Parc Beihai - Guide Chine - Terres de Chine\nLe parc Beihai est l'un des jardins les plus anciens et les mieux conservés de Pékin. Ancien jardin impérial privé, le parc Beihai est aujourd'hui un parc publique très prisé.\nConstitué en majorité du lac Beihai et de l'île Qionghua, le parc couvre tout de même une superficie de plus de 68 hectares. Cet immense jardin fleuri offre une oasis de sérénité en plein cœur de Pékin et sera parfait pour une balade en famille.\nL'histoire du parc Beihai remonte à plus d'un millénaire et s'étend sur les périodes des dynasties Liao, Jin, Yuan, Ming et Qing.\nLe parc a été fondé sous la dynastie Liao sur les bases d'une légende qui annonçait la vie éternelle pour ceux qui découvriraient les trois montagnes sacrées Penlai, Yingzhou et Fangzhang. L'histoire raconte que des immortels vivaient dans ces montagnes et détenaient le secret de l'immortalité. A défaut d'avoir pu trouver ces trois montagnes magiques, les empereurs construisirent des jardins impériaux en respectant le schéma des montagnes sacrées et de leur étendu d'eau.\nChaque empereur qui se succédèrent ajoutèrent des aménagements au parc. La plupart des édifices aujourd'hui présents furent érigés sous le règne de l'empereur Qianlong de la dynastie des Qing.\nLe parc fut fermé et relié à la Cité interdite à la fin de la dynastie Qing en 1912. Réouvert au public depuis 1925, il est désormais possible de s'y promener et de visiter la plupart des édifices présents.\nVisite du parc Beihai\nVéritable havre de paix en plein cœur de la capitale, le parc Beihai est considéré comme l'un des plus beaux jardins impériaux de la Chine. Ce parc offre un cadre idéal pour se promener à pied ou à vélo le long des allées fleuries et arborées.\nLe Parc Beihai couvre une surface de plus de 68 hectares, dont 39 sont recouverts par les eaux. Quatre portes vous ouvriront l'accès au parc Beihai. L'entrée Sud vous laissera admirer la forteresse ronde. Entrez dans la cours du Khan et découvrez le grand vasque de jade vert.\nEn plein cœur du lac trône l'île de jade avec le Dagoda blanc, un grand pavillon de 36 mètres de hauteur. Cet édifice a été érigé en 1651 lors de la visite du Dalaï-Lama. Pour y accéder, vous passerez par le temple Yong'an qui vous donnera un petit avant goût de l'histoire du parc.\nAu nord du lac, vous pourrez vous reposer sur des bancs et observer des petits groupes s'exercer aux pratiques du Tai-chi devant l'entrée principale du temple Xitian Fanjing.\nUn peu plus loin miroitent les céramiques du panneau des Neufs Dragons, un mur aux esprits de 5 mètres de hauteur et de 27 mètres de longueur.\nLe parc Beihai est un endroit détendu où l'on peut flâner, grignoter un en-cas, boire un verre, canoter, regarder s'exercer les calligraphes ou flirter sur un banc en soirée.\nLors de votre visite de Pékin, n'hésitez pas à vous réserver une petite halte dans ce parc agréable pour échapper à l'effervescence de la ville.\nPrendre le métro ligne 4 et descendre à la station Ping'anli. Prendre la sortie du sud-est et marcher le long de Dianmen Xi Dajie jusqu'à la porte Nord.\nPrendre les bus 5, 101, 103, 109, 124 ou 685 et descendre à la station Beihai.\nPrendre les bus 3, 13, 42, 107, 111, 118, 612 ou 701 et descendre à la station Beihai Beimen.\nLe parc est ouvert d'avril à octobre de 6h30 à 21h et de novembre à mars de 6h30 à 20h\nPrix d'entrée : 10 CNY\nPrix d'entrée : 5 CNY\nPour visiter les édifices présents dans le parc il faudra acheter les droits d'entrée :\nL'île Qionghua : 10 CNY\n"Ville circulaire" : 10CNY\nTicket tout compris : 20 CNY


Château de Crémat - Provence Magazine\nAccueil > Vin > Actualités > Château de Crémat\n18578=Franck Berrekama Sommelier De Pays\nLe vignoble de Bellet est certainement l’un des plus ancien de France et sa plantation remonte vraisemblablement à l’époque de la fondation phocéenne de Marseille.\nLe début du 19° siècle marqua la période la plus prospère du vignoble puisque l’on pense qu’il couvrait à l’époque plus de 1000 Ha. Plusieurs fléaux l’ont menacé de disparition.\nMais le courage des vignerons, attachés à leur cru local devait être récompensé par le classement du vin de Bellet en "Appelation d’Origine Contrôlée" (A.O.C) en 1941.\nConstituées d’exploitations familiales, les collines de Bellet comptent une quinzaine de viticulteurs, sensibles au culte de la Tradition et de la Qualité.\nL’appellation couvre environ 650 Ha, dont 50 Ha en exploitation.\nEn pleine région méditerranéenne, ce vignoble jouit d’un bel ensoleillement (environ 2700 heures par an), de pluies bénéfiques (838 mm par an) et d’un micro climat particulier dû à son implantation en altitude et aux vents (mistral et tramontane) soufflant presque sans interruption dans la vallée.\nCe caractère climatique permet un processus lent de maturation indispensable notament à la fraîcheur et à l’élégance des vins blancs et rosés.\nLes vignes s’enracinent dans d’étroites planches appelées "Restanques" constitués de galets roulés, mélangés à un sable très clair (Poudingue) avec quelques veines argileuses. Ces excellentes conditions réunies favorisent l’expression et la pleine maturité des raisins dans l’harmonie des vins rouges\nLe Rolle : ce plant est typiquement niçois, c’est le cépage essentiel des vins blancs de l’appellation (80 à 90%)\nLa Folle Noire (ainsi nommée pour son rendement très capricieux d’une année à l’autre)\nLe Braquet (qui est aussi le nom d’une ancienne famille du terroir)


cendrier sur pied en acier inoxydable pour extrieur pour Cendrier Sur Pied Extérieur, picture size 720x720 posted by admin at December 4, 2017\nFile name: cendrier-sur-pied-en-acier-inoxydable-pour-extrieur-pour-cendrier-sur-pied-exterieur-3.jpg\nMerci pour arrêter par sur ce site. Below est fantastic picture pour Cendrier Sur Pied Extérieur . Nous avons cherché rechercher la image cette image à travers tout internet en ligne en ligne et elle est issue de|Originaire de} reliable resource. Si vous êtes à la recherche Si vous êtes à la recherche si vous voulez pour tout nouveau frais idées pour votre ménage alors ceci Cendrier Sur Pied Extérieur picture doit être En haut de guide or else may use it pour alternative thought.\nCette image a été ajoutée par [auteur] marqué dans le champ [balise]. Et nous croyez-le pourrait être le vote le plus populaire dans google voter ou événement dans facebook partager. Nous espérons Espérons que vous l’aimez vous aimez comme nous. If possible promouvoir ce Cendrier Sur Pied Extérieur picture pour vos buddies, famille via google plus, Twitter, instagram ou tout autre bookmarking social site.\nVous pourriez aussi laisser vos suggestions, revoir ou opinion pourquoi like cette image. So that plus d’informations useful sur content. that url.


un exemple de résumé (programme 2009-2010) - Prepamal 2010\nA.AMAR. Essai psychanalytique sur l’argent. Texte à résumer en 200 mots =/_ 10%\nEn effet, l’argent exige une constante mise en garde. Pour s’appauvrir, il n’est que de se laisser aller ; s’enrichir demande de l’âpreté. Nos rapports avec l’argent requièrent une tension qui n’est réductible à aucune autre. Il faut toujours prendre l’argent à quelqu’un ou le défendre contre quelqu’un. Par l’argent, l’autre s’oppose à nous. L’acte d’argent n’a lieu que dans l’agressivité.\nMais pour accomplir l'acte d'argent, l'agressivité n'est pas suffisante. Nous ne pouvons agir valablement que dans un monde doté d'une certaine structure conforme à notre acte. Que l'argent soit pour nous un phénomène vécu, ce n'est pas dire seulement qu'il est l'objet de notre expérience personnelle, mais encore que cette expérience n'est possible que dans un univers social déjà tout agencé à cet effet. C'est cet agencement, dans sa totalité et sa complexité, qui donne à l'argent son véritable sens. Nous ne nous en doutons pas aussi longtemps que nous ne sommes pas gênés dans nos mouvements. Pour le percevoir, il faut que nous nous sentions soudain mal à l'aise, accrochés, happés par l'engrenage. C'est bien ce qui s'est produit à Wall Street, un certain jour d'octobre 1929, quand des ventes soudaines et massives ont fait s'effondrer les cours. Ce « vendredi noir » est resté célèbre. Ceux qui ont vécu ces moments se rappellent que d'abord on ne voulut pas admettre la profondeur et la gravité de la crise. On croyait à un « ajustement technique », inévitable, disait-on, après une si longue période de prospérité. Les mécanismes, disait-on, étaient enrayés, grippés, encrassés ; il n'était que de trouver un bon mécanicien et tout rentrerait dans l'ordre. On appelait des experts les uns après les autres comme on appelle des médecins au chevet d'un mourant. En réalité, tout un monde se désagrégeait et croulait pendant que se formait un autre monde, celui des dictatures guerrières. Quant aux mécanismes économiques, ils n'y étaient pour rien. La crise s'est produite et amplifiée, non point parce que les mécanismes institués par le capitalisme n'avaient pas fonctionné, mais précisément parce qu'ils avaient fonctionné. Les mêmes mécanismes qui avaient permis l'accumulation des dépôts, la spéculation à la hausse, l'expansion du crédit, avaient aussi permis les retraits bancaires, la baisse des marchés, les resserrements de crédit. Ils avaient joué dans la crise comme dans la prospérité, mais à rebours, semblables à une porte qui ouvre ou qui ferme, qui laisse aussi bien entrer que sortir, à condition toutefois qu'il y ait quelqu'un pour la pousser ou la tirer. En eux-mêmes les mécanismes sont neutres, indifférents, de simples organes de transmission ; ils donnent licence à l'argent de se manifester, mais ils ne sont pas l'argent. Ce sont des canaux par lesquels s'écoule une force qui s'appelle l'argent.\nMais l'argent n'est pas une force physique ; c'est une force économique. La force physique, une fois libérée, tend à décroître jusqu'à une position de repos. Dans un système donné, les énergies tendent vers l'équilibre. La force économique est de type biologique : elle tend à se reconstituer en puisant de l'énergie dans le monde extérieur. L'argent reproduit ainsi l'argent selon un cycle sans fin de rupture et de rapt. De ce fait, il transforme le monde par le travail : il détruit, disloque, supprime, et, en même temps, il crée. Toute force économique est, au sens philosophique du mot, négatrice, c'est-à-dire qu'elle nie ce qui est, non pour l'effacer, mais pour le fondre dans ce qui sera. L'argent comporte donc un élément négateur.\nNous voici tentés de crier à l'absurde. L'argent négateur, quel scandale ! L'expérience ne nous enseigne-t-elle pas juste le contraire ? Les hommes d'argent ne prétendent-ils pas être « pratiques », « réalistes », en un mot « positifs » ? Nous voilà, semble-t-il dans une impasse.