Roy Lichtenstein - Naivin - Beaux-arts - Ebooks\nEt si l'uvre de l'artiste pop Roy Lichtenstein ne se limitait pas aux sixties ? Et si ses peintures que tout le monde pense connaître nous donnaient à voir, non plus uniquement la postmodernité américaine, mais également ce qui fonde notre hypermodernité écranique, connectée et réseautique ? Ce qu'il qualifiait lui-même de "tête-moderne", cette représentation mass-médiatique de l'homme des années cinquante et soixante, annonce alors les profils de Facebook.\nSérie Groupe E.I.D.O.S .\nPascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbai n\nMarc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur, Propagande .\nMichel Costantini (dir.), Sémiotique du beau\nMichel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes .\nBibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1\nArgentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgiqu e (Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zùñiga, Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)\nDe la tête moderne au profil Faceboo k\nCorps abstrait, la représentation du corps dans le pop art américain,\nEAN Epub : 978-2-336-71622-0\nPréface Vers le corps humain Spectacle & figure de la soumission\nLe Pop art, au mitan du 20 ème siècle, aura inauguré un style dévastateur pour la notion de « sujet ». Edoardo Paolozzi d’abord, dont les photomontages caviardent affiches publicitaires et découpes choisies de journaux d’information, Richard Hamilton dans la foulée, avec son fameux petit photomontage Qu’est-ce qui rend nos intérieurs si intrigants, si sympathiques , qui célèbre le triomphe des objets de consommation, font l’un et l’autre de l’Homme avec majuscule une figure déclassée, jetée hors de l’histoire. La crise de l’humanisme consécutive aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, sans conteste, est passée par là. Mais pas seulement. Dès les années vingt, de concert avec l’apparition de la production de masse, de la publicité et de la consommation, un nouveau rapport humain au monde se dessine, qui rend plus pressant de se couler dans l’artificialité croissante et une superficialité en passe de devenir la reine du monde culturel.\nLe Pop art américain, qui prend le relais de son homologue européen, radicalise cette célébration artistique de la nouvelle société, celle des consommateurs-rois décérébrés adeptes des médias de masse, du cinéma, des comics, des cartoons , de la télévision enfin. Quoi, en bout de parcours ? La « disneylandisation » de la culture et sa mise aux nouvelles normes du jour, des normes portant plus au divertissement qu’à la critique. Parmi les créateurs pop émergeant outre-Atlantique, Roy Lichtenstein est sans conteste le plus radical. Un Andy Warhol, encore, donne à voir son Amérique si particulière, celle de « la mort » (accidents de la route, chaise électrique, émeutes raciales) et de la transfiguration du banal (boîtes de lessive Brillo), dans une vision d’inspiration crypto-chrétienne ou alchimiste où le moins peut donner le plus. Un James Rosenquist de même, avec son F111 . Cette longue fresque horizontale est faite de plusieurs tableaux juxtaposés qui, s’ils égalisent le propos, n’en donnent pas moins à voir l’entrée dans l’âge atomique et le poids de la Guerre froide sur l’esprit du temps. Roy Lichtenstein, de son côté, « néantise » dans ses toiles toute forme de rapport possible à la métaphysique et à l’histoire. Ses sujets de prédilection lui sont inspirés par les bandes dessinées ou les affiches publicitaires. Il ne prend jamais position et choisit d’être illustrateur, plutôt que créateur. D’une manière démonstrative et signifiante, sa méthode de travail privilégie l’imitation de la réplication mécanique. Son recours à la peinture par « points », ainsi, copie la texture de l’imprimerie des journaux avant l’apparition du système d’impression offset.\nBertrand Naivin, dans cet essai, élit Roy Lichtenstein comme le héros paradoxal d’une mutation culturelle sans précédent, le passage du modernisme à la mentalité postmoderne. Un glissement vers le « faible », en l’occurrence, dans la mesure où l’« homme » dont rend compte l’œuvre de l’artiste américain n’a plus rien de cartésien, d’hégélien ou de sartrien. Pas de pulsion à un cogito qui impose de prendre position au cœur du réel, pas de Providence pour guider vos pas vers un avenir radieux où l’absolu vous tend les bras, pas d’activisme rédempteur qui viendra justifier du fait de vivre pour quelque chose, au-delà de la « passion inutile ». L’œuvre plastique de Roy Lichtenstein, tout au contraire, met le spectateur en face d’un univers par essence spectaculaire , qui se regarde sans s’éprouver, qui nie in nucleo toute velléité métaphysique pour en rester à la surface des choses. Ici, les émois d’une femme amoureuse naissent de la copie d’une bande dessinée et le beau mouvement d’extension d’une jeune fille jetant un ballon vers le ciel, de celle d’une publicité pour un site touristique, entre autres propositions dépassionnées. L’archétype et le cliché règnent en maître, contre la vision personnalisée et intraitable.\nRoy Lichtenstein, de la tête moderne au profil Face book : le titre qu’a donné Bertrand Naivin à cette étude s’avère dans cette perspective d’une imparable logique. Lichtenstein, via ses œuvres, via sa méthode, introduit sans conteste à une nouvelle « figure » de l’humain contemporain dont les réseaux sociaux vont assurer la consécration, la figure de l’individu sans corps.\nFace book, né en 2004, constitue à cette entrée, après MSN, le parfait multiplicateur d’une corporéité de surface, où l’on exhibe surtout la dérisoire uniformité de sa propre vie, son conformisme, le résultat d’une soumission au narcissisme du sujet propre à la culture postmoderne. La mode du « selfie », cet autoportrait reconduit sans fin et « posté » sur Face book incarnant (si l’on peut dire…) pour l’occasion l’acmé d’un geste paradoxal d’affirmation où le sujet qui s’expose, qui se plie à la logique de l’ extimité reine des temps, expose surtout sa soumission, sa domestication : « Tout comme Lichtenstein qui abandonne le travail d’introspection pour s’adonner à un jeu de cache-cache en se dissimulant derrière des identités d’emprunt résolument légères, le joueur en réseau ou l’internaute qui utilise Face book, LinkedIn, Twitter, Tumblr ou qui tchate sur Skype ou FaceTime et autrefois sur msn Messenger se dissimule derrière ce double numérique qu’est l’avatar pour illustrer, scénariser, jouer son existence. Mais en passant par le jeu et l’artefact, ce double de substitution et de définition qui dépeint l’humeur du moment s’éloigne de la nature profonde de l’internaute. Il n’est qu’un masque que l’on veut montrer aux autres, une image de notre vie qui n’en dit pas la totalité, mais la fragmente pour mieux la mettre en scène (…). Comme Lichtenstein qui isole des vignettes du flux de la page de comics, l’utilisateur de réseau social isole un moment de lui-même et l’établit comme personnage référent de son identité numérique. »\nL’attention analytique portée par Bertrand Naivin à l’autoportrait tel que l’envisage Roy Lichtenstein est dès lors la plus légitime qui soit. Donner à voir et à penser une représentation du monde contemporain et de ses sujets est une chose. S’y profiler, artiste, à l’unisson de cette représentation en est une autre. On doute forcément de l’autoportrait en gloire lorsque celui-ci est le fait d’artistes qui offrent du réel une vision désespérée, froide ou nihiliste. Les différents autoportraits de Lichtenstein, sans concession, donnent en revanche à voir, sur un mode symétrique, une figure pauvre, raréfiée, proche de l’inexistence. L’artiste a quitté la sphère vasariste de l’héroïsme créateur, et celle, transcendantaliste, de la vision inspirée : « Au travers de ces multiples autoportraits où Roy Lichtenstein se dissimule derrière une cartoonisation de lui-même et du monde de l’art, c’est alors une atomisation de la notion d’individu qui se donne à voir. Si l’artiste n’est plus dans son autoportrait, s’il n’est plus une seule figure reconnaissable mais plusieurs, toutes aussi différentes les unes que les autres, qu’advient-il du sujet, de ce lui-même qui peint le portrait de l’artiste ? »\nSur le mode métaphorique, cette « cartoonisation » par lui-même du sujet qui peint requalifie la valeur de l’être dans le sens du moins, du minus habens . Elle ouvre à la consolidation conceptuelle de la théorie postmoderne du sujet, méditée bientôt dans le champ de l’architecture (Charles Jencks) puis dans celui de la philosophie (Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, 1978). Où le sujet moderne s’est historiquement distingué par son volontarisme, son sens aigu d’une identité tyrannique et sa pulsion à contrôler le monde, le sujet postmoderne se laisse couler dans un état de masse qui remplace l’apathie par le consumérisme et l’obsession de la « figure de soi » et de l’identité personnalisée par le consentement à la relégation ontologique. Le « plus » moderne vire au « moins » postmoderne, le héros tire sa révérence au profit de l’anti-héros ou de l’homme du commun, la singularité devient anecdotique. Fin de la figura envisagée sous l’espèce de la « tête moderne », bienvenue au corps neutralisé par la société de masse, le prêt-à-penser, la consommation, la soumission heureuse aux codes et la passion de l’hédonisme, cette action sans nul potentiel de renversement de l’autorité et de révolte.\nL’œuvre de Roy Lichtenstein devenue le parangon de la « mort du sujet », voire de la « mort de l’homme » du Michel Foucault des Mots et des choses ? Cette thèse peut paraître audacieuse, et le bond négocié par l’auteur entre le Pop art et la culture Face book, très élastique. Il appartiendra donc au lecteur de juger de la qualité de cet alliage, en tête, tout à la fois, l’argumentation limpide de l’auteur et les sibyllines créations lissées de Lichtenstein. Le tout valant en filigrane pour une piqûre de rappel et une invite, rien moins, à nous ressaisir de nous-mêmes sur le mode d’une réaffirmation du sujet, contre l’humain-objet.