et nous engageons à protéger les informations personnellement identifiables que vous pouvez nous fournir via le site Web. Nous avons adopté cette politique de confidentialité («Politique de confidentialité») pour expliquer quelles informations peuvent être collectées sur notre site Web, comment nous utilisons ces informations et dans quelles circonstances nous pouvons divulguer ces informations à des tiers. Cette politique de confidentialité s'applique uniquement aux informations que nous recueillons via le site Web et ne s'applique pas à notre collecte d'informations provenant d'autres sources.\nPour enrichir et perfectionner votre expérience en ligne, CoeursSolitaires utilise des «cookies», des technologies similaires et des services fournis par d'autres pour afficher un contenu personnalisé, des publicités appropriées et stocker vos préférences sur votre ordinateur.\nUn cookie est une chaîne d'informations qu'un site Web stocke sur l'ordinateur d'un visiteur et que le navigateur du visiteur fournit au site Web chaque fois que le visiteur revient. CoeursSolitaires utilise des cookies pour aider CoeursSolitaires à identifier et suivre les visiteurs, leur utilisation de www.coeurssolitaires.fr et leurs préférences d'accès au site. Les visiteurs de CoeursSolitaires qui ne souhaitent pas que des cookies soient placés sur leur ordinateur doivent configurer leur navigateur pour refuser les cookies avant d'utiliser les sites Web de CoeursSolitaires, avec l'inconvénient que certaines fonctionnalités des sites Web de CoeursSolitaires peuvent ne pas fonctionner correctement sans l'aide de cookies.\nEn continuant à naviguer sur notre site Web sans modifier vos paramètres de cookies, vous reconnaissez et acceptez par la présente l'utilisation de cookies par CoeursSolitaires.\nBien que la plupart des changements soient susceptibles d'être mineurs, CoeursSolitaires peut modifier sa politique de confidentialité de temps à autre, et à la seule discrétion de CoeursSolitaires. CoeursSolitaires encourage les visiteurs à consulter fréquemment cette page pour tout changement de sa politique de confidentialité. Votre utilisation continue de ce site après tout changement de cette politique de confidentialité constituera votre acceptation de ce changement.\nSi vous avez des questions sur notre politique de confidentialité, veuillez nous contacter via main@coeurssolitaires.fr.


vente JOLIE FERME RENOVEE\nFerme 160 m² - 5 pièces - Romagne 127 000 € HAI*\nDescription de l'offre Ref VAW1127\nFerme rénovée de 160 m2 Hab environ sur 2091m2 de terrain clos situé entre Romagne et Civray. Un grand séjour lumineux avec poil à bois, grande cuisine, trois chambres, une salle de bains. Quelques finitions à prévoir, habitable immédiatement. l'environnement estcalme et loin de toute nuisance.\nSituée à 45 minutes de Poitiers-Biard et de la gare TGV.