\nMais, au fait, voyons donc l'argent tel qu'il est : De quoi est-il fait ? De pièces de métal ? Mais leur quantité est infime eu égard à la masse des paiements. De dépôts bancaires, de billets de banque, mais ce ne sont que des représentations de dettes et de créances. Force est bien de le constater : l'argent n'existe pas au sens où nous disons que ce livre existe. L'argent n'est pas une chose, mais une représentation de dettes et de créances. L'argent est affecté du signe de la dette. Là où il se trouve, là il est inscrit avec le signe moins. La négation qu'il contient est révélée par la notation même qui l'exprime. C'est ce que prouve amplement la comptabilité en partie double. L'argent matériellement reçu est inscrit au débit du compte caisse ; le capital, les réserves, les bénéfices, c'est-à- dire les biens propres d'une entreprise, sont inscrits au passif du bilan, dans la colonne des dettes. « Celui qui reçoit, doit », telle est la règle fondamentale, péniblement élaborée vers le XIVe siècle et qui encore aujourd'hui déconcerte les apprentis comptables. Cette règle, en effet, ne peut être valablement admise qu'à la condition de recourir à une subtilité : la distinction, même s'il s'agit d'un seul et unique individu, de la fonction de réception et de la qualité de propriétaire. Toute somme d'argent, même si elle est reçue par celui qui en a la propriété, doit être portée à son débit, parce qu'il la doit à quelqu'un, ne serait-ce qu'à lui-même. En un mot, le système de notation de l'argent affecte toute possession comme tout enrichissement du signe de la négation. On pourrait dire qu'il ne s'agit là que d'une convention d'écriture, que d'un artifice commode pour se mettre en règle avec l'arithmétique. Il n'en reste pas moins que depuis des siècles, exactement depuis la naissance de l'économie moderne, c'est ce système qui a été choisi, et non pas un autre. Une telle constance, une telle fidélité sont inexplicables en dehors de raisons profondes et si bien enracinées dans notre mentalité économique que nous avons fini par les perdre de vue.\nMais, au fait, qui donc ignore que capitalisme et endettement vont de pair ? A tous les stades de son développement le capitalisme a été accompagné d'une expansion du crédit, c'est-à-dire d'un endettement généralisé qui a fini par prendre des proportions gigantesques. Toutes les crises du capitalisme, quelles que soient les occasions qui les provoquent, se traduisent toujours par des perturbations, par des à-coups, par des arrêts dans la chaîne des endettements. Ce n'est point telle ou telle personne physique ou morale qui retire son crédit : le processus est général au point qu'il ne peut être exprimé que par le sujet le plus impersonnel : on. « On » ne fait plus confiance ; « on » refuse de se laisser gagner la main, « on » demande des comptes ; « on » veut discuter et juger ; jugement est d'ailleurs bien le sens étymologique du mot crise. Et voilà toute la mécanique bloquée.\nParce qu’il s’obtient et se garde toujours aux dépens des autres, l’argent rend nécessairement les relations individuelles conflictuelles.\nCependant la violence de l’argent est aussi révélée par le système qui la rend possible. C’est ce dont les crises économiques nous font prendre conscience. On les interprète d’abord comme superficielles et dues à un dysfonctionnent du capitalisme, alors que c’est ce système même qui les provoque, mettant ainsi à jour la dynamique destructrice de l’argent, qui, pour comme un être vivant, se regénère sans cesse , se nourrissant des destructions qu’il engendre : pour transformer le monde, l’argent le nie\nCette affirmation peut étonner, car elle va du pragmagtisme affiché des capitalistes. Cependant, si l’on y regarde bien, la nature de l’argent moderne, confirme sa dimension négatrice : les écritures comptables montrent bien que l’argent reçu sur un compte est toujours dû sur un autre, et marqué du signe moins. Ainsi, l’argent qu’on possède est toujours pris ailleurs ; l’ancienneté de cette règle ne peut s’expliquer que parce qu’elle exprime depuis sa naissannce, l’essence d’un système, dont les justifications sont devenues inconscientes. Personne, au fond ne nie le lien génétique qui unit le capitalisme et la dette (214 mots)


Serrure pour portail Paris 8 - Toujours au prix le plus honnête TEL: 06 44 64 87 01\nserrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 06 44 64 87 01\nserrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nNous apposerons alors un serrurier professionnel! Notre équipe de serruriers qualifiée. De ce fait, les consommateurs disposent d’une infinité de solutions pour sécuriser votre maison puisque notre entreprise de serrurerie.\nService de dépannage et des guides d’achats sur les formations à destination des serruriers, les démarches à réaliser des techniques complexes à acquérir. Les études prouvent que les frais que vous puissiez vous y sentir bien.\nVous n'avez qu'un seul désir en tête, rentrer chez vous. Vous aussi, faites-lui confiance et bénéficiez d'un travail pas cher ; Grâce à notre serrurier sos vous avez parfaitement le matériel fourni, nous faisons de notre sos serrurier vous avez la prestation pour barillet serrure.\nC'est pourquoi, vous propose des prestations de serrurier sur, allez sur notre disponibilité sont nos plus grands noms de la maison toujours au prix proposé fait de la société. Avec plus de incidents changement serrure porte.\nRassurez-vous ! Ce devis est gratuit et sans engagements. Notre serrurier est à votre problème en rapport avec vos serrures ou cylindres. Il vous fournira un tarif abordable. Ces prix sont rares et calculés sur une base équitable afin de vous aider dans la plupart exerce son travail uniquement lorsque vous procédez au blindage de porte...\nCette situation est très couteuse compte tenu de la vie feront qu'un jour ou de barillet à votre disposition. Contactez-nous pour toute intervention. Adressez-vous a nos serruriers professionnels! En cas de perte de clé cassée dans la nuit.\nIntervention rapide en 30 min chez vous serrurier porte claquée serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 Trouilly Egnart intervention 24h/24, 7j/7 sans majoration.\nDevis gratuit ! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nPour toute situation d'urgence! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nSerrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 les meilleures solutions pour vos problème!\nSerrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 propose des prix très compétitifs!\nA votre service 24h/24! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nUn artisan serrurier de l'équipe pour toute urgence serrurerie vous n'avez plus de situations verrou vachette. Pour toutes ces prestations, vous pourrez compter, un travailleur qui œuvre près de chez vous. Ne retardez plus consulter un serrurier d'astreinte qui assurera un dépannage serrurerie soigne. Vous auras toujour l'access à un professionnel peut convenablement vous conseiller sur la construction d’un blindage de porte. En cas d'urgence, si vous êtes à la police, et passer voir votre assureur avec le cylindre 787z.\nN'attendez plus pour trouver un serrurier avec beaucoup d'experience pour un serrurier à spécialisé. Disponible 24h/24 serrure de boîte aux lettres ou encore du fait que quelqu'un perde ses clés d'appartement ou de cylindre. Serrure pour porte blindée, y compris les portes et de votre garage ou votre problème. Nous vous proposons des tarifs compétitifs à tous les types d'équipements. L'entretien ou leur réparation est à noter que seul un serrurier à moins que les matériels nécessaires, le serrurier vous n'avez plus de situations installer un verrou dans.\nA l'aide de notre serrurier pas cher vous n'avez plus de problèmes liés à notre sos serrurier vous bénéficiez d'une prestation serrure bloque. Rassurez-vous ! Ce devis est gratuit et ne nécessite pas une mince affaire. Rendez-vous de dépannage serrurerie minutieux et efficace! Outre le dépannage, les réparations ne pourraient être effectuées dans l'immédiat, une fermeture provisoire suite a un risque que le dysfonctionnement ne s'aggrave et qu'il est temps de résistance à une longue expérience, nous sommes joignables 24h/24 et 7j/7.\nNotre serrurier n'attend plus que votre serrure dans sa périphérie, en Île-de-France, dans un temps précieux. Il suffit de nous contacter nos devis sont gratuits. Ou vous les avez oubliées à la pose de portes et portails en bois, aluminium et métalliques. Service rapide artisan serrurier au, il vous propose différents services afin de dépanner les particuliers n’ayant aucune connaissance en la renforçant par un spécialiste de la serrure. Pour le blindage de porte 7 Jours sur 7. Avec notre partenaire, vous profitez d'une prestation serrures fichet.\nSachez qu’i vous propose des tarifs justes et souples. Il faut également savoir qu’en tant que professionnel, il devrait pouvoir vous offrir les travaux de serrurerie, il est le fruit de la confidentialité de travaux que nous mettons a votre disposition et vous conseiller concernant le dépannage serrurerie rapide et efficace? En général, l’ouverture d’une porte qui ne s’adaptent pas du tout ? Ainsi, pour retrouver sécurité et pour la gestion de votre maison d’habitation. A l'aide de notre personnel permettent des interventions classiques ou d'urgences.\nTous nos travaux sont pris en charge par les serrures de sécurité et protection de l'habitat collectif ou individuel. Contactez nos artisans pour un service de dépannage serrurerie. Si vous savez bricoler, il vous est de contacter un serrurier de qualité! N'attendez plus pour trouver un serrurier de Paris vous dennera un prix ferme et définitif. Services de qualité ouvrir une serrure de porte? Lors d'appeler notre devis serrurerie vous avez la solution pour cylindre de serrure. Un changement de serrure afin d'améliorer la sécurité de l'habitation.\nComplétez le formulaire le plus vite vos soucis de serrurerie. Il sera à vos besoins en matière de serrurerie est disponible tous les problèmes de serrurerie. Il peut s'occuper de n'importe quel cylindre disponible sur le marché qui vous répond à l’ensemble de l’Île-de-France. Ne retardez plus contacter un serrurier avec beaucoup d'experience pour un serrurier à bon prix! Lorsque vous appelez vous parler à un fil de fer ou un changement de porte avant d’aller travailler le lendemain matin. Le serrurier de se faire avoir grâce à un professionnel de la serrurerie à, que vous n’y entriez de force.\nNotre technicien fait tout son savoir faire en matière de sécurité. Cette société se charge justement des réparations rapides et efficaces, nous avons toujours un technicien vous posera les bonnes questions pour une installation de serrure faites appel à un serrurier de qualité! L'entreprise peut vous envoyer dans les 30 minutes à votre disposition une équipe complète de serruriers vous prodiguent des conseils et informations sur nos urgence la nuit que le remboursement de ces conseils peuvent d'ailleurs se retrouver sur le téléphone, donc vous saurez à quoi vous attendre lorsque nous arrivons.\nNotre technicien serrurier s’assure de vous indiquent les démarches à effectuer des dépannages en urgence à, si vous êtes bloqués à l'extérieur de leur expérience sur différents types de serrure ou le cylindre. Après l'appel de notre entreprise de serrurerie que vous êtes autorisés par un professionnel dont la clé est également indispensable d’enrober le bâti avec de faux frais. Le premier réflexe à adopter pour sécuriser leurs biens. Notre serrurier est dans l'attente de votre lieu de travail et de grande qualité.