Émotions patrimoniales - Guerre et patrimoine - Éditions de la Maison des sciences de l’homme\nOpenEdition Books Éditions de la Maison des sciences de l’homme Ethnologie de la France Émotions patrimoniales Guerre et patrimoine\n1Le patrimoine culturel est généralement une des victimes les plus déplorées des guerres et des conflits armés, à côté des êtres humains avec lesquels il partage la vulnérabilité et l’insubstituabilité. La nature des rapports entre guerre et patrimoine culturel est profondément marquée par la destruction, le déplacement, la spoliation et la perte ; plus encore, ces rapports sont inhérents à l’émergence même de la notion de « monument historique », précurseur de celle de « patrimoine », qui serait, selon l’historiographie française, une réaction à la destruction (Heinich 2009). Un certain rapport dialectique s’est installé depuis, qui peut se résumer de manière très grossière à la formule suivante : « Plus le patrimoine est menacé de destruction, plus sa valeur augmente. » Si ce que l’on appelle « conscience patrimoniale » apparaît et s’amplifie au cours du xxe siècle, c’est certainement le traumatisme collectif provoqué par les conséquences de la Première Guerre mondiale, cette première guerre « technologique », qui a été à l’origine d’une nouvelle prise de conscience de la valeur identitaire du patrimoine artistique dans les pays belligérants. Elle s’expliquerait par l’expérience de la perte des objets, synonyme de la propre vulnérabilité des civilisations qui « s’éprouvent concrètement mortelles, notamment dans la définition de leur héritage » (Poulot 2001 : 141). Dès lors, il peut paraître paradoxal que les belligérants aient aussi massivement montré en images, et dans une moindre mesure, exposé publiquement leurs monuments et œuvres d’art détruits, endommagés ou perdus, autant de symboles de leurs propres faiblesses, même si le but de ces opérations est de dénoncer la brutalité de l’ennemi ou de vanter ses propres vertus en matière de protection du patrimoine. En effet, les nations en guerre ont largement instrumentalisé leur patrimoine respectif – qu’il soit détruit, endommagé, disparu, retrouvé ou resté intact – pour accroître l’effort de guerre et la cohésion nationale, en exploitant notamment – intentionnellement ou non – sa charge émotionnelle. Afin d’émouvoir les foules et d’attiser la haine de l’ennemi, le patrimoine architectural et artistique est mis en scène dans la presse, dans les supports de la propagande visuelle, et, dans une mesure plus restreinte, dans des expositions.\n2Si patrimoine et émotion semblent indissociablement liés dans une situation historique marquée par l’exacerbation de tous les sentiments identitaires, peut-on pour autant parler d’« émotions patrimoniales » telles qu’elles ont été décrites et analysées par Daniel Fabre et par d’autres chercheurs participant au séminaire du même nom ? Peut-on historiciser les « émotions patrimoniales » et appliquer au cas spécifique du « patrimoine en guerre » les grilles de lecture proposées par Nathalie Heinich (2009) à partir de cas récents d’expression émotionnelle collective en faveur d’un objet patrimonial ? Rappelons brièvement ce qu’on entend par « émotions patrimoniales » : une mobilisation collective en faveur d’un patrimoine, la plupart du temps pour son maintien à l’identique, et qui est nourrie par différents types d’émotions ; la diffusion de la mobilisation qui devient une « affaire » avec des victimes, des accusateurs, des accusés et des juges (Heinich 2009 : 63-72).\n3Selon la conception qu’expose Aloïs Riegl dans Le Culte moderne du monument, c’est la valeur d’ancienneté (Alterswert) du monument qui est susceptible d’émouvoir le spectateur, en ce qu’elle est non pas attachée à l’état originel du monument, mais « à la représentation du temps écoulé depuis sa création, qui se trahit à nos yeux par les marques de son âge » (Rautenberg 2008 : 11-12). Ainsi, le monument devenu « substrat sensible » produit sur le public l’« impression diffuse » du « cycle du devenir et de la mort » (ibid.). Pour Daniel Fabre, c’est justement la valeur d’ancienneté qui est primordiale lorsqu’on veut comprendre le mouvement moderne de démocratisation du sentiment patrimonial : elle est, selon lui, « exaltée par la reconnaissance des foules et la multiplication des images » (Fabre 2000 : 204). Ce qui la distinguerait nettement des deux autres valeurs, qui sont, rappelons-le, la valeur historique (historischer ou kunsthistorischer Wert) et la valeur de remémoration intentionnelle (ou valeur de mémoire, Erinnerungswert), serait son ancrage du côté de la réception par un public de profanes au sein de la société civile, à l’inverse des concepteurs du patrimoine, c’est-à-dire les historiens, les experts et les administrateurs. On peut alors se demander si les cas d’instrumentalisation du « patrimoine en guerre » et de sa charge émotionnelle – la plupart du temps à l’initiative des autorités publiques avec l’aide des experts dans un but de propagande et de manipulation de l’opinion – rentrent dans cette catégorie d’objets analysés que sont les « émotions patrimoniales » et, sinon, ce qui les en différencie.\nExposer le « patrimoine en guerre »\n1   Voir le catalogue Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’en (...)\n2  Avant d’ouvrir ses portes au musée du Petit Palais dans le courant de l’année 1915, l’exposition (...)\n3  La Section photographique de l’Armée est chargée d’effectuer des photographies des objets exposés (...)\n4L’un des moyens d’instrumentalisation qui s’offre aux contemporains est l’exposition publique de ce patrimoine : outre des expositions photographiques, plusieurs expositions d’œuvres d’art et d’objets soit endommagés par les opérations de guerre soit retrouvés intacts ont ainsi été organisées pendant et après la guerre. Le 24 novembre 1916 est inaugurée au musée du Petit Palais, à Paris, une « Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi1 » (intitulée aussi « Exposition des œuvres d’art évacuées de la zone des armées »). Ce n’était pas la première manifestation de ce genre : elle était précédée d’une exposition similaire mais probablement moins ambitieuse montrant des objets et des œuvres d’art en provenance de Belgique, intitulée « Exposition d’œuvres d’art et d’objets précieux sauvés en Belgique dans la région de l’Yser2 ». Une exposition de propagande itinérante sur le « vandalisme allemand », organisée par le Service de l’information à l’étranger des Affaires étrangères aurait eu lieu à New York vers 1917 ou 1918, puis à Buenos Aires en Argentine et à Santiago du Chili (Harlaut 2008 : 63). Mais les précisions manquent à son sujet, au-delà du fait que certains objets présentés dans l’exposition parisienne de 1916 ont par la suite été expédiés aux États-Unis pour y figurer. Une autre exposition du même genre était prévue à l’Académie de France à Rome (villa Médicis). Des objets montrés à Paris devaient y être envoyés, mais là encore les informations n’ont pu être trouvées. La France et ses alliés étant convaincus du caractère volontaire de ces destructions commises par les troupes allemandes et autrichiennes, l’objectif affiché de ces manifestations est de dénoncer le présumé « vandalisme allemand » et d’attiser la haine de l’ennemi. Elles s’inscrivent donc pleinement dans ce qu’on appelle la « culture de guerre ». Mais il s’agit également de susciter l’émotion – celle des Parisiens, celle d’un public américain ou italien – ainsi que leur empathie envers les régions ou les pays éprouvés par les opérations de guerre, en l’occurrence les villes et villages « martyrs » de la Belgique, du nord et de l’est de la France. Les objets sont en effet censés évoquer « les édifices détruits, les cités presque anéanties, les villages incendiés » dont ils sont les représentants (Exposition 1916 : 7-8). L’exposition parisienne de 1916 en particulier doit être vue comme un trait d’union entre le front et l’arrière, entre le vécu des combattants et celui de leurs familles. En outre, les expositions parisiennes ont un objectif qui ne doit pas être sous-estimé même s’il apparaît plutôt comme un effet : il s’agit de sauver des œuvres patrimoniales des décombres, de les mettre à l’abri et de les conserver. Le but est aussi d’informer le public sur ces activités de sauvegarde et d’en établir une documentation photographique3.\nL’« Exposition d’œuvres d’art mutilées » de 1916\n4  Voir la notice biographique de Charles Humbert sur le site internet du Sénat, http://www.senat.fr (...)\n5Selon les informations fournies par le catalogue, le préfet de la Seine Marcel Delanney aurait été saisi de la demande du quotidien Le Journal d’organiser dans les salles du palais des Beaux-Arts (ou musée du Petit Palais) une exposition d’objets d’art « mutilés » en provenance des zones de guerre. Sans en savoir davantage, on peut penser que le sénateur de la Meuse, Charles Humbert4 (1866-1927), nouveau propriétaire du Journal – à l’époque un des quatre plus grands quotidiens français, d’obédience conservatrice et nationaliste –, est à l’origine de l’initiative : le département de la Meuse est l’un des principaux théâtres de la guerre en cours. D’ailleurs, un nombre important d’artefacts exposés provient de localités situées dans la Meuse, en premier lieu de Verdun et de ses environs. Après approbation du projet par le conseil municipal, son exécution est confiée au directeur des Beaux-Arts et des musées de la Ville de Paris, ainsi qu’au conservateur du musée du Petit Palais, l’historien et critique d’art Henry Lapauze (1867-1925) et à son attaché, Adrien Fauchier-Magnan. L’État, en la personne du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, apporte son soutien au projet, dont le comité de patronage est composé d’un grand nombre de personnalités issues du monde politique et artistique parisien, parmi lesquels les sculpteurs Auguste Rodin et Albert Bartholomé, l’Inspecteur général des musées Arsène Alexandre et plusieurs conservateurs de musées parisiens. Figurent également au comité des responsables locaux, en l’occurrence les maires des communes dont les objets sont présentés dans l’exposition. Le projet jouit donc d’un solide ancrage dans la société civile, incluant plusieurs échelles (nationale, régionale, départementale, locale) et plusieurs milieux (artistique, muséal, politique).\n5  Félix Vallotton, L’Église de Souain en silhouette, 1917 (huile sur toile, 97 x 130 cm, National G (...)\n6  Voir les correspondances entre Lapauze et le conservateur de la bibliothèque et des musées de Châ (...)\n7  Le château et sa chapelle avaient été fortement endommagés lors des combats de 1914. La restaurat (...)\n8 « Le conservateur de la bibliothèque municipale de Verdun (nom illisible) à Monsieur Fauchier-Mag (...)