Louis Vuitton fait briller la place Vendôme - Le Point Montres\nUne pièce unique de haute horlogerie entièrement sertie pour faire briller la place Vendôme. © DR\nModifié le 10/10/2017 à 23:35 - Publié le 10/10/2017 à 09:15\nPour célébrer l'ouverture de la Maison Louis Vuitton Vendôme, la maison de luxe dévoile une montre d'exception pavée de diamants.\nIl fallait bien cela pour rendre hommage à la place parisienne symbole mondial du luxe et célébrer l'ouverture de la nouvelle boutique phare de Louis Vuitton. Afin de célébrer l'ouverture de la Maison Louis Vuitton Vendôme le 4 octobre dernier, Louis Vuitton a dévoilé une Tambour Moon Tourbillon Volant à la boîte et à la platine entièrement incrustées de diamants. Une première pour une montre certifiée Poinçon de Genève, gage du savoir-faire horloger de la maison.\nIl y a déjà quinze ans, en 2002, Louis Vuitton créait sa montre Tambour. La Tambour Moon Tourbillon Volant arbore un mouvement squelette laissant apparaître son mécanisme en toute transparence, le calibre LV 97 à remontage manuel, doté d'une imposante réserve de marche de 80 heures. La cage finement ajourée du tourbillon volant a été entièrement développée, assemblée et contrôlée par les maîtres horlogers de la Fabrique du temps Louis Vuitton.\nQuant à briller de mille feux, cette pièce unique saura le faire : son boîtier est paré de 145 diamants taille baguette, le mouvement est serti de 106 diamants taille brillant, et sa couronne arbore un diamant taille rose – pour un poids total de 7,6 carats environ. Elle est proposée sur un bracelet en alligator noir doté d'une boucle ardillon en platine PT950, elle aussi pavée de diamants taille baguette.\nC'est la première fois qu'une montre ayant un mouvement serti est certifiée du Poinçon de Genève, gage de haute qualité horlogère. Intégralement réalisée à la main et d'un exceptionnel niveau de finition, cette pièce a nécessité plus de 120 heures d'un travail d'orfèvre, où les pierres sont taillées afin de créer un puzzle de 296 diamants. Sur le mouvement, trois cercles sertis de diamants taille brillant sont disposés sur une ligne verticale : à midi, le tambour de barillet ciselé et dévoilant la signature Louis Vuitton ; au centre, les heures et minutes ; à six heures, la cage du tourbillon Monogram, hommage à la signature emblématique de la maison.\nRichard Mille devient partenaire de Frieze Masters et Frieze London, la première plate-forme mondiale d'art moderne et contemporain.


L’hybridation du rap par les artistes tunisiens : - ethnographiques.org\nAu lendemain de la révolution tunisienne, le rap s’est imposé comme un symbole du changement de régime, et il est aujourd’hui devenu une des musiques les plus écoutées. Cependant, l’émergence d’un « rap tunisien » est le résultat d’un processus d’appropriation qui a débuté bien avant le changement de régime en 2011. Cet article analyse les formes d’appropriation du rap opérées par les artistes tunisiens, en distinguant d’une part les supports de sa circulation et son ancrage dans le pays, et d’autre part, les différentes formes d’hybridation qu’il y a générées. En partant d’observations et de récits de vie de rappeurs tunisiens, il met en évidence deux genres d’appropriation du rap selon des logiques locales : « le rap en mobilité » et « la culture tunisienne samplée ».\nMots-clés : Rap tunisien, mobilité, hybridation, imitation, globalisation, local, révolution.\nThe hybridization of rap by Tunisian artists : local and international logics\nIn the aftermath of the Tunisian revolution, rap has become a symbol for the change of regime, and one of the most popular music genres in the country. However, the emergence of "Tunisian rap" is the result of a process of appropriation that began long before regime change. This article analyzes the forms of hybridization of rap operated by Tunisian artists, distinguishing, on the one hand, how it has circulated and spread in this country and, on the other hand, the different forms of hybridization that it has generated. Based on observations and life histories of Tunisian rappers, the article highlights two forms of appropriation of rap : "rap in mobility" and "sampled Tunisian culture".\nkeywords : Tunisian rap, transit, hybridization, imitation, globalization, local, revolution.\nLe rap tunisien, un mouvement longtemps invisible\nL’appropriation du rap tunisien : une circulation des œuvres et des personnes\nLa circulation du rap dans les réseaux transméditerranéens\nQuitter la Tunisie pour pratiquer le rap\nLes cercles de sociabilités en Tunisie comme lieu d’apprentissage du rap\nDeux formes d’hybridation de la musique hip-hop : le « rap tunisien en mobilité » et la « culture tunisienne samplée »\nUn « rap tunisien en mobilité » : entre langue locale et langue étrangère, entre public tunisien et public étranger\nS’inscrire dans la tradition du hip-hop pour exprimer une situation locale, à la recherche de l’authenticité\nLa « culture tunisienne samplée »\nLe rap tunisien produit de la globalité et du local\nL’effervescence artistique autour du mouvement hip-hop et du rap en particulier est un phénomène qui concerne de nombreux pays africains. Au cours des dernières années, au Burkina Faso, au Sénégal et ailleurs, des mouvements contestataires de jeunes rappeurs ont vu le jour et ont contribué à médiatiser certaines formes de résistance face à des situations politiques qu’ils dénonçaient (Aterianus-Owanga et Moulard 2016). En Tunisie, le rap a été associé à la révolution tunisienne en tant que symbole de la contestation, de la même manière que le rap français a été interprété comme un symptôme des problèmes de banlieue (Hammou 2012). La période actuelle de post-révolution constitue un moment de consécration du rap tunisien. Il est désormais amplement diffusé sur les plateformes de streaming sur internet et la censure d’État est largement affaiblie depuis la chute du régime de Ben Ali. Pourtant, cet art n’est pas né en Tunisie avec la jeunesse révolutionnaire.\nLe rap tunisien est né dès la fin des années 1980 mais sa pratique était alors relativement anecdotique. Nous pouvons repérer trois phases dans le développement du rap tunisien. La première phase débute à la fin des années 1990 lorsque le rap français prend de l’ampleur, passe sur les ondes de la radio et de la télévision et est progressivement importé en Tunisie par le biais des réseaux transméditerranéens. Les pionniers du rap tunisien commencent à s’initier à cet art. Au cours de la deuxième phase, dans les années 2000, la pratique se développe et les premiers concerts autorisés par l’État tunisien sont organisés malgré une surveillance très étroite du mouvement par les services de sécurité (Golpushnezad et Barone 2016) . Le rap américain devient un modèle pour les rappeurs tunisiens à partir du milieu des années 2000, et le rap français perd progressivement de son influence originelle. La troisième phase débute après la révolution, à partir de 2011, lorsque le rap « underground » est diffusé massivement sur internet grâce à la libération des réseaux sociaux, et plus particulièrement de YouTube, jusque-là censuré. Les radios et les télévisions commencent à diffuser cette musique et contribuent à fabriquer des personnages publics hip-hop en s’intéressant à leurs lyrics et en leur accordant très régulièrement des interviews. Durant cette période, l’État tunisien essaie de contrôler la parole des rappeurs, mais doit aussi prendre en considération la politique étrangère de certains pays européens, comme la France, l’Allemagne et les États-Unis qui voient cette discipline artistique comme un symbole de la liberté d’expression et un moyen, parmi d’autres, de promouvoir une transition démocratique. Dans cette logique, les ambassades de ces pays soutiennent les rappeurs en finançant des workshops dans toute la Tunisie ou en invitant sur leurs sols des artistes tunisiens pour des concerts. Mais malgré l’effervescence de la pratique, l’étendue du public, l’intérêt des médias tunisiens et des pays étrangers pour le rap tunisien, ce dernier souffre de l’absence d’un marché structuré, les droits d’auteurs étant, dans les faits, quasi inexistants.\nL’objectif de cet article est de comprendre les processus d’appropriation de cet art en distinguant d’une part, les supports de la circulation et son développement dans le pays, et d’autre part, les différentes formes d’hybridation  qu’il a générées en Tunisie. Dans le cas du rap tunisien, notre analyse révèle deux logiques d’hybridation : « le rap tunisien en mobilité » et « la culture tunisienne samplée ». La première logique renvoie à un rap marqué par la circulation entre deux réalités socio-culturelles, celles du local en termes sociologique et sociolinguistique et celles du mouvement hip-hop avec ses codes artistiques. La « culture tunisienne samplée » désigne une logique assumée de sélection et d’appropriation d’items culturels considérés comme typiquement tunisiens pour les intégrer dans une œuvre artistique qui contribue à une réinvention de la « culture traditionnelle » tunisienne.\nCette contribution à une socio-anthropologie du rap tunisien a pour ambition de mesurer le poids de la globalisation dans l’essor de ce phénomène sans gommer pour autant, dans une perspective constructiviste, celui de la localité. Il s’agit en cela de saisir ces pratiques sociales localisées comme une production de structure du sentiment « formée d’une série de liens entre le sentiment de l’immédiateté sociale, les technologies de l’interactivité et la relativité des contextes » (Appadurai 2001 : 257).\nLe rap tunisien est, dans cette perspective, à comprendre comme une appropriation musicale originale par les jeunes tunisiens d’un art ayant des prétentions à la fois universelles et localisées, et non comme le résultat d’un processus d’homogénéisation de la culture. Cette appropriation est entendue comme « l’adoption [...] de traits musicaux, de genres, de styles ou d’éléments du genre [...] considérés comme appartenant à des univers musicaux différents de celui de l’emprunteur » (Martin 2014 : 49). Elle est rendue possible par la globalisation qui a offert de plus grandes capacités de mobilité et des ressources technologiques et identitaires pour hybrider les codes de la culture hip-hop, les langues et les pratiques culturelles locales, bien que ces ressources soient très inégalement réparties en fonction du pays d’origine. En effet, pour un Tunisien, voyager reste un périple compliqué, car les visas sont difficiles à obtenir, et acheter un home studio relève bien souvent d’efforts financiers conséquents.\nCette analyse repose sur trente-sept récits de vie de deux à cinq heures menés auprès d’artistes, hommes et femmes, du mouvement hip-hop tunisien, ainsi que sur des observations directes réalisées dans un studio d’enregistrement hébergé par l’association Debo, lors de concerts et dans la rue pendant six mois. Deux villes ont été investiguées : Tunis (et son bassin) et Sfax. L’étude s’est déroulée de janvier à juin 2015 et s’inscrivait dans le cadre du projet collectif OTMA (Observatoire des Transformations du Monde Arabe) . L’analyse des récits de vie donne des éléments de compréhension du fonctionnement du monde social du rap et de ses transformations en mettant l’accent sur la configuration des rapports sociaux, sur les mécanismes de reproduction sociale et les processus de changement social (Bertaux 1996). Ces entretiens ont été réalisés en dialecte tunisien, en français, et parfois, mais moins souvent, en anglais, et enfin, très fréquemment, dans un mélange de ces trois langues. Afin de mettre en relation le discours des artistes sur leurs œuvres et les œuvres elles-mêmes, le lecteur sera renvoyé à des clips disponibles sur YouTube.\nDans cette première partie, nous verrons comment les artistes se sont appropriés le rap dans le contexte tunisien. La circulation des supports joue un rôle déterminant et on y voit d’emblée la place centrale qu’occupe la France dans la constitution de réseaux transméditerranéens. Au-delà de la circulation de textes et de musique, l’apprentissage repose aussi sur la circulation d’artistes d’un pays vers un autre ou vers des villes de Tunisie plus enclines à la diffusion culturelle de cet art.