ІV НАЦІОНАЛЬНИЙ КОНКУРСПУБЛІКАЦІЙ НА\nТЕМИ КЕРАМОЛОГІЇ,ГОНЧАРСТВА, КЕРАМІКИ В УКРАЇНІ\nПошивайло Олесь. Українська академічна керамологія ХХІ сторіччя: Теорія, історія, сучасний ужинок, майбутній поступ. Книга 1 (2001–2005). – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – 776 с.: іл.\nЦе перше в Україні дослідження про керамологію як наукову дисципліну. Першу частину монографії присвячено теорії керамології. З’ясовано дефініції терміна в Україні та в інших країнах світу. Проаналізовано досвід діяльності Інституту керамології «Кондоруасі» (Аргентина) та Асоціації керамології (Іспанія). Окреслено етапи становлення української керамології. Визначено предмет української керамології, охарактеризовано типи керамологічних знань, складові частини культурної й технічної керамології, субдисципліни культурної керамології, класифікаційні ознаки сучасного українського керамолога. Сформульовано основні завдання керамологічних студій, першочергову керамологічну проблематику. Звернено увагу на важливість формування національного термінологічного інструментарію керамологічних досліджень; формування уніфікованої\nнаціональної системи опису спеціальних понять гончарного виробництва й глиняних виробів; перспективи видавничої діяльності, актуальність видання міжнародного керамологічного щорічника; нагальність розвитку керамологічної критики й інтеграції в міжнародний керамологічний простір.З огляду на виняткову роль у розвитку наукової дисципліни керамологічної освіти, проаналізовано чужоземну практику, зокрема діяльність університетських керамологічних лабораторій, а також українські керамолого-освітні реалії. Визначено перелік наукових дисциплін, які мають входити до курсу підготовки керамологів. Досліджено роль гончарства й керамології в збереженні національної ідентичності. Проаналізовано українські керамологічні джерела, у тому числі музейні керамологічні колекції, писемні джерела, аудіовізуальні джерела. Висвітлено історію формування в Україні та специфіку музейних керамологічних колекцій. Існуючі у світі й Україні спеціалізовані музеї кераміки систематизовано за 6-ма основними групами. Уперше проаналізовано аудіовізуальні джерела в українськійкерамології, у тому числі візуальні, звукові, рухливі.Окремий підрозділ присвячено основам збереження гончарної спадщини. У ньому вивчено первісні способи збереження глиняних виробів; історію становлення й сучасні проблеми реставрації кераміки; висвітлено основи консервації й реставрації пам’яток гончарства. Охарактеризовано методи керамологічних студій. Звернено увагу на поширення в Україні інформації про можливість вивчення кераміки за допомогою псевдонаукових методів. Зважаючи на формування керамологічних знань у лоні різних наукових дисциплін, досліджено предметне поле культурної керамології у її зв’язках із суміжними науками, зокрема з суспільними (етнографією, мистецтвознавством, археологією, історією, естетикою, епіграфікою, музеологією, фольклористикою, мовознавством, педагогікою), природничими й технічними (ґрунтознавством, геологією, палеоботанікою, біологією, медициною, фізикою, хімією) науками.Другу частину монографії присвячено історії української керамології. Досліджено становлення української керамології; прослідковано зародження інтересу до керамологічних знань; досліджено етап системного вивчення традиційного гончарства й накопичення керамологічних матеріалів; проаналізовано перше\nв Україні спеціалізоване періодичне керамологічне видання – часопис «Керамическое обозрение»; вивчено процес занепаду гончарних осередків в Україні впродовж кінця ХІХ – ХХ століття, колоніальну політику стримування керамологічних студій, завершення доби стагнації української керамології й чужоземні студії гончарної спадщини з території України.Чільну увагу приділено дослідженню основних системних ланок організаційного структурування української керамології. З-поміж них виділено: заснування Музею гончарства в Опішному; розгортання польових керамологічних студій; розбудову керамологічних джерелознавчих структур; вивчення чужоземного досвіду керамологічних студій; мас-медійне забезпечення керамологічного поступу; діяльність видавництва «Українське Народознавство»; видання національного культурологічного щорічника «Українське Гончарство»; відкриття Науково-дослідницького центру українського гончарства; національні керамологічні форуми; формування суспільної думки про необхідність створення академічного керамологічного інституту; опертя на Інститут народознавства НАН України; нездійснений проект створення Національного центру досліджень, розвитку та популяризації українського гончарства; заснування Українського керамічного товариства; розробку основ Національної програми розвитку в Україні керамології, мистецтва кераміки та гончарного виробництва; створення Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України; формування української національної школи керамології.У третій частині монографії проаналізовано сучасні українські академічні керамологічні студії, зокрема тенденції сучасного розвитку, вектори наукових пошуків, індивідуальні дослідницькі зацікавлення вчених; подано основні відомості про сучасних українських керамологів та про становлення фахових видань. Поставлено питання про створення Національного центру технології та спеціальних методів дослідження кераміки.У четвертій частині систематизовано публікації співробітників Інституту керамології зазначеного часового проміжку; узагальнено інформацію про зміст опублікованих номерів (книг, випусків) друкованих органів Інституту керамології.Книга започаткувала видавничу серію «Українська академічна керамологія», яка висвітлюватиме найважливіші досягнення вітчизняних учених керамологів.\nЩербань Анатолій. Прядіння і ткацтво у населення Лівобережного Лісостепу України VІІ – початку ІІІ століття до н.е. (за глиняними виробами). – К.: Молодь,2007. – 256 с.: іл.\nДослідження давнього прядіння й ткацтва рідкісні в європейській науці, що зумовлено незначною кількістю знахідок залишків текстилю. Україна – не виняток. Це перше українське монографічне дослідження з даної проблеми. На основі комплексного аналізу джерел відтворено узагальнюючу картину розвитку прядіння й ткацтва у мешканців Лівобережного Лісостепу України VII – початку III ст. до н.е. Оскільки решток тогочасного текстилю досі виявлено мало, основну увагу звернено на вивчення виробів з глини, певною мірою пов’язаних з досліджуваними виробництвами, – кружал, важків, ґудзикоподібних, котушкоподібних, блокоподібних виробів. До аналізу залучено близько 2000 виробів із 80 археологічних пам’яток, що зберігаються у колекціях музеїв і наукових установ України. Значну кількість із них уперше уведено до наукового обігу. За допомогою візуального спостереження, застосовуючи вимірювальні інструменти, збільшувальні пристрої й розроблені автором класифікаційні таблиці, проаналізовано їхні форми, розміри, декор, сліди спрацьованості та технологію виготовлення. Після вивчення опублікованих і архівних матеріалів, що стосуються розкопок, подано характеристику об’єктів, у яких зустрічалися досліджувані артефакти. Окремий розділ присвячено аналізу зображень на згаданих виробах – елементів орнаментів та їх композицій, а також авторській інтерпретації символіки.Унаслідок проведеного дослідження засвідчено факт розвитку в місцевого населення прядіння й ткацтва. Доведено, що, окрім утилітарної функції, досліджувані вироби й виробництва в житті місцевого населення виконували ритуальну роль. Вдало поєднавши аналітичне дослідження з практичним експериментуванням, автор з’ясував, що мешканці Дніпровського Лісостепового Лівобережжя на початку доби заліза під час прядіння використовували веретена кількохтипів, переважно з глиняними кружалами. Ткали на ткацьких верстатах з вертикальним і горизонтальним розміщенням ниток основи, у конструкції яких застосовувались глиняні важки, котушкоподібні й блокоподібні вироби. У результаті виготовляли якісні нитки й тканини.Книгу ілюстровано зображеннями досліджуваних виробів і реконструйованих автором пристроїв для прядіння й ткання. У численних додатках подано словник використаних у монографії спеціалізованих термінів, низку таблиць з характеристикою джерел, схеми з типологією кружал і важків, а також опубліковано зібрані автором етнографічні матеріали.\nЛевків Тарас: Кераміка, графіка, інтарсія /Автор вступної статті та упорядник Орест\nГолубець. – Львів: Б/в, 2007. – 128 с.\nАльбом присвячено творчості видатного львівського художника-кераміста Тараса Левківа. Автор переднього слова – доктор мистецтвознавства, професор Орест Голубець – подав інформацію про життєвий шлях маестро, його навчання у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва, викладацьку діяльність у Львівському державному коледжі декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша, оповідає про передумови захоплення Тараса Левківа мистецтвом, зокрема керамікою, графікою, інтарсією, окреслює етапи його становлення як художника-графіка й кераміста, визначає напрямки творчої діяльності та характеризує коло творчих зацікавлень мистця. Альбом рясно проілюстровано фотографіями, які дозволяють скласти уявлення про основні віхи життєдіяльності Тараса Левківа, відображають його творчі здобутки. В альбомі вхронологічному порядку (з 1962 року) подано перелік творчих робіт, інформацію про участь у виставках (з 1962 року), список персональних виставок (з 1970 року) та основних публікацій про мистця (з 1963 року), список вітчизняних і чужоземних музеїв, де зберігаються твори Тараса Левківа.\nКращий збірник наукових праць\n(щорічник, матеріали конференцій, часопис, збірник)\nБібліографія українського гончарства. 2004: Національний науковий щорічник. – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – Вип.6. – 248 с.: іл.\nНаціональний науковий щорічник охоплює публікації про українське гончарство, кераміку, керамологію 2004 року. Тематичне спрямування матеріалів – археологія, історія, етнографія і мистецтво гончарювання. До реєстру включено книги, брошури, журнали, буклети, статті, повідомлення, що надійшли до Гончарської Книгозбірні України та Національного архіву українського гончарства Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному, а також Керамологічної бібліотеки України й Українського керамологічного архівного фонду Інституту керамології – відділення Інституту народознавства НАН України. Усі бібліографічні позиції мають анотації й суцільну нумерацію, починаючи з першого випуску. Подано додаток публікацій 2003 року. В огляді керамологічної літератури представлено відгуки та рецензії на національний науковий щорічник «Бібліографія українського гончарства. 2003», філософсько-біографічне дослідження Леоніда Сморжа «Гончарівна (одержима керамікою)», монографію Лідії Мельничук «Гончарство Поділля в другій половині ХІХ–ХХ століттях: історико-етнографічне дослідження», автореферат дисертації Лідії Мельничук на здобуття наукового ступеня доктора історичних наук «Гончарство Поділля в системі етнокультури українців (друга половина ХІХ–ХХ століття)», автореферат дисертації Галини Івашків на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства «Декор традиційної української кераміки XVIII – першої половини ХХ століття (іконографія, домінантні мотиви, художні особливості)», енциклопедичний словник «Білоруська міфологія», компакт-диск «Спадщина Івана Гончара», «Російсько-український словник художніх термінів» Л.М.Шкаруби та Л.С.Спанатій. Подано інформацію про нові надходження до Гончарської Книгозбірні України та Керамологічної бібліотеки України. Вміщено також коротку бібліографію публікацій про заслуженого майстра народної творчості України Миколу Вакуленка з його біографією та репродукціями творів; каталоги колекційних книг із приватних бібліотек відомого українського етнографа й музеолога Лідії Орел та керамолога Отара Мчедлова-Петросяна;список добродійників Гончарської Книгозбірні України та Керамологічної\nКраща наукова стаття\nБреяк Олена. Цегельне виробництво на Київщині в ХVІІ–ХІХ ст. // Нові дослідження\nпам’яток козацької доби в Україні: Збірка наукових статей. – К.: Часи козацькі, 2007. – Вип.16. – С.134-141.