\n6Comment le choix des objets s’est-il effectué, selon quels critères et par qui ? Il est très difficile, aujourd’hui, au vu des documents dont nous disposons, de retracer la manière dont les objets sont d’abord repérés, puis sélectionnés. Certes, un spécialiste du patrimoine, l’Inspecteur général des monuments historiques Paul Ginisty, est chargé de recueillir « sur les diverses parties du front », les objets « destinés à être exposés » (Exposition 1916). Mais il est difficile d’imaginer qu’il agit seul, vu l’étendue du territoire, les difficultés de circulation et de communication, et l’état de certains sites susceptibles d’abriter des objets de valeur artistique ou historique. Quelques correspondances, et parfois les textes du catalogue, permettent de reconstituer des chaînes d’interaction qui ont abouti au choix des objets. En voici deux exemples : le conservateur du musée de Châlons-sur-Marne (aujourd’hui Châlons-en-Champagne) apprend en janvier 1916 l’endommagement d’une pietà en pierre peinte du xvie siècle, monument classé désormais enfoui sous les décombres de l’église de Souain (Marne) – église dont les ruines seront d’ailleurs immortalisées par Félix Vallotton en 19175. Le conservateur du musée demande au général Couraud de l’extraire des ruines. Elle est ensuite transportée au musée de Châlons où Henry Lapauze, le commissaire d’exposition, la choisit pour figurer au Petit Palais6. Nous apprenons également, par les archives de l’exposition, qu’un certain capitaine Outardel du 324e régiment d’infanterie, membre de la Société française d’archéologie, a été chargé de rechercher dans les décombres du château et de la chapelle de Tilloloy7, dans la Somme, des statues et des dalles funéraires du xvie siècle, et d’en envoyer des photos à Henry Lapauze afin qu’il décide de leur sélection. Un certain nombre d’objets, le plus souvent des statues d’auteurs anonymes, sont extraits des décombres par des militaires tout aussi anonymes. Mais l’intentionnalité de l’exposition guide également le choix d’objets opéré par certaines municipalités, parmi lesquelles celles d’Arras, de Verdun, de Reims et de Nancy, qui envoient des lots entiers d’artefacts à la capitale. Ainsi, le conservateur de la bibliothèque municipale de Verdun écrit-il au conservateur du Petit Palais : « Notre lot, tel qu’il est, fera, je crois, bonne figure et frappera, selon vos intentions, à la fois les yeux et l’imagination du public8. »\nLa chapelle du château de Tilloloy (Somme), 1914-1915. Au fond, les statues funèbres des trois frères Maximilien, Charles et Abdéas (ou Aldias) de Sayecourt (ou Soyécourt), xvie siècle (carte postale conservée au musée du Petit Palais, centre de ressources documentaires).\nDe l’œuvre d’art à la relique : une typologie\n9  Il s’agissait d’un autre exemplaire en bronze que celui conservé au musée d’Orsay (voir la fiche (...)\n10  Les stalles ont fait l’objet d’une campagne photographique pendant leur exposition au Petit Palai (...)\n11  L’enseigne de l’annexe de l’Hostellerie Le Coq Hardy à Verdun, n° 212 du catalogue.\n7Quels types d’objets sont-ils donc jugés représentatifs ? Comme le titre de l’exposition l’indique, le dénominateur commun des objets présentés est leur provenance de la zone des opérations de guerre, et l’empreinte qu’elles ont laissée sous forme de détériorations de tout genre, allant du simple trou d’obus ou de traces de feu à la perte quasi totale de l’objet dont il ne subsiste qu’un infime fragment. Quelques œuvres d’art et objets intacts, « opportunément sauvés », font néanmoins partie du corpus, comme le tableau de Pierre Paul Rubens, L’Adoration des Bergers de la cathédrale de Soissons (Exposition 1916 : n°  73). Dans ce cas, des photographies documentaires de la localité d’où proviennent les objets sont censées rappeler « qu’ils arrivent de points de notre territoire sur lesquels se sont étendus tous les maux de la guerre, telle que l’ont conçue et réalisée les Allemands » (ibid. : 8). Peu d’œuvres d’art autonomes et créées comme telles figurent dans l’exposition, comme par exemple la statue en bronze représentant Saint Jean-Baptiste enfant par Paul Dubois (1829-1905), de l’église du château de Gerbéviller9 et qui porte des traces de feu (ibid. : n°  246). Les monuments classés avant la guerre sont également rares : les stalles et boiseries du chœur de la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption de Verdun, réalisées en 1760 par le maître menuisier Lacour, de Toul, d’après des dessins du chanoine de Plaine vers 1758, avaient été classées monument historique au titre d’objet en 190410. Elles avaient été retirées à temps de leur emplacement initial et reconstituées dans une salle entière du Petit Palais (ibid. : n°  197). La majorité des objets exposés, n’appartenant donc ni aux œuvres d’art, ni aux monuments historiques classés, peuvent être divisés en deux catégories : il s’agit premièrement d’éléments de décor ayant été intégrés auparavant dans un édifice religieux (église, cathédrale ou abbaye) ou séculier (hôtel de ville, beffroi ou château). C’est le cas notamment des nombreuses statues de Vierge à l’enfant, de facture anonyme, découvertes dans les décombres d’une église de village, comme la Vierge à l’enfant de l’église de Curlu, dans la Somme (ibid. : n° 58), sans tête ni bras, alors que l’enfant est intact. Font partie de cette catégorie, pour citer des exemples du domaine profane, des bustes décapités du palais Saint-Vaast à Arras ou des sculptures en terre cuite du château de Vic-sur-Oise représentant des personnages de la mythologie grecque. Certains d’entre eux appartiennent également à la deuxième catégorie, celle que nous appellerons des « reliques sécularisées » lorsqu’elles sont les seuls vestiges d’un monument détruit, comme par exemple les fragments de boiseries du réfectoire des moines de Saint-Vaast, brûlées en mars 1916 (ibid. : n° 13). En effet, même un objet « ayant appartenu à une personne anonyme, que l’on ne connaît pas, que l’on n’admire pas » peut devenir relique, comparable à une pièce archéologique, à qui seul le temps écoulé confère « sa rareté, donc sa grandeur – grandeur qu’atteste l’émotion ressentie face à l’objet qui porte témoignage de ce que quelqu’un, il y a très longtemps, exista » (Heinich 1993 : 30). Dans le cas des monuments détruits, les personnes auxquelles ont appartenu les objets-reliques sont la plupart du temps anonymes, comme le prêtre, les moines, les habitants d’un village détruit – si elles ne sont pas imaginaires ou abstraites. Si l’on considère que la guerre est un accélérateur du temps, la même émotion face à la rareté a pu être ressentie par les visiteurs de l’exposition de 1916 devant ces objets dont certains ont été déterrés des paysages ruinés par la guerre tels des tessons préhistoriques. La catégorie des « reliques » comporte également des objets dénués de tout contexte architectural ou artistique, comme les battants de cloche seuls reliquats d’une église détruite, des enseignes de restaurant comme celle qui orne la couverture du catalogue11, des missels percés d’obus, ainsi que de la cathédrale de Reims une « larme de plomb » (ibid. : n° 150), dont le matériau et la forme résument à eux seuls le drame de la destruction de sa toiture, fondue lors de l’incendie.\nStalles et boiseries du chœur de la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption de Verdun (1760), reconstituées au musée du Petit Palais à l’occasion de l’« Exposition des œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi », 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\nVierge et Enfant de l’église de Curlu, dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\nBuste décapité, provenant du palais Saint-Vaast à Arras, dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\nSculptures en terre cuite du château de Vic-sur-Oise représentant des personnages de la mythologie grecque dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\n12  Selon les archives de l’exposition, 20 000 cartes postales (sur 32 100), 934 pochettes de vingt c (...)\n8Qu’il s’agisse d’œuvres d’art, intactes ou détériorées, d’éléments de décor patrimonialisés ou de « reliques sécularisées », c’est la représentation des corps ou des fragments de corps qui suscite les émotions les plus intenses, à en juger par les commentaires des contemporains (La Chronique des arts 1916 ; Lavedan 1916a, 1916b ; Mauclair 1917). Les instigateurs de ces expositions ont en effet saisi la force du langage des sculptures aux traits humains, « des corps immobiles et pourtant si animés » (Lavedan 1916a), dont la beauté est rendue plus émouvante par les mutilations ou les fragmentations. On connaît le mélange de fascination et d’effroi qu’exercent sur les contemporains les ruines de tout genre – des photographies, des dessins ou des tableaux abondent en effet dans tous les pays en guerre. Les motifs issus de la culture chrétienne, comme les calvaires, les croix, les églises, les vierges, plus ou moins détériorés, sont également très prisés par les soldats photographes amateurs. Ceci non seulement pour des raisons esthétiques, mais aussi parce qu’au-delà de leur sens religieux, ils sont susceptibles d’être investis d’un sens nouveau comme celui de la survivance et de la croyance (Derwitz 1994 : 173-174). Le même glissement de sens, du religieux vers le sacré, se produit dans l’exposition de 1916 lorsqu’il s’agit de sculptures créées initialement pour un contexte religieux. Celles-ci – dont certaines deviendront des icônes – ont subi un processus de réification en raison de leur endommagement qui les a réduites à l’état d’objet, mais elles sont investies de nouvelles significations extra-matérielles comme le sacrifice pour la patrie et la haine de l’autre. L’impossibilité pour les contemporains, à la fois témoins et acteurs du conflit, de représenter la mort, conduit à la multiplication des représentations des atrocités allemandes, mais « loin d’être des œuvres de bourrage de crâne ou de refoulement de la réalité de la mort, elles sont presque l’unique moyen de représenter l’exacerbation du conflit, en mettant en accusation la « barbarie allemande » » (Audoin-Rouzeau & Becker 2000 : 221). D’où, dans le cas de l’exposition de 1916, l’hypothèse que les sculptures mutilées se substituent en quelque sorte aux morts qu’on ne peut représenter. Henri Lavedan (1916a), auteur d’un article illustré sur l’exposition, demande en effet aux lecteurs en arrière du front, a priori à l’abri des hostilités, d’accepter « ces blessures, les seules que sont admis à recevoir ceux qui ne risquent rien ». Cependant, en ce qui concerne la presse illustrée française, on ne peut parler de non-représentativité systématique de morts ou de blessés de son propre camp (Beurrier 2001 : 63-69). Ceci à la différence d’autres fronts, comme par exemple le front italien, où la mort des siens n’est montrée que pour dénoncer la brutalité de l’ennemi ; alors que ses propres morts sont beaux, ceux de l’ennemi sont laids, sans identité, mutilés, mélangés à la terre (Holzer 2007 : 287-288). Certes, en France aussi, les blessés et les morts qui apparaissent dès le début des hostilités sont d’abord ceux des autres. Mais très rapidement, la mort des siens est montrée : images de blessés, de membres sectionnés, de détails anatomiques présentant à la fois les progrès de la médecine et les dégâts sur les corps provoqués par l’armement moderne. Puis apparaissent des cadavres dans leur intégrité, désignés comme français par la légende, mais non reconnaissables et n’exprimant que peu d’émotions si ce n’est l’héroïsme des combattants. Avec l’entrée dans la phase de la guerre des tranchées, en 1915, la perception de la mort se transforme : c’est la fin de la mort héroïque, et le début de la mort collective et anonyme. Les représentations de la mort deviennent rares dans la presse illustrée française à partir de fin 1916 (Beurrier 2001 : 66), date à laquelle l’exposition ouvre ses portes. S’agit-il là d’une simple coïncidence ? Quels liens peut-on établir entre ces images, photographiques pour la plupart, et l’iconographie de l’exposition au Petit Palais, à la fois en ce qui concerne leur conception et leur réception ? Comme nous venons de le voir, l’évocation de la mort en montrant des corps démembrés ou des fragments de corps n’est donc pas complètement étrangère aux habitudes visuelles du public. La suggestion de la mort par l’image d’une croix, d’une tombe rappelant la mort des siens, est également un procédé répandu dans la presse illustrée. Ce qui différencie l’iconographie de l’exposition de celle de la presse, c’est surtout l’effet émotionnel immédiat qu’elle suscite grâce à la visibilité des visages, représentant des hommes, femmes et enfants, et le contact direct et rapproché que le public peut avoir avec ces objets originaux en trois dimensions considérés comme authentiques. L’image photographique, sous forme de cartes postales12, ne fait qu’amplifier leur « aura monumentale » (Fabre 2000 : 204). Tout en restant, pour la plupart, des anonymes, les statues incarnent des êtres humains auxquels les contemporains peuvent s’identifier, à différents niveaux. L’esthétisation de la souffrance et de la mort opérée par les commissaires de l’exposition permet au public de transférer ses émotions vers ces objets de substitution. Souvent en effet, et c’est un trait caractéristique de la Grande Guerre, les familles ne peuvent faire leur deuil en raison de l’absence des corps des combattants (Audoin-Rouzeau & Becker 2000 : 286).\nStatues funéraires provenant de la chapelle de Tilloloy (Somme), mises en scène dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\n9La mise en scène des corps permet de souligner davantage l’homologie entre l’être humain et l’œuvre d’art, tout en créant un effet de distanciation grâce au dispositif muséal. Quelques exemples de scénographie particulièrement éloquents seront décrits et analysés par la suite. Ces exemples ne sont pas choisis au hasard, mais pour leur inscription dans l’iconographie religieuse, sécularisée et re-sacralisée par et pendant la guerre : tombeau, pietà, martyr et crucifix.\n13  Voir la stèle funéraire d’Aldias ou Abdéas, http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/memoire/0320/sa (...)\n10Les statues funéraires de la chapelle du château de Tilloloy sont montées sur des socles aux mêmes dimensions que les dalles sur lesquelles elles étaient agenouillées dans leur site d’origine. Mais la reconstitution s’arrête là : au lieu de restaurer ou du moins d’évoquer l’état original des statues, leur état fragmentaire est exacerbé par le placement des têtes sur des socles plus bas, sur le côté ou devant le buste13. Des photographies posées également en bas contre les statues – à l’instar de plaques commémoratives sur des pierres tombales montrant le portrait du défunt de son vivant – sont censées rappeler l’état du monument soit avant sa destruction soit avant son déplacement. Il est à ce propos intéressant de constater qu’au moment de la prise de vue, intervenue selon la légende « après le bombardement », les statues des tombeaux des trois frères Maximilien, Charles et Abdéas (ou Aldias) de Sayecourt (ou Soyécourt) portaient encore leurs têtes.\n11Le même constat s’impose pour la Pietà de Souain : sur la photographie, fortement retouchée et posée à côté du groupe, on l’aperçoit sur le site de l’église en ruines, mais la tête de la Vierge est encore en place, alors que dans l’exposition, la tête a non seulement été séparée du buste, mais aussi disparu. Ces incohérences n’ont pourtant pas dû atténuer l’effet sur le public, qui peut s’indigner de la profanation de tombeaux, acte barbare par excellence, et s’émouvoir d’une mère qui pleure son fils combattant, sacrifié à l’instar du Christ. La mater dolorosa ainsi exposée fait écho à l’essor du culte de la Vierge Marie constaté dans tous les pays belligérants à forte tradition catholique (Winter 1995 : 66). La pietà préfigure également les nombreux monuments aux morts dont elle sera l’un des thèmes favoris (Audoin-Rouzeau & Becker 2000 : 250, 256).\nLa pietà de l’église de Souain (anonyme, xvie siècle), mise en scène dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\n14  Acquise en 1868 par le Service d’achat aux artistes vivants, la statue couchée en marbre contribu (...)\n15  Jusqu’au 5 décembre 1917, environ 1 500 catalogues sont vendus, environ 350 exemplaires sont donn (...)\n12La souffrance du martyre est exacerbée par la scénographie particulièrement prégnante de la statue de Tarcisius, martyr chrétien, par Alexandre Falguière, du château de Gerbéviller14. Isolée dans une vitrine, à hauteur des yeux, la tête séparée du corps est placée sur un petit socle couvert de velours ; en contrebas de la tête sont disposés les autres fragments de la sculpture – une main, des bouts de bras, des membres indéfinissables – et, entre les deux niveaux, une photographie de l’état original de l’œuvre. Plusieurs lectures s’offrent aux visiteurs de l’époque : celui qui dispose d’un catalogue15 peut y lire la référence au massacre de civils à Gerbéviller commis par les troupes allemandes au cours duquel un garçon de 14 ans est tué (Horne & Kramer 2005). L’imagination du visiteur de l’exposition peut facilement faire le lien entre ce garçon devenu martyr et la statue de saint Tarcisius. Pour le visiteur catholique et averti, cette présentation rappelle en outre la légende du martyr chrétien, qui est le patron des enfants de chœur et donc connu parmi la jeunesse catholique : Tarcisius mourut à l’âge de huit ans pour avoir voulu protéger les Saintes Espèces, c’est-à-dire le corps du Christ ; les fragments de corps déposés en vrac pouvant évoquer à la fois son propre cadavre et celui du Christ.\nTarcisius, martyr chrétien, par Alexandre Falguière, copie du château de Gerbéviller mise en scène dans l’« Exposition d’œuvres d’art mutilées » au Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\n13Intitulé Grand Crucifix, au n° 191 du catalogue, le Christ de l’église de Revigny dans la Meuse est quasiment absent, et pourtant émane de cette mise en scène une violence encore palpable aujourd’hui. Sur un socle pyramidal à trois marches, construit à l’occasion de l’exposition, une croix monumentale en bois est érigée, évoquant par la simplicité de son matériau rugueux la croix de bois des combattants sur le front. Du corps du Christ ne subsistent que la main gauche et un bout de bras tombant dans le vide, un fragment de la main droite et des restes de pieds ; des traces de brûlures sont visibles à l’endroit où le buste se trouvait avant sa destruction. Volontairement ou non, ce crucifix fait écho au vécu des soldats sur le front et le transpose en un message déchiffrable par ceux de l’arrière, à savoir l’analogie entre la mort pour la patrie et la Passion du Christ, telle que l’observe Henri Ghéon dans un texte écrit en 1915 : « Le Christ, enfin, arraché de cette croix sombre restée seule debout […] reposait à même le sol ; blême et froid, les bras étendus. Il partageait le sort commun de nos soldats » (cité par Audoin-Rouzeau & Becker 2000 : 176). Dans le cas du Grand Crucifix, l’absence du corps et les traces de destruction ne font qu’exacerber le sens de cette imitatio Christi, pour exprimer dans un même élan le sacrifice du combattant et la haine de ceux qui s’en prennent même au corps du Christ, donc à Dieu. Ceux-ci d’ailleurs n’étaient pas insensibles au symbolisme de la croix, comme le montrent les « photos-trophées » de calvaires prises par les soldats allemands et autrichiens (Holzer 2007). Sur certaines de ces photographies, le corps du Christ est étonnamment intact alors que la croix est détruite ; le message est alors celui de l’espoir, témoignant de cette croyance archaïque aux miracles très répandue pendant la Grande Guerre (Holzer 2007 ; Audoin-Rouzeau & Becker 2000).\nGrand crucifix ou Christ de Revigny, mis en scène dans l’exposition du Petit Palais, 1916-1917 (photo musée d’Histoire contemporaine – bdic).\n14L’image quasi matricielle du corps s’est imposée aux contemporains pour la représentation du « patrimoine en guerre » dès le début des hostilités. L’expérience du corps est universelle, partagée par tous les membres d’une communauté et sert de facteur d’identification et d’intégration. De plus, l’image du corps a l’avantage d’être multidimensionnelle : religieuse (le Christ sacrifié, la douleur de la Vierge, etc.), politique et géographique (la nation composée de ses membres, ses organes, ses territoires, etc.), anthropologique (la souffrance, la maladie, la blessure, la mort de chaque individu). Ainsi, elle intervient à plusieurs niveaux : de manière plus abstraite, un monument emblématique, un groupe de monuments ou l’ensemble des monuments d’une nation sont symbolisés par l’image du corps. De manière plus concrète, des œuvres d’art (sculptures, peintures, etc.) représentant des anonymes ou des personnages issus de l’iconographie religieuse, mythologique, mais aussi nationale ou populaire sont choisies comme objets d’identification. Parfois, les deux niveaux se mélangent, comme dans le cas d’œuvres d’art qui représentent des personnages emblématiques. La force du message de l’exposition de 1916 est ainsi amplifiée grâce à l’intervention de l’image du corps à plusieurs niveaux et à la projection de plusieurs représentations sur un même type d’objets : outre sa fonction de victime des atrocités culturelles allemandes, chaque statue endommagée incarne à la fois le corps de l’être humain souffrant en général et celui des habitants des régions envahies en particulier ; l’ensemble des objets détériorés représente le patrimoine national blessé, qui, quant à lui, est synonyme du corps de la nation mutilée.