\nL’association du rap à la période révolutionnaire  suggère qu’il s’agirait d’un effet de mode susceptible de disparaître après l’effervescence que le pays a connue. Or, les statistiques récentes montrent que le rap est écouté massivement et marque de façon frappante les jeunes générations. En effet, il s’agit de la troisième musique la plus appréciée dans le pays : 16,5 % des Tunisiens interrogés affirment en écouter régulièrement , après les chansons arabes de variétés et le mezoued/raï. Le rap tunisien est dominant chez les jeunes âgés de 16 à 24 ans. Presque un jeune sur deux de cette classe d’âge déclare écouter souvent du rap. Outre l’âge, la réception du rap est marquée par sa masculinité (23% de femmes contre 40% des hommes de cette classe d’âge) (OTMA 2017). Cette musique est donc bien installée dans le paysage culturel tunisien. Une première génération de rappeurs très influencés par le rap français, alors à son apogée, est apparue en Tunisie à la fin des années 1990. Ce premier développement est très lié à des réseaux transméditerranéens, tissés entre la France et la Tunisie, s’inscrivant dans un processus de « mondialisation par le bas » (Tarrius 2002 ; Boubeker 2012). Des cousins, oncles et tantes, ou simplement des voisins vivant en France, voire parfois dans d’autres contrées d’Europe, participent à la propagation du mouvement en Tunisie, qui ne commercialise ni ne diffuse les œuvres issues du mouvement hip-hop sur ses ondes officielles.\nKouki Dateacher, producteur de radio et pionnier du rap tunisien, raconte comment il a pu devenir amateur de rap français à la fin des années 1990 grâce à un réseau permettant la circulation de ces œuvres dans le pays, sous le manteau :\nC’était l’époque de NTM, Arsenik, Faf Larage, 2bal 2neg’, Rocca, la FF, IAM, sages poètes de la rue, 3e Œil... Ils m’ont influencé. J’utilisais le français. Je récupérais les cassettes par un circuit d’amis. C’était un mec qui vivait en France, il venait pendant les vacances d’été, du coup il nous ramenait des cassettes. [...] il n’y avait pas d’Internet [...] Les premières paroles que j’ai pu toucher de l’album L’École du micro d’argent [du groupe marseillais IAM], c’était [...] une année avant mon bac [...] en 1997. Il y a une personne qui m’a donné les paroles imprimées et moi j’étais bouche bée.\nDans un premier temps, Kouki se contente de reprendre les lyrics des rappeurs français pour faire ses gammes. Le rap français est alors le genre le plus facilement accessible et il lui sert de modèle pour apprendre à rapper.\nPour Wistar, un rappeur issu du quartier populaire de El Kabaria (sud-ouest de Tunis), la sensibilisation au rap se fait de façon assez similaire. Cependant, sa pratique est précédée par une passion pour les langues, ce qui se traduit par de bons résultats scolaires et des pratiques d’écriture à travers le slam. Popularisé dans les années 1990 en France par le film de Marc Levin Slam (1998), cet art poétique a connu son apogée dans les années 2000, notamment grâce à l’artiste Grand Corps Malade, ce qui correspond à l’époque où Wistar fait ses armes dans l’écriture. Wistar s’est familiarisé avec le rap grâce à trois sources différentes : sa famille installée en France, les cassettes de rap arabe des pays voisins (Maroc, Algérie), l’antenne parabolique qui permettait d’accéder au rap européen et américain.\nÀ l’époque, l’accès aux réseaux sociaux est limité. En 2004, Facebook était à peine lancé. YouTube était censuré par le gouvernement de Ben Ali. Dans d’autres entretiens, des artistes expliquent qu’il était possible d’accéder à YouTube pour y visionner des clips ou y télécharger ses propres titres pour les diffuser sur la plateforme. Il fallait toutefois de très solides connaissances en informatique pour manipuler les proxys, et être armé de patience, car le téléchargement d’un seul titre pouvait durer plusieurs heures à cause de la faiblesse du débit. Cependant, dans les années 1990 et 2000, la société tunisienne s’est massivement « parabolisée », ce qui a conduit à une diffusion du rap. En effet, nombre de Tunisiens ont contourné les taxes et les marchés officiels de la télévision satellite, à tel point que l’État tunisien a fini par abandonner toute forme de contrôle en 1997 pour supprimer la taxe en 2006 (Fitouri 2012).\nMalgré la stratégie répressive d’un régime qui cherchait à contrôler tous les aspects de la vie de ses citoyens, et particulièrement en matière de circulation de l’information, la Tunisie n’a pas échappé au phénomène de la globalisation, qui a rendu possible une réception progressive du rap, puis le développement d’une pratique artistique amateur. Dans un premier temps, l’influence française est décisive chez les pionniers du rap tunisien, mais un travail d’appropriation va permettre l’ancrage progressif du rap au niveau local. La socialisation au rap ne passe pas seulement par la circulation d’œuvres musicales ; elle implique aussi la circulation des rappeurs eux-mêmes, à travers un projet migratoire qui les met en contact avec des artistes étrangers parfois plus expérimentés.\nPour saisir les processus d’appropriation du rap, il est nécessaire de comprendre le champ des possibles linguistiques et migratoires des artistes tunisiens. C’est paradoxalement en quittant le pays que des artistes tels que Trappa, l’un des pionniers du rap en langue arabe, vont élaborer un projet de rap typiquement tunisien. Ce n’est pas sur le sol de son pays que Trappa commence à enregistrer - étape cruciale pour un rappeur (Zegnani 2004). En mars 2015, autour d’une table dans le salon du studio Debo, j’évoque les débuts du rap tunisien avec Trappa, Souhelya (gestionnaire de l’association) et quelques autres membres du collectif. Trappa raconte :\nJe suis sorti de la Tunisie en 2000 [pour vivre aux USA, dans le Connecticut]. J’ai jamais enregistré avant 2000. J’ai commencé à enregistrer mes premiers titres aux États-Unis. Je travaillais dans un restaurant, je rappais toujours dans le restaurant. Et il y avait un studio qui venait d’ouvrir juste à côté de nous. Et mon boss, il a dit [au propriétaire du studio] : « écoute chez moi, il y a un mec, un rebeu… il rappe toujours (rires). » [...] « C’est vrai tu rappes ? Si t’as quelque chose d’enregistré, tu me le ramènes », et j’avais rien. Je suis rentré à la maison, j’ai mis la télé, la playstation, j’ai mis un beat et j’ai enregistré un truc avec le PC. Je lui ai donné, il a dit « waouh c’est bien ». Alors il m’a appelé au studio. C’était un collectif qui s’appelait Trinity Entertainment. Il travaille avec Jagged Edge. Il y avait un autre rappeur tunisien, Tshibo, qui a fait presque la même chose à New-York [...] avec l’un des producteurs du Wu-Tang [...]. On a travaillé ensemble sur un album, fait des spectacles là-bas. J’ai travaillé dans le studio après, je suis resté avec eux pendant quatre ans. J’ai tout appris là-bas. Après j’ai travaillé à New-York avec ce producteur. J’ai bougé [...], j’ai monté un studio [...] Ensuite je suis allé en France, en 2008, à Paname, à Belleville. Là-bas, il y avait beaucoup de rappeurs tunisiens. [...] Enfin je suis revenu ici. J’ai pris tout ce bagage et boum. \nLa trajectoire migratoire de Trappa n’est pas unique, même si le départ vers les États-Unis reste atypique, les rappeurs tunisiens ayant pour habitude de migrer vers la France et la Belgique. Le fait que nombre de Tunisiens aient quitté la Tunisie, à un moment ou un à un autre, oblige à penser le rap tunisien dans ces mouvements migratoires. Cependant, la quête des rappeurs en mobilité n’est pas seulement économique, mais également culturelle, comme l’explique Trappa :\nEn général [...] les immigrés [...], quand on va en Occident, le seul but c’est de travailler [...] de faire de l’argent. [...] Dans le cas du rap, on part d’ici pour devenir un artiste, pour travailler dans la culture. [...] J’ai ramené tout ce bagage pour créer un truc ici.\nTrappa n’a pas choisi de migrer pour exporter son art : son départ est motivé par un souhait d’accroître son capital culturel, plus spécifiquement musical. Complexifiant notre compréhension des processus d’appropriation du rap, Trappa part aux États-Unis non pour rapper en anglais, mais pour apprendre à rapper en arabe. Il aspire à inventer un rap tunisien pour un public tunisien, en partant vers la source du hip-hop : les États-Unis. Pour comprendre son choix, il faut savoir qu’il bénéficiait d’un soutien familial pour mener à bien son projet. D’une part, ses parents, enseignants à l’école primaire et secondaire, l’ont aidé financièrement à payer son billet d’avion – bien que Trappa occupera des petits emplois pour vivre pendant huit ans. D’autre part, il existait au sein de sa famille une certaine expérience de la mobilité transnationale. Financé par une bourse de l’État tunisien, son père a en effet quitté la Tunisie pour faire ses études en U.R.S.S entre 1978 et 1983. On peut penser que ce goût familial pour l’aventure a été déterminant dans ses dispositions à quitter le territoire national pour réaliser un projet qui pouvait sembler improbable à son entourage. Pour Trappa, il s’agissait de trouver les conditions favorables à la réalisation de son œuvre, sachant que dans le contexte tunisien d’avant la révolution, la censure était forte et la diffusion très faible.\nAujourd’hui encore, les rappeurs tunisiens évoquent souvent un projet de migration vers la France et plus largement l’Europe pour pouvoir développer leur activité artistique. Cette mobilité est un signe de réussite et de reconnaissance, mais elle est contrariée par des démarches administratives longues et difficiles. Dans le cadre de la politique d’immigration dite « choisie » instaurée par le président Sarkozy, la France a par exemple proposé d’accueillir sur dossier certains rappeurs, leur octroyant une carte de séjour « compétences et talents ». En réalité, il était extrêmement rare d’obtenir un tel visa, le nombre annuel de dossiers ne dépassant pas les 300, toutes disciplines confondues . De plus, l’évaluation faite par les ambassades ne porte pas sur des demandes collectives mais sur des demandes individuelles, ce qui explique que certains groupes peuvent être séparés lorsqu’un artiste se voit accorder un visa, mais pas ses partenaires. Dans ce contexte, certains rappeurs ont pratiqué la « harqa », c’est-à-dire le départ illégal vers un pays d’Europe.\nL’(im)mobilité des rappeurs tunisiens donne parfois naissance à des collaborations transfrontalières, comme le montre l’exemple suivant. Éloignés par plusieurs milliers de kilomètres, deux rappeurs du groupe TrllxGng (Trill Gang)  se mettent en scène dans le cadre d’un freestyle/egotrip dans les deux mini clips (Vidéo 1 et 2) Trilli’n World Wide.\nChacun dans un couloir mais dans deux pays différents, ils se répondent en langue arabe. Benz est en Belgique (même s’il indique « Holland ») et Traxnitro est resté en Tunisie. Ils règlent ainsi leurs comptes à distance avec les concurrents qui jalousent le TrllxGng et avec la Tunisie qui n’offre selon eux aucune perspective : « Akhadam, akhadam, akhdam akhdam, akhdam, akhdam, filekhar matkouer chein, yazabi yabaï ! Wordup nigga, wouine niichou nigga ? gouli, gouli nigga, Fuck lé Bled nigga ! » dit Benny Benz qui vit en Belgique (vidéo 1.) : « Bosse, bosse, bosse, bosse, bosse, bosse, à la fin tu n’as rien gagné, ma bite putain ! Wordup negro, où vit-on negro ? Dis-moi, dis-moi negro, fuck le pays negro ».\nTrilli’n # 1 / Bnz (holland)\nVidéo 1 : TrllxGng, Trilli’n # 1 / Bnz (holland)\nTraxnitro avec le même sample en version ralentie répond « Tounes yatiaa aasba, qaad el Mangala », que l’on pourrait traduire par « Que la Tunisie aille se faire enculer, il ne lui reste que l’Horloge » .