کیف پول کاغذی بیت کوین چیست ؟ :بیت کوین - تلکسیران\nکیف پول کاغذی بیت کوین چیست ؟\nکیف پول کاغذی ساز و کاری آفلاین برای ذخیره بیت کوین ها است. این فرآیند شامل چاپ کلیدهای خصوصی و آدرس های بیت کوین بر روی کاغذ است.\nنمونه ای از یک کیف پول کاغذی\nکیف پول های فیزیکی که با عنوان "بیت کوین های فیزیکی" نیز شناخته می شوند، یکی از امن ترین راه های ذخیره سازی بیت کوین ها به شمار می روند. تصاویر روی بیت کوین های فیزیکی معمولا به شکل های خلاقانه ای از کوین و کلید خصوصی بر روی کاغذ، پلاستیک یا فلز چاپ می شوند.\nکیف پول کاغذی راهی امن برای نگهداری بیت کوین ها در برابر حملات سایبری، بدافزارها و غیره محسوب می شود. ساز و کار کیف پول کاغذی بصورت چاپ و ذخیره سازی بیت کوین ها در حالت آفلاین است. اما نکته مهمی که می بایست به خاطر بسپارید این است که بیت کوین ها مانند ارزهای معمول چاپ نمی شوند، بلکه اطلاعات ذخیره شده ای که در کیف پول بیت کوین یا کیف پول دیجیتال وجود دارند، به چاپ می رسند.\nچه داده هایی بر روی کیف پول کاغذی ظاهر می شوند؟\nکلید عمومی(آدرس کیف پول) که به مردم امکان می دهد پول خود را به کیف پول کاغذی انتقال دهند.\nکلید خصوصی که دسترسی به هزینه های مالی را فراهم می کند.\nبنابراین خود بیتکوین ها آفلاین ذخیره نمی شوند، اما ذخیره سازی کلیدهای مهم بصورت آفلاین انجام می شود.\nمزایای اصلی کیف پول کاغذی کدامند؟\nامنیت در برابر نرم افزارهای مخرب\nعدم نیاز به استفاده از وبسایت های ناامن احتمالی\nمحفاظت از کلیدهای خصوصی با مالکیت ۱۰۰ درصدی\nبا این حال، امنیت یک سند فیزیکی را نیز نمی توان تضمین کرد. تمام اطلاعات مورد نیاز برای خرج کردن بیت کوین بر روی یک کاغذ وجود دارد و بنابراین باید در نگهداری آن دقت زیادی صورت گیرد. اگر یک کیف پول کاغذی گم شود هیچ راهی برای دسترسی به بیت کوین های ارسال شده به آن آدرس وجود نخواهد داشت!\nبرخی از ابزارهای محبوب برای تولید کیف پول کاغذی عبارتند از: BitcoinAddressUtility، BitAddress.org، BitcoinpaperWallet.com، OfflineAddress.com و SafePaperWallet.com. شرکت هایی هستند که حتی خدمات ذخیره سازی سرد(Cold Storage) ارائه می دهند، یعنی نسخه چاپی کلید خصوصی را در یک مکان فیزیکی مثل یک غرفه ایمن نگهداری می کنند. چنین شرکت هایی توسط صنعت خدمات مالی حمایت نمی شوند، اما در برابر سرقت بیمه می شوند.


دکوراسيون خانه‌هاي ايراني به سبک کلاسيک - مجله اینترنتی طوطی | پورتال خبری و سبک زندگی\nصفحه اصلی دکوراسیون طراحی منزل دکوراسيون خانه‌هاي ايراني به سبک کلاسيک\nدکوراسيون خانه‌هاي ايراني به سبک کلاسيک\nتوسط : آرزو پاکدیندر: شهریور ۰۶, ۱۳۹۶ در: طراحی منزلبدون دیدگاه\nوب سايت چيدانه: سبک کلاسيک در دکوراسيون داخلي ويژگي هاي خاصي دارد که با نگاه کردن به آن به خوبي متوجه سبک دکوراسيون منزل خواهيد شد. استفاده از مبلمان کار شده و منبت کاري، رنگ هاي قهوه اي و تيره، استفاده از لوازم دکوري لوکس، مبلمان استيل و رنگ طلايي از بارزترين خصوصيات سبک کلاسيک است.\nدکوراسيون منزل در بازنشستگي\nموقعيت: تهران، نارمک\nرنگ هاي غالب: رنگ هاي روشن مثل کرم و سفيد\nويژگي هاي خاص: کارهاي هنري صاحب خانه\n«اکثر افراد بالاي ۵۰ سال دوست دارند به سبک کلاسيک زندگي کنند. من اگر جوان تر بودم شايد اين سبک را ترجيح نمي دادم و حالا به دليل نوع معاشرت و تجربه هايي که کسب کرده ام دکوراسيون به سبک کلاسيک را انتخاب کرده ام. اين سبک را دوست دارم و به نظرم قشنگي خود را زماني نشان مي دهد که به خوبي طراحي و دکوراسيون شده باشد».\nاستفاده از رنگ هاي تند در دکوراسيون منزل نيازمند فضاهاي بزرگتر است و در فضاي کوچک با رنگ هاي ملايم و يا پرده روشن فضا را مي توان آرام تر کرد. اگر کمي زمينه هنري داشته باشيد مي توانيد سبک مدرن و سبک کلاسيک را با هم هماهنگ کنيد.\nرنگ سبز در دکوراسيون پذيرايي\nموقعيت: کرج، جهانشهر\nرنگ هاي غالب: سبز و سفيد\nويژگي هاي خاص: ديوار سبز دکوراسيون پذيرايي\nمن براي انتخاب رنگ غالب مي خواستم رنگي را انتخاب کنم که تکراري نباشد. در طراحي داخلي بسياري از خانه ها از رنگ هاي تکراري و شبيه به هم استفاده شده است. من رنگ سبز را انتخاب کردم چون رنگ زنده اي است و در دکوراسيون منزل هم تازگي دارد. من به خانه هاي قديمي انگليسي علاقه زيادي دارم. حتي فيلم ها را هم بر اساس دکوراسيون شان انتخاب مي کنم. وقتي سريال هاي قديمي انگليسي را مي بينم، متوجه مي شوم رنگ سبز زيادي در آن خانه ها به کار برده شده است.\nوقار در طراحي داخلي خانه ايراني\nموقعيت: تهران، ديباجي\nرنگ هاي غالب: نسکافه اي و طلايي\nويژگي هاي خاص: استفاده از نورهاي ملايم و طراحي ساده\nمن براي رسيدن به آرامش براي خودم و مهمان هاي عزيز که به خانه مي آيند، اين دکوراسيون را انتخاب کردم. طراحي ساده منزل با انتخاب مبلمان ظريف متناسب با متراژ کوچک و رنگ بندي بسيار ملايم شکل گرفت. من سعي کردم از چيدمان و طراحي اضافه و شلوغ دوري کنم. من تمام دکوراسيون منزل را دوست دارم و اگر غير از اين باشد، حتما با تغييرات مختصر فضا را به شکل دلخواه خودم و همسرم در مي آورم، ولي از باغچه کوچک خانه بيشترين لذت را مي برم.\nخانه نوستالژيک با سبک کلاسيک\nرنگ هاي غالب: زرشکي، يشمي و قهوه اي\nويژگي هاي خاص: استفاده از وسايل قديمي، خاطره انگيز و نوستالژيک\nخانم بهناز اختريان بيشتر چيزهاي دوست‌داشتني‌اش را در دکوراسيون پذيرايي گنجانده و دکوراسيون کلاسيک خانه‌اش را خيلي شلوغ و عروسکي نکرده است. علاوه بر اين، خرده‌ريزها از بار سنگين فضاي نوستالژيک اين قسمت خانه هم کم مي‌کنند. مبلمان استيل خانم اختريان مانند ساير وسايل چوبي خانه که به گفته او سالخورده هستند، همگي نشان‌دهنده حسن سليقه‌اش در نگهداري اسباب و اثاثيه‌اند.\nدکوراسيون خانه قديمي خانم تقوي\nرنگ هاي غالب: زرشکي و طلايي\nويژگي هاي خاص: استفاده از وسايل قديمي و آنتيک\nبوفه بزرگي در دکوراسيون پذيرايي بود که محترم خودش مي‌گفت به سختي آن را داخل خانه آورده‌اند. مشخص بود زماني طولاني است که او به جمع‌آوري لوازم تزييني خانه مي‌پردازد. گرامافون قديمي که با تعجب زياد هنوز هم کار مي‌کرد، خيلي هيجان‌انگيز به نظر مي‌رسيد. فرش‌هاي قرمز لاکي‌رنگ خوش‌نقش و نگار کف سالن باعث مي‌شد که خانه فضاي شادي داشته باشد. او گفت خيلي از وسايل آنتيک را از سمساري‌ها تهيه کرده و ادامه داد: «دنبال هر وسيله‌اي که باشم با کلي جست‌وجو پيدايش مي‌کنم».\nرنگ طلايي در چيدمان منزل ايراني\nموقعيت: مشهد، بلوار خيام\nرنگ هاي غالب: طلايي\nويژگي هاي خاص: رنگ روشن در دکوراسيون و جايگاه ويژه رنگ طلايي\nبه سبک کلاسيک علاقه دارم ولي در عين حال به مبلمان بزرگي که با فضاي خانه مطابقت ندارد، علاقمند نيستم. به دليل اينکه اهل نگهداري و جمع کردن وسايل قديمي و سنتي نيستم، تمايلي نداشتم در دکوراسيون خانه سبک سنتي را اجرا کنم، فضاي داخلي خانه نبايد شلوغ باشد. من سعي کردم با زمانه پيش بروم و از وسايل و مبلماني که مد روز است در طراحي داخلي خانه استفاده کنم. به نظر من رنگ هاي روشن نقش مهمي در بزرگ جلوه دادن فضاي داخلي ايفا مي کنند.\nدکوراسيون خانه ۳۰ ساله!\nموقعيت: تهران، سعادت‌آباد\nرنگ هاي غالب: انواع رنگ‌هاي چوب طبيعي، سفيد گرم، کرم، طلايي پخته و برنز\nويژگي هاي خاص: طراحي داخلي بدون هيچ‌گونه هدر رفت فضا، جدايي فضاي خصوصي از فضاي مهمانخانه و ناهارخوري اصلي و محفوظ بودن آشپزخانه، نور طبيعي مناسب در نشيمن، غذاخوري خانواده و آشپزخانه از راه نورگير سقفي پاسيو و وجود يک باغچه زيبا در فضاي داخلي\nاز چند پله کم‌ارتفاعي را که بالا مي‌رويم درب شيشه‌اي به لابي کوچک، ولي تميز، تابلويي زيبا و ميز کوچکي با گلدان گل بر روي آن به ما خوش‌آمد مي‌گويد. زماني که در چوبي خانه به رويمان باز مي‌شود، چشمه‌اي از نور ملايم آرامش‌بخشي به ما لبخند مي‌زند. ورودي خانه، فضاي دلبازي است که با کف پارکت و بوفه بزرگ و زيبايي که به‌تنهايي يک اثر هنري فوق‌العاده و قديمي به حساب مي‌آيد، با اصالت تمام، هنر دست مبل‌ساز ايراني را به تماشا مي‌گذارد.\nرنگ روشن در طراحي داخلي منزل\nموقعيت: آمل، امام خميني\nرنگ هاي غالب: کرم و صورتي\nويژگي هاي خاص: استفاده از رنگ هاي روشن و ملايم، نور زياد\nمن هميشه رنگ صورتي را دوست داشتم، ولي براي دکوراسيون منزل خودم مي دانستم استفاده از رنگ صورتي، خانه را لوس و دخترانه مي کند؛ به همين دليل با سليقه همسرم رنگ کالباسي يا صورتي چرک را انتخاب کرديم. بيشتر افرادي که به خانه ما مي آيند، اين رنگ را مي پسندند. من دوست دارم خانه روشن باشد و هوا در آن جريان داشته باشد. مبلمان کرم رنگ بود ولي نمي خواستم پرده و دکوراسيون تيره باشد.\nخانه ۴۵ ساله خانواده تهراني\nموقعيت: تهران، مجيديه\nرنگ هاي غالب: کرم، قهوه اي و سبز\nويژگي هاي خاص: کارهابي هنري و دست سازه هاي اعضاي خانه\nخانم خانه پرده نامتقارن جالب پذيرايي را خودش طراحي کرده و روميزي و کوسن‌هاي ست شده با پرده را نيز خودش دوخته است. همچنين شمعدان‌ها، جعبه چوبي روي کنسول، بشقاب سبک قديمي هم از کارهاي پتينه و هنر ظريف خودش است. مبلمان پذيرايي به سبک کلاسيک قديمي هم در زمان خريد با ظرافت و دقت انتخاب شده و حالا رويه‌اش به رنگ و طرحي بسيار شيک تغيير کرده و کاملا هم سالم و تميز مانده است.\nدکوراسيون خانه هاي کوچک ايراني\nموقعيت: تهران، پيروزي\nرنگ هاي غالب: سفيد و طلايي\nويژگي هاي خاص: آينه کاري\n«چون متراژ خانه ام کم بود، مي خواستيم حتما با تغيير دکوراسيون کاري کنيم که بزرگ تر جلوه کند. طبق تحقيقاتي که کردم، به نتيجه رسيدم که آينه کاري از هر روش ديگري بيشتر باعث بزرگ نشان دادن فضا مي شود. به طور کلي سبک کلاسيک و تجملاتي را بيشتر مي پسندم. طراح اول براي ديوار پشت کاناپه در نشيمن طرح چوبکاري و همچنين کاغذ ديواري براي تمام خانه را پيشنهاد داده بود که من از چوب روي ديوار اصلا خوشم نمي آمد. در انتها آينه کاري و رنگ طبيعي را براي ديوارها انتخاب کردم».\nترکيب رنگي گرم در چيدمانه خانه\nموقعيت: تهران، ميدان هروي\nرنگ هاي غالب: قرمز، قهوه اي و سبز\nويژگي هاي خاص: ترکيب رنگي گرم و تيره\nخانم فرهنگ‌زاده تعريف مي‌کند، فاصله بين خروج ساکنان قبلي خانه تا نقل مکان‌شان به اينجا حدود ۲۰ روز طول کشيده و در اين مدت زمان اندک، آنها توانسته‌اند سرويس بهداشتي را بازسازي و سقف را رنگ‌آميزي کنند و سراغ انتخاب و نصب کاغذديواري بروند. ديوارکوب چوبي از قبل روي ديوار بوده و به دليل علاقه‌شان به حضور چوب در خانه در جاي خود باقي مانده است.\nروزهاي خوش آن بود که با «داوود» گذشت


«شکاف»، فیلمی که تلخی ها را عریان کرد! +تصاوير | اتاق خبر\nکد خبر: 312679\nتاریخ انتشار: 18 اسفند 1394 - 09:01\n«شکاف»، فیلمی که تلخی ها را عریان کرد! +تصاوير\nدر دورانی که فیلم اجتماعی ساختن تنها در قالب تم هایی مثل خیانت های خانوادگی و درهم شدن روابط بین آدم ها تصور می شود، کیارش اسدی زاده نگاه جدیدی دارد. سوژه «شکاف» او، طلاق است که اتفاقا اصلا هم بدیع و بکر نیست.\nبه گزارش اتاق خبر، سارا کنعانی: در دورانی که فیلم اجتماعی ساختن تنها در قالب تم هایی مثل خیانت های خانوادگی و درهم شدن روابط بین آدم ها تصور می شود، کیارش اسدی زاده نگاه جدیدی دارد. سوژه «شکاف» او، طلاق است که اتفاقا اصلا هم بدیع و بکر نیست، اما برای سینمای فعلی ما یک حرف جدید به حساب می آید. دومین ساخته او پس از فیلم مهجور «گس»، در جشنواره سی و سوم فجر اصلا مورد توجه واقع نشد و تنها در یک رشته غیراصلی در فهرست کاندیداهای دریافت سیمرغ قرار گرفت.


