Quel exemple de nostalgie du passé dans un contexte de design de l'entre-deux-guerres ? - Informations\nQuel exemple de nostalgie du passé dans un contexte de design de l'entre-deux-guerres ?\nEn étudiant l'histoire du design, j'ai trouvé un document (FR) qui affirme que pendant l'entre-deux-guerres, les gens étaient à la fois attirés par la technologie et nostalgiques du passé, mais je ne trouve aucun exemple concret de la nostalgie du passé dans le cadre de la conception.\nJe pense que cela fait référence, au moins en partie, à l'Art déco.\nLes artistes Art Déco puisaient à la fois dans le passé et regardaient vers l'avenir. C'était une combinaison unique et a créé un style distinctif qui a saisi l'imagination du public.\nBoston Avenue UMC (ma propre église), qui a été conçue et construite dans la période en question (les années 1920), est un exemple éminent d'Art Déco vertical. L'effet rappelle le gothique, mais en utilisant du béton et de l'acier en plus de la pierre avec un look moderne (pour les années 20). Et bien sûr, aucun contrefort n'est requis.\nJ'ai spécifiquement enquêté sur la vie quotidienne commune dans l'entre-deux-guerres. Basé sur des magazines et des catalogues américains, l'Art Déco était presque invisible. De temps en temps, The Home Workshop aura une table "moderne" ou un stand pour fumeurs, mais pour la plupart, tout le monde voulait de véritables antiquités ou des reproductions de Sheraton, Hepplewhite, Chippendale, Queen Anne - même des coffres jacobins avec des pieds torsadés en orge.\nTous les catalogues de maisons sont pleins de faux Tudors et Colonials, avec relativement peu de maisons modernes, principalement en béton.\nLes catalogues des fabricants de meubles regorgent de tournures et de pieds cabriolets, ne pas contreplaqué façonné. Malheureusement, le dernier catalogue général que j'ai est 1922 Montgomery Ward.\nMaintenant, en 1946, Popular Science Monthly a "comment meubler votre maison" qui est tout moderne, mais c'est parce qu'ils veulent des meubles en contreplaqué simples et rapides. Pendant des années, ils ont fait des plans pour des horloges grand-père, des tables à tarte et des chariots à thé tournés à la broche.\nAinsi, alors que les grands architectes allaient sans aucun doute de l'avant - on voit plus de lignes de courant dans les bâtiments publics - dans les maisons, la plupart des gens voulaient un décor "traditionnel", ce qui est nostalgique.\nLe mélange de tradition et de technologie pourrait être la radio ou le phonographe de style Sheraton.\nLes sections précédentes expliquent essentiellement la façon dont les senjafuda ont été fabriqués et utilisés depuis le début du XIXe siècle jusqu'à nos jours. C'est-à-dire qu'ils étaient et sont des œuvres d'art miniatures publiées en privé, commandées par des collectionneurs mais dessinées et imprimées par des spécialistes de l'art de la gravure sur bois. Un autre changement clé s'est produit dans les senjafuda entre le début de la période moderne et aujourd'hui : ils sont devenus une expression de nostalgie.\nL'échange et la collecte de Senjafuda ont continué à gagner en popularité au cours du XIXe siècle, malgré ou peut-être d'une certaine manière à cause des immenses transformations que la société japonaise subissait à cette époque. La période Meiji (1868-1912) a été, comme le sait tout étudiant en histoire japonaise, la période où tout a changé, alors que le pays s'efforçait de se moderniser après deux siècles ou plus d'isolement relatif au cours desquels l'Occident a connu une révolution industrielle qui a laissé le Japon loin. derrière. Le gouvernement, l'éducation, l'industrie, la défense et bien d'autres aspects de la vie nationale ont été réorganisés de manière inspirée (ou en réaction à) les puissances coloniales occidentales. La façon dont les gens s'habillaient et se préparaient, les types de maisons dans lesquelles ils vivaient et les bâtiments dans lesquels ils travaillaient, même la langue qu'ils parlaient ont changé radicalement et rapidement.