WW: Il n'y a pas de décision générale en matière de fermeture - Bienvenue sur le site des bons plans en Suisse\nWW: Il n’y a pas de décision générale en matière de fermeture\nLe groupe Wüstenrot & Württembergische a connu une forte croissance en 2019 et a considérablement amélioré ses résultats. Le conseil d’administration a également des «ambitions» pour 2020 – malgré la crise corona. En 2019, les primes brutes émises ont augmenté de près de 6,3% à 4,32 milliards d’euros. Sur ce montant, 2,37 milliards d’euros étaient destinés aux assurances de personnes et 1,95 milliard d’euros aux assurances composites. Le financement de la construction a augmenté de 10,9% à 6,96 milliards d’euros.\nMême si le personnel de bureau et de terrain est au bureau à domicile, ils restent dans les mots de Jürgen A. Junker, PDG du groupe Wüstenrot & Württembergische AG (W&W AG), en contact étroit avec le client. De nombreux conseils sont actuellement sollicités pour optimiser ses propres assurances et investissements, a-t-il déclaré. Ces derniers jours, il a découvert à quel point il est important d’avoir des contacts avec le médiateur.\nEt en regardant la numérisation qui progresse depuis trois ans, il dit: “Tout ce qui est techniquement réalisable ne correspond pas aux souhaits des clients augmente leur satisfaction”. Lors de la rénovation, “une attention particulière a été portée au fait que la rénovation ne doit pas se faire au détriment de la rentabilité ou du client”\nParle du BSV au niveau de l’association\nÀ la discussion animée sur la possible protection de l’assurance de fermeture d’entreprise (BSV) 30 mars 2020, 27 mars 2020, 25.3.2020), a déclaré Thomas Bischof: “Nous ne prenons pas de décision générale quant à l’efficacité ou non de l’assurance de tir de l’entreprise”.\nDe l’avis de Bishop, qui dirige l’assurance au conseil d’administration du groupe, le secteur public est responsable des fermetures. Le but de l’assurance du BSV est le remplacement en cas de fermeture due à une contamination et non en cas d’interruption officiellement ordonnée des chaînes d’infection.\nSur demande, il rend compte de nombreuses discussions qui se déroulent actuellement sur ce sujet au niveau de l’association. Bishop a cité des déclarations d’associations professionnelles selon lesquelles seulement un pour cent des entreprises ont un BSV. Seuls les hôtels et restaurants sont concernés par la fermeture.\nSoit dit en passant, on essaie de «trouver la meilleure solution possible avec chaque client». Comme d’autres assureurs, le groupe W&W a modifié ses règles en matière de reports, de modifications des modes de paiement, d’ajustement des sommes ou de mise hors service des véhicules automobiles à la suite de la crise de Corona.\nLes conséquences de la crise corona sont une question de durée\nIl est également valable pour 2020 Groupe W&W “Fondamentalement”, s’en tient à leur corridor de bénéfices à moyen et long terme de 220 à 250 millions d’euros, explique Junker. Les actionnaires ont reçu pour 2019 en consultation avec le Autorité fédérale de surveillance financière (Bafin) inchangé un dividende de 65 cents par action.\nEn ce qui concerne les mauvais moments, le dividende n’a pas augmenté ces dernières années. Maintenant, vous ne voulez pas non plus les baisser, dit Junker. “Il n’est pas clair si nous pouvons les conserver en 2020, mais nous avons des ambitions.”\nSi la crise corona persiste beaucoup plus longtemps, les bénéfices devraient tomber en dessous de ce niveau. Aucun changement n’a encore été constaté dans les nouvelles affaires ou dans le total des marchandises entrantes. Pour le résultat capital, on espère que les marchés s’amélioreront dans les prochaines semaines. Cela concerne surtout les obligations d’entreprises, puisque l’exposition aux actions a été réduite en 2019 et essentiellement couverte.\nGroupe W&W, chiffres clés des ventes. Cliquez sur l’image pour agrandir.\n(Image: W&W, rapport annuel 2019)\nBénéfice avec vent arrière – peu d’impact sur les affaires vie\nGrâce à “à nouveau un très bon résultat technique”, à la discipline des coûts et à un résultat financier plus élevé, le groupe a augmenté son résultat après impôt en 2019 de 16% à 249,1 millions d’euros. Avec un résultat financier de 2,35 (exercice précédent: 1,25; 16 avril 2019) Cependant, en 2019, il y a eu un “vent arrière” de milliards d’euros.