\nVidéo 2 : TrllxGng, Trilli’n # 2 - Trax (tunisia)\nLa configuration transfrontalière de « Trilli’n World Wide » ne fait pas émerger un genre musical en soi, puisque les deux rappeurs, situés sur deux continents différents, partagent le même projet musical. Elle rend compte davantage des nouvelles opportunités en termes de mobilité offertes par la pratique artistique, et elle révèle que les rappeurs à l’étranger restent souvent tournés vers la Tunisie. Les ressources mobilisées sont puisées dans des pays étrangers, mais les rappeurs continuent à s’adresser à un public familier avec la réalité tunisienne. Au fond, ce qu’ils expriment pourrait être résumé par une expression couramment utilisée par les jeunes hommes et qui reflète le désespoir d’une partie importante de la population : « Bled mnayk ! », que l’on peut traduire par « ce pays est niqué/foutu ! ».\nLa socialisation au rap passe, comme nous l’avons vu, par la circulation des œuvres et la circulation des personnes. Alors que la mobilité transnationale des artistes reste très compliquée, leur mobilité à l’intérieur du pays est également recherchée et source d’apprentissages.\nNombre de rappeurs nés en Tunisie n’ont pas franchi durablement les frontières du pays, mais s’initient à ce genre musical en fréquentant des lieux, principalement à Tunis, où se réunissent des artistes.\nBien que le rap se soit développé dans l’ensemble du territoire, la capitale Tunis symbolise le haut-lieu du hip-hop tunisien. Les artistes y trouvent plus facilement des ressources pour développer leur pratique artistique. Ainsi, lorsque des ateliers d’écriture sont proposés par les ambassades dans le sud du pays, ils sont pratiquement toujours animés par des artistes tunisois. L’activité culturelle reste donc fortement concentrée dans la capitale et produire une œuvre visible sans passer par ces réseaux tunisois est beaucoup plus difficile. Comme de nombreuses capitales ou de villes cosmopolites, Tunis représente le lieu du changement social, du bouleversement des mœurs, mais aussi l’une des plaques tournantes les plus importantes des réseaux transméditerranéens, ce qui explique que malgré une influence culturelle croissante américaine, la France continue de jouer un rôle central dans le développement du hip-hop tunisien.\nLe cas de Medusa illustre la place importante de la France et de la capitale tunisienne dans le développement de la pratique du rap. Pour elle, le rap est d’abord une histoire de famille car l’un de ses oncles est un des rappeurs les plus connus de France.\nC’est un truc de famille. En fait, ma famille est en France, à Trappes. Ma maman elle est revenue ici pour se marier avec mon Papa, donc toute ma famille est là-bas. [...] Tout le monde aime le hip-hop, ça coule dans nos veines quoi. Mon oncle était un membre du groupe de La Fouine, donc je connais personnellement La Fouine [...] À chaque fois, pendant l’été, quand ils viennent… tu vois, c’est une histoire de famille.\nDans le cas de Medusa, le rap n’est pas seulement une affaire de génération. Sa pratique n’est pas considérée comme transgressive par son entourage, ce qui est loin d’être le cas pour nombre de rappeurs tunisiens, en particulier pour les femmes.\nFille d’une Franco-Tunisienne originaire de la ville de Trappes et bien qu’ayant vécu essentiellement en Tunisie, Medusa se sent plus francophone qu’arabophone. Elle a grandi à Nabeul, à une cinquantaine de kilomètres de Tunis, où elle décide de s’installer en 2009-2010, espérant que ce déménagement sera propice au développement de son art. Elle y côtoie des artistes qui lui apprennent à rapper en arabe et lui enseignent à bien prononcer les lettres.\nLorsque je suis allée à Tunis, je pouvais même pas rapper en tounsi [en tunisien], parce que dans mon entourage familial, on parle le plus souvent en français. [...] J’ai grandi avec mes frères et sœurs en parlant 4 langues : français, italien, anglais et arabe. Mais l’arabe derja (le dialecte tunisien), ce langage tunisien difficile, je ne le connais pas bien donc quand je suis partie à Tunis, j’étais dans une clique, un tuniso-français qui m’a beaucoup aidée, il voulait me guider artistiquement, Chekib Nefzaoui. Il a toujours travaillé dans la production musicale, surtout hip-hop. Il habitait en France puis s’est installé à Tunis. Il y avait [...] Weld el 15 et Wistar. On était, Weld el 15, Wistar et moi un trio inséparable en 2010-2011 avant la révolution. Donc ils m’ont aidé à prononcer entre ﺙ / ﺫ (tha, dhé). C’était un peu drôle, on était la famille, c’était super [...] Ils se moquaient de moi, je ne sais pas écrire en arabe, c’est vrai ce qui leur a plu c’est le flow, la rage que je fais sortir.\nOn retrouve dans ce témoignage l’interpénétration des réseaux franco-tunisiens. Un producteur français d’origine tunisienne s’installe à Tunis et prend Medusa sous son aile. Elle est également grandement aidée par Wistar et Weld el 15 qui vont l’aider à transformer son rapport à l’arabe dialectal. Dans un de ses clips sorti peu après la révolution (vidéo 3), Medusa rappe principalement en arabe, mais elle introduit de nombreux phonèmes en français et chante son refrain en anglais.\nMedusa - Hold On اول كليب لرابورة Rap Tunisien\nVidéo 3 : Medusa, Hold On اول كليب لرابورة\nLady Sam, quant à elle, ne disposait pas de réseaux à l’étranger. Elle s’initie au rap en s’intégrant dans les cercles de sociabilité qui se forment tous les jours en centre-ville, dans l’avenue la plus fréquentée de Tunis, l’avenue Habib Bourguiba.\nLorsqu’en avril 2015, Lady Sam et Anonymous enregistrent une chanson en cabine à Studio Debo, je profite de l’occasion pour obtenir un rendez-vous avec Lady Sam. Au cours de cette rencontre, elle m’explique ses débuts :\nJ’ai commencé à écrire des petits mots, des paroles [de rap] vers 14 ans, 15 ans, des petits mots, des choses d’enfant. [...]. J’étais dans un entourage composé de rappeurs, un groupe de dub, chant et rap. J’ai trainé avec Old Nine School, je regardais les freestyles, Killa MC… Je les ai connus au centre-ville, le centre-ville rassemble [...]. Il y a des endroits, quand tu y vas, tu sais que tu vas trouver au minimum quelqu’un que tu connais. [...] J’ai commencé les rencontres dans la rue. Je les suivais dans les studios, je marchais avec eux.\nCette jeune femme s’initie au rap par l’intermédiaire de ses pairs, ce qui montre l’enracinement de cette musique dans le pays mais elle rencontre des difficultés à rapper en arabe, préférant largement l’anglais :\nQuand je prends un stylo, ce qui me vient c’est l’anglais. Je suis passionnée d’anglais depuis toujours. Et même je communique, j’utilise plus l’anglais que le français. Il y a un moment où on me disait : « écris en arabe, essaie en arabe ». Il y a des choses que j’ai écrites, les gens me disaient « c’est super beau » mais moi je me retrouvais pas en arabe.\nÉmanant de ces cercles de sociabilité, cette injonction à rapper en arabe reflète un discours très répandu sur la nécessité de l’arabisation de la société tunisienne. Dès 1956, au lendemain de l’indépendance, Bourguiba chercha à « tunisifier » le territoire afin de revaloriser le dialecte tunisien comme langue nationale, tout en prônant un bilinguisme arabe-français. La réalité actuelle est toute autre, car l’indépendance a remis en question la place des langues étrangères. Aujourd’hui seules les élites maîtrisent parfaitement le français et a fortiori l’anglais, malgré un apprentissage du français dès l’école primaire. En clair, il est probable que ces amateurs de rap veulent valoriser le dialecte tunisien tout en n’étant pas en mesure de comprendre les lyrics intégralement scandés en anglais.\nDans les parties précédentes, l’attention s’est portée sur les sources et les lieux favorisant l’appropriation du rap. Il convient à présent de saisir les formes d’hybridation de cette pratique. A l’échelle des États-Unis ou de la France, la Tunisie apparaît comme un pays ayant adopté le rap assez récemment et qui évolue dans des contextes économique et politique peu favorables. Dans ces conditions, quelles peuvent être les formes d’appropriation du rap par les Tunisiens ? La partie suivante présente deux formes d’hybridation : le « rap tunisien en mobilité » et la « culture tunisienne samplée ». Il faut comprendre ces deux formes d’hybridation non pas comme des catégories étanches mais plutôt comme des idéaux-types. Si certains rappeurs sont clairement dans une forme plutôt que dans l’autre, bien souvent ils pratiquent leur art en puisant dans les deux registres.\nDe prime abord, une partie du rap tunisien peut être interprétée comme le produit d’une imitation des œuvres artistiques américaines et françaises. En effet, le processus d’imitation est entendu comme un ensemble de « comportements et [de] pratiques (politiques, culturelles et sociales) qui délibérément cherchent à reproduire des gestes, des paroles, des apparences et des actions d’autres individus pris comme modèles » (Dias 2005 : 6). Mais comme l’explique Alice Aterianus-Owanga au sujet du sampling -ou échantillonnage musical -, « la composition de nouvelles formes se développe à partir d’emprunts à des mélodies et des rythmes préexistants, qui sont autant d’inspirations, à l’inverse de toute approche dichotomique qui opposerait création et appropriation. » (2016 : 120).\nPour produire des lyrics aux sonorités proches du rap américain, une minorité de rappeurs et rappeuses font le choix de s’exprimer en anglais, et s’affilient explicitement au rap américain du golden age des années 1990 ou de la trap, courant musical plus actuel, tout en ancrant le rap localement. Cette démarche génère nécessairement de l’hybridation en circulant « continuellement entre deux voies, plus encore [...] entre deux réalités » (Turgeon 2004 : 58), celle du rap US et celle de la réalité sociale et linguistique de la Tunisie, celle d’un public international et celle d’un public tunisien. A ce titre, une partie de ces rappeurs tunisiens peuvent être comparés aux écrivains valorisés par les critiques littéraires pour leur métissage qui « s’inscrivent non seulement dans une autre culture mais sacrifient leur langue maternelle pour écrire dans celle de leur culture d’adoption » (Turgeon ibid.). De nombreux rappeurs rencontrés ont en effet fait référence à leur passion pour la langue anglaise, mais aussi pour leurs homologues américains, en particulier de la côte est des États-Unis.\nDans cet extrait d’entretien, Lady Sam évoque sa passion pour l’anglais, la stratégie d’internationalisation de son œuvre et son hésitation entre langue arabe et langue anglaise :\nIl y a des gens qui trouvent que c’est bizarre d’être une fille et de rapper. En anglais, peut-être qu’il y a pas beaucoup de gens qui comprennent l’anglais [...], on me dit « écris en arabe », pour que les gens comprennent. [...] Mais moi je préfère l’anglais, j’ai réfléchi à la dimension internationale, je veux qu’en Russie, en Australie, au Gabon ou à Cuba, je veux qu’on me comprenne. [...] Après je peux travailler sur des refrains en arabe et des verses en anglais car les gens comprennent les verses. Ou le contraire, les refrains en anglais comme une conclusion et les verses en arabe.\nLe code-switching, très présent dans le rap tunisien, symbolise bien l’internationalisation de cet art. En même temps, il est aussi directement lié à la situation sociolinguistique de la Tunisie. La derja (le dialecte) est parlée par la grande majorité de la population dès la naissance, mais elle est également rapidement associée au français dans l’espace public.\nLa question de rapper ou non en arabe se pose pour de nombreux artistes. Rapper en tounsi, c’est aussi s’inscrire dans une histoire locale qui ne peut parfois se raconter qu’avec des expressions partagées, un patrimoine langagier qui, une fois transformé en rimes, véhicule un sens propre à la situation locale.