علي نژاد فرناز 2020/02/28 گزینه های باینری تجارت در ایران\nمدیریت ریسک و مدیریت احساسات به صورت یکپارچه عمل می‌کنند. زمانی که افراد حریص بودن، ترس یا هر احساس دیگری را تجربه می‌کنند بیشتر احتمال انجام اشتباه وجود دارد. این موضوع اغلب مواقع منجر به درآمد روزانه در اینترنت شکست در یک ترید می‌شود. دومین تفاوت مورد اینکه در متاتریدر 4 هر تعداد با هر حجمی معامله کنیم بابت هر کدوم اونها یه خط افقی میندازه و برای اون توضیحاتش رو در مورد حجم میندازه و چند خط میشه ولی در متاتریدر 5 بر اساس متوسط قیمت و حجم معاملات یک خط رو میندازه و همه معاملات رو با یک خط نشون میده که روی شکل بهتون توضیح میدیم. هیستوگرام در اندیکاتور MACD تنها نمایش گرافیکی ارتباط بین MACD line و Signal line است. هدف از ایجاد هیستوگرام، صرفا آسان کردن قرائت این اندیکاتور است.\nمعرفی سیستمهای جامع و یکپارچه مدیریت پروژه و نیز نرم افزارهای مدیریت و کنترل پروژه از جمله نرم افزارهای پریماورا و مایکروسافت پراجکت MS Project (MSP) هنگام تصمیم گیری برای انتخاب کارگزار فاركس ، بسیاری از معامله گران بالقوه جوایزی را که ممکن است یک کارگزار خاص در طول سالهای فعالیت خود کسب کرده باشد ، در نظر می گیرند.\nCFD چیست؟ سی اف دی یا قرارداد ما به التفاوت (CFD – Contract For Difference) یک ابزار مهم مالی است که… به عنوان مثال درآمد روزانه در اینترنت ، اگر 10,000 هزار واحد ارزی با 1.26484 واحد با اهرم 400: 1 بخریم ، کمی بیشتر از 31 دلار حاشیه مورد نیاز را بدست خواهیم آورد. این حداقل "وثیقه" برای گشایش معاملات در فارکس است.\nنسبت طلایی در ترسیم ترکیب در paint.net از نظر ریاضی ، "بخش طلایی" را می توان به شرح زیر توصیف کرد - نسبت کل به قسمت بیشتر آن باید برابر نسبت قسمت بزرگتر به بخش کوچکتر باشد. اجازه دهید با مثال یک بخش توضیح دهیم.\nگزینه 1 درآمد آنلاین و بدون سرمایه گذاری در منابع مالی خود. تبادل درآمد روزانه در اینترنت اطلاعات الکترونیکی ( EDI )، مبادله بین سازمانی اسناد تجاری در قالب ساختاری و پردازش شده. دانلود کتاب آموزش خوشنویسی با قلم و خودکار همراه با تمرین محتوای این مجموعه کامل آموزش خوشنویسی: 1- آموزش خوشنویسی با خودکار 2-سرمشق های خوشنویسی 3- آموزش خط تحریری.\nامروزه با سیستم های مختلف بازاریابی اطلاعات تماس مشترین جمع آوری شده و توسط فروشنده ها یا همان کال سنتر، اکثرا به صورت تماس تلفنی فرایند فروش پی گیری و انجام داده می شود. ⚠ با فیلتر‌نویسی سهام پربازده را به‌موقع و درقیمت مناسب پیدا کنید .\nفارکس کارگزاری Olymp Trade - درآمد روزانه در اینترنت\n· قیمت‌گذاری بر مبنای ارزش مورد تصور: در این روش، قیمت‌گذاری بر مبنای پنداشت خریداران در مورد ارزش محصول و نه بر پایه بهای تمام شده آن صورت درآمد روزانه در اینترنت می‌گیرد. سپس با استفاده از سایر اجزای تشکیل دهنده آمیزه بازاریابی، مانند تبلیغات، تلاش می‌شود تا بر ارزش مورد تصور در ذهن مشتریان افزوده شود. در بکارگیری این روش برای محصولات جدید نیاز به تحقیقات بازار است.\nجهت ثبت نام و دریافت سرفصل دوره: پیام در تلگرام به ای‌دی @Abedizohreh. بسیاری از استارت آپ ها و کسب و کارهای اینترنتی در ایران نقاط ضعف بسیاری دارند.\nدر ماه سپتامبرِ 2018، شرکت اينتراکتيو بروکرز اعلام کرد که قابليت سپرده‌گذاري مستقيم ( Direct Deposit ) را به عنوان يک ويژگي از Integrated Investment Management (مديريت نقدي يکپارچه) اضافه کرده است. قبل از اینکه به شرح توضیحات بپردازیم خوب است که ویدئوی آموزشی زیر را در خصوص معرفی نرم افزار SPSS مشاهده نمایید. فیلم آموزشی زیر به شما در شناخت نرم افزار spss کمک زیادی خواهد کرد: گروه مشاوران بین المللی راه درآمد روزانه در اینترنت ابریشم SILKROAD INTL IRAN TURKEY IPEK YOLU BUSINESS CONSULTANTS (SRIIG)\nافت احتمالی از محدوده ۲۷۲ تومان تا ۲۳۵ تومان (حمایت مهم سهم) معادل درآمد روزانه در اینترنت حدودا ۱۶ درصد ضرر است. منظور از Amd همون سی پی یو هست؟ یا چیز دیگه؟ CPU من AMD Athlon 64 X2 Dual Core 6000 هست. منظور از i3 چیه؟ عدم استرداد باید آگاهانه و از روی قصد و نیت ضرر رساندن به مالک باشد، اما اینکه شما به این دلیل قصد ضرر رساندن مالک را دارید که به وی حسادت می‌ورزید، اهمیتی در وقوع و بررسی جرم ندارد .\nمفهوم خرید استقراضی (Long) و فروش استقراضی (Short) اگر متوفي از شهداي گرانقدر باشد آيا گواهينامه واريز ماليات بر ارث نيز بايد ارائه شود ؟\nبه طور ساده باید گفت بیت کوین از حل مسائل ریاضی پیچیده به دست می آید. برای این کار دستگاه‌های محاسبات مخصوص استخراج (ماینر)، عددهای مختلف را در یک تابع ریاضی به نام تابع هش امتحان می کنند تا بتوانند خروجی را پیش بینی کنند. اولین فردی که مسئله را حل کرد وبه تابع صحیح رسید، مقدار مشخصی بیت کوین به عنوان پاداش دریافت می کند. سپس به بقیه افراد شبکه اعلام می کند که اینجا به جواب رسیده است. در نتیجه بقیه افراد به سراغ مسئله بعدی در بلوک بعدی می روند. . در متن بالا شما را با معیارهای تحلیل فاندامنتال آشنا کردیم. شما می‌توانید از هر کدام از این معیارها استفاده کنید اما توجه کنید که هر معیار به‌تنهایی دارای معایبی است که می‌تواند در تحلیل شما نقصی ایجاد کند.\nتنظیمات شخصی: در این قسمت کاربر می‌تواند حجمی را به صورت پیش فرض برای معاملات خود تعریف کند. با این کار در زمان ثبت سفارش نیازی به انتخاب حجم وجود ندارد. علاوه بر این می‌تواند منبع مالی و دیده بان پیش فرض خود را انتخاب کند. از دیگر امکانات این بخش فعال یا غیر فعال کردن نمایش سفارش خطی، کنترل کردن خطاها، تاییدیه ثبت سفارش، نمایش پیغام انجام معامله، نمایش ثبت سفارش در بورس و محل نمایش پیام ها است . برای گرفتن پروژه‌های تایپ و ترجمه، اغلب سایت‌های فریلنسری هستند که این امکان را هم برای شما و هم برای کارفرماها فراهم می‌کنند تا بتوانید درآمد داشته باشید.