\nCes changements se sont accompagnés de débats intenses et de longue durée sur ce qui se passait. L'effet net des changements semblait souvent être que le Japon ressemblait de plus en plus à l'Occident, ou certaines parties de celui-ci célébraient cela, tandis que d'autres le regrettaient. Les débats sur la modernisation étaient aussi, dans une certaine mesure, des débats sur l'occidentalisation. Et dans ces débats, les représentations du passé, en particulier le passé récent de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, ont été utilisées comme critiques de la situation actuelle du Japon et de sa direction.\nSenjafuda du début et du milieu du 19ème siècle utilise des techniques et des motifs artistiques modernes car c'était l'état de l'art. À la fin du 19ème siècle, cependant, l'impression sur bois n'était plus l'état de l'art pour l'édition, ayant été largement évincée par les caractères mobiles et la photographie, entre autres technologies. Mais le senjafuda a continué - et continue aujourd'hui - à être fabriqué par les anciennes méthodes. De même, alors que l'on peut trouver des exemples de motifs modernes (vêtements occidentaux, par exemple) ou des sensibilités de conception à senjafuda, dans l'ensemble, l'esthétique a continué à être celle du début et du milieu du XIXe siècle.\nEn d'autres termes, alors que le reste de la vie japonaise a changé, la culture senjafuda a décidé de rester aussi fidèle qu'elle le pouvait à la façon dont les choses étaient autrefois – ou à la façon dont les gens modernes imaginent la façon dont les choses étaient. Bien que toutes les dimensions de cette réaction soient trop complexes pour être explorées ici, il est juste de dire qu'il s'agit d'une forme d'art nostalgique, voire antiquaire, et ce depuis au moins le début du 20e siècle. Les senjafuda modernes préservent et perpétuent consciemment l'esthétique, les technologies et, surtout, le sujet du début de l'ère moderne.\nLa plupart des images de cette exposition numérique datent d'une période couvrant la fin du 19e et les trois premières décennies du 20e siècle. Quelques-uns datent du milieu du XIXe siècle et quelques-uns de la période post-Seconde Guerre mondiale. Dans toutes ces images, sauf la plus ancienne, ce que nous voyons est conditionné par ce désir de préserver le passé. C'est pourquoi les yōkai correspondent si parfaitement aux senjafuda, car les yōkai dépendent également de la culture visuelle du début de la période moderne. Les images de renards ou de tengu aux formes changeantes, de démons ou de Shōki, le chasseur de démons, sont presque toujours des représentations du passé traditionnel. Les senjafuda aussi.\nLa paire de slips ci-dessus illustre la nostalgie inhérente à la plupart des senjafuda modernes, tout en révélant leur statut de produits de l'ère moderne. En termes de forme, il s'agit de deux feuillets distincts, mais plusieurs doublons de cet ensemble sont détenus par la JSMA et aucun d'entre eux n'a été séparé, suggérant qu'il s'agissait d'images liées malgré l'absence de lien formel. Et quand on lit le texte sur chacun, la relation devient claire. Le feuillet de gauche représente Shōki (expliqué plus en détail ailleurs) en rouge vif. L'écriture rouge au bas du feuillet montre non seulement le nom de Shōki sur une plaque en bois, mais nous informe qu'il s'agit du char du festival de Kanda parrainé par le quartier Tachō 2-chōme de Kanda. Le daimei, rendu en noir, lit Isetatsu. Il n'y a pas de date, mais ils font partie de la collection Starr, ils ne peuvent donc pas être postérieurs à 1933.\nIsetatsu était le daimei d'un graveur sur bois de Kanda qui faisait des affaires sous le nom de Kikujudō. Fondée en 1864, la boutique de Kikujudō survit aujourd'hui et se spécialise toujours dans les imprimés aux motifs Edo-esque. Le feuillet sur la droite est une publicité pour les produits de Kikujudō, énumérant divers types de papier, y compris le chiyogami (papiers à motifs du type utilisé dans l'origami et d'autres métiers - la spécialité d'Isetatsu aujourd'hui), les fans de poche des variétés pliantes et non pliantes (tous deux fabriqués de papier attaché à des cadres en bois), des serviettes en papier, des paravents, des calendriers, des jouets en papier et des services d'impression sur bois, ainsi que des nishikie (art imprimé sur bois en couleur). L'adresse du magasin est indiquée en bas à gauche (Kanda Tachō 2-20) ainsi qu'un numéro de téléphone (Kanda-1950).