\nMalgré la forte écoute de cette musique, rapper n’est pas socialement admis, d’autant plus si l’on est une femme. Dans ce contexte, rapper dans une langue étrangère peut être un moyen de se passer du public tunisien, parfois hostile vis-à-vis des artistes féminines. On peut y voir aussi « une volonté de s’extraire d’un milieu dans lequel on a été catégorisé, et une ambition d’avancer vers une reconnaissance plus large, dans un milieu différent, voire dans un pays différent, en multipliant les circulations et expériences au sein de différents mondes, culturels ou militants, locaux comme globaux » (Cuomo 2015 : 102).\nPour Medusa, qui a choisi il y a plusieurs années de rapper essentiellement en arabe, l’objectif est de développer un rap tunisien à dimension internationale, son expérience en tant que femme avec le public tunisien s’étant révélée pour le moins difficile.\nQuand je suis sur scène, je veux avoir la bonne distance [avec le public], en plus je danse. Imagine je danse sur scène et il y a des gars qui montent sur scène qui veulent saboter. C’est un problème d’organisation, de sécurité, de tout, même une fille qui rappe on va lui dire « le rap c’est par pour toi, retourne dans ta cuisine ».\nLors de plusieurs concerts auxquels j’ai pu assister à Tunis, je n’ai jamais observé de difficultés liées à la sécurité. Cependant, que ce soit en concert ou en open mic, les MCs étaient tous masculins et la présence de femmes était limitée au public, même s’il existe des rappeuses aguerries. Qu’une femme prenne la parole dans l’espace public à travers un art considéré comme vulgaire et masculin est rarement accepté en Tunisie. L’internationalisation peut dès lors être vue comme une stratégie de conquête d’auditeurs plus “avertis” qu’en Tunisie.\nEn Tunisie, je ne suis ni médiatisée ni ne sors des chansons. [...] Depuis un bout de temps, j’ai choisi de travailler en cachette. Je fais des festivals, je suis plus connue à l’extérieur de la Tunisie [...], j’ai fait des grands festivals, mais en Tunisie, je passe inaperçue.\nCes propos de Medusa confortent l’idée que la mobilité constituerait pour les rappeurs une passerelle vers d’autres horizons, et un moyen d’élargir son audience, d’avoir des sources d’inspiration étrangères tout en ancrant le rap localement par la langue ou le contenu.\nLe « rap tunisien en mobilité » formule parfois aussi une revendication explicite à des affiliations étrangères et à des mélanges linguistiques, qui sont employés comme source de créativité et de réinvention du local. En effet, certains artistes utilisent une langue étrangère et revendiquent explicitement leur ralliement à un sous-genre du rap américain préexistant comme une preuve de leur authenticité. Par exemple, Kouki Dateacher affirme sa filiation avec le rap de la côte Est des Etats-Unis, au travers d’un style empruntant à la fois aux flows de Busta Rhymes et de Cypress Hill . Dans son morceau يبقى الهيب هوب (« il reste le hip-hop ») (audio 1), la base sonore est un instrumental issu de l’œuvre de Marley Marl et de KRS one : Hip Hop Lives. Cet instrumental a été produit en 2007 par un des producteurs les plus prolifiques du boom bap, dit parfois « old school new-yorkais », de la fin des années 1980 et du début des années 1990. Kouki Dateacher considère en effet que les intrumentals des beat-makers tunisiens ne conviennent pas à son style « old school » et il préfère donc récupérer des bandes sonores sur lesquelles les plus grands rappeurs ont posé leur flow. L’introduction de cette chanson est prononcée essentiellement en anglais :\nKouki dateach, old school for ever.\n(Kouki dateach, old school pour toujours.)\nKeepin it real is hard for ya.\n(Rester authentique est dur pour toi.)\nBut I keep it real caus’ it’s easy for me.\n(Mais je reste authentique car c’est facile pour moi.)\nAnd that’s hip hop, youfé lbuzz yabka lhip-hop\n(Et c’est ça le hip-hop, quand le buzz s’éteint, il reste le hip-hop).\nIl y reprend des codes classiques du rap américain. Le refrain est un mélange plus équilibré d’arabe et d’anglais :\nYoufé lbuzz, yabka lhip-hop, I represent the 90’s and I’ll never stop.\n(Quand le buzz s’éteint, il reste le hip-hop. Je représente les années 1990 et je n’arrêterai jamais).\nKouki Dateacher · Kouki Dateacher : يبقى الهيب هوب\nAudio 1 : Kouki Dateacher, يبقى الهيب هوب\nLes deux couplets de ce titre sont scandés essentiellement en arabe avec quelques phonèmes en anglais et plus marginalement en français. Il s’agit de monorimes en ga puis en ta. Les rimes en ga plongent l’auditeur arabophone dans la Tunisie des campagnes, celle qui ne prononce pas le qa, ﻕ et remplace cette lettre par le ga ڨ, ce qui participe à une ouverture récente pour les dialectes tunisiens qui n’étaient jusqu’avant la révolution pas ou peu employés dans les médias officiels. On peut donc y voir un acte politique dans le sens où ces accents méprisés sont alors valorisés dans une chanson de rap.\nCe titre n’est pas facile à comprendre pour tous les auditeurs. D’une part, il requiert une certaine connaissance du hip-hop de la East Coast, pour repérer la ferveur que déclare Kouki Dateacher pour ce courant musical ; d’autre part, il nécessite de comprendre l’arabe dialectal et l’anglais, afin de décrypter les nombreux néologismes qu’il prononce. A la 57ème seconde, il prévient l’auditeur : « Vocabulaire siib aalik khtarni Flow Digga » : « [Mon] vocabulaire est trop dur pour toi car je suis un flow digga ». « Flow Digga » renvoie au groupe qu’il a fondé avec Killa MC. Parmi ces néologismes, l’un d’entre eux a retenu notre attention : « cgeng zat » que Kouki Dateacher a décrypté pour nous en entretien :\nJe suis de formation anglophone [...] même quand je rappe en dialecte tunisien […] on dirait que c’est de l’anglais. Par exemple, moi quand je dis « cgeng zat » ça veut dire « cigaro wa zetla » [un joint de cannabis]. Je peux dire « cigaro wa zetla » comme tout le monde, mais j’essaie d’inventer un truc comme les Afro-Américains : ils inventent des mots tous les jours, pourquoi on fait pas la même chose ? Le problème c’est qu’en Tunisie le public ne veut pas. Il veut quelque chose qu’il comprend. Il veut « Dhaaba abi lel souk. Edha laouta ouwa el fouk » [Mon père est au marché. Ceci est le bas, cela le haut] .\nSelon Kouki, les Tunisiens s’attendent à un rap facile à écouter alors que l’une des traditions de ce genre consiste à crypter son message pour des raisons ludiques et esthétiques, mais aussi pour attirer l’attention du public profane (Auzanneau 2001). En cela, à l’image des rappeurs américains de la côte Est, l’objectif de Kouki consiste à brouiller son message tout en participant à une critique sociale locale, dirigée donc plutôt vers un public tunisien. Brouiller le contenu peut être aussi utile face à un éventuel regard de la police . Au lendemain de la révolution, certains rappeurs en ont parlé explicitement dans les textes, injuriant publiquement la police, mais une féroce répression s’est abattue sur une partie d’entre eux .\nPour Kouki comme pour Médusa, le « rap tunisien en mobilité », constitué de phonèmes inventés à la manière des rappeurs américains ou issus d’une langue étrangère peut être interprété comme une stratégie d’évitement d’une certaine surveillance morale, policière et politique. A défaut de pouvoir s’exprimer totalement librement ou de quitter le pays, le rap ainsi proposé circule d’un cadre de référence à l’autre, ou en invente de nouveaux.\nUn autre rappeur explique comment il a pu véhiculer des idées contestataires vis-à-vis du régime en s’adressant à son public sans que la police ne puisse le comprendre :\nJe me disais comment placer un gros mot sans que ça choque ? Et j’insultais le gouvernement avec trois initiales : I-FI-ZI. Je disais : « IFIZI El daoula [l’Etat], IFIZI el hqouma [le gouvernement] ». Et ça c’est les initiales pour dire « iedek fi zebi » [ta main sur ma bite] [...] Je crée comme des codes, on se comprend entre jeunes... Sans que ça choque l’autre personne... Et ça je l’ai chanté... [...] Cette chanson je l’ai chantée dans un concert, derrière le Ministère de l’intérieur. [...] J’ai jamais eu de problème. Le seul problème que j’ai eu c’est avec ma mère ! [...] C’était très politique.\nOn voit bien à travers ces extraits que si ces rappeurs associent leur pratique au rap états-unien à partir du choix des bandes sonores utilisées, ils créent aussi des néologismes en langue arabe pour exprimer une situation politique locale.\nL’ancrage local s’exprime particulièrement bien dans la production de clips dans l’espace public urbain. Le choix des lieux peut ainsi rendre compte d’une réalité locale que les rappeurs souhaitent retranscrire. Ils sont toutefois confrontés à une contrainte majeure, celle de l’illégalité de ces tournages. En effet, la procédure d’autorisation délivrée par les autorités est longue et souvent vouée à l’échec. Ainsi deux rappeurs m’ont proposé en avril 2015 de participer à la production d’un clip dont le tournage était illégal. Nous avons dans un premier temps effectué un repérage des lieux. L’idée de ce clip était de montrer l’envers du décor de la société tunisienne, qui arbore fièrement ses symboles de richesse sur l’avenue Bourguiba, mais qui cache, à deux rues de cet axe, des bâtiments insalubres, et les conditions de vie très difficiles des populations pauvres. Les rappeurs souhaitaient donc faire un plan du majestueux hôtel Africa puis embarquer le spectateur, sur un instrumental jazzy à la manière de De la Soul ou de A Tribe Called Quest, dans une petite rue perpendiculaire à l’hôtel pour entrer dans la cour d’un immeuble délabré. Arrivés dans la cour de ce bâtiment, nous avons pris les escaliers pour tourner sur le toit (photo 1) et dans les coursives fragiles qui relient les appartements (photo 2). Cependant, un habitant nous a demandé de quitter les lieux. Nous avons dû alors renoncer à ce script pour tourner un clip dans l’espace public de l’avenue Bourguiba, malgré les risques de confiscation du matériel par la police.\nPhoto 1 : Prise de vue sur la terrasse d’un immeuble des quartiers pauvres de Tunis.\nAuteur : Sami Zegnani\nPhoto 2 : Repérage des lieux par les artistes sur une coursive.\nLe « rap tunisien en mobilité » reflète une volonté qui peut sembler paradoxale, celle d’ancrer localement son œuvre tout en cherchant des inspirations étrangères et parfois un public étranger. Ces circulations, emprunts multiples et situations d’entre-deux génèrent une créativité artistique. Face à une situation politique, économique et sociale difficile, le rap tunisien en mobilité permet à nombre de ces femmes et hommes de dresser une critique sociale et politique malgré une potentielle censure politique ou morale.\nPour d’autres artistes, le lien à la culture tunisienne est encore plus manifeste, et l’autochtonie davantage revendiquée. L’artiste autochtone serait ainsi celui ayant une « connaissance empirique du milieu », et se présenterait en « authentique représentant d’une culture supposée » (Cauvin-Verner 2008). En cela, un autre genre d’hybridation que je nomme « la culture tunisienne samplée » s’assimile, chez ces rappeurs, à une démarche réflexive dans laquelle les origines et l’histoire tunisienne sont explicitement valorisées et revisitées. Le projet de « la culture tunisienne samplée » consiste à sélectionner des éléments de la « culture locale » pour en faire l’objet central manifeste de leur rap, et une marque de distinction à l’égard du « rap tunisien en mobilité ». Dans le « rap tunisien en mobilité », la circulation est continuelle entre culture locale et culture hip-hop internationale, entre langue locale et langues étrangères, entre public tunisien et public étranger. Dans la « culture tunisienne samplée », l’ancrage local est plus fort, le rap est d’abord considéré comme un outil servant à exprimer en priorité une « culture » et des problématiques sociales locales.