بازتعریف و بازنگری سینمای افراط نوین فرانسه - سینما و هنرهای نمایشی - آپاراتوس\nبازتعریف و بازنگری سینمای افراط نوین فرانسه\nسینما، نظریه و میانجی‌گری\nمائورو رسمینی | معین رسولی\nافشاگری: فیلم با وعده‌ای آغاز می‌شود – وعده‌ی لمس واقعیتی فراتر از تصویر، دیدن حقیقتِ درون چشم. در یک آزمایشگاه پر از نور درخشانِ آسپتیک(نوری مخصوص اتاق جراحی)، دوربین جسد زنی را نشان می‌دهد که زنده‌زنده پوستش را کنده‌اند و به دستگاه فلزی وصف‌ناپذیری زنجیرش کرده‌اند. پس از آن، برشی از تصویر کلوزآپ صورت او، با چشمانی کاملاً باز نشان داده می‌شود و چهره‌ی اسرارآمیزش بین حالت خلسه و سکون کرخت پا در هوا مانده است. دوربین روی یکی از چشمان او متمرکز می‌شود و به‌تدریج رنگ قرمز خون‌آلود بدن نابودشده و مثله‌شده‌ی او از صفحه‌ی نمایش خارج می‌گردد. نگاه ممتد دوربین به حرکت خود ادامه داده، به عنبیه و مردمک چشم او فرو رفته و به سمت یک درخشندگی خیره‌کننده حرکت می‌کند و همراه با آن صداهای غرش‌مانند غیرطبیعی به گوش می‌رسد. قاب فیلم غرقِ نور شده؛ هیچ شکل واقعی‌ای قابل تشخیص نیست. دوربین به آرامی عقب می‌رود و از این ورطه‌ی درخشنده و از چشم تا نمای نزدیک چهره‌ی زن با همان حالت درک‌ناپذیر منجمد عقب‌نشینی می‌کند. قربانی این فیلم، آنا(موریانا آلاوی)، قهرمان فیلم پاسکال لوژیه یعنی شهدا (2008، فرانسه) است. او یکی از سوژه‌های آزمایش‌های یک سازمان مخفی است که در پی کشف رمز و رازهای زندگی پس از مرگ است. روش‌های این آزمایش بی‌رحمانه است: اعمال تحقیرآمیز و شکنجه‌ی وصف‌ناپذیر به قربانیان تحمیل می‌شود با این اعتقاد که رنج قربانیان منجر به بینشی متعالی از جهان فراتر از این جهان خواهد شد(در خلسه‌ی درد ناشی از کنده‌شدن پوست، آنا ماورای بزرگ را می‌بیند). آنا که همزمان عارف و قربانی است، تصویر مبهم جنسیت را در فیلم به تصویر می‌کشد: بدن زنانه نه‌تنها با قطع عضو عینیت می‌یابد و به نگاه وحشت‌زده و مسحور تماشاگر عرضه می‌شود بلکه به‌عنوان مکانی از دانش برتر خیال‌پردازی می‌شود. بدن زنانه در شهدا که میان افراط تحقیر و تخریب از یک‌سو و ایده‌آل‌سازی و آرمانی‌سازی از سوی دیگر گیر افتاده، همچون وسیله‌ای برای رسیدن به هدف در نظر گرفته می‌شود و در مسیر رسیدن به درک کامل‌تر از امر استعلایی، به مانعی کاهش می‌یابد.\nوعده‌ی افشاگری که در «افراط» این صحنه عیناً متبلور می‌شود یکی از مبانی مفهومی گرایش اخیر در سینمای معاصر است که شهدا با آن ارتباط دارد: یعنی سینمای افراط نوین نوین فرانسه (NFE) فیلم‌هایی که به این روند تعلق دارند، پیوسته هنجارشکنانه تصاویر فوق‌العاده نگاره‌ای از جنسیت و خشونت را ارائه می‌دهند و عموماً زیبایی‌شناسی‌ای را به نمایش می‌گذارند که به تکان‌دهندگی، وحشت و پستی اعتبار می‌بخشد. سینمای افراطی پیش‌تر به خاطر ارتباطش با پرسش‌های بزرگ‌تر هستی‌شناسی سینمایی، مورد توجه شدید منتقدین قرار گرفته است. وعده‌ی لمس واقعیت که بر روند افراط نوین فرانسه تأکید میورزد، در مفهومی خاص از سینما ریشه دوانده است – یعنی تلاش اساسی مدیوم برای دستیابی به امری نامرئی در امر مرئی به‌جهت درک جوهر گریزانی که بازنمایی را پایه‌گذاری کرده و فراتر از آن می‌رود. به استثنای چند مورد، یک اجماع انتقادی حاصل شده است. به‌گفته‌ی پژوهش‌گران سینما مانند مارتین بیگنت، لیندا ویلیامز، تانیا هورک، تینا کندال، تیم پالمر، نیکول برنز و آدریان مارتین، سینمای افراط نوین فرانسه نه‌تنها در بیان این وعده بلکه در حفظ آن نیز موفق است، بنابراین ظهور نسل نوینی از سینما را وعده می‌دهد.\nمسئله‌ی این سینما که پالمر آن را «سینمای بدن» و بیگنت آن را «سینمای احساس» می‌نامند، خود را معادل زیباشناسی مسلم نشان می‌دهد. فرض بدیهی این است که چیزی به‌عنوان واقعیت معتبر وجود دارد و ما تنها می‌توانیم آن را به‌صورت حسی تجربه کنیم. احساس در درون خود، پدیدارشناسی بی‌واسطه‌ای را به همراه دارد (درست برخلاف شخصیت میانجی‌گر که معمولاً با عقل در ارتباط است) و بر این اساس، فیلم‌های افراطی با خلاص شدن از شرّ چارچوب میانجی‌گری فرمال بین تماشاگر و واقعیت، به این قلمروی احساس ناب دست می‌یابند. گفتمان انتقادیِ غالب در این سینما، این کنش زیباشناختی قاب‌بندی را به‌عنوان بُرداری بنیادین تعریف می‌کند که فیلمها را در نقاط مختلف به جهت مخالف سوق می‌دهد، بنابراین به بهترین نحو یک روند یا حرکت را ردیابی می‌کند. اما در حضور حیاتی عبارت چهارم ــ‌افراط نوین‌ــ است که تثلیث اصالت، احساس و مداخله، متراکم شده و فعلیت می‌یابد. عنوان پایانی شهدا توضیح می‌دهد که شهید (martyr) در زبان یونانی به معنای «شاهد» است. با این استدلال، این تماشاگر سینمای افراطی است که به شهادت رسیده و تبدیل به یک شاهد می‌گردد. او که قاطعانه بدن آلوده و نجس، اجساد مثله‌شده و زخم‌های خون‌آلود را تحمل کرده، با بینش عمیقتری نسبت به واقعیت پاداش خواهد گرفت.\nاین استدلال را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد. از طریق افراط، سینما احساسی را برجسته می‌کند که در زیباشناسی مداخله، خود نقطه‌ی دست‌یابی به واقعیت معتبر و اصیل‌تر را فراهم می‌آورد. این تزلزل ایدئولوژیک بین اصالت، احساس و مداخله، تحت سلطه‌ی افراط نوین از طریق بازتاب دوّار معنا شکل می‌گیرد که در آن هر یک از این چهار اصطلاح، هاله‌ای از معنای دیگری را گسترش می‌دهد. از این جهت گفتمان مورد نظر، تسخیرناپذیری بازگشت بی‌پایان سکون غیرقابل اغتشاش آینه‌ای را ایجاد می‌کند که به‌عنوان یک پیشرفت مفهومی ظاهر می‌شود. این حرکت نادرست منجر به ثبات قابل توجه این استدلال می‌شود؛ به نظر میرسد که هیچ چیز حتی خود فیلم‌ها نیز هیچ مزاحمتی ایجاد نمی‌کند. تا جایی که فیلم‌ها در معرض کاوش انتقادی قرار گیرند هیچ مقاومتی و هیچ تضادی بین نظریه و اثر هنری وجود ندارد که آن‌ها را از هرگونه دوگانگی واقعیت تهی کند. این رویارویی از دست رفته بین فیلم‌های افراطی و گفتمان انتقادی درباب آن‌ها، مجموعه‌ی گسترده‌تری از پرسش‌ها را درباب وضعیت نظریه در زمینه‌ی مطالعات فیلم معاصر، به‌ویژه در این رابطه‌ی دیالکتیکی بین نظریه و هدف آن مطرح می‌کند.\nنکته‌سنجی: بدون شک پروژه‌ی نظریه، اغلب به‌عنوان امر دیرهنگام تعریف می‌شود که از تکینگی‌های تقلیل‌ناپذیر یک فیلم مستقل، مجموعه‌ای از فیلم‌های متعلق به یک مؤلف، یک گرایش متمایز(مانند سینمای افراط نوین) یا یک ژانر منشأ می‌گیرد. در واقع در همین رویارویی، و در ناسازگاری بحرانی با جسم است که نظریه خود را آشکار می‌کند. در این‌جا من این ایده را پی می‌گیرم که گفتمان انتقادی درباره‌ی سینمای افراط نوین با نادیده گرفتن روش‌های متفاوتی که فیلم‌ها دربرابر آن مقاومت می‌کند، با تغییر شکل یا انکار صریح تفسیرهایی درباب آن‌ها، باروری و خلاقیت این تصادم را محو می‌کنند. آنچه که ما لازم داریم نگرش‌های متفاوت است: در برابر این اجماع استوار که توسط تأملات بی‌پایان در آینه‌ی توتولوژی(همان‌گویی) تعیین می‌شود (یعنی ادراک حسانی، مداخله، افراط نوین و اصالت یکی هستند)، من بر ایده‌ای از بحران (هم در گفتمان و هم در سینمای افراط نوین) تأکید می‌کنم که در آن نظریه با شکست از طریق منشور ابژه‌ی فیلمی بی‌وقفه دگرگون می‌شود.\nتاکنون گفتمان نظری و انتقادی پیرامون سینمای افراط نوین فرانسه با رجوع مداوم به ترکیبی از پدیدارشناسی و فلسفه‌ی دلوزی تعیّن یافته است – رویکردی عمیقاً پروبلماتیک که بیشتر با تبدیل اجباری ژیل دلوز به چیزی که نیست، این دو اصطلاح را در هم می‌آمیزد. برای مثال بیگنت، از مفهومِ تصویر لامسه‌ای لورا یو.مارک، تأکید ویویان سوبچک بر تجسم تجربه‌ی فیلمی و دیدگاه دلوز و باتای توسط استیون شاویرو درباب فیلم بهره می‌برد. بیگنت این مفاهیم متنوع را در ایده‌اش نسبت به «درگیری جسمانی» که به معنای رویارویی بی‌واسطه با ماتریالیسم فیلم و بدن تماشاگر و در عین حال بحثی در جهت پیوند اساسی حمایت متقابل و دوطرفه بین نظریه‌ی فیلم و فیلمسازی است، با یکدیگر ادغام می‌کند. به همین ترتیب یک حلقه‌ی بازخورد خام‌دستانه ایجاد می‌گردد: فیلمسازی به تجسمی از اصول نظری تبدیل می‌شود و هم‌زمان، نظریه‌ی فیلم با کمال رضایت، خود را در آینه‌ی وارونه‌ی اثر هنری می‌بیند. بیگنت با پذیرش مشتاقانه این تبانی بین دو حوزه که به هیچ وجه مستقل نیستند اما باید مجزا باقی بمانند، نمی‌تواند تبعات ادعای خود را پروبلماتیزه کند. تعریف او از رابطه‌ی بین نظریه و عمل یا همان فیلمسازی کاملاً با تثبیت امر خیالی شکل گرفته است: این‌جا اصطلاح سوم محو می‌شود، تمایزها از بین می‌رود و شناسایی و همسانی بر بیگانگی و تفاوت غلبه می‌کند. بنابراین او توهم یک کل مبهم و نامفهوم را ایجاد می‌کند که در آن عناصر مختلف به‌طور مضاعف یکدیگر را بازتاب می‌دهند.\nهدف این گفتمان انتقادی، تقلید چیزی است که فکر می‌کند در ابژه می‌بیند ــ‌قاب‌زدایی و مداخله‌ــ که منجر به یک تعمیم، یعنی «سینمای حسی» می‌شود و نمی‌تواند با تکینگی و تعیّن فیلم‌ها مقابله کند. آنچه برای ما باقی مانده پارادوکس یک ماتریالیسم بدون دیالکتیک است که در پایان به احیای متافیزیک احساس ختم می‌شود. بنابراین جای تعجب نیست که بیگنت منسوخ شدن «ابزارهای مرسوم مطالعات فیلم» را که با ظهور «سینمای حسی» ایجاد شده – سینمایی آن‌قدر استثنایی که نظریه‌ای جدید را برای قدرت اکتشافی می‌طلبد – اعلام می‌کند، چرا که قدرت اکتشافی پارادایمهای قدیمی برای پرداختن به آن ناکافی است. از نظر او ابزار معمول و متداول تجزیه و تحلیل فیلم (مطالعات روایت و ژانر، نشانه‌شناسی یا حتی روانکاوی) در مطالعات سینمای افراط نوین فرانسه، کارایی چندانی ندارند. اما در عوض من استدلال می‌کنم که به‌منظور ایجاد شکافِ لازم در رابطه‌ی همزیستی بین نظریه و ابژه در سینمای افراط نوین باید به سوی همان ابزارهای قدیمی بازگردیم.\nمن در مقابل تجلیل بیگنت درمورد «هم‌رخدادی» خیالی بین نظریه و کنش هنری، ایده‌ی نابهنگامی نظریه را ارائه می‌دهم. نظریه‌ی فیلم که همیشه نابهنگام است میتواند با (نا)تفسیرهای توتولوژیک از کنش‌های ظاهراً جدید و هنجارشکن، درباب بهنگامی خود خیال‌پردازی کند یا میتواند از شرایط بالفعل خود بهره ببرد و سعی کند عمل را در دیدگاه انتقادی و به‌یقین ماتریالیستی قرار دهد. نظریه‌ی میتواند این کار را با تشخیص(که معنای ریشه‌شناختی «انتقاد» است) نه‌تنها نوآوری و براندازی از قاعده‌ای که به‌عنوان عصیان و هنجارشکنی جلوه داده شده، بلکه عملکرد مفهومی خود نظریه از زبانی که مسحور ابژه‌اش شده انجام دهد. برای از بین بردن چنین توهمی از هم‌رخدادی، باید سطوح مختلف مداخله و قاب‌بندی را که پیش‌تر در فیلم‌های افراطی تثبیت‌شده آشکار کنیم.\nنوین: نخستین لحظه‌ی بنیادین مداخله، بیانگر درک گسترده‌ی روند سینمای افراط نوین فرانسه به‌عنوان تازگی هنری است. اما این سینمای افراطی چقدر تازگی دارد؟ و مهمتر از آن درک این سینما به‌عنوان یک امر نوین چیست؟ بیگنت با بیان اینکه این سینما «میل دارد که به‌عنوان سینمایی غیر قابل طبقه‌بندی مشخص گردد»، ادعای خود را درمورد کیفیت تحول‌آور «سینمای حسی» مطرح می‌کند. این حرکت متکی بر رد شتاب‌زده‌ی مفهوم ژانر به‌عنوان مقوله‌ی معرفتی منسوخ و ناکارآمد است؛ «سینمای حسی» که به‌طور ذاتی تازگی دارد از هر نشانه و یا طبقه‌بندی موجود فراتر است. از نظر بیگنت این سینما را «دیگر نمی‌توان به عوامل کلی و عمومی تقلیل داد… آن هم بدون تخلیه‌ی فیلم[ها] از عمق و معنی [آن‌ها]».\nاین انکار ژانر ناشی از تصوری ایده‌آل از سینمای هنری به‌عنوان مکان بدیهی تجربه‌های بدون محدودیت است که در آن مدیوم به خود آمده و با تبدیل شدن به چیز دیگری به کمال پتانسیل زیبایی‌شناختی و عاطفی خود می‌رسد. فانتزی اتوپیایی از ناب‌بودگی، شکاف غیرقابل حل میان سینمای تجاری و سینمای هنری متضاد آن را به‌وجود می‌آورد به‌طوری که سینمای هنری در خلأیی ساکن شده که در آن شرایط مادی تولید بر خلق آثار فرهنگی تأثیر نمی‌گذارد. مقاومت در برابر وسوسه‌ی سینه‌فیلیایی خیال‌پردازی درباب سینمایی که کاملاً سرکش و منحصر به فرد است دشوار به نظر می‌رسد. با وجود این، امکان‌پذیر و حتی مطلوب است که به سینمای افراط نوین فرانسه همچون حرکت ترکیبی از امر جدید و امر کهنه(یعنی مجموعهای از شیوه‌های قابل تشخیص فیلمسازی مانند ژانرها) فکر کنیم تا اینکه آن را صرفاً ظهور غیر تاریخی و انقلابی آرمان‌گرایانه از سینمایی جدید بدانیم که گفتمان درمورد سینمای افراط نوین به‌طور کلی بر آن دلالت دارد. با بازگشت به مفهوم ژانر به‌عنوان شکلی از مداخله، من تحلیل خود را تاریخمند کرده و بنابراین شکاف‌ها و تحول‌ها را در برابر محدودیت‌ها و تداوم‌های تاریخی قاب‌بندی و ارزیابی می‌کنم.\nبیشتر تحلیل‌گران، از جمله بیگنت، سینمای هنری را جایگاهی ممتاز برای ظهور امر نوین بدیهی می‌پندارند و بنابراین هستی‌شناسی و تبارشناسی آن را زیر سؤال نمی‌برند. با وجود این سینمای هنری از پویایی تکرار و انتظار، دو اصطلاحی که معمولاً با سینمای ژانر در ارتباط است، مصون نیست. اگر ما تقابل مصنوعی و ایده‌آل بین جریان سینمای اصلی و هنری را رد کنیم، میتوانیم روشهایی را که در آن سینمای افراط نوین، سینمای هنری را به‌عنوان رویه‌ای شبیه به سینمای ژانر، با قراردادها، الگوها و نشانه‌های شناسایی ویژه‌ی خود و همچنین قابلیت فروش در گیشه به‌کار می‌گیرد، در نظر بگیریم. نظریه‌پردازانی مانند دیوید بوردول و استیو نیل پیش از این موضوع نگاشتی قانع‌کننده از سینمای هنری با عنوان «شیوه‌ی فیلم‌سازی» و «سنت» ارائه داده‌اند.۸ به‌تازگی روزالیند گالت و کارل شونوور با تأکید بر گستره‌ی جهانی سینمای هنری، بازاندیشی بنیادینی را در مقوله‌ی این نوع سینما پیشنهاد کرده‌اند.\nقصد دارم به جنبه‌ای خاص از بحث، یعنی ظهور ژانر «فیلم جشنواره‌ای» بپردازم که تقریباً تمام آثار سینمای افراط نوین فرانسه را در خود جای داده است. در حقیقت این ژانر حلقه‌ی بازخوردی است که تولید فیلم و جریان جشنواره‌ی فیلم را به‌هم متصل و سطح بنیادین مداخله را برجسته می‌سازد – به‌یقین مداخله سهم بزرگی در شکل‌گیری سینمای افراط نوین فرانسه به‌عنوان یک پدیده‌ی فراملّی داشت. برای نمونه، فیلم تنها ایستاده‌ام (فرانسه، 1998) اثر گاسپار نوئه برای جشنواره‌های تلوراید، تورنتو، روتردام و ساندنس انتخاب و در هفته‌ی منتقدان بین‌المللی در کن در سال 1998 موفق به دریافت جایزه شد در حالی‌که فیلم برگشت‌ناپذیر او، درست مثل فیلم مشکلات روزمره (فرانسه، آلمان و ژاپن، 2001) اثر کلر دنی، برای نخستین‌بار در سال 2002 در کن به نمایش درآمد. فیلم دختر چاق (فرانسه و ایتالیا، 2001) به کارگردانی کاترین بریا در سال 2001 در برلین حضور داشت و در سال 2002 در روتردام جایزه گرفت. همچنین فیلم توونتی‌ناین پالمز اثر برونو دومن (فرانسه، آلمان و آمریکا، 2003) در سال 2003 در تورنتو و ونیز اکران شد، فیلم یک دریاچه اثر فیلیپ گراندریو (فرانسه، 2008) در سال 2008 در ونیز، درست مثل فیلم تیره (فرانسه، 1998) در لوکارنو مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفت. با این حال این فهرست جزئی، تمام جشنواره‌های بی‌شماری را که فیلم‌های سینمای افراط نوین فرانسه در آن‌ها به نمایش درآمدند، در نظر نمی‌گیرد.\nگمراه‌کننده خواهد بود که سینمای افراط نوین فرانسه را به‌عنوان امری منفک و جدا در نظر بگیریم که به‌واسطه‌ی عقیده‌ی «هنر برای هنر» از هر منطق بازاری جدا شده است. مهم است که به خاطر داشته باشید که همیشه «از پیش بازاری وجود دارد، یعنی حلقه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی برای فیلمی که جسارت دارد تا تحریک‌آمیز و هنجارشکن باشد». همان‌طور که توماس اِلسِسر می‌گوید جشنواره‌های بین‌المللی فیلم امروزه بازار اصلی فیلم‌های هنری اروپا هستند. این ساختار شبکه‌ای، قدرت قابل توجهی را به مدیران جشنواره می‌سپارد که هدف اصلی آن‌ها انتخاب فیلم‌هایی است که سلیقه‌ی مخاطبان بین‌المللی متنوع را برآورده سازد تا جایی که فیلم‌ها «اکنون تا حدودی برای جشنواره‌ها» سفارش داده می‌شوند». از این‌رو جشنواره‌ها (و مدیران آن‌ها) حتی در مراحل اولیه‌ی توسعه‌ی یک پروژه، تأثیر قابل توجهی در ساخت فیلم دارند. بنابراین در منطق بازخورد معکوس، الگوهای تکراری(چه زیباشناختی و چه تماتیک) فیلم‌های هنری برگزیده و موفق در جشنواره‌ها برای سایر پروژه‌های سینمایی که آرزوی دستیابی به همان نتایج را دارند، تبدیل به قاعده می‌گردند. همان‌طور که السایسر به طعنه می‌گوید نیازی نیست تا منفی‌باف و بدبین باشیم تا ببینیم که چگونه جشنواره‌های سینمایی، فیلم‌های جشواره‌ای می‌سازند و بفهمیم که فیلم جشنواره‌ای می‌تواند به‌مثابه‌ی ساختاری کلی در نظر گرفته شود چنان‌که در آن نوآوری و هنجارشکنی تنها در چارچوب پتانسیل توزیع و اکران معنی دارد.\nاین پویاییِ تکرار و انتظار، بیان‌گر وضعیت متناقض هنجارشکنی در دوران سرمایه‌داری مصرف‌کننده‌ی جهانی است و به‌طور قابل توجهی هر گونه روایت سطحی از سینمای افراط نوین فرانسه را همچون بازگشت فضیلت اسطوره‌ای و سازش‌ناپذیر سینمای هنری – تا حد انکار – پیچیده می‌کند. در حقیقت، مؤلفه‌ی هجارشکنانه‌ی فیلم‌های سینمای افراط نوین فرانسه به آن‌ها اجازه می‌دهد تا در میان سایر تولیدات فیلم هنری برجسته شوند. این امر زمینه‌ای را برای ایجاد شاخص‌های جدید قابل شناساییِ فراتر از ویژگی‌های سینمای ملّی فراهم کرده و بنابراین موقعیت فیلم‌ها را در توپوگرافی یک بازار تسهیل می‌کند. اما توقف تجزیه و تحلیل ما در آستانه‌ی مداخله در بازار صرفاً اشتباه ذاتی اجماع انتقادی درباب این نوع سینما را بازتولید می‌کند؛ یعنی توضیح پدیده از طریق عوامل تعیین‌کننده‌ای که خارج از فیلم‌ها هستند خواه مختصات بازار فیلم کنونی (موردی که پیش‌تر دیدیم) و خواه موضع هنری مستقل کارگردان به روشی که یادآور رمانتیسیسم باشد (در این مورد گفتمان انتقادی درباب سینمای افراط نوین فرانسه). به بیانی ساده درک مخاطرات جدید این سینما کافی نیست. ما باید ابعاد مداخله را در نظر بگیریم که در بطن استراتژی‌های متنی فیلم قرار دارند و از مسئله‌ی افراط شروع می‌شوند.\nافراط‌گرایی: یک ادعای موضعی ــ‌تقریباً توپوگرافیک‌ــ وجود دارد که در این گروه نقش بسته و بر طبق آن افراط‌گرایی تنها در رابطه با حد و حدودی که فیلم‌ها با آن مواجه شده یا کاملاً از آن سرپیچی می‌کنند قابل تعریف است. افراط‌گرایی، هنجارشکنی و عصیان، تحدید و آستانگی، اصطلاحات تکراری در گفتمان منتقدان و کارگردانان هستند. از این نظر، فیلم‌های مرتبط با افراط نوین فرانسوی، وسواس نسبت به محدودیت‌ها را آشکار می‌سازند. این تجربه‌ی هنجاری – که از نظر اجتماعی به‌عنوان انطباق یا عادت و از نظر سبکی به‌مثابه‌ی قرارداد یا محدودیت درک می‌شود – هدف حملات خشونت‌بار سمعی-بصری قرار می‌گیرد که سعی در شکستن مرزها دارد. اما به‌جای تسلیم شدن دربرابر تجلیل از این ژست رهایی‌بخش، باید به یاد داشته باشیم که تنها در برخورد با محدودیت است که هر انگیزه‌ی هنجارشکنانه می‌تواند به‌وجود بیاید، زیرا هر هنجارشکنی بر حرکتی دوگانه استوار است: کنشی از تخطی است که هم‌زمان در حکم تأیید و تشخیص حدود نیز هست. آنچه در گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه اغلب نادیده گرفته می‌شود، دقیقاً نقشی است که قیود و محدودیت‌های فرمال (مانند الگوهای کلی) ایفا می‌کنند و اجازه‌ی ظهور هنجارشکنی و عصیان را می‌دهند. گویی فیلم‌ها بیش از منتقدان خود(و حتی گاهی بیش از خود کارگردانان) از مغالطه‌ی زیباشناختی و مفهومی ادعای ساده‌انگارانه‌ی مداخله و اصالت در عملکرد هنجارشکنانه‌ی فرم آگاهی دارند.\nنشانه‌های ژانر (به‌ویژه ژانر وحشت) رایج‌ترین ظهور این شیوه از مداخله‌ی درونی را تشکیل می‌دهند. جیمز کواندت در بحثی که خود او به بنیاد نهادنش در سال 2004 کمک کرد، در مقاله‌ای مهم، یعنی گوشت و خون: رابطه‌ی جنسی و خشونت در سینمای معاصر فرانسه، به نقصی آشکار و وقیحانه اعتراف می‌کند: یعنی تلفیق؛ که یکی از شاخه‌های سینمای هنری گراندریو، دومون، مارینا دِ وان، گاسپار نوئه و کلیر دنیز همراه با وحشت استثماری الکساندر آژا، الکساندر بوستیلو، ژولین موری و خاویر گنس بر اساس تصویر واضح و مشترکشان از خشونت و جنسیت است. این سردرگمی کاملاً آشکار و روشن است. و همچنین سوءبرداشت کواندت، ثمرهی هویت عمومی نامعلوم و ترکیبی اکثر فیلم‌های مورد بحث است. سینمای افراط نوین فرانسه از قلمروهای تقسیم‌بندی حدود تجاوز می‌کند چرا که بیشتر فیلم‌های مرتبط با این جریان هنوز در محدوده‌ی فیلم‌های طبقه‌بندی نشده در مرز بین سینمای هنری و وحشت قرار دارند. فیلم‌ها از ژانر وحشت، محوریت بدن و خشونت را حفظ می‌کنند و از جریان سینمای هنری، جاه‌طلبی برای ارائه‌ی تفاسیر سیاسی-اجتماعی یا به چالش کشیدن قراردادها و قواعد-اجتماعی، زیباشناختی، یا موارد دیگر را وام می‌گیرند.\nتوونتی‌ناین پالمز اثر برونو دومن مثالی درخور از این استراتژی است. فیلم با تصویربرداری از سرگردانی و خانه‌به‌دوشی یک عکاس آمریکایی، به نام دیوید (دیوید ویساک) و دوست‌دختر فرانسویاش، کاتیا (کاتارینا گولوبوا)، در کالیفرنیا و همچنین مجموعه‌ای از صحنه‌های جنسی و رانندگی‌های بی‌مقصد و بی‌هدف در بیابان به‌همراه دیالوگ‌های اندک پیش می‌رود. در این فیلم کنوانسیون‌های (قاعده‌های) سینمای هنری آنتونیونی (اعم از نماهای طولانی، چشم‌اندازهای خلوت، سکوت‌های طولانی‌مدت و توجه قابل ملاحظه به ترکیب‌بندی قاب)، به مشکلات معاصر عدم ارتباط‌پذیری و بیگانگی اشاره دارند، در حالی‌که پایان آن با زیباشناسی شدید و بی‌رحم سینمای وحشت تعیّن می‌یابد. دیوید و کاتیا طی یکی از رانندگی‌هایشان در بیابان، مورد حمله‌ی سه مرد قرار می‌گیرند. سپس یکی از آن‌ها لباس‌های کاتیا را از تن او درآورده و او را مجبور می‌کند که کتک خوردن دوست‌پسرش با چوب بیسبال و تجاوز به او توسط یکی از همان مهاجمان را تماشا کند. روز بعد، دیوید، پس از مدتی که در حمام حبس شده بود، سراسیمه بیرون رفته و با ضربات چاقو کاتیا را به قتل می‌رساند. در نمای پایانی، جسد دیوید دیده می‌شود که برهنه در بیابان افتاده، در حالی‌که افسر پلیس در حال صحبت در بی‌سیم خود است و اطراف را جستجو می‌کند. خشونت افسارگسیخته‌ای که در پایان به نمایش درمی‌آید، تضادی آشکار با جزئیات کسل‌کننده و ناچیز زندگی پیش از آن ایجاد می‌کند. پایان فیلم که به‌دقت اجرا شده، لحظه‌ی افراط محض را ارائه می‌کند که در آن مادیّت بدن‌های برهنه و مورد تجاوز قرار گرفته و همچنین مناظر آفتاب‌زده به منصه‌ی ظهور می‌رسند.\nقتل کاتیا تکنیک‌های سبکی‌ای را قرض می‌گیرد که متمایز از ژانر اسلشر است. دیگربودگی فیزیکی، دیوسیرتی قاتل: دیوید که پیش‌تر به‌خاطر ضرب و شتم از ریخت افتاده، خود را با تراشیدن نامنظم موهایش بیشتر مثله می‌کند و تنها طره‌های مویی اندک و پراکنده در سر تراشیده‌اش باقی می‌ماند. هنگامی که دیوید شتابان از حمام بیرون می‌رود، شوک و هراسی ناگهانی به‌وجود می‌آید که کاتیا و همچنین تماشاگر را غافل‌گیر کرده و در نهایت شاهد نمایی از دست دیوید در حال چاقو زدن به کاتیا هستیم: در واقع استعاره‌ی سبکی تکرارشونده از فیلم‌های ژانر وحشت که دوربین در آن ساکن و بدون حرکت بوده و دیوار بالای سر شخصیت‌ها را نشان می‌دهد و پیدا و پنهان شدن دست و چاقو را هنگام بالا و پایین رفتن، در حالی‌که تیغه‌ی چاقو را که بیشتر و بیشتر با خون قربانی سرخ می‌شود به تصویر می‌کشد. این ارجاع که در مرز کلیشه قرار دارد، کیفیت مداخله‌گر این صحنه‌ی مؤثر را تقویت می‌کند.\nچنین نگرشی را می‌توان به فیلم‌های دیگر جنبش افراط نوین فرانسه نیز تعمیم داد. پایان فیلم توونتی‌ناین پالمز ــدرست شبیه تکه‌تکه شدن روسکو (مارک باب) توسط سگ‌ها در فیلم یک زندگی جدید اثر گراندریو (فرانسه، 2002)، آدم‌خواری در فیلم مشکل روزمره اثر دنی و همچنین خودزنی در فیلم در پوست من اثر دِ وان‌ــ نشان می‌دهد که لحظه‌ی بت‌واره‌ی افراط‌گرایی در این نوع سینما اغلب لحظه‌ای آکنده از وحشت است. ویژگی سینمای افراط نوین فرانسه دقیقاً به این توانایی بستگی دارد که بتواند عملکردی رادیکال برای بازسازی چیزهای هولناک داشته باشد و به شکلی متناقض آن را به‌یک‌باره به شکل برهنه‌ی خود (مادیّت وحشیانه و عاری از احساسات بدن‌ها و خشونت) و یا معمایی و رمزآلود (انتقال معنایی که باید رمزگشایی شود) نشان دهد. بنابراین لحظه‌ی افراط‌گرایی در سینمای افراط نوین فرانسه، همانند ژانر پورنوگرافی شکنجه، بیشتر به شدت بی‌رحمی و سبعیت روی پرده‌ی نمایش و هدفی که این خشونت در رابطه با آن استفاده می‌شود وابسته است.\nاین قاب‌زدایی ستایش‌شده در گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه ــ‌به‌عنوان تلاشی برای تغییر شکل بازنمایی به ارائه‌ی ناب‌ــ به‌وسیله‌ی فیلم‌ها آشکار می‌شود که به‌طرز جدایی‌ناپذیری به قاب‌بندی مجدد از طریق استعاره‌های هولناک و قواعد ژانر وحشت وابسته است. بنابراین افراط‌گرایی مکانی برای حضور توأمان است. این نقطه‌ای برای قاب‌زدایی است، یعنی ایجاد احساس عدم تمایز که در آن فانتزی یک پیوند بی‌واسطه با واقعیت شکل می‌گیرد. اما همچنین مکانی برای قاب‌بندی مجدد و تأیید دوباره بر قدرت میانجی‌گر نظام فرمال نیز هست که تصویر را با تبدیل به یک صحنه محصور کرده و بنابراین فاصله‌ی زیباشناختی ویژه‌ای بین فیلم و تماشاگر ایجاد می‌کند. افراط‌گرایی به جای پیگری هدفی ناب به فضایی آستانی و مرزی اشاره دارد که در آن حضور هم‌زمان دو کنش قابل خوانش ــ‌قابل تشخیص‌ــ به‌عنوان یک پویایی در سطح زیباشناختی فرم فیلم اجرا می‌شود. لازم به ذکر است که استفاده‌ی من از اصطلاح قاب‌زدایی تفاوت اساسی با توصیف پاسکال بونیتزر از این اصطلاح دارد. مفهوم بونیتزر درباب قاب‌زدایی، نقش قاب دوربین را به‌عنوان حدود مادی نگاه سینمایی که از قراردادهای روایی و سبکی سرپیچی کرده و آن‌ها را نادیده می‌گیرد، تقویت می‌کند. در هر صورت، ایده‌ی بونیتزر از قاب‌زدایی بر نقش قاب و بازنمایی تأکید دارد در حالی‌که تعریف من با گفتمان پیرامون سینمای افراط نوین فرانسه مرتبط است که فیلم‌ها را در یک فانتزی از مداخله‌گری قرار داده و خود را به یک اَبَرقاب تبدیل می‌کند – یک استراتژی کاملاً فرمال که به‌عنوان یک ژست غیرفرمال ظاهر می‌شود.\nصحنه‌ای از فیلم یک زندگی جدید را در نظر بگیرید. دوربین راهروی خالی و کم‌نور هتلی را نشان می‌دهد که در انتهای آن پنجره‌ی بزرگی قرار دارد. بیرون از هتل، منظره‌ی ویران و آخرالزمانی شهری در اروپای شرقی قابل مشاهده است. دوربین آهسته و کمی متزلزل به انتهای راهرو نزدیک شود تا حدی که مرزهای قاب پنجره را محو کند. اکنون انداز بدون قاب و تماشاگر در پیوند بی‌واسطه با آن است. این قسمت از فیلم که به‌مثابه‌ی نوعی لحظه‌ی تمثیلی از متاسینما تعبیر شود، ذات ژست زیباشناختی متناسب با سینمای افراط نوین فرانسه را به تصویر می‌کشد. دوربین با حرکت به جلو، تعمداً در پی نزدیکی با واقعیت هولناک منظره است و با این کار مرزها ــ‌در این‌جا قاب پنجره‌ــ را که تماشاگر را از ابژه یا هدف (همان منظره) جدا ساخته، از بین می‌برد. با این صحنه یک قرابت و نزدیکی جدیدی ایجاد میگردد – که به‌ظاهر بدون واسطه و خام است. با وجود این، این قاب‌زدایی صرفاً قاب پنجره را با قاب دوربین مجاور می‌کند، چرا که حرکت دوربین، خود یک قاب‌بندی مجدد را انجام می‌دهد. حرکتی که به‌ظاهر در راستای محو کردن قاب، سهواً ضدفرمال است، در نهایت متضاد خود را نمایش می‌دهد. در واقع همان‌طور که خواهیم دید، فرم منظره به خودی خود یک فرم کاملاً مدون است. برای نمونه مناظر فرسوده و ویران فیلم یک زندگی جدید بازتاب نوعیِ پسازیباشناختی فیلم‌هایی مانند پاییزا (ایتالیا، 1946)، آلمان سال صفر (ایتالیا، 1948) اثر روبرتو روسلینی و استاکر (روسیه، 1979) اثر آندری تارکوفسکی است.\nبی‌فرمی: در راستای رد تعریف مداخله، «سینمای حسی» بیگنت و یا «سینمای بدن» پالمر را نیز می‌توان به‌عنوان «سینمای بی‌فرم» به همراه ژرژ باتای به‌مثابه‌ی روح محافظ آن درک کرد. البته خاستگاه اولیه‌ی آن ورود به بی‌شکلی در «فرهنگ لغت انتقادی» او است. بدون شک گزیده‌گویی توضیح‌ناپذیر باتای از این مفهوم، فضای قابل توجهی را برای تفسیر فراهم می‌کند. درباب گفتمان درباره‌ی سینمای افراط نوین فرانسه، شرحیات اغلب با پَستی و تمایزناپذیری در ارتباط است و این سه اصطلاح غالباً به‌عنوان مترادفهایی عمل می‌کنند که در پیوند بی‌واسطه با دوگانهی مداخله/ احساس هستند. این سردرگمی نشان از یک مشکل مفهومی دارد. در واقع، صرف نظر از اینکه با مفهوم ژرژ دیدی هوبرمن در مورد بی‌فرمی به‌عنوان یک دگرگونی اساساً منفی(و در نتیجه دیالکتیکی) در فرم موافق باشیم یا خوانش آلن بویس و رزالیند ای.کراوس از آن را به‌عنوان یورشی مثبت به گشتالت با عنوان «فرم خوب» بدانیم، اما همچنان هرگونه تلاشی برای ادغام بی‌فرمی با پَستی و تمایزناپذیری ــبه‌طور عمده‌ــ اشتباه است. بی‌فرمی را باید در کنش‌گری خود درک کرد و به جای یک مقوله‌ی زیباشناختی پایدار، یک عملکرد نام‌گذاری کرد(در حقیقت باتای آشکارا تمایل داشت فرهنگ لغت، نقدی بر استخوان‌بندی گفتمان دانشگاهی تاریخ هنر باشد). درست همان‌طور که بویس و کراوس ادعا می‌کنند، بی‌فرمی و پَستی سرنوشت و کارکردهای بسیار متفاوتی دارند، از این‌رو اولی سعی در «آزاد کردن تفکر ما از معنا دارد، یعنی خدمت به مضمون که گویی هنر پَست کاملاً به آن وابسته است». اما بی‌فرمی نیز تمایزناپذیر نیست به این دلیل که صرفاً و به‌طور کلی نفی فرم نیست. به عبارت دیگر، بی‌فرمی، فقدان فرم نیست، بلکه امکان تفکر به فرمی زودگذر و همیشه ممکن از بی‌فرمی است.\nاین یک حقیقت است که تقریباً تمام فیلم‌های سینمای افراط نوین فرانسه با ارتقای امر تروماتیک به‌مثابه‌ی یک اصل زیباشناختی با پَستی مواجه می‌شوند اما این دقیقاً نوعی دغدغه‌ی تماتیک است که به سختی با بی‌فرمی به‌عنوان یک کنش در درجه‌ی نخست فرمال منطبق می‌شود. در همین راستا، معادل‌سازی بی‌فرمی با تمایزناپذیری، پیچیدگی مفهوم باتای را نادیده می‌گیرد از این‌رو ارتباط آن با سینمای افراط نوین فرانسه را می‌توان به شرح زیر ساختاربندی کرد: بی‌فرمی در برخی از فیلم‌های این سینما وجود دارد اما هرگز به‌طور کامل به تمایزناپذیری تبدیل نمی‌گردد – یعنی از نظر معنایی پایدارشده بنابراین خنثی و بی‌اثر شده و از دست می‌رود. چرا که خود فیلم‌ها و نه گفتمان انتقادی پیرامونشان، مقاومت خاصی در برابر هرگونه برداشت تقلیل‌گرایانه از نابودی فرم نشان می‌دهند اما در عوض افراط‌گرایی آن‌ها در مرزی قرار می‌گیرد که فرم و بی‌فرمی را منفک و متحد می‌کند. حدوث رادیکال این توپوگرافی با تنوع پیکربندی‌هایی که برخورد بین فرم و بی‌فرمی در سینما به خود می‌گیرد، نشان داده می‌شود.\nاجازه دهید حد مرزی فیلم تیره (1998) اثر فیلیپ گراندریو را مورد بررسی قرار دهیم. این فیلم درباره‌ی ژان (مارک باربه)، یک قاتل زنجیره‌ای است که در یکی از شهرهای حومه‌ای فرانسه در مسابقات تور دو فرانس در پی قربانیان زن می‌گردد. پس از چند قتل، او با کلر(الینا لوونسون) روبه‌رو می‌شود، زنی آشفته و از نظر روانی شکننده که عاشق ژان شده و سعی می‌کند او را از نفرینی که دچارش شده نجات دهد. این امر یک پویایی جنسیتی ایجاد کرده که در آن افراط ــ‌تبلور ژان از بی‌رحمی مردانه‌ــ به‌شدت دیگری را تعیین میکند و ظاهراً مسئله‌ی زنانگی کلر را حل کرده و معنای مشخصی به آن می‌بخشد: امکان رستگاری و رهایی. این پویایی، بیشتر با اشتیاق روان‌پریشانه‌ی ژان برای بازگشت به رحم مادر تقویت می‌شود. قاتل با تعبیری گروتسک از رانه‌ی مرگ فرویدی، سعی می‌کند به زور خود را وارد حفره‌های بدن قربانیانش کند، گویی او به سوی میلی برای حل کردن خود در نیستی و عدم رانده می‌شود. اما درحالی که قربانیان پیشین ــ‌بیشتر فاحشه‌هاــ صرفاً در حکم ارضای جسمانی ناکافی برای او بودند، کلر آرمانی ــ‌تقریباً یک دونا آنجلیکاتا‌ــ امکان رستگاری و رهایی از طریق عشق را برای او فراهم می‌آورد.\nاین فیلم به‌صورت شبه‌تجربی، با دوربین روی دست، برش‌های ناگهانی، تصویرپردازی به‌شدت تاریک و استفاده‌ی مکرر از نماهای خارج از فوکوس ساخته شده است. علیت روایی نیز همچنان وجود دارد اما بسیار سست و بی‌قاعده ادامه می‌یابد. از نقطه‌نظر فرمال، فیلم تلاش می‌کند تا قلمروهایی از ابهام و نامتعیّنی بصری و شنیداری ایجاد کند، بنابراین آنچه بیگنت مادیّت «صرفاً حسی» بدن‌ها می‌داند، اجازه‌ی ظهور می‌دهد. در کل دوربین یا به شخصیتها بسیار نزدیک است یا خیلی دور و بنابراین آنها را به تکه‌هایی از گوشت‌هایی بدل می‌کند که خس خس می‌کنند. افزون‌بر این، تکنیک‌های تجربی مانند استفاده از دوربین حرارتی و کاهش نرخ فریم صرفاً به زیباشناسیِ تمایزناپذیری می‌افزایند.\nوعده‌ی قاب‌زدایی که ما آن را به‌عنوان یک اصل سازماندهی سینمای افراط نوین فرانسه تشخیص می‌دهیم، ظاهر متمایزِ یک حرکت پس‌رونده و قهقرایی را به خود می‌گیرد. در واقع ورای بازگشت زیبایی‌شناختی به امر واقع تروماتیک لکانی مانند آنچه هال فاستر در هنر معاصر تشخیص می‌دهد، ژست‌های فیلم به سمت دور شدن از هنجارگرایی امر نمادین حرکت می‌کند که همچون بازگشتی به سوی یک وضعیت کهنه و پیشانمادین شناخته می‌شود. درباب این فیلم، قاب‌زدایی به معنای نزدیک شدن به وضعیتی پیشاادیپی است، یعنی شرایطی پیشاسوبژکتیو که قبل از هرگونه تمایزی است. ناخوانایی نهایی و فقدان مرزها نشان‌دهنده‌ی آزادی اتوپیایی آمیختگی حسی بین سوژه و ابژه است – تجربه‌ای که به قلمروی خیال تعلق دارد. به این قسمت از مصاحبه‌ی گراندریو توجه کنید: «باید بتوان قدرت واقعی، سقوط و ارتعاش موهوم آن را دید… [تا] بتوان آن را منتقل کرده و در طول یک نما به آسمان یا کوه، یا روخانه و اقیانوسی پرتلاطم تبدیل کرد. آن وقت است که سینما بزرگ است… آن زمان است که ما شروع به گم کردن خود می‌کنیم و سینما به چیزی که اساساً هست نزدیک می‌شود: یک تجربه‌ی جسمانی و نفسانی از جهان.»\nاما مداخله – و در نتیجه امر نمادین سرسختانه پابرجاست. در حالی که هم درک کارگردان از پروژه‌ی هنری خود و هم اجماع منتقدان، انتقال احتمالی فیلم به وضعیت بی‌فرمی را به‌مثابه‌ی تمایزناپذیری ستایش می‌کنند، مهم است که تأکید کنیم چگونه فیلم تیره به‌عنوان یک ابژه‌ی فیلمیک نسبت به هر دوی این مواضع، موقعیت مستقل خود را حفظ می‌کند. بار دیگر فیلم بر اصرار فرم در پیدایش بی‌فرمی در برابر درک هرگونه درک بی‌فرمی به‌عنوان تخریبی صرفاً نمادین تأکید می‌ورزد. در حقیقت پیکربندی مشروط فیلم از دوگانه‌ی بی‌فرمی، حرکتی پس‌رونده به سمت تمایزناپذیری به همراه فرمول‌بندی‌شده‌ترین فرم‌های روایتی ــ‌قصه‌ی پریان است که به‌عنوان قابی میانجی‌گر عمل کرده و مضامین اصلی فیلم را دربرگرفته و شکل می‌دهد؛ خشونت، امر کهنه و سبعیت.\nنشانه‌هایی که قصه‌ی پریان را تداعی می‌کنند بعضی اوقات کاملاً آشکار هستند، حتی شامل لباس گرگی که در یکی از چمدان‌های ژان پنهان شده نیز می‌شوند. کلرِ باکره قدرت‌های دفع نیروهای اهریمنی و رهایی‌بخش را دارد که به او اجازه می‌دهد نه‌تنها گرگ (ژان) را دور نگه دارد بلکه احتمالاً او را از نفرین خودش نیز نجات دهد(زنان فیلم در حکم قربانی یا ناجی هستند، آن‌ها مجاز به تجاوز از مرز نقش‌های از پیش تعیین‌شده‌ی خود نیستند). اجازه دهید صحنه‌ی زیر را مورد بررسی قرار دهیم: حمله‌ی ژان به کریستین (جرالدین ووآ)، خواهر کلر، در نزدیکی دریاچه. کلر شتابان به داخل آب فرو رفته و خواهر خود را در آغوش می‌گیرد، با تأکید به ژان دستور می‌دهد که از آنها دور شود. ژان اطاعت کرده و به آرامی از دو خواهر فاصله گرفته و حتی از دریاچه هم دور می‌شود، حتی تمایل ندارد که برگردد و به کلر نگاه کند، در حالی که دوربین از شخصیت‌ها دور می‌شود. قاب‌بندی دوباره خود را در دو مرحله نشان می‌دهد. نخست نقش برتر قصه‌ی پریان را در آگاهی‌بخشی ساختار روایی فیلم نشان می‌دهد؛ دوم سازمان‌دهی بصری صحنه که تا حدی با وضوح و شفافیتی کمیاب مشخص می‌شود که کاملاً در تضاد با زیبایی‌شناسی تمایزناپذیر قرار دارد که مشخصه‌ی فیلم است. هنگامی‌که کلر به کریستین می‌رسد، گراندریو برای به تصویر کشیدن تعامل آنها از نمای معکوس دوگانه استفاده می‌کند (که آن‌چنان در فیلم وجود ندارد): نمایی از دو زن که از پس نمای معکوس مردی که از آن‌ها دور می‌شود، می‌آید. اما فیلم ناگهان به وضعیت روانی پلان‌سکانس بازمی‌گردد و از بدن ژان به سمت کلر که به کریستین کمک میکند تا بلند شود حرکت می‌کند، در حالی که ژان برمی‌گردد و لانگ‌شاتی او را ایستاده در کنار دریاچه نشان می‌دهد. تقسیم‌بندی فضای تولید شده توسط ساختار نما و نمای معکوس بی‌درنگ برای یک پیکربندی فرمال رها می‌شود – نمای متوالی به اضافه عمق میدان – که بر تداوم و حضور هم‌زمان بر تفکیک و تناوب تأکید می‌کند.\nبه‌طور قابل توجهی صحنه با لحظه‌ی سکونی غیرمنتظره پایان می‌یابد. لرزش تب‌آلود دوربین تقریباً ناپدید می‌شود زیرا ژان مرکز قاب را تصرف می‌کند، بالا تنه‌ی او در دوردست در صحنه‌ای که به‌صورت افقی بین آبی تیره‌ی دریاچه و سبز و قهوه‌ای جنگل‌های اطراف آن جدا شده، قابل مشاهده است. اما کیفیت تقریباً نقاشانه تصویر بی‌درنگ با حرکت دوربینی که ژان را رها کرده و به سمت آسمان و درختان می‌رود، ناپدید می‌شود تا زمانی که تصویر از فوکوس خارج شده و ما به تیرگی که مشخصه‌ی باقی فیلم است برگردیم. این بخش کوتاه تنش ذاتی بی‌فرمی را دربرمی‌گیرد: نه تیرگی و ابهام و نه فرم خوب، حس دودلی و نوسانی بی‌پایان را بین این دو به تصویر می‌کشد. فرمی در بحران اما با وجود این، فرمی است که به سختی خود را به ساده‌سازی موضع انتقادی می‌رساند که فیلم به کلی آن را نفی می‌کند. به این ترتیب، بر خلاف هر تصوری از مداخله‌ی جسمانی، بی‌فرمی در مفهوم باتای خود همچنان به‌عنوان یک عامل مداخله عمل می‌کند چرا که اقتضائات مختلف فرم بی‌فرمی را برجسته می‌کند.\nجنسیت؛ نقش افراط‌گرایی، ادراک حسانی، مداخله – کابرد این کلیدواژه‌ها در سینمای افراط نوین فرانسه – همراه با سرکوب مؤلفه‌های فرمال و میانجی‌گرانه‌ی تثبیت‌شده در فیلم‌ها، چه خارجی (یعنی وابستگی به جشنواره‌ی فیلم) و چه داخلی (یعنی حضور ژانر، مسئله‌ی بی‌فرمی) دیدیم. اما خب در تحسین و تمجید از اصالت است که این ماتریالیسم به اشتباه ادعا شده به اوج تناقض خود می‌رسد. اصالت معمولاً به‌عنوان ضرب‌المثلی برای توصیف نمایش نگاره‌ای فیلم‌ها از سکسوالیته فراخوانده می‌شود. برای مثال، ویلیامز در طبقه‌بندی خود از «فیلم‌های هنری هاردکور» سطح رئالیسم جنسی را که در فیلم‌هایی مانند نزدیکی (فرانسه، 2001) اثر پاتریس شرو، عاشقانه (فرانسه، 1999) اثر بریلات و دختر چاق دیده می‌شود، به دلیل میل به نمایش اغلب پنهان «زندگی متشنج جسم» تحسین می‌کند. این انتخاب کلمات نیز ساختار ایدئولوژیک عمیقتری را که پنهان شده، به‌طور نشانه‌ای آشکار می‌کند. گوشت تن به‌مثابه‌ی موضع عمومی برای جسمانیت، لیبیدو و یا سکسوالیته عمل می‌کند. گوشت همچون امری کاملاً درونی درک می‌شود که بی‌درنگ با تمام مادیتّ آشکارا شده‌اش حاضر می‌شود. بدین ترتیب به پیش‌فرض منطقی هرگونه دفاع از اصالت نیز تبدیل می‌شود. گوشت چیزی داده شده، مثبت‌گرایی‌ای که به‌سادگی در دسترس فیلم‌ها است تا آن را به تصویر بکشند: در حقیقت هرچه تجسم جنسی صریح‌تر باشد، اثر هنری معتبرتر است. این استدلال هرچند وسوسه‌انگیز اما از پایه دارای نقص است. این امر فرض بر این دارد که می‌توان جنسیت را به مفهوم گوشت تن کاهش داد و آن را محدود کرد. در واقع هر تلاشی برای درهم آمیختن این دو از طریق استحاله‌ی دومی به استعاره‌ای برای اولی، مقدر شده که به درک ما از بازنمایی جنسی ــدر سینمای افراط نوین فرانسه یا هرجای دیگر‌ــ اندکی بی‌افزاید.\nاین بازرخداد یا ظهور مجدد گوشت و ارتباط آن با اصالت، بخشی از گفتمان مربوط به سکسوالیته است که نخستین و مهم‌ترین اشتباه آن در این است که می‌توان جنسیت را گفتمان‌محور کرد. برای مثال، فیلمی مانند عاشقانه آشکارا بر این عقیده است که چیزی به نام حقیقت جنسیت وجود دارد و در نتیجه می‌توان آن را کشف و بازگو کرد. ماری(کارولین دوسی)، قهرمان داستان، موفق نمی‌شود که دوست‌پسرش پل(ساگامور استیونین) را راضی به برقراری رابطه‌ی جنسی کند بنابراین او سفری را برای کشف و تأیید مجدد جنسیت خود آغاز می‌کند. انگیزه‌ی «گفتمانی کردن جنسیت» در این فیلم شکل مرسوم و متداول اعتراف به خود می‌گیرد، با صدای روی تصویر (Voice-Over) قهرمان داستان ماری که در تجارب و نیازهای جنسی خود را بازگو می‌کند. بریلات به‌وسیله‌ی این استفاده‌ی خاص از صدا در رابطه با تصاویر جنسی نگاره‌ای، تلاش می‌کند تا جنسیت را به گفتمانی بدل کند که مبتنی بر این باور ضمنی است که نوعی همخوانی اساسی بین جنسیت و معنا وجود دارد. جنسیت به معنای گوشت به‌سادگی مفهوم می‌یابد و این مفهوم را می‌توان در بُعد نمادین گفتمان بیان کرد؛ چه گفتمان ماری(در سطح روایی) و چه بریلات(در سطح متن).\nاز این‌رو هیچ چیز نمی‌تواند فراتر از این باشد که فیلم عاشقانه یک تصویر بی‌واسطه از جنسیت معتبر است. در مقابل، تلاش گفتمانی آن باید در مجموعهای از استراتژیهای مداخله‌محور نادیده گرفته شده در فیلمهای سینمای افراط نوین فرانسه گنجانده شود. از این نظر، اصالت خود را همچون یک مشکل کاذب نشان می‌دهد که حتی در کار مفسر دقیقی مانند ویلیامز مانع از کشف آن می‌شود، چه رسد به بررسی انتقادی مسائل مهم سوبژکتیویته و جنسیت زنانه که فیلم مطرح می‌کند. روانکاوی لکانی چارچوب انتقادی ایده‌آلی را برای پرداختن به چنین پرسش‌هایی فراهم می‌آورد.\nاز نظر ژاک لکان، تضاد بین جنسیت و گفتمان کاملاً رادیکال است. درست همان‌طور که پژوهش‌گرانی مانند ژولیت میشل، ژاکلین رز و جوآن کوپژک استدلال کرده‌اند، این بدان معناست که هیچ سازگاری بین حوزه‌های جنسی (که متعلق به امر واقع است) و معنا (ساختار خیالی) وجود ندارد: «تنها جایی که شیوه‌های گفتاری به لکنت می‌افتند… جنسیت شکل می‌گیرد». از نظر لکان، جنسیت غیرممکن است، چیزی است که «از نوشته نشدن دست برنمی‌دارد». به عبارت دیگر، جنسیت همان چیزی است که در برابر هرگونه بیان نمادین مقاومت میکند یا «نوشته نمی‌شود» چرا که هیچ دال یا مجموعه‌ای از دال‌ها نمیتواند آن را در بر بگیرد. از این لحاظ، جنسیت منجر به یک منفی‌گرایی می‌شود که به هیچ‌گونه «مثبت‌سازی» نمی‌رسد چه رسد به معنای گفتاری. در نتیجه، هیچ چیز معتبری در به تصویر کشیدن جنسیت معتبر «همان‌طور که هست» وجود ندارد، زیرا جنسیت «آن‌گونه که هست» – جنسیت به معنای حقیقت – هرگز در وهله‌ی اول به شکل گفتاری و معنی‌دارِ خود وجود نداشته است. علی‌رغم حضور همه‌جانبه‌ی جنسیت در ادبیات مربوط به سینمای افراط نوین فرانسه، اصالت در حوزه‌ی سکسوالیته چیزی بیش از یک دال دیگر نیست.\nاین اصالت به‌عنوان پیش‌فرض زیبایی‌شناسی و مفهومی یک فلسفه‌ی جدید در اتاق خواب مورد تحسین قرار می‌گیرد. اما فراتر از ارجاعات مارکیز دو سادی و معادله‌ی نسبتاً بی‌جای تک‌گویی با فلسفه‌پردازی، برچسب فلسفه‌ای که به فیلم عاشقانه خورده در واقع به‌شکل غیرمنتظره ثابت می‌کند که عنوان درستی است. در حالی که ویلیامز از آن در ستایش پیچیدگی و خودآگاهی تراوشات ماری استفاده میکند، من پیشنهاد می‌کنم که این برچسب را جدی بگیرم: فیلم عاشقانه چه نوع فلسفه‌ای را بیان می‌کند؟ و موضوع این فلسفه چیست؟\nدر لکان متأخر، گفتمان فلسفه «کاملاً متفاوت» از گفتمان روانکاوی تعریف می‌شود، زیرا اولی نوعی «جهان‌بینی» (conception du monde) را پیش‌فرض می‌گیرد که هدف دومی براندازی آن است. جهان، برخلاف «صحنه» ناخودآگاه، متمرکز، پایدار و بنابراین به ناچار خیالی است، ساختاری که تلاش روانکاوانه در پی براندازی آن است. زبان مناسب گفتمان فلسفی، زبان هستی‌شناختی است تا آنجا که بر مفهومی از جهان به‌مثابه‌ی «جوهری که در عملکرد هستی رسوخ می‌کند» دلالت دارد. لکان این وجود را در دال maître (ارباب) به‌عنوان جناسی برای m’être (هستی من) خلاصه می‌کند که همچنین به معنای «سکان‌دار بودن» (l’être au commandement) نیز هست که «عجیب‌ترین توهم» است(39). به عبارت دیگر، لکان از گفتمان فلسفه برای تقویت داستان یک سوژه‌ی واحد و متمرکز که از «ناخودآگاه» عاری است و «خودش است»، انتقاد میکند، از این‌رو سوبژکتیویته را در فانتزی‌ای از خودهمانی فرسوده می‌کند.\nاین دقیقاً همان نوع گفتمانی است که در فلسفه در اتاق خواب فیلم عاشقانه به‌کار رفته است. بسیاری از منتقدان تسلیم وسوسه‌ی روانکاوی شخصیت اصلی و تفسیر سخنان و اعمال او به‌عنوان سیمپتوم‌های یک سوبژکتیویته‌ی جنسی در حال تکامل شده‌اند. اما چنین رویکردی این واقعیت را نادیده می‌گیرد که در سطح متن، فیلم در یک گفتمان خاص ریشه دوانده و شکل گرفته است. این فیلم در وارونگی چشم‌گیر به دلیل محتوای هنجارشکنانه‌ی خود (یعنی تک‌گویی ماری در مورد نمایش بی‌پرده جنسیت) اغلب فلسفی خوانده می‌شود اما در سطح فرم است که به‌طور کامل در گفتمان فلسفی مورد انتقاد لکان شرکت می‌کند. به‌ویژه پیوند برقرارشده در فیلم بین امر بصری و امر صوتی، به خنثی‌کردن تهدید ناشی از سکسوالیته‌ی منفی‌گرایانه سوژه‌ی گفتمان فلسفی تمایل دارد. ماری در مراقبههای خود جنسیت را معنا کرده و در بهترین حالت عدم امکان آن را به یک معما و یا در بدترین حالت به خوداندیشی نارسیستیک تقلیل می‌دهد. ماری به جای parlêtre (هستی در زبان) نامتمرکزی که از طریق زبان بیان می‌شود و سوژه‌ی روانکاوی است، به عنوان m’être (هستی من) گفتمان فلسفی به تصویر کشیده شده که خودش است و از موضع خیالی تسلط و وحدت صحبت می‌کند.\nلی ادلمن از منظری که عمدتاً مدیون لکان است در گفتگویی با لورن برلانت، نقشِ منفی‌نگری در رابطه‌ی جنسی را به‌مثابه‌ی روبرو شدن با «دیگربودگی غیرشفاف» اصلاح می‌کند. ادلمن با تکرار این قول معروف (و اغلب درک نشده) لکان که «هیچ رابطه‌ی جنسی وجود ندارد» استدلال می‌کند که این منفی‌نگری «امر واقعی است که هرگز نمی‌توانیم با آن رابطه برقرار کنیم و تنها وقوع یک تصادم است». ادلمن ایده‌ی لکانی راجع به سکسوالیته را به‌عنوان «نقطه‌ی گریز معنا» دوباره جان بخشیده و پیوندی میان منفی‌نگری و مسئله‌ی سوبژکتیویته ایجاد می‌کند: مواجهه با فقدان معنایی که رابطه‌ی جنسی را تعریف میکند، فانتزی سوژه از خودهمانی و ثبات خود را تحت فشار خنثی‌سازی قرار می‌دهد. بنابراین این حاکمیت سوژه بر خود با تمام ناامنی و شکنندگی برسازنده‌اش آشکار می‌شود. این فانتزی‌ای است که مدام در معرض تهدید از بین رفتن و موظف به گفتگوی بی‌وقفه با دیگری در مورد شرایط موجودیت خود است. در ژستی که ــبه درجات مختلف‌ــ درست در مرکز سینمای افراط نوین فرانسه قرار گرفته این کیفیت دیالکتیکی و بی‌ثبات‌کننده‌ی مواجهه با دیگری از میان می‌رود. ادلمن این شرایط تعمیم‌یافته‌ی استخوان‌سازی فانتزی را «خوش بینی» می‌نامد. در فیلم عاشقانه این خوش‌بینی را می‌توان در قاب‌بندی رابطه‌ی جنسی به‌عنوان چیزی که می‌توان به سوژه افزود، تشخیص داد. سکسوالیته جدای از به چالش کشیدن فانتزی حاکمیت از پیش موجود سوژه، در آن (در خوش‌بینی) شکل می‌گیرد و در نهایت جذب آن می‌گردد.\nاین منطق فانتزی در فیلم عاشقانه به جدایی خیالی بین بدن و ذهن بستگی دارد که به یک دوگانگی تعبیر می‌شود – یک رابطه‌ی متضاد بین دو عنصر مثبت که به‌طور مترادف به‌عنوان دوگانه‌های عمومی مانند غریزه در برابر عقل، رابطه‌ی جنسی در مقابل عشق، لذت در برابر شهوت و غیره درک می‌شود. ویلیامز با نوشتن از بریلات این تقسیم را به‌صورت زیر بیان می‌کند: «موجودات خود آگاه و خودبازتاب‌دهنده به خود می‌اندیشند و درباب پیوند اندیشه و قصد آگاهانه با شهوت حیوانی حیرت‌زده میشوند». فانتزی حاکمیت سوژه(موجودات خودآگاه و خودبازتاب‌دهنده به خود می‌اندیشند) که مبتنی بر شکاف بین ذهن(فکر و قصد آگاهانه) و بدن(شهوت حیوانی) است، در اینجا به‌عنوان امری ایدئولوژیک محکوم نمی‌شود بلکه به‌عنوان امری فلسفی مورد تجلیل قرار می‌گیرد. بریلات بارها و بارها ماری را که درباب ماهیت شکافته‌ی میل‌اش می‌اندیشد، در نظر می‌گیرد اما یک صحنه‌ی خاص، این دوگانگی را به بارزترین روش به تصویر می‌کشد. ماری از دوست‌پسر خود پاول، بازیگری که به سختی با او رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند، باردار می‌شود. در طول معاینه‌ی مربوط به بیماری‌های زنان، ماری در مورد یک فضای سفید و به‌ظاهر بیکران خیال‌پردازی می‌کند که در آن زنان باردار به‌صورت دایره‌ای روی تخت‌های سفید دراز کشیده و با عشق توسط همسرانشان نوازش می‌شوند. در ابتدا، فقط بالاتنه‌ی زنان قابل مشاهده است زیرا چیزهایی جلوی دیدن پایین‌تنه را گرفته است. در طرف دیگر این چیزها در یک محیط جهنمی و پر از دود، گروهی از مردان برهنه به‌طور وحشیانه‌ای به واژن زنان دخول می‌کنند. جدایی بین قسمت فوقانی و تحتانی بدن (یا به قول ماری بین صورت و واژن)، سازماندهی فرمال فیلم را دربرمی‌گیرد، با تصویری از اعمال خام جنسی(بدن یا همان گوشت) و صدای ماری(ذهن) که گفتگویی را درباره‌ی آن‌ها بیان می‌کند. جنسیت در فیلم عاشقانه به میدان آزمایش برای انعطاف‌پذیری بی‌حدوحصر سوژه‌ی فانتزی ــیعنی گستره‌ی نمایشی که در آن «سوژه می‌تواند زنده بماند درحالی که اساساً همانند قبل است»ــ به نقطه‌ی متناقضی تقلیل می‌یابد که درونش آنچه در فیلم واقعاً ناپسند است، تماس فرضی با واقعیت غیر قابل تحمل جنسیت آشکار نیست، بلکه قدرت مطلق خوش‌بینی در خنثی‌سازی این برخورد مداوم است. به‌یقین فیلم مجموعه‌ای از برخوردهای جنسی را به تصویر می‌کشد که از عدم صمیمیت کامل ماری با دوست‌پسرش و کارهای هنجارشکنانه‌ی فزاینده‌ای که او انجام می‌دهد، از رابطه‌ی جنسی با یک غریبه گرفته تا سادومازوخیسم و تجاوز جنسی ــ‌وضعیتی که در آن فیلم میل ماری به داشتن را برجسته می‌کند و بنابراین زنانگی را با انفعال یکسان می‌نماید‌ــ پیش می‌رود. اما غنائم نهایی این جست و جو تنها پیوند قویتر سوژه با بازنمایی‌های خودش است، یعنی سلب بنیادین بی‌ثباتی سوبژکتیویته.\nدر پایان تنها می‌توانم به پیامدهای مخرب بی‌توجهی منتقدان و کارگردانان نسبت به این بی‌ثباتی ذاتی بپردازم. برای مثال لیز کانستبل در تحلیل خود از فیلم‌های عاشقانه و دختر چاق استدلال می‌کند که قهرمانان زن در فیلم‌های بریلات، «از خود بیگانه» همچون «مانعی با خاستگاه اجتماعی در شکل-گیری سوبژکتیویته‌ی جنسی» عمل می‌کنند. به نظر من این ادعا در دو سطح گمراه‌کننده است: نخست «از خود بیگانگی» که توسط دیگری ایجاد می‌شود و بنابراین «منشأ اجتماعی» دارد، در واقع شرط اولیه برای شکل‌گیری سوژه‌ی جنسی است، زیرا در روانکاوی هیچ سوبژکتیویته‌ای بدون بیگانگی وجود ندارد. دوم و شاید مهمتر اینکه، کنستانبل زمانی که از «سوبژکتیویته‌ی جنسی» صحبت می‌کند، دقیقاً از چه می‌گوید؟ به نظر می‌رسد که پس از کنار گذاشتن مانع، سوژه می‌تواند انتخاب کند یا به‌طور طبیعی به سمت «جنسیت» خود تکامل یابد، یعنی اتخاذ موقعیت در رابطه با تفاوت جنسی. بدیهی است که هیچ یک از گزینه‌ها(مفهوم ساده‌لوحانه‌ای از عاملیت یا یک ذات‌گرایی فاحش) قابل قبول نیستند.\nاما پیامدهای سیاسی این تبلور سوژه‌ی جنسی‌شده بسیار گسترده است و عملاً کل سینمای افراط نوین فرانسه را در بر می‌گیرد. در عاشقانه، درست به اندازه‌ی در کل این جنبش، گرایش غالب این است که امر زنانه را به‌طور ایمن به مازادی فراتر از به‌اصطلاح هنجار فالیک متصل کند و آنچه را که باید یک وضعیت باشد(یعنی مجموعه‌ای از روابط)، به مادی‌شدن یک لذت بی‌بند و بار و برانداز تبدیل کند. افق سیاسی این ژست آشکار است – هدف این است که زن را از سلطه‌ی فالیک خارج کند. بگذارید لحظه‌ای سردرگمی مفهومی ناشی از استفاده از اصطلاح فالیک به‌عنوان مترادف پدرسالاری (مردسالاری) را کنار بگذاریم و در عوض بر منطق استدلال متمرکز شویم. همان‌گونه که رز قاطعانه مشاهده می‌کند، تنها پیش‌فرض قابل قبول چنین استدلالی این است که به زنانگی مکانی اختصاص یابد ــکه پیش از مرز نمادین است‌ــ بنابراین این تصور مطرح می‌شود که زن رابطه‌ای بی‌واسطه با منشأ پیشاگفتمانی دارد. از دیدگاه فرویدی-لکانی این ادعا هیچ مشروعیتی ندارد: لکان می‌پرسد: «چگونه می‌توان به واقعیتی پیشاگفتاری بازگشت، اگر بر اساس یک گفتمان خاص نباشد؟…» چیزی به نام واقعیت پیشاگفتاری وجود ندارد. هر واقعیتی توسط گفتمانی بنا و تعریف می‌شود». از این لحاظ زن به‌عنوان ظرف پیشانمادین لذت، تنها یکی از معانی است که سعی در جبران عدم امکان رادیکال برقراری ارتباط جنسی ــو در عین حال فانتزی مردانه‌ــ دارد. هیچ کس نمی‌تواند زن باشد: می‌بینیم که به تعبیر کوبژک چگونه این منظر از ماهیت‌زدایی بنیادین رابطه‌ی جنسی، هرگونه ادعای مبنی بر هویت جنسی مثبت نمی‌تواند جعلی و ساختگی باشد.\nو با این حال به نظر می‌رسد تمایل مشخصی در سینمای افراط نوین فرانسه در جهت تلاش برای حل زنانگی و تحکیم معنای آن وجود دارد. آدم‌خوار فیلم مشکل روزمره، شکاف فیلم عاشقانه، امر غیرقابل رمزگشایی در بیست و نه نخل، آدم مکانیکی در فیلم در پوست من و غیره. در حالی که برخی از این نمونه‌ها نمایش ظریف‌تری از زنانگی را نسبت به بقیه ارائه می‌دهند اما گرایش عمومی به گنجاندن زنانگی در مرزهای کلیشه‌ای کاملاً مشهود است. تمام این تیپ‌های زنانه ارتباط مستقیمی با واقعیت پیشانمادین دارند که از طریق براندازی هنجارهای اجتماعی، تعالی گوشت یا ناخوانایی فراتر(یا پیش) از زبان صورت می‌گیرد. آنچه از نظر ساختاری در همه‌ی آن‌ها مشترک است «تلاش برای بازیابی چیزی از طریق بیان» است؛ برای انکار امکان هویت جنسی مثبت با نام‌گذاری آن از طریق دال.\nدر پرتوی بینش روانکاوانه‌ی شیوه‌ی بیگنت و نادیده گرفتن «ابزارهای مرسومِ» تجزیه و تحلیل، معمای سینمای افراط نوین می‌درخشد: در این فیلم‌ها زنان با امر پیشانمادینی که نمیتواند وجود داشته باشد، شناسایی می‌کنند اما این شناسایی یا تمیز دادن را از طریق نمادسازی جنسیت بیان می‌کنند که نمیتوان به آن دست یافت. این امتناع سرسختانه جایزشمردن منفی‌گرایی، مانع از هرگونه انتقاد رادیکال فمینیستی می‌شود – شکستی که با این واقعیت مجسم می‌شود که، زن وجود دارد اما فقط به‌عنوان جایگاهی برای مثبت‌گرایی نادرست هویت جنسی که از قضا تبدیل به بیانیه‌ای رادیکال برای تداوم کلیشه‌ها می‌شود. گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه همان‌طور که قصد دارد خود را در آینه‌ی اثر هنری بنگرد، از پرسش‌های سیاسی این چنینی نیز پرهیز می‌کند. هرگونه تلاش بیشتر در قاب‌بندی انتقادی مجدد در سینمای افراط نوین فرانسه در برابر اجماع، باید این موارد را در نظر بگیرد، امیدوارم فرصتهای بیشتری برای ناسازگاری‌های مولد بین نظریه و اهداف آن ایجاد گردد.\nبه سوی علم اشیأ شیطانی: ماتریالیسم کژدیسه و وحشت استعلایی\nماتریالیسم استعلایی سینمای افراط نوین فرانسه\n نویسنده در این‌جا تفاوت اصطلاح deframin را با اصطلاح décadrage که پاسکال بونیتزر به‌کار می‌برد مطرح می‌کند.\n donna angelicata: نمادی از کمال در دوره رنسانس و در حکم مرجع زیبایی زنانه\n لکان با ارجاع به دیالکتیک ارباب و بنده از شباهت دو واژه‌ی maître به معنای ارباب و m’etre به معنای هستی من استفاده می‌کند.\n Optimism: فلسفه خوش‌بینی\nبرچسب ها: آلمان سال صفرآندری تارکوفسکیافراطافراط‌گرایی نوین فرانسهباتایپاسکال لوژیهپاییزاتارکوفسکیدختر چاقدلوزروبرتو روسلینیروسلینیژاک لاکانژاک لکانژرژ باتایژیل دلوزسینمای افراطی فرانسهعاشقانهفرویدفیلیپ گراندریوگاسپار نوئهلاکانلکان\nدر باب تفسیر سِفر پیدایش