\nEnsemble, les deux feuillets en disent long sur la relation entre le passé et le présent dans la culture senjafuda. Le feuillet de gauche ne contient pratiquement rien qui le marque comme un produit des années 1920 ou 1930. Le feuillet sur la droite, cependant, est une publicité franche pour une entreprise moderne, avec les dernières informations de contact. La saveur traditionnelle du feuillet de gauche sert de publicité supplémentaire pour un magasin qui était déjà spécialisé dans le papier et les méthodes d'impression à l'ancienne : ce n'était qu'un bon marketing pour Isetatsu/Kikjudō de se présenter comme soutenant la culture Festival de Kanda et son iconographie associée. Il y a même un peu de publicité/marketing nostalgique dans le fait que le char Shōki est rendu en rouge. Comme discuté ailleurs sur ce site, Shōki était un motif courant dans les hōsōe 疱瘡絵 imprimés en rouge, « images de la variole », où la combinaison de pigments rouges et de motifs féroces était traditionnellement utilisée pour éloigner la variole à une époque antérieure à la médecine moderne. Les images de la variole, bien que non répertoriées parmi les marchandises de Kikujudō à droite, auraient été vendues par un imprimeur moderne. Ce clin d'œil supplémentaire à la tradition rappelait à la fois au spectateur qu'Isetatsu était un imprimeur et renforçait la marque préservationniste d'Isetatsu - quelque chose qui, peut-être ironiquement pour un spectateur contemporain, n'a de sens que dans un contexte moderne.\nNationalisme nostalgique : déformer l'image du passé pour le présent\nLes origines du mot "nostalgie" se trouvent dans la combinaison des mots grecs "nostos", qui signifie retour à la maison, et "algos", qui signifie douleur. Initialement utilisée à la fin des années 1600 pour décrire le mal du pays que ressentaient les soldats suisses lorsqu'ils combattaient loin de chez eux, la nostalgie était considérée comme un problème médical et était couramment diagnostiquée chez les esclaves, les soldats et les ouvriers. Alors qu'alors, le terme était utilisé pour désigner un état de jugement risqué et trouble, aujourd'hui le terme est souvent utilisé dans un sens beaucoup plus léger. Cependant, les dangers de laisser la nostalgie tromper son jugement historique demeurent, à tel point que jouer sur la nostalgie est devenu une stratégie politique viable. En invoquant la propagande du passé et en l'opposant à l'imagerie du présent, les partis politiques peuvent exploiter la nostalgie des individus pour s'associer à une contre-culture contre les mouvements politiques dominants, indiquant ainsi un « retour à la tradition ». Alors que les difficultés d'aujourd'hui et le désir du passé sont interconnectés, les partis conservateurs ont quelque peu profité de la résurgence de la pensée nationaliste au cours des dernières années. Appeler les gens à se souvenir affectueusement du passé sert à deux fins. Premièrement, étant donné la prévalence de la rhétorique du « bon vieux temps », les individus ou les groupes politiquement motivés peuvent très facilement ignorer les explications légitimes des problèmes des pays, tels que les salaires, l'éducation ou la criminalité. Deuxièmement, la nostalgie d'un passé dans lequel les droits humains des groupes marginalisés ont été ignorés peut être utilisée pour attiser des sentiments xénophobes ou sexistes.\nAnemoia et les empires de l'ancien monde\n“ Anémoie " est défini comme “ nostalgie d'un temps que tu n'as jamais connu ” Bien qu'ils soient souvent utilisés pour décrire le sentiment étrange lorsque vous regardez de vieilles images, les partis nationalistes ont manipulé le sentiment pour encourager la dévotion envers les anciens empires et régimes. La Turquie fournit peut-être l'un des terrains de reproduction les plus importants pour ce type d'idéologie conservatrice et traditionnelle. Bien intitulé Néo-ottomanisme, le président turc Recep Tayyip Erdo ğ an a utilisé l'imagerie et l'histoire ottomanes comme argument de vente et source d'inspiration pour sa politique. Il a interprété les conceptions répandues de la chute de l'Empire ottoman comme une trahison de l'Europe, qui s'est partagé le territoire ottoman par le biais de divers traités. En fait, l'histoire de la république