\nLes années cinquante et soixante peuvent à bien des égards être considérées comme le laboratoire où s’élabora notre contemporanéité. Cette période que Gilles Lipovetsky qualifie de postmoderne contient comme en germe ce qui fait notre quotidien. C’est en effet à cette période que se développa et se systématisa la société de consommation et du loisir de masse dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui. Développement des supermarchés, perfectionnement par la mécanisation de la production qui étend le sériel sur l’ensemble des biens consommables, standardisation des produits culturels, culte du loisir et de la nouveauté, critique douce des anciennes valeurs jugées trop austères 1 , essor et démocratisation des médias de masse comme la télévision, le cinéma, le magazine et la radio, ces années sont alors marquées par un désir de simplicité et de légèreté.\nEn ces temps où sont encore fraîches les abominations nazies et les explosions nucléaires de Hiroshima et de Nagasaki, la société américaine incarne une envie forte de repartir à zéro et de penser à autre chose , d’oublier dans la frivolité ces heures noires qui virent la mort de l’humanisme européen. Les anciennes valeurs que pouvaient être le progrès ou le savoir, apparaissent alors comme dépassées, n’ayant pu empêcher, et même pour certaines, ayant entraîné ces deux cataclysmes ontologiques qui pour la première fois faillirent causer l’extinction de l’humanité. L’Américain de ces années cool n’aspire alors qu’à une chose : s’étourdir dans la consommation et le loisir. Cette culture du loisir de masse lui apparaîtra alors comme un garde-fou aux anciens cultes de la patrie et de la race. Si tout le monde s’amuse et parce qu’il se complaît dans le superficiel consumériste, la vie ne peut être que légère, sans ombres et sans failles, entièrement promise à une futilité qui n’a rien à cacher. Certes, cette culture du journalier trouve ses sources dans une culture anglo-saxonne qui s’attacha à revaloriser la vie ordinaire 2 , depuis le réformisme de Calvin au XVI ème siècle – le calvinisme est très présent dans la culture américaine – et la philosophie scientifique de Francis Bacon au XVII ème siècle. Mais au puritanisme réformiste et à l’interventionnisme scientifique de ces deux figures tutélaires, la société des années cinquante et soixante allait opposer quant à elle le loisir et la consommation, nouvelles valeurs absolues bien éloignées de ces pensées de l’austérité et de l’engagement. De même, au courtisan de la Renaissance et au patricien romain qui eux aussi cultivèrent en leurs temps ce que les Grecs nommaient quant à eux le soin de soi , le consommateur des années cinquante et soixante se distingue dans ce loisir qui ne rentre plus dans un projet esthétique – le livre du courtisan de Castiglione au XVI ème siècle – ou de développement philosophique et intellectuel – l’ otium romain et le soin de soi grec – mais devient une finalité en soi. Le q uotidiennisme de la société américaine vantera donc le banal et le populaire et non plus la grande culture ou les idéaux. Pour reprendre Warhol, les supermarchés allaient devenir les nouveaux musées et les stars de cinéma le nouveau panthéon d’une culture de la distraction.\nNous retrouvons aujourd’hui de nombreux points communs avec cette culture. Le culte de l’instant, du quotidien, de la consommation et de la légèreté, la perte d’aura des grands idéaux et de cette grande culture qui est même très souvent raillée au profit de son pendant populaire présenté comme plus sympathique, plus humain peut-on même entendre parfois. Mais plus encore qu’une hyperconsommation qui fait de l’ensemble de la vie un produit consommable, notre contemporanéité se distingue aujourd’hui par Face book. Comptant plus d’un milliard d’utilisateurs répartis sur tous les continents, ce réseau social en ligne donne au quotidiennisme et à la légèreté propres à la société de consommation et du loisir de masse un nouveau développement qui trahit une obsession de soi généralisée qui n’a d’autre but que celui de se voir et de bavarder de soi. Mais il se révèle également être l’expression contemporaine et connectée d’un rapport aux autres, au monde, mais également à soi qu’instaurèrent la télévision et l’ensemble de l’industrie médiatique qui connut au mitan du XX ème siècle un essor considérable. Ils firent en effet de l’écran le vecteur obligé pour appréhender un monde et une identité en perpétuel changement. Et parce que le rythme de la vie ne cesse d’accélérer, que les avancées technologiques et les évolutions sociétales privent notre contemporanéité de repères stables, parce que le présent connaît plusieurs crises – financière, politique, sociale, environnementale, crise du logement, de l’emploi, des valeurs – et que l’avenir ne promet rien de mieux, au contraire, l’écran devient aujourd’hui encore une frontière nécessaire entre l’homme contemporain et ce monde. Il lui permet alors de se l’approprier – des photographies et vidéos innombrables qu’il en fait jusqu’aux posts Face book dans lesquels il le commente et le re-donne à voir – et de mieux le comprendre.\nCette compréhension, nous pouvons également l’entreprendre en remontant vers ce qui apparaît donc comme les sources de cette société de consommation de soi 3 , ces années cinquante et soixante au cours desquelles le monde bascula dans l’hyperconsommation et le culte du loisir sans but. Les États-Unis apparaissent alors comme le pays qui cristallise cette postmodernité. À la différence de l’Europe qui représente encore aujourd’hui le passé et l’histoire, la culture américaine par son jeune âge – la Déclaration d’indépendance de ce pays ne date que de 1776 – est nourrie quant à elle par le présent et se veut tournée vers l’avenir. Aux héritages et atavismes européens, l’Américain oppose une foi en un futur porteur de possibles. Cette orientation culturelle s’illustre alors par cette culture du produit neuf et jetable que les années cinquante et soixante instaurèrent, et qui s’opposera là encore à cette culture de l’objet en tant que matérialisation artisanale ou artistique d’une histoire collective ou personnelle. Une bouteille de Coca-Cola comme un magazine de comics peuvent se jeter sitôt consommés parce qu’ils ne sont que les productions anonymes d’une industrie alimentaire ou culturelle qui préfère le sériel et le reproductible à la préciosité d’un produit unique propre à l’artisanat. L’Américain des années cinquante et soixante préfigure en cela l’humain d’aujourd’hui qui passe d’un objet à l’autre, d’une distraction à une autre, et qui ponctue son quotidien de posts et de tweets qui seront annulés par d’autres qui suivront, eux-mêmes suivis par de nouveaux, et cela sans fin.\nCette culture de la consommation, le Pop art s’en empara dès les années soixante. Andy Warhol, Tom Wesselmann, Wayne Thiebaud, James Rosenquist, offrirent alors chacun à leur manière une réflexion sur cette consumérabilité de la société américaine. Ces artistes se distinguent en effet du Pop art anglais mais également du travail de Jasper Johns ou de Robert Rauschenberg qui reprirent également des signes et objets de cette nouvelle culture, mais en les traitant d’une manière que nous pourrions qualifier d’avant-gardiste. Leur propos fut alors d ’artialiser le quotidien en les détournant de leur apparence et fonction première. Nous retrouvons alors dans leurs œuvres la présence de l’artiste dans la matière, la composition et la vision mises en œuvre. Pour exemple, les Flags de Jasper Johns, dans leur imperfection et leurs couches de papier et d’encaustique qui parasitent la perfection graphique et chromatique de ce que doit être un drapeau, malmènent l’idée que ce type d’objet symbolique doit habituellement donner d’une nation. La portée critique y apparaît évidente. De même que la violence des Combine Paintings de Rauschenberg bouscule le public et l’agresse. Au contraire, les artistes pop américains des années soixante conserveront quant à eux l’aspect lisse et inaltéré des objets de consommation, adoptant la même attitude dépassionnée que le consommateur qui achète tous les jours les mêmes produits dans son supermarché, regarde les mêmes émissions de télévision et lit les mêmes bandes dessinées. Un changement esthétique s’opéra alors au cours de ces années, qui changea également la pratique et la figure de l’artiste.\nParmi eux, Roy Lichtenstein se distingue par l’entreprise qui fut la sienne de donner à voir la « tête moderne ». Par ce terme, il renvoie à une représentation de l’humain produite par l’industrie médiatique qui multiplie les clichés et les figures types, mais aussi à l’homme et à la femme vivant dans une société qui voit son environnement physique et culturel envahi par des médias de masse qui privilégient le reproductible et le populaire, le multiple et le collectif. On retrouve alors chez lui le même machinisme pictural que chez Warhol, et un même goût pour les pin-up que chez Mel Ramos. Mais en s’attachant à recopier des vignettes de comics et des publicités, il révèle une pensée postmoderne colonisée 4 par les archétypes mass-médiatiques, et un individu qui ne crée plus mais copie et consomme. En cela, la « tête moderne » lichtensteinienne annonce l’utilisateur de Face book qui lui aussi, dans les posts qu’il publie et dans l’avatar qu’il choisit , reproduit et partage les clichés esthétiques, identitaires et culturels d’une contemporanéité hyperconnectée. L’homme des années cinquante et soixante regardait le monde à travers le prisme des magazines, journaux et de la télévision. L’internaute du XXI ème siècle le voit quant à lui à travers les pages Face book sur lesquelles se mêlent tous les sujets, mais décontextualisés. S’y retrouve la même humanité fragmentaire que celle que composent les cases de bandes dessinées et les publicités sans slogan que peint Lichtenstein à partir de 1961.\nDe Lichtenstein à Face book, apparaît une semblable économie du partage et de l’archétype, et à travers elle, une nouvelle figure de l’humain. « Tête moderne » et profil Face book se présentent alors comme des productions de types reproductibles qui déclinent une pensée du loisir et de l’horizontalité. Parce que tout se vaut, tout se médiatise et tout se poste , tout se consomme et tout se partage . Ce livre se propose donc d’interroger notre contemporanéité Face book à travers l’œuvre de Lichtenstein, tout en affirmant la contemporanéité de cet artiste dont les peintures et sculptures, bien plus qu’une production d’œuvres cool et décoratives, et loin de se limiter à la société américaine des années cinquante et soixante, nous révèlent encore aujourd’hui toute l’artificialité et l’onanisme d’une pensée mass-médiatique dont les réseaux sociaux sont aujourd’hui les nouveaux vecteurs de transmission et d’alimentation.