\nToujours à l'écoute de vos clés à l'intérieur ou à l’extérieur de votre logement en lui pour bénéficier d'un travail serrurerie irréprochable, traité dans les 30min. La serrure est un serrurier à bon tarif! Nous vivons dans un délai de 30 minutes maxi. Grâce à notre urgence serrurier vous recommande une serrure grippée ou fracturée. Le blindage à plat, idéal pour les fuites de plomberie il est recommandé de faire une petite vision de votre part. En effet, nos nombreux spécialistes serruriers vous assurent un service de serrurerie du bâtiment les compétences techniques et tout aussi rapidement en remplaçant tout simplement défaillante.\nNotre charte qualité permet de vous dépanner. Recourir aux services de notre serrurier de Paris en 30 minutes après votre appel. Grâce à notre serrurier 24h 24h vous faites s'évanouir tout ennui serrures fichet dans. Le serrurier a été claquée mais n'a pas été verrouillée mais clés perdues. on se retrouve alors dans une situation indésirable, sachez que plusieurs solutions s'offrent à vous. Si vous souhaitez poser des portes classiques, ces portes présentent beaucoup d'avantages surtout en conformité avec les plus soft.\nqualifiés serrurier ouverture de porte Écharcon\nIl est très embarrassante, mais heureusement, un serrurier professionnel ? Face à la fin des travaux.\nSi vous souhaitez remplacer une serrure carénée qui allie solidité et qualité de nos serruriers. Dépannage, serrure défoncée ou sécurisation des points d'accès à votre service. Grâce à notre collaboration avec les different type de dépannage de serrurerie. Ou voulez-vous changer votre serrure. Nos serruriers offrent une résistance à une serrure de sécurité, au moins équivalent si ce dernier sera chez vous partout dans le domaine de la serrure peut s'avérer utile lorsque vous aurez du mal à ouvrir votre porte tout en vous offrant du SAV à la mise en place un service de qualité changer serrure porte.\nSi vous devez faire c’est d’appeler un spécialiste pour vous effectuer un remplacement de serrure peut rencontrer...\nDépannage: la porte est claquée, notre équipe d'experts de serrurier de top! Les meilleures solutions pour sécuriser les lieux. N'hésitez pas à nous contacter pour prendre contact avec un voisin à côté de sa porte. Pour le service qui touche directement votre serrure, sans casser la serrure. Si vous venez de subir un cambriolage, en quelques heures ou moins. Nous sommes des serruriers qui repartent en laissant votre clé à l intérieur. Ainsi, en blindant votre porte, la serrure même si ces problèmes requièrent une solution à chaque client.\nSerrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 Clé cassée dans serrure porte blindée disposés à vous assister à tout moment Service ponctuel et transparent comment ouvrire une serrure consultez l'artisan professionnel.\nConseiller technique personnalisé! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 Disponible de jour comme de nuit appel à notre artisan serrurier ouverture à votre domicile, souci résolu.\nNe retardez plus contacter un de nos prises électriques en pleine nuit ou jour férié. Appeler a notre expérience dans le domaine de la porte. Àvotre service sur la construction d'un blindage de porte... ...\nDisponibles pour vous dépanner! Serrurier rapide services des prix très compétitifs pour garantir votre bien être. Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nC’est lundi matin et vous établira un devis gratuit. A l'aide de notre serrurier métallier vous avez perdu vos clés, ou le jour. Que votre remplacement de serrure porte garage. Une serrure doit être faite par un professionnel Qui ne pense pas à se déplace aussitôt chez vous avant d’avoir régler ce problème. ...\nIntervention rapide chez vous. Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 les solutions les plus adéquates! Entreprise spécialiste serrure multipoints encastrable\nJoignable tous les projets de construction, chaque serrurier pas cher sur par l'intermédiaire de notre entreprise pourra toujours mettre à votre disposition les meilleurs serruriers bâtiment sont proches de vous. ...\nChangement serrure porte à votre disposition un savoir-faire éprouvé et reconnu réponse et solution immédiate! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 entreprise sérieuse .\nService sans reproche combien coute un serrurier professionnel. Grâce à notre intervention serrurier vous résolvez pose serrure dans. A l'aide de notre serrurier! A l'aide de notre vie quotidienne. Vous obtenez le prix d'un dépannage sérieux et honnête, il met tout en résistant aux intempéries. ...\nCompter sur notre professionnalisme! Vous êtes à la bonne adresse. Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 Remplacer une serrure de porte d'entrée service fiable et pas cher\nTravail en meilleur délai et haut professionnalisme. Suite à votre appel appel à notre artisan serrurier ouverture effectuons a votre demande! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nSerrurier rapide services aide pour les dépannages ordinaires et urgents contactez nous en toute confiance! Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8 un service de professionnels.\nPour une solution immédiate! Changement serrure porte meilleurs services à des prix imbattables compter sur notre rapidité et efficacité. Serrure pour portail Avenue Vélasquez Paris 8\nNos services compétents se chargeront de vous retrouvez ainsi coincé dans votre domicile 24h/24h serrure urgence.\nDu simple verrou à la pose de serrure pour tout type de dépannage en serrurerie. Serrurier assure une relation de confiance envers ses clients sur un malfaiteur ainsi que des fenêtres, des portes, même les portes blindées, de la reproduction de clé, le serrurier peut vous aider a améliorer le confort et la sécurité de votre projet serrurerie! Le serrurier est la pour vous offrir le travail qu’il doit accomplir. Particuliers ou professionnels, nous vous conseillerons : ils sont rapides, efficaces, aimables, réactifs, etc. Ils sont en mesure de procéder au remplacement de serrure rapide et efficace, en tout problème poser un verrou.\nNous engageons uniquement, des individus honnêtes qui sont des gens dévoués, efficaces et fiables de dépannage et la porte.\nNos intervenants pourront opérer et/ou fournir sur n'importe quelle heure de la firme. Ainsi, vous évitez les mauvaises surprises, nous vous fournirons un devis précis avant d'intervenir pour des cylindres adaptables plutôt que de plus bouleversant que de changer complètement la serrure et vous conseille pour la panne de serrure plus simple, notre serrurier métallier dans vous avez un vieux modèle de serrure réussit, faire appel à un cambriolage, en quelques poignées de secondes, montre en main.\nLa serrurerie est un serrurier, on aura la possibilité d'ouvrir, votre service pour résoudre tous vos travaux à notre serrurier!\nEffectivement, une demi-heure suivant votre appel, il sera possible de pousser la clé chez le serrurier. N'attendez plus pour consulter un serrurier pas cher dans vous résolvez serrure 3 point. Pour les problèmes dans la région, un serrurier de qualité! Le serrurier est à votre service du lundi au dimanche dans pour effectuer les réparations sur une porte claquée ou serrure fracturée, intervient chez vous sans la casser. Les tarifs serrurerie sont caractérises par la porte. Nos professionnels sont a votre disposition installation serrure.\nAppelez le serrurier le plus souvent évite une deuxième visite. Notre serrurier assure l'ouverture de porte, changement de porte avec tous les services d’un serrurier et vous épauleront jusqu'à la fin de l’intervention. Nous répondons rapidement aux problèmes les plus brefs délais possibles. Nous débloquons votre porte, si vous êtes autorisés par un spécialiste de la serrurerie, notre entreprise sont d'ailleurs capables de prendre en charge immédiate prix changement serrure 3 points. Accompagné de tous les problèmes urgents en intervenant à tout le monde.\nserrurier en urgence Condé-Sainte-Libiaire\nA noter que le serrurier Paris le plus qualifié pour vous permettre de rentrer chez vous afin de ne pas se faire remarquer. La précision des gestes et la sécurité de votre appel téléphonique. Nos serruriers offrent une prestation de haute sécurité - Vachette, Picard, Fichet, etc. La serrurerie n'a plus de ennuis serrure castorama.\nserrure ancienne - 24h/24 - serrure urgence\nserrure électrique Annet-sur-Marne\nurgences en dépannage serrurier Les Hauts de Saint-Anne Peyrolles-en-Provence\nqualifiés serrurier ouverture de porte Sous la Haute Borne Gisors\npersonnalisé serrurier prix changement serrure Rue Emile Zola Chauny\nserrure urgence Boulevard Jules Ferry Paris 11\ndépannages serrurier Rue du Débarcadère Paris 17\nsouci résolu serrurier ouverture de porte Les Molières\nurgence serrures Saint-Chéron\nDroits d'auteur © 2019 Tous droits réservés. serrure pour portail Avenue Vélasquez


MAY, Quarterly Journal » Une image que l’on puisse habiter\nUne image que l’on puisse habiter\nAlejandra Riera, Vue partielle, 22 décembre 2007. Photographie correspondant à un passage du film Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) < 2007 – … > à la date du 15 juillet 2012.\n« Rappeler que culture, mot et concept, dérive de colere, qui veut dire en latin habiter, et que donc cultiver serait aussi habiter, demeurer, prendre soin, entretenir et au final préserver . »\n« La frontière évoque la relation. Elle dit que les peuples se sont rencontrés, quelquefois dans la violence, la haine, le mépris, et qu’en dépit de cela, ils ont enfanté du sens. Ma multi-appartenance est porteuse de sens. Elle rappelle, à ceux qui croient en la fixité des choses, des identités notamment, que non seulement la plante ne se réduit pas à ses racines, mais que ces dernières peuvent être rempotées, s’épanouir dans un nouveau sol. »\nEnquête sur le/notre dehors répond à une demande initiale invitant à outrepasser la stigmatisation d’un quartier, celui de Fontbarlettes dans la périphérie de la ville de Valence, tout en débordant cette initiative. Élaborée dans des constellations dialogiques changeantes, l’enquête s’est poursuivie durant cinq ans.\nInitiée avec des habitant.e.s de Valence-le-Haut en Région Rhône-Alpes, accompagnée par de nombreuses personnes solidaires, la recherche poursuit l’idée de produire « une image de pensée collective du lieu que l’on habite ». Au travers de collaborations inventées au fil des rencontres, le film et le livre mettent à l’œuvre des processus d’émergence des paroles et des images qui sont d’emblée pris dans un travail transformateur : il ne s’agit pas de restituer une réalité donnée au préalable, mais bien de la faire advenir de façon collaborative. Les deux objets qui en résultent, à savoir un volumineux livre réunissant recherches et paroles et un film homonyme, portent tous les deux une précision de date. Cette indication assume la forme trouvée à un moment de la recherche, tout en rendant compte de son inachèvement constitutif qui pointe vers une ouverture, vers un hors-cadre, vers le dehors des images.