\n15En France, cette image est omniprésente dans les supports écrits et visuels dès les premières « atrocités culturelles » telles que le bombardement de la cathédrale de Reims en 1914. Celle-ci, emblème avant la guerre d’un militantisme catholique, est devenue l’incarnation de la France en tant que nation : « Notre-Dame est blessée, elle est meurtrie comme la France […]. Elle est debout. Elle ne veut pas mourir ! Et comment pourrait-elle mourir si la France ne meurt ! » (Maurice Landrieux cité par Harlaut 2006 : 127). Elle est aussi fréquemment associée à Jeanne d’Arc – dont la statue équestre se trouvait devant la cathédrale – qui elle-même personnifie la France envahie et le martyre subi par elle. Après la guerre, cette représentation reste ancrée dans l’imaginaire collectif : l’empathie de l’être humain avec l’œuvre d’art est l’expression d’un rapport exclusivement émotionnel et compassionnel établi pendant la guerre, comme l’explique en 1919 un contemporain : « Telle est notre sensibilité contemporaine, aiguë et complexe : elle vibre devant des pierres, des toiles, des sculptures, comme devant des êtres de chair et d’os, elle souffre de leurs mutilations, de leurs blessures ou de leur mort » (J. B. 1919). Ce rapport persiste après que les dangers sont écartés et lorsque des œuvres que l’on croyait disparues sont retrouvées, à l’instar des pastels de Maurice Quentin de La Tour, le sentiment de joie cède la place à celui de souffrance (Kott 2004, 2006). En effet, pour exprimer le rapport quasi fusionnel entre le patrimoine artistique et l’homme, le même auteur utilise l’image biblique du fils prodigue : « Pour un peu, nous les presserions dans nos bras, ces œuvres d’art sacrées, nous les couvririons de baisers comme un enfant rendu par miracle » (J. B. 1919).\nLe patrimoine reconstitué ou amputé\n16Dans tous les pays belligérants, que ce soit les vainqueurs ou les vaincus, on constate une sorte d’« union sacrée » autour du patrimoine, portée par un patriotisme dépassant les barrières idéologiques. Le recours à l’image du corps pour la représentation du patrimoine artistique y est également répandu : ailleurs aussi, le patrimoine détruit, endommagé, dont on a enlevé une partie ou que l’on reconstitue après la guerre, est représenté par la métaphore du corps mutilé, blessé, amputé ou reconstitué. En vertu de l’article 247 du traité de Versailles et à titre de compensation, la Belgique obtient la livraison par l’Allemagne des six volets manquants du retable de L’Agneau mystique des frères Van Eyck, appartenant au Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin, et des quatre volets du retable de La Cène par Thierry Bouts de Louvain, dont deux appartiennent au musée de Berlin et deux à la Alte Pinakothek de Munich. La reconstitution des deux retables, célébrée lors d’une exposition à Bruxelles en 1920, revêt une forte symbolique nationale : « Les volets du polyptique de L’Agneau et du retable du Saint-Sacrement [nous] reviennent comme des provinces perdues depuis un siècle », écrit le conservateur Hippolyte Fierens-Gevaert dans la brochure accompagnant l’exposition ; leur retour de l’exil signifie la fin du « martyre belge » et l’unité de la nation. L’image du corps est récurrente : le retable, corps jadis mutilé, a retrouvé ses membres dispersés ; le patrimoine artistique belge est reconstitué et réconforté par le retour d’une des parties qui le composaient jadis ; la nation, corps meurtri et divisé, est dès lors « rétablie » et unifiée. La scène centrale du retable incarne non seulement le sacrifice mais aussi la résurrection : la Belgique, innocente victime « immolée » sur l’autel de l’Europe, est incarnée par l’Agneau mystique, qui représente le Christ, sacrifié pour racheter l’humanité, celle-ci étant symbolisée par les figures d’Adam et d’Eve (Kott 2004 : 246-249).\n17Dans le camp des vaincus, les restitutions, par ailleurs peu nombreuses, sont ressenties comme des « amputations » d’une partie du patrimoine artistique national. En Allemagne, outre la « restitution » jugée injustifiée des volets des retables de Gand et de Louvain, il s’agit en particulier de celle du retable d’Issenheim (1512-1516), œuvre de Mathias Grünewald appartenant à la ville de Colmar en Alsace, rétrocédée à la France dans le cadre du traité de paix. À la suite d’un accord entre la ville de Colmar et l’administration des musées bavarois, le retable avait été transporté à Munich en 1917 afin d’être protégé des opérations de guerre. Après l’armistice, et jusqu’à son retour à Colmar fin septembre 1919, le polyptique est exposé à la Alte Pinakothek où il est visité par quelque 100 000 personnes. Si, grâce à cette exposition à succès, le retable devient « propriété intérieure des Allemands », c’est surtout la représentation très réaliste du Christ souffrant dans le panneau de la crucifixion qui s’offre à l’identification, en ce sens que le crucifié reflète les blessures des combattants dans les tranchées. Plus encore, la division du panneau, visible à la hauteur du bras gauche, faisant apparaître l’un des bras du crucifié « comme flottant dans l’air » augmente l’impression de démembrement, de mutilation du corps même du Christ. La fragmentation du corps, soulignée également dans les nombreux ouvrages de vulgarisation, et notamment le cadrage des illustrations devient dès lors synonyme de l’amputation d’une partie du territoire national. Ainsi, dans un article intitulé « L’Adieu à Grünewald » paru dans le journal Münchner Neueste Nachrichten du 28 septembre 1919 peut-on lire : « On coupe un morceau de l’Allemagne, l’un des plus nobles, l’Alsace, la province alémanique, Grünewald » (Kott 2004).\nFragment du panneau de la crucifixion, Retable d’Issenheim de Mathias Grünewald (1512-1516) tel qu’il est présenté dans l’ouvrage d’August L. Mayer, Grünewald, der Romantiker des Schmerzes, publié en 1919 (Munich, Delphin-Verlag, coll. « Kleine Delphin-Kunstbücher »).\nUne forme spéciale d’« émotions patrimoniales »\n16  La patrimonialisation des objets envoyés par les municipalités à Paris se fait jour lorsqu’après (...)\n18Revenons à la question de départ, à savoir si ces cas d’instrumentalisation du « patrimoine en guerre » et de sa charge émotionnelle peuvent être assimilés aux « émotions patrimoniales » et analysés en tant que telles. Il nous semble d’emblée qu’il s’agit certes d’« émotions patrimoniales », mais d’une forme spéciale, fortement tributaire de la « culture de guerre » et de l’exacerbation du conflit. Si nous sommes bien en face d’une mobilisation collective en faveur d’un patrimoine alimentée par les différents registres émotionnels évoqués par Nathalie Heinich (Heinich 2009 : 66-67), son but n’est pas prioritairement la conservation matérielle des objets patrimoniaux mais leur mise au service d’une conception de la guerre comme guerre de civilisation, voire de croisade. Cette vision est loin d’être simplement octroyée par les autorités, mais partagée par le plus grand nombre. Inversement, les modes de représentation et l’iconographie dans lesquels puisent ces expositions tiennent compte de l’universalité du sentiment face au patrimoine notamment par le recours à l’image du corps. Dans le cas des « émotions patrimoniales » pendant la guerre, portées dans un large consensus par différentes couches de la population, il conviendrait d’abandonner la distinction nette entre concepteurs et récepteurs, entre experts et profanes, à l’exception du cas des monuments aux morts et d’autres sanctuaires dédiés à la mémoire des combattants et des victimes civiles. En effet, dans les cas qui viennent d’être étudiés, se situe en amont du processus soit le regard d’un expert (conservateur de musée, historien de l’art, historien, critique d’art, artiste) ou d’un responsable local en charge du patrimoine (un maire, un préfet, un archiviste, etc.), soit celui d’un militaire dont les connaissances historiques ou archéologiques permettent de reconnaître la valeur d’un objet. Les sociétés savantes, les associations et les commissions de musées actives à l’échelle locale et régionale, dont les membres sont issus des deux catégories, jouent aussi un rôle important en tant qu’amplificatrices de cet engagement patrimonial. Ce sont en effet les interactions entre divers acteurs à différentes échelles qui contribuent à créer une émotion collective en faveur d’un patrimoine, comme c’est le cas de l’exposition parisienne des œuvres d’art « mutilées ». Dans les exemples évoqués, c’est indifféremment l’expert ou le profane qui « reconnaît » la valeur d’ancienneté d’un objet non patrimonialisé, lequel, par sa mise en scène hors de son contexte d’origine, et accompagné d’un discours exaltant ses propriétés esthétiques, mémorielles et historiques, suscite l’émotion du spectateur et entre par ce biais – du moins temporairement – dans la « chaîne du patrimoine16 ». Lorsque le monument rappelle un événement de la guerre – un bombardement, une bataille, un massacre –, la valeur de remémoration intentionnelle peut parfois prendre le dessus sur la valeur d’ancienneté ; son état doit alors rester figé, c’est-à-dire que les traces de destruction doivent rester visibles, aucune restauration ne doit être effectuée. Mais il peut également s’agir d’un objet qui a obtenu le statut d’œuvre d’art ou de monument auparavant ; dans ce cas, l’expert ou le profane « reconnaît » sa charge émotionnelle, au-delà de sa valeur historique, et il sait la médiatiser, permettant ainsi à ses concitoyens de partager l’émotion provoquée par sa détérioration, sa perte ou sa redécouverte. En ce sens, la Première Guerre mondiale n’a peut-être pas simplement contribué à faire émerger cette nouvelle conscience patrimoniale née d’un sentiment de vulnérabilité, mais elle a aussi été un laboratoire pour expérimenter de nouvelles formes de mobilisation en faveur du patrimoine qui ont constitué une étape dans l’évolution vers la démocratisation du sentiment patrimonial au cours du xxe siècle.\nAudoin-Rouzeau stéphane & annette Becker, 2000\n14-18, retrouver la Guerre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires ».\nBeurrier joëlle, 2001\n« Voir ou ne pas voir la mort ? Premières réflexions sur une approche de la mort dans la Grande Guerre », in Thérèse Blondet-Bisch, Laurent Gervereau, Robert Frank & André Gunthert (dir.), Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, catalogue d’exposition (Musée d’histoire contemporaine, Hôtel des Invalides, Paris, 1er mars - 26 mai 2001), Paris, Somogy, pp. 63-69.\nDerwitz bodo (von), 1994\n« Zur Geschichte der Kriegsphotographie », in Rainer Rother (dir.), Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkriegs, catalogue d’exposition (Deutsches Historisches Museum, Berlin, 1994), Berlin, Deutsches Historisches Museum/Ars-Nicolai, pp. 163-175.\nExposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi organisée sous le patronage du sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts par la Ville de Paris sur l’initiative du « Journal », catalogue d’exposition (musée du Petit Palais, Paris, 1916-1917), Paris, Ville de Paris.\n« Ancienneté, altérité, autochtonie », in Daniel Fabre (dir.), Domestiquer l’histoire. Ethnologie des monuments historiques, Paris, ministère de la Culture et de la Communication/Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Ethnologie de la France », série « Cahiers », pp. 195-208.\nHarlaut yann, 2006\n« La Cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938. Idéologies, controverses et pragmatisme », thèse de doctorat soutenue à l’université de Reims Champagne-Ardenne.\nHarlaut yann, 2008\nL’Ange au sourire de Reims. Naissance d’un mythe, Langres, Éditions Dominique Guéniot.\n« Les objets-personnes. Fétiches, reliques et œuvres d’art », Sociologie de l’art, n°  6, « Œuvres ou objet ? », pp. 25-55.\nHolzer anton, 2007\nDie andere Front. Fotografie und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Mit unveröffentlichten Originalaufnahmen aus dem Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Darmstadt, Primus Verlag.\nHorne john n. & alan Kramer, 2005\n1914, les atrocités allemandes, Paris, Tallandier, coll. « Bibliothèque d’histoire de la Première Guerre mondiale ».\nJ. B. [anonyme], 1919 (7 mai)\n« Une forme de piété », Le Temps.\nKott christina, 2004\n« “Icônes de la nation” ou “lieux de mémoire partagés” ? Des œuvres d’art comme objets d’identification collective au sortir de la Première Guerre mondiale », in Hubert Roland & Sabine Schmitz (dir.), Pour une iconographie des identités culturelles et nationales. La construction des images collectives à travers le texte et l’image, actes du colloque international (Bruxelles, 22-24 mai 2002), Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, coll. « Studien und Dokumente zur Geschichte der Romanischen Literaturen », pp. 241-253.\nKott christina, 2006\nPréserver l’art de l’ennemi ? Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, Bruxelles, Peter Lang, coll. « Comparatisme et société ».\nLa chronique des arts, 1916 (20 déc.)\nLa Chronique des arts, n° 30, « 1914-1916 », p. 247.\nLavedan henri, 1916a (25 novembre)\n« Les grandes heures (le cri et les larmes des choses) », L’Illustration, n°  3847, pp. 487-488, 505.\nLavedan henri, 1916b (15 décembre)\n« Le martyre de l’art français. Une exposition au Petit Palais », L’Illustration, n° 3850, « Noël 1916 ».\nMauclair camille, 1917\n« Avant-propos » et « L'art assassiné », L'Art et les artistes. Revue d'art ancien et moderne des deux mondes, numéro spécial (seconde série de guerre), n° 5, « L'art assassiné », pp. 1-33.\nPatrimoine et Musées. L’institution de la culture, Paris, Hachette, coll. « Carré histoire ».\nRautenberg michel, 2008\n« Du patrimoine comme œuvre au patrimoine comme image », in Michel Rautenberg, Jean-Claude Nemery & Fabrice Thuriot (dir.), Stratégies identitaires de conservation et de valorisation du patrimoine, Paris, L’Harmattan, coll. « Administration, aménagement du territoire », pp. 9-18.\nWinter jay murray, 1995\n1   Voir le catalogue Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi. Un dossier sur l’exposition se trouve au service de la documentation du musée du Petit Palais. Il contient des listes d’œuvres et des correspondances, dont la plupart concernent le retour des objets d’exposition à leurs lieux d’origine qui s’est étalé sur plus de soixante-dix ans (musée du Petit Palais, service Documentation, « Exposition d’œuvres d’art mutilées 1916-1917 », 1916-1998).\n2  Avant d’ouvrir ses portes au musée du Petit Palais dans le courant de l’année 1915, l’exposition avait été présentée en février-mars 1915 au Havre, lieu d’exil du gouvernement belge.\n3  La Section photographique de l’Armée est chargée d’effectuer des photographies des objets exposés et des salles d’exposition. Les tirages de ces photos, dont nous reproduisons quelques-unes, sont aujourd’hui conservés à la photothèque du musée d’Histoire contemporaine situé aux Invalides ; tirages et négatifs se trouvent également à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, à Charenton. Une documentation photographique des monuments bombardés occupe une des salles de l’exposition. Ces photos ont été rendues aux municipalités représentées sur les documents dans les années 1985-1987 (documentation du musée du Petit Palais, op. cit., correspondance 1985-1998).\n4  Voir la notice biographique de Charles Humbert sur le site internet du Sénat, http://www.senat.fr/senateur-3eme-republique/humbert_charles1020r3.html [valide en avril 2013]. Humbert, ainsi que le directeur général des services du Journal, Alexis Lauze, figurent parmi les membres du comité de patronage de l’exposition.\n5  Félix Vallotton, L’Église de Souain en silhouette, 1917 (huile sur toile, 97 x 130 cm, National Gallery of Art, Washington).\n6  Voir les correspondances entre Lapauze et le conservateur de la bibliothèque et des musées de Châlons-sur-Marne (documentation du musée du Petit Palais, op. cit.).\n7  Le château et sa chapelle avaient été fortement endommagés lors des combats de 1914. La restauration des bâtiments n’a été achevée qu’en 1938, date à laquelle les stèles ont pu rejoindre leur emplacement initial. Depuis 1994, les bâtiments sont classés monument historique, voir la fiche http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/merimee_fr?action= [valide en avril 2013].\n8 « Le conservateur de la bibliothèque municipale de Verdun (nom illisible) à Monsieur Fauchier-Magnan, conservateur-adjoint au Petit Palais, le 2 octobre 1916 » (documentation du musée du Petit Palais, op. cit.).\n9  Il s’agissait d’un autre exemplaire en bronze que celui conservé au musée d’Orsay (voir la fiche de l’œuvre : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1%20&%20nnumid =006469&cHash =11396a118e [valide en avril 2013]). Selon un courrier récent (donc non communicable) contenu dans le dossier d’archives concernant l’exposition, l’exemplaire du Saint Jean-Baptiste du château de Gerbéviller n’a jamais retrouvé son lieu d’origine, mais aurait été exposé aux États-Unis, d’abord à New York, ensuite probablement au Philadelphia Museum of Art ou à la Free Library.\n10  Les stalles ont fait l’objet d’une campagne photographique pendant leur exposition au Petit Palais (voir : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/palissy_fr?action=chercher&field_98=ref&value_98=pm55000643 [valide en avril 2013]). Selon les indications du catalogue et des correspondances conservées dans les archives de l’exposition, la Pietà de l’église de Souain était également classée monument historique, mais nous manquons d’informations, notamment sur son destin ultérieur et son lieu de conservation actuel.\n12  Selon les archives de l’exposition, 20 000 cartes postales (sur 32 100), 934 pochettes de vingt cartes postales et 2 600 cartes à 10 centimes furent vendues, sans autre précision (documentation du musée du Petit Palais, op. cit.).\n13  Voir la stèle funéraire d’Aldias ou Abdéas, http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/memoire/0320/sap01_mh018744_p.jpg [valide en avril 2013], ou celle de Ponthus de Belleferi, http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/memoire/0321/sap01_mh018745_p.jpg [valide en avril 2013]. Les photographies ont été prises dans l’exposition par Henri Heuze et sont conservées à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.\n14  Acquise en 1868 par le Service d’achat aux artistes vivants, la statue couchée en marbre contribuera à la gloire d’Alexandre Falguière. Elle est conservée au musée d’Orsay (voir la notice de l’œuvre : http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/%20notice.html ?no_cache =1&nnumid =016058&%20cHash =364d3fb062 [valide en avril 2013]). Reproduite en un grand nombre d’exemplaires, celle qui s’est trouvée au château de Gerbéviller, propriété de la famille Lambertye, n’était probablement pas l’original en marbre contrairement à ce qu’indique le catalogue de l’exposition.\n15  Jusqu’au 5 décembre 1917, environ 1 500 catalogues sont vendus, environ 350 exemplaires sont donnés aux invités (selon d’autres chiffres, 5 000 catalogues auraient été vendus).\n16  La patrimonialisation des objets envoyés par les municipalités à Paris se fait jour lorsqu’après guerre celles-ci demandent au conservateur du Petit Palais à rentrer en possession de ce qu’elles considèrent comme étant « leur patrimoine » (documentation du musée du Petit Palais, op. cit.).\nHistorienne, maître de conférences à l’université Panthéon-Assas Paris-II, membre de l’Institut d’histoire du temps présent et du Centre Marc Bloch, Paris.\nKOTT, Christina. Guerre et patrimoine : L’« Exposition des œuvres d’art mutilées » de 1916 In : Émotions patrimoniales [en ligne]. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013 (généré le 02 août 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsmsh/3589>. ISBN : 9782735117987. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.3589.\nKott, C. 2013. Guerre et patrimoine : L’« Exposition des œuvres d’art mutilées » de 1916. In Fabre, D. (Ed.), Émotions patrimoniales. Éditions de la Maison des sciences de l’homme. doi :10.4000/books.editionsmsh.3589\nKott, Christina. “Guerre et patrimoine : L’« Exposition des œuvres d’art mutilées » de 1916”. Fabre, Daniel. Émotions patrimoniales. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013. (pp. 119-145) Web. <http://books.openedition.org/editionsmsh/3589>.\n<iframe src="https://books.openedition.org/editionsmsh/3589?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>