turque n'était pas pro-ottomane politiquement, la création de la Turquie moderne était un mouvement construit autour de la laïcité. Il était destiné à être une transformation de l'Empire ottoman en un État-nation moderne impliquant des réformes dans toutes les formes de gouvernement, de culture et de vie, en s'inspirant des valeurs occidentales. Dans un pays comme la Turquie, où l'art, la religion, la nourriture et l'architecture créent essentiellement un musée à ciel ouvert pour l'Empire ottoman, il est difficile pour les Turcs d'échapper à leur héritage. De ce point de vue, il devient facile pour les principaux partis et mouvements politiques d'invoquer le nationalisme et de former un cri de ralliement autour de cette imagerie. Les deux principaux coupables derrière ce style de comportement nationaliste sont le Parti de la justice et du développement (AKP) et le Parti du mouvement nationaliste (MHP). Un exemple très récent mais flagrant de néo-ottomanisme a été la décision d'Erdo de transformer Sainte-Sophie en mosquée après avoir été déchue de son statut de musée par un tribunal d'État.\n« Mosquée bleue, Istanbul » de Cycling Man est sous licence CC BY-NC-ND 2.0 .\nPratiquement tous les pays européens existent dans un contexte similaire à celui de la Turquie, dans lequel les citoyens sont entourés de monuments, de traditions et de reliques datant de décennies, de siècles ou même de millénaires. L'Italie, par exemple, a vu une résurgence du fascisme dans laquelle les politiciens n'ont qu'à se remémorer la Seconde Guerre mondiale et la montée de Mussolini pour qu'une ère turbulente puisse s'en inspirer. L'empire romain et ses vestiges architecturaux ont également été exploités par les fascistes et les nationalistes du pays. Dans les pays nordiques comme la Suède, les mouvements d'extrême droite ont lié l'augmentation du nombre d'immigrants aux problèmes du pays, posant l'homogénéité ethnique comme solution. Ces exemples montrent que si elle n'est pas enseignée avec nuance ou correctement analysée, toute partie de l'histoire d'une nation, qu'il s'agisse de l'architecture, de la religion ou des anciens dirigeants, peut être exploitée de manière sélective à des fins politiques.\nÉchos de la guerre froide\nLes événements récents ont démontré qu'un pays n'a pas besoin d'un héritage impérial ésotérique sur lequel puiser pour utiliser la nostalgie comme outil politique. En Amérique et en Russie également, les politiciens n'ont pas hésité à brandir des images du passé à des fins politiques. Aux États-Unis, le slogan de campagne de Donald Trump, « Make America Great Again », tente de créer une vision teintée de rose du passé de l'Amérique. Malgré le fait que le slogan ne définit aucune période (bien qu'il provienne de l'ère Reagan), la force de « Make America Great Again » réside dans le public qu'il peut cibler. Si un partisan de Trump croit que l'Amérique était grande dans le passé, que ce soit dans les années 1950 ou 1990, ce slogan invoquera la nostalgie de cette période. La déclaration « Make America Great Again » implique que l'Amérique était plus grande à un moment donné dans le passé et que le leadership moderne a éloigné le pays de cette époque. Cette idée résonne fortement avec une partie importante de la population américaine. Des études montrent que sept partisans de Trump sur dix pensent que la société américaine s'est détériorée depuis les années 1950, avec 51% de la population générale estimant que le mode de vie américain a changé pour le pire depuis lors. Cela conduit inévitablement à une vision biaisée de la situation d'une nation par les citoyens et les individus sur lesquels repose la démocratie.\n"Ronald Reagan Mural – Cookeville, TN" de Brent Moore est sous licence CC BY-NC 2.0.