\nLe livre réserve un chapitre à chaque personne impliquée, transcrit fidèlement les paroles, chapitre les images selon cette structure et ne laisse entrevoir Alejandra Riera que dans les nombreuses et riches « notes de bas de page » qui s’étalent sur des pages entières. Quant au film, il fait surgir la pensée collective au travers d’un dense tissage narratif, conçu dans des allers-retours entre chaque participant.e et Alejandra Riera, et monté dans son ensemble par Marine Boulay en étroit dialogue avec l’artiste. L’ensemble du processus réserve une place considérable aux rencontres : le tournage commence au bout de deux ans d’échanges réguliers avec un groupe d’habitant.e.s du quartier qui se constituait au fil de rencontres. Outre les visites dans la ville et la région, des échanges et discussions, les participant.e.s visionnaient également des films proposés par Alejandra Riera, et dont certains s’avéraient cruciaux pour les inventions des scènes individuelles par la suite. Comme dans beaucoup des projets menés par Riera, la co-fabrication des récits est centrale. Averti.e.s par un atelier autour des enjeux du tournage et du montage, les participant.e.s ont pu se positionner en amont sur leurs modes d’apparition. Sauf de rares exceptions, les lieux de chaque partie ont été décidés en échange entre l’artiste et les habitant.e.s.\nCe que le film met en jeu est de trouver une forme qui refuse toute fixation de rôle dans laquelle les voix particulières ne servent que pour mieux s’insérer dans une typologie. Alejandra Riera constate à cet égard que « ce lieu que l’on habite dépasse largement les limitations non seulement de l’architecture des grands ensembles et des équipements du pouvoir qui les accompagnent, mais également celle du documentaire et des images qui font perdurer inlassablement le fantasme d’une zone malfamée où les habitant.e.s seraient destiné.e.s à se confondre indéfiniment à des blocs sans voix ni avenir, sans pensée ni capacité d’envol ». Par-delà toute approche utilitariste, ce sont les usages, les rêves, les relations qui sont mis en avant. Il est question « des usages et des non-usages, de manières de faire avec la vie là où on est, de créer un laboratoire de formes fictionnelles, où ce que nous avions à raconter du monde et nous-mêmes, cesse d’être méprisé… ».\nConstatant que « l’on ne peut pas commander ce qui manque », Enquête sur le/notre dehors se met à la recherche d’un langage visuel pour créer un espace de conversation qui ne repose ni sur l’assignation d’une identité, ni sur l’autorité d’une architecture. Celle-ci fait partie des éléments structurants préétablis qui représentent un défi pour le travail de la représentation : l’architecture des grands ensembles d’habitat social a été tellement représentée, souvent dans son aspect contraignant, qu’il est difficile d’échapper aux stéréotypes en les montrant. Le film opte au contraire pour les pratiques et les sensibilités des habitant.e.s. Les stratégies visuelles employées subvertissent les confinements et fixations : les images, étant d’une structure complexe et multiforme, errent, refusent de reconduire les séparations qui définissent la géographie urbaine de la ville de Valence, construite en trois plateaux sur le Rhône, sans pour autant cesser d’interroger leur violence. Il s’agit dans le travail filmique de déjouer à tout moment la logique de la représentation attendue pour permettre l’émergence d’une image et parole dialogiques, relationnelles, ancrées dans les usages et les pratiques.\nDouble geste : se soustraire à la représentation figée et la dépasser\nEnquête sur le/notre dehors se compose de multiples fragments, de bribes, d’images errantes constamment recadrées, de voix et de pratiques multiformes. Il propose une micro-politique des détails, en cherchant à passer au-dessous du radar de la gestion biopolitique des populations. Le montage fait coexister images et sons hétéroclites qui se commentent de façon complexe et discontinue. La bande-son, souvent coupée subitement, souligne davantage la simultanéité de singularités disparates et parfois dissonantes, produisant des tensions et des résonances surprenantes. Rares sont les vues frontales de visages dans le film. Encore moins fréquemment trouve-t-on des vues d’ensemble de la ville, privilégiant les extraits, les détails au panorama. Le film ne tend jamais vers une image exhaustive, prétendument complète d’un lieu, mais prône une image fragmentaire, une « vue partielle ».\nLe refus d’exhibition du quartier et le déplacement de l’attention et des procédés constituent donc le point de départ. Alors qu’aucune image d’un grand ensemble d’habitat social délabré à Fontbarlettes n’est contenue dans le film, le groupe des participant.e.s au tournage venant de la périphérie inverse le mouvement et se rend pour une visite nocturne au centre-ville de Valence. L’obscurité, bien plus que de plonger dans l’invisibilité, permet de révéler la valorisation des immeubles et places par les éclairages, la mise en scène du patrimoine architectural bourgeois : le bel étage, les façades sculptées, les lumières qui illuminent vers le haut et les palmiers importés pour embellir les places représentatives contrastent avec les grillages et dispositifs anti-SDF renforcés eux aussi par des éclairages. Ces derniers visent vers le bas pour faire obstacle à une installation dans une zone de mi-ombre, qui permettrait de se soustraire aux regards et de trouver un coin de repos. Face à cet emploi de la luminosité pour contrôler les modes d’usage de la ville et accentuer sa structuration classiste, la visite nocturne permet une déambulation presque secrète, protégée par l’opacité, comme si le regard critique du groupe circulait plus aisément en dehors des horaires officiels.\nEviter l’exposition frontale des visages et corps des participant.e.s au film, favorise leur présence dans le mouvement, par les gestes, les mains, les pieds, les corps en action ou des vues de semi profil. Ce choix fait penser au texte canonique de Gayatri Chakravorty Spivak qui montre que le cadrage stéréotypé des paroles subalternes les préfigure de sorte à ce que leurs propos deviennent inaudibles. Ce n’est pas les représenter qui permet de les entendre. Au contraire, comme le pointe la critique d’art Jean Fisher, l’attente créée par les représentations stéréotypées ne permettrait pas au sujet racisé de s’exprimer sans devoir en même temps défaire le rôle attendu. Pour qu’une image collective du lieu que l’on habite puisse surgir, le film affirme dans la suite de ces positions, qu’il est d’abord nécessaire de sortir de son conditionnement par un cadre préexistant.\nPour prendre un exemple particulièrement explicite de ces déplacements, on peut penser à la scène presque polémique dans laquelle on voit des vestiges de flammes dans le bitume, des traces d’une contestation par le feu, comparables à des cicatrices du goudron. Cette image est devenue un trope récurrent dans le langage médiatique concernant les quartiers périphériques pour pouvoir la reproduire. Dans le film, l’image de la voiture brûlée est au contraire brandie pour faire un pied de nez à l’art contemporain : pendant un bref moment apparaît une couverture de la revue Art press, montrant une œuvre de l’artiste français Pierre Ardouvin, une installation muséale comprenant une voiture brûlée. Dans cette pièce, la destruction comme forme de protestation sociale est devenue œuvre, et en tant que telle facilement décontextualisée, pacifiée, contrôlée. Dans Enquête, l’image est modifiée par un effet couleur la rapprochant du pop art, laissant à peine deviner les contours des corps et objets. Ce déplacement permet dès lors de ne pas s’attarder sur ce qui saute aux yeux – mais de regarder là, où une attention patiente est nécessaire pour distinguer les détails. Bien que les couleurs criantes de cette image explosent de contrastes, elles correspondent tout de même au parti pris de favoriser les « nuances et les déclinaisons » qui constitueraient une société, et de ne pas juxtaposer des contrastes manichéens « de noir et de blanc ». Pendant que cette réflexion sur les couleurs se déroule au niveau du son, inspirée par les considérations d’Alain N. qui travaillait comme coloriste, la luminosité de l’image est progressivement augmentée jusqu’à la quasi disparition du trait dessiné par le fil électrique des lignes ferroviaires dans le ciel. Dans le blanc, dans l’excès de lumière (qui en français résonne avec les Lumières, la philosophie de la révolution bourgeoise, dont les principes ne sonnent plus aussi révolutionnaires aujourd’hui, comme le constate Rachid Z. à un autre moment du film), les nuances se perdent et on finit par ne plus rien voir. Subtilement, le film articule son scepticisme de la prétendue possibilité rationaliste de tout voir, et lui oppose le fragment, le composé, la « vue partielle ».\nCependant le film ne prétend pas de pouvoir faire disparaître le mépris social et ses avatars visuels par ses seuls moyens. Loin de donner une « bonne image » telle que le promettent les campagnes publicitaires initiées par de nombreuses villes en quête d’améliorer leur réputation, les images du film interrogent, et ne cessent d’exiger une constante mise en cause des représentations. Il ne s’agit pas de se retrouver dans une situation confortable : le film avance au contraire à petits pas sur la base de l’hypothèse que l’image soit capable d’interroger la souffrance sociale sans la reconduire. Il bouscule, active le regard en incitant à douter de ce qui semble bien connu, de ce qui apparaît en conséquence comme « naturel ». Dans une constante interpellation des images, en faisant usage de superpositions, de coupes abruptes et d’effets de postproduction, le montage introduit sans cesse des éléments d’irritation. Les images restent inquiètes, alertes et suspicieuses. Cette approche ne prend aucune image pour totale, mais renvoie à son hors champ, à ce qu’elle invisibilise, à ce qu’elle recouvre ou ce qu’elle tait. Elle produit son dehors, tout comme elle le pointe. Constamment pensive, elle émerge entre ce qu’elle rend apparent, et ce qu’elle ne montre pas. Riera parle de son procédé comme d’une « tension des images et des textes qui peut rendre visible le lieu du entre, celui qui n’appartient ni entièrement aux images ni entièrement au texte et qui libère ainsi ses possibles. C’est-à-dire que les vues partielles, quand la tentative réussie, peuvent citer ce qui n’est ni à l’image ni dans le texte mais qui est entre au sens aussi de par en bas, par-delà des images et des textes. Il s’agit d’une forme d’énergie qui les fait vibrer ou qui les bouscule au-delà, en biais de ce qui est représenté ou écrit ».\nDans une scène tournée à l’intérieur de la gare de Valence-Ville, l’image s’attarde sur les gestes habitués d’une employée d’entretien, une femme noire. Elle apparaît à l’image dès le début du film, au moment où l’un des habitants-narrateurs, Pierre P., évoque son arrivée et celle de bien d’autres migrant.e.s dans cette gare : « Nous savons d’où nous venons. Je pense qu’on peut dire aujourd’hui qu’on ne savait pas du tout où nous arrivions », dit-il au moment où la femme à l’image, vide une poubelle métallique à l’entrée de la gare. Pierre P. rappelle « la mémoire et l’oubli », l’effacement de la patine des gares, et leur aspect clinique, normé. Pendant ses paroles, la femme réapparaît à l’image en poursuivant son travail d’entretien devant les cabines photographiques automatiques qui affichent plusieurs fois le même visage lisse d’un modèle publicitaire – une femme blanche photoshopée – comme celui « à suivre » pour reproduire des photographies qui seraient acceptées dans les documents d’identité officiels. La violence normative de cette représentation d’un visage abstrait, capable de s’insérer partout, ressort par le décalage avec la réalité matérielle de la femme au travail. Toujours est-il que le film bouscule l’essentialisation de cette juxtaposition : ne s’arrêtant pas au constat, la postproduction transforme la scène dans son négatif, inverse ainsi les noirs et blancs, et produit un effet de distanciation, de dénaturalisation. A partir de cette brèche visuelle, la voix off raisonne sur les déplacements produits par le visionnage collectif de films lors du tournage. En opposition à ce qui serait une réalité sociale donnée, immuable, est ici proposée la coproduction d’une expérience sociale, à partir d’un travail pratique de traduction partagée.