toulao.info » la côte atlantique brésilienne\nAccueil > Brésil, Parapente\t> la côte atlantique brésilienne\nla côte atlantique brésilienne\nl’extrême sud de Bahia\nC’est avec du mauvais temps que nous quittons Bahia!\nNotre route nous mène à Prado une petite ville au bord de l’océan avec, pour ne pas changer, des plages magnifiques. Mais la véritable raison de notre venue se trouve 15km au nord de la bourgade, dans les falaises de sables. Et oui, vous l’aurez deviné, ça vole ! Malheureusement le temps se gâte, le vent souffle de plus en plus fort, rafaleux et le ciel s’obscurcit rapidement au dessus de l’océan. Nous aurons à peine le temps de rejoindre un café au bord de la plage à Prado avant que l’orage ne commence à sévir.\nLe lendemain, toujours sous la grisaille et la pluie, nous retrouvons au village d’ Itaunas, nos amis Allemands et Autrichiens rencontrés quelques jours plus tôt. Itaunas est réputé pour les tortues de mer (mais c’est encore trop tôt, de deux semaines d’après les locaux). Nous nous régalerons dans les dunes proche de la plage et profiterons d’un bain de mer, plus chaud que la grisaille de l’air !\nC’est décidé, on continue notre route dans la région Espirito Santo, mais vers les terres en espérant une accalmie qui nous permettrait de voler au milieu des pains de sucres à proximité de la ville de Pancas… En vain, il pleuvra à torrent, les monts noirs alentours pleurent de milles cascades et nous nous promènerons sous la pluie. Un flux météo – comme un gros tuyau – aspire l’eau de l’Amazonie pour la déverser directement dans cette partie du brésil. Cela fait plus de quarante ans qu’il n’a pas plu autant et la région est inondée, les routes submergées – nous passerons de justesse sur la seule route asphaltée quittant la ville, le courant étant trop fort pour permettre aux petites voitures de traverser la « nouvelle rivière »-, des arbres tombent dû à des glissements de terrain en bord de route. Les pistes en terre se transforment en sentiers boueux.\nA Vitoria, grosse ville côtière, même problème: Les villes ne sont pas équipées de canalisations suffisament dimensionnées pour avaler toute cette eau.\nDéjà trois jours de pluie et ça devrait durer au moins encore deux jours. Nous attendrons une accalmie à Alfredo Chaves, site de vol libre réputé. Sur place se trouvent plusieurs écoles de parapente et les moniteurs sont très accueillants, nous passerons nos soirées en leur compagnie – baraguinant dans un « franglospagnol » , ils nous répondent en Portugais. Notre attente aura été fructueuse. Ça volera assez rapidement, d’abord sous la pluie (avec une voile de l’école, complètement bouffée par l’humidité), puis le lendemain sous le soleil et avant l’orage du début d’après midi.\nLe lendemain nous irons vers Castelo , site utilisé pour des coupes du monde de parapente. C’est magnifique. Du déco on a une belle vue sur la vallée. En face, dans les pains de sucres se trouve une grande cascade et la région est recouverte de plantations de café et de bananiers. Encore une fois il ne faudra pas trop tarder pour poser car le temps se gâte.\nTrès contents de ces vols, mais un peu déçus par la semaine de mauvais temps qui nous a forcé à abréger notre découverte de la région, nous continuons notre route vers le sud, en direction de la plage (on y a pris goût!) et entrons dans la province de Rio de Janeiro. Deux plages nous subjuguent. A Buzios, situé sur une presqu’île puis Arrail do Cabo et son sable poudreux très blanc – qui couine sous les pieds (comme quand on frotte deux morceaux de polystyrène) -, ses grosses vagues régulières, fréquentées par les surfeurs et son eau « azul » d’un bleu épatant.\nArrivés à Sampaio Correia, toujours proche de l’océan mais aussi des montagnes, nous nous arrêtons à l’école locale de vol libre. Ce week-end a lieu leur 3ème Meeting rassemblant plus de 100 pilotes sur deux jours pour une compétition de distance.\n10/11/2009 à 17:56\t| #1\n11/11/2009 à 12:20\t| #2\n11/11/2009 à 20:41\t| #3\n16/11/2009 à 19:59\t| #4\nBrésil show de bola Van à vendre


Opération Mains propres à Marseille? - L'Express\nPar Philippe Bidalon et Léa Delpont, publié le 01/12/2009 à 18:16\nUn drôle de climat s'installe dans le département des Bouches-du-Rhône et notamment à Marseille. Comme un air d'opération Mains propres, que vient renforcer l'entrée en lice aux régionales, comme tête de liste Europe-Ecologie de Laurence Vichnievsky.\nL'ancienne juge, collègue d'Eva Joly, écarte d'emblée toute alliance au second tour avec ceux qui auraient affaire à la justice. Or, des affaires, en Paca, il pourrait bien en sortir un bon nombre dans les semaines qui viennent.\nEn 2007, L'Express avait consacré un dossier régional au système Guérini dans les Bouches-du-Rhône. Retrouvez-le ici.\nL'une est déjà ancienne: les détournements de subventions du conseil régional (700 000 euros avérés) ont amené son président, le socialiste Michel Vauzelle, à retirer sa délégation à la députée PS Sylvie Andrieux.\nL'autre, plus récente, remonte à l'annonce simultanée, sur France 3 et Bakchich, le 18 novembre, d'une information judiciaire pour atteinte à l'égalité des marchés, "détournement de fonds publics et trafic d'influence".\nElle a fait l'effet d'une bombe. Dès le lendemain, les gendarmes effectuaient une perquisition au domicile et au siège de l'entreprise d'Alexandre Guérini, frère de Jean-Noël, le puissant président (PS) du conseil général.\nEt voici que, lundi, les pandores débarquent dans les bureaux du directeur général des services de la communauté urbaine Marseille Provence Métropole, et de l'un de ses adjoints, chargé notamment de la propreté.\n"Pas un gramme de déchets dans le département n'échappe à l'attention d'Alexandre Guérini"\nDans le même temps, le conseil général recevait, lui aussi, la même visite. Jean-Noël Guérini, prévenu à Auschwitz, où il accompagnait des écoliers pour un voyage de la mémoire, s'est montré accablé.\nEn toile de fond des investigations: les agréments des maisons de retraite et les conditions d'attributions au secteur privé du traitement des ordures ménagères.\nLe redouté Alexandre Guérini, membre du conseil fédéral du Parti socialiste, est en effet à la tête de sociétés spécialisées dans cette activité. "Pas un gramme de déchets dans le département n'échappe à son attention", affirme un élu... pourtant socialiste.\nMais, malgré sa demande, il n'a pas été entendu par le magistrat instructeur Duchaine. Seules ses conversations téléphoniques ont été "écoutées" par les enquêteurs.\n"Cela lui permettrait d'avoir accès au dossier, glisse un observateur. Le juge retardera ce moment le plus longtemps possible pour conserver l'avantage du secret de l'instruction."\nLa police tenue à l'écart\nUn secret plutôt bien gardé, font remarquer certains, à qui il n'a pas échappé que la police a été tenue à l'écart de la procédure, au profit de la gendarmerie, depuis le début de l'enquête, en février 2009.\nFaut-il y voir une méfiance à l'égard des excellentes relations que Jean-Noël Guérini s'est toujours targué d'entretenir avec la police? Une proximité dont témoignerait l'embauche, par le conseil général, d'enfants de deux policiers hauts placés.\nBien d'autres questions restent en suspens. L'origine de l'affaire, d'abord. A-t-elle été déclenché par des lettres anonymes -dont le probable auteur serait proche du PS- ou par le dernier rapport de la Chambre régionale des comptes, qui stigmatisait des irrégularités dans les marchés publics?\n"On ne sait pas ce que cherche le juge Duchaine", constate Me Olivier Grimaldi, avocat de la ville de Marseille, de la communauté urbaine et du conseil général.\nNi pourquoi Eugène Caselli, président de Marseille Provence Métropole (MPM) s'inquiète tant, alors que ledit rapport porte sur la période antérieure à son élection.\nPolémiques autour de la collecte des ordures ménagères\nLe feuilleton judiciaire qui s'amorce s'annonce riche en rebondissements. Et ne manque pas d'inquiéter bien des édiles.\nL'un d'eux, toutefois, va se sentir moins seul. Le socialiste Bernard Granié, ancien maire de Fos-sur-Mer, contre lequel viennent d'être requis cinq ans de prison ferme et d'inéligibilité pour corruption dans un marché... de collecte d'ordures ménagères.\nL'épilogue d'une enquête de la répression des fraudes (DGCCRF), menée en 2005, qui concluait à des "présomptions d'entente illicite" lors d'appel d'offres de MPM et de la communauté du Pays d'Aix.\nBizarrement, les foudres de la justice ne s'abattirent, deux ans plus tard, que sur le Syndicat d'agglomération nouvelle (SAN) Ouest Provence, non cité dans le rapport de la DGCCRF, présidé alors par Granié.\nAucune autre poursuite ne fut engagée. L'élu PS, qui clame son innocence, déclara à l'époque: "Il est plus facile de cibler certaines collectivités locales que d'autres." Pour le moment...\nUne fois qu'on a lu " Enquêtes sur les ripoux de la côte " et plus récemment " Gomorra ", on a déjà pas mal de réponses ...\nLa question de fond porte plutôt sur la tradition clientéliste qui perdure en région marseillaise depuis très longtemps. S'il y a des malversations, elles sortent donc plus difficilement car beaucoup de gens ont intérêt à ce que rien ne bouge. Comme je l'ai lu dans un livre sur Marseille, les rares tentatives de changer ce système ont toujours échoué. Michel Pezet avait essayé de le faire à l'époque de Gaston Defferre et il a été rapidement éliminé du jeu local. Au PS national, tout le monde connait ce particularisme mais personne n'a les moyens d'agir contre car la fédération est puissante dans les votes nationaux.\nCe n'est pas un scoop !C'est l'arbre qui cache la forêt ! Dans bien des villes grandes ou moyennes les pratiques sont loin d'être transparentes! Lorsque qu'un maire est à la tête d'une ville depuis des décennies on peut penser qu'il se forme des liens avec certains groupes d'entreprises et autres acteurs économiques ! Alors forcément ... un jour !!!\nIl n'y a jamais de quoi se réjouir de ce genre d'affaires, l'UMP serait bien avisée de faire profil bas en pensant à l'affaire Bédier et d'autres comme l'affaire Tibéri et j'en passe. Quand la justice passe, elle passe pour le compte des citoyens, pas des politicards de quelque part que ce soit. A bon entendeur. Le malheur des uns ne fait pas forcément le bonheur de ceux qui se frottent les mains.\nEt on ose donner des leçons aux pays en voie de développement qui sont corrompus Mais Gaudin dit que sa ville est une "île" où il n'y a pas de français ! C'est toujours ça de pris !\nBonne mére Marseille/Naples le même combat !!! Si on cherche un peu il n'y a pas que là qu'il y a des affaires enterrées. Sûr que si nos institutions étaient mieux armées en matière de contrôle et disposaient de moyens répressifs nos édiles aux doigts crochus se conduiraient autrement. Mais ce sont eux qui se font des lois adaptées pour la maguouille. Dur de rendre justice au simple citoyen taxable à merci.\nLes Français veulent des élus honnêtes. Plus que les autres, ils doivent faire preuve d'exemplarité. C'est pourquoi dès lors que la justice se prononce et condamne l'un d'eux, il devrait se voir infliger l'inégibilité à vie...Lorsque l'on voit que des élus sont réélus malgré des condamnations souvent légère, c'est que la République est "malade" d'un corporatiste politique qui ouvre la porte à toutes les malversations.\nCette politique menée dans le sud-est de la france mènera-t-elle à une sorte de ligue du nord qui réclamera une coupure avec cette région ? Non, car les Hauts-de-Seine fonctionnent de la même manière. Ils identifient les lobbies les plus actifs pour leur plaire et assurer leur vote. Après tout, les marseillais n'ont que ce qu'ils méritent. Si ce genre d'affaire vous choque, adhérez à Anticor.\nOui et M Gaudin et ses amis se font réélire à coup d'autorisation de grande mosquée et font mine de ne pas voir que Marseille est pourrie et sent l'urine dans le centre ville. Il n'empêche que la taxe d'habitation explose, mais monsieur Gaudin est au Sénat c'est plus propre. Cet article est tendancieux.