\n1 Il faudra attendre le milieu des années soixante et surtout les années soixante-dix pour que le mouvement se radicalise, notamment avec le MLF, les Black Panthers ou les Hippies.\n2 Lire à ce propos les pages portant sur « l’affirmation de la vie ordinaire » in Charles Taylor, Les sources du moi, la formation de l’identité moderne (1989), Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1998.\n3 Titre d’un ouvrage de Dominique Quessada paru en 1999 aux éditions Verticales.\n4 Edgar Morin parle d’une « colonisation de l’âme » par les mass media , in L’Esprit du temps I , Névroses, Paris, Grasset, 1962, p. 13.\n1 er moment Une nouvelle enfance de l’art\nChapitre 1 Lichtenstein, l’anti-figure de l’artiste\nL’art de Lichtenstein est-il grave ? L’évidence collective serait tentée de répondre par la négation. Non bien sûr, les toiles de l’artiste pop sont tout sauf graves. Elles sont au contraire plutôt cool , parfaites pour décorer un salon. Une sorte de devenir Ikea de l’art en somme. L’art de l’artiste américain, tout comme celui des autres représentants du Pop art américain d’ailleurs est léger, branché, artistique mais pas trop. L’art s’y réduit alors au plaisant et au sympathique . Et l’expérience esthétique, après avoir connu les chocs des avant-gardes du XX ème siècle mais aussi d’une histoire de l’art riche en bouleversements en tous genres, se limite à la contemplation amusée d’images qui n’étonnent plus. Tirées pour la plupart de bandes dessinées et de publicités, celles-ci semblent alors composer un art domestique, désactivé pour la consommation. Un art pour Monsieur Tout-le-monde, plus moderne qu’un poster de Van Gogh ou de Monet, tout en restant abordable, culturel et branché.\nDès lors, ces images peuvent convenir à tout le monde et aller à merveille avec n’importe quel intérieur. Graphiques aux couleurs positives, qui n’ont pas besoin d’être analysées pour être comprises et qui se limitent à des thèmes simples, ces images paraissent être l’équivalent des musiques décoratives que l’on met au restaurant ou dans les ascenseurs de certains hôtels. N’importe qui peut dès lors acheter une reproduction de Whaaam ! ou de Masterpiece , sans se soucier du caractère tautologique et abyssal de ce redoublement que constitue la posterisation d’une image qui est elle-même une copie d’une autre image. Bien plus, de par leur planéité et leur simplicité , les peintures de Lichtenstein se prêtent à merveille à la reproduction et à la multiplication. Il apparaît en effet moins dérangeant de faire un poster de ces images plates et dans lesquelles ne se distingue pour la plupart aucun trait de pinceau, que de faire la même opération avec d’autres peintures plus matérielles . Un poster de Lichtenstein peut ainsi sembler plus fidèle à l’original qu’un autre d’une toile de Monet et de Van Gogh, autres grandes stars de l’art postérisé. Dès lors, c’est toute une histoire de la peinture et du statut de l’artiste que questionnent ces images sans matière et, nous pourrions presque dire, sans sujet. C’est ainsi que Lichtenstein, en produisant une esthétique de la reproduction, peut être vu comme la figure inaugurale d’un nouveau type d’artiste, celui de la consommation de masse et de la fin d’un certain romantisme moderniste.\nReprises sans questionnement apparent de vignettes de bandes dessinées, de publicités, mais aussi de tableaux modernes, de motifs architecturaux ou de signes de la culture américaine, les images reproduites par Lichtenstein paraissent effectivement rompre littéralement avec toute une culture de l’art sérieux et important qui, de la Renaissance italienne aux Salons officiels de l’Académie de peinture, fit du métier de peintre une profession respectable et célébrée. Une respectabilité qui s’obtint par des peintres désireux de conquérir le statut d’artistes libéraux, et qui intellectualisèrent pour cela leur pratique.\nNous savons qu’au Moyen-Âge la peinture était une activité artisanale, considérée comme un art dit « mécanique ». Ce terme renvoyait au caractère servile d’un métier qui privilégiait le travail manuel et l’habileté, contrairement aux arts libéraux qu’étaient la rhétorique, la grammaire, la dialectique, l’astronomie, la géométrie, l’arithmétique et la musique. Cette activité n’était pas non plus vraiment une vocation, l’expression d’un don venu d’on ne sait où et qui allait faire l’unicité d’un individu hors pair. Elle était au contraire une profession artisanale comme bien d’autres, marquée par l’apprentissage et le respect des règles. Dès ses dix ans, le futur peintre était en effet placé dans un atelier par ses parents, et se formait en suivant scrupuleusement l’enseignement d’un Maître. En outre, comme toute activité artisanale, le jeune apprenti reprenait bien souvent une tradition familiale. On ne choisissait donc pas de devenir peintre, comme on ne choisissait pas son style , sa maniera , ni quel sujet peindre. Le commanditaire ou donateur décidait en effet de ce que le peintre devait réaliser, et comment. Le métier , car il s’agissait bien d’un labeur comme un autre, consistait alors à reproduire des figures apprises fidèlement dans un traité , avec le seul souci de perpétrer des conventions iconiques établies. La production picturale répondait toujours à une commande et se devait de la satisfaire. On ne demandait donc pas au peintre du génie, mais de l’application et de l’obéissance.\nIl faudra attendre des artistes comme Giotto ou Duccio pour que naisse peu à peu la figure de l’ artiste reconnu et convoité, et dont on plébiscite le style. Le peintre quitte ainsi l’anonymat de l’atelier, de la bottega , et devient une personnalité recherchée qui commence à partir du XIV ème siècle à revendiquer une autonomie créatrice. Cette évolution est confirmée en 1435 par Léon Battista Alberti et son De pictura . L’auteur commence son traité par ce qu’il appelle des « rudiments » dans lesquels il propose de prendre « aux mathématiques les moyens appropriés au sujet afin de rendre (son) discours plus clair » 5 . Ce faisant, il attribue au peintre la même rigueur que le mathématicien, et lie ce qui était autrefois une activité manuelle et salissante à la noblesse d’un art libéral. Mais c’est par sa théorie de l’ ut pictura poesis que le peintre, essayiste, mathématicien et architecte entérine officiellement le changement de statut de la peinture. Celle-ci ne consiste alors plus à copier des figures et à les assembler sans autre souci que la clarté et la lisibilité. L’empilement auquel certaines compositions aboutissent n’est alors plus de rigueur. Au contraire, « dans une histoire, c’est le nombre juste nécessaire de personnages qui confère de la dignité » 6 , et qu’il conviendra de disposer de manière harmonieuse et réfléchie. L’art pictural qu’Alberti appelle de ses vœux ne s’adresse donc plus uniquement à l’œil, mais également à l’intellect, tout comme il n’est plus la simple transposition logique et théorique d’une histoire, mais devient un ensemble sensible et composé. C’est en cela qu’il associe le peintre au poète par cet ut pictura poesis qui est un retournement d’une célèbre formule du poète grec Horace. La poésie n’est alors plus assimilée à une peinture, dans le plaisir qu’elle procure et la séduction qu’elle opère sur son lecteur. Au contraire, Alberti fait du peintre un poète qui, à l’aide d’une grammaire que l’essayiste entend bien élaborer et clarifier, raconte des histoires à l’aide non plus de mots mais de figures. La Renaissance vit ainsi les peintres partir en quête d’une poétisation, d’une littérarisation toujours plus grande de leur discipline. Le tableau est alors à lire autant qu’à regarder. Les règles propres à l’écriture telles que les rimes et le rythme deviennent celles de la peinture, régie et organisée par la perspective et la composition, mais surtout l’œuvre peinte devient capable d’instruire celui qui sait la lire . Peindre devient dès lors une activité intellectuelle, tant pour l’artiste que pour le regardeur/lecteur.\nLa peinture humaniste congédie dès lors l’ancien statut artisanal de ce qui devient au XV ème siècle l’art de peindre , et l’artiste devient le créateur inspiré qui se distingue par son style et son sens de la composition. Bien sûr, le fait qu’un grand nombre de réalisations soient faites dans le cadre de commandes et doivent répondre aux souhaits du commanditaire limite encore parfois la totale liberté des peintres. Mais l’ aura de ce métier devenu art ne cessera de croître par cette intellectualisation et cette sensibilisation de l’image. Pour Alberti, une œuvre peinte se devra en effet de mettre en image une storia , une histoire digne d’intérêt, remarquable, dont la bonne composition devra toucher, physiquement et intellectuellement, émouvoir celui qui la regarde. La référence faite aux mathématiques et à la nature au début de son traité affirme ainsi la dimension presque janusienne de la peinture humaniste, prise entre la rigidité de règles comme peut l’être celle de la perspective monofocale, et une propension à émouvoir en cultivant une certaine sensualité. Le tableau devient ainsi capable de civiliser de manière savante et sensible à la fois l’homme qui le fait comme celui qui le regarde. Savant, l’artiste devient génie ou démiurge, penseur autant que créateur, capable de questionner et de donner vie à des concepts et à une vision du monde. De fait, le caractère sérieux du sujet, qu’il soit mythologique, religieux ou politique, permettra la construction d’une figure de l’artiste comme un être d’exception, que Kandinsky placera à la tête de l’humanité, toujours en avance et la poussant vers l’avant malgré elle.