\nУперше досліджено понад двохсотлітню історію цегельного виробництва в Київщині. Перераховано цегельні, з’ясовано кількість робітників у різні роки досліджуваного періоду та обсяги виготовленої продукції за рік. Звернено увагу на еволюцію розмірів цегли, згідно з вимогами державних стандартів. Названо окремі імена власників цегельних заводів. Викладено статистичні дані щодо виготовлення цегли кустарями. Визначено основні осередки цегельного виробництва в Київщині впродовж ХVІІ–ХІХ століть: Київ, Межиріч, Вишгород, Нові й Старі Петрівці. Подано коротку інформацію про цеглу «меншого формату», яку використовували для будівництва печей, так звану «межигірку».\nОсновною джерельною базою праці є архівні матеріали. На основі їх аналізу авторка констатувала підйом цегельного виробництва, який розпочався у ХVІІ столітті, у зв’язку з розгортанням будівництва релігійних споруд у Київщині. Акцентовано увагу на тому, що зменшення обсягів виготовлення цегли в першій половині ХVІІІ століття пов’язане з указом Петра І про заборону діяльності цегелень в усіх містах імперії, окрім Санкт-Петербурга (діяла впродовж 1714–1741 років).\nКлименко О. Гончарство // Історія декоративного мистецтва України: У 5-ти томах. – К.: ІМФЕ імені М.Т.Рильського НАН України, 2007. – Т.2: Мистецтво ХVІІ–ХVІІІ століття. – С.197-213.\nПро розвиток української кераміки впродовж XVII–XVIII століть. Основну увагу присвячено цеховому гончарству: охарактеризовано атрибути гончарного цеху (корогва, цішка), проаналізовано основні принципи організації цехового ремесла й передачі професійної майстерності, проведено поділ кераміки цього періоду за технологічними ознаками на неполив’яну, полив’яну та мальовану; визначено причини занепаду гончарних цехів. Подано детальну характеристику гончарних виробів зазначеного періоду (призначення, різновиди форм та розмірів, відмінності оздоблення в межах кожного виду). Досліджено такі форми, як горщик, миска-покришка, макітра, сковорідка, ринка, друшляк, глечик, тиква, барило, баклага, куманець, носатка, посуд для пиття (кухлі, келихи, чарки), миски й полумиски, тарілки, свічники, каганці, курильниці, скульптура, люльки.Простежено технологічний процес гончарного виробництва: добування глини, способи приготування глиняної маси, формування й декорування виробів, випалювання. Охарактеризовано інструменти й пристрої гончарів цього періоду: шльонський гончарний круг, гончарний ніж, штампи, зубчасте коліщатко, металевий гребінець, пензлик, коров’ячий ріжок, кам’яне лощило, дріт, двокамерне горно. Описано два способи нанесення поливи на черепок (сухий і вологий). Акцентовано увагу на відмінностях форм полив’яних і неполив’яних виробів. Наголошено, що в зазначений період існували й розвивалися майже всі притаманні українському гончарству пізнішого часу техніки й принципи декорування глиняних виробів. Перераховано найпотужніші центри гончарства\n– Київ, Чернігів, Потелич, Коломия, Ічня, Ніжин, Новгород-Сіверський. Звернено увагу на активізацію розвитку гончарства в таких осередках, як Сунки, Дибинці, Бубнівка, Опішне, Великі Будища, Смотрич.Подано 54 фото глиняних виробів із фондових колекцій шести українських музеїв.\nКоваленко Оксана. Типологія глиняних люльок ХVІІ–ХVІІІ століть (за матеріалами\nПолтавщини) // Нові дослідження пам’яток козацької доби в Україні: Збірка наукових статей. – К.: ХІК, Часи козацькі, 2007. – Вип.16. – С.126-134.\nПодано авторську типологію глиняних люльок XVII–XVIII століть. Люльки поділено за типами відповідно до місця виготовлення, форми чашечки й тулійки. Виділено 4 типи (14 варіантів) люльок місцевого виробництва: глекоподібні; з округлою нижньою частиною, циліндричною шиєю, невиділеними вінцями; у вигляді половини еліпса або сфери; конусоподібні. Найбільш поширеними були люльки з глекоподібною формою чашечки, найменш — конусоподібною. Останні також характеризувалися найменшими розмірами. Проаналізовано варіанти означення форм чашечки в сучасних публікаціях. Тулійки люльок за формою поділено на циліндричні та конусоподібні. Встановлено, що форма тулійок більш статична, ніж чашечок, й зумовлювалася технологічним процесом виготовлення й необхідністю кріплення люльки чи кришечки до неї. За розмірами й особливостями використання люльки поділено на індивідуальні й гуртові. Простежено переважання того чи іншого типу люльок упродовж XVII–XVIII століть на території Полтавщини. Статтю проілюстровано уніфікованою схемою з типами форм чашечок та таблицею з різними типами люльок XVII–XVIII століть з Полтавщини.\nКрапівіна В.В. Сіроглиняна кераміка Ольвії VІ–Vст. до н.е.// Археологія. – 2007. – №1. – С.98-106.\nПідсумовано результати багаторічного вивчення віднайденої в Ольвії димленої кераміки. Більшість таких виробів, знахідки яких трапляються в кожному з античних центрів Північного Причорномор’я, місцевого виробництва. Джерельною базою для дослідження стали речі з так званих закритих комплексів не лише Ольвії (102 посудини), а й пов’язаних з нею поселеннь: на о.Березань, Бейкуш, Каборга І, Велика Чорноморка ІІ.Застосовано переважно традиційні для археології методи дослідження – візуальний огляд, типологічний і порівняльно-історичний. Подано окремі етнографічні паралелі. Коротко охарактеризовано технологію обробки поверхні й випалювання досліджуваного посуду. Найбільш детально вивчено глечики, «кубки», «кратери», «диноси», горщики, миски, «фруктовниці», «кіліки», «скіфоси», тарілки, «рибні блюда», «чашки на ніжках», «гутуси», «глечичок для олії», «псіктери», «канфари», «лекіфи», «піксиди», «покришки», «закриті тонкостінні посудини», світильники. Показано кількісне співвідношення між різновидами посуду в культурному шарі Ольвії, описано форми й розміри виробів, подано їх датування. Статтю проілюстровано графічними й фотографічними зображеннями досліджуваних виробів. Проте певним її недоліком є невикористання результатів дослідження кераміки за допомогою хіміко-фізичних методів та застосування окремих хибних термінів, традиційних для археології, але нефахових для керамології («кружальна кераміка», «піддон» та ін.).\nМетка Людмила. Умови життя та домашнього виробництва у сім’ях слобожанських гончарів// Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2007. – Вип.22. – С.48-54.\nУперше в українській керамології на основі опублікованих джерел і польових керамологічних студій авторки розкрито економічні й соціально-побутові умови життя й домашнього виробництва в сім’ях слобожанських гончарів наприкінці ХІХ – першій половині ХХ століття. З’ясовано побутову специфіку професійного заняття (наявність на подвір’ї та в помешканні чималих об’ємів глини й інших матеріалів, що використовувалися в технологічному процесі; значної кількості виробів (сформованих, висушених, випалених), яка відрізняла гончарів від інших верств населення. Коротко охарактеризовано розподіл праці у родинах. Наголошено, що переважна більшість слобожанських гончарів до кінця 1910-х років не мала окремих приміщень для гончарювання, що створювало несприятливі умови для проживання і впливало на стан здоров’я гончарів і членів їхніх родин. Лише в 1920-х роках економічні й побутові умови життя сімей гончарів поліпшилися, вони все частіше стали переносити роботи, пов’язані\nз технологічним процесом, за межі житлових будівель, у окремо облаштовані майстерні. Акцентовано увагу на тому, що тривале заняття гончарством накладало певний відбиток не тільки на зовнішній вигляд, а й на характер майстрів, розширювало їх кругозір, покращувало обізнаність у різних життєвих ситуаціях та торговельних справах; формувало естетичні смаки, впливало на взаємини з іншими людьми.\nЧміль Л.В. Гончарний комплекс початку ХVІІ ст. з фондів Музею історії міста Києва// Могилянські читання 2006 року: Збірник наукових праць. – К.: Фенікс, 2007. – Ч.1. – С.372-378.\nПро гончарний комплекс початку ХVІІ ст., виявлений у Видубичах (Київ). З’ясовано, що він складався з двох гончарних горнів та глинища. Охарактеризовано конструкцію цих печей, типових для пізнього українського середньовіччя. Опрацьовано близько 200 фрагментів глиняного посуду, віднайдених під час розкопок. Вирізнено його види: горщики, глеки, макітри, покришки, миски, ринки, кухлі, які, у свою чергу, розподілено за типами. Описано види орнаменту на виробах. Здійснено статистичну обробку фрагментів горщиків за кількома ознаками: розміри, пропорції, морфологічні особливості, технологія\nй орнаментація. Виявлено, що видубицькі горщики мають багато спільного з одночасовими виробами з Вишгорода і Києва (урочище Гончарі, територія Михайлівського Золотоверхого монастиря). Висловлено гіпотезу, що частину посуду, віднайденого на території київського Арсеналу, виготовили саме у Видубичах.\nЩербань Олена. Опішненська керамічна кустарно-промислова школа (1925–1932) // Етнічна історія народів Європи: Збірник наукових праць. – К.: УНІСЕРВ, 2007. – Вип.22. – С.131-137.\nПро діяльність упродовж 1925–1932 років одного з гончарних навчальних закладів Опішного – Опішненської керамічної кустарно-промислової школи. На основі польових матеріалів автора та архівних документів відтворено історію функціонування закладу, з’ясовано його мету, проаналізовано навчальні програми, методику викладання гончарства, вплив на гончарний промисел Опішного. Подано унікальні спогади колишнього учня школи Василя Бабанського й видатної опішненської малювальниці Мотрони Назарчук. З’ясовано імена викладачів і учнів школи, а також майстрів, які працювали в гончарній майстерні при школі наприкінці 1920-х років. До наукового обігу введено значну кількість нових джерел, віднайдених під час польових експедицій по Опішному, керамологічних експедицій до архівів та музеїв Києва й Полтави.\nКраща науково-популярна,публіцистична публікація\nБекетова Ірина. «Софійська гончарня» // Образотворче мистецтво. – 2007. – №3. – С.109-111.\nСтаттю присвячено 100-річчю від дня народження талановитого кераміста-технолога Ніни Іванівни Федорової – організатора творчої експериментальної майстерні «Софійська гончарня» у м.Київ. Подано інформацію про історію заснування майстерні, головні завдання й напрямки діяльності творчого колективу. Акцентовано увагу на тому, що майстерня близько чотирьох десятиліть (1946–1985) була генератором ідей у декоративному мистецтві, визначала шлях розвитку української кераміки в оздобленні архітектурних споруд, розробляла й впроваджувала нові технології. Згадано імена видатних художників-керамістів, заслужених майстрів народної творчості, працівників майстерні, твори яких нині прикрашають будівлі Києва та інших міст України йзберігаються у приватних й музейних колекціях.Статтю проілюстровано фото виробів художників-керамістів і майстрів, які в різні роки працювали під керівництвом Ніни Федорової у «Софійській гончарні».\nЛупій Світлана. Володимир Оврах. Слово про мистця // Образотворче мистецтво. – 2007. – №3. – С.37-40.\nПро творчість вінницького художника-кераміста Володимира Овраха, який упевнено означує своє мистецьке кредо: «Я – кераміст». Подано матеріали про життєвий шлях мистця. Проаналізовано його творчий доробок; при цьому наголошено на трьох напрямках його діяльності: архітектурно-декоративна скульптура, декоративна кераміка для інтер’єрів, живопис. Охарактеризовано самобутність творчого стилю художника, особливості композиційної побудови творів. Досліджено авторські панно, що оздоблюють інтер’єри санаторіїв, палаців культури, навчальних закладів, залізничних вокзалів, а також станкові твори Володимира Овраха. Аналізуючи декоративні «настінні, підлогові композиції», авторка зосередилася на вивченні й переосмисленні мистцем народного мистецтва як «основи творчого підходу до вирішення того чи іншого твору». Зазначено, що можливості власної техніки художник розкриває в камерній кераміці, «…кохаючись у складних технологічних пошуках кольорових ефектів, форм та унікальних художніх образів…». Згадано про захоплення художника впродовж 1980-х – 1990-х років порцеляною. Доповнено огляд творчості мистця аналізом живописних композицій, створених упродовж останнього десятиліття.Зроблено висновок про те, що вся творчість художника-кераміста наскрізно просякнута шаною до української народної кераміки. Нині він продовжує експериментувати й усвідомлено шукати нові творчі шляхи, що, на думку авторки, і є «ознакою творчої зрілості художника». Статтю проілюстровано фото декоративних скульптур та живописних полотен Володимира Овраха.