Buffalo burger – Mc sorley’s pub & steakhouse, Genève | The Burger Blog - Le guide ultime des meilleurs burgers de Lausanne, Genève et environ\nVous êtes ici: Home / Burger Guide / Buffalo burger – Mc sorley’s pub & steakhouse, Genève\nDeuxième virée aux Vernets en ce samedi 25 juillet 2009 !\nJe n’y suis pas initialement allé pour manger absolument, mais plutôt pour siroter de la bonne Kilkenny avant de partir au Paleo voir le légendaire Francis Cabrel. Mais après le 1er litron, voilà que mon ventre gargouille, et j’ai cette magnifique carte du manger sous les yeux. Le patron me suggère alors de prendre le dernier burger de la liste, le Buffalo Burger…\nLe burger arrive, bel aspect extérieur, les frites ont l’air croustillantes, toutes les sauces sont là, le burger dégage un petit fumée fort sympathique… Bon go !\nEn effet, les frites sont bien croustillantes et il y en a une bonne quantité. Après avoir croqué le lard du dessus du burger, et humidifié ma bouche avec la petite tomate cerise servant de chapeau, j’arrive au sujet principal : la viande ! Mais oui, rappelez-vous, nous avions quelque peu critiqué la viande du SherkanBurger il y a quelques reviews. Là, il s’agit d’une viande de buffle, extrêmement goûtue. Rien à dire de particulièrement négatif concernant ce burger. Le fromage coulant, la viande très bonne, les fried onions toujours aussi orgasmiques, le bacon craquant, et la spicy sauce… mmmhhh… Pas trop épicée, pas trop douce, parfait pour un burger je pense.\nConcernant la viande, notre précédente critique burgerblogienne et notre discussion avec le patron l’ont poussé à améliorer cet aspect du burger. Notre demande a été entendue, et des progrès devraient être faits sous peu.\nBref, en résumé, le Buffalo Burger est un petit bijou et ça fait plaisir !\nPS : un grand merci au patron pour son écoute et sa sympathie !\n4-6 quai Hans Wilsdorf, Les Acacias (Vernets)\nBuffalo Burger / Salad / Bacon / Fried onions / Spicy sauce


Appartement 2 pièces 52 m² à vendre Paris 13e 75013, 630 000 € - Logic-immo.com\nAppartement 52m² 630 000€\nBoulevard Arago au 3ème étage donnant sur jardin intérieur dans une\ncopropriété de standing, venez découvrir ce grand deux pièces. Il se compose d'une entrée, d'un séjour de 35 m² avec cuisine ouverte, d'une chambre, d'une salle de bain et d'un WC séparé. Une cave complète ce bien. Vous serez séduits par le calme de cet appartement offrant des prestations rares sur le marché. Immeuble avec accès PMR sécurisé avec gardien et digicode. Dont 3.28 % honoraires TTC à la charge de l'acquéreur. Copropriété de 66 lots (Pas de procédure en cours). Charges annuelles: 2854.00 euros.\nCharges prévisionnelles : 2 854 € / an


Noyale Lefebvre, une nouvelle animatrice bretonnante au Claj de Carhaix - Carhaix - Le Télégramme\nNoyale Lefebvre, une nouvelle animatrice bretonnante au Claj de Carhaix\nOriginaire de Pontivy, Noyale Lefebvre est la nouvelle animatrice du point information jeunesse de l’association Culture loisirs animation jeunesse (Claj), à Carhaix.\nNoyale Lefebvre en compagnie de Gwen Quemener, directeur adjoint du CLAJ. (Le Télégramme/Morgan Kervestin)\nDepuis deux semaines, une nouvelle tête compose l’équipe de l’association Culture loisirs animation jeunesse de Carhaix : celle de Noyale Lefebvre. Âgée de 23 ans, elle est désormais animatrice au point information jeunesse du Claj, suite à un départ. Dans la tranche d’âge idéale pour s’adresser aux plus jeunes, l’atout principal de Noyale Lefebvre se trouve surtout dans son bilinguisme.\nHabitué au breton vannetais\nEn tant que bretonnante, l’arrivée de la nouvelle animatrice s’inscrit dans la volonté du Claj et de la signature de la charte « Ya d’ar brezhoneg » de communiquer en breton. Une mission destinée à Noyale Lefebvre qui parle le vannetais mais dont l’accent ne devrait pas poser de problème : « Je me suis accoutumé au breton d’ici », assure-t-elle.\nDevenue bilingue après une formation avec l’organisme Roudour, à Hennebont, elle a surtout pratiqué dans le Morbihan en réalisant des émissions bilingues, dans le cadre d’un service civique au sein de Radio bro gwened ou dans son cercle de danse bretonne Danserien bro klegereg.\nÀ lire sur le sujetDes activités pour les familles et les adultes avec le Claj du Poher\nUn CDI en premier poste\nAvec un baccalauréat sciences et technologies de la santé et du social et un diplôme de monitrice éducatrice, Noyale Lefebvre dispose aussi du bagage nécessaire pour être à l’écoute et accompagner tous les publics. Ses compétences numériques étaient également requises pour le poste, puisqu’elle sera aussi chargée des ateliers du pôle informatique. Avec ce large panel de compétences, elle possède un profil rare qui a conduit le Claj a lui faire confiance, en lui proposant un CDI pour son premier poste.\nSi la jeune animatrice avoue « découvrir encore le boulot », elle est d’ores et déjà prête à relancer l’accompagnement de projets, « un axe particulier et une volonté politique du Claj », pour Gwen Quemener, directeur adjoint. Des projets tels que deux opérations financées par la Caf : « Sac à Dos », pour les 17-25 ans qui souhaitent réaliser une première expérience de séjour en autonomie et « On s’lance », destinée à soutenir les projets variés des 12-17 ans. La période des demandes d’aides étant en cours, Noyale Lefebvre est prête à vous accueillir.\nLe point information jeunesse est désormais ouvert le samedi après-midi (13 h 30 - 17 h 30) et fermé le matin.


Contes du Japon!\nSujet: Contes du Japon! Mer 27 Déc - 22:36\nvoici pour accueillir notre Otani, amoureuse du Japon, quelques contes que j'ai glané sur le web!\nJe trouve bien sympatique de réunir les goûts différents de chacun-chacune!\ncela permet toujours des découvertes!\nalors, c'est parti pour le Japon!!!\nCe Conte date du 8ème siècle:\nQuelques jours ont passé, le ministre, son père est allé à la chasse suivi de ses serviteurs. Quand il parcourait dans la montagne avec un arc à la main, il a trouvé une cabane. Il l'a regardée d'un air interrogatif de doute. Et à l'intérieur, il a aperçu une belle lisant un livre sacré du bouddhisme.\n- "Oh! Tu es..., tu es...!" Son père a crié avec une surprise.\nLa princesse Chûjô a tourné sa tête avec étonnement.\n- "Mon Dieu! Mon papa! ......" La princesse Chûjô brusquement s'est élancée dans les bras de son père.\nAlors, son père a dit:\n- "Fais, comme tu voudras! Comme la femme impudique! Tu n'es plus ma fille!"\n- "Pourquoi?" elle lui a demandé.\nSon père lui a dit un rapport de Teruhinomaé, sa belle-mère.\n- "Hélas! Quel malheur! Ce n'est pas vrai!" La princesse Chûjô était au bord des larmes. Elle a commencé à pleurer.\nAinsi, la princesse Chûjô est rentrée chez elle à la capitale avec son père. Mais Elle n'a jamais voulu voir sa belle-mère, en même temps qu'elle a décidé de se faire bonzesse.\n- "Je voudrais devenir l'élève de Bouddha et voir ma mère en mort."\nSon père s'est opposé à ce qu'elle a dit. Mais elle n'a pas changé sa décision. Puis, la princesse Chûjô est allée au temple Taima et elle est devenue bonne bonzesse.\n- "Aidez-moi à le voir, guidez-moi au paradis, s'il vous plaît."\nPendant trois ans, la princesse Chûjô a passé tout le temps en récitant des prières bouddhique avec zèle. Alors, une nuit, deux bonzesses sont arrivées chez elle.\nElles lui dirent:\n- "Assemblez tant de fils de lotus qu'on peut en entasser sur le dos de cent chevaux."\nLa princesse Chûjô a assemblé beaucoup de lotus avec l'aide de son père.\nLa lumière du matin entrait dans le temple. L'intérieur du temple est devenu clair.\n- "Mon Dieu! Quelle surprise! Comme c'est joli!" La princesse Chûjô était vraiment émue.\nElle trouva les fleurs de lotus blancs et rouges dans les motifs du tissu. Ils sont en pleine floraison. Et dans cet espace, deux célestes jouaient de la flûte en dansant dans les nuages blanches.\nUne céleste a donné son regard dans la direction de la princesse Chûjô. Elle l'a regardé avec un sourire.\n- "Oh, ma mère!" La princesse Chûjô l'a aperçue.\nEnsuite, elle n'avait rien à dire, parce qu'elle était touchée amplement. Elle admirait longtemps dans la lune ce tissu du lotus. La voix de bonzesses se fit entendre.\n- "Cela, c'est le pays de Bouddha, le paradis Gokuraku que vous vouliez voir. Là, elle est là, votre mère. Vous pouvez voir votre mère dans le paradis, n'est-ce pas?"\n- La princesse Chûjô a dit, "Merci, merci beaucoup de mon coeur."\nPuis, elle priait ses mains jointes, récitait des prières bouddhiques dans un recueillement.\nAu midi, c'était un jour émaillé de fleurs printanières.\nLa princesse Chûjô avait 28 ans. Elle attendait que les messagères viennent par le ciel. Par le ciel d'ouest teinté de violet, une lumière l'approchait, et elle lui est arrivée. Bosatsu (Bodhisattva) fut son apparition.\nbon, je pense qu'il faut plusieurs lectures, et se mettre dans le contexte, bien entendu! c'est tout de même une autre culture!\nmais je suis heureuse de la découvrir!!!\nSujet: Re: Contes du Japon! Mer 27 Déc - 22:45\nHooOOOOOooo! alors là, inutile de vous dire que je me régale, car en fait, j'en redécouvre!!!