\nMais la gravité de l’art revêt également une acception plus ontologique. L’art est en effet cet acte de concevoir des objets et des images qui relient l’humain à la terre, aux ancêtres, au divin, à la communauté. Des premières fresques paléolithiques aux références hellénistiques de l’art pompier, des tableaux d’autel à la peinture d’histoire, de la calligraphie chinoise au dot painting aborigène, l’art s’est ainsi pendant très longtemps caractérisé par une dimension médiumnique, vantée et théorisée par tout un pan de l’esthétique. Pour Hegel, l’art relie ainsi l’homme à l’Idée, tout comme pour Heidegger l’œuvre permet une ouverture du monde des étants dans lequel nous vivons, et fait ainsi accéder subrepticement à l’Être. Kant voit quant à lui le jugement esthétique comme l’expression d’un sens commun à tous les hommes, celui du goût. Schiller loue la capacité qu’a la beauté de réunir les hommes. Chez Nietzsche enfin, le sommet de l’art qu’est la tragédie grecque se fait l’expression des forces fondatrices de notre humanité primordiale, lorsque l’expérience esthétique nous offre pour Michel Henry celle d’une primalité salvatrice qui nous reconnecte à notre nature la plus profonde. Une gravité qui se fait ouverture sur les tréfonds et les soubassements de l’homme en somme.\nCette double gravité est ainsi au cœur de l’art qui se détache alors de l’artisanat par cette faculté d’être autant intellectuel que sensible, autant spirituel que matériel. L’art nous touche par le corps comme par l’esprit, et fait de ses artistes et de ses œuvres de dignes représentants de notre humanité. Esprit dans un corps, corps animé par l’esprit, l’homme entretient alors avec l’œuvre une sorte de parenté qui fait de cette dernière le vecteur idéal pour faire un retour sur lui-même. De Hegel qui voyait dans l’art l’expression de cette capacité que l’homme a d’être pour lui-même à Heidegger pour qui le temple donne « aux hommes la vue sur eux-mêmes » 7 , la gravité de l’expérience artistique est primordiale et participe à construire et à élever l’humain. De sorte que Nietzsche pourfendra Euripide pour avoir, selon lui, mis à mort l’art de la Tragédie en faisant monter sur scène « l’homme de tous les jours » 8 , préférant aux « traits de la grandeur et de l’intrépidité (…) cette fidélité exaspérante qui reproduit scrupuleusement jusqu’aux ratés de la nature. » 9 .\nCar l’art peut aussi être léger . Certaines œuvres comme les délicieuses fresques de la Villa pompéienne d’Oplontis ou l’art hollandais du XVII ème tournèrent le dos aux sujets grandioses pour s’intéresser au quotidien. Mais leur démarche est alors d’ artialiser le commun, d’extraire ces coupes de fruit, ces chaussons du journalier pour les hisser dans l’espace a-temporel de l’œuvre d’art. Ce faisant, ils donnent de la gravité, de la profondeur à des pans de l’existence qui sans la peinture auraient continué à être noyés dans le flot ininterrompu des jours. Nos yeux ne sont alors plus aveugles à ces petits riens qui deviennent invisibles à force d’être trop vus. Si ces artistes trouvèrent de la beauté dans ces objets, c’est ainsi bien dans un souci d’apprendre à leurs contemporains, et à nous plusieurs siècles après, à regarder d’un œil neuf ce qui nous entoure, tout en faisant de ce quotidien un nouveau théâtre de signes à décrypter. Si le sujet est simple, la transfiguration qu’en fait l’artiste l’anoblit en quelque sorte. La légère inconsistance de ces objets et de ces scènes s’habille alors de l’importance, de la gravité de l’œuvre d’art. L’artiste voit, pour reprendre Merleau Ponty, ce qui manque au monde pour être un tableau. Et nous le re-présente en nous réapprenant à le voir.\nAdorno réhabilita quant à lui la laideur comme constituante essentielle de l’art 10 . Il rappelle en effet que l’art ancien comme traditionnel abonde en sujets laids. Faunes, silènes, mais aussi gargouilles défendant les cathédrales gothiques jusqu’aux démons bouddhistes du Wat Phra Kaeo de Bangkok, sont autant de figures qui expriment la part monstrueuse ou orgiaque de chaque civilisation. De même en sera-t-il de la fascination pour les anomalies et les monstres à la Renaissance qui, écrit Daniel Arasse, révèlent « l’ordre sous-jacent de la nature, sa continuité plus que ses accidents. » 11 La monstruosité, en même temps qu’elle est perçue comme un châtiment divin, exemplifie ainsi un glissement entre l’humain et l’animal, fondant « l’infinie puissance de la natura naturans » 12 . Cette laideur sera ensuite une façon de bousculer le champ de l’art pour les artistes modernes, tout comme elle permit, dès la Renaissance, d’explorer d’autres types de représentation. Picasso et ses Demoiselles d’Avignon en 1907 ou ce que le régime nazi nommera l’art dégénéré seront ainsi autant de nouvelles manières de conjurer le beau comme seule réponse esthétique aux élans du peintre, et donner un reflet moins convenu de nos sociétés comme de notre humanité. Beauté et laideur, sujets grandioses et quotidiens, l’art se veut donc porteur de sens et mu par cette nécessité intérieure chère à Kandinsky.\nLichtenstein, un artiste soprano\nChez Lichtenstein, rien de tout cela. Des sujets simples, issus de magazines, de bandes dessinées populaires ou de publicités sont au contraire littéralement reproduits. Le peintre agrandit des images à l’esthétique sommaire et minimale, en reprenant la technique d’impression dite point ben-day 13 en vogue dans les médias de masse. La colorisation mécanique devient alors manuelle, et nécessite l’utilisation de caches, de pochoirs, ainsi qu’une extrême méticulosité. La part de l’artiste se fait ainsi minimale, semblant ne consister qu’à un agrandissement d’images qui, retirées de leur contexte, interrogent par leur apparent mutisme.\nL’artiste pop recopie donc ces myriades de points sans se montrer le moins du monde concerné par les images qu’ils composent. Peignant souvent le tableau la tête en bas, ne dévoilant aucun affect particulier quant au choix des images, Lichtenstein produit de manière mécanique des images planes et vides de sens. En apparence en tout cas, car nous verrons plus loin que la posture de Lichtenstein est plus complexe que cela. Cet artiste diplômé de la Ohio State University et qui y occupa une chaire de professeur pendant plusieurs années peut en effet être considéré comme le plus intellectuel des artistes pop. De sorte que sa pratique elle-même fut motivée par un ancien professeur de dessin également ingénieur. Hoyt L. Sherman invitait ses élèves à appréhender les objets du quotidien comme des expériences optiques. On comprend dès lors l’intérêt de Lichtenstein pour les points ben-day. Ceux-ci cristallisaient en effet cette prise en compte du quotidien par leur appartenance à une presse périodique de piètre qualité et populaire, et réduisaient l’image à une construction optique. Le banal et sa transcription visuelle amenèrent donc Lichtenstein à reconsidérer ces images produites en masse. Il y reconnut une mise à distance de l’objet représenté par, d’une part, sa réduction en un système graphique mécanisé, mais aussi par le caractère industriel et donc impersonnel de la production de ces images.\nMais sa fascination pour la pauvreté graphique de ces médias de masse et leur dimension industrielle s’explique également par le contexte artistique de l’époque. Lichtenstein fait en effet partie de tout un ensemble d’artistes qui se montrèrent désireux de rompre avec l’art américain de l’époque qu’était l’Action Painting . L’esthétique pop, en prônant un caractère déshumanisé et en un certain sens inesthétique, témoigne en effet d’un désir de mettre un terme au romantisme débridé de certains peintres dont Jackson Pollock, qu’un article paru dans le magazine Life du 8 août 1949 propulsa au rang de star, devint la figure parangonique. Cette « fétichisation du coup de brosse » 14 poussa ainsi certains artistes comme Andy Warhol, Roy Lichtenstein ou encore James Rosenquist, à reproduire de la manière la plus distanciée et mécanique possible des images elles-mêmes produites mécaniquement par les mass media . Aussi décidèrent-ils d’aller à l’encontre de cette surenchère de coups de pinceaux et d’attitudes surjouant parfois une subjectivité hyperbolique, en adoptant une autre attitude, faite quant à elle d’asepsie, de distance, de froideur parfois, désireux qu’ils furent de produire un art davantage en phase avec la réalité quotidienne de l’Américain moyen.\nÀ l’ hubris théâtralisé des expressionnistes abstraits, Lichtenstein oppose alors sa figure d’artiste soprano . De l’italien s opra qui signifie « sur, dessus », le terme soprano qualifie une tessiture de voix féminine qui se situe au-dessus de toutes les autres. Aux barytons de l’art officiel et aux ténors des avant-gardes, Lichstenstein oppose ainsi sa légèreté enfantine, ce ton au-dessus des revendications esthético-ontologico-politiques qui furent celles de nombreux artistes, depuis la quête du statut d’art libéral au XV ème siècle jusqu’à l’hermétisme ludique d’un Duchamp. Le sujet n’est plus un poème antique, un récit biblique ou encore la grandeur d’un Empire. L’œuvre ne dénonce pas non plus. Le peintre n’est plus ce poète qui compose savamment des storie , ces récits mis en figures et en espace dans le cadre de la fenêtre albertienne. La surface de la toile se contente d’accueillir une image toute faite extraite d’une bande dessinée, d’une publicité ou d’un magazine. La grandeur mythologique théogonique ou historique cède la place à la futilité de réclames, à la modestie ontologique de comics commerciaux, ou à l’infantilisme de héros tels que Mickey ou Popeye. Il ne cherche pas non plus à faire de beaux tableaux qui transportent le regardeur ni à le choquer, physiquement ou intellectuellement. Il n’essaie enfin nullement d’être original ni de créer un style personnel. Loin de là. Ni plaisants, ni déplaisants, ses tableaux sont au contraire comme inexistants en ce qu’ils ne provoquent chez celui que les regarde aucune sensation ni émotion particulière. Le peintre est alors comme un enfant qui colorie des images sans que ce geste ait la moindre portée expressive.