\nLà, un résultat d’évaluation nettement amélioré sur les titres à revenu fixe et les titres de participation en a profité. Cet effet a été donné en un montant net d’environ 40 millions d’euros, qui ne se répétera probablement pas en 2020. Le ratio brut des sinistres et des dépenses était de 89,4 (89,5) pour cent.\nBischof considère que les effets de la crise corona sur l’activité d’assurance-vie sont plutôt mineurs. L’activité SHUK sera affectée différemment, mais dans l’ensemble, cela peut être contrôlé. Pour l’assurance maladie, il s’attend à des coûts légèrement plus élevés en raison d’une part de marché inférieure à la moyenne dans l’assurance à prix plein.\nRisques réduits grâce à l’engagement rural\nSelon le directeur financier Michael Gutjahr, les risques pour l’épargne logement et le financement par emprunt dépendent principalement de la durée de la crise corona. En général, le groupe est plus impliqué dans les «ceintures de bacon» et dans les zones rurales et non dans les zones métropolitaines, où des exagérations ont déjà eu lieu.\nAu cours de l’exercice 2019, les primes brutes émises ont augmenté de près de 6,3% à 4,32 milliards d’euros. L’assurance des particuliers représente 2,37 milliards d’euros (+ 5,8%) et l’assurance composite 1,95 milliard d’euros. Le financement de la construction a globalement augmenté de 10,9% pour atteindre 6,96 milliards d’euros.\nDans le domaine du financement de la construction, les affaires nouvelles ont augmenté d’environ 14% pour atteindre 6,3 milliards d’euros. Junker justifie la forte croissance avec, entre autres, des améliorations de produits, de nouveaux concepts de support pour un financement de construction de gros volumes et des processus de traitement plus rapides. L’activité brute d’épargne logement neuve a légèrement reculé à EUR 13,5 (13,7) milliards. Les affaires nouvelles dans la vie ont atteint 3,71 milliards d’euros (3,4) milliards de contributions.\nPlus de détails sur l’exercice 2019 sous ce lien (Fichier PDF, 5,51 Mo).\nHeure de fermeture en raison de Corona et la question de la couverture\nLes obligations Corona comme instrument de solidarité: économiste allemand: "Sans obligation communautaire, je vois le noir pour l’UE"


Nos mandats - Société de la Vallée de L'aluminium\nSociété de la Vallée de L'aluminium » La société » Nos mandats\nAccroître l’accessibilité et la qualité du soutien aux entrepreneurs de la Vallée de l’aluminium®\nLe support aux entrepreneurs est l’un des mandats principaux de la SVA. Autant par le soutien financier grâce aux fonds Rio Tinto pour la Vallée de l’aluminium® et Desjardins-Innovatech que par notre rôle de conseiller et de facilitateur, nous soutenons les entrepreneurs du Saguenay—Lac-Saint-Jean dans toutes les étapes de leurs projets.\nFavoriser l’émergence de nouvelles activités de production\nDans le cadre de la Stratégie de développement de l’aluminium, la SVA a été mandatée pour accélérer le développement de projets de transformation d’aluminium au Saguenay—Lac-Saint-Jean afin de bonifier la chaine de valeur. Le développement de ces projets passe par l’identification d’opportunités d’affaires, l’attraction d’investisseurs et partenaires étrangers et le développement de projets spécifiques.\nÀ ce jour, la SVA a investi 732 000$ permettant de développer 16 projets structurants pour un potentiel de création de 323 emplois et de 329 millions$ en investissements.\nQuelques exemples de projets structurants réalisés ou en cours :\nUsine de fabrication de bouteilles d’aluminium\nDes études de préfaisabilité technico-commerciales ont été amorcées afin de vérifier s’il existe une demande justifiant l’implantation d’une usine de fabrication de contenant d’aluminium d’environ 40 millions d’unités par années. Cette étude a permis de convaincre des investisseurs de réaliser une étude de faisabilité détaillée menant à l’implantation d’une usine de fabrication de canettes ou de bouteilles en aluminium.\nUne étude de faisabilité visant à implanter une usine de fonderie d’aluminium dans la région a été réalisée. La première étape consistait à choisir les technologies et les types de produits susceptibles de présenter les meilleures perspectives en vue d’implanter une usine. Une deuxième étude a permis d’identifier des clients, partenaires et opérateurs intéressés.