\nНазарова Леся. Соборы души Леонида Богинского // Керамика: стиль и мода. – 2007. – №4. – С.90-93.\nПро меморіальну виставку глиняних виробів художника-кераміста Леоніда Богинського в Музеї українського народного декоративного мистецтва й особливості його творчості.1974 року після закінчення відділення художньої кераміки Львівського інституту прикладного та декоративного мистецтва він стажувався на Опішнянському заводі «Художній керамік». У 1980-х роках став засновником нової художньої традиції в українській кераміці. Брав участь у виставках у Росії, Латвії, Австрії, Швеції, Німеччині, Польщі. Його роботи зберігаються в Музеї українського народного декоративного мистецтва, Хмельницькому й Сумському художніх музеях. Подано фото глиняних творів\nЛеоніда Богинського.Панчук Надежда. Верные глине // Керамика: стиль и мода. – 2007. – №2. – С.80-86.Про творчість подружжя ужгородських художників-керамістів В’ячеслава\nВіньковського та Мирослави Росул. Охарактеризовано творчі манери мистців, їх спільні й індивідуальні прикмети творчості. Наголошено на емоційності й імпульсивності глиняних фігур Мирослави Росул та на анімалістичності гончарних фантазій В’ячеслава Віньковського. Проаналізовано кілька робіт, в яких мистці з притаманним їм світобаченням осмислюють культурні надбання людства. Зазначено, що деякі елементи декору гончарних композицій В’ячеслава Віньковського й Мирослави Росул виконано за народними мотивами, інші – навіяні творчістю відомих українських мистців Марії Приймаченко та Ганни Шостак. Згадано про участь художників-керамістів у симпозіумах кераміки в Опішному, Слов’янську, численних виставках кераміки, у тому числі персональних.Подано фото творчого подружжя, перелік їх виставок упродовж 1991–2004 років, резюме англійською мовою. Статтю проілюстровано значною кількістю якісних і повно атрибутованих фото глиняних творів художників-керамістів.\nЧирва Андрій. Мекка в черепках // Урядовий кур’єр. – 2007. – №223. – 28 листопада. – С.18-19.\nАвтор статті спробував проаналізувати проблему занепаду гончарства у всесвітньо відомому містечку Опішне. В основі журналістського матеріалу – три «істини» проблеми, тобто погляди трьох різних структур: «владної» – в особі селищного голови Олега Кужима; «музейної» – в особі засновника Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному Олеся Пошивайла; «заводської» – в особі директора орендного підприємства «Гончарний круг» Михайла Задорожного. «Істина перша: владна». Відвідавши місцевий базар з продажу гончарних виробів, група репортерів довідалася, що, окрім опішнянської кераміки, там ще продають і привезену з Донеччини – слов’янську, яку видають за місцеву. З питанням про можливості уникнення проблеми експлуатації відомого бренду та й взагалі відродження гончарного осередку автор статті звернувся до місцевої влади. Селищний голова з позиції влади бачить проблему гончарства ширше, аніж пересічні громадяни. Він запевнив, що всіляко підтримує ці ідеї, та все ж відсутність фінансування, а також байдужість чиновників на вищому рівні владної гілки не дозволяють вирішити існуючі проблеми. «Істина друга: музейна». На думку Олеся Пошивайла, відновити виробництво неможливо, однак, реорганізувавши колишній завод у науково-виробничий центр всесвітньо відомого опішнянського гончарства, можна зупинити процес остаточного знищення відомого промислу. Звичайно ж, така позиція не всіма підтримується, оскільки в період економічної нестабільності в державі, висловлює думку підприємець Михайло Задорожний, з такими ідеями «вся територія опиниться в музеях», а виробництва не буде. Андрій Чирва, відвідавши Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, змінив свій погляд на вкрай активну позицію засновника музею і його, на перший погляд, нереальну ідею розбудови музейної установи за рахунок території колишнього заводу. «Ейфоричне задоволення» від екскурсії з майстер-класом «пригальмувало всі інші думки» автора: візити президентів держави і їх голі обіцянки, байдужість місцевої влади, відсутність фінансування й виробництва, без яких ідея про науково-виробничий центр, звичайно ж, нереальна. «Істина третя: заводська». Споглядання «святих руїн» і розмова з директором\n«Гончарного круга» Михайлом Задорожним додали аргументів щодо тупикового становища гончарного виробництва в Опішному. Виробничник запевняв, що варто починати не з музею, а з відновлення заводу, який ще на початку 1990-х років був рентабельним, а після зміни кількох директорів, а згодом – і придбання впливовою столичною особою – завод почав занепадати. Отже, «бажаний вихід із кричущої ситуації розповзся на три правди». Та істина одна, запевняє автор, – спільними зусиллями опішнянської громадськості за підтримки державної влади треба виходити зі стану «соціального анабіозу і рятувати гончарство». Сподівання автора, що стаття «примусить хоч когось почухати потилицю», не лишилися марними. На публікацію відгукнулися головний редактор районної газети «Голос Зіньківщини» Наталя Шулик зі статтею «Сюрприз для громади» (№96, 8 грудня 2007 року) та Тетяна Зіненко статтею «Наш світ створений з глини», вміщеною в «Урядовому кур’єрі» (№244, 27 грудня 2007 року).Варто зазначити, що 18 грудня 2007 року в Опішному за участі першого заступника голови Полтавської облдержадміністрації Івана Близнюка відбулася позачергова сесія Опішнянської селищної ради та прес-конференція селищного голови Олега Кужима. Розглянуто питання «Про спотворене відображення стану Опішнянського гончарства та перспективи його розвитку». Зазначено, що мета проведення сесії – викладення позиції селищної громади щодо ефективних шляхів збереження та розвитку селища як визначного центру народної художньої культури, з’ясування сучасних проблем розвитку гончарства в селищі та донесення до громадян України хибного змісту публікації «Мекка в черепках» Андрія Чирви в газеті «Урядовий кур’єр» від 28.11.07 року.\nКраща публікаціядокументальних матеріалів\nКраща публікація з окремими сюжетами\nна теми керамології, гончарства,кераміки в Україні\nПошивайло Олесь. Шкаруба Л.М., Спанатій Л.С. Російсько-український словник\nхудожніх термінів. – К.: Каравела, 2004. – 320 с. [Рецензія] // Бібліографія українського гончарства: Національний науковий щорічник. 2004. – Опішне: Українське Народознавство, 2007. – Вип.6. – С.169-177.Про важливість подібних праць багато говорити не доводиться: двомовні та багатомовні словники завжди були націлені на взаємозближення, взаємопізнання різноетнічних культур; вони ефективно допомагають опановувати духовні надбання, наукові знання інших народів, таким чином збагачуючи й вітчизняну культуру. В Україні словники, присвячені художній культурі (перекладні й тлумачні), почали з’являтися впродовж останніх десятиліть. Більшість із них прикметні компілятивністю, оскільки за своєю структурою, термінологією та її тлумаченням майже дослівно повторюють відомі чужоземні довідкові, словникові видання попередніх років, передовсім російськомовні. Тому й не дивно, що ідеологічне наповнення цих праць є відображенням сучасних постулатів здебільшого російського мистецтвознавства, яке нерідко й донині перебуває в полоні радянських догматів і стереотипів. Не стало винятком і рецензоване українське словникове видання. На думку автора рецензії, книга відображає сучасний стан інформаційного простору в Україні, коли на книжковому ринку пануючими є російськомовні видання. Звідси, напевно, й випливає бажання авторів словника допомогти українським аборигенам «долучитися до світової художньої культури», скарби якої в нашій державі нині доступні переважно через російську мову. Тому й словник визначає домінуючий напрямок експансії «художніх термінів»: з російської в українську мову. Це одне з підтверджень живучості в Україні комплексу меншовартості, коли все прогресивне, за імперською шовіністичною традицією, має приходити до нас з півночі. Якби автори словника позбулися синдрому «малоросійщини», їхня праця мала б називатися навпаки – «українсько-російським», а в колонтитулі кожної сторінки, відповідно, – мали б бути слова українською мовою.Власне, російсько-українським за своєю суттю він не є, оскільки майже всі представлені в ньому терміни мають іншомовне походження (з латинської, грецької, французької, італійської та інших мов). Більшість із них мають однакове графічно-знакове написання як у російській, так і в українській мовах, а звідси й перекладати самі терміни немає ніякої потреби: вони легко читаються й розуміються представниками обох слов’янських народів; ні для росіян, ні для українців прочитання й переклад цих слів не є проблематичним. У даному випадку достатньо було обмежитися однією мовою, подавши тільки тлумачення термінів. Отже, задекларувавши в назві одне, автори зробили його не стільки мовним, скільки тлумачним. Вони взялися роз’яснити заангажованим мистецтвом читачам, що означає у світовій культурі той чи інший усталений мистецький термін. Новий словник миколаївських учених нараховує близько 2000 словникових статей. Поміж інших, у ньому багато термінів, які мають відношення до керамології, гончарства. Одним із недоліків видання є те, що росіянам нерідко пропонується одне тлумачення керамологічних термінів, а українцям – дещо інше, нерідко спотворене, бо статті російською й українською мовами в більшості випадків не є ідентичними. Неадекватність перекладів з російської мови на українську супроводжуємайже всі словникові статті. Окремі терміни української мови безпідставно приписаноросійській мові. Подібним чином окремі значення російських слів автори приписують однознаковим словам української мови, які, проте, означують зовсім інші поняття і явища. Непоодинокими є випадки, коли автори неточно або спотворено тлумачать терміни. Окремі пояснення викликають стан оторопіння. Проаналізовані помилки зроблено в основному в українських текстах. Звідси рецензент зробив висновок, що автори свідомо чи несвідомо фальсифікували тлумачення термінів українською мовою. Щоправда, є й винятки, коли в україномовній статті подано правильне тлумачення терміна, а в російськомовній – спотворене. Коментарі до багатьох термінів свідчать про повне нерозуміння авторами суті багатьох пояснюваних ними явищ. Не дружать автори словника і з хронологією. Важко зрозуміти й авторську логіку різночасового атрибутування одних і тих же художніх явищ. Автори досить своєрідно уявляють, що таке «художні терміни». Складається враження, що вони й досі живуть у тоталітарній державі, де до «світової художньої культури» зараховують військову, медичну, будівельну та іншу далеку від мистецтва лексику. Важко пояснити, чим керувалися автори, включаючи до словника художніх термінів багато слів, які до мистецької діяльності не мають ніякого відношення. Зокрема, в праці перелічено всі можливі місця, призначені для воєнних дій, пияцтва, роздягання, які ніскільки не «відбивають термінологію з історії й теорії живопису, скульптури, графіки, архітектури, декоративно-ужиткового мистецтва», як про це запевняють читачів автори словника. У жодному іншому, відомому на сьогодні довіднику мистецьких термінів не віднайти подібного набору «художньої» лексики, а тому її наявність у вітчизняному словнику, та ще й у статусі навчального посібника, видається незрозумілим збоченням. Окремі пояснення, як можна гадати, автори майже дослівно запозичили з відомих довідкових видань, яких, проте, немає в списку використаної літератури, що є ознакою їх прихильності до плагіату. Бездумне переписування словникових статей з інших довідкових видань тільки множить і популяризує помилки попередників. Після перегляду нового «Російсько-українського словника художніх термінів» виникло закономірне питання: як Міністерство освіти і науки України могло рекомендувати такий «сирий» словник як навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів? Є два варіанти відповіді: або в Міністерстві цією справою займаються нефахівці, далекі від освіти і науки, або ж це було цілеспрямованою політикою відомства, яке вже багато років популяризує саме такого рівня освіту й науку в Україні. І насамкінець: автори декларують, що хотіли «зробити більш доступною художню термінологію для тих, хто вивчає або викладає художню культуру, відповідаючи сучасному рівню гуманітарних наук», проте, самі того, напевно, не усвідомлюючи, засвідчили власні спотворені уявлення про специфіку власне «художньої» термінології та поверхове знання термінологічного інструментарію окремих галузей сучасної української гуманітарної науки. Отож, як мовиться в народі, «цікавий козак, та босий»: лікнеп годилося б починати з викладачів, не подаючи студентам прикладу, як не треба робити їм у майбутньому.