\nPublicité ou héros de comics , coucher de soleil ou tableau moderne, peu lui importe. Seule compte l’opération qui consiste à reproduire une image sans qu’elle n’en paraisse le moins du monde affectée. L’artiste n’est alors plus cet intellectuel qui dérange ou réjouit, ni ce génie qui fascine. Il recopie, c’est tout. L’art devient ainsi comme une « zone démilitarisée » 15 au cours des années soixante, dans laquelle Harold Rosenberg constate la fin de l’esprit d’avant-garde. Roy Lichtenstein deviendra, au même titre que le fantasme machinique de Warhol, une figure centrale de cette fin de l’esthétique hégélienne qui se voulait l’étude de l’ art beau , comme de la tombée en désuétude de l’artiste nietzschéen qui impose son point de vue au monde. En atteste cette hésitation lorsque, au cours d’un entretien avec John Coplans il déclare : « Je suppose que ce qui m’intéressait c’était « qu’est-ce que ça peut bien être qu’une tête moderne » « 16 . Je suppose … Nous sommes ici très loin de ces figures telluriques que purent incarner de nombreux artistes, de Michel-Ange à Jackson Pollock, en passant par Pablo Picasso et son fameux « je ne cherche pas, je trouve ! »\nAvec Lichtenstein, nous assistons au contraire à l’émergence d’une nouvelle figure d’artiste. Il n’est ainsi pas transporté dans le faire, au point de perdre la conscience de ce qu’il fait comme put le revendiquer la posture presque chamanique d’un Pollock. Il n’est également pas le dépositaire inconscient d’une Kunstwollen qui s’exprimerait à travers lui. Et si pour Kant, seul « ce que l’on n’a pas aussitôt l’habileté de faire du simple fait qu’on le connaît de la manière la plus parfaite relève de l’art » 17 , alors Lichtenstein semble donner un coup fatal à l’artiste kantien. Le philosophe allemand distingue en effet l’art de la science par cette part propre à l’œuvre qui échappe à l’entendement. Le faire artistique est ainsi au-delà de la simple maîtrise technique et théorique. Lichtenstein réduit quant à lui l’art à un simple faire, réfléchi et méthodique, mais sans que celui-ci ne s’accompagne d’une maîtrise qui personnaliserait l’œuvre. Car l’artiste pop ne crée pas, tout comme il ne témoigne pas d’un savoir -faire en ce qu’il copie et réduit au maximum la technicité de son geste. La méticulosité de Lichtenstein donne en outre à voir un paradoxe, celui d’une présence et d’une attention à rester le moins présent possible dans son œuvre. L’extrême soin qu’il met à dissimuler les traces du pinceau pour garantir au tableau une impersonnalité optimale ne revendique en effet aucune qualité. La technicité de son geste est en cela nulle qu’elle s’applique à le rendre imperceptible.\nComme une machine, l’ artiste semble alors extérieur à l’image dont il paraît copier le procédé de production sans en comprendre réellement la portée esthétique. Il est ce dessinateur salarié d’un studio de comics ou d’une agence de publicité qui ne réalise pas une œuvre pour lui, mais pour la firme qui l’emploie et le futur lecteur/consommateur. Ni technique, ni savoir-faire, il ne s’approprie rien, ou veut tout au moins en donner l’impression, et instaure en cela une relation inédite entre le peintre et l’œuvre. Car si d’autres ont par le passé cherché également à s’abstraire de l’œuvre, du carré blanc de Malévitch à l’urinoir de Duchamp, le caractère infantile du copiage d’une image industrielle bouscule les lignes établies quant à la figure de l’artiste en ce qu’il ne crée ni ne détourne pas, mais re-copie. Très loin de se jeter à corps perdu dans la peinture comme Kazuo Shiraga du groupe japonais Gutaï le fit dans la boue, très loin encore de se réapproprier des images et signes imprimés comme Raoul Haussmann, Lichtenstein s’ applique à rester à distance de son œuvre. Et comme il réfute toute prouesse technique, le choix des images à copier se fait également sans qualité . Ce n’est en effet pas la passion pour les comics qui le fait choisir ces images. C’est plutôt le souhait de représenter cette « tête moderne », dont les héros de bandes dessinées sont pour le peintre des figures exemplaires. Archétypales, légères, ne renvoyant à aucun soubassement culturel ni esthétique particulier pour convenir et parler à tout le monde, ces vignettes de comics comme ces publicités s’offrent comme des images sans prétention , toutes en surface et sans la moindre complexité. Les amoureux sont clairement amoureux fous, les femmes tristes le sont forcément pour des histoires de cœur, très loin en cela de la dimension ontologique des tragédies grecques ou shakespeariennes. De sorte que ces « têtes modernes », loin d’être le fruit d’un regard personnel sur le monde, comme purent l’être une grande majorité de figures depuis la Renaissance, sont au contraire ici choisies sans investissement, sans passion ni désir. Elles sont uniquement copiées pour leur popularité. Des images sans conséquences reproduites sans investissement, juste parce qu’elles se révèlent ad hoc quant à un goût du moment.\nCette « obsession de la distance » 18 pour reprendre les termes de Daniel Abadie ouvre alors une nouvelle posture artistique propre aux artistes pop et à Roy Lichtenstein en particulier. Choisissant les images en feuilletant des magazines, réalisant ses compositions la tête en bas pour les évider encore plus de leur contenu , recopiant servilement et méticuleusement la trame graphique de l’industrie médiatique, et réalisant des peintures dans lesquelles ne résidera très vite plus la moindre trace de sa main, l’artiste pop inaugure ainsi une nouvelle praxis artistique. Celle-ci se révèle alors plus proche du coloriage et des dessins que décalquent les enfants que de la création pure et inspirée.\nJe fais plutôt attention à ne pas texturer la peinture, ou de donner l’impression (…) qu’il s’est simplement agi de remplir les espaces entre les lignes… 19\nLe peintre au temps des dessins animés et des affiches de publicité n’est plus le créateur romantique, mais s’identifie à un enfant fasciné par les héros de comics et de Walt Disney. La main de l’artiste n’habite plus l’œuvre mais ne fait que la remplir . Après des siècles pendant lesquels les peintres, photographes et sculpteurs représentèrent le monde en lui donnant comme une nouvelle peau, après que Duchamp eut ouvert la voie à la présentation d’objets qui par le détournement se chargèrent de sens, Lichtenstein inaugure ainsi une re-présentation de représentations. Il y réduit la peinture à une nouvelle présentation d’images d’un monde vu à travers les archétypes de l’industrie des mass media , dans lesquelles l’intervention minimale de l’artiste proclame la toute puissance de cette industrie culturelle sur la subjectivité du peintre. Et parmi ces figures de ce que Lichtenstein appelle la « pensée mécaniste », les personnages de BD cristalliseront ce posthumanisme fait de légèreté et de stéréotypes. Alors que l’artiste fut longtemps considéré comme un homme cultivé et passionné, cristallisé par des personnalités telles que Léonard de Vinci ou Michel-Ange, Lichtenstein établit l’enfant comme nouvelle figure de l’artiste postmoderne. Un enfant qui recopie ses héros préférés, et aime à se cacher ou à se déguiser en artiste dans ses autoportraits .\nL’autoportrait, cet autre jeu de cache-cache\nLa pratique de l’autoportrait est révélatrice d’une personnification de l’artiste qui, en plus de signer ses œuvres, se représente. Il se juge alors digne de devenir le sujet d’une toile ou d’une sculpture au même titre qu’une figure biblique ou qu’une personnalité historique. Aussi, lorsque Lichtenstein réalise en 1969 un self-portrait dans lequel un miroir sans visage tient lieu et place d’autoportrait, c’est une nouvelle figure de l’artiste qu’il donne à voir et inaugure.\nCe motif s’imposa à lui après qu’il eut vu des publicités dans une vitrine de miroiterie lorsqu’il habitait sur Bowery Street à New York. Débuta alors la série Mirrors dans laquelle il reprit ces images publicitaires en en respectant les modalités graphiques. Il reproduit ainsi non pas un vrai miroir, mais sa reproduction médiatique. Nous y retrouvons les points, hachures et pans colorés qui recouvrent le blanc de la toile. Ce n’est donc pas aux miroirs présents dans le magasin que l’artiste s’intéresse mais à des miroirs-archétypes, et plus précisément à toutes les conventions graphiques qui président à la reproduction de cet objet dans les magazines, publicités, et affiches.\nIl n’y a pas de moyen simple pour dessiner un miroir, c’est la raison pour laquelle les dessinateurs ont inventé des tirets et des diagonales pour signifier le « miroir ». Maintenant, vous voyez ces lignes et vous savez que cela signifie « miroir », quoiqu’il n’y ait évidemment pas de telles lignes dans la réalité. (…) C’est une convention que l’on accepte inconsciemment. 20\nLe choix du miroir n’est évidemment pas anodin pour un artiste. Il est en effet ce par quoi Brunelleschi expérimente la perspective 21 au XV ème siècle. Alberti quant à lui prône l’usage du miroir pour juger de la qualité d’une peinture. Pour l’auteur et artiste florentin, les défauts comme les qualités d’une œuvre se donnent en effet à voir dans leur reflet avec plus d’évidence qu’en réalité. « Que tous les emprunts faits à la nature soient donc amendés par le verdict du miroir ! » 22 Dans Les époux Arnolfini de Jan Van Eyck (1434), il trône dans le centre supérieur de l’image, et permet un contre-champ dans lequel celle-ci se renverse. Ce dispositif nous permet ainsi de voir le dos des époux ainsi que le peintre en train de scruter ses modèles. Le miroir nous dévoile alors ce qui est d’ordinaire caché au regardeur. En cela, il « prolonge la vue » 23 . Son utilisation par Van Eyck permet bien de décupler notre perception en montrant tout à la fois le modèle et l’artiste. Prenant le parti opposé, Diego Velasquez se sert quant à lui du miroir pour renvoyer le reflet du couple que l’artiste peint. Dans les deux cas, l’utilisation du miroir nous permet de voir simultanément le point de vue du peintre et celui du modèle. Il réunit tous les temps de la peinture, de l’observation du modèle chez Velasquez à sa réalisation et à sa contemplation en tant que tableau chez Van Eyck. Plus récemment, lors d’une conférence donnée à Tunis sur la peinture d’Edouard Manet en 1971, Michel Foucault 24 voit dans le miroir placé derrière la serveuse du Bar aux Folies Bergère (1882) l’invention du tableau-objet dans lequel le peintre s’amuse des propriétés matérielles de l’espace peint. Niant toute profondeur en ramenant le regard à ce qui fait face à la scène peinte, Manet y dispose en outre des incohérences entre ce que l’on devrait voir dans la vitre et ce qui y est montré. S’opère alors un écart entre le vraisemblable et le pictural, qui selon le philosophe français, permettra plus tard l’abstraction. Gerhard Richter réalise quant à lui en 1981 un tableau-miroir , Spiegel , large de 225 sur 318 cm, dans lequel le regardeur se voit, certes, mais voit également le lieu dans lequel il se trouve. S’opère ainsi comme chez les peintres précédents le même retournement de la surface qui ne s’ouvre plus sur une storia mais sur le regardeur ou le peintre lui-même ; sur une storia inversée qui ne crée plus un espace fictif mais rend visible ou détourne l’espace réel ; non plus plusieurs temps réunis mais l’instantanéité de la vision. Par ailleurs, longtemps le tableau Les Ménines de Velasquez fut exposé au Prado de Madrid en face d’un miroir. De mêmes dimensions, celui-ci avait pour effet « d’augmenter la distance et de neutraliser la surface » 25 . Les touches du peintre espagnol étant extrêmement mobiles, le recul était en effet nécessaire afin que celles-ci ne brouillent pas la visibilité des figures, phénomène sensible à l’approche du tableau. Qu’il reflète la vision du peintre, le peintre lui-même ou le regardeur, qu’il déforme ou reforme l’image, le miroir est donc comme une surface nulle qui n’existe que par ce qu’elle renvoie. Acception prosaïque qu’enrichira Lewis Caroll en le considérant quant à lui comme un « rideau de gaze » 26 à traverser.