سیستم های شناختی هوش مصنوعی و استراتژی دیجیتال – دانش نامه مالی سامان\nصفحه اصلی > تکنولوژی > سیستم های شناختی هوش مصنوعی و استراتژی دیجیتال\nسردبیر, 2 سال قبل 3 دقیقه خواندن 384\nدر این مقاله استراتژی هوش مصنوعی در یک شرکت تولیدی فرضی پیاده سازی شده است.\nفرآیند های مشتری – محور\nبرخی فرایندهای مشتری مداری به شرح زیر توسط سیستم های شناختی و هوش مصنوعی تقویت خواهند شد.\nارسال محصول توسط ماشین بدون سرنشین برای مشتری (در صورت خرید آنلاین از اپلیکیشن) به طوری که صورت مشتری باتوجه به الگوریتم های یادگیری عمیق شناخته خواهد شد و محصول تحویل مشتری می شود.\nاستفاده از پردازش زبان طبیعی به منظور پاسخگویی به تماس های مشتری و ارائه راهکار توسط هوش مصنوعی به مشتری. این سیستم قابلیت آنلاین بودن در تمام روزها و ساعات هفته را دارد.\nپیگیری وضعیت شکایت مشتریان در سیستم توسط سیستم های شناختی و ارائه گزارش توسط ایمیل و تلفن به مشتریان.\nارائه موقعیت نزدیک ترین مراکز خرید محصولات به طورت خودکار باتوجه به موقعیت مشتریان بر روی تلفن همراه.\nارسال خودکار جدید ترین محصولات به آدرس ایمیل مشتریانی که بیشترین خرید را طی ماه های گذشته داشته اند.\nقرار گیری محصول در سبد خرید لوازم خانگی هوشمند به طوری که در لیست خریدی که به صورت خودکار تولید می شود، نام محصول شرکت ما نیز قرار دارد.\nفرآیند های داخلی سازمان\nفرایندهای های سازمانی به شرح زیر توسط سیستم های شناختی و هوش مصنوعی تقویت خواهند شد.\nباتوجه به داده های ورودی از فرآِند فروش، فنی و ظرفیت دستگاه های تولید و منابع انسانی، سیستم یادگیری ماشینی مقدار تولید روزانه را براساس سیستم تولید برای انبار و تولید برای فروش، پیش بینی و محاسبه می کند. این مقدار به صورت خودکار به خطوط تولید (خط تولید پیوسته) ارسال خواهد شد. در این حالت کارکرد ماشین می تواند توسط اپراتوز چک شود ولی مقدار تولید روزانه به صورت خودکار محاسبه و فرآِند تولید انجام خواهد شد.\nسیستم های شناختی می توانند به صورت خودکار وظیفه عیب یابی تجیهزات کامپیتوری مستفر در سایت تولیدی را انجام دهند. به این صورت که پس از شناخت عیب، گزارش به طورت خودکار به کارشناسان ارسال می گردد.\nبا نصب سنسور بر روی خطوط تولید، ویژگی ظاهری و کیفی محصولات به صورت پیوسته با نمونه مطلوب توسط الگوریتم های یادگیری ماشینی مطابقت داده می شوند و در صورت وجود محصول نامنطبقآ آن محصول به طورت خودکار از فرآیند تولید حذف می شود.\nدر این فرآیند به منظور مقایسه محصولات تولیدی جدید با سایر محصولات موجود در بازار، می توان با تجزیه محصولات موجود و بکار گیری سیستم های شناختی، نوع و مقدار مواد اولیه محصول رقبا را بررسی کنیم. در این حالت مقایسه ویژگی محصولات بسیار ساده خواهد شد.\nفرآیند نگهداری و تعمیرات\nبا مجهز کردن ربات های مستقر در خطوط تولید و بسته بندی محصول، وضعیت سلامت ربات ها از منظر فنی به صورت پیوسته تحلیل و گزارش به واحد فنی ارسال خواهد شد. همچنین در برخی حالات ربات می تواند برخی از عیب های خود را برطرف کند.\nباتوجه به داده های جمع آوری شده از بخش فروش، توزیع، وضعیت بازار و نیز درآمد خانوارها، سیستم های یادگیری ماشینی قادر به ازائه مکان های پیشنهادی به منظور توزیع محصول هستند. همچنین مقدار، بازار هدف و گروه مشتریان توسط این سیستم پیشنهاد می شود.\nبا توجه به توزیع تخصص ها در سازمان، سیستم های هوش مصنوعی می توانند بازی های هوش، فکر و آزمون های طی دوره را به منظور ارزیابی عملکرد کارکنان طراحی و نتایج را ارزیابی کنند. همچنین دوره های آموزشی براساس نتایج ارزیابی ها توسط هوش مصنوعی پیشنهاد می شود.\nبرچسب\t#AI\t#برنامه ریزی استراتژی\t#تجارت\t#تکنولوژی\t#یادگیری ماشینی