\n(публікації з нікчемними керамологічними сюжетами)\nВасиль Шостопалець і кераміка Сокаля: Альбом. – Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, 2007. – 136 с.: іл.\nЦе перше ґрунтовне дослідження творів гончарів міста Сокаль, що у Львівщині, створених упродовж 1820-х – 1906 років. У другій половині ХХ століття в дослідженнях українського гончарства вчені традиційно згадували лише Василя Шостопальця, якому приписували майже всі відомі майолікові твори сокальських гончарів. До новітніх здобутків Галини Івашків належить відтворення генеалогічного дерева роду Шостопальців упродовж 1746–1882 років, остаточне з’ясування років життя найбільш відомого представника роду. При цьому мало сказано про сім’ю Шостопальця, порівняно навіть з тим, що писала в кандидатській дисертації Катерина Матейко. Перелік родичів майстра, родовід Шостопальців теж виявилися неповноцінними, бо історія роду у висвітленні Галини Івашків припинилася 1882 роком. Що було далі, чи продовжував хтось із родини гончарні традиції – про це дослідниця промовчала. Вона також поверхово окреслила історіографію Василя Шостопальця 1882–2005 років, без згадки всіх авторів, які писали про гончаря; з констатацією окремих фраз або дій дослідників, без аналізу їх тверджень і оціночних суджень.До достоїнств альбому слід віднести показ більшості баньок і дзбанів з трьох боків; деяких інших виробів – з двох, що дозволяє повніше представити декор сокальської кераміки; розшифрування написів на глиняних виробах і переклад їх з польської мови українською.Отже, це перший в Україні альбом глиняних виробів одного гончарного осередку, виявлених у різних музейних і приватних колекціях України й Польщі. Уперше разом зібрано стільки гончарних виробів Сокалю! Виконати такий обсяг робіт за нинішніх умов непросто, й за це автору слід віддати належне. Водночас, Галина Івашків, напевно, вирішила рішуче позбутися однобокості (однойменності) в атрибуції гончарної спадщини Сокаля. Задля цього вона поставила за мету розширити коло місцевих гончарів, залучивши до наукових студій метричні книги й інші архівні матеріали. Проте в намаганні відійти від хибної практики українського радянського мистецтвознавства дослідниця фактично відродила іншу сумну традицію вітчизняної мистецтвознавчої керамології, започатковану у першій половині 1950-х років, коли твори невідомих авторів за допомогою словесних маніпуляцій учених «знаходили» своїх творців. Саме відтоді безіменну майоліку Гуцульщини й Покуття ХІХ століття дослідники без будь-яких вагомих на те підстав почали «приписувати» до віднайдених в архівних документах чи в якихось публікаціях імен гончарів. Так само й Галина Івашків, на перший погляд, немовби зробила місцеву революцію в атрибуції сокальської кераміки, а насправді відродила авантюрний досвід своїх попередників. Вона поставила собі за мету доказати, що «з-поміж полив’яної сокальської кераміки можна визначити вироби І.Білика, І.Гордійчука, В.Душки, М.Кірика, В.Шостопальця, О.Шостопальця». «Відкриття» Галиною Івашків причетності більшості з перелічених вище гончарів до творення разом із Василем Шостопальцем майоліки стало цілковитою несподіванкою. Фактично, вона переглянула атрибуцію гончарної спадщини Сокаля ХІХ століття, якою послуговувалися керамологи другої половини ХХ століття, а точніше, перерозподілила «порівну» збережену майоліку Сокаля між відомими донині іменами тамтешніх гончарів і просто мешканців міста, відібравши у Василя Шостопальця право на представлення майже всієї майоліки цього гончарного осередку 1860-х – 1878 років. Вироби, достеменно невідомо ким із сокальських гончарів виготовлені, несподівано отримали своїх авторів, залежно від забаганки дослідниці. В альбомі всі вони раптово постали авторами мальованих полив’яних кахель (Іван Білик), баньок (Іван Гордійчук), дзбанів і мисок (Іван Білик, Іван Гордійчук). Це при тому, що з усіх сокальських гончарних виробів підписи майстрів є тільки на кількох з них. Авторка переписала атрибуцію на власний розсуд, нічого особливо не пояснюючи, тільки час від часу коментуючи свої атрибутивні вправи банальними й важкими для логічного усвідомлення фразами. Загалом невідомо, чи ціособи займалися коли-небудь гончарством, як і хронологічні межі життя більшості з них. Сама авторка не може з’ясувати однозначно про якого ж Івана Білика, чи Івана Гордійчука, чи Івана Боярського йдеться! Проте зі сторінок альбому вже однозначно стверджує про виготовлення Іваном Біликом упродовж 1860–1880-х років, а Іваном Гордійчуком упродовж 1870–1880-х років сокальської майоліки; Іваном Боярським упродовж 1870–1890-х років – димлених виробів. Так само в поданому «Списку гончарів Сокаля» зазначає як перші згадки про заняття гончарством Івана Білика, Івана Гордійчука й Івана Боярського «1870-ті роки», хоча насправді жодної такої згадки ні в літературі, ні в архівних документах, ні на виробах немає!Галина Івашків також відійшла від датування багатьох творів сокальської кераміки, опублікованих у виданнях другої половини ХХ століття, й подала власне. При цьому не вважала за потрібне пояснити, на чому ж основані її новітні атрибуційні вправи, чим вони обґрунтовуються, й чому виникла потреба переглянути суперечливу атрибуцію вчених минулого. Справжня мета видання альбому й трансформаційні дослідницькі засади автора його концепції виявляються на основні аналізу застосованої атрибутивної методики Галини Івашків, головні постулати якої можна сформулювати так:\n1) Невідомо, чи людина була гончарем, але я знаю його гончарні вироби;\n2) Авторство глиняних виробів установлюється за ознакою кумівства мешканців міста;\n3) Авторство глиняних виробів можна визначати за їх зовнішніми ознаками, навіть не маючи жодного підписаного чи іншим способом документованого виробу гончаря;\n4) Не викликає труднощів атрибуція датованої кераміки, хоча й не відоме ім’я гончаря; інші вироби теж вдається успішно атрибутувати за «прикметними характеристиками»;\n5) Асортимент експонованих на виставках виробів гончарів визначається за наявними у фондах сучасних музеїв глиняними виробами;\n6) Якщо є багато різних виробів, має бути й багато авторів;\n7) Для визначення періодів творчості того чи іншого гончаря зовсім не обов’язково мати твори, підписані автором чи з документально підтвердженим авторством; усе можна визначити за формою й стилем мальовки та за допомогою фантазії дослідника;\n8) Вигадавши одне ім’я автора глиняного виробу, надалі не викликає труднощів означування ним інших однотипних творів;\n9) Авторство глиняних виробів можна визначати, аналізуючи композиційні схеми;\n10) Авторство різновидів глиняних виробів можна визначати хоча б за одним підписаним виробом гончаря;\n11) Якщо прізвища гончарів для певного історичного періоду невідомі, їх треба вибрати з числа відомих мешканців гончарного осередку і ввести в науковий обіг разом з глиняними виробами.\nТаким чином, Галина Івашків у новітній час фактично відродила започатковану за тоталітарного режиму практику приписування прізвищ відомих гончарів до творів невідомих авторів глиняних виробів. Альбом справляє враження акції особистісного рейдерського перезавантаження гончарної спадщини Сокаля під потреби однієї персони. Якби це було винятково наукове дослідження, то його обов’язковими компонентами мали б бути серйозні аргументи щодо нової атрибуції кожного твору, з інформацією про здійснені лабораторні дослідження, порівняльний аналіз тощо.Фактично, за гарною привабливою обгорткою Василя Шостопальця, згадками\nпро архівні матеріали, метричні книги відбулося звуження існуючих уявлень про творчу спадщину Василя Шостопальця і відверта фальсифікація атрибуції частини виробів, «відібраних» у цього гончаря й приписаних без будь-яких підстав іншим гончарям, які, за відомостями Катерини Матейко, виготовляли лише димлений посуд. Важко пояснити й виявлені в книзі численні атрибутивні розбіжності. Антропоморфні посудини сфотографовано іноді в однакових головних уборах або ж у відмінних від тих, які можна бачити на фото другої половини ХХ століття. Неточними є й чимало інших «хронологічних» думок. Наприклад, дивно читати в статті фахового історика про те, що Україна впродовж 1772–1914 років була під владою Австро-Угорщини («Подібні написи можна пояснити тодішнім політичним станом України, яка деякий час хоч і була під владою Австро-Угорщини від 1772 до 1914 р., однак офіційною мовою вважалася польська» (с.20). Насправді, 1772 року до Австрії (а не Австро-Угорщини!) відійшла не вся Україна, а лише Галичина, 1774 року – ще й Буковина. Закарпатська Україна ще з кінця XVII століття була в складі Австрії. Загалом ці українські території складали близько 20% українських етнічних земель. З 1804 року Австрія називалася Австрійською імперією, і тільки з 1867 року – Австро-Угорщиною, під владою якої українські території перебували не до 1914, а до 1918 року.Прикметою альбому є й неуважне ставлення до джерел і неточне використання фрагментів праць інших дослідників, спотворене тлумачення висловлювань польських учених.Нерідко авторка дозволяє собі довільні узагальнення. Дивно читати в науковому дослідженні й такі висновки: «Тексти на керамічних виробах із Сокаля здебільшого писали польською мовою…», «писані польською, рідше українською мовами» (с.20-21). З таких формулювань складається враження, немовби на виробах, окрім написів польською мовою, деінде трапляються й написи українською. Насправді, це враження створюється словоблудством, оскільки всі написи ХІХ століття на глиняних виробах виконано польською мовою. Тільки на дзбанові 1906 року, як виняток, трапився напис українською мовою. Очевидячки, саме це було одним із аргументів для польських учених вести мову про польське походження авторів цих творів.Уперше доводиться читати в науковому дослідженні про спільну роботу кількох сокальських гончарів над однією кахельною піччю. Подібні випадки в етнографічній літературі не зафіксовано. Тому твердження Галини Івашків про те, що їй вдалося атрибутувати одну з печей 1860–1870-х років «як спільну роботу трьох майстрів М.Кірика, В.Шостопальця та І.Білика» сприймається як позанауковий вимисел або звичайний курйоз. Авторка стверджує, немовби «в альбомі виокремлено основні її види, типологічні роди і групи» сокальської кераміки (с.10); проте важко збагнути, яка різниця\nміж «видом», «типологічним родом» і «типологічною групою», а ще й «великою групою» (с.15) у контексті даного альбому, якщо всі репродуковані вироби систематизовано в кілька груп за основними формами. Дивно читати в дослідниці гончарства й про «полірований напис» на димленій мисці, про «димлені вироби, іноді оздоблені поліруванням» (с.18, 21). Оскільки той напис ніхто спеціально не полірував, ученікерамологи звично називають цей технічний прийом «лискуванням». А втім, можливо, кандидату історичних наук про це нічого не відомо? Не дуже вдалим видається і формулювання назви кахель «текстові», уживаної поруч із назвами конструктивних різновидів кахель: «лицьових», «кутових», «пояскових» (с.11).Галина Івашків, дошукуючись витоків образу птаха на виробах сокальських гончарів, схиляється до думки, що це пов’язано з профільним образом сокола з піднятими крилами на гербі Сокаля, а також і з тим, що «в урочищі за Західним Бугом селилося багато цих птахів» (с.14). Але в такому випадку виникає запитання: чому ж птах не з’явився на місцевих глиняних виробах ще з XV століття, а виник приблизно тільки в 1820-х роках? І чому тоді образ птаха потрапив на вироби деяких інших гончарних осередків України, де не було орнітологічних гербів і місцевих скупчень тих чи інших птахів? Напевно, причину слід шукати в ідеологічній, світоглядній, соціальній, етнічній площинах початку ХІХ століття, чого Галина Івашків не зробила.