\nLichtenstein le voit au contraire comme une surface simple et opaque. Celui-ci n’institue plus un regard au travers comme celui que Christine Buci-Glucksmann 27 reconnaît dans le verre, mais bien un regard bouché par l’archétype et la convention graphique. Nous ne sommes plus dans la fascination que pouvait représenter au XVI ème siècle cet objet qui « plagie le monde sensible et produit de l’illusion » 28 et dont « les jeux de reflets désignent, métaphoriquement, les spéculations de l’esprit. » 29 Lichtenstein nous le donne au contraire à voir comme un objet sans valeur parce que produit industriel, un objet usuel sans profondeur. Mais il est surtout pour lui comme une illustration de ce regard aveugle propre aux mass media . Loin de refléter le monde, sa surface ne renvoie que les Ben-Day dots de l’industrie. On ne voit rien sur ces miroirs qui demeurent ainsi à l’état de surfaces nulles, sans autre, sans hôte pour les faire exister. Ils sont figés dans l’archétype collectif, cette représentation commune non pas d’un miroir en particulier mais de l’idée de miroir. Le générique a ici vaincu le particulier, et Lichtenstein, avec cet objet de la réflexion, donne à voir une société dont l’individuel est absent, remplacé par la norme et le code. Si Jacques Lacan voit dans le premier regard que porte l’individu sur son reflet dans le miroir l’acte fondateur de son identité en tant qu’image qu’il a de lui-même 30 , qu’en est-il lorsqu’il se trouve devant ces Mirrors opaques ?\nLe miroir renvoie en effet à la pratique de l’introspection, de l’autoanalyse, et donc de l’autoportrait. Il est la source dans laquelle se mire Narcisse, mythe fondateur de la peinture pour Alberti. Du point de vue mythologique, il est en effet la matérialisation de la source de l’éphèbe grec. Robert Graves la décrit comme « claire et argentée et (n’ayant) encore jamais été touchée par un troupeau, ou des oiseaux, ou des bêtes sauvages ni même par des branches tombées des arbres qui l’ombrageaient » 31 . La glace du miroir s’apparente donc à ce plan d’eau, surface parfaitement plane et à la pureté cristalline qui renvoie un reflet fidèle. D’autres miroirs seront quant à eux comme d’autres sources, moins purs et aux reflets déformés par des taches (feuilles flottant sur l’eau), des fêlures (vagues, ondulations causées par le vent, un animal ou un oiseau, une branche tombée), ou s’opacifieront avec les années ou la poussière (eau charriant sable, terre, micro-organismes divers). Pour se peindre, les artistes utiliseront donc un miroir dans lequel ils pourront s’observer et tenter de percer le mystère de cette image qui est à la fois soi et un autre. À la fois objectif car renvoyé par un matériau neutre et étrange par cet autre moi auquel il me confronte, ce double miroirique ne cessera alors d’interroger les artistes, du Parmesan à Diane Arbus.\nC’est donc tout naturellement que Roy Lichtenstein utilise lui aussi le miroir pour réaliser en 1978 un autoportrait. Mais s’il semble se placer dans une continuité historique, il s’en sert non pas comme moyen mais comme élément constitutif de son tableau. Dans cette œuvre, un miroir vide, uniquement moucheté de points noirs et bleus et d’aplats orange, verts, bleus et noirs, reproduit cette idée de réflexivité évoquée plus haut. Il n’y a rien ni personne dans le miroir, ce qui est surprenant considérant la place qu’a cet objet dans la tradition de l’autoportrait. En 2000, Safet Zec représente également un miroir vide sur un mur. L’intitulant Autoportrait volé , l’artiste offre ainsi, volontairement ou non, un écho non dénué d’humour à ce reflet disparu, à cette présence/absence de la figure de l’artiste dans le


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Soldes : 148,90€ la tablette tactile ViewSonic ! | Bhmag\npar Sebastien\t le 12 Jan 2012 à 18:51\nAvis aux amateurs de tablettes tactiles ! Le site CDiscount solde la tablette ViewSonic Viewpad 10s à seulement 148,90 euros. Alors certes ce n’est pas un iPad ni un modèle haut de gamme mais vu le prix il ne faudra pas se montrer trop exigeant.\nLa tablette ViewSonic Viewpad 10s est équipée d’un écran tactile capacitif offrant une diagonale de 10,1 pouces pour une résolution de 1024×600 px. Elle embarque un processeur NVIDIA TEGRA 2 secondé par 512 Mo de mémoire DDR2.\nLa tablette est également équipée d’un lecteur de cartes mémoire microSD, d’une webcam 1,3 MP, du Bluetooth 2.1, du Wifi 802.11 b/g. A noter enfin qu’elle tourne sous Androïd 2.2.\n->> la tablette ViewSonic Viewpad 10s à 148,90 euros chez CDiscount


Gamer zone ! - Page 2\npar ZZZZHack le Lun 17 Mar 2008 - 18:15\nwah ca se voit que je passe plus trop en ce moment.... XD\nBah le site a un certain probleme de supprimage il y a peu (ma mère s'est encore pris une baffe pour la peine, quand on sait po se servir d'un ordi, on touche pas...), donc le site est reparti de quasi sub-zéro (mwahahah comique...) je pense que je m'y mettrai a fond d'ici peu ^^ et pour le coup de main bien entendu je suis ouvert a toute aide\npar - Ethereal Maze - le Lun 17 Mar 2008 - 23:03\nMerde ... alors voila je zappe quelques topics par ci par la (erreur fatale ! ! !) et la sur quoi je tombe?\nBen chuis sur le cul franchement ...\nAlors felicitation tout d'abord a Kidd (oui monsieur le patron Fred ) ainsi qu'a Rikku et a ZZZZhack (mais un peu moins car il parait que c'est un trouduc ...)\nC'etait donc ça le projet top secret (plus trop secret quoi mais j'ai toujours un temps de reaction plus long que la moyenne -_-')\nRhalala mais c'est GENIAL\nBravo les gars, franchement ouais je suis fier de vous (ouais je sais venant de moi ça vaut rien mais bon ...)\nhe ben c'est trop cool, huh et si un jour vous ouvrez des franchises du coté de toulouse, bah vous avez qu'un mot à dire et j'lache mon taf pour rejoindre l'aventure GZ ! ! !\npar Bestio le Mar 18 Mar 2008 - 7:18\nVivement vendredi, si tout se passe comme prévu je pourrai passer en fin d'aprem étant donné que c'est plus ou moins sur la route pour remonter chez mes parents, j'ai hâte\nJ'espère que notre petit Trouduc sera là pour que je lui apprenne un peu la vie (la violence, le racket, tout ça, tout ça ).\nFaut que je pense à prendre mon appareil photo pour faire de l'espionnage industriel et venir poster tout ça ici\npar Kidd Thunder le Mar 18 Mar 2008 - 14:05\nHihihi; merci mille fois Manus, tu es le bienvenue quand tu peux, et si ca marche, ca sera avec plaisir de faire franchiser tout ca.\nJ'attends aussi la petite visite de Bestio, je veux le voir donner la fesser a ZZZhack ^^ !\npar ZZZZHack le Mar 18 Mar 2008 - 21:00\nAAAAAAAAAAAAAAAAHHHHHHHHHHHHHHH j'en était sur !!! ya un complot la dessous !\nMise en place du calbutte en titane, anti secousse ... C'est bon chui paré les gars ^^ Je t'attends avec impatience\npar SubZero le Mer 19 Mar 2008 - 8:36\nKidd Thunder a écrit: J'attends aussi la petite visite de Bestio, je veux le voir donner la fesser a ZZZhack ^^ !\nEnvoyez nous une video !!\npar ShoOty le Mer 19 Mar 2008 - 10:04\nBravo pour le concept!!!\nFranchement, ça donne envie\nPour les logo, je vais essayer d'en faire un aussi;)\npar Kidd Thunder le Mer 19 Mar 2008 - 11:54\nMerci beaucoup !!! Encore un conquis qui n'habite pas tout pret, dommage encore ^^ !\npar ShoOty le Mer 19 Mar 2008 - 13:16\nlol, si je passe dans le koin, je clakerais 10€ rien que pour voir le magasin\npar ShoOty le Jeu 20 Mar 2008 - 22:35\nZcusé moi pour le double post\nC'est qu'un schéma, mais bon.\npar Bestio le Ven 21 Mar 2008 - 7:21\nCool, c'est cet aprem que je vais voir Kiddou et Trouduc, par contre les gars je ne sais pas trop à quelle heure j'arriverai car ya un temps complètement pourri ici, un genre de mix entre pluie et neige alors si c'est comme ça toute la route les 500 bornes risquent de prendre du temps\npar COEUR DE DRAGON le Ven 21 Mar 2008 - 7:55\nIci c'est neige... pour l'instant 5cm...\nBonne route, Bestio!\npar Kidd Thunder le Ven 21 Mar 2008 - 17:07\nA toute a l'heure a lors Bestio !!\npar ZZZZHack le Sam 22 Mar 2008 - 13:46\nla fin d'aprem était vraiment simpa ^^ par contre bestio quel co.. j'rigole ! pas plus simpa que lui et sa copine il m'a tout de meme mis mon coup de pompe au cul XD et je l'ai ECLATE sur DDR facile koi ^^\npar Kidd Thunder le Dim 23 Mar 2008 - 20:09\nJe remercie tout pleinement Bestio et sa copine pour leur petit détour ici chez Gamer Zone. Encore merci a lui, j'espere qu'on aura les photos tout bientot.\npar Bestio le Lun 24 Mar 2008 - 10:36\nTout le plaisir était pour moi, j'avais hâte de découvrir la Gamer Zone\net de mettre un coup de pied au cul de Trouduc. En plus j'étais\ntrès heureux de revoir Kiddou et Rikku qui par chance était là ce\nweek-end C'est dommage par contre qu'EBH n'ait pas pu faire le déplacement\nEnfin bon, c'était la première fois mais ce ne sera pas la dernière, je\nredescends chez moi en début d'aprem donc je posterai les photos soit\nce soir (peu probable) soit demain.\npar COEUR DE DRAGON le Lun 24 Mar 2008 - 13:19\nIl y a une photo de ZZZZHack qui se fait botter le c..?\npar ZZZZHack le Lun 24 Mar 2008 - 14:07\nBestio a écrit: Tout le plaisir était pour moi, j'avais hâte de découvrir la Gamer Zone et de mettre un coup de pied au cul de Trouduc.