کد خبر: 269893/ کدخبرنگار : 24/ تاریخ انتشار: 1396/10/04 ساعت: 10:07 AM\nوقتی ساعت 25 را ساختیم من نیویورک بودم. مسئول آن زمان جمهوری اسلامی در سازمان ملل بحثی با من داشت و می‌گفت در مورد چه چیزی می‌خواهی مستند بسازی؟ گفتم فروپاشی تدریجی آمریکا.\nبه گزارش سرویس اجتماعی صبح قزوین،نادر طالب‌زاده، مستندساز، مجری، کارگردان، تهیه‌کننده، برنامه‌ساز، فعال رسانه‌ای، مدیر فرهنگی و کارشناس مسائل بین‌المللی است. او البته جدا از این عناوین، فعالیت‌های آموزشی متعددی را هم طی سالیان گذشته پیگیری کرده است. نادر طالب‌زاده‌اردوبادی متولد چهارم دی 1332 است و زندگی پرپیچ‌وخم او، حوادثی که از سر گذرانده و تجربیاتی که کسب کرده به‌خودی‌خود، تامل‌برانگیز و به‌شدت «سینمایی» است. به بهانه ششمین برنامه پاسداشت هنرمندان انقلاب اسلامی «اوج هنر» که به منظور تقدیر و تجلیل از «نادر طالب‌زاده» برگزار می‌شود، گفت‌وگوی مفصلی با ایشان صورت داده‌ایم که متن آن را در ادامه می‌خوانید:


ابتکار هنرمند اصفهانی درخلق اثار مینیاتوری برروی برگ - ندای اصفهان\nفرهنگ و هنر\t۱۱:۴۱ - ۱۳۹۵/۰۱/۱۶\nابتکار هنرمند اصفهانی درخلق اثار مینیاتوری برروی برگ\nهنرمند اصفهانی با ارایه هنر مینیاتور روی برگ آثار هنری شگفت انگیزی خلق نمود.\tبه گزارش ندای اصفهان ، خالق آثار هنری مینیاتور روی برگ که ۴۵ سال است در حوزه مینیاتور و گل و مرغ فعالیت دارد گفت:ایده طراحی روی برگهای خشک را چندسال است که در ذهن می پروراندم و سرانجام پس از آزمون و خطاها و تثبیت رنگ، هنر تابلو برگ را به ثبت رساندم.\nاستاد حسین شاهی افزود:برای من نقاشی روی همه برگ ها حتی برگ مو که ضعیف و شکننده است امکان پذیر است.\nوی معتقد است در این هنر بوم و رنگ زمینه کار خداوند است و نقاشی روی آن کار هنرمند است.\nدر این شیوه هنری با توجه به رنگ زمینه برگ ها، هارمونی رنگ به دست هنرمند شکل می گیرد و رنگ نیز با ترکیب و فرمول خاص در دل برگ می نشیند.\nبرچسب‌ها: ابتکار, مینیاتور, نقاشی, هنرمند اصفهانی\nآقای زیباکلام! قانون کشک بود یا دفاعیات شما از ابتکار؟\tطمع «ابتکار» جواب داد/ مرگ «آشوراده» در تاریخ به نام چه کسی ثبت می‌شود؟+ سند\tنخبه باید کارآفرین باشد نه جویای کار


سوادکوه از سمت شمال به شهرستان قائمشهر و از سمت جنوب به شهرستان فیروزکوه و استان تهران واز سمت غرب به شهرستان بابل و از سمت شرق به شهرستان ساری و ارتفاعات دودانگه محدود است. بر اساس آخرین سرشماری عمومی کشور جمعیت آن۶۸۲۸۶ نفر بوده و مساحت آن به ۲۰۷۸ کیلومتر مربع می‌رسد. این شهرستان با ترا کم نسبی جمعیت ۹/۳۲ نفر در هر کیلومتر مربع مساحت، دارای پائین ترین میانگین در سطح شهرستانهای استان مازندران است.\nطبق جدیدترین تقسیمات کشوری سوادکوه از دو بخش بنامهای مرکزی وشیرگاه، چهار شهر بنامهای پل سفید،زیرآب، شیرگاه وآلاشت . شش دهستان بنامهای سرخ کلا با ۲۰ آبادی، راستوپی با ۶۹ آبادی، ولوپی با ۵۲ آبادی، کسلیان با ۱۷ آبادی، شرق و غرب شیرگاه با ۳۱ آبادی و دهستان لفور با ۲۹ آبادی تشکیل شده‌است.\nجهت شرقی و غربی این ارتفاعات به موازات سواحل دریای خزر مانع و سد بزرگ برای تبادل جریان‌های جوی بین این دریا و فلات مرکزی یاران بوده و جریانهای غربی به همراه ابرهای باران آورکه از غرب اروپا به ایران می‌رسند در کنار دیواره‌های ستببر و غول پیکر این کوهستان محبوس شده و باعث ریزش برف و باران فراوان و سودمند می‌شوند. واحد مرکزی این رشته کوهها در سوادکوه قرار دارد. ارتفاعات و تپه ماهورهائی که از جنوب به شمال کشیده شده‌اند به سرعت بلندی خود را از دست می‌دهند و به جلگه مازندران و بر حاشیه جنوبی شهرستان قائم شهر منتهی می‌شوند. آبادیهای فراوانی نیز در دل این ارتفاعات قرار داشته و در سطح شهرستان سواد پراکنده‌اند.\nنواحی قشلاقی ان در ارتفاع ۲۰۰ الی ۷۵۰ متر و ارتفاع بالا از ۱۷۰۰ متری تا نواحی ییلاقی و مراتع، کاملا متمایز از یکدیگرند. مراتع این ناحیه از بهترین و غنی ترین انواع در سطح کشور بشمار می‌روند.\nبخش وسیعی از شهرستان سوادکوه دارای جنگلی متراکم و متنوع با درختهائی نظیر راش، افرا، توسکا، ملج و نوع کمیاب درخت سردار یا سرخدار می‌باشد.\nجنگلهای بکر در مناطقی که میان بومیان و اهالی پرتاس خوانده می‌شوند دارای مسیبرهای دشوار بوده ولی به لحاظ قرار گرفتن در ارتفاعی خاص، همواره در پوششی از مه قرار داشته و مناظر بدیعی را پدید می‌آورند. در میان این نو ع از جنگلها نیز دره‌های زیبا، بهمراه نهرها، آبشارها و چشمه سارهای متعدد، خودنمائی می‌کند.\nوجود درخت‌ها و درختچه‌های منحصر بفردی مانند سف، تل، تلکا، زرشک، الاش و لازه بهمراه گیاهان میوه دار وحشی مثل ازگل، ولیک، زال زالک، گالش انگور، سولس و ته دونه، بر جذابیت نواحی جنگلی سوادکوه افزوده‌است.\nبرخی از نقاط جنگلی این شهرستان که برای برنامه ریزی در بخش گردشگری مناسب است عبارتند از:\nاین جنگلها در مرکز دهستان لفور و شارقلت و در مسیر و محدوده اطراف سد دارای زمینه بسیار مساعد برای اجرای طرحهای توریستی هستند. اکنون نیز علیرغم عدم برخورداری از امکانات مناسب اقامتی و پذیرائی، با وجود روستاهای زیبای بورخانی، گشنیان، نفت چال، چاکسر، اسبو کلا، گالش کلا، میرار کلا، غوزک رودبار، اماکلا، کالی کلا، مرزی دره و عالم کلا و به همراه چشمه سارها، رودها، انهار و مناظر بی نظیر طبیعی دیگر، از بدیع ترین چشم اندازها برخوردار است و در تعطیلات سالانه گردشگران بیشماری را بخود جذب می‌نماید.\nجنگل اسلام آباد\nاین منطقه نیز در ۶ کیلومتری شرق شهر شیرگاه و در مجاورت سد سنبل رود قرار گرفته و سمت از جنوب غربی سد مذکور آغاز و در جنوب روستای کلیج خیل و در شرجی کلا به منطقه زیولا و جنگل کتو دره ختم می‌گردد. این ناحیه علاوه بر پوشش مناسب گیاهی و دارا بودن مناظر طبیعی متعدد، دارای فضای مناسبی برای ایجاد امکانات جذب گردشگر برای گذران اوقات فراغت می‌باشد.\nاین محوطه در انتهای روستای جمشید آباد، ۱ کیلومتری غرب جاده زیرآب به شیرگاه و ۶ کیلومتری شمال غرب شهر زیرآب واقع شده و برخورداری از یک دره زیبای جنگلی، قرار گرفتن در مجاورت یک آبادی، عبور جاده و راه آهن سراسری از کنار آن، جریان رودخانه بزرگ تلار در وسط این منطقه از ویژگیهای شاخص و بارز آن به شمار می‌رود عوامل مذکور باعث گردیده که جنگل کاشی آباد بدون دارا بودن حداقل امکانات تفرجگاهی مانند آب و سرویس‌های بهداشتی، اکنون نیز مورد استفاده دهها هزار گردشگر و دوستداران طبیعت برای گذران اوقات فراغت بویژه در فصل تابستان از این مکان زیبا، قرار می‌گیرد.\nاین ناحیه در ۱۸ کیلومتری شمال غرب شهر شیرگاه و در کنار جاده لفور به شیرگاه واقع شده و نام آن نیز به مناسبت وجود یک چشمه آب معدنی گوگردی، گروسر می‌باشد. این چشمه بهمراه دهها چشمه آب شیرین، آبشارهای کوچک و بزرگ، رودخانه و کوهستان شرائط محیط بسیار جذاب و زیبا را فرا هم آورده که در حال حاضر نیز هزاران گردشگر بومی و غیر بومی برای گذران تعطیلات از این مکان بهره برداری نمائید. رودخانه معروف بابل رود نیز از کنار آن عبور می‌کند. بخش کوچکی از این جنگلها در محدوده شرقی دهستان بابل کنار شهرستان بابل قرار گرفته‌است.\nجنگل میان کلا آبشار\nدر حد فاصل بین دو شهر زیرآب و شیرگاه قرار دارد و عبور جاده شوسه تهران، شمال، راه آهن سراسری و رودخانه تلار با ارتفاعات پوشیده از انبوه گیاهان متنوع از ویژگیهای این مکان است.\nدر منتهی الیه شمالی شهرستان سوادکوه و در میان روستاهای چای باغ، بشل، برنجستانک و پل شاهپور قرار دارد. وجود راههای دسترسی مناسب، رودخانه و سد انحرافی بر جذابیت‌های آن افزوده و محیط مساعدی را برای جذب گردشگر فراهم ساخته‌است.\nدر ۳۰ کیلومتری شمال شرق شهر زیرآب و در دهستان کسلیان واقع گردیده و از کل مسیر دسترسی آن، ۱۴ کیلومتر جاده آسفالته و ۱۶ کیلومتر دیگر شنی می‌باشد. این منطقه زیبا با دارا بودن دره‌های زیبای جنگلی و رودهای متعدد دارای چشم اندازهای بی نظیر و دیدنی است. برج تاریخی و معروف لاجیم در منتهی الیه این جنگل قرار دارد.\nدر مورد وجه تسمیه شهر شیرگاه، عده‌ای از محققین بر این عقیده‌اند که در روزگاران گذشته در این ناحیه مبارزه‌ای بین یک شیر و یک گاو در گرفت و بعلت کشته شده شیر در این مبارزه این منطقه را شیرگاه نامیدند. نامهای دیگر این منطقه خارخون و بعد از احداث جاده سراسری، خطه بوده‌است.\nجنگلهای این نواحی در ۴ کیلومتری شهر شیرگاه و در مجاورت روستاهای کلیج خیل، آهنگر کلا، کتی لته، فرامرز کلا، بورخیل و ایواک و مانند دیگر نواحی جنگلها دارای زیبائیهای طبیعی بکر و زمینه مساعد برای اجرای طرحهای مختلف و متنو ع توریستی است.\nمحوطه پهناور جوارم در مسیر اصلی تهران به شمال کشور، در مقابل روستای جوارم و ۸ کیلومتری شمال شهر زیرآب واقع شده و در میان جاذبه‌های طبیعی شهرستان سوادکوه، از آماده ترین اماکن برای احداث پارک جنگلی و اجرای طرحهای گوناگون از جمله احداث استراحتگاه برای زائرین حرم امام هشتم شیعیان به شمار می‌رود.\n۳۰ الی ۴۰ هکتار از آن توسط سازمان جنگلها و مراتع کشور جهت اجرای طرحهای مذکور واگذار گردیده و پروژه آن نیز در موافقت نامه طرح ملی آماده سازی، و بهسازی قطب‌های سیاحتی ایران منظور شده‌است. در حال حاضر جنگل جوارم از آب آشامیدنی برخوردار بوده که این امر بهمراه فضای بسیار زیبای آن با دهها جاذبه طبیعی و جاده و راه آهن سراسری، عوامل بتیوته هزاران گردشگر را در طول سال فراهم آورده‌است.\nجنگل کارمزد و کارسنگ در ۳۰ کیلومتری جنوب شرقی پل سفید که علاوه بر جنگلهای طبیعی، رودخانه دره‌های سرسبز، دارای جنگل مصنوعی بسیار زیبائی است.\nجنگل سرخ کلا در ۵ کیلومتری شرق زیرآب و جاده اصلی تهران به شمال با جنگل طبیعی و مصنوعی.\nجنگل خانقاپی در ۲۵ کیلومتری شهر پل سفید و در منتهی الیه نواحی جنگلی که کوه سرخل به آن مشرف بوده و در جهت شرق و شمال شرق به جنگلهای کله و اساس مرتبط است.\nجنگل پل پا در ۲۰ کیلومتری شهر پل سفیدکه مراتع سرسبز در ارتفاعات و بوته زارهای دامنه شرقی آن بهمراه جنگل بلوط، ون و راش بر زیبائی آنها افزوده آن را به سه قسمت مجزا تقسیم نموده‌است. این محوطه از شمال و جنوب به روستاهای کمر پشت و شورک چال محدود می‌گردد.\nجنگل کنیج کلا در ۵ کیلومتری جنوب شهر زیرآب قرار گرفته و روستای کنیج در جهت غرب، شمال و جنوب بوسیله این جنگلهای زیبا با درختان بلندو کهنسال محصور گردیده‌است. روستاهای کلاریجان، کردآباد و کری کلا در مجاورت این منطقه واقع شده‌اند.\nجنگل سرخ آباد در محلی بنام باغ سرخ آباد، در ۲۰ کیلومتری جنوب شهر پل سفید و در دامنه‌های ارتفاعات ارفع کوه واقع شده و روستاهای وسیه سر، سنگ سرک و مالی دره در اطراف آن قرار دارند. این مکان علاوه برای چشم اندازهای بدیع جنگلی، دارای مراتع سرسبز و آب و هوای بسیار مطبوع در فصل تابستان می‌باشد.\nجنگل ورسک به طرف عباس آباد در ۲۵ کیلومتری جنوب شهر پل سفید با پوشش گیاهی راش، بلوط و مراتع زیبا و آب گوارای چشمه گت او که از ویژگیهای این مکان می‌باشد.\nجنگل ورسک به طرف روستای مار بمرد گرجی خیل در ۲۵ کیلومتری جنوب شهر پل سفید که علاوه بر زیبائی‌های جنگلی، بدلیل آب و هوا و عبور رودخانه از میان آن، همواره محل اتراق مسافران و گردشگران می‌باشد.