Водночас убачається й певне спотворення реалій в тому, що як найвище досягнення осередку в галузі гончарства подається тільки незначна частина гончарного спадку Сокаля, якою майстри вдовольняли смаки певної етнічної й професійної групи населення міста, представленої передовсім корчмарями, орендарями, торговцями. Натомість більшість населення користувалося традиційним для осередку димленим посудом і полив’яним по червоній обливці. Отже, фактично в альбомі як значне досягнення українців подається не стільки українська етнічна кераміка, яка переховує в собі традиції минулого розвитку гончарства на цій території, скільки кераміка, основана на мистецьких традиціях, привнесених в Україну із Західної Європи та Сходу. Складання цих традицій відбувалося не на основі місцевої художньої культури, а на іноетнічних запозиченнях для забезпечення побутових потреб передовсім іноетнічних груп населення міста. Тим часом класична гончарна спадщина Сокаля, якою користувалася більша частина населення міста й навколишніх поселень, досі залишається практично невідомою широкому загалу й не введеною в науковий обіг. Ані в текстовій, ані в ілюстративній частинах рецензованого альбому гончарну спадщину Сокаля вповні не проаналізовано й не відображено. Насамперед тому, що з поля зору Галини Івашків випав основний масив гончарних виробів Сокаля, а саме – димлений посуд.На жаль, у альбомі не з’ясовано й питання про витоки дослідженого стилю мальовки. Чому вона з’явилася в осередку тільки в 1820-ті роки, проіснувала до початку ХХ століття й зникла? Чому вона не пов’язана з народними гончарськими традиціями попереднього часу? У Галини Івашків також ні слова не мовиться про специфіку співіснування, взаємовпливів у Сокалі різних традицій виготовлення димленого, полив’яного й мальованого посуду (з білою й червоною обливкою); загалом про долю гончарного осередку в ХХ столітті. Жодного слова про оцінку творчості Василя Шостопальця та сокальської майоліки польськими вченими.Отже, значення альбому вбачається в опрацюванні значної кількості архівних матеріалів (метричних книг), введенні частини з них у науковий обіг; реконструкції родоводу Шостопальців; з’ясуванні кінцевих дат життя Василя Шостопальця. Велику роботу виконано з фотографування й опублікування гончарної (майолікової) спадщини сокальських гончарів. Тим часом довільне атрибутування творів, зокрема їх необґрунтоване датування, підставляння під твори прізвищ мешканців міста, про яких достеменно невідомо, чи взагалі вони займалися гончарством, вигадана характеристика творчості невідомих нікому осіб знецінюють текстову частину альбому, фактично фальсифікують атрибуцію майоліки Сокаля другої чверті ХІХ – початку ХХ століття. З огляду на це альбом можна охарактеризувати пріснопам’ятними словами ідеолога більшовизму: «Крок уперед, два кроки назад (криза в нашій партії)» (1904). Поява в науковій праці відвертих фальсифікаційних моментів виявляє ознаки зароджуваної кризи в українській керамології. Подібний авантюризм у науці веде до її занепаду!\nВоробйова І.А. Чарівний світ народного мистецтва. Опішнянський розпис: комплект\nнаочних посібників для дошкільних закладів та початкової школи. – Харків: ПП «АНГРОПЛЮС», 2007. – 16 с. + 6 арк.\nІлюстрований посібник є частиною серії під назвою «Демонстраційний матеріал з образотворчого мистецтва», до якої входять: «Чарівний світ народного мистецтва. Петриківський розпис»; «Чарівний світ народного мистецтва. Косівський розпис» та робочі зошити до кожного з них. Ідея надзвичайно актуальна в умовах сучасного дефіциту навчальної друкованої продукції на тему гончарства. Але хиби, що містяться у виданні, не допустимі в подібних матеріалах, бо цілком нівелюють його значення.Посібник, перш за все, має бути правдивим, формувати правильні уявлення про опішнянську мальовку, як заявлено в назві. Насправді ж, більшість із зображених у ньому і видаваних за опішнянські мотиви мальовки не притаманні опішнянським виробам. Неприпустимою є й візуалізація спотворених форм кераміки, наприклад, горщиків у вигляді чавунців; кухликів, величиною і в формі глечика; ринок подібних до «цвітника» (арк.7, 9). Назви виробів мають бути відповідними до усталених у народному гончарстві Опішного. Неприпустимими є сфальшовані відомості, подані в тематичному словнику, що складається з 28 позицій, кожна (!) з яких містить щонайменше одну помилку. Поняттєвий мінімум, яким буде послуговуватися вчитель, навчаючи дітей основам опішнянськї мальовки на кшталт: «Баклага, барило. 1. Невелика дерев’яна або металева плоска посудина, барило для зберігання води або іншої рідини, мазниця (для дьогтю)» (с.4), не може бути допущеним до використання в навчальному процесі.Зміст структурних підрозділів методичних рекомендацій «Загальні відомості про кераміку», «Основи та особливості опішнянського розпису» та «Характерні ознаки опішнянського розпису» дає уявлення про політ авторських фантазій на тему гончарства, не опертих на базове наукове підґрунтя. Це виявляє і список вочевидь використаної літератури (12 позицій), в якому немає жодного спеціалізованого дослідження гончарства чи мистецтвознавчої праці, присвяченої мальовці, зокрема опішнянської.Заявлені завдання альбому «ознайомити дітей із історією виникнення розпису; навчити бачити і розрізняти різні елементи розпису; показати послідовність і способи нанесення елементів розпису; навчити вписувати подані елементи в певні геометричні та силуетні форми відповідного кольору; познайомити дітей\nз технікою малювання, підвести їх до власного творчого процесу; розвивати естетичні смаки дітей та сприяти розумінню творів народного мистецтва» залишилися не реалізованими.Подібні видання спотворюють уявлення підростаючого покоління українців про народне мистецтво, відтак є більше шкідливими, аніж корисними в навчальному процесі. Зважаючи на відсутність і нагальну потребу в посібниках з гончарства, альбом потребує ретельного доопрацювання під керівництвом фахівців відповідного профілю, насамперед керамологів і мистецтвознавців, з наступним перевиданням.\nОбразотворче мистецтво: Енциклопедичний ілюстрований словник-довідник /Упорядник Анатолій Пасічний. – К.: Факт, 2007. – 680 с.: іл.\nУ словнику подано понад 3000 термінів з образотворчого, декоративно-ужиткового й театрально-декораційного мистецтв, музейної справи, мистецтвознавства та філософії. Структура видання відповідає принципам побудови довідкових видань, зокрема містить передмову автора, пояснювальні статті до поданих термінів, список скорочень, іменний покажчик, перелік термінів за їх предметно-тематичним контекстним визначенням. Розділ «Кераміка, теракота, порцеляна, фаянс» містить 201 назву. На відповідних сторінках подано пояснення до номенів, більшість із яких підкріплені ілюстраціями. Фахова атрибуція опублікованих у монографії глиняних виробів відсутня (с.157, 159, 193, 219, 242, 283). Майже в кожній словниковій статті розділу автор припускається помилок та неточностей. Зокрема, незнання технології виготовлення глиняних вробів спричинило наявність нісенітниць одночасно у багатьох статтях, наприклад, «Арібал» (с.390), «Гончарні (гончарські) вироби» (с.135), «Кераміка» (с.219), «Майоліка» (с.266-267), «Порцеляна» (с.367), «Теракота» (с.447), «Фаянс» (с.473). Там на означення сировини, з якої виготовляють вироби, використано словосполучення «випалена глина». Наприклад: «Арібал (гр.) – давньогрецька посудина з випаленої глини для ароматичних масел, невеличкого розміру, грушовидна або кулевидна, з широким вінчиком та однією ручкою, іноді звужена донизу. Виготовлялась з випаленої глини або скла…» (с.39). Зрозуміло, що подібні твердження неправильні, оскільки вироби виготовляються із сирої глини, а вже потім випалюються.Спотворюють керамологічні знання й численні неправильні визначення на зразок: «Задимлення – див. чорнолощена кераміка, лощення» (с.183). За свідченнями автора, «задимлення» – це «режим», «чорнолощена кераміка – різновид керамічних виробів». Очевидно, що ці поняття – не синонімічні, навіть не взаємозв’язані, оскільки «задимлення» (правильно «димлення») не завжди поєднується з «лощенням» (правильно «лискуванням»). Подібні помилки допущено й у статтях «Червінка, червінь – див. ангоб, описка» (с.500); «Побіл – див. ангоб. описка» (с.360); «Патьоки – див. фляндрівка» (с.344). Слабко орієнтується автор і в гончарській термінології. Так окремі синонімічні назви глиняних виробів, наприклад тиква й банька, трактуються як дві різні\nпосудини, хоча подані описи та ілюстрації свідчать, що це дві назви на означення однієї посудини, тільки вживані в різних гончарних осередках України. Не називаючи осередки, в яких нібито побутує назва макогін на означення макітри, автор вигадав: «У неполив’яних М. готували борщі, розтирали мак – тому деякі з них ще називались «макогонами» (с.268). Керамологами не зафіксовано цього терміну ні в одному гончарному осередку України.Видання такого типу мало б поширювати й поглиблювати знання з перелічених галузей. Проте виявлені численні помилки створюють негативне враження про змістовне наповнення словника-довідника. Це стало можливим і внаслідок відсутності фахових рецензій.Отже, книга загалом поширює хибні, спотворені уявлення про традиційну культуру, ремесла, народне мистецтво. Некомпетентність автора в тлумаченні гончарних термінів пересічних читачів збиває з пантелику і вводить в оману, а хибна інформація дезінформує суспільство, оскільки не відтворює правдивої історії розвитку гончарства, не поширює наукові знання про типологію й морфологію глиняних виробів.\nТитаренко Володимир. Миски Поділля. – К.: Народні джерела, 2007. – 152 с.: іл. Подільський край багатий на осередки гончарства. Частина з них прославилася, насамперед, мальованими мисками. До суцвіття мискарської творчості українців долучилися гончарі Бару, Бережан, Берлинців-Лісових, Бубнівки, Василівки, Гайсина, Кіблича, Адамівки, Крищинців, Майдан-Бобрика, Меджибіжа, Миньківців, Рахнів-Лісових, Смотрича, Товстого, Торканівки, Шури-Бондурівської. Більшість із цих осередків представлені на сторінках альбому «Миски Поділля». В анотації до видання стверджується, немовби «до наукового обігу вводиться чимало раритетних пам’яток, що сприятиме дослідженню української художньої кераміки в цілому» (с.4). У цілому, можливо, й так, але, якщо аналізувати зміст альбому більш конкретно, виявляється, що його автор пішов шляхом не наукового, а популярного, а точніше – дилетантського представлення творів подільського мискарства. Адже ввести в науковий обіг – це не надрукувати картинки мисок з довільними супроводжуючими підписами. Їх виданню мала б передувати серйозна дослідницька музеологічна робота з атрибуції репродукованих творів, зокрема визначення гончарних осередків, звідки вони походять, ймовірних авторів, часу виготовлення. Її результатом мали стати наукові супроводжуючі анотації з максимально можливими атрибутивними відомостями про миски, у тому числі з такими обов’язковими для введення в науковий (саме в науковий, а не в побутовий!) обіг даними, як локальні етнографічні назви мисок; використані гончарем матеріали, інструменти; технологічні прийоми виготовлення творів; їх розміри; місця зберігання; шляхи надходження до музейної чи приватної колекції; інвентарні номери.Натомість, більшість анотацій альбому містять лише кілька типових слів: «Миска. Поч. ХХ ст.». Частина з них мають вказівки про місце зберігання виробів, яке можна точно ідентифікувати за місцем знаходження музею. Інша частина мисок має невідоме місце зберігання, засекречене двома словами «Приватна зб.», без зазначення місця знаходження й прізвища збирача. Усього таких мисок у альбомі 115 шт., або 40,07% репродукованих творів! Ще 26 мисок (9,06%) узагалі не мають вказівки на місце зберігання! Таким чином навіть окремі підрозділи сформовано з мисок, що зберігаються винятково в приватних колекціях, місцезнаходження яких невідоме, наприклад підрозділ «Шаргород» з 34 мисками! Отже, майже половина представлених у альбомі творів не піддаються атрибуції за місцем знаходження. Таке профанне ставлення до опублікування гончарної спадщини українців не компенсує навіть прикінцевий перелік «фундаторів» альбому, тобто закладів і приватних осіб, чиї твори було репродуковано в альбомі. Окремих колекціонерів зі списку автор альбому теж надійно законспірував, бо як інакше зрозуміти місце помешкання колекціонера Віктора Півторака за поданою Володимиром Титаренком інформацією: «Березівка, Чернівецький р-н, Вінницька обл.» (с.150)? Як не шукайте на карті України Чернівецького району у Вінницькій області, але так і не знайдете! Тим часом сіл Березівка у Вінниччині аж п’ять!