\ns'il te plait, c'est trouduK !!! on n'écrit po Mortal Combat a ce que je sache ^^ (ca le fait je trouve MC que MK mdr)\nsinon vivement les photos et non il n'y a pas de photos de bestio me foutant une coup de pompe au cul, on n'y a pas pensé ^^\npar Bestio le Mar 25 Mar 2008 - 18:09\nVue partielle de la zone de jeu\nKiddou tentant la fuite à mon arrivée\nSe rendant compte que la fuite est impossible, il décide de se retourner\nLes deux patrons, sont pas mignons sur cette photo nos Kiddou et Rikku ?\nQuelques photos de Trouduk et moi en action sur DDR... enfin surtout Trouduk en fait, je suis toujours aussi mauvais\nQuelques photos avec Monsieur Fred qui était tout content d'obtenir un B sur sa chanson préférée (enfin la seule qu'il connaît) en mode houlala c'est dur !\nEt enfin une photo qui reflète mon niveau à DDR, j'en suis toujours à me demander si les touches sont bien à l'endroit où je pense\npar ShoOty le Mar 25 Mar 2008 - 19:29\nRhalala ça me donne vraiment envie ça.\nSi seulement c'était pas si loin\npar SubZero le Mar 25 Mar 2008 - 20:26\nShoOty a écrit: Rhalala ça me donne vraiment envie ça.\npar COEUR DE DRAGON le Mer 26 Mar 2008 - 7:29\nça fait plaisir de voir ces photos!\nBestio je croyais que tu étais trop fort à dance dance... même d'un pied... J'en encore rien compris?\npar Bestio le Mer 26 Mar 2008 - 7:31\nCOEUR DE DRAGON a écrit: J'ai encore rien compris?\npar COEUR DE DRAGON le Mer 26 Mar 2008 - 7:36\nC'est quoi ce jeu alors, et sur quelle console? (j'ai rien compris alors il faut commencer par les bases...)\npar Bestio le Mer 26 Mar 2008 - 7:42\nNon mais tu parles de quoi en fait là


Les dieux du 100 m : Valeri Borzov, le rugueux - L'Équipe Explore\nValeri Borzov, le rugueux\nCombien de fois l’a-t-il foulée, cette piste délavée du stade olympique de Kiev ? Le sprinteur ukrainien y avait remporté son premier titre de champion d’URSS du 100m, en 1969, sous une pluie diluvienne qui l’avait empêché de discerner les lignes de son couloir mais pas de courir en 10 secondes.\nValeri Borzov s’y était entraîné tous les matins et soirs de sa vie d’athlète. Quand nous l'avions rencontré, il pouvait encore l’admirer chaque jour, puisque l’immeuble flambant neuf du ministère des Sports, où il possédait son bureau, dominait l’enceinte sportive. À l’éclatement de l’URSS, Borzov était devenu président du Comité olympique ukrainien avant de céder son poste au perchiste Sergueï Bubka.\nIl est toujours marié à Ludmila Tourischeva, l’ex-gymnaste, elle aussi médaillée d’or aux Jeux de 1972, avec laquelle il a eu une fille, Tatiana. Alors qu’il nous introduisait dans son grand bureau encore vide, il lançait en se moquant : « Bureaucratic Borzov ! » Il y avait un peu de vrai. La silhouette s’est épaissie, le regard bleu s’est éteint et dans le récit de sa victoire de Munich coule si peu d’émotion.\nLes Américains avaient couru en 9”9 aux sélections américaines à Eugene. Moi, je n’avais pas été aussi vite et n’étais donc pas favori de ces Jeux. D’autant qu’un seul sprinteur blanc et européen avait réussi jusque-là à devenir champion olympique. C’était l’Allemand Armin Hary (à Rome, en 1960). En même temps, je savais que les Américains faisaient toujours de bons chronos sur leur piste d’Eugene qui était très rapide, trop courte ou en pente, je ne sais pas, mais qui semblait spéciale en tout cas.\nJ’avais donc décidé de me concentrer sur mon boulot. J’étais sûr de ma technique. Avec mon entraîneur, on avait décortiqué celle des meilleurs sprinters. Je m’étais inspiré du Cubain Enrique Figuerola, par exemple, qui courait comme un chat, très bas sur ses appuis. Ou de Bob Hayes, qui était un coureur lourd et puissant comme moi. À l’époque, je pesais 86 kilos, même si j’ai terminé les Jeux à 78, à cause de la fatigue. J’avais gagné mon premier tour facilement. L’après-midi, on devait courir les quarts de finale mais tous les horaires ont été changés sans qu’on en soit avertis. Aujourd’hui encore, je ne sais pas ce qui s’est passé avec le programme. J’ai failli rater ma course. Heureusement, j’avais décidé de rester au stade. Je m’étais endormi et c’est mon entraîneur qui est venu me réveiller en catastrophe !\nJe me suis à peine échauffé, le starter m’a dit qu’il me restait une minute et je me suis calé dans les starting-blocks. J’ai couru en 10”07, ce qui est toujours le record d’Ukraine du 100m. J’avais bien remarqué que les deux coureurs américains engagés dans les premières séries se tenaient près d’une sortie différente de la nôtre, mais c’est tout. Je n’ai pas cherché à savoir ce qui s’était passé. Ce n’était pas mon problème. Je ne l’ai su qu’après : eux aussi se sont trompés d’heure, mais comme ils avaient décidé de retourner au village olympique, ils sont revenus trop tard au stade.\nJ’ai gagné la finale avec une grande avance. À 70 mètres, je n’entendais plus le souffle de mes concurrents. Ma première réaction a été de me dire : “Est-ce vraiment si facile de devenir champion olympique ?” Je n’étais pas plus bouleversé que ça. Ce titre, c’était d’abord le résultat de beaucoup de travail. Je n’étais ni un roi, ni un dieu, j’étais l’homme le plus rapide du moment, c’est tout.\nJe suis quelqu’un de mesuré, pas émotif.\nLa conférence de presse d’après-victoire a été difficile. J’ai été agressé par les journalistes américains qui contestaient mon titre à cause de l’absence de leurs favoris. Pour eux, j’étais un parfait inconnu alors que je dominais le sprint européen depuis trois ans avec sept titres en salle et en extérieur. Mais… tant pis pour eux. Ce jour-là, quoi qu’ils aient pensé, j’avais bien été l’homme le plus rapide de la terre.\nOn a dit que j’avais pris ma revanche sur les Américains, quelques jours plus tard, lors de ma victoire sur 200m. Leurs trois coureurs étaient en finale et je les ai battus. Ils étaient d’ailleurs sous le choc. En fait, je ne devais pas courir ce 200m. J’étais fatigué et je voulais me réserver pour le relais 4×100m. Mais le chef de la délégation a exigé que je m’y remette. Il fallait glaner cinquante médailles d’or pour fêter dignement le cinquantième anniversaire de l’URSS. J’ai gagné. Et je ne me suis pas rendu à la conférence de presse d’après-course.\nNé le 20 octobre 1949 à Sambir, près de la frontière polonaise, Valeri Borzov possédait la réputation d’être une impitoyable machine. Sans doute parce qu’il semblait avoir été programmé pour le sprint par les laboratoires scientifiques de l’Union soviétique. De fait, grâce à une technique et des départs précis comme des envols de Soyouz, il régnait sur l’orbite européenne quand, en pleine guerre froide, s’ouvrirent les Jeux de Munich. Ses principaux rivaux étaient américains. Eddie Hart et Rey Robinson avaient été chronométrés en 9”9 aux sélections américaines d’Eugene. Après les séries de ce matin du 31 août 1972 à Munich, toutes remportées par les favoris, les quarts de finale avaient été programmés pour 16h15.\nQuelques minutes plus tôt, Lee Evans, le champion olympique du 400m de 1968, s’aperçut que les sprinters américains étaient absents et courut, affolé, les chercher au village olympique. Trop tard. Se fiant à un programme dépassé, ils s’étaient arrêtés faire une visite à la chaîne de télévision ABC. Et c’est là, devant les écrans, qu’ils assistèrent, en direct, et avec horreur, au départ des séries. Les couloirs de Robinson et Hart restèrent vides. Le troisième coureur, Robert Taylor, se rua au stade et arriva à temps pour la quatrième série, celle de Borzov, où il finit deuxième, comme en finale, loin du Soviétique. Ses compatriotes ne firent pas mieux sur 200 m, puisque seul Larry Black s’intercala entre Borzov et l’Italien Pietro Mennea. La revanche, les Américains l’obtinrent sur 4×100m en décrochant l’or devant les Soviétiques et la RFA.


5880mAh 14.8v VOBIS LT-BA-GN733 batterie d'ordinateur portable pour remplacer VOBIS Professional 15M9, VOBIS Professional 15M9 XD\nACCUEIL - > batterie ordinateur portable VOBIS - > VOBIS LT-BA-GN733\nToutes nos batteries pour VOBIS LT-BA-GN733 5880mAh 14.8v Li-ion sont neuves et compatibles, Remplacement de la batterie de LT-BA-GN733 compatible pour VOBIS Professional 15M9, VOBIS Professional 15M9 XD ,Cette batterie ordinateur portable VOBIS LT-BA-GN733 a passé les attestations internationales ISO9001, RoHS et de certification CE.\nRemplacement de la batterie de LT-BA-GN733\nVOBIS LT-BA-GN733 ! 30% de remise sur toute produits !\nDescriptions du produit - batterie pc portable VOBIS LT-BA-GN733 :.\nBatterie ordinateur portable VOBIS LT-BA-GN733 ,Elles sont la copie conforme des batteries d'origine pour VOBIS LT-BA-GN733, dites constructeur. Elles sont composées de cellules de qualité ,dans le cadre de notre procédure qualité ISO 9001, nous procédons à des contrôles qualité réguliers sur l'ensemble de nos Batterie pour VOBIS LT-BA-GN733.\nLe VOBIS LT-BA-GN733 Batterie est fourni avec une garantie de 12 mois. En plus de cela nousoffrons une garantie de remboursement de 30 jours.\nLivré directement de la fabrique - Le VOBIS LT-BA-GN733 Batterie est livré directement de la fabrique. laptop-battery.co envoie se sarticles presque directement de la fabrique, donc vous êtes sûrs de recevoir une batterie neuve et à pleine capacité!\nVOBIS LT-BA-GN733 numéros de pièces compatibles:\nVOBIS LT-BA-GN733 cette batterie est aussi compatible avec:\nConseils pour cette VOBIS LT-BA-GN733 batterie et pour toute batterie type Li-ion :\nRechargez au moins une fois par mois une VOBIS LT-BA-GN733 batterie li-ion. Sinon le voltage de la batterie pourrait descendre trop bas et elle pourrait ne plus prendre la charge.\nÉvitez les décharges profondes, elles diminuent irrémédiablement la durée de vie de la VOBIS LT-BA-GN733 batterie. En la rechargeant lorsqu'elle a encore 25-30% de sa capacité, vous prolongerez la durée de vie de votre consommable.\nACCUEIL< - batterie ordinateur portable VOBIS < - VOBIS LT-BA-GN733


Active Backup - Cachem\nLe constructeur de NAS Synology a récemment mis à disposition son agent Synology Active Backup for Business pour Linux. Il...\n30 janvier 2020 37\nAvoir une ou plusieurs sauvegardes de ses données est devenu OBLIGATOIRE. Tout le monde est concerné : particulier et professionnel. Personne n’est à l’abri d’un crash. Auparavant, faire un clone complet de son PC était très compliqué (surtout avec les fichiers système). Il fallait le faire en dehors de Windows,...