کتاب پیش بینی ومدیریت فناوری - دیده بان سیاستگذاری ایران IPWNA\nشما اینجا هستید:صفحه اصلی»کتاب ها و مجلات خط مشی گذاری و سیاستگذاری»کتاب انگلیسی»کتاب پیش بینی ومدیریت فناوری\nکتاب پیش بینی ومدیریت فناوری\nبا امیرحسام بهروز روشن\t اسفند ۹, ۱۳۹۶ کتاب انگلیسی\nجهت دریافت نسخه الکترونیکی کتاب کلیک کنید\nمولف: توماس روپر،کانبنگهام و …\nهدف از این کتاب، تربیت مدیرانی بهتر برای قرن بیست و یکم است. تقریبا تمام سازمانها بهدلیل تصمیمات مدیران، موفق شده یا شکست میخورند. شواهد نشان میدهد که نقش حیاتی بسیاری از مدیران، پیشبینی و ایجاد تغییرات در سازمان خود (و شاید جهانی که در تعامل با سازمان است) میباشد. برای مثال، تصمیم هنری فورد مبنی بر تولید اتومبیل برای توده مردم، زندگی در قرن بیستم را بهطور چشمگیری تغییر داد. فناوری، علت اصلی تغییر است. اگر مدیران در پیشبینی و انطباق سریع با تغییرات جاری محیط موفق نباشند، همواره این محیط در حال تغییر، ساختار با دقت طراحیشده آنها را بیاثر خواهد نمود. این موضوع برای مدیران فعلی فورد -که مجبور به تلاش برای بقای شرکت بودهاند- به خوبی شناخته شده است.\nاولین چاپ این کتاب تاکید نمود که فناوری، کلید بهرهوری و تغییر، یک واقعیت زندگی است. بنابراین مدیران فناوری برای بهدستآوردن مزیت رقابتی، باید قادر به پیشبینی و ارزیابی تغییرات فناورانه باشند. در حال حاضر، مدیران از این دیدگاه استقبال کرده، تفکر جهانی و تغییرات فنی بنیادی و مداوم را بهعنوان مهارتهای ضروری برای بقا، قلمداد میکنند. در مورد پتانسیل و دشواری پیشبینی و مدیریت فناوری، همچنین در مورد اهمیت دانش بهعنوان اساس رفاه ملتها، رفاه شرکتها و رفاه فردی، بسیار نوشته شده است. چاپ دوم این کتاب بر ابزارهایی عملی برای تولید اطلاعاتی برای تصمیمگیری موثر در مورد آینده و اقدامات مورد نیاز برای شکلدهی به اطلاعات، تمرکز میکند.\nمخاطبان موردنظر برای این کتاب از دانشجویان سالهای آخر کارشناسی یا تحصیلات تکمیلی تا مدیران باتجربه میباشند یعنی تصمیمگیرندگان حال و آیندهای که بهجای تکیه صرف بر شهود و عقل متعارف، به روشهای دقیقتری برای هدایت تصمیمگیری نیاز دارند. ابزار و مباحث ارائهشده در اینجا باید برای کسانی که درس کسب و کار یا علوم اجتماعی خواندهاند، همچنین افرادی که پیشزمینه علوم و مهندسی دارند، قابلاستفاده باشد. اگرچه برخی از کتابها، فناوری را تنها بهعنوان یکی از عوامل در مدیریت در نظر میگیرند اما این کتاب ابزارهایی برای تبدیل فناوریهای آینده به جزئی اساسی از توسعه استراتژی و بهمنظور اخذ تصمیمهای اجرایی و عملیاتی معرفی میکند.\nابزار معرفیشده در کتاب حاضر با چاپ اول، سازگار است با این حال، زمینه آنها برای انعکاس پیچیدگیهای مواجهشده برای مدیران جهانی امروز، بهروزرسانی شده است. تغییرات این چاپ، بهبود در تفکر برای مدیریت فناوری را نشان میدهد. مهمترین ویژگی پایدار کتاب، ارائه ابزاری قابلاستفاده برای کمک به ارزیابی فناوری و تغییرات فناورانه است. بیشتر مثال های ارائه شده در چاپ اول، بهروز شده و مثالهای جدیدی نیز اضافه شده است. نرمافزار مورد استفاده در محاسبات مختلف، حال بر نمونههای تجاری موجود (نه روشهای اختصاصی ارائه شده در یک ابزار) تاکید میکند. اگرچه هنوز هم به طیف گسترده ی تأثیرات فناوری، پرداخته میشود اما این چاپ، بیشتر بر زمینه تصمیمگیری مدیران و پیادهسازی آنها تاکید میکند.\nرویکرد این کتاب، بیشتر متناسب با افرادی است که باید پیشبینیهای فناوری را توسعه داده و بر پایه مفاهیم آن عمل کنند. فصول مقدماتی (یعنی فصول 1، 2 و 3) به پیشبینی فناوری، پایههای روششناختی، معمولترین روشهای مورداستفاده، ساختاردهی و سازماندهی پروژههای پیشبینی، میپردازند. این سه فصل در بسیاری موارد، معرف مفاهیمی است که بهطور کاملتر در کل کتاب و به عنوان یک مجموعه، به آنها پرداخته شده است.\nفصول بعدی، روششناسی تکمیلی را تعمیق میبخشند. فصول 4 و 5 جمع آوری اطلاعات و برخی ابزارهای مورد استفاده برای تجزیه و تحلیل و نتیجهگیری را بررسی میکنند. فصل 6 ابزارهای تجزیه و تحلیل اطلاعات با استفاده از روشهای شبیهسازی یا الگوسازی را توصیف میکند. فصول 7 تا 11 بر نتایج حاصل از پیشبینی تمرکز کرده و نشان میدهد که چگونه میتوان از آنها برای رسیدن به نتیجهگیری در مورد پتانسیل بازار، ارزش اقتصادی، اثرات فناوری، خطر و هزینه و سود تجارت استفاده کرد. این کتاب با روشها و نظراتی برای اجرای مؤثر نتایج پیشبینی، خاتمه مییابد. در پیوست کتاب نیز یک مطالعه موردی نشاندهنده یک چرخه کامل پیش‌بینی فناوری را ارائه میدهد.\nمترجم: دکتر غلامرضا توکلی، دکتر مصطفی صفدری رنجبری، قاسم محمدخانی، وحید مرندی\nمطلب قبلیگفتگو پیرامون آیااسلامی کردن علوم انسانی پروژه ای سیاسی وایدئولوژیک است؟\nمطلب بعدی کتاب ایرانی ها چه رویایی درسردارند؟


۲۵ بهمن ۱۳۹۰ - ۱۴:۰۴\nهفته نامه سلامت: براساس جدیدترین مطالعه ها، عوامل تغذیه ای در بروز نیمی از سرطان ها اثر دارد و سالم غذا خوردن به طور چشمگیری ابتلا به آنها را کاهش می دهد. البته نگهداری وزن در محدوده مناسب نیز یکی از اقدام های پیشگیرانه است زیرا نتایج مطالعه ها نشان داده اند اضافه وزن در طولانی مدت می تواند احتمال بروز سرطان های پستان، پروستات، کولون و رحم را افزایش دهد. در ادامه هم 10 عادت غذایی سرطان زا را برایتان برشمرده ایم تا با ترک آن ها، احتمال ابتلا به این بیماری ها در شما به حداقل ممکن برسد.\nسرطان ، عادت های غذایی سرطان زا ، سرطان پروستات ، سرطان معده\nدرباره 10 عادت سرطان زا\n08:01 - 1390/11/28\nسیگار و قلیان هم سرطان زاست.'\n۱۳:۱۷ - ۱۳۹۰/۱۲/۱۰\nاینجا عادت های غذایی بررسی شده


ادعاهای عجیب درباره موبایلی که هنوز وارد بازار نشده! – تعاونی پشتیبانان پردازش آسمان\nشرکتی ادعا می کند تا ۲۰۲۰ موبایلی تاشو با دونمایشگر ارائه می‌کند.\nاین موبایل Turning HubblePhone نام گرفته و مجهز به دو نمایشگر است. هرچند موبایل تا ۲۰۲۰ ارائه نمی‌شود اما برچسب قیمت ۲۷۵۰دلاری آن بسیار عجیب است. به گفته شرکت این موبایل فناورانه در ژوئن ۲۰۲۰ عرضه می شود. دوربین این موبایل زوم ۱۵ برابری و قابلیت های مختلفی دارد. قیمت دستگاه ۲۷۵۰ دلار اعلام شده است.\nموبایل مذکور تاشو است یا ممکن است چند مفصل داشته باشد تا نمایشگر در هر جهتی بچرخد. علاوه بر نمایشگر جالب، به نظر می رسد این موبایل چند دوربین دارد. یک حسگر اصلی و بزرگ بالای دستگاه است همراه آن یک بریدگی شبیه آیفون ایکس روی نمایشگر وجود دارد.\nاز این حسگر برای عکسبرداری و همچنین شناسایی چهره به کار می رود.\nدوربین اصلی بخشی مهم از موبایل Hubble Phone به حساب می آید. این دوربین مجهز به زوم ۱۵ برابر بصری است. همچنین نرم‌افزار ادیت ویدئو با قابلیت های متعددی دارد.\nعلاوه برتمام این موارد شرکت Trning Robotics ادعا می‌کند موبایل به وسیله دو تراشه اسنپ دراگون۸۵۵ فعال می‌شود.\nالبته کوالکام هنوز این تراشه را به بازار عرضه نکرده است.\nاین شرکت ادعاهای عجیبی درباره موبایل خود دارد. مانند آنکه با یکپارچه کردن فناوری‌های واقعیت مجازی و واقعیت افزوده و واقعیت ترکیبی MR همراه فناوری‌های دیگر تجربه‌ای جالب برای بازی‌های رایانه‌ای ارائه می کند.\nبرچسب ها: ۲۰۲۰, طراحی اپلیکیشن ios, طراحی اپلیکیشن آندروید, طراحی اپلیکیشن موبایل, طراحی ربات تلگرام, طراحی سایت, طراحی سایت گرگان, طراحی نرم افزار ios, طراحی نرم افزار آندروید, طراحی نرم افزار موبایل\nhttps://my.spsdevnic.net/wp-content/uploads/ba18c422-ae06-4a91-8ac7-2ed981a8aeeb.jpg 500 750 پایگاه دانش آسمان https://my.spsdevnic.net/wp-content/uploads/logo2016.png پایگاه دانش آسمان2018-08-01 06:30:022018-08-01 06:30:02ادعاهای عجیب درباره موبایلی که هنوز وارد بازار نشده!\nطراحی خبرساز آیفون بعدی سونی در چندقدمی سقوط


پترو پروشنکو رئیس جمهور اوکراین می‌گوید سربازان اوکراینی از سلاح‌های آمریکایی استفاده تهاجمی نمی‌کنند، بلکه این سلاح‌ها ابزاری برای دفع قدرتمندانه‌تر تهاجم به کشور است\nبه گزارش خبرگزاری آسوشیتدپرس، پترو پروشنکو رئیس‌جمهور اوکراین روز شنبه دوم دی در شبکه اجتماعی فیس‌بوک نوشت که «به خاطر رهبری دونالد ترامپ رئیس‌جمهور آمریکا، موضع‌گیری شفاف همه دوستان آمریکایی‌مان و حمایت نیرومند هر دو حزب آمریکا از اوکراین سپاسگزارم.»\nاو ادامه داد: «سربازان اوکراینی از سلاح‌های آمریکایی استفاده تهاجمی نمی‌کنند، بلکه این سلاح‌ها ابزاری برای دفع قدرتمندانه‌تر تهاجم به کشور و وسیله‌ای برای دفاع از سربازان و عیرنظامیان اوکراینی و در مجموع دفاع از خود و نیز برای ایمن‌سازی دو سوی اقیانوس اطلس علیه ویروس تهاجمی روسیه خواهد بود».\nدولت دونالد ترامپ روز جمعه اجازه تحویل سلاح به اوکراین را صادر کرد، امری که از مدت‌ها پیش در حالت تعلیق بود.\nدر این زمینه هدر نائرت، سخنگوی وزارت امور خارجه آمریکا، تأکید کرده که این همکاری در راستای کمک به اوکراین برای «دفاع از حاکمیت و یکپارچگی سرزمینی خود و جلوگیری از تجاوز بیشتر» است.\nخانم نائرت در سخنانش اشاره‌ای به نوع این سلاح‌ها نکرده اما آسوشیتدپرس به نقل از برخی مقام‌های ایالات متحده بدون اشاره به نام آنها گزارش داده که این سلاح‌ها موشک‌های ضدتانک جاولین ساخت آمریکاست.\nحکومت اوکراین درگیر جنگ با جدایی‌طلبان مورد حمایت مسکو در شرق این کشور است که از سال ۲۰۱۴ تاکنون به کشته شدن بیش از ۱۰ هزار نفر انجامیده است.\nاین گزارش می‌گوید که آمریکا پیش از این ضمن آموزش نظامیان اوکراینی، برخی تسلیحات نظامی در اختیار این کشور گذاشته و به شرکت‌های آمریکایی نیز اجازه داده که سلاح‌های سبک به اوکراین بفروشند. اما اکنون اقدام واشنگتن در تحویل سلاح‌های سنگین‌تر به اوکراین، از عزم آمریکا برای مداخله در جنگ داخلی اوکراین حکایت دارد.\nاین امر اما واکنش مسکو را به دنبال داشته که تهدید به تلافی کرده است. سرگئی ریابکوف معاون وزیر خارجه روسیه گفت که تصمیم آمریکا در این زمینه صرفاً باعث می‌شود که جنگ اوکراین مرگبارتر شودو روسیه ناگزیر است که به آن پاسخ بدهد.\nبه گفته او، آمریکا از خط قرمز عبور کرده و دیگر نمی‌تواند خود را میانجی صلح در اوکراین معرفی کند.\nدر این حال آنگلا مرکل صدراعظم آلمان و امانوئل مکرون رئیس‌جمهور فرانسه با انتشار بیانیه مشترکی بدون اشاره به تصمیم آمریکا از طرف‌های درگیر در اوکراین خواستند مفاد توافق‌نامه آتش‌بسی را که سال ۲۰۱۵ با میانجی‌گری برلین و پاریس امضا کرده‌اند، به طور کامل اجرا کنند.\nاین توافق‌نامه بر لزوم عقب کشیدن سلاح‌های سنگینی مانند خمپاره‌انداز و تانک از مناطق درگیری تاکید می‌کند و به معاوضه اسرا حکم می‌دهد.\nرهبران آلمان و روسیه در بیانیه خود عنوان کرده‌اند که هیچ جایگزین دیگری به جز یک راه‌حل صلح‌آمیز برای آن منطقه وجود ندارد.\nآمریکا و متحدان آن، روسیه را به ارسال سلاح و نیرو به شرق اوکراین جهت تقویت مواضع شورشیان متهم می‌کنند. مسکو این اتهامات را رد کرده اما در عین حال اذعان داشته که شهروندان روسی داوطلبانه به جدایی‌طلبان شرق اوکراین پیوسته‌اند.\nبا استفاده از گزارش‌های آسوشیتدپرس و رویترز؛ ا.ع./م.ا.


نمودار 4 وضعیت کنونی همه گیری را در سال 2022 نشان می دهد - سوهانیان\nنمودار 4 وضعیت کنونی همه گیری را در سال 2022 نشان می دهد\nدسامبر 23, 2021 از سوهانیان\nیک عابر پیاده با ماسک صورت از کنار یک نقاشی دیواری هنر خیابانی توسط هنرمند خیابانی فرانسوی JBC به افتخار کارکنان بهداشتی که پرستاری را با ماسک صورت برای بیماری کروناویروس (COVID-19) در 24 مارس 2021 در پاریس، فرانسه به تصویر می‌کشد، می‌گذرد.\nتقوا گتی ایماژ\nتقریباً دو سال پس از همه‌گیری کووید-19، عفونت‌های روزانه گزارش‌شده دوباره در حال افزایش هستند، زیرا نوع omicron به سرعت در سراسر جهان گسترش می‌یابد، در کشورهایی از ایالات متحده و بریتانیا گرفته تا آفریقای جنوبی و استرالیا.\nسازمان بهداشت جهانی omicron را به عنوان یک نگرانی شناسایی کرده است. اگرچه چیزهای زیادی ناشناخته باقی مانده است، سازمان جهانی بهداشت هشدار داد که نوع “به طور قابل توجهی سریعتر” از سویه دلتا در حال گسترش است و می تواند مسیر همه گیری را تغییر دهد.\nتدروس آدانوم گبریسوس، مدیر کل سازمان جهانی بهداشت روز چهارشنبه گفت: با این حال، “2022 باید پایان همه گیری کووید-19 باشد.”\nداده های همه گیر – مانند موارد تایید شده، بستری شدن در بیمارستان و مرگ و میر – احتمالاً به دلیل آزمایش محدود، فراوانی گزارش و کیفیت داده های جمع آوری شده، وضعیت واقعی را دست کم می گیرند.\nاما بر اساس داده‌های موجود، در اینجا چهار نمودار وجود دارد که وضعیت همه‌گیری کووید را در اواخر سال 2021 نشان می‌دهد.\nOmicron برتری را به دست می آورد\nبه گفته سازمان بهداشت جهانی، نوع omicron در حدود 100 کشور یافت شده است. این آژانس اضافه کرد که تعداد موارد ابتلا به کووید شامل omicron هر 1.5 تا سه روز دو برابر می شود.\nتعداد مبتلایان در حال افزایش است، اما تعداد مرگ و میرها در حال کاهش است\nنوع omicron موج جدیدی از عفونت ها را در سراسر جهان به راه انداخته است. بر اساس تجزیه و تحلیل مخزن آنلاین Our World in Data، در آفریقا، موارد تایید شده روزانه از میانگین متحرک هفت روزه حدود 3.14 در میلیون در اوایل نوامبر به 26.67 در هر میلیون در روز سه شنبه افزایش یافت.\nتجزیه و تحلیل نشان داد که در همان دوره، موارد تایید شده روزانه در بریتانیا از میانگین متحرک هفت روزه 603.38 در هر میلیون به حدود 1280 در هر میلیون افزایش یافته است – این تجزیه و تحلیل نشان داد که از زمان شروع همه گیری یک رکورد بالا است.\nبستری شدن افراد مبتلا نیز در چندین کشور افزایش یافته است. بر اساس آمار رسمی گردآوری شده توسط «دنیای ما در داده»، ایالات متحده، فرانسه و آفریقای جنوبی از جمله مواردی هستند که طی ماه گذشته به دلیل کووید-19 شاهد افزایش تعداد بستری شدن هفتگی در بیمارستان بوده اند.\nاما بر اساس تحلیلی که توسط World World in Data انجام شده است، میانگین تعداد مرگ و میر روزانه تایید شده بر اثر کووید در سراسر جهان در حال کاهش است.\nدانشمندان همچنان در حال بررسی شدت عفونت ناشی از نوع omicron در مقایسه با سویه های قبلی کووید هستند.\nبنجامین کاولینگ، پروفسور اپیدمیولوژی در دانشکده بهداشت عمومی دانشگاه هنگ کنگ، گفت که به نظر می رسد omicron “تقریباً همان وزن” دلتا و انواع دیگر را ایجاد می کند.\nکاولینگ روز دوشنبه به Squawk Box Asia از CNBC گفت: “اما اگر واکسن زده اید، اگر قبلاً عفونت داشته اید، به ویژه در برابر یک بیماری جدی محافظت می کنید. و این بدان معناست که omicron در واقع نرم تر به نظر می رسد.”\nوی افزود: “به نظر می رسد عفونت خفیف تری به دلیل ایمنی ایجاد شده باشد، نه به این دلیل که ویروس از نظر شدت مادرزادی طبیعی متفاوت است.”\nبه گفته کارشناسان، تهدید Omicron – و گزینه های آینده – بر اهمیت واکسیناسیون در پیشگیری از بیماری های جدی تاکید می کند. اما توزیع واکسن های کووید نابرابر باقی مانده است.\nبر اساس داده‌های جمع‌آوری‌شده توسط «دنیای ما در داده»، در بیش از 30 کشور، کمتر از 10 درصد از جمعیت به طور کامل واکسینه شده‌اند. داده ها نشان می دهد که بسیاری از این کشورها کشورهای کم درآمد آفریقا هستند.\nاز سوی دیگر، طبق داده ها، کشورهای پردرآمد در واکسیناسیون مردم خود و معرفی واکسن های تقویت کننده بسیار جلوتر هستند.\nجروم کیم، مدیر کل مؤسسه بین المللی واکسن گفت: این شکاف می تواند در طول زمان با میلیاردها دوز واکسن تولید شده در سال کاهش یابد.\nکیم در اوایل این ماه به CNBC Street Signs Asia گفت: «ما باید از واکسن‌ها به بهترین شکل ممکن استفاده کنیم، اگر واکسن‌ها نشان داده شوند باید از تقویت‌کننده‌ها استفاده کنیم.\nو سپس ما باید از روش‌های دیگری از جمله ماسک، دوری و دوری از جمعیت و رعایت بهداشت برای کاهش شدت کلی عفونت‌ها در یک کشور استفاده کنیم.»\nتدروس از سازمان بهداشت جهانی گفت که برای پایان دادن به همه‌گیری در سال آینده، هر کشور باید 70 درصد جمعیت خود را تا اواسط سال 2022 واکسینه کند.\nسهام اروپا در میان امید به Omicron افزایش یافت