Де ж шукати Віктора Півторака?Виявляється, автор альбому не працював з музейними інвентарними книгами чи картками, а вся науково-пошукова робота полягала лише в фотографуванні мисок і «зчитуванні» інформації з експозиційного етикетажу. Саме тому автор альбому й дякує «працівникам музейних установ, які допомагали при фотографуванні мисок», а не в справі атрибуції мискарської спадщини Поділля. Окрім загальновідомих прикладів використання миски в побуті українців і набору патріотичних фраз, він не містить історичного нарису розвитку подільського гончарства, й зокрема мискарства, упродовж другої половини ХІХ – ХХ століття, розгорнутої характеристики стильових особливостей мисок кожного осередку, аналізу творчості найвидатніших гончарів-мискарів. Любительськими видалися й деякі «мистецтвознавчі» судження автора альбому. У виданні окремими підрозділами не представлено такі відомі осередки подільського мискарства, як Миньківці, Меджибіж, Василівка, Гайсин, Кіблич, Торканівка. Миски тамтешніх гончарів, без належної атрибуції, потрапили до «збірних» підрозділів «Східне. Поділля» та «Центральне Поділля». Тим часом, Володимир Титаренко пристав до хибної ідеї львівських колекціонерів, поширюваної впродовж останніх десяти років, про виготовлення частини мальованих мисок з приватних колекцій у Шаргороді й подав значну колекцію мисок Бару, приписавши їх виготовлення Шаргороду. Таким чином уперше широко показано мискарську творчість немовби гончарів цього давнього подільського містечка. Отже, Володимир Титаренко без будь-яких попередніх наукових досліджень, покликаючись головним чином на вигадку львівських колекціонерів, увів у альбом підрозділ «Шаргород» і подав у ньому фото 34 барських мисок. У альбомі є й розділ «Бар», але досягнення цього найславетнішого гончарного осередку Поділля укладач подав значноскромніше: усього 22 твори, з яких 10 полумисків і 12 мисок. Усі найкращі барські миски зі складним за композицією декором у альбомі Володимира Титаренка стали «шаргородськими». Напевно, щоб створити переконливіше уявлення про суттєву відмінність форм і стилістики декору барських і «шаргородських» мисок, він подав у розділі «Бар» полумиски, які стадіально були більш ранніми виробами, виготовленими гончарями, які вчилися в гончарних школах, де запозичали стилістику популярної на той час галицької кераміки. За допомогою цього прийому створено суто зовнішнє поверхове уявлення про немовби відмінність стилістики декору барських і «шаргородських» мисок. У розділі «Бар» тенденційно подано ненайкращі вироби зі збереженої гончарної спадщини Бару; частина з них узагалі зі значними пошкодженнями у вигляді відбитих і дореставрованих вінець (3 шт.), обсипаної фарби (7 шт.) тощо. Тим часом, серед «шаргородських» – тільки 1 миска розбита й реставрована з кількома обсипаними місцями та 2 – з незначною втратою фарби. У такий своєрідний спосіб, послуговуючись мистецтвознавчими маніпуляціями, зусиллями Волидимира Титаренка Бар одномоментно втратив свою гончарсько-мискарську першість і добровільно передав її у вигляді частини творів нікому невідомому доти мисками Шаргороду, який відтоді постав вершиною гончарської піраміди Поділля і найдорожчим брендом у середовищі українських колекціонерів. Подані Володимиром Титаренком у підрозділі «Шаргород» миски насправді виготовлено не в Шаргороді, а в Барі приблизно в другій половині 1910-х – першій половині 1920-х років. У альбомі їх усі, без винятку, датовано початком ХХ століття. Не прикрашають альбом два вступні фото трипільських мисок дуже поганої якості, без належної атрибуції, з датуванням «ІІІ тис. років до н.е.» (с.12-13), яке невідомо хто визначив. Їх наявність у даному виданні сумнівна, тим більше, що їх причетність до Поділля в анотаціях не відображено. На одній із мисок із Товстого є дата «1862» та зазначено прізвище гончаря; незважаючи на це, Володимир Титаренко датував виріб традиційно, тобто коротко і як заманеться: «Миска. Поч. ХХ ст.» (с.98, №127). До гончарної спадщини Бережан (Тернопільщина) приписано 4 миски роботи коломийських гончарів з Івано-Франківщини (№27, 28, 29, 30). Миски з підрозділу «Майдан-Бобрик» певною мірою випадають з хронологічного змісту альбому, оскільки всі вони виготовлені одного, 1990, року (с.63-70), а більшість мисок, представлених у виданні, виготовлено впродовж початку – першої третини ХХ століття. Невідомо, хто датував миски з приватних колекцій: автор альбому чи самі колекціонери? Дослідників подільського гончарства до атрибуції творів Володимир Титаренко не залучав. У підсумку, від цього виграли, головним чином, колекціонери: належні їм миски опубліковано та ще й датовано так, щоб вони були якомога давніші, тобто не пізніше початку ХХ століття. Зрозуміло, що кожна публікація в такому помітному виданні підвищує фінансовий рейтинг творів із приватних колекцій, а отже, і їх ринкову вартість.Чимало в альбомі й суто редакторських недоглядів:\n• Час виготовлення мисок у одних випадках – «Кін. ХІХ ст.», в інших – «Кон. ХІХ ст.» (№198, 199, 200).\n• Ініціали дослідника подільського гончарства Олександра Прусевича подано як «А.Прусевич»; керамолога Євгенії Спаської як «Е.Спаська»; прізвище Надії Геппенер як «Гепненер»; Юрія Самаріна як «Самарин» (с.9, 10).\n• Автор повідомляє, що «особливо цінні і великі зібрання опинилися у фондах Російського етнографічного музею в Петрограді» (с.10); насправді, Російський етнографічний музей знаходиться в Санкт-Петербурзі; до початку І Світової війни, коли в ньому було сконцентровано найціннішу частину предметів традиційно-побутової культури українців, у тому числі й творів гончарства, цей заклад називався Етнографічним відділом Руського музею імператора Олександра ІІІ.\n• Якщо хтось із читачів захоче знайти на карті сучасної України село Берлинці-Лісові, згадані в альбомі, зробити це не вдасться, бо нині воно називається Лісове. На цій обставині автор видання мав би наголосити.\n• На поверхню репродукції однієї з мисок нанесено технічного характеру прямокутник і овал, напевно, комп’ютерного походження, що свідчить про недогляд художнього редактора альбому (с.25, №17).\n• Малюнок однієї миски подано перевернутим «догори ногами» ( №135).\n• Є й такий курйоз: на стор.150 автор альбому дякує «Віктору Мальчеву за підготовку макету та дизайн альбому», а через сторінку зазначено зовсім протилежне, а саме: «Макет, художнє оформлення ……. Євген Шевченко», а за Віктором Мальчевим – лише комп’ютерний дизайн (с.152). Подібним чином, автор дякує «Василю Щербаку й Іллі Злобіній за редагування текстів», а через сторінку літературним редактором постає не філолог, а винятково мистецтвознавець Василь Щербак (с.150, 152). З цих словесних викрутасів важко зрозуміти, хто ж фактично працював над альбомом, а хто їх лише заохочував.Загалом, оригінал-макет альбому, як видно з його структури, підготовлено непрофесійно. Одразу помітно, що цим займалися люди, не пов’язані з фаховою видавничою діяльністю. Насамперед, кидається в очі невідповідність змісту текстовим та ілюстративним частинам альбому. Зокрема, у ньому відсутні вказівки на переднє слово англійською мовою, назва розділу «Осередки мискарства» й назви підрозділів: «Бар», «Бережани», «Бирлинці-Лісові», «Бубнівка», «Зіньків (Адамівка)», «Крищинці», «Майдан-Бобрик», «Рахни-Лісові», «Смотрич», «Товсте», «Шаргород», «Шура-Бондурянська», «Східне Поділля», «Центральне Поділля»; назви прикінцевих підрозділів «Bowls of Podillia Region», «Фундатори альбому» (с.14, 15, 27, 33, 39, 51, 55, 63, 71, 79, 95, 101, 113, 117, 139, 147, 150). Одна анотована у змісті назва підрозділу не відповідає назві самого підрозділу: у змісті зазначено «Подільські миски………8», а на стор.8 – «Миски Поділля». Наступний підрозділ, зазначений у змістові – «Ілюстрації…….12», на стор.12 взагалі немає анотованої назви. На стор.14 подано загальну назву розділу «Осередки мискарства» з переліком областей і наявних у них осередків мискарства, поданих у межах кожної області в алфавітному порядку. Проте виклад наступних матеріалів по кожному гончарному осередку йде зовсім в іншій послідовності, аніж це анотовано під назвою розділу, зокрема в алфавітному порядку без урахування різних областей. Випадковим виглядає й підрозділ «Подільські гончарі-мисковики». Він видався неповноцінним, оскільки представляє тільки окремих майстрів з кількох гончарних осередків Поділля, головним чином Майдан-Бобрика й Бубнівки (Новоселівки), а також кілька фото гончарів із Берлинців-Лісових і Василівки (миски з цього осередку в альбомі відсутні). Усі інші центри подільського мискарства в цьому підрозділі не представлено жодним фото. Під 5-ма фото зазначено час зйомки, але не вказано, хто ж знімкував. Усі інші фото зовсім не мають датування. Одне фото з мисками підписано так: «С.Майдан-Бобрик. 1991 р. У гончарній майстерні», а вище поміщено збільшений фрагмент тих же мисок, але немовби зроблений на рік раніше: «Миски майстрів с.Майдан-Бобрик. 1990 р.» (с.148-149).Незрозумілий принцип відбору мисок до двох підрозділів «Східне Поділля» та «Центральне Поділля», оскільки автором альбому не окреслено географічних чи адміністративних меж цих територій. Очевидно, що автор не зміг прив’язати їх до якогось відомого осередку мискарства. Але звідси випливає питання: а як він визначив їх належність тій чи іншій частині Поділля? І чому, нарешті, не звернувся до дослідників подільського гончарства за допомогою в атрибуції проблемних творів (Василь Гудак, Олена Клименко, Олександра Данченко, Лідія Мельничук). На жаль, у супроводжуючій статті мова про це не йде. Тим часом повідомлено, що наукові консультації автору альбому надав кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу давнього мистецтва Національного музею у Львові та співробітник Інституту народознавства НАН України Олег Сидор, який є дослідником головним чином українського малярства XVII–XVIII століть. Жодної статті про українське гончарство цього вченого бачити не довелося. Отож, фахових керамологічних консультацій надати він не міг.Загалом, від уважного перегляду альбому в очі впадає лише одне «достоїнство»: його швидко змакетовано й видано. Усе інше, тобто – основне наповнення, атрибуція творів, осмисленість і аналіз мистецького явища – потребували більшого часу й знань, а тому залишилися поза увагою видавців. У передньому слові до альбому патетично стверджувалося: «Чи не вперше за всю нашу історію робиться спроба системно осягнути глибинні засади, світ краси і велич\nукраїнського традиційного мистецтва певного етнокультурного регіону» (с.5). На жаль, перша «за всю нашу історію» спроба стала невдалою, бо «системно осягнути глибиннізасади… мистецтва певного етнокультурного регіону» творцям альбому «Миски Поділля» так і не вдалося!З огляду на викладене вище, любительський альбом не має наукового значення, лише – пізнавальний характер. І в цьому аспекті він дійсно потрібний сучасним українським гончарям і художникам-керамістам. Напевно, їм менш важливо, чи\nє до ілюстрацій наукові анотації чи немає, головне, щоб була картинка давніх мисок, які можна роздивлятися, збагачуватися орнаментальними мотивами й композиціями. І в такому аспекті альбом виконуватиме свою патріотичну й популяризаторську місію. Але до чого ж тоді задеклароване в передньому слові «введення в науковий обіг» «високохудожніх виробів»? Гра слів чи спроба видавати бажане за можливе? Очевидно, що це повчальний негативний приклад «введення у науковий обіг наслідків дослідження унікальних явищ етномистецтва» (с.5) зусиллями дилетантів у науці, які вважають, що все можуть, у тому числі й створювати наукові праці, не володіючи відповідними науковими знаннями.