Mons, le 23 mai - Chamilo: Améliorer l'accès à une éducation de qualité partout dans le monde | Fikket\nMons, le 23 mai - Chamilo: Améliorer l'accès à une éducation de qualité partout dans le monde\nLe sujet de cette séance : Chamilo: Améliorer l'accès à une éducation de qualité partout dans le monde\nL'animateur conférencier : Yannick Warnier (Chamilo)\nDescription : Le projet de plateforme e-learning Chamilo naît en 2010 du charbon encore rouge du projet Dokeos, lui-même basé sur le projet Claroline. En 9 ans, le projet, né en Belgique et aujourd'hui un travail combiné d'européens et de sud-américains, est classé dans tous les top 20 de comparaison de LMS et dans le top 3 des solutions LMS Open Source. Il a déjà été utilisé par plus de 21 millions d'utilisateurs et enregistre au minimum 100.000 nouveaux utilisateurs par mois. Il a désormais largement dépassé en popularité et en fonctionnalités les deux projets dont il est issu.\nChamilo est aujourd'hui une suite complète d'outils de formation ou d'éducation en ligne qui permet de réaliser des tests en ligne, de stocker des documents, d'organiser des cours structurés, de fomenter la collaboration via des forums, de lancer des sessions de vidéoconférence au sein des cours, de générer des certificats, des “badges” digitaux, et bien d'autres choses encore qui seront survolées.\nMais dans les coulisses d'un projet techno-éducatif à succès, c'est la sueur au front que le développement d'une solution qui compte plus de 2 millions de lignes de code a été rendu possible.\nQuel est le secret de la réussite? Comment parvenir à développer une résilience commerciale sur base d'une solution Open Source (ou plus précisément de logiciel libre)? Où se termine la responsabilité sociale pour laisser la place aux revenus nécessaires à la croissance?\nShort bio : Yannick Warnier, diplômé en Sciences Informatiques à l'Institut Paul Lambin en 2003, et ex-membre du BxLUG, est fondateur du projet Chamilo et l'actuel président de l'Association Chamilo. Pour allier le travail à la passion, il est également en charge de l'entreprise BeezNest, premier fournisseur de services sur le logiciel Chamilo, et du développement de son entreprise soeur en Amérique Latine. Il supervise le développement du logiciel et prend part aux décisions de l'Association qui déterminent les grands axes du projet, au-delà du logiciel.\nmai 23, 2019 19:00 - 21:00 (GMT +01:00 Brussels)


«Star Wars» : ce que nous réserve la saga après l’épisode IX - Le Parisien\n«Star Wars» : ce que nous réserve la saga après l’épisode IX\nExit les Skywalker, place à de nouvelles têtes ! La saga « Star Wars » va se décliner sous la forme de plusieurs séries et reviendra en salles en 2022.\nLa série « The Mandalorian » sera disponible au lancement de Disney + en France le 31 mars 2020. Lucasfilm\nLe 18 décembre 2019 à 12h28\nVous reprendrze bien un peu de « Star Wars »? La nouvelle trilogie a beau se terminer avec « L'Ascension de Skywalker », cela ne signifie pas pour autant que la saga galactique a dit son dernier mot. La poule aux œufs d'or de Disney va être encore très active dans les années à venir, que ce soit sur petit ou grand écran.\nLes fans n'auront à patienter que quelques mois après la sortie de l'épisode IX pour retourner dans la galaxie lointaine. Le 31 mars, Disney +, d'ores et déjà accessible aux Etats-Unis, sera lancée en France. La série « The Mandalorian », créée par Jon Favreau (« Le Roi Lion », « Le Livre de la Jungle ») est sans nul doute le programme le plus attendu de la plateforme de streaming.\nVIDÉO. La bande-annonce de « The Mandalorian »\nSe déroulant entre « Le Retour du Jedi » et « Le Réveil de la Force », la première saison de huit épisodes suit les aventures d'un chasseur de primes aux airs de Boba Fett. Chaudement accueillie par la critique et les téléspectateurs outre-Atlantique, « The Mandalorian » a aussi beaucoup fait parler d'elle à cause d'un personnage devenu une star des réseaux sociaux, « Baby Yoda ».\nL'arrivée de Disney + marquera également le retour de « The Clone Wars ». Cinq ans après l'arrêt de la série d'animation dont l'action se situe entre les épisodes II et III, une septième et ultime saison de 12 épisodes pour dire adieu comme il se doit à la Padawan Ahsoka Tano et au capitaine Rex.\nVIDÉO. La bande-annonce de la 7e saison de « The Clone Wars »\nDeux autres séries sont dans les tuyaux, mais c'est encore le plus grand flou concernant leurs dates de mise en ligne. La première aura pour vedette Cassian Andor, un espion des Rebelles déjà vu dans « Rogue One : A Star Wars Story », le premier film dérivé de la franchise sorti en 2016. Diego Luna et Alan Tudyk (K-2SO) seront au casting de cette série notamment écrite et réalisée par Tony Gilroy, scénariste de la trilogie « Jason Bourne » et de « Night Call ».\nLe second projet est sans doute celui qui fait le plus saliver les fans. Un film consacré à Obi-Wan Kenobi avait un temps été envisagé, mais c'est bien pour une série qu'Ewan McGregor incarnera à nouveau le maître Jedi. Elle se déroulera entre « La Revanche des Sith » et « Un nouvel Espoir », alors qu'Obi-Wan Kenobi vit en ermite sur Tatooine. Le tournage doit commencer à l'été 2020.\nQuel film pour 2022 ?\nEt le cinéma dans tout ça? Disney a décidé de ralentir la cadence après la sortie de cinq films en quatre ans, surtout compte tenu du relatif échec commercial de « Solo ». « En y repensant, je pense que l'erreur que j'ai faite - c'est ma responsabilité - a été (d'en faire) un peu trop, trop vite », reconnaissait l'année dernière Bob Iger, le PDG de Disney.\nPour le moment, le retour de la saga dans les salles obscures est prévu pour décembre 2022. Deux autres films sont également calés pour les fêtes de fin d'année 2024 et 2026. Jusqu'au mois d'octobre, la première date était dévolue au premier film de la trilogie concoctée par le duo derrière « Game of Thrones », David Benioff et D.B. Weiss. Ils ne sont finalement plus de la partie en raison, officiellement, d'un conflit d'emploi du temps. Mais plusieurs articles ont fait état de divergences plus profondes entre les deux hommes, qui auraient voulu aborder l'origine des Jedi, et Lucasfilm.\nDécembre 2022 verra-t-il dans ce cas naître une autre trilogie, celle préparée par Rian Johnson, le réalisateur de l'épisode VIII, « Les Derniers Jedi »? Là encore, peu de détails ont filtré mais on sait que ces films n'auront rien à voir avec la saga Skywalker et qu'ils comporteront « de nouveaux personnages dans un coin de la galaxie qui n'a encore jamais été exploré par Star Wars auparavant », a confié le réalisateur.


Caron et Guay - HT-8000 coulissant simple\nNos produits Qualité totale Options & accessoires Services & installation Nos réalisations Distributeurs\nfenêtre coulissante simple 100% PVC\nRigidité, force structurale et qualité inégalé\nLa fenêtre coulissante HT-8000 100% PVC ultrablanc lustré de la série Signature représente la quintessence du confort, de la durabilité et de la performance énergétique. Cette fenêtre coulissante révolutionne l’industrie en offrant plusieurs caractéristiques avant-gardistes uniques à Caron et Guay.\nGrâce à son cadre ultrarigide de 6 po et 6po 5/8, la fenêtre HT-8000 offre une conception étanche à l’air et sans infiltration d’eau. De plus, son fini ultrablanc lustré résiste aux rayons UV, au jaunissement et à la saleté.\nLe style unique et épuré du cadre et du volet permet un mariage parfait avec le reste de votre fenestration de style contemporain ou colonial.\nHT-8000 Coulissante simple\nCadre de 6 po et 6po 5/8 100% PVC ultrablanc lustré\nChambres d'air isolantes multiples avec parois de PVC ultrarobuste de 2 mm d'épaisseur\nSystème de barrure automatique ultraperformant\nOpérant simple à rabattement interne\nSystème de coupe-froid à balai Schlegel\nPersonnalisez vos fenêtres HT-8000 grâce au vaste choix d’options offert par Caron et Guay.\nÉpaisseur de cadre 6 po et 6 po 5/8


Il est tout à fait possible de verrouiller rapidement votre ordinateur par le biais des touches de votre clavier. Cette manipulation peut s’avérer très utile quand vous souhaitez cacher ce que vous êtes en train de faire sur l’ordinateur. Voici donc les étapes à suivre sous Windows Vista pour verrouiller votre ordinateur.\nLes commandes claviers sont très pratiques pour gagner du temps dans les tâches et les commandes de votre système d’exploitation.\nCe code clavier va vous permettre de verrouiller votre système d’exploitation Vista. Pour cela, centrez-vous sur le clavier de votre ordinateur.\nPressez et maintenez enfoncer la touche ‘Windows’ de votre clavier. Cette touche est représentée par le logo de Windows et se trouve généralement dans la lignée de la barre d’espace plus exactement sur la gauche.\nCependant, ceci dépend du clavier que vous utilisez. Pressez en même temps la touche ‘L’.\nVotre système se verrouille et vous atteignez la page de session d’identification.\nPortail de Microsoft Vista


Notez Tang Head en fonction des 18 critères suivants. Vous n'êtes pas obligés de répondre à tout.\n2 of 18 Consistance des Vagues (1: Tang Head est un spot de surf irrégulier, seulement quelque fois dans l'année. 5: Spot fiable toute l'année).\n3 of 18 Notation Régionale (1: Tang Head est généralement de mauvaise qualité comparé à d'autres spots de Scotland - North Coast. 5: C'est le meilleur spot de Scotland - North Coast).\n5 of 18 Vent de Mer (1: Même un vent de mer léger affecte considérablement le plan d'eau. 5: Tang Head donne des meilleures vagues avec un peu de vent de mer).\n6 of 18 Autres Options (1: Si le vent et la marée ne sont pas bons à Tang Head, ça sera la même chose sur tous les spots d'à coté. 5: Beaucoup de spots à proximité ont de différentes expositions au vent et a la houle).\n7 of 18 Planche à Voile et Kite Surf (1: Un spot inadéquat. 5: Les conditions de vents et vagues à Tang Head sont souvent excellentes).\n9 of 18 Foule a l'Eau (1: Souvent bondé. 5: Tang Head est un spot isolé où il est rare d'y rencontrer d'autres surfeurs).\n10 of 18 Accès (1: Arriver à Tang Head implique un expédition routière ou affréter un bateau. 3: 30mins de marche depuis le parking le plus proche. 5: Parking en face du spot).\n13 of 18 Logement (1: Pas de logements. 5: Beaucoup d'options de logements près de Tang Head pour tous budgets allant des auberges aux hotels de luxe).\n14 of 18 Camping (accessible à pied) (1: Faire du camping à Tang Head n'est pas possible. 3: Camping permis mais pas sans installations. 5: Un camping à proximité avec de très bonnes installations et une bonne ambiance).\n15 of 18 Distractions (10mins en voiture) (1: À part le surf et la solitude, il n'y a rien à faire quand c'est flat. 5: Tang Head est dans une région intéressante à visiter, y surfer est un bonus).\n17 of 18 Restaurants (10mins en voiture) (1: Apporter sa propre nourriture, pas de magasins. 5: Beaucoup d'options de restauration à Tang Head, des fast foods aux grands restaurants chics).\n18 of 18 Bars et Pubs (accessibles à pied) (1: L'alcool est interdit dans le pays. 5: Il y a un super pub près de Tang Head où loger ou garer le van pour la nuit).


Les Cannes Lions 2020 annulés ! - Stratégies\nLes Cannes Lions, dont l’édition 2020 avait été décalée il y a quelques jours au mois d’octobre en raison de l’épidémie de Covid-19, sont finalement annulés. Le festival publicitaire reviendra en 2021.\nCette annulation confirme encore un peu plus l'annus horribilis qui attend l'événementiel en 2020. / Crédit : Cannes Lions\nÀ crise exceptionnelle, conséquences exceptionnelles. Face à l’épidémie de coronavirus qui touche de plein fouet la France et le monde, les organisateurs des Cannes Lions ont annulé définitivement vendredi 3 avril l’édition 2020 du festival international de la créativité publicitaire, quelques jours seulement après avoir annoncé un report de l’événement du 26 au 30 octobre.\n«Alors que l'impact du Covid-19 continue de se faire sentir (…) sur les consommateurs et nos clients dans les secteurs du marketing, de la création et des médias, il est devenu clair que les priorités de nos clients sont devenues (…) la nécessité de protéger les gens, de servir les consommateurs (…) et de se concentrer sur la préservation des entreprises, de la société et des économies», expliquent les organisateurs dans un communiqué.\nCette «décision difficile fait suite à des consultations approfondies avec nos partenaires et clients et reflète les défis sociétaux, sanitaires et économiques sans précédent auxquels le monde est actuellement confronté, ainsi que notre volonté de lever toute incertitude quant au déroulement des récompenses et de l'événement pour nos partenaires et clients», ajoute le communiqué d’Ascential, qui précise toutefois que l’édition 2021 se déroulera du 21 au 25 juin.\nAlors que les D&AD Awards ont opté de leur côté pour un événement exclusivement numérique, les Cannes Lions font donc le choix de tirer définitivement un trait sur 2020. Pour éviter un événement au rabais ? L'explication est en réalité plus prosaïque: dans le contexte économique défavorable qu’entraîne la pandémie, agences et sponsors commencent à massivement geler leurs budgets destinés aux prix créatifs. Cette annulation confirme enfin l’annus horribilis que va représenter 2020 pour l’événementiel, actuellement mobilisé contre le Covid-19.\nBenjamin Marchal (TBWA Paris) : « Le Stratégies Festival est une alternative aux Cannes Lions »