\nBien que Trappa admette que son entrée dans le mouvement rap se soit fait grâce à l’écoute du rap français, il affirme aussi que son attrait pour cet art a toujours été d’abord musical et se passionne pour le rap américain dont les sonorités lui rappellent la musique africaine, et plus particulièrement tunisienne :\nMoi mon contact avec le hip-hop c’est la sonorité, les oreilles, le flow, j’entendais du rap américain mais je ne comprenais pas à l’époque. [...] Parce qu’à cette période, en Tunisie, il n’y avait pas de rap [...] Le rap n’est pas avec la mélodie, il est dans le beat et pour nous [...] c’était original. Et puis aussi dans notre culture tunisienne, on a aussi les percussions, la culture africaine en général. On aime les percussions, on aime les beats [...] C’était facile pour nous de prendre cette culture.\nIl s’initie au rap via l’écoute d’une musique qui vient de France, mais dont l’attrait est pour lui lié à des rythmes qui font écho à l’histoire musicale du pays. Dans la grande majorité des genres musicaux tunisiens, la darbouka et les tambourins, instruments de percussion, sont omniprésents. Certains rythmes utilisés dans la fantasia (spectacle donné par des cavaliers armés simulant des assauts rythmés par des tambourins) sont ainsi étrangement proches des rythmiques classiques du rap (vidéos 4 et 5).\nالفارس رياض بن ساسي بطل تونس الفروسية 2015\nVidéo 4 : Exemple de rythmes utilisés dans la fantasia\nLearning 90’s Boom Bap Hip Hop Music Theory in 2017\nVidéo 5 : Exemple de rythmiques classiques du rap\nOn pourrait ajouter que les pratiques culturelles arabes et berbères ont été marquées par la joute oratoire poétique pratiquée aussi bien par les hommes (Planeix 2014) que par les femmes (Taine-Cheikh 1994 ; Rovsing Olsen 2004). Que ce soit sous la forme d’odes religieuses, guerrières ou amoureuses, la joute oratoire et la poésie constituent un héritage important des sociétés arabo-berbères et plus largement africaines qui peuvent expliquer la sensibilité des Tunisiens à la rythmique et à la dimension poétique du rap.\nPour Trappa et d’autres artistes, les processus de création musicale et d’écriture doivent reposer sur une logique d’échantillonnage de la « culture tunisienne » telle qu’ils se la représentent. Le projet d’un rap tunisien passe selon eux par un travail conscient de réappropriation de cet héritage tunisien revendiqué.\nMais aujourd’hui [...] il n’y a plus de recherche. [Normalement] la musique hip-hop prend la richesse de tous types de musique. Maintenant, on est entrés dans un cadre où il y a une musique hip-hop et ils puisent uniquement dans le hip-hop. Avant c’était : tu prends tous types de musique, tu la développes [ta propre musique]. Et le concept de la musique hip-hop peut se développer partout dans le monde, parce que partout dans le monde, il y a un style de musique propre au pays dont tu peux t’inspirer pour créer ta musique. Et ça on l’a perdu. On n’a pas vu des Français qui ont pris de la musique française et qui ont travaillé avec.\nTrappa considère que le travail des Américains, qui a consisté à revisiter toute la musique afro-américaine pour créer du rap, n’a pas encore eu d’équivalent en France comme en Tunisie. Il estime qu’un rappeur tunisien devrait pouvoir recycler, échantillonner des éléments traditionnels tunisiens, qu’ils soient alimentaires, artisanaux, musicaux ou plus globalement relatifs au vécu « intime » des Tunisiens. C’est pourquoi avec son jeune frère Vipa, il produit une œuvre musicale qui s’appuie sur une « culture » qu’il considère comme spécifique à la Tunisie. Ces pratiques et objets « tunisiens » sont sans nul doute eux-mêmes des hybridations produites au cours de l’histoire des brassages méditerranéens. En cela, les rappeurs participent à la réinvention d’une culture locale lorsqu’ils sélectionnent des items pour en faire des emblèmes dans leurs chansons. Dans le titre Capucin (Vidéo 6), Trappa digresse par exemple sur le capucin, qui est une boisson caféinée tunisienne très consommée, s’apparentant à un expresso sous une couche de lait (ou un macchiato). Tout en étant typique, le capucin est un probable vestige de la présence italienne au XIXeme et au début du XXème siècle en Tunisie (De Montety 1937).\nCapucin, brasmek, kil ad, qoulou Trappa [...]\n(Capucin, s’il te plaît, comme d’habitude, dis-lui Trappa)\nCapucin, initi berda wé ena nchrib fik [...]\n(Capucin, tu es froid et je te bois [quand même])\nCigaro, kiberah, kilyoum, mafema chein jdid\n(Une cigarette, hier comme aujourd’hui, il n’y a rien de nouveau)\nKhbar koulou qdima [...]\n(Les actualités sont anciennes)\nLouqt kré qlib, lioum lé keina khdima [...]\n(Alors que le paiement du loyer approche, aujourd’hui on n’a toujours pas trouvé de travail)\nTaks rbina, laabed rbina [...]\n(Le temps est terne, les gens sont ternes)\nTrachef, echbed, ekhzren, kharaj\n(Déguste le capucin, tire sur la cigarette, garde dans tes poumons, expire).\nLouaqt qaad idour, wé nbanek ouahdi ma capucin\n(Le temps passe, et je suis assis seul avec mon capucin)\nTrappa - Capucin (Trachif ejbid e5zin 5arej)\nVidéo 6 : Trappa, Capucin\nLa pratique décrite par Trappa est très courante en Tunisie, « trachef » que je traduis par « déguster » consiste à boire un seul et même café pendant plusieurs heures, même froid. Il est consommé à petites gorgées. A travers cette thématique, Trappa évoque la routine quotidienne de ces jeunes, qui sans travail et sans espoir de voir leur situation s’améliorer, s’adonnent à la consommation du capucin et de la cigarette.\nUn autre exemple est donné avec la chanson Trouchkik  (Vidéo 7) du jeune Vipa, mélange de mezoued - musique bédouine très populaire avec sa darbouka (percussions), sa mezoued (cornemuse) - et de rap dans la plus pure tradition, avec ses basses caractéristiques et sa monorime par couplet. Les paroles en sont cependant incompréhensibles pour la plupart des Tunisiens. Trouchkik est un néologisme circulant dans le réseau de Debo qui m’a été expliqué par Trappa que l’on peut traduire par « satisfaire » ou, de façon plus familière, « mettre bien ». Dans ce texte, Vipa enjoint avec humour ses auditeurs à trouver une femme qui les satisfasse et les invite à « se ranger ». Ici, on retrouve des éléments d’une culture tunisienne supposée, dans le refrain : Vipa parle de « khobza taliene » qui est un pain très consommé en Tunisie - issu lui aussi de la présence italienne. Khobza taliene fi kouchtek signifie « le pain italien dans ton panier », et indique probablement une connotation sexuelle compte tenu du registre lexical du titre de la chanson.\nVipa - 07 Trouchkik\nVidéo 7 : Vipa, Trouchkik\nDans le projet artistique défendu par les tenants de la « culture tunisienne samplée », l’hybridation répond à une recherche d’authenticité qui s’exprime par un fort ancrage local, symbolisé par la sélection de pratiques et d’objets alimentaires, artistiques ou artisanaux construits comme typiques. Ils représentent, dans l’esprit de ces artistes, une singularité tunisienne, du fait peut-être des multiples mélanges et hybridations des cultures méditerranéennes dont ils sont issus, mais aussi du sens de leurs usages courants. Les sélectionner est à la fois une façon de se montrer fier d’un héritage supposé et de mettre en œuvre ce principe du hip-hop, qui consiste d’abord à se réapproprier sa propre culture.\nAprès avoir rappelé la progressive émergence du rap en Tunisie, nous avons analysé les logiques d’hybridation du rap tunisien et dégagé deux idéaux-types. Dans les deux cas, l’appropriation passe souvent par l’usage de l’arabe, mais pas nécessairement. Pour beaucoup de rappeurs tunisiens, il s’agit avant tout de créer des textes qui s’inspirent du vécu des personnes et d’un quotidien qui n’est pas transposable à d’autres contextes nationaux, même si la misère, les difficultés avec la police et le chômage sont des thématiques internationales. Le « rap tunisien en mobilité » et « la culture tunisienne samplée » se construisent donc en regard des influences du rap américain et français. Au demeurant, la « culture tunisienne samplée » tire aussi sa source de genres musicaux locaux comme le mezoued qui ont pu inspirer les artistes. Les rappeurs tunisiens s’inscrivent dans un rap universel qui véhicule des valeurs de créativité et d’authenticité mais qui prône également des appartenances identitaires localisées, tendance que l’on retrouve dans d’autres pays, comme l’a montré par exemple Niang (2014) pour le Sénégal. L’attachement à son quartier, à ses pairs est ainsi très présent. Ce processus de création artistique reflète bien le changement social actuel, qui articule plus largement un phénomène de mondialisation et la revendication forte d’appartenances autochtones.\n On retrouve un phénomène similaire au Maroc, où les rappeurs se sont à la fois appuyés sur l’État et ont développé des espaces alternatifs. Ainsi l’opposition courante entre « rap corrompu » et « rap authentique » formulée par certains rappeurs et leurs publics ne peut rendre compte du développement de la scène artistique dans ces contextes politiques nationaux (Moreno Almeida 2013)\n L’hybridation est ici entendue comme l’ensemble des « processus socioculturels par lesquels des structures ou des pratiques distinctes, qui existaient séparément, se combinent pour générer de nouvelles structures et pratiques » (García Canclini 2005)\n Projet collectif coordonné par l’Ined et l’Ird et financé par le MAE.\n Cette période a commencé à être visible internationalement en décembre 2010, suite à l’immolation d’un vendeur ambulant de légumes qui s’est vu confisquer sa marchandise par la police, mais a commencé après des mouvements sociaux dans le sud de la Tunisie dès 2008.\n Les chiffres présentés ont été produits par l’auteur et sont issus de l’enquête « Enquêter les transformations de la société tunisienne » (ETST), réalisée en 2017 (3 300 personnes) par l’OTMA.\n Notes de terrain, mars 2015.\n Ce visa a été remplacé en 2016 par un « passeport talent » qui, à notre connaissance, n’a encore permis à aucun rappeur tunisien de s’installer en France.\n Trill est un adjectif issu de la culture hip-hop américaine qui mélange les mots « true » et « real ».\n L’Horloge désigne l’un des monuments de l’avenue Bourguiba le mieux conservé de Tunis et qui remplaça, lors du coup d’État de Ben Ali en 1987, la statue à l’effigie de Habib Bourguiba, président vieillissant déchu par son Premier Ministre.\n Bien ce groupe soit basé à Los Angeles, leur style se rapproche beaucoup plus du rap new-yorkais que du rap de la côte Ouest.\n Kouki reprend ici des expressions utilisées pour apprendre l’arabe classique à l’école primaire.\n La consommation du cannabis en Tunisie est un vrai tabou et plusieurs rappeurs que j’ai interrogés ont connu des périodes d’incarcération pour avoir consommé un simple joint. D’après l’avocat Ghazi Mrabt près de 40% de la population carcérale (en garde à vue, en détention provisoire ou après un jugement) a été emprisonnée pour consommation de cannabis.\n Voir par exemple « l’affaire Weld El 15 » : https://next.liberation.fr/musique/2013/07/02/le-rappeur-tunisien-weld-el-15-va-etre-libere_915292\n Le titre est tiré de l’album Aadheka Libik disponible sur les plateformes de streaming. Voir aussi le concert « Erkez Hip-hop » des mêmes artistes en 2018 : https://www.facebook.com/IFTunisie/videos/170464290533907/\nAPPADURAI Arjun, 2001. Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation. Petite Bibliothèque Payot, Paris.\nATERIANUS-OWANGA Alice, 2016. « Sampler les bruits de la ville, archiver les traces des balles. La création musicale hip-hop contre les politiques de l’amnésie au Gabon », Gradhiva, 24, p. 108-135.\nATERIANUS-OWANGA Alice et MOULARD Sophie, 2016. « Cherchez le politique… Polyphonies, agencéité et stratégies du rap en Afrique », Politique africaine, 141 (1), p. 5-25.\nAUZANNEAU Michelle, 2001. « Identités africaines : le rap comme lieu d’expression », Cahiers d’études africaines, 163-164, p. 711-734\nBERTAUX Daniel, 1996. Le récit de vie. Paris, Armand Colin.\nBOUBEKER Ahmed, 2012. « Les mondes de l’immigration des héritiers. 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Paris, Éditions Balland.\nTAINE-CHEIKH Catherine, 1994. « Pouvoir de la poésie et poésie du pouvoir. Le cas de la société maure », Matériaux arabes et sudarabiques (GELLAS), 6 (Nouvelle série), p. 281-310\nTURGEON Laurier, 2004. « Les mots pour dire les métissages : jeux et enjeux d’un lexique », Revue germanique internationale, 21, p. 53-69.\nZEGNANI Sami, 2004. « Le rap comme activité scripturale : l’émergence d’un groupe illégitime de lettrés », Langage et société, 110 (4), p. 65-84.\nL’hybridation du rap par les artistes tunisiens : logiques locales et internationales,\nSami Zegnani, 2020. « L’hybridation du rap par les artistes tunisiens : logiques locales et internationales ». ethnographiques.org, Numéro 40 - décembre 2020\n(https://www.ethnographiques.org/2020/Zegnani - consulté le 25.06.2022)