17 листопада - Міжнародний День студента | КПУ\nДень 17 листопада має особливе значення для студентів усього світу, адже це – Міжнародний День студента. Це свято зближує та об'єднує молодих людей як День студентської солідарності, що не має меж та кордонів.\nСтуденти завжди були найбільш волелюбною, незалежною та свободомислячою частиною суспільства; ідея власного свята завжди будоражила молоді душі. Ідея створення міжнародного об'єднання студентської молоді зародилася в Європі ще наприкінці XIX століття. Так у 1893 році в Женеві був скликаний Міжнародний конгрес студентів-соціалістів, що прийняв рішення встановити і розвивати зв'язки між студентами різних країн. Істотний вплив на розвиток студентського руху зробили трагічні події осені 1939 року в Чехословаччині. Тоді 17 листопада тисячі студентів міста Праги та їхні викладачі заповнили вулиці міста, протестуючи проти гітлерівської окупації. Вони були арештовані німецько-фашистською владою і розстріляні, або відправлені в концтабори. Тож у 1941 році в Лондоні був заснований Міжнародний День студентів на світлу пам’ять загиблих.\nСьогодні День студента є символічним об'єднанням студентів усіх навчальних закладів, які були й залишаються найпрогресивнішою частиною суспільства, рушійною силою розвитку і передових ідей. Саме вони грають вирішальну роль у переломні моменти української історії, відстоюючи свободу нашої держави, знаходячись на захисті ідеалів соціалізму.\nСьогодні Україна знову потребує змін. Настав час, коли очевидною стала необхідність повною мірою «перезавантажити» владу, дати можливість молодим освіченим громадянам вивести країну на якісно новий рівень. Для цього потрібно сформувати нову політичну еліту – молодих, незалежних, неупереджених професіоналів, здатних мислити логічно і прагматично. Вбачається, що саме такими є ви! Сміливо висловлюйте ідеї, ініціюйте й реалізовуйте свої програми, ставте мету і досягайте її!\nЗичимо вам творчого натхнення, наполегливості та успіхів у всіх добрих починаннях, здійснення життєвих планів та юначих мрій. Нехай святковим настроєм і радістю наповняться ваші молоді серця.\nВсеукраїнська Рада студентів-комуністів


У Вінниці винесли вирок юнаку, який вбив власного батька - Pravda.vn.ua\nУ Вінниці винесли вирок юнаку, який вбив власного батька\nПокарали за вбивство батька молодого чоловіка з села під Вінницею. Присудили навіть менше мінімальної санкції статті, що визначає покарання за цей злочин.\nВсе тому, що хлопець сам прийшов в поліцію з повинною і чесно розповів всі обставини скоєного.\nВирок за страшний злочин, до якого призвів сімейний конфлікт, з’явився в реєстрі судовий рішень. Він датований 17-им квітня і розповідає про вбивство дворічної давнини, за яке відбуватиме покарання молодий хлопець. Раніше він не був судимий, ще сім’ї не створив й ніде не працював, бо з дитинства був інвалідом по зору. Писав музику. В рішенні по його справі зазначено, що грою на гітарі намагався хлопчина заспокоїтися і в той вечір, коли батько в черговий раз прийшов п’яним додому і почав буянити.\nРозв’язка сімейного конфлікту настала близько 23.00. Син вдарив батька, що пішов на нього з ножем. Той впав на підлогу, юнак сів йому на груди, серією ударів в обличчя намагався вгомонити, але чоловік в стані алкогольного сп’яніння все пручався. Тоді хлопець зняв ремінь зі своєї акустичної гітари, якою батько перед тим його огрів, і, зробивши петлю, накинув батьку на шию й затягнув до упору… Тримав, поки чоловік не перестав рухатися.\nСвідчення про перебіг домашнього конфлікту і його трагічний фінал давала в суді, крім підсудного, його мати. Жінка розказала, що до неї та сина чоловік регулярно постягав руки. За її словами, покійний чоловік зловживав спритним і мав важкий характер, був досить агресивний. Сина ж жінка називала спокійним по-натурні. Розказала, що він хворіє з дитинства, має пожиттєву інвалідність по зору.\nЗа словами сина, переказаними у вироку, він намагався кілька разів вгомонити батька, коли той прийшов додому зі скандалом. Каже, першого разу прийомом заламав йому руки та вклав на ліжко. Сам «пішов в свою кімнату писати пісню, так як гра на гітарі та написання пісень — це його хобі». Коли батько прокинувся, то забіг до нього в кімнату. Був з ножем і замахнувся ним.\nСин вибив ніж із рук батька. Тоді той вхопив його гітару та намагався вдарити нею по голові. Хлопець відвернув голову, інструмент гепнув по плечу. Далі був удар сина кулаком в обличчя, від якого батько впав. Під час боротьби на підлозі син разів з 10 дав батьку ще, але це не заспокоїло п’яного. Тоді він і скористався ременем гітари, що був під рукою.\n«Коли обвинувачений побачив, що потерпілий не виявляє ознак життя, відпустив ремінь та спробував надати медичну допомогу», — читаємо у вироку.\nХлопець прослуховував пульс, намагався зробити непрямий масаж серця. Безрезультатно…\n«Пересвідчився, що батько мертвий та він не може йому допомогти, узяв речі, в які був одягнений під час цього інциденту, склав їх у пакет та пішов до відділу поліції, — читаємо в рішенні Вінницького міського суду. — По дорозі пакет з речами розірвався, тому він викинув його. Під час досудового розслідування написав явку з повинною, активно сприяв розкриттю злочину. Усвідомив протиправність своєї поведінки, у вчиненому щиро кається, просив суд його суворо не карати, враховуючи важкі умови спільного проживання з батьком, який постійно зловживав спиртними напоями та вчиняв сварки і бійки».\nНезважаючи на явку з повинною, як бачимо у вироку, слідство доводило вину юнака рядом слідчих дій та експертиз. Вдома вилучили ніж, гітару та інші речі й робили змиви слідів крові. Шукали пакет з одягом, кинутий на узбіччі дороги. Брали на дослідження зразки з-під нігтів обох учасників конфлікту та кров трупа. Остання експертиза показала, що батько був у стані сильного сп’яніння — показник концентрації етилового спирту був 3,2 проміле.\nСуд назвав щирими «показання обвинуваченого про вчинення ним злочину внаслідок протиправної поведінки потерпілого» та підтвердив це результатами експертиз і свідченнями матері про агресивну поведінку вбитого. Але прописав аргументацію умисності злочину: «умисно, без будь-якої на те необхідності, душив потерпілого ременем від гітари до тих пір, поки не побачив відсутність ознак життя, що свідчить про направленість умислу обвинуваченого саме на заподіяння смерті».\nТакож колегія назвала ряд обставин, що пом’якшують покарання: визнання вини, щире каяття, з’явлення із зізнанням, активне сприяння розкриттю злочину, вчинення злочину внаслідок збігу тяжких життєвих обставин. Обтяжень не знайшла.\nСинові, що вбив батька-сімейного кривдника, присудили 6. Крім того, йому зарахують кілька місяців в СІЗО за формулою «день за два».\nВиходить, фактично відсидів рік з призначеного строку. Зараз юнак під домашнім арештом. Такий запобіжний захід діє до набрання вироком законної сили. А чи подаватиме прокурора апеляцію на не надто суворе покарання за вбивство? Має ще трохи часу на роздуми.\nНатомість захисник підсудного сказав, що апеляції не пише. Представник державного звинувачення, за словами адвоката Сарафанюка, просив дати 9 років його підзахисному. Оскільки у вироку навіть менше мінімальної межі, то приводу для апеляції захисник не бачить.


крах фондової біржі у 1929 р. Згідно із цим законом у США було створено і діє дотепер Комісія з цінних паперів і бірж (SEC). Вона вимагає від корпорацій-емітентів реєструвати проспекти емісії, надавати громадськості певну інформацію про продаж цінних паперів, активи і доходи, а також обмежує купівлю-продаж цінних паперів корпорації найбільшими акціонерами (що відомі як інсайдери), щоб запобігти маніпуляціям з курсами цінних паперів.\nУ США створено установи, що здійснюють нагляд і за іншими секторами фінансового ринку, зокрема комісія з товарів і торгівлі (регулює ф'ючерсні ринки), управління контролера грошового обігу (регулює федеральні чартерні комерційні банки), управління національних кредитних спілок (регулює федеральні чартерні кредитні спілки), комісія із страхування та банків штатів (регулює чартерні банки і страхові компанії штатів), управління нагляду за ощадними установами (ощадні й позичкові асоціації). Крім того, нагляд за всіма банками покладається на Федеральну резервну систему. Федеральна корпорація страхування депозитів крім контролю за комерційними банками, взаємними ощадними і позиковими асоціаціями забезпечує страхування до 100 тис. дол. на кожного вкладника в банк; це урядова організація, в яку комерційні банки і взаємні ощадні банки роблять внески для відшкодування вкладникам збитків у разі банкрутства банку. Цю корпорацію було створено в 1934 р. після хвилі банкрутств банків у 1930-1933 pp.\nОсновними засобами контролю за функціонуванням фінансового ринку, що застосовуються всіма згаданими установами, є реєстрація і перевірка бухгалтерських книг відповідних фінансових компаній та встановлення обмежень на активи, якими вони володіють.\nУ 1996 р. було прийнято Закон України "Про державне регулювання ринку цінних паперів в Україні", що визначив правові засади державного регулювання ринку цінних паперів та контролю за випуском і обігом цінних паперів та їх похідних.\nЗакон визначає також, що державне регулювання ринку цінних паперів здійснює ДКЦПФР. Основними формами регулювання, які вона застосовує, є видача ліцензій на професійну діяльність на ринку цінних паперів; реєстрація емісій та інформації про емісію цінних паперів; контроль за достовірністю інформації, що надходить від емітентів та осіб, які професійно працюють на ринку цінних паперів, контролюючим органам. Згідно із законом ДКЦПФР має широкі повноваження в разі виявлення правопорушень, зокрема призупинення або анулювання ліцензії; зупинення торгівлі на фондовій біржі; здійснення перевірок і ревізій фінансово-господарської діяльності емітентів та осіб, які здійснюють професійну діяльність на ринку цінних паперів, фондових бірж; накладання адміністративних стягнень, штрафних санкцій за порушення законодавства; порушення питання про звільнення з посад керівників фондових бірж та інших установ інфраструктури фондового ринку; зупинення або припинення допуску цінних паперів на фондові біржі; зупинення клірингу та укладення договорів купівлі-продажу на певний термін для захисту держави, інвесторів; надсилання матеріалів у правоохоронні органи щодо фактів правопорушень, за які передбачена адміністративна та кримінальна відповідальність, або в Антимонопольний комітет у разі виявлення порушень антимонопольного законодавства; моніторинг руху інвестицій в Україну та за її межі через фондовий ринок.\nНині в Україні вже діють 10 саморегульованих організацій, най-відоміші з них - Професійна асоціація реєстраторів і депозитаріїв (ПАРД), яка налічує 281 члена, і Асоціація учасників фондового ринку України (АУФРУ), що об'єднує реєстраторів, зберігачів та депозитаріїв. До її складу входять 108 членів.\nОчевидно, практична відсутність у системі регулювання гарантії повернення вкладів (адже можливість повернення банківського вкладу в сумі, що не перевищує 1200 грн, не здатна позитивно вплинути на ситуацію) стримує приплив інвестицій віднаселення через фінансових посередників у реальний сектор економіки, уповільнює темпи розвитку фінансового ринку.\nЗахист інвестора - найважливіша, але не єдина причина створення системи регулювання фондового ринку. У сучасному світі регулювання фондового ринку, визнається абсолютно необхідним для усунення "системних" помилок ринкової економіки. Проте існує багато додаткових витрат на регулювання. До прямих належать витрати праці й капіталу для формування і функціонування регулюючих органів, до непрямих - витрати фірм, що підпадають під регулювання. Зокрема, складання регулярних звітів потребує значних витрат часу висококваліфікованих фахівців (див. у розд. З звітність ВАТ перед ДКЦПФР). Крім того, існує концепція "пастки регулювання", згідно з якою державний орган, призначений вводити регулюючі норми в інтересах суспільства, стає найбільшим лобістом об'єктів регулювання, тобто фірм, що працюють на фондовому ринку (ця концепція найяскравіше виявляється в діяльності саморегульованих організацій), обмежуючи конкуренцію, діючи на користь кількох фірм і надаючи їм монопольне право на надання послуг . Отже, удосконалення вітчизняного державного регулювання фондового ринку потребує ретельного аналізу переваг і недоліків існуючих підходів до цього процесу.