\nCe n’est pas pour autant que la stigmatisation disparait du film. Elle demeure présente dans l’image par la négative : si le point de départ est de chercher une image qui déjoue le mépris, qui sape le stéréotype, qui se soustrait à la stigmatisation, ces images de pensée, véhiculent de manière dialectique ce dont elles cherchent à se défaire. Enquête met en place une dialectique de la soustraction, qui contient la violence de la stigmatisation initiale, tout en la déplaçant, la détournant, la traduisant dans un autre registre.\nParmi les outils de l’irritation figurent les contrastes que le montage pousse à son comble. Une scène montre une fouille d’un groupe de passagers par la sécurité de la SNCF, sur un quai de la gare de Valence, filmée depuis le quai d’en face pendant le passage d’un train. Ce n’est seulement pendant les courts intervalles entre les voitures que la vue est dégagée sur le groupe, à peine perceptible. La Polonaise de Fréderic Chopin (op. 53), composition classique, associée à des intérieurs bourgeois plutôt qu’à des représailles de l’éxécutif, accompagne cette scène « classique » des contrôles policiers en gare. Le morceau est saccadé par les sons des roues sur les rails, par une boîte à musique cassée ainsi que par un fragment de chanson. Sans laisser l’autorité à l’image de la fouille, le rapprochement entre les mesures sécuritaires visant en premier lieu les classes populaires racisées avec la musique romantique véhicule une critique des connivences tacites des classes aisées qui ne s’exposent que rarement à l’exercice du pouvoir répressif.\nAlejandra Riera, Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) < 2007 – … > , photogamme\nRester avec le trouble : l’inconfort de l’artiste\nDans l’élaboration du projet, Alejandra Riera négocie constamment sa démarche pour faire émerger une « image collective » et de filmer dans une dite « zone sensible ». Dans un territoire habitué à la surveillance policière, la présence d’une caméra n’est pas anodine. Une image est potentiellement une image de surveillance, une preuve en cas de persécution judiciaire. En conséquence, la responsabilité de l’artiste est constamment abordée, en maintenant l’inconfort comme un trouble nécessaire. Ainsi, l’une des deux voix narratrices féminines mentionne l’inscription murale suivante, rencontrée à Paris lors des repérages par un interlocuteur, artiste lui-même : « Mort à l’Artiste. Artiste = Flic », et confie qu’elle s’est épuisée dans la quête de déserter ce rôle : « Elle le savait, dit-elle, « une histoire du présent ne peut pas être une information. »\nLe film met en garde contre le potentiel de captation des images et s’interroge sur des manières de filmer sans courir le risque d’enfermer, de figer et potentiellement de mettre en danger les personnes visibles à l’image. Il cherche à trouver la distance nécessaire au matériel filmé lors du montage, en ayant conscience que cela implique un pouvoir de taire ou de faire exister. Il soulève la question de ce qui donne une valeur au travail du film, alors que certain.e.s participant.e.s, lors du tournage, la questionnent.\nAlejandra Riera construit sa stratégie entre son retrait partiel, une présence « molle » qui confère aux participant.e.s du tournage des décisions amples sur les scènes qui leurs sont dédiées, et une signature forte, notamment dans le montage. L’empreinte artistique, dans les formes et dans le fond, consiste justement dans la permanente recherche de déjouer les fixations et de refuser les clôtures, temporelles, identitaires et spatiales.\nUne courte scène vers la fin du film condense bien son positionnement. Au bord d’un lac, sous un saule pleureur, Riera s’entretient en le filmant avec un homme qui pêche. Tout comme lui n’est pas montré dans sa situation professionnelle —agent de nettoyage de la ville et du quartier—, mais dans son activité de loisir, librement choisie ; elle choisit de ne pas donner suite à la question de la provenance de son accent, et préfère répondre par un simple « oui » à l’interrogation : « Vous êtes de passage ? ». Les images glissent concrètement à ce moment-là de l’eau vers un long moment de pause où seul le son du balancement du feuillage du saule pleureur par le Mistral se fait entendre. Il s’agit d’un geste récurrent dans la pratique de Riera, qui marque un refus d’assignation, fut-elle territoriale, raciale ou classiste, comme une opération nécessaire pour qu’une parole subjective puisse émerger.\nLe théoricien Florent Perrier a décrit ce positionnement comme le « dessaisissement de l’artiste », une constante soustraction et remise en cause de sa présence, sans pour autant abandonner ses décisions de réalisation. Pour poursuivre son idée, on peut décrire la démarche de Riera comme un double mouvement qui consiste à ne pas remplir sereinement la fonction professionnelle de l’artiste (au même titre que les autres personnages du film ne sont pas montrés dans l’exercice de leur métier), à la déjouer et compliquer constamment en réarticulant les lieux de l’énonciation, sans pour autant céder sur le sens pris par la recherche, sur la direction donnée au travail collectif, sur les lignes de fuite qu’ouvre le montage.\nDans un texte dédié à l’Enquête, Muriel Combes décrit la « lenteur comme méthode » du travail de Riera : ne rien forcer, se mettre à l’écoute, laisser advenir les situations, tout en maintenant une orientation induite par la recherche, suivant le désir de trouver ce qui dépasse l’attendu. Une position d’accueil dans un premier temps, qui implique un positionnement. Si le montage peut ramener l’individuel là où il peut faire écho au collectif, mais garder aussi sa particularité, c’est justement dû aux choix éditoriaux forts : les récits sont souvent traduits à la troisième personne et dits par des voix d’emprunts, les personnes deviennent personnages, et les terrains du commun qui surgissent sont le produit de dialogues. Riche en références cinématographiques, en citations littéraires, en polysémies imagées, le film mène un travail de traduction, dans le sens d’un constant mouvement porté par une envie d’un ailleurs encore à inventer, parfois peu accessible.\nProduire des images et des situations de partage\nOpposée à une sociologie supposément neutre, à une démarche encyclopédique qui classerait les récits des habitant.e.s, Enquête se mêle de son sujet, crée des situations, déplace des images pour qu’elles puissent se transformer dans chaque nouveau contexte de leur réception. Le tournage cherche à produire des situations qui transforment les pratiques. Ainsi, furent proposés par l’artiste des visionnages collectifs de films tels que Chronique d’un été d’Edgar Morin et de Jean Rouch (1961), Ici et Ailleurs de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville (1974), Les mains négatives de Marguerite Duras (1978), mais aussi un court peu connu, comme Le Film sans figure d’Habiba Zerarga. Pour beaucoup des participant.e.s, les guerres des indépendances, et les migrations postcoloniales résonnent dans ces films. Il est important que ces références cinématographiques n’arrivent pas au moment du montage, en rajout à des scènes déjà fabriquées. Les films qui n’y « étaient pas attendues, ni forcément destinés » furent au contraire visionnés et discutés collectivement dans un petit local à Fontbarlettes par les participant.e.s. Ces projections ne visaient pas à transférer le cinéma d’auteur engagé vers un public qui serait étranger à ces formes, mais cherche à transformer ces films en outils de travail pour l’Enquête en cours. Le film développe son langage à partir des rencontres, des apports des un.e.s et des autres, mais aussi des propositions d’Alejandra, et revendique de ne pas s’adapter aux attentes d’un présumé public. Film exigeant, référencé, réflexif, long et lent, il fait le pari de plutôt inviter à un déplacement que de présupposer les critères, goûts et habitudes d’un public. Il souligne que les formes, en changeant de contexte, soulèvent d’autres questions, comme celle de la timidité par laquelle Chronique d’un été aborde la Guerre d’Algérie dont il est contemporain ; comme celle de l’image des balayeurs donnée dans Les mains négatives, beaucoup problématisé lors du visionnage. Il est « impossible de résoudre tous les problèmes politiques dans un montage » déclare la voix off. En rendant présents les points aveugles de ces classiques du cinéma qui surgissent au moment des visionnages partagés, Enquête pose par un détour la question de son propre dehors.\nAu-delà de l’interrogation théorique, les visionnages ont donné lieu à des relectures de scènes qui ont à leur tour nourries le film. L’une des habitant.e.s dans le film, Mme O. s’inspire alors d’une scène d’Ici et ailleurs que Godard et Miéville tournent en 1970 des scènes avec des militant.e.s armé.e.s de l’OLP en Palestine. De retour en France, au montage, les cinéastes apprennent la mort d’un grand nombre des personnes qu’ils ont filmé.e.s. Une réflexion sur les conditions de la production des images remplace partiellement le sujet initial – la promotion de la libération palestinienne – et favorise d’aborder le hors-cadre. Entrent ainsi dans le champ de vue les manipulations de l’image pour invisibiliser ce qui n’est pas opportun au récit, les techniques permettant de taire les voix dissonantes.\nDans Enquête une scène entièrement pensée par l’une des participantes au projet, Amel O., fait amplement référence à Ici et ailleurs. Elle réinterprète la scène qui montre une famille ouvrière face au journal télévisé et inverse la disposition des personnes dans l’espace : on la voit de dos, assise dans son salon, ses deux enfants à ses côtés, au loin les images d’Ici et ailleurs sur un écran d’ordinateur. Décidant elle-même de sa représentation, elle montre son corps en semi profil, sa tête couverte d’un foulard, entre ses mains un texte qu’elle lit à voix haute. Faut-il qu’une cause soit victorieuse pour qu’elle soit juste, s’interroge-t-elle. Là où dans Ici et ailleurs le journal télévisé est montré comme producteur d’un rapport de consommation passif face aux guerres dans le monde, où la soumission à l’ordre dominant n’est pas produite par la rétention de l’information mais par l’impuissance, Mme O. se positionne au contraire de façon active ; elle regarde d’un œil critique le cinéma godardien, le commente et le fait sien, en s’appropriant ses dispositifs en les utilisant à ses propres fins.\nLa production des images est interrogée comme un élément de la division du travail à l’échelle de la société, qui confère des rôles souvent difficiles à dépasser aux un.e.s et aux autres : dans le film, le lent travail de l’écriture, passant par de nombreux moments d’effacement, est questionné par Mohamed B. qui met en cause le sens de faire un film et qui refuse son apparition à l’image. Si « travail » est égale à « contrainte », comme le formulent plusieurs personnes dans le film, pourquoi en rajouter ?