par Witaales le Jeu 27 Juil - 16:47\nCette première partie fournit des définitions relatives au test des câbles basé sur la fréquence. Cette page traite des ondes.\nUne onde est de l’énergie qui circule d’un endroit à l’autre. Il existe de nombreuses sortes d’ondes, mais toutes peuvent être décrites avec le même vocabulaire.\nLes ondes peuvent être comparées à des perturbations. Un seau dont l’eau est complètement immobile ne contient pas d’ondes puisqu’il ne subit pas de perturbations. Par contre, l’océan qui subit l’influence du vent et des marées présente en permanence des ondes détectables, aussi réduites soient-elles.\nLes vagues de l’océan, comparables à des ondes, se définissent par leur hauteur, c’est-à-dire leur amplitude, mesurée en mètres. Elles peuvent également se définir selon la fréquence avec laquelle elles atteignent le rivage, à savoir leur période et leur fréquence. La période correspond à l’intervalle entre deux vagues (exprimé en secondes). La fréquence correspond au nombre de vagues qui atteignent le rivage chaque seconde. Elle se mesure en hertz (Hz). 1 Hz équivaut à 1 onde par seconde, soit 1 cycle par seconde. Afin de vous familiariser avec ces concepts, ajustez l’amplitude et la fréquence sur la figure .\nLes spécialistes des réseaux s’intéressent plus particulièrement aux ondes de tension dans les médias en cuivre, aux ondes lumineuses dans les fibres optiques ainsi qu’aux champs électriques et électromagnétiques ou ondes électromagnétiques. L’amplitude d’un signal électrique correspond toujours à la hauteur de l’onde mais se mesure en volts (V) et non en mètres (m). La période est le temps que met 1 cycle à se dérouler. Elle se mesure en secondes. La fréquence est le nombre de cycles complets par seconde. Elle se mesure en hertz.\nUne perturbation provoquée délibérément et impliquant une durée fixe et prévisible est appelée impulsion. Les impulsions jouent un rôle important dans les signaux électriques. En effet, elles constituent la base de la transmission numérique. La forme de ces impulsions représente la valeur des données transmises.\nLa page suivante est une introduction aux ondes sinusoïdales et carrées.


Exposition: Les femmes de l'art brut sortent de l'ombre - News Culture: Arts visuels - 24heures.ch\nLes femmes de l'art brut sortent de l'ombre\nExpositionÀ Vienne, «Flying High» offre le premier tour du monde des créatrices de la marge en plus de 300 œuvres. Parmi les prêteurs, la Collection de l’art brut mais aussi des collectionneurs vaudois.\nPlusieurs générations de créatrices se croisent dans cette exposition. Dont Ida Buchmann (1911-2001) avec ses gouaches et Julia Krause-Harder (1973) avec ses drôles de dinosaures. Image: DR\nPar Florence Millioud-Henriques 30.03.2019\nUn jour, Rosa Marbach en a eu assez; elle a laissé tomber son pinceau, abandonné ses «balleteuses» en chaussons comme «Mademoiselle Julie» et ses blondeurs de princesse. Son nom ne nous dit peut-être rien, et pour cause: il a peu compté dans l’histoire de l’art brut, la Soleuroise s’en étant elle-même retirée, estimant son psychiatre plus intéressé par les travaux d’un autre de ses patients, un homme, Adolf Wölfli.\nMais plus significatif encore, en 1922, le nom d’Else Blankenhorn (1873-1920) était carrément zappé dans la publication historique sur la collection du psychiatre et historien de l’art Hans Prinzhorn. Pour expliquer ce trou de mémoire, les thèses varient! Une fois, la faute revient à l’éditeur qui aurait demandé de couper le chapitre la concernant, une autre c’est l’auteur qui se serait retenu pour pouvoir développer le sujet dans une monographie. «Laquelle… n’a jamais été publiée, ni même existé», précise Hannah Rieger, commissaire de «Flying High» à voir au Kunstforum de Vienne. Collectionneuse activiste, c’est elle qui a eu l’idée de cette première exposition entièrement dédiée aux femmes dans l’art brut.\nLes rencontres y sont belles avec les rondeurs grimaçantes de l’Argovienne Ida Buchmann (1911-2001) qui aurait inspiré Basquiat. Ou profondes. Ou poignantes encore lorsque la Brésilienne Marilena Pelosi (1957) éclaire les détails sordides de sa vie de femme abusée par des couleurs joyeusement naïves. Elles peuvent aussi être tortueuses. Ou ténébreuses avec l’Autrichienne Laila Bachtiar (1971) et ses noires machinations. Dessins, textiles, peintures, sculptures, depuis l’ouverture par «LA star des femmes de l’art brut, la Lausannoise Aloïse Corbaz» et son monumental «Cloisonné de théâtre» de 14 mètres de long sorti d’une collection particulière vaudoise, les pièces sont distribuées par chapelles et par géographies. La Collection de Jean Dubuffet à l’art brut à Lausanne. Celle du docteur Prinzhorn à la clinique universitaire de Heidelberg. L’Aracine à Villeneuve-d’Ascq. Intéressantes, fascinantes pour certaines, ces pièces finissent toutefois par s’additionner dans une exposition qui ne va pas au bout de ses promesses, faute d’un propos plus pointu pour tenir l’ensemble.\nL’élégance ne suffit pas\nMais cette absence ne doit pas faire oublier l’exploit de Hannah Rieger: «J’ai bataillé presque dix ans pour une exposition d’art brut dans ce lieu très international et grand public ( ndlr: Man Ray, Balthus, Lautrec, Basquiat-Warhol y ont tenu l’affiche, Bonnard, Cindy Sherman et Gerhard Richter vont bientôt la tenir ) puis j’ai tenté le tout pour le tout en disant qu’il fallait s’intéresser aux femmes, avant que quelqu’un d’autre ne le fasse!» Leurs œuvres accrochées aux murs épais de l’ancienne banque, elles sont 93 (dont quatorze toujours vivantes) de 21 nationalités différentes en provenance de 31 collections. L’initiative va avec le temps et surfe sur la vague – parfois – compensatoire de l’après-#Metoo dans l’art comme dans d’autres domaines.\nCertaines maisons de vente aux enchères ont fait dans l’élégance, laissant la priorité aux femmes dans l’ordre de passage, quant aux foires, elles s’imposent des quotas, la Biennale de Venise en tête avec son exposition principale composée de 50% de femmes. D’autres multiplient les focus comme Art Paris 2019 promettant un «regard subjectif et critique». Et si ces femmes sont encore à l’affiche d’expositions en solo, collectives ou thématisées, à Vienne, à Florence, à Berne, au Locle, le vent du changement n’a pas encore soufflé sur les statistiques. 36% de représentation féminine dans les galeries en 2018! Et toujours selon «Art Basel and UBS Global Art Market Report», leur délégation tombe à 24% dans les foires. Un rapport de force que l’art brut aurait, peut-être, atomisé si ce n’est contesté!\n«On a longtemps et souvent entendu dire que les créatrices étaient plus nombreuses dans la marge, relève Sarah Lombardi, directrice de la Collection de l’art brut à Lausanne. Mais en faisant des recherches au moment de consentir à certains prêts pour «Flying High», l’affirmation s’est révélée inexacte: parmi les créateurs reconnus par l’institution, il y a davantage d’hommes (70%) que de femmes (30%), et donc un déséquilibre même dans la marge, et l’exposition viennoise permet de le dire.»\nAu fil des rencontres avec les architectures imaginaires de Madge Gill, les complexités à l’encre bleue de Laure Pigeon ou avec les constellations de Jeanne Tripier, cette exposition établit d’autres vérités encore, pointant notamment ce regroupement parmi les femmes d’artistes spirites qui se disent guidées par un médium. Une concentration loin d’être anodine aux yeux de Sarah Lombardi, tant elle semble indiquer «que la légitimité d’être et de créer pose problème aux femmes, que ce soit sur la scène culturelle ou dans ses marges». Au-delà, le constat démontre que «même dans l’art brut – cette reproduction qui se veut plus libre et plus indépendante des schémas traditionnels – on retrouve les mêmes déséquilibres et discriminations entre les hommes et les femmes au niveau de la reconnaissance des artistes».\nVienne, Kunstforum Jusqu’au 26 mai, tous les jours (10h-19h) www.kunsforumwien.at (24 heures)\nCréé: 30.03.2019, 09h26\nGugging ou l’histoire vivante\nEn arrivant devant l’immense bâtisse des environs de la capitale autrichienne, hôpital psychiatrique jusqu’en 2007 et aujourd’hui musée, le chemin du visiteur peut croiser celui d’un créateur. Sa journée de travail terminée à l’atelier, il sourit. Un autre créateur suivra, puis un autre encore jusqu’à celui qui viendra chercher le contact avec une main tendue et un petit mot.\nÀ Maria Gugging, petit bourg au nord-est de Vienne, ils sont encore une petite vingtaine à vivre dans la maison des artistes et à perpétuer la lignée des créateurs de Gugging. Ces August Walla, Johann Hauser, Philipp Schöpke, ou autant de fragilités que les psychiatres Leo Navratil puis Johann Feilacher ont cessé de voir comme des patients pour les considérer comme des artistes. L’un comme l’autre ont suivi Jean Dubuffet – le théoricien de l’art brut et fondateur de la collection aujourd’hui conservée à Lausanne – dans sa définition de cet art créé spontanément et indemne de références culturelles.\nEt nombre de ces créateurs soignés à Gugging bénéficient depuis d’une reconnaissance internationale, entrés dans la collection historique et montrés dans l’exposition permanente de la Collection de l’art brut.\nMais voir leurs œuvres sur place, au Gugging Museum, permet de tisser un lien plus direct encore avec ce temps de la création dans la marge. En plus de la galerie qui les fait vivre sur un marché de l’art brut de plus en plus sollicité par les collectionneurs particuliers, le musée enchaîne les expositions autour des figures historiques ou des générations suivantes dans des espaces qui lui permettent de faire les choses en grand!\n(19 km de Vienne, accessible en bus)\nDu mardi au dimanche (10h-18h)\nPar Katia Berger Mis à jour à 20h53\nPar Matthieu Chenal Mis à jour à 21h37


PMU - Chargé(e) Contenu Digital et Social H/F\n-\tRéaliser en autonomie la création et la production des contenus (vidéo, audio, infographie, , visuel, texte, etc.) pour la communication externe et interne du PMU ;\n-\tRéaliser le Community management des réseaux sociaux Corporate du PMU (LinkedIn, Twitter) ;\n-\tActualiser les contenus du site institutionnel entreprise.pmu.fr et des réseaux sociaux Corporate ;\n-\tGérer la diffusion des communiqués de presse et actualités depuis la plateforme d'actualité du PMU (Newsroom) et la mise à jour de cette plateforme en concertation avec le prestataire ;\n-\tApporter votre contribution aux réflexions collectives au sein de la Direction de la Communication sur la ligne éditoriale des réseaux sociaux Corporate et du site institutionnel entreprise.pmu.fr ;\n-\tÊtre force de propositions pour créer de nouveaux contenus répondant aux besoins de valoriser l'image de marque et la réputation en ligne du PMU, adaptés aux usages des cibles digitales du PMU ;\n-\tÊtre force de propositions pour faire évoluer les réseaux sociaux Corporate et le site institutionnel entreprise.pmu.fr afin améliorer l'expérience et l'intérêt des utilisateurs ;\n-\tMesurer et rendre de compte de l'audience et des statistiques pour proposer des ajustements et des contenus éditoriaux adaptés à cette analyse ;\n-\tAssurer une veille sur les usages en termes de design et de fonctionnalités des réseaux sociaux et sites web institutionnels.\nRéf. : 2021-854