\nPetites billettes de forgeage\nUn projet complet a été développé en vue de l’implantation éventuelle d’une unité de production basée sur une technologie avant-gardiste. Un promoteur réalise présentement une étude détaillée à ce sujet.\nRenforcer les maillages entre les organisations et agir en complémentarité\nLa collaboration entre les différents organismes en lien avec l’industrie de l’aluminium est primordiale au succès de la filière et à un soutien efficace des entrepreneurs. La SVA se fait donc une priorité d’assurer le maillage entre les organismes par le développement d’un plan d’action ainsi que par son implication sur divers comités reliés à l’industrie.\nDe plus, tous les trois ans, la SVA organise le Salon La Vallée de l’aluminium en affaires afin de réunir dans un même lieu les principaux acteurs de l’industrie aluminium de la région afin de favoriser le maillage.\nCoordination du Créneau d’excellence Transformation d’aluminium Accord\nÀ travers ses actions, la SVA réalise la mission du Créneau d’excellence Transformation d’aluminium Accord qui est de positionner la région du Saguenay—Lac-Saint-Jean comme l’un des pôles mondiaux de la transformation de l’aluminium, en soutenant la croissance des entreprises existantes sur le territoire et en contribuant activement à l’implantation de nouvelles entreprises.\nLa Société de la Vallée de l’aluminium a été un partenaire de première heure pour nous, donnant ainsi à notre projet toute la crédibilité requise à sa bonne réalisation.\nFrédéric Ruelland Directeur du développement, OXO Valve\nNotre chargé de projets est là pour vous aider grâce à du financement ou par son rôle-conseil.\n© 2019 Tous droits réservés – Société de la Vallée de L'aluminium Conception Web : La Web Shop


NordLB accélère la vente de créances douteuses-sources - Reuters\nNovember 9, 2018 / 11:11 AM / 7 months ago\nNordLB accélère la vente de créances douteuses-sources\nLONDRES/FRANCFORT, 9 novembre (Reuters) - La banque allemande en difficulté NordLB a entrepris de se débarrasser dès cette année de la quasi-totalité de ses créances douteuses dans le secteur maritime, soit bien plus tôt qu’elle ne l’a annoncé publiquement, afin de nettoyer plus rapidement son bilan, a-t-on appris de sources proches du dossier.\nL’établissement public a réalisé la plus mauvaise performance des banques allemandes lors des tests de résistance effectués par les autorités européennes, dont les résultats ont été publiés la semaine dernière. Son actionnaire majoritaire, le Land de Basse Saxe, a dit travailler à un renforcement de ses fonds propres.\nNordLB avait déjà pris la décision de vendre l’essentiel de ses prêts non-performants au secteur maritime avant même ces “stress tests”, ont dit les sources.\nBien que des discussions aient été engagées avec des acquéreurs potentiels, un éventuel accord dépend des négociations distinctes menées au sujet de la vente d’une participation au capital de la banque, qui a besoin d’argent frais pour renforcer son bilan et couvrir les dépréciations sur la valeur des créances douteuses cédées.\nLes candidats à une prise de participation dans NordLB doivent soumettre une offre définitive d’ici fin novembre et parmi eux figurent Commerzbank, la deuxième banque d’Allemagne, l’établissement public Helaba et des fonds de capital investissement.\nLa banque et ses actionnaires, qui comprennent des caisses d’épargne régionales, veulent recapitaliser NordLB sans enfreindre les règles européennes en matière d’aide publique, lesquelles pourraient aboutir à une vente pure et simple de l’établissement.\nNordLB cherche à céder des portefeuilles de créances douteuses auprès du secteur maritime d’une valeur faciale de 6,5 milliards d’euros au total, ont dit les sources. Le montant qu’elle tirera de ces ventes déterminera l’ampleur de l’augmentation de la taille de son bilan et le niveau de participation auquel pourra prétendre un futur investisseur.\nUn porte-parole de la banque a déclaré jeudi que l’objectif consistant à faire passer de 7,7 milliards à moins de 5 milliards d’euros la valeur de son portefeuille d’ici fin 2019 serait probablement atteint bien avant cette échéance. Il a refusé d’en dire davantage. (Avec Klaus Lauer à Berlin Bertrand Boucey pour le service français, édité par Catherine Mallebay-Vacqueur)