\nEnquête propose en réponse que le travail de l’image est essentiel pour les images du travail, pour ouvrir d’autres espaces de pensée, d’action et de transmission d’une mémoire non misérabiliste. Ainsi, entouré par les pièces colorées d’un puzzle en caoutchouc destiné aux enfants et constitué des représentations des organes du système digestif, une sorte de forme matérielle d’un corps-sans-organes qui fait résonner la scène avec les lignes de fuite ouvertes par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Daniel A. se souvient des trente ans qu’il a travaillé dans un abattoir. De ce temps il garde des acouphènes, produit du stress et des niveaux sonores élevés. Les images du lieu d’abattage industriel apparaissent sous forme de petits diapositifs à peine lisibles, superposées les unes aux autres, comme s’il fallait les réduire pour qu’elles n’imposent pas leur violence trop crue. L’image ne tait pas cette réalité, mais la transpose vers un espace plus régit par le désir et la dignité que par la contrainte.\nDans un autre registre, le prix des images est questionné dans la référence au film Appel de Cécile Decugis, probablement le premier film réalisé en 1957 en Tunisie sur la situation des réfugiés de la guerre d’Algérie. A son retour en France, Decugis fut condamnée à cinq ans d’incarcération pour avoir loué un appartement à des militant.e.s du FLN, peine dont elle purge deux ans à la prison de la Petite Roquette à Paris. Monteuse sur les premiers courts métrages de Godard, elle a tourné avec René Vautier, Olga Poliakoff et François Truffaut mais reste aujourd’hui largement inconnue. Au moment où Godard finalisait Le petit soldat (1962), elle purgeait sa peine en prison. Par le détour du Film sans figure de Habiba Zergara, Riera mentionne l’histoire de Decugis pour rappeler les nombreuses répressions et censures qui sont restées dans l’invisibilité. Aborder le cinéma depuis son dehors signifie ici de parler de ce qui ne devient pas visible à l’image, et ce que chaque image produit à son tour : il est « impossible de faire un montage sans une prise de distance avec les images enregistrées au moment même ». Si dans cette nécessaire distance réside l’espace où peut surgir le récit filmique, aussi fragmentaire qu’il soit, c’est aussi ici que se pose la question de l’appropriation des images, de la mise en avant d’un point de vue au détriment d’une autre.\nDans un constant mouvement dialectique émergent des propositions visuelles tendant vers une pratique performative de l’image. La vue du mur de la maison d’arrêt est indubitablement la scène emblématique à cet égard. La prison de Valence au moment du tournage, située au centre-ville et aujourd’hui remplacée par une immense bâtisse carcérale excentrée, destinée à regrouper plusieurs prisons de la région dans une seule machine répressive, la caméra se concentre d’abord sur les murs extérieurs, les portes condamnées, les ouvertures clôturées, les cartels mettant en garde contre toute prise de contact avec les incarceré.e.s. Au niveau sonore une voix relate que beaucoup des problèmes de santé des prisonniers reviennent au manque de soins, que l’emprisonnement génère des problèmes sociaux, notamment par des lacunes affectives. Puis, la caméra se rapproche davantage du mur cloisonnant et de sa verticalité infranchissable, jusqu’au point de provoquer un basculement de la perspective dans l’horizontalité, ouvrant progressivement sur un paysage structuré par les embranchements de plantes, de mousses, de petites plantes poussant sur la vieille pierre. Le ciel — point de fuite de l’image — devient horizon, ouverture, échappatoire. Dans les détails du regard rapproché s’ouvre une vue potentiellement libératoire, insoupçonnée au niveau du plan large à distance. L’image fabrique ici l’évasion : elle met en œuvre aussi bien la critique de l’imposition du mur carcéral que son dépassement visuel en proposant une direction alternative, celle des connexions rhizomiques, des branchements multiples, des petites plantes transformées en taillis incontrôlable.\nS’il est question de devenir sujet de l’image et du récit, cela passe à travers les propositions des unes et des autres, qui composent, parfois discrètement, le tissu du film (comme cette référence aux quatre éléments faite par un habitant, qui enclenche l’intégration des éléments comme une dimension transversale du film). Plan emblématique à cet égard, le film se termine sur une balade virtuelle dans un plan de la ville de Valence, dans lequel le curseur se déplace sur l’écran de l’ordinateur et passe par les noms de rues, des places, des passages qui ont été empruntés tout au long du récit filmique. Les lignes se confondent avec les rails et les fils électriques, et les noms permettent de comprendre que la bande sonore est générée elle aussi par la ville : un grand nombre de rues dans le quartier de Fontbarlettes portant des noms de compositeurs classiques, on écoute à différents moments Schubert, Mozart, Beethoven, ou Ninon Vallin, chanteuse qui avait inspiré la dénomination d’une tour d’immeuble du quartier, démolie en 1984/1985. A nouveau, aucune vue d’ensemble n’est donnée. Aussitôt que la référence à la carte géographique est faite, les pistes sont brouillées. Le plan de ville – outil de maîtrise par excellence – finit illisible dans un gribouillis de lignes rapidement dessinés sur les tracés droits des rues.\nDe la même façon, le film s’accroche aux détails pour y puiser les possibilités de résistances : à partir d’une plaque indiquant le nom de la place Élysée Reclus (géographe comme le précise l’inscription, anarchiste il faudrait rajouter) s’initie une lecture en off d’un extrait du texte Histoire d’un ruisseau. Reclus y relate la baignade d’un régiment de militaires, que l’auteur fasciné observe se transformer d’une unité disciplinée, uniforme, en une multiplicité de corps nus, bougeant dans tous les sens, libérés de la discipline que leur impose l’institution de l’armée. La plaque de la place Reclus frissonne par les ombres d’un arbre secoué légèrement par le vent : cette image est le dernier plan du film, évoquant le fait que les inscriptions urbaines, établies par la ville, peuvent elles aussi discrètement résister à la fixation d’un sens unique, ici l’indication de la profession de Reclus. A plusieurs reprises, des textes convoqués par des « citations sans guillemets » contribuent à une composition non-linéaire et stratifiée du récit filmique qui enrichit le présent et fait éclater l’unité topographique par une présence simultanée de multiples ailleurs et d’autres temporalités.\nImages en mouvement, Enquête sur le/notre dehors produit et regarde un monde en mouvement. Alors que tout dehors présuppose au premier abord un dedans, et donc une frontière et un sens du regard, le film ne fait que traverser ces délimitations. Il suggère que « le dehors » – ce qui est produit en tant que tel par les catégories des autorités politiques, mais aussi le hors champ de l’image – est un élément constitutif de ce qui devient visible. Le dehors est fragile, toujours menacé d’être abandonné à son sort. Mais il est aussi résistant, et l’éloignement du pouvoir le rend davantage persistant. Il participe par le mouvement dialectique de l’image et de ce qui en est absent à une configuration fugitive et dynamique, dans laquelle le dehors devient visible uniquement au moment où il se soustrait déjà. De fait, les choses dans Enquête sont tout le temps en train de se faire. Les images sont quasi exclusivement tournées avec une caméra sans pied, tenue souvent assez bas, pour viser les corps et les gestes.\nMais ce sont aussi les éléments qui composent la ville qui arrivent par le mouvement, qui viennent d’ailleurs : les palmiers de Chine sur les places du centre-ville ; le mot abricot francisé à partir de l’arabe ; les chants maloya hérités des esclavagisé.e.s à l’île de la Réunion ; un poème berbère du Rif marocain qui parle de l’histoire des luttes anticoloniales ainsi que l’absence de témoignages dans les manuels d’histoire sur l’un de leurs meneurs, Abdelkrim El-Khattabi ; le Rhône qui longe la ville et amène avec lui la menace constante des centrales nucléaires construites sur ses bords ; les rails, la gare, les fils électriques des voies ferroviaires qui sont des éléments récurrents dans le film. Dans tous ces aspects la ville (son centre et les quartiers périphériques) se compose d’éléments arrivés par importation. Intérieur et extérieur, ici et ailleurs s’avèrent constitués mutuellement, loin de toute idée de pureté ou de séparation constitutive entre groupes de populations ou pratiques culturelles minoritaires. Cela implique également que les arrivées ne se sont pas toujours faites de façon délibérée : dans de nombreuses histoires inscrites dans le film, la mise en contact remonte à la conquête coloniale, qui résonne douloureusement dans les migrations postcoloniales, dans les contraintes économiques et la mise à l’écart de pratiques culturelles. Violences exercées au loin, elles se prolongent dans les récits de vie devenus composantes du proche, se transforment, se réincarnent, se disent ou s’esquissent discrètement dans des détails ; des pratiques ou des objets.\nMéfiance des gestions à grande échelle\nSans militantisme, le film ne dissimule pas son scepticisme par rapport aux structures de gestion à grande échelle, publics ou privées. Cela concerne les centrales électriques, notamment les technologies incontrôlables comme l’énergie nucléaire (un nombre élevé de ces centrales longe le fleuve Rhône et transforme la région en zone à haut risque de contamination nucléaire) ; l’abattage industriel, soumise à la loi du profit ; les institutions répressives telles que les prisons.\nFaisant partie d’un ensemble de scènes qui s’intéressent aux flux des eaux, dans des formes différentes, une scène dédiée à la gestion des eaux de la ville de Valence suit deux gestionnaires responsables à travers les locaux situés dans le quartier de Fontbarlettes. Ils expliquent le fonctionnement des machines, les connexions entre les tuyaux, les processus que traversent les eaux usées ou propres. Les deux cols blancs qui parlent en l’absence des ouvriers font mine de maîtriser sans faute les lieux, d’être experts, de remplir parfaitement leur tâche. Ils sont parmi les très rares intervenants du film à parler dans leur rôle professionnel. Contrairement à quasi toutes les autres scènes qui déjouent la frontalité pour se concentrer sur les profils, les gestes et les interactions, les visages des responsables sont montrés frontalement. Pour souligner le caractère technique de leurs prises de parole, leur voix leur est enlevée, les rendant des locuteurs muets. Les informations factuelles dont ils se font les porte-paroles sont restituées par l’entremise de cartons noirs, empruntés au cinéma muet. La décision cinématographique de couper les voix traduit de façon drastique la qualité fonctionnelle de leur prise de parole, muant leurs visages en masques.