«Гей, там на горі «Січ» іде!..» – Вільне життя\nВільне життя | Культура | Соціум | «Гей, там на горі «Січ» іде!..»\nпідрозділиСічУкраїна У XIX ст. лампаду, яка освітлювала українському народові дорогу до національного відродження, високо підняли члени «Руської Трійці» та «Кирило-Мефодіївського братства», найвизначнішими особистостями яких були Маркіян Шашкевич, Тарас Шевченко та Пантелеймон Куліш.\nЦю лампаду вони передали вихованцям таємних учнівських і студентських «Громад». Ці товариства діяли з кінця 60-х років XIX ст. на всіх українських землях. Засновниками «Громад» на підросійській території був студент Київського університету Володимир Антонович, а на підавстрійській — вихованець Львівської духовної семінарії Данило Танячкевич. Найповажніші та найжертовніші представники нашого народу, які жили і працювали у другій половині ХІХ — на початку XX ст., були учнями та вихованцями цих шкіл української національної еліти.\nУ той час молодь із Західної України після закінчення гімназій та шкіл-«Громад» їхала вчитися до Відня. Там певний час гуртувалася у звичних для себе вдома та організованих тут «Громадах». Оскільки товариства були таємними, це несло небезпеку для їхніх членів з боку поліції. Віденські громадівці з усіх сил старалися легалізувати своє положення. Спочатку намірялися «зав’язати товариство літературне». Однак цю ідею втілили тільки в грудні 1873 р. у Львові. Тоді там же заснували Літературне товариство ім. Т. Шевченка, яке в 1892 р. реорганізували у Наукове товариство ім. Т. Шевченка. У Відні 9 січня 1868 р. свою таємну «Громаду» українська молодь реорганізувала у відкрите «Академічне товариство «Січ». Воно стало центром навчання та виховання «дипломатів» бездержавного українського народу. У студентів-синів інших бездержавних народів були свої товариства: чехи мали «Славію», хорвати — «Велебіту», серби — «Зорю», поляки — «Огніско», болгари — «Балкану» тощо.\nВиховання української сільської молоді на той час було покладено в основному на священиків, які мали за взірець Маркіяна Шашкевича та його однодумців. Однак їх було мало, крім того, серед священиків було багато москвофілів. Славетний українець, парох села Закомор’я, що на Львівщині, о. Данило Танячкевич не раз міркував над тим, чому люди все частіше потрапляють під вплив лихвар–ства і пияцтва. У 80-х роках ХІХ ст. у Галичині розвинувся рух за тверезість. Найактивнішим його діячем був саме о. Данило. Все життя він працював «для добра свого народу», а напрацювання передав наступному поколінню, представником якого був Кирило Трильовський. Останній писав: «мушу згадати «незлим тихим словом» мого щирого приятеля, великого народнього трудівника, о. Данила Танячкевича. Цей справжній ідеаліст, який м[іж] і[ншим] завзято боровся з поширеним між нашим народом пиян–ством… він знав мене ще з дитинства мого. З тих часів як він був парохом Закоморя, яких чотири кілометри від Ожидова, пов[іт] Золочів, де тоді був парохом мій батько…». Юний Кирило не раз чув розмову о. Данила та свого батька про віденське «Академічне товариство «Січ», яке називали просто «Січ».\nЦя назва походить з давніх часів. Січові козаки зі зброєю захищали рідну землю від чужинців. Чому б тепер не заснувати новітню «Січ», у рядах якої готуватимуть захисників Батьківщини? Організувати товариство з цією метою австрійська влада, а точніше її представники на місцях, в основному поляки, не дозволить. А що, як ці товариства будуть спортивними і захищатимуть від вогню сільські хати та господарські будівлі? Тобто — «руханково-пожарними товариствами», а попри те у них виховуватимуть захисників рідної землі? Так думав Кирило Трильовський. Думав і діяв! На той час доктор права Кирило Трильовський був адвокатом і діячем української радикальної партії, згодом — послом до Віденського парламенту і сойму. Першу «Січ» доктор Трильовський заснував у селі Завалля, що на Снятинщині. Було це 5 травня 1900 р. Товариство очолював кошовий, його заступником був осавул, а далі були: писар, скарбник, обозний і чотири четарі. Товариство мало відзнаки — кольорові вовняні «ленти», які носили поверх одягу через праве плече на лівий бік нижче пояса. Звичайні члени носили малинові «ленти» шириною 10 см, кошовий та хорунжий — шириною 12 см, кошовий носив синьо-жовту, осавул — синю, по боках якої були жовті смужки завширшки 1,5 см. Жовтою волічкою було виткано «Січ в Заваллі». На головах мали капелюхи, до переду яких січовою металевою зорею кріпили червоне перо.\nПо селах і містах Західної України як гриби по дощі росли «Січі». Кожен січовик був одягнений у народний стрій села і мав дерев’яний топірець. «Січі» мали малинові прапори, як це було на Запоріжжі. З одного боку полотнища був портрет когось із найвизначніших гетьманів України або Т. Шевченка, І. Франка чи інших, з другого — восьмираменна січова зоря. Січовики марширували під пісні, написані тодішніми поетами, зокрема «Гей, там на горі «Січ» іде!» Кирила Трильовського, яка згодом стала славнем січовиків.\nЧлени організації рятували від вогню людське добро, чиє б воно не було: хлопське чи панське, українське чи польське. Про це мовиться у вірші «Січ» в поході» січової поетеси Віри Лебедової (псевдонім Костянтини Малицької):\nЯк ударить дзвін в тривогу,\nЯк затліє стріха хат,\nЛинуть хлопці на підмогу,\nЧи там ворог, чи там брат…\nСпортивно-пожежна діяльність була тільки прикриттям справжньої цілі, відображеної в тому ж вірші:\nЩо не впаде під катів обухом І на службу зраді не піде!\nСічовики та січовички готувалися до боротьби за волю рідної землі. Серце радується, коли дивишся на світлини, зроблені понад 100 років тому: їхній одяг, їхні лиця, що мовлять про впевненість і пошану до себе.\nКрім того, «Січі» були культурно-просвітницькими товариствами: влаштовували концерти, декламували вірші, ставили театральні п’єси, виголошували реферати на злободенні теми, а ще — вчилися писати і читати, адже багато з них були неписьменними. Словом, у цих товариствах молодь вчилася національної самопошани. Під час зібрань січовики виконували Гімн «Ще не вмерла Україна», пісню на слова Івана Франка «Не пора, не пора!» та інші. Недруги українців вбачали в «Січах» небезпеку, боялися селянської (хлопської, як вони казали) організації. Боялися, бо у назві товариства була згадка про колись могутню Запорозьку Січ та її відважних воїнів-козаків.\nНа Тернопіллі товариство «Січ» заснували в 1911 р. Оскільки Тернопіль був центром повіту, «Січ» була повітова. Товариство налічувало, як і скрізь, переважно члени або прихильники української радикальної партії — представники інтелігенції, студенти, міщани та робітники. В товаристві було близько 60 членів. Кошовим тернопільської «Січі» був Володимир Сеник, осавулом — адвокат, кандидат, доктор Володимир Гуркевич, скарбником — Петро Шиманський, писарем — Григор Ничка, обозним — Володимир Кордуба. Для зібрань січовики винаймали домівку. Тут читали доповіді, проводили забави, вчилися січових вправ вільноруч, із топірцями вправлялися чоловіки, з «лентами» — жінки. У літню погожу днину збиралися на подвір’ї або за містом на Оболоню. Взимку виїздили до сільських «Січей» з доповідями на різні теми. У Тернопільському повіті було до трьох десятків «Січей»: у Великому Глибочку, Курівцях, Цеброві, Воробіївці, Мишковичах, Івачові Горішньому та Івачові Долішньому, Настасові тощо. Такі ж товариства тернопільська «Січ» заснувала і ними опікувалася в селах сусідніх повітів — Збаразькому, Теребовлянському, Підгаєцькому, Зборівському, Бережанському. Найбільшою та найкраще організованою була «Січ» у селі Купчинцях, за нею — Великої Березовиці.\nУлітку 1911 р. усі «Січі» повіту зібралися в Тернополі для вшанування 50-х роковин від смерті Тараса Шевченка. Зранку була репетиція вправ, а в обід вулицями пройшов величавий хід. На чолі — члени тернопільської «Січі». Пополудні демонстрували показові вправи. Кирило Трильовський виголосив палку та життєстверджувальну промову.\nУзимку 1911—1912 рр. тернопільська «Січ» влаштувала курси для делегатів товариств повіту, на які приїхав січовик зі славного Завалля Дмитро Федасюк. Перше заняття відбулося у Великій Березовиці в Українському народному домі. Три дні представник завалівської «Січі» навчав, як використовувати протипожежне обладнання та січових вправ. Вечорами читали доповіді з історії рідної землі, української літератури та на політично-суспільні теми. Дмитро Федасюк виголосив доповідь «Перша допомога при наглих (раптових) захворюваннях». Друге заняття він провів у с. Купчинцях (тепер Козівського району).\nУлітку в селах проводили січові фестини. Січовики йшли селом, грав оркестр, а на майдані проводили січові вправи, потім виступав хор, декламували вірші Івана Франка, а вкінці була забава.\nУ березні 1912 р. на честь Тараса Шевченка в Тернополі проводили повітове січове свято, з цієї нагоди поставили п’єсу «Невольник». Польська адміністрація карала штрафом за походи селом, дідичі не приймали на роботу січовиків, а війти-хруні капостили, де тільки могли, аж до заборони «Січей». Попри це, вшановували Тараса Шевченка та Маркіяна Шашкевича. Часто на здвиг «Січей» приїздив «січовий батько» Кирило Трильовський.\nЗ появою «Січей» на Тернопіллі, як і на всій Західній Україні, в селах помалу зникав москвофільський дух, який ще панував серед старшого покоління. Перестали існувати москвофільські читальні ім. Качковського, молодь почала засновувати читальні «Просвіти», усюди за різних нагод лунали січові пісні — дух «Січі» заволодів як молодими, так і старшими.\nКоли у повітрі запахло війною, постала гостра потреба й українцям мати свої військові товариства. Тому 18 березня 1913 р. у Львові віденський посол, доктор права Кирило Трильовський добився в австро-угорської влади затвердження статуту нового товариства «Українські Січові Стрільці» (таким чином Кирило Трильовський став, окрім «січового» ще й «стрілецьким батьком»!) По всій Західній Україні почали засновувати товариства УСС, де вже не дерев’яними топірцями, а справжньою зброєю молодь готувалася «визволяти братів-українців із московських кайдан» і будувати свою державу. Так формувалося українське військо — Українські січові стрільці.\nБагато вчорашніх січовиків воювало в 1917—1920 рр. в армії Української Народної Республіки, в Українській галицькій армії. Вони жертовно боролися за самостійну соборну Україну. Багато полягло на полі бою, як написала про це Віра Лебедова:\nПішли в похід козаченьки,\nА над ними буйний вітер По могилах віє.\nСеред тих, над чиїми могилами «буйний вітер віє», — і син Данила Танякевича, доктор медицини Кость Танякевич, який у часи визвольних змагань загинув на Великій Україні. Чимало січовиків повернулися живими та написали спогади про ті страшні для нашого народу часи. Серед них і син Івана Пулюя — Олександр.\nВічна слава українським січовим стрільцям, полеглим за волю України! Слава січовому та стрілецькому батькові Кирилові Трильовському! Слава Україні!\nОльга ЗБОЖНА, член НТШ ім. Т. Шевченка.