\nOui, voici en fait un petit conte Zen, que Gougaud avait repris aussi, mais je vous rapporte ici la version courte, (ça fera balalnce avec le premier! hihi!)\ncar l'Essentiel y est! lisez! c'est savoureux!!!\n...que la sagesse nous accompagne!\nSujet: Re: Contes du Japon! Jeu 28 Déc - 0:06\nSujet: Re: Contes du Japon! Jeu 28 Déc - 0:50\nUn parfait résumé!!!\nSujet: Re: Contes du Japon! Jeu 28 Déc - 1:23\nhéhé! je savais bien qu'il était très parlant, celui-ci!\ncomme quoi, en quelques lignes ...hop!\nSujet: Re: Contes du Japon! Jeu 28 Déc - 2:34\nBon, les Fées! j'ai pô résisté!\nj'en ai trouvé un autre, alors je le laisse ce soir.\nUne fois arrivé, Urashimataro traversa le village pour rentrer chez lui, et un étrange malaise l'envahit; le village, les maisons, étaient un peu différents de son souvenir, et les gens qu'il rencontraient lui étaient tous inconnus. Lorsqu'il arriva là où il avait vécu, quelle ne fut pas sa surprise! Il n'y avait pas trace de sa maison, rien que des herbes folles.\nIl parcourut alors les rues en interrogeant les villageois, mais personne n'avait entendu parler de la maison d'Urashimataro. Enfin, l'homme le plus âgé du village lui dit :\nUrashimataro comprit alors que les trois ans passés au Palais étaient en fait trois cents années. Il se mit à la recherche de la tombe de sa mère, et trouva également sa propre tombe. Le jeune homme était terriblement triste à l'idée de ne plus jamais revoir sa mère.\nIl était malheureux et se trouvait dans une situation difficile, aussi ouvrit-il la cassette que la princesse lui avait offert. Une épaisse fumée s'en échappa et l'enveloppa entièrement, le transformant en vieillard.\nAlors Urashimataro devenu très, très âgé se transforma en grue, oiseau dont on dit qu'il vit mille ans, et s'élança dans le ciel.\nLa grue survola la mer, et alla à la rencontre de son amie la tortue, animal dont on dit qu'il vit dix mille ans, qui venait du Palais.\nDes villageois qui se trouvaient sur la plage, les voyant, s'écrièrent :\nSujet: Re: Contes du Japon! Dim 6 Juil - 23:56\nUne autre version de "L'enfer et le paradis", par Henri GOUGAUD:\nUn jour, un fameux samouraï nommé Kasaï, fatigué de risquer partout sa haute et puissante carcasse, se prit à écouter son âme. Et son âme lui dit : « Par pitié, trouve-moi ». Kasaï s’étonna fort : « T’ai-je donc égarée ? Puisque tu sais parler, mon âme, dis encore. Où es-tu ? Réponds-moi et j’irai te chercher - Je suis où est l’enfer. Je suis peut-être aussi où est le paradis. » L’âme lui dit ces mots, puis demeura muette.\nAlors Kasaï décrocha son épée et s’en alla sur les routes à la recherche de ces lieux où était son âme. Or, comme il cheminait, il parvint à la ville d’Ise, où était un marché. Un moment il erra parmi les charretées de fruits et de légumes, puis acheta pour quelques sous un bol de riz bouilli et s’assit contre un arbre pour déjeuner tranquille.\nIl vit alors passer un homme sur son âne, et soudain reconnut son visage. Il l’avait rencontré un jour, dans la montagne d’Ise où il s’était égaré à pourchasser des brigands.\nCet homme était ermite.\nIl avait hébergé le samouraï perdu puis il l’avait remis sur la route de la ville.\nll y avait de cela quinze ans, peut-être vingt. Il n’avait pas changé d’un cheveu, d’une ride. Il s’appelait Hakuin.\nIl paraissait heureux. Kasaï laissa sa pitance et de loin le suivit jusqu’à sa maison basse au bord de la forêt qui grimpait vers le brumes.\nIl demeura longtemps à l’abri du sous-bois, sans oser s’approcher de la porte.\nAu crépuscule enfin il s’en vint sur le seuil, appela : « Maître Hakuin ! »\n« Que me veux-tu mon fils ?\n- Me reconnaissez-vous ? dit Kasaï\n- Entre », répondit le vieil homme.\n« Maître Hakuin, dit le samouraï, je cherche le chemin du paradis, je cherche aussi celui de l’enfer, car mon âme m’a dit qu’elle était en ces lieux.\nAidez-moi, je ne sais que marcher sans boussole, au hasard. »\nL’ermite resta silencieux à contempler son visiteur.\nPuis sa figure se fit soudain si sarcastique et méprisante que Kasaï se dressa, le coeur bouleversé et les tempes battantes.\n« Qui es-tu donc pour me prier ainsi ? grinça méchamment maître Hakuin.\nUn soudard, un brutal, un rustre. Certes, je te connais.\nTu pues autant qu’un fauve. Quinze années sont passées depuis ce jour où par indulgence coupable je t’ai accueilli sous mon toit, mais je n’ai oublié ni ta mauvaise odeur ni ton regard stupide.\nComment l’aurais-je pu ? Tu es ce qui se fait de plus sot en ce monde. Toi, suivre le chemin du Ciel et de l’Enfer ? Plutôt mener un chien à la porte de Dieu ! »\nKasaï pâlit. Son oeil se fit terrible et sa bouche trembla. Jamais aucun vivant n’avait osé l’insulter de la sorte. La fureur tout à coup déborda de son corps. Il empoigna son sabre, à deux poings le leva. Comme il allait l’abattre :\n« Ici s’ouvre le chemin de l’enfer », dit maître Hakuin. Il souriait, paisible, à nouveau tendre et simple.\nLe samouraï laissa tomber ses bras puis lui sourit aussi, l’air tout illuminé. Enfin il s’inclina devant le vieil ermite.\nAlors il entendit au-dessus de sa tête :\n« Ici, mon fils, s’ouvre le chemin du paradis. »\nC’est ainsi que commença le long voyage de Kasaï à la rencontre de son âme.\nSujet: Re: Contes du Japon! Lun 7 Juil - 12:22\nSage philosophie que ce conte Béa.\nNous sommes tous un mélange d'ange et démon, c'est le propre de l'homme.\nCroiserons nous un jour un Hakuin pour nous en faire prendre un peu plus conscience?\nEt, surtout, aurons nous la sagesse de partir à la recherche de notre âme?\nMerci Béa pour ce joli conte.\nSujet: Re: Contes du Japon! Mar 8 Juil - 10:44\noui, un vrai conte de Sagesse.... la quête de l'âme, celle de toute une Vie!\nles Contes offrent souvent ce Chemin... c'est un vrai, vrai bonheur!\nSujet: Re: Contes du Japon!


Pourquoi Wikipedia proteste contre une réforme du parlement européen ? - La Libre\nPourquoi Wikipedia proteste contre une réforme du parlement européen ?\nBELGA Publié le mercredi 04 juillet 2018 à 20h45 - Mis à jour le mercredi 04 juillet 2018 à 21h01\nWikipedia n'était pas disponible dans au moins trois pays européens mercredi, en signe de protestation à la veille d'un vote crucial du Parlement européen sur la réforme du droit d'auteur qui rendrait les plateformes numériques légalement responsables pour le contenu mis en ligne par les utilisateurs. En Espagne, en Italie et en Pologne, des avertissements de protestation sur le vote de jeudi apparaissaient chaque fois que l'encyclopédie collective en ligne, alimentée et modifiée par les utilisateurs, était consultée à la place des moteurs de recherche habituels.\nLe vote de jeudi au parlement européen n'est pas définitif, des négociations avec les Etats membres devant avoir lieu pour définir une position finale.\nL'application de l'intégralité de la loi et la question de savoir si Wikipedia est concernée seront alors étudiées.


(3 Experimental Baroque Improvisations - Catherin+Demierre+guests.)\nImprovisation libre sur instruments anciens avec Jacques Demierre\nEn 2002 alors que j'étais un jeune étudiant au conservatoire, les anciens évoquaient Jacques Demierre avec grande déférence, le décrivant comme le plus sage d'entre eux tous. Mi-compositeur, mi-pianiste, mi-improvisateur, mi-performeur, sa réputation irradiait sur la ville et nous vivions dans la peur de le décevoir, alors même que sa bienveillance était aussi célèbre que son talent.\nQuelques années plus tard, après avoir partagé une part de pizza, nous décidâmes de former un duo d'improvisation ensemble, dans lequel nous ne jouerions que des instruments anciens, ce qui fut fait dès 2013 dans différents lieux, avec ou sans invités. Certaines personnes apprécièrent grandement notre musique, d'autres la détestèrent. L'un de ces derniers écrivit par ailleurs un article dans un journal régional sur la médiocrité de notre performance.\nQuelques années plus tard en 2016, après un délicieux expresso matinal, nous enregistrâmes l'album Bimo, avec et sans invités extraordinaires, sur deux jours ensoleillés dans un ancien bâtiment de poste.\n(Concert à Bâle, janvier 2019 - Catherin+Demierre.)


Traducteur : Éric Beaumatin\nEAN : 9782330160760\nMarcelo est un employé de bureau ordinaire, bien que bossu, depuis qu’il a renoncé à l’écriture après la publication de son premier roman, vingt-cinq ans plus tôt. Un jour pourtant, il entreprend de revenir à la littérature et part en quête de tous ces écrivains qui ont élevé la nonchalance au rang d’art, tous ceux qui, après un chef-d’œuvre ou plusieurs, ont préféré ne pas, ne plus, fidèles à l’adage de Bartleby, le célèbre personnage d’Herman Melville. Il tient dès lors le journal de ce travail, agrémentant ses recherches de notes de bas de page, seules traces à se donner à voir autour d’un texte invisible.\nAvec ces remarques parfois hilarantes, souvent empreintes de mélancolie, Enrique Vila-Matas nous parle de l’égarement, des livres absents. Et dessine la singulière cartographie des lettres contemporaines de ceux qui, par folie ou par vanité, ont laissé une œuvre en suspension, en négatif ; à imaginer.\nSource : les éditions Actes Sud\nUne poignée de vies - Marlen


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