خلبان ایرانی در اتاق بریفینگ عراقی ها\nکد خبر: ۷۱۲۹۷\nتاریخ انتشار: ۰۱ دی ۱۳۹۲ - ۱۵:۵۸\nروز دوم بود که مرا از زندان بیرون آوردند. چشمانم را بستند، سوار ماشین کردند و بردند. حدوداً بیست دقیقه ای طول کشید تا به محل مورد نظرشان رسیدیم. پیاده ام کردند و به داخل یک ساختمان بردند. وقتی چشمانم را باز کردند، خود را داخل یک اتاق «بریفینگ» (اتاقی مخصوص توضیح عملیات های هوایی) دیدم. یک نفر سرگرد و دو تا سروان خلبان آنجا بودند.\nسرگرد، قدی بلند با چهره ای سوخته و تقریباً سیاه و موهایی مجعد داشت. سروان ها، یکی معمولی و دیگری چشم آبی با موهای بور بود.\nبا اشاره ی سرگرد، یکی از سروان ها برایم صندلی را عقب کشید و به انگلیسی گفت: «بفرمایید بنشینید!» وقتی نشستم، بازجویی سرگرد شروع شد:\nـ احمد بیگی محمدیوسف.\nـ چند فروند بودید؟\nـ چهار فروند.\nـ می دانی که هر چهار فروند را زده ایم؟\nـ خیر، فقط من مورد اصابت قرار گرفتم.\nـ از کجا می دانی؟\nـ وقتی بیرون پریدم به آنها اطلاع دادم.\nسرگرد خنده ی مرموزی کرد و گفت: «نه، همه را زدیم.» سپس ادامه داد:\nـ کجا را می خواستید بزنید؟\nـ اگر هر چهار فروند را زده اید، پس باید بدانی کجا را می خواستیم بزنیم!\nـ با چه ارتفاعی داخل خاک ما شدید؟\nـ پنج هزار پا.\nیکدفعه عصبانی شد و پرخاشگرانه گفت: «پنج هزار پا؟!» من هم شانه ام را بالا انداختم و دیگر چیزی نگفتم. ادامه داد:\nـ کجا دوره دیده ای؟\nـ چقدر پرواز داری؟\nـ حدود ۱۵۰۰ ساعت.\nـ لیدر است!\nسپس در حالی که به من خیره شده بود گفت:\nـ داود سلمان را می شناسی؟ (داود سروان خلبان و از دوستان نزدیک است که قبل از من به اسارت درآمده بود.)\nـ او کجاست؟\nـ پیش شما.\nـ نه، دست ما نیست. او مرده است!\nـ دست شماست و سالم است.\nـ از کجا می دانی سالم است؟\nـ صحبت هایش را از رادیوی شما گوش کرده ام.\nچند لحظه سکوت کرد و گفت:\nـ به هر حال مرده است.\nـ نه، نمرده.\nـ تو را هم می کشیم.\nـ فرقی برایم نمی کند.\nیک دفعه با ورود یک سرتیپ همه بلند شدند و احترام گذاشتند. احتمال می دادم که او فرمانده ی پایگاه باشد. من نشسته بودم و بلند نشدم. سرگرد با اشاره به من گفت که بلند شوم؛ اما سرتیپ نگذاشت. به بقیه هم گفت که بنشینند. سرتیپ، زیرچشمی به من نگاه کرد و به عربی با افرادی که داخل اتاق بودند مقداری صحبت کرد. در این حال سرگرد رو به من کرد و گفت:\nـ سروان! آنچه را از تو می پرسم باید درست جواب بدهی. لیست اسامی خلبانان «گردان ۳۱ و ۳۲ شاهرخی» را برایمان بنویس!\nـ در حد قانون ژنو من فقط اسم، درجه و محل خدمت ام را می گویم. شما هم بیش از این نمی توانید از من بخواهید.\nسرگرد با عصبانیت گفت: «اگر ننویسی دست ات را قطع می کنیم.»\nدراین موقع سرگرد رو به سروان ها کرد و به عربی چیزی به آنها گفت. سپس به همراه سرتیپ از اتاق بیرون رفت. سروان ها مقداری با هم صحبت کردند، یکی از آنها اندامی لاغر و موهایی بور داشت، پیش من آمد و دیگری از اتاق بیرون رفت. سروانی که نزد من مانده بود، صندلی اش را کمی جلوتر کشید و به من نزدیک شد. وانمود می کرد که دارد در حقم دلسوزی می کند. لذا با صدای آهسته گفت:\nـ ببین سروان! اگر چیزهایی را که از تو می خواهند درست نگویی و یا اینکه اسامی خلبانان را ننویسی تو را اذیت می کنند. من هم مثل شما خلبان هستم و شما را درک می کنم.\nمن که می دانستم آنها برایم نقشه کشیده اند، در دل گفتم، احمق خودتان هستید! و در جواب گفتم:\nـ سروان! اینکه می گویی من دوست شما هستم، قبول. ولی می دانی که ما چیزی نمی دانیم. فقط به ما ابلاغ می شود که فلان مأموریت را انجام بده و ما انجام می دهیم، تصمیم گیرنده رده های بالا هستند.\nـ خب! حالا هرچه می پرسم جواب بده. در پایگاه شاهرخی چند تا هواپیما دارید؟\nـ نمی دانم متغیر است.\nـ چطور متغیر است. مگر می شود تو تعداد آنها را ندانی!\nـ نه، نمی دانم. چون جنگ است و هر روز تغییر می کند.\nـ با چه سرعتی وارد خاک عراق می شوید؟\nـ ۳۰۰ نات.\nـ با چه ارتفاعی؟\nـ پنج هزار پا؟!\nـ چند تا دوست نزدیک داری؟\nـ همه با هم دوستیم.\nـ فرماندهان پایگاه را می شناسی؟\nـ برای اینکه آنها از ما قدیمی تر هستند و من تماس با آنها ندارم.\nـ گلچین چطور؟ (گلچین فرمانده ی وقت پایگاه شاهرخی (نوژه) بود.)\nـ ایشان فرمانده ی من هستند. فقط همین.\nـ او به رژیم معتقد است؟\nـ مگر می شود یک فرمانده به رژیم معتقد نباشد!\nـ چه ضعف هایی دارد؟\nـ نمی دانم.\nـ دوستان خاص تو چه کسانی هستند؟\nـ دوست خاصی ندارم. گفتم که همه با هم دوست و همکار هستیم.\nدو برگ کاغذ به من داد و گفت: «سروان! من صلاح کار تو را می خواهم، اسامی خلبانان شکاری گردان های پایگاه را برایشان بنویس! اگر ننویسی تو را اذیت می کنند.» سپس بیرون رفت و پس از ده دقیقه برگشت و گفت: «چرا ننوشتی؟» گفتم:\nـ من مجاز نیستم این کار را بکنم، اگر دستم را هم قطع کنید، نخواهم نوشت.\nشانه اش را بالا انداخت و گفت: «من به تو گفتم. خود دانی.»\nاشاره کرد که بلند شو! بلند شدم. مرا به اتاق مجاور راهنمایی کرد. در اتاق مجاور، همان سرگرد که قبلاً از من بازجویی کرده بود، پشت میز چوبی بزرگی نشسته بود و ماکت هواپیمایی هم روی میزش بود. به نظر می آمد که اتاق فرمانده ی گردان باشد. از جایش بلند شد و گوشه ی میز نشست و در حالی که یک تسبیح دانه درشت قرمز رنگ در دست داشت و با آن بازی می کرد، نگاهی به من انداخت و گفت: «سروان می دانی کجا هستی؟» جواب دادم: «فکر می کنم در یک گردان شکاری باشم.» او سری تکان داد و چیزی نگفت. سروان موبور یادداشت هایی را که از صحبت های من برداشته بود به دست اش داد و او هم شروع به خواندن آنها کرد.\nوقتی به این سئوال کرد که: «با چه سرعتی وارد خاک عراق می شوید؟» رسید، عصبانی شد و گفت: «کذاب! کذاب!» (دروغگو)\nدر این لحظه سروانی که قبلاً از اتاق بیرون رفته بود، در حالی که پرونده ای در دست داشت، وارد شد و کنار من روی مبل نشست. پوشه را روی مبل بین خودش و من گذاشت. جلد پوشه از طلق بود و زیر چشمی به آن نگاهی انداختم. درون پوشه لیست اسامی خلبانان «خلبانان گردان ۳۲ پایگاه نوژه» نوشته شده بود. از اسامی معلوم بود که مربوط به سال های انقلاب است؛ زیرا هنوز اسامی خلبانان در لیست موجود بود که در جریان کشف کودتای نوژه اعدام شده بودند.\nـ چرا اسامی خلبانان را ننوشتی؟ دستت را قطع می کنیم!\nچون لیست را دیدم بودم، با خونسردی تمام و حالتی آرام گفتم:\nـ سرگرد چرا عصبی هستید؟ وقتی شما لیست گردان را دارید. چرا دیگر از من می پرسید؟ چرا می خواهید دست مرا قطع کنید؟\nـ از کجا می دانی ما لیست گردان ۳۲ را داریم؟\nسروانی که در کنار من نشسته بود، یکه خورد. خودش را کمی جمع و جور کرد. سرگرد هم که مانده بود جواب مرا چه بدهد با عصبانیت، کمی به عربی با سروان صحبت کرد و او هم مرتب می گفت: «نعم سیدی.»(بله قربان) بعد هم بلند شد و رفت.\nسرگرد دیگر چیزی نگفت. پس از چند لحظه با آن سروان لاغر اندام مو بور صحبت هایی کرد. او نیز درِ اتاق را باز کرد و سربازی را که در بیرون ایستاده بود صدا زد. سرباز آمد، چشمان مرا بست و دوباره به همان اتاق در وزارت دفاع نزد حاج آقا ابوترابی و دیگر دوستان برد.\nآنجا بودم تا اینکه چند روز بعد یک درجه دار آمد و به من اشاره کرد؛ بیا. چشمانم را بستند و سوار یک اتومبیل سواری کردند. وقتی داخل اتومبیل شدم، نفری که وسط نشسته بود، سرم را با دست گرفت و روی زانویش قرار داد. احساس کردم از طرف دیگر کس دیگری را هم وارد اتومبیل کردند. سر او را هم روی زانوی نگهبانی که در کنارم نشسته بود قرار دادند. حدس زدم که باید حسین نژادی باشد؛ لذا گفتم:\nـ ایوب! تویی؟\nبا صدای «اسکت» نگهبان سکوت کردیم.\nاتومبیل به راه افتاد و حدود ۱۵ تا ۲۰ دقیقه در راه بودیم. به نظر می آمد که جاده ناهموار است. وقتی اتومبیل توقف کرد، ما را پیاده کردند و داخل ساختمان بردند. حس کردم وارد آسانسور شدیم. داخل آسانسور چشمان ما را باز کردند و من در آنجا حسین نژادی را دوباره دیدم. سرگردی که در شب اول اسارت ام از من بازجویی کرده بود و می گفت که می خواهیم سمتی از ایران را بگیریم، آنجا بود. وی در حالی که لبخند می زد رو به من کرد و گفت:\nـ هلو (hello)\nآسانسور بالا رفت. در آسانسور که باز شد، سالنی را دیدم که در دو طرف آن دو راهرو قرار داشت و تعدادی کتاب هم در وسط سالن در قفسه های آهنی چیده شده بود. سالن با موکتی مغز پسته ای و خیلی تمیز فرش شده بود. ما را داخل اتاقی بردند که دارای مبل های مغزپسته ای بود. احساس کردم که اتاق را قبلاً دیده ام و به چشم ام آشنا می آمد! به نظرم آن اتاق جایی بود که «شهید تندگویان» (وزیر نفت جمهوری اسلامی ایران که به دست دژخیمان صدامی اسیر و سپس به شهادت نایل شد.) را نیز آنجا آورده بودند. زیرا من مصاحبه ی ایشان را در تلویزیون ابوظبی، زمانی که در بندرعباس خدمت می کردم، دیده بودم. به هر حال ما را نشاندند و یک نفر مترجم که فارسی را به خوبی صحبت می کرد در آنجا حضور داشت.


شنبه ۲۴ مهر ۱۴۰۰ ایران ۱۲:۳۲\nدولت در فکر سفر دوباره به ۳۱ استان ایران و مجلس نگران وعده های تحقق نیافته ی سه سفر قبلی. محمود احمدی نژاد پیشتر گفته بود بعد از ماه رمضان ، دور چهارم سفر های استانی را آغاز می کند.\nبراساس رویه ای که دولت او از سال ۸۴ داشته ، در مجموعه ای از سفر به استانهای مختلف ، دولت جلساتی را در این استانها برگزار می کند و طی آن تصمیم هایی برای آن محل ها گرفته می شود.\nحال برخی از نمایندگان مجلس شورای اسلامی از آغاز دور جدید این سفرها ابراز نگرانی کرده اند.\nروزبه بوالهری روزنامه نگار در رادیو فردا اعتقاد دارد که نمایندگان مجلس به درستی از دور جدید سفرهای استانی نگران اند.\nاو گفت:« کافیست به نرخ بیکاری ، افزایش تورم و گرانی و همچنین وعده های دولت در سفرهای استانی قبلی توجه کنید تا متوجه شوید چرا برخی از نمایندگان مجلس نگران اند.»\nدولت ایران مدعی است سفرهای استانی موجب عمران و آبادانی سایر مناطق شده اما منتقدان می گویند بخش های زیادی از وعده های دولت در سفرهای استانی هنوز محقق نشده است.\nدیوان محاسبات نهاد وابسته به مجلس که وظیفه نظارت بر نحوه هزینه بودجه های دولتی را دارد در گزارشی از اجرایی نشدن بخش وسیعی از وعده های دولت و نهم داده. با اینکه گزارش های دیوان محاسبات باید علنی و در اختیار افکار عمومی باشد اما هنوز هیات رییس مجلس این اجازه را نداده اند.\nمحمد رضا باهنر نایب رییس مجلس ایران می گوید انتشار گزارش دیوان محاسبات که "ابعاد منفی" سفرهای استانی را نشان می دهد ، به صلاح نیست".\nروزنامه اعتماد به نقل از برخی نمایندگان گزارش داده حدود ۷۰ درصد مصوبه های دولت در سفرهای استانی اجرا نشده است.\nبرغم این گزارش که مهر محرمانه خورده ، دولت احمدی نژاد بزودی دور جدید سفرهای استانی را آغاز می کند.\nبه عقیده روزبه بوالهری ، بخشی از اصرار محمود احمدی نژاد برای از سر گیری سفرهای استانی ، بعد تبلیغی آن در آستانه انتخابات مجلس شورای اسلامی است.\nقرار است ۱۲ اسفند امسال انتخابات مجلس در ایران برگزار شود.\nپیش از این میرحسین موسوی و مهدی کروبی در رقابت های انتخاباتی ، محمود احمدی نژاد را به سوء استفاده از سفرهای استانی برای جذب آرای بیشتر متهم کرده بودند بخصوص که ، دفتر احمدی نژاد به شهروندانی که در سفرهای استانی ، در نامه هایی درخواست مالی داشتند ، کم و بیش کمک های نقدی کرده بود.\nیکسال پیش ، برخی از نمایندگان نزدیک به طیف اصلاح طلب مجلس خواستار تحقیق و تفحض از سفرهای استانی شده بودند اما سایر نمایندگان به این طرح رای ندادند اما اینک برخی از اصولگرایان مجلس هم از آغاز دور دیگری از سفرهای استانی خشنود نیستند.


سه‌شنبه ۰۶ آبان ۱۳۹۹ - ۰۳:۴۳ | Tuesday, 27 October 2020\nکد خبر: ۲۸۸۳۴\nتاریخ انتشار: ۱۸:۰۵ - ۰۷ مهر ۱۳۹۹\nوزیر امور خارجه جمهوری اسلامی ایران خطاب به آمریکایی ها گفت: شما دشمن شماره یک داعش را با زبونی کشتید. شما ترسو و وحشی هستید، ولی این مردم را نتوانستید به زانو دربیاورید.\nبه گزارش پایگاه خبری آوای رودکوف؛محمدجواد ظریف وزیر امور خارجه جمهوری اسلامی ایران پیش از ظهر امروز (دوشنبه) در آخرین روز هفته دفاع مقدس در مراسم تجلیل از شهدای وزارت امور خارجه با حضور خانواده شهدای این وزارتخانه حضور یافت.\nوی گفت: حق مردم نیست به خاطر دعوای جناحی و سیاسی منافع این مردم را در نظر نگیریم. به نمایندگی از دولت جمهوری اسلامی در برابر شما سر تعظیم فرو‌میآورم.\nبرچسب ها: ظریف ، وزیر امور خارجه ، جمهوری اسلامی ایران ، داعش ، عراق ، سوریه ، پایگاه خبری آوای رودکوف