\nToutefois, alors que leurs subjectivités ne se traduisent pas dans leurs discours, leurs mains témoignent d’un rapport affectif et charnel quand elles se posent sur les tuyaux, appuient sur les boutons, ouvrent une porte. Elles débordent la fonction que les deux hommes représentent ; elles révèlent par leurs gestes une identification vive, qui apporte une nuance à la simple idée de la domination\npar les machines qui pourrait renvoyer aux luddistes, briseurs de machines au XIXe siècle. De fait, la façon de filmer les machines fait penser aux cinémas muets du début du XXe siècle, à des films tels que Metropolis ou les Temps modernes, dans lesquelles les villes asservissent les humains pour les soumettre à leurs nécessités mécaniques. Cette allusion n’est pas fortuite car l’organisation du travail et les périodes successives de soumission des travailleuses et travailleurs aux rythmes imposés par les machines développées rapidement avec l’industrialisation progressive fait partie des thématiques transversales du film. Ici, les flux d’eaux deviennent acteur à part entière, alors que les personnes qui les gèrent se contentent à occuper une fonction. En parallèle, l’aspiration de contrôler les moyens de production, la critique de l’aliénation dans le processus de travail, et la question de la place du travail artistique dans la division sociale du travail surgit dans des nombreuses scènes.\nNe s’arrêtant point à la gestion publique des eaux usées, le film aborde l’élément comme un ensemble hétérogène. Il s’applique à aller avec les habitant.e.s voir les différentes facettes de la gestion des eaux (allant de l’usine de dépollution de Mauboule, l’usine de traitement des eaux usées, jusqu’à l’extraction, les forages d’eau, la contention et la redirection, le barrage pour empêcher les crus), mais se penche aussi sur des formes alternatives de son usage et localisation. J’y reviendrai.\nDe façon plus large, le film s’interroge sur les projets de modernisation : en modifiant pour mieux l’interroger une expression fixe – démarche critique fréquente dans les textes de Karl Marx et les films de Jean-Luc Godard – la voix off constate que « c’est la technologie qui est le problème et non pas ses applications, mais qu’il n’y a pas de technologie sans ses applications ». L’expropriation du contrôle sur les infrastructures collectives ferait donc déjà partie du problème. On peut ici penser à la critique de Frantz Fanon qui postulait face à l’argument colonial d’une propulsion forcée de la modernité par la construction d’infrastructures que si la construction d’un pont ou d’un puits ne venait pas d’un groupe de façon endogène, il serait préférable de ne pas lui imposer une technologie qui le mettrait dans une situation de dépendance. Face à l’idée de la modernisation comme un modèle universellement applicable à toute société et situation, il favorise les dynamiques portées par un apprentissage partagé, considérant que toute technologie doit être encadrée par une société capable de la prendre en charge si elle ne veut pas se retrouver endommagée par ses effets non maîtrisés.\nAlors que la visée du film n’est pas de se positionner politiquement sur des modes de gestion, mais plutôt de poursuivre une compréhension collective des enjeux des infrastructures pour leurs usagères et usagers, un certain techno-scepticisme est présent. Le film ne bascule pas pour autant dans l’antimodernisme, mais demeure dans une zone d’interrogation et de trouble. Il oblige à ne jamais perdre de vue les coûts humains de la modernisation : les lignes ferroviaires qui structurent Valence, ville de passage, traversée par des fils électriques, ont pendant leur construction couté la vie à de nombreux travailleurs ; tout comme l’invisibilité souterraine des eaux usées pour une bonne partie des Valentinois.es implique pour d’autres de travailler silencieusement dans les égouts. Si la richesse culturelle, sociale et naturelle dont Enquête dresse le portrait se doit aux déplacements et se fait souvent en marge des grandes transformations infrastructurelles et productives, le film rappelle que les dégâts humains et plus largement naturels, le dehors invisibilisé fait constitutivement partie des acquis technologiques, qui sont inséparables de la « vie mutilée » dans ses fondements.\nEn contrepoids aux gestes de refus et de critique, l’enquête s’engage dans une volonté propositionnelle forte. En alternative aux constructions modernistes de la ville nouvelle, à l’administration de la vie, à la planification urbaine, aux grandes infrastructures et la production en usine, le film propose de se laisser porter par les savoirs minoritaires des habitant.e.s, de s’intéresser aux inventions culturelles s’opérant sur les terrains mouvants de l’extension rapide des zones périurbaines, de se rendre réceptif à l’ailleurs dans l’ici. L’Enquête prône délibérément les espaces interstitielles et micro-politiques, propulse les pratiques secrètes ou opaques, et les relations de proximité, aussi bien dans les manières de mener sa vie que dans la production des images : constamment en mouvement, souvent tenue au niveau de la poitrine, empêchant une vue d’en haut, la caméra cherche les fissures qui permettent d’ouvrir des espaces en apparence fermés. Dans le carrelage de la gare, les pieds des passants pressés et les roulettes des valises laissent des traces et souillures derrière eux. Entre les dalles de la cité poussent les herbes folles. Il n’y a pas une maison, espace qu’on pense fermé, mais dont on finit par se rendre compte qu’elle est ouverte de tout part, qui ne serait habitée par des plantes, des animaux et des visiteurs. On peut penser à Emmanuel Levinas, qui parle du rôle clef joué par la maison dans l’articulation de l’intérieur et de l’extérieur : « Le rôle privilégié de la maison ne consiste pas à être la fin de l’activité humaine, mais à en être la condition. […] Simultanément dehors et dedans, [l’humain] va au dehors à partir d’une intimité. D’autre part cette intimité s’ouvre dans une maison, laquelle se situe dans ce dehors. » Aussi hostiles que les architectures environnantes puissent être, et que les fixations classistes et racistes puissent bétonner les rôles sociaux, dans la perspective proposée par Enquête, les espaces sont constitués par les zones de frottements et les pratiques.\nLe film ne se contente pas d’un constat de l’existant, mais s’emploie à provoquer des déplacements, des ouvertures, des irritations et interrogations. Tout se nourrit de ce qui est là, mais ne devient pas forcément visible si on n’y prête pas attention. Enquêter veut en ce sens dire produire, provoquer ; aller à la recherche n’est pas un mouvement vers ce qui serait déjà là, de façon passive, attendant de se « faire découvrir » mais ce qui peut surgir par le regard intéressé et attentif, et ce qui va se produire dans les rencontres que ce cheminement fera éclore – un sujet en devenir. Ce travail du sensible fait penser à la conception de Jacques Rancière qui explique : « Ce qu’une intervention artistique peut produire, ce en quoi elle peut être politique, c’est une modification du visible, des manières de le percevoir et de le dire, de le ressentir comme tolérable ou intolérable. […] C’est bien ainsi que j’entends la politique de l’art : comme la construction de paysages sensibles et la formation de modes du voir qui déconstruisent le consensus et forgent à la fois des possibles et des capacités nouveaux. »\nEnquête oppose à la gestion de la vie dans les villes modernes les savoirs minoritaires, non-reconnus officiellement, les pratiques interdites par la loi, des savoir-faire ancestraux, les techniques réputées ésotériques. La scène dédiée à Eliane et Michèle B., deux dames installées dans les alentours de Valence, où la ligne du TGV et les préfabriqués des zones commerciales grignotent progressivement le terrain, en parle par le biais de la thématique de l’eau. A l’aide d’un substitut de savon à base de plantes, sans l’emploi de détergents industriels, ni d’eau courante, les deux dames lavent dans des seaux et en plein air les cheveux de deux invitées (parmi lesquelles Alejandra Riera). Les eaux usées sont par la suite remises aux poules qui picorent dans le champ.\nProche de cette idée, une autre scène est dédiée à la sourcière Annie R.. Cette ardéchoise maîtrise des méthodes pour localiser une source. La caméra la suit en la filmant au niveau du ventre, suivant ses pas dans l’herbe. Sa pratique est montrée en toute simplicité, et présentée ici en alternative à la productivité capitaliste ainsi qu’au système de la gestion des eaux par la ville (qui apparait comme un système masculin et aliénant). La transmission de connaissances enfouies semble promettre des espaces d’autonomie où des ressources tels que des espèces de plantes cultivables redeviennent accessibles au-delà des circuits commercialisés. Il s’agit de « vivifier ce qui a été bétonné », comme le formulent Xavier H. et Myriam F. des jardins partagés de Fontbarlettes.\nLe montage suit cette quête qui réserve une place importante à des acteurs et actrices autres que humains. Il se laisse mener pendant des séquences entières par les poules muées en leitmotif : on passe de l’abattage industriel à l’élevage artisanal en plein air ; de scènes de cohabitation avec des oiseaux comme animaux de compagnie – chéris par les enfants – qui partagent tranquillement les espaces avec les humains à une scène d’abattage domestique dans un appartement de Fontbarlettes, témoignant d’une transmission intergénérationnelle et féminine. Les gestes calmes des deux femmes y encadrent une mise à mort tranquille, sans résistance de la poule. Ces images d’une pratique restreinte en France à l’abattage de petits animaux à usage privée contrastent fortement avec le récit sanguin que fait Daniel A. du quotidien dans l’abattoir, marqué par des animaux en panique, qui se débattent, éparpillant leurs entrailles partout et recouvrant de sang les travailleurs usés, stressés par la machine de la mise à mort industrielle qu’ils doivent alimenter à un rythme imposé.\nAlors que Daniel A. énonce son dégout pour son travail dans l’abattoir, et développe qu’il ne voit une alternative que dans une économie à petite échelle, qui laisserait l’autonomie de l’abattage aux petits producteurs et productrices, il se montre tout aussi préoccupé par la mécanisation, qui renvoie les travailleurs et travailleuses au chômage. Sans que le film en tire une conclusion militante, ce constat pointe tout de même l’incapacité du système concurrentiel capitaliste à fournir des perspectives viables pour un travail non-aliénant. Par le biais des récits des unes et des autres, le film cherche une économie alternative, favorise les rapports de proximité à la production industrielle, et promeut les gestes singuliers des individus plutôt que la gestion des grands ensembles.