22.11.13 Mode:lina : Run Colors\n29.03.13 (Atelier) M + G : Upside Store\n15.03.13 Cyrille Druart : Optique Ampère\n01.03.13 Yusuke Seki : Boutique Otsuka Gofukuten\nL'architecte japonais Yusuke Seki vient de finaliser l'aménagement et la rénovation de la boutique de kimonos traditionnels Otsuka Gofukuten à Kyoto au Japon.\n04.12.12 Tomasz Ochotny : Store Concept Nike\nDesigner polonais basé à Varsovie, Tomasz Ochotny a imaginé ce concept d'aménagement de boutique pour Nike. Un projet contemporain au style industriel et épuré.\n21.11.12 Florian Brillet : Bicyle Store\nL'architecte et designer Florian Brillet nous fait découvrir sa dernière réalisation, la rénovation du Bicycle Store, un magasin dédié à l'univers du vélo urbain et haut de gamme situé au 17 Boulevard du Temple à Paris.\n24.09.12 Atelier(m+g): Boutique Tess\nMarine Tricot et Grégoire Beetz de l'Atelier(m+g) viennent finaliser l'agrandissement et l'aménagement intérieur de la boutique de mode féminine Tess à Charleroi. Pour cette enseigne haut de gamme, les jeunes architectes belges ont imaginé un espace élégant et contemporain où le bois et le laiton se mêlent au béton.\n28.08.12 Atelier d'Architecture Yvann Pluskwa : Boutique Allan Joseph


Chambre D'hôtes Casa Eva Maria : Hôtel Et Autre Hébergement Barbaggio 20253 (adresse, horaire et avis)\nRoute impériale lucitello\nC’est dans un cadre sobre, serein et confortable que la chambre d’hôtes Casa Eva Maria vous accueille lors de vos séjours en Corse. Sise à Barbaggio, au cœur du vignoble de Patrimonio, la maison peut recevoir jusqu’à 8 personnes. Durant votre séjour, elle met à votre disposition une salle à manger commune, une cuisine d’été au bord de la piscine et quatre chambres d’hôtes. Les chambres climatisées sont pourvues d’un lit double, de TV, de douche privée et de WC indépendant. Vous pourrez aussi profiter de la connexion wifi, de la piscine, du terrain clôturé de 2000m² ainsi que du parking. Le tarif nuitée pour deux personnes varie de 80€ à 95€.\nVous êtes sur la page Chambre D'hôtes Casa Eva Maria à Barbaggio. Découvrez d'autres Hôtels et autres hébergements à Barbaggio, mais aussi les meilleures adresses Culture, Loisirs et Voyages.


Les prix des cigarettes augmentent de 6% - L'Express L'Expansion\nPar LEXPRESS.fr , publié le 17/10/2011 à 09:00\nLes paquets de cigarettes coûteront en moyenne 30 centimes de plus à partir de lundi en France, une hausse de 6% voulue par le gouvernement qui devrait avoir peu d'effets sur la consommation mais qui rapportera 600 millions d'euros en un an à l'Etat pour la Sécu Les fumeurs ne trouveront plus un paquet à moins de 5,70 euros chez leur buraliste. Pour la première fois, les Marlboro (le paquet le plus vendu avec près de 25% de parts de marché) passera la barre des 6 euros, à 6,20 euros. Le gouvernement a autorisé les fabricants à revoir leurs tarifs, anticipant une hausse des minimas de perception qui doit être votée par le Parlement dans la loi de financement de la Sécurité sociale.\nCette hausse avait été annoncée par le Premier ministre François Fillon, fin août, lors de la présentation du plan anti-déficit du gouvernement. Elle devrait rapporter 90 millions d'euros cette année et 600 millions d'euros en année pleine.\nLes taxes constituent 80% du prix d'un paquet de cigarettes. L'essentiel (plus de 10 milliards d'euros en 2010) va dans les caisses de la Sécu. M. Fillon a également annoncé une nouvelle hausse de 6% en 2012, sans préciser la date. C'est la troisième année consécutive que les cigarettes enregistrent à l'automne une telle hausse (30 cts par paquet), largement supérieure à l'inflation. Pour autant, les ventes n'ont jamais baissé jusqu'ici dans les mêmes proportions.\n54,8 milliards de cigarettes vendues en 2010\nAinsi, il s'est vendu 54,79 milliards de cigarettes en 2010 contre 54,98 en 2009, soit un maigre repli de 0,3%. Dans le même temps, le volume de tabac à rouler est passé de 7.257 à 7.598 tonnes (+ 4,7%). Au total, les ventes de tabac (cigares compris) ont augmenté de 0,14% en volume, selon des chiffres de l'observatoire des drogues (OFDT). Cette année encore, les ventes de cigarettes à fin juillet n'avaient reculé que de 0,6% en volume par rapport à 2010.\nEn valeur, du fait des précédentes hausses de prix, le marché est en augmentation d'environ 5%. Une croissance que se partagent l'Etat (près de 13 milliards d'euros en 2010, dont 2,5 au titre de la TVA), les buralistes (8,2%) et les fabricants et distributeurs (11,8%). Les associations anti-tabac estiment que toute hausse inférieure à 10% n'a pas d'effet sur la consommation. L'office de prévention du tabagisme (OFT) ironise sur la hausse de lundi y voyant une "demande" de l'Etat "à la filière tabac de bien vouloir augmenter de plus de 100 millions ses profits".\nBuralistes et fabricants rappellent de leur côté qu'une forte augmentation a des effets sur les ventes dans les bureaux de tabac, sans pour autant faire baisser la consommation, puisqu'elle incite les fumeurs à s'approvisionner à l'étranger ou après de revendeurs à la sauvette. Une étude des Douanes estime que 20% des cigarettes fumées en France ne sont pas achetées dans le réseau des buralistes, mais en fraude (5%) ou légalement (15%) dans les pays européens limitrophes (Belgique et Espagne) où le paquet se vend jusqu'à 30% moins cher.\nCes achats, qui ont explosé après les fortes augmentations du prix du tabac en 2003/2004 et affectent plus particulièrement les commerces frontaliers, donnent lieu à des compensations financières de l'Etat vers les buralistes. Un rapport parlementaire, remis début octobre à la ministre du Budget, recommande de "faire converger les prix des tabacs en France et dans les Etats voisins", mais aussi "d'engager une réflexion sur la fiscalité des tabacs à rouler" pour "contrecarrrer l'effet de substitution à chaque hausse du prix des cigarettes".\nAu delà des hausses, le tabagisme est vécu comme une tare qu'il faut éradiquer, sans alternative possible. D'anciens fumeurs ont pourtant adopter une solution plus saine : la cigarette électronique. Ils partagent leurs expériences sur un forum qui leur est dédié : http://www.forum-ecigarette.com/ Ceci n'est pas une publicité commerciale mais une référence à un outil de lutte contre le tabagisme. Cordialement.\ny en a marre de toutes ces balivernes depuis le temps que l'état nous pompe de tout côté pour renflouer le trou de la sécu et avec l'argent qu'il a amassé entre taxes indirectes et salariales vous ne pensez pas qu'il y a longtemps que le trou de la sécu aurait été comblé si cet argent allait réellement dans ses caisses mais après toutes les ponctions entre autre les subventions des buralistes (je rigole doucement) et j'en passe il ne doit plus y avoir grand chose à reverser. quant aux non fumeurs soyez un peu plus indulgent et tolérant peut être que vous ne fumez pas mais vous buvez !!!!!!!!!! ne vous placez pas toujours en victimes si l'état veut vraiment faire quelque chose il n'a qu'à supprimer le tabac de tout façon l'état trouvera toujours une excuse pour nous pomper\nle tabac n'est pas encore assez chére ????vous etre en train de foute votre vie en l'air celle de vos conjoints et de vos enfants\nPutin ils ont pas honte ? ils nous rendent accros et augmentent , ces fou ils nous prennent pour qui ? il nous incite a acheté les cigarette illégalement\nla cigarette c'est mauvais ! le cannabis est moins nocif et dangereux mais pas legal WTF ???\nGrand fumeur, moi-même, j'ai réussi à m'arrêter il y a une trentaine d'années; je connais donc bien le problème. Si on veut le faire pour sa cagnotte, ce n'es t pas ce genre de hausse qui va freiner les grands fumeurs. mais si c'est pour récupérer des taxes il faut mettre le paquet à 10 ? : on n'arrêtra pas les grands fumeurs, mais l'effet des taxes aura un impact . Mais est-on sur que la récuperation des taxes ira bien à la Sécurité sociale ????\n@ flxetee L'avantage c'est que tu ne nous la cracheras pas longtemps. 1 fumeur sur 2 est déjà condamné. 2 sur 3 auront des problèmes à cause du tabac.\nLes fumeurs ont de très bonnes raisons d'être en colère, même si tout le monde ferait mieux de garder son calme. Un paquet par jour, c'est environ 1700 ? de taxes par an pour un produit légal que l'on peut consommer sans nuire à qui que ce soit d'autre que soi-même. Quant au coût pour la collectivité, il est plus que compensé par ce que payent les fumeurs, et ce depuis déjà un bon moment. Si l'on veut réduire la consommation de cigarettes, il vaudrait beaucoup mieux proposer aux fumeurs des produits de substitution comme la cigarette électronique ou le snus suédois, deux produits dont la nocivité est nulle ou très faible et que beaucoup de fumeurs sont très contents d'adopter en remplacement de la cigarette. La Suède a les taux de cancers du poumon les plus faibles d'Europe et moins de 20% de fumeurs grâce au snus. Mais le snus est interdit à la vente dans les autres pays de l'Union européenne ... Il faut choisir : soit on veut améliorer la santé des gens, soit on veut simplement persécuter et taxer les fumeurs et plus généralement empêcher les gens de se faire plaisir.\nFumer n'est pas une nécessité, c'est une nuisance.. c'est comme les programmes télés et autres conneries mercantiles.. si c'est si nul, si cher, si... vous avez encore un cerveau pour éteindre la télé ou décider d'arrêter de fumer, point barre. Maintenant, votre addiction coûte une fortune c'est une évidence, donc au lieu de réfléchir à quoi faire, il est plus facile de venir s'en prendre aux non fumeurs =n'est ce pas "Flxetee" et son très intelligent, "je vous cracherez (cracherai pour info) ma fumée à la gueule.. n?hésitez pas à apprendre déjà à accorder vos verbes, avant de vous en prendre à des gens qui n'y sont pour rien dans votre addiction... je suppose que vous aurez le courage de pousser votre connerie jusqu'à faire cela dans le visage de votre propre enfant n'est ce pas, pour qu'il soit asthmatique encore plus tôt? C'est la loi du commerce, tant qu'il y a des pigeons pour acheter même au prix fort, l?industrie du tabac, les dérivés de sevrage, l'Etat continueront à s'en foutre plein les poches... C'est comme ça que l'on voit des débiles faire la queue pour aller s'acheter le dernier joujou Apple, dans le froid, facturé en moyenne 400? alors qu'ils pleurent de ne pas avoir de "pouvoir d'achat"! Quand les gens apprendront à n'acheter que l'utile et pas le futile, ils auront un réel pouvoir sur les "marchés", en attendant, vous continuerez à subir tant que vous achèterez comme des moutons de Panurge pour vous sentir exister. A croire que certains, n'ont pas de VRAIS problèmes dans la vie!\nDites, heu, vous n'êtes pas obligé de fumer hein ??? Le tabac augmente, oui c'est de l'argent facile pour l'Etat, maintenant, la cigarette n'est pas non plus une obligation, elle ne tue que ceux qui accepte de fumer...\net dire que la mort se vend !!! payer son cancer !!! faut abolir la cigarette, car si l'on analyse ce que mettent les fabricant dedans, y'a de quoi porter plainte pour incitation au meurtre..\nLe racket continue de plus belle... 6% d'augmentation lundi 6% en 2012... Ce n'est que du racket car si le gouvernement voulait vraiment lutter contre le tabagisme, il appliquerait une augmentation supérieure à 10% (comme le préconisent les associations) au lieu d'augmenter de 6% tous les ans... Bravo l'UMP, qui ne pense qu'à ramasser du fric sans se soucier de notre santé contrairement à ce qu'il affirme. Le gouvernement est responsable de l'explosion du traffic de clopes qu'il tente ensuite de combattre pitoyablement... C'est minable et insultant à force, car leurs intentions sont si évidentes que leurs discours de soi-disant santé publique ne peut que sonner plus faux encore...Pensent-ils que nous croyons en ces balivernes?? Certainement, et c'est là que ça en devient insultant, car ils nous prennent vraiment pour des c€#$ crédules et stupides. 80% de taxes et toujours plus de fumeurs... Quelle réussite! Foutez-nous donc un peu la paix et cessez de transformer nos restes de libertés en interdictions et discriminations financières. Je ne vous remercie pas, bien au contraire.