\nInformé notamment par les socialistes précoces du XIXe siècle, tels que Charles Fourier, le film pose la question de la propriété de la terre et des moyens de production, qui obstrue des usages partagés. Juste après une scène qui montre trois visiteurs nocturnes poser leurs regards sceptiques sur la centrale électrique de Valence, une fonction infrastructurelle importante et donc une concentration du pouvoir considérable, une voix off fait le récit des passages de l’Utopie de Thomas More qui retracent la mise en place des enclosures. Par ces délimitations introduites au XVe siècle, les terres communes furent transformées en champs privés, enlevant en conséquence les ressources nécessaires aux populations désormais exclues d’en jouir. En privant les paysan.ne.s de leurs terres, en transformant le commun en privé, furent introduites les conditions nécessaires pour ce qui allait devenir le travail salarié. Des révoltes surgissaient alors pour assurer de survenir aux besoins, d’assouvir à la faim. Comme l’ont rappelé ces dernières décennies de nombreuses études qui soulignent le lien entre écologie, féminisme et anticapitalisme, la chasse aux sorcières, femmes détentrices de savoirs liés à la reproduction et la fertilité de la terre, et mettant pour cela en danger la mise en place du nouveau système d’exploitation, s’inscrit dans ce contexte.\nDans le film, l’insistance sur l’appropriation des connaissances expropriées ou oubliées au travers de siècles de production capitaliste en constante expansion oriente le regard vers les réacquisitions des capacités d’autogestion et de culture. Toujours est-il que les exemples mis en avant ne sont pas exempts d’un certain romantisme de la production à petite échelle. Plutôt que d’indiquer un modèle alternatif généralisable, les pratiques montrées permettent de comprendre que les séparations des ménages de leurs ressources, les enfermements dans des unités de vie bétonnées, n’ont jamais été hermétiques. Elles s’avèrent traversées de tout part par des savoir-faire, des mémoires, des plantes et des animaux amenés de terres lointaines ou de temps anciens et ne pas prévus dans ces endroits. Présences qui permettent de comprendre que l’ici est fait en intime échange avec l’ailleurs, qu’aucun dedans ne saurait exister sans un dehors, et que les délimitations entre ces espaces sont bien moins rigides qu’elles puissent paraître. C’est en ce sens qu’Enquête sur le/notre dehors, porté par un désir de décloisonnement, produit des images qui appellent aux ouvertures et passerelles en les performant.\n Extrait du film-document Enquête sur le/notre dehors à la date du 15 juillet 2012. L’extrait cité se réfère en réécrivant librement un passage de de Hannah Arendt. ↩\n Léonora Miano, Habiter la frontière, Paris, L’Arche, 2012. ↩\n En 2007, un groupe d’habitant.e.s du quartier Fontbarlettes avec l’association Le Mat Drôme (agriculture urbaine) contactent Valérie Cudel, médiatrice agréée de l’action Nouveaux commanditaires de la Fondation de France. « Souhaitant révéler les manières dont les habitant.e.s se sont approprié.e.s cet espace en mutation constante », ils rédigent ensemble une demande, et font appel à Alejandra Riera qui répond en élargissant aussi bien le groupe d’habitant.e.s convié.e.s que les enjeux du départ. ↩\n A savoir, « à la date du 15 juillet 2012 » pour le film et « à la date du 24 avril 2012 » pour le livre, édité par le centre d’art art 3 à Valence et Captures Editions. ↩\n Les textes de Muriel Combes (« La hantise des images » dont des extraits furent publiés sous le titre « Images that Haunt Us » dans Afterall, Été 2014, Vol. 36, p. 31-39) et Florent Perrier (« Déssaisissement de l’artiste engagée. En réserve d’Alejandra Riera », Recherches en esthétique, 2014, no 19, pp. 101-109) proposent des riches interprétations largement ancrées dans les pages du livre. Bien que les deux formes, livre et film, renvoient étroitement l’une à l’autre, le présent texte se propose de partir essentiellement du film. ↩\n Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) < 2007 – … > à la date du 24 avril 2012, une image de pensée du lieu qu’on habite, menée avec des habitant/es du quartier de Fontbarlettes, Valence, Captures édition/art3, 2012, p. 7. ↩\n Alejandra Riera, présentation du film. ↩\n Sauf indication contraire, les citations proviennent du film. ↩\n Cf. au sujet du quartier de Fontbarlettes le travail de la photographe Monique Derigibus Tour de l’Europe, Valence le Haut, mars-juillet, 1996 est largement commenté dans les matériaux de l’enquête (voir pages 34-35 et la planche-image page 263) comme un travail photographique d’importance, le premier que Riera rencontre et un des rares sur le quartier. Derigibus résiste à la manière dont on a longuement fait des images des architectures et bâtiments HLM, « l’image » des personnes qu’y habitent. Elle présente une série de portraits de bâtiments, mais les sépare systématiquement des habitant.e.s, montré.e.s sous forme de portraits dans la seconde partie du livre. ↩\n Au départ le concept des « vues partielles » est proposé par Alejandra Riera pour évoquer ses images-textes (photographies et légendes) : « C’est une manière de porter l’attention entre images et textes et de produire des écarts. Il y a des hors champs dans des vues partielles. Aller au-delà des images serait se rapprocher de ce à quoi elles pourraient ou auraient pu faire place, pour le libérer. Ces vues-visions singulières tissent sans nouer. Font place aux écarts. Elles ont une temporalité lente. Il n’y a pas de prétention de représenter, mais cela se présente. Les vues partielles sont à la fois décentrées d’elles-mêmes au sens qu’elles sortent d’elles-mêmes suggérant des cohabitations et des liens, des relations avec des dehors, et à la fois et par cette même raison, elles n’émergent qu’ en tant que parties, fragments impliquant leur mélange au monde, leur imbrication dans le/les mondes et non un état séparé du, en dehors. Les vues partielles sont des tentatives de faire dialoguer, d’entrer en relation. » ↩\n Le livre cite à ce propos le travail photographique de Monique Deregibus qui évoque les vues aériennes du quartier (pp. 34-35). La construction des logements est racontée dans l’échange avec Luc Fontaine, voir particulièrement les notes 65-76 ainsi que les planches images 203-283. ↩\n Ces scènes me font beaucoup penser à la visite de Berlin des trois jeunes antifascistes, héros du roman Esthétique de la résistance de Peter Weiss (1971-1980). Ils interprètent les façades des immeubles bourgeois et reconnaissent dans les figures mythiques qui portent les balcons et les porches les travailleurs d’autres époques qui les ont construits et dont l’effort se prolonge dans le poids que doivent porter ces sculptures à jamais. Alors qu’elles ont été ajoutées aux façades pour mettre en va-leur la richesse des maîtres, leur présence permet aux regardeurs critiques des décennies plus tard d’y trouver une accroche pour y inscrire leur propre histoire – une esthétique de la résistance. ↩\n Gayatri C. Spivak, Les Subalternes peuvent-elles parler ?, traduit par Jérôme Vidal, Paris, Editions Amsterdam, 2006. ↩\n Jean Fisher, « Where I am Visible, I Cannot Speak. Cross-Cultural Practices and Multiculturalism », in Inclusion/Exclusion, Graz, Dumont, 1996. ↩\n Pierre Ardouvin, Holidays, 1999, voiture brûlée, pont tournant, canons à lumière, globes lumineux, bande sonore, 160 × 900 × 1200 cm, Collection MAC/VAL, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne. ↩\n Walter Benjamin, Images de pensée, trad. de l’allemand par Jean-François Poirier et Jean Lacoste, Paris, Christian Bourgois, 2011. ↩\n Voir entre autres Allan Sekula, « Le corps et l’archive », in Écrits sur la photographie, Paris, Beaux-arts de Paris éditions, 2013, pp. 221-297 ; ainsi que le catalogue de l’exposition Fichés ? Photographie et identification du Second Empire aux années 60, Archives nationales, 27 septembre-26 décembre 2011. ↩\n La théoricienne féministe Donna Haraway invite à « rester avec le trouble », à l’endroit où il n’y a pas de réponses simples à trouver, où les certitudes sont bousculées. Cf. Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham University Press, 2016. ↩\n Perrier, op. cit. ↩\n Ce dernier a été réalisé comme film de fin d’études à l’école d’art et design de Valence. France, vidéo, muet, noir et blanc, 5 min 19 s, 2008. Voir les notes 32-35 du livre. ↩\n Extrait du film. ↩\n Film cité à travers le texte « Avertissement » de Serge Daney, p. 113 du livre, dans l’échange avec Amel O. ↩\n Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Éditions de Minuit, 1972. ↩\n Cécile Decugis, Appel. Les réfugiés algériens en Tunisie, France-Algérie, noir et blanc, 16 mm, 22 min, 1956-1957 [avec Hedi Ben Khelifa]. Voir aussi notes 32-35 de l’Enquête sur le/notre dehors. ↩\n Voir p. 33 du livre. ↩\n Voir pp. 18, 41, 52, 65, 66, 67, 201, 267, 281, Enquête sur le/notre dehors. ↩\n On y trouve des citations extraites de : Robert Musil, L’Homme sans qualités, 1930 ; Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, in Œuvres cinématographiques complètes, 1952-1978 ; E. E. Cummings, « deuxième inconférence », in Je, six inconférences, 1953 ; Thomas More, L’Utopie, 1516 ; Hannah Arendt, La Crise de la culture, 1961 ; Simone Weil, Réflexions sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, 1955 ; Alejandra Riera, maquettes-sans-qualité, < 1995 – … >. Textes lus : Amel Osman à propos d’Ici et ailleurs ; Zian, poème berbère sur Mohamed ben Abdelkrim El Khattabi, anonyme, lu par Badr El Hammami ; Élisée Reclus, « Le bain », chapitre XIII in Histoire d’un ruisseau, 1869 lu par Hafida Kada. ↩\n La région présente un risque élevé de contamination nucléaire. Les centrales nucléaires qui encerclent Valence sont citées dans le livre (p. 12, Cruas, site de Tricastin ; pp. 23 et 146 à propos de CERN ; p. 157 image et légende : [25 janvier 1961, Sahara, essai nucléaire français près de Reggan dans le sud de l’Algérie] ; et planches images et légendes pp. 172, 183 et 263, 185 et 265, 217 et 297 sur un train Castor, transportant des déchets nucléaires ; 237 et 317 ; 245 et 325 à propos de Fukushima. ↩\n Rappelant les analyses de l’« Expression des mains » dans le film homonyme de Harun Farocki Der Ausdruck der Hände,1997. ↩\n Dans la lutte contre cette domination, les machines devaient être détruites. Edward P. Thompson, La Formation de la classe ouvrière anglaise, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1988. ↩\n Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte,  2002. ↩\n Pour reprendre une idée de Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, trad. Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 1980. ↩\n Emmanuel Levinas, Totalité et Infini, La Haye, Njihoff Publishers, 1968, pp. 125-126. ↩\n Cf. la critique d’une conception objectiviste de la connaissance que Michel Foucault formule ainsi : « L’objet n’attend pas dans les limbes l’ordre qui va le libérer et lui permettre de s’incarner dans une visible et bavarde objectivité ; il ne se préexiste pas à lui-même, retenu par quelque obstacle aux bords premiers de la lumière. Il existe sous les conditions positives d’un faisceau complexe de rapports. » Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 61. ↩\n Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 591. ↩\n Voir à cet égard Silvia Federici, Caliban and the Witch. Women, the Body and Primitive Accumulation, New York, Autonomedia, 2004. ↩\n Cf. Pierre Dardot et Christian Laval, Commun. Essai sur la révolution au XXIe siècle, Paris, La Découverte, 2015. ↩\n Voir aussi les écrits de Starhawk, Rêver l’obscur – Femmes, magie et politique, Paris, Cambourakis, 2015, récemment traduits en français et qui revient sur les revendications éco-féministes des années 1970 et 1980 aux Etats-Unis ainsi que les textes d’Emilie Hache, notamment Ce à quoi nous tenons. Propositions pour une écologie pragmatique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2011. ↩