Bodmer : « Plus de liberté »\nSix matches de L1 décalés pour Lille et Toulouse\nDebuchy : « Hazard et Gervinho peuvent remplacer Bastos »\n03/09/2009 à 20h17 Mis à jour le 04/09/2009 à 11h34\nLe nouveau défenseur central de l'OL croit son équipe capable d'aller chercher le titre -\nMathieu Bodmer est revenu sur le début de saison de l’OL. Le milieu de terrain, reconverti défenseur central, s’est également exprimé sur le nouveau comportement de Claude Puel, un changement qui explique probablement le bon début de saison lyonnais.\nLyon réalise un bon début de saison. On sent qu’il y a un certain changement au sein du club. Quels en sont les causes et les effets ?\nOn a perdu Karim (Benzema, ndlr) et Juninho qui étaient les deux principaux cadres de la saison dernière sur lesquels on s’appuyait peut-être un peu trop. Aujourd’hui, le club a recruté quatre joueurs peut-être un peu moins connus. Mais ça a équilibré les places de chacun. Tout le monde joue son rôle sans pression. Devant, derrière, tout le monde attaque, tout le monde défend.\nUn joueur comme Lisandro Lopez est un élément indispensable au bon fonctionnement de Lyon aujourd’hui.\nC’est clair. Il est hyper important. Notamment grâce à son état d’esprit. C’est quelqu’un, on l’a vu dès le début, qui n’est pas venu ici en vacances. Tout le monde pensait que son transfert était injustifié. Et puis au bout de trois séances… quand on voit l’attaquant tacler même à l’entraînement, marquer à chaque occasion, tout de suite, l’idée, c’est de se mettre au diapason d’un joueur comme ça.\n« On avance sereinement »\nOn a l’impression que Claude Puel a changé dans son fonctionnement. Qu’il est plus cool, qu’il vous laisse plus de liberté, non ?\nC’est clair que moi qui le connais depuis un peu plus longtemps que les autres, à Lille et lors de ma première année ici, à la reprise, j’étais un peu surpris de son nouveau comportement. Mais cela a fait du bien à tout le monde. Ça nous a responsabilisé un petit peu. Avoir un peu plus de liberté, avoir la possibilité de s’exprimer sur certaines choses… on voit que cela commence à porter ses fruits. Il faut continuer dans cette voie.\nLyon peut-il jouer le titre ?\nJe pense qu’on sera là. On a une équipe beaucoup plus équilibrée. Ce qui s'est passé l'année dernière nous a fait du bien. Ça nous a fait descendre de notre nuage. Tout le monde pensait que Lyon gagnerait le titre avec 10 points d’avance. On a pu voir que d’autres équipes pouvaient le faire. Cette année, on a moins de pression que certaines autres équipes. On peut avancer sereinement.\n« Paris… on verra dans le futur »\nPour vous imposer à Lyon, il fallait absolument que vous vous convertissiez en défenseur central ?\nJe pense que pour jouer à Lyon, et après discussions avec le coach, le choix le plus judicieux était de reculer d’un cran. Aujourd’hui, ça se passe plutôt bien donc pour le moment ça valide ce choix.\nUn mot pour finir sur le PSG, le club de votre cœur, que vous auriez pu rejoindre l’été dernier. Vous ne regrettez pas d’être resté à Lyon ?\nComme je l’ai toujours dit, j’ai toujours voulu évoluer là-haut. Mais ça ne s’est jamais fait. Cette année non plus. On verra dans le futur. Chaque année, il y a des discussions mais ça ne va pas plus loin.\nzarpeur 05/09/2009 à 16h56\nil ny a que l'om ki conte\nepaulard 05/09/2009 à 16h50\net c'est très bien,mais j'entends toujours les supporters de foot dire,ah oui ils m'ont fait rêver ,la vrai définition c'est plutôt,oui ils m'ont donné du plaisir...ce n'est pas pareil\npoupy69 05/09/2009 à 14h37\nces 1 facon de parlé!!! fo pa tous prendre au pied de la lettre!!! concernant lyon kil face revez ou pas c le club ki gagne depuis 10 ans moi sa me suffi et ca je le reves pas !!!!!!!\nepaulard 05/09/2009 à 08h36\nmoi ce sont mes enfants qui me font rèver,faut vraiment s'emmerder pour attendre qu'un club de footeux vous fassent rèver\nMépuzin 05/09/2009 à 07h54\nL'olympique lyonnais ne fait peut-être pas rêver, mais il a un effet thérapeutique certain, en permettant à tous les aigris de se débarrasser de leur excès de fiel. D'autre part, je trouve que pour un club qui n'est pas apprécié, il entraîne beaucoup de réactions sur les blogs de de RMC, dès qu'un article le concerne , ce qui est quelque peu contradictoire me semble-t-il, mais je peux me tromper !\ntiti73 04/09/2009 à 12h49\nc'est la qu'on voit que paris est un club (comme l'OM) qui font rever.\nmais je comprend que les supporters de lyon soit surpris. leur club ne fait pas rever\nFAFAlis 03/09/2009 à 18h16\nBodmer voudrait évoluer au PSG?Quelle ambition!\nGrande particularité de choix!\nIl y a parfois des choses que l'on arrive pas à comprendre!\nIl faudra aussi revoir son salaire à la baisse Mr Bodmer pour aller à Paris.Eh oui ,les joueurs de L'Ol sont payés en moyenne entre 20 et 35% de plus!\nQuelle choix bizzare?!


Nos collaborateurs sont notre ressource la plus précieuse. SNECI est formée d’hommes et de femmes de talent, d’horizons différents, mais qui sont tous passionnés par leur métier dans un environnement entrepreneurial. Ceci nous permet d‘apporter une valeur ajoutée unique à nos clients.\nNotre ambition : Donner du sens à votre vie professionnelle.\nSNECI adhère a des standards d’exigence élevés, avec son triptyque fondateur que sont : le partage de l’information générale, la confidentialité de l’information stratégique, la transparence dans la relation.\nSNECI évolue au sein d’un environnement multiculturel : 40% de ses collaborateurs sont d’origine étrangère, ce qui nous permet d’intégrer la dimension culturelle propre à chacun de nos clients, eux-mêmes présents partout à travers le monde. 30% des effectifs de SNECI est composé de femmes.\nSNECI est une PME à forte croissance, et qui pousse chacun à être en permanence un véritable « entrepreneur de l’innovation« .\nLa diversité de nos missions et notre constante évolution favorisent le développement personnel de chaque collaborateur autant que celui de SNECI Nous investissons régulièrement dans l’expertise professionnelle de nos équipes.\nComme le dit l’un de nos clients « When they win, we win« . C’est grâce à une large complémentarité de talents que SNECI est capable de proposer à ses clients des solutions innovantes et sur-mesure, permettant d’accélérer et d’améliorer les différents aspects de la relation client-fournisseur.\nSNECI porte une attention toute particulière à la satisfaction de ses clients, appréciée de manière récurrente au-delà des 95%.\nLe « non » sans alternative est étranger à notre culture :\nc’est permettre qu’émergent des solutions innovantes et en rupture pour répondre aux attentes évolutives de nos clients.\nSavoir-faire et disponibilité en vue de l’objectif commun\nc’est apporter sa contribution personnelle et partager toute l’information utile.\nAller « au-delà de… » pour atteindre l’excellence:\nc’est exiger de chacun qu’il développe son expertise en permanence.\nCréer les conditions de la confiance et du respect mutuel\nc’est développer une relation privilégiée entre nos clients et les équipes SNECI.\nNous cherchons des stagiaires talentueux tout au long de l’année. Pour postuler, cliquez ici\nDomaine d'Activité TousAchat logistiqueAdministrationAudit & QualitéBusiness DéveloppementGestion de Projet\nNiveau d'expérience TousDébutantEtudiant/StagiaireProfessionel\nFlying Doctor Automobile (Ingénieur(e) qualité automobile après-vente) (H/F)\nStagiaire Assistant(e) Marketing (F/H)\nAlternant (e) Chargé (e) de communication (H/F)\nAcheteur (-euse) Commodités Usinage (H/F)\nIngénieur(e) Industrialisation Junior (H/F)\nBusiness Development Manager(F/H)\nStagiaire Assitant(e) achats et Aftermarket (H/F)\nAlternant(e) Chargé(e) de Marketing (F/H)