\nEn Russie, il y a une population considérable qui est nostalgique de l'Union soviétique, alors lorsque le président Vladimir Poutine fait des déclarations qualifiant l'effondrement de l'Union soviétique de « plus grande catastrophe géopolitique du siècle ». cela ne devrait choquer personne. Et quelle que soit la façon dont on perçoit l'état de la démocratie russe, il est vital pour Poutine de faire appel à ce groupe démographique. Dès le début de sa carrière politique, Poutine a entrepris de restaurer la grandeur de la Russie et a commencé à modifier les récits historiques et les programmes d'enseignement pour soutenir cette vision. Cela implique de glorifier les temps passés de prospérité, d'ignorer les temps de lutte et de consolider le passé soviétique en une histoire russe unifiée afin de renforcer le lien entre la nostalgie du passé et le gouvernement du présent. La nostalgie soviétique est devenue un moyen unique de développer et de forger une nouvelle identité nationale russe après l'effondrement de l'Union soviétique et de combattre le regret et l'idéalisation que de nombreux Russes ressentaient envers la période précédente.\n« *** » de Misha Sokolnikov est sous licence CC BY-ND 2.0 .\nLa nostalgie nous affecte tous, et peu importe l'origine de chacun, la plupart ont ressenti le désir d'un certain passé. Ces sentiments sont un outil puissant qui peut être manipulé pour rallier les gens à un traditionalisme aveugle à tout prix. En essayant de construire ces passés, les politiciens feront tout ce qu'il faut, de changer les récits à éliminer ou modifier complètement l'histoire enseignée dans les écoles. Il est important de s'assurer que les individus comprennent la nature exacte du passé sous tous les angles afin d'éviter d'être sensibles à ceux qui tentent d'invoquer une époque passée au service des objectifs d'aujourd'hui.\nImage mise en avant : "Empire romain" de Jae C. est sous licence CC BY 2.0\nCe qui est ancien est nouveau : la montée de la nostalgie dans le design\nLe design, qu'il s'agisse de la mode ou des meubles, des jouets ou des téléphones, a une façon de boucler la boucle. Les cassettes et les baladeurs Sony ont été abandonnés au profit des CD, pour revenir dans la conscience du design des décennies plus tard en tant que regard nostalgique sur les produits de consommation et le design du passé. Pour célébrer le Nouvel An chinois 2021, Gucci a lancé une collection capsule mettant en vedette Doraemon, le personnage japonais bien-aimé qui avait beaucoup d'entre nous collés à nos écrans de télévision après l'école. Même le bonbon White Rabbit, le bonbon moelleux emblématique au goût laiteux qui existe depuis les années 1940, est devenu une source d'inspiration pour des desserts qui évoquent le goût des souvenirs d'enfance. À Hong Kong, le Yung's Bistro du K11 MUSEA propose une crème anglaise à base de bonbon en forme de lapin, tandis que l'Igloo Dessert Bar à Central sert une glace à la saveur de bonbon White Rabbit.\n"C'est comme une machine à remonter le temps qui transporte le public dans une époque révolue qu'il peut désormais regarder en arrière avec de bons souvenirs", se souvient Jackson Tan, co-fondateur et directeur créatif de BLACK, une entreprise de design basée à Singapour. « Pour les plus jeunes qui n'ont pas vécu à cette époque, il est intéressant de vivre physiquement une autre époque dans le temps. D'une certaine manière, en raison de la situation actuelle, il est réconfortant de « s'échapper » et de se laisser aller à se remémorer le passé nostalgique. »\nLes visiteurs de l'exposition « TOMORROW—Design Stories of Our Future » de BLACK peuvent « emprunter » des exemplaires de l'anthologie imprimée en typographie et d'autres documents audiovisuels dans la zone de lecture. Image reproduite avec l'aimable autorisation de NOIR.\nTan, en particulier, a un faible pour l'esthétique des années 80.« C'était à l'époque où j'étais adolescent. Il était rempli de couleurs vives, de motifs graphiques et de formes géométriques. De l'esthétique du mouvement Memphis Design au street art de Keith Haring », explique Tan. « Au cours des dernières années, il y a eu une vague de revisitation et de nouvelles expressions du design des années 󈨔. De la série Netflix Choses étranges réédition du mobilier, de la décoration et des graphismes de la Nintendo Famicom Mini inspirés du mouvement Memphis Design et de la mode inspirée de la culture pop et du street art des années 80. Il est intéressant de repenser la décennie à partir de l'objectif d'aujourd'hui.\nTan et son équipe de BLACK ont présenté les éléments nostalgiques des bibliothèques de l'époque, avant que la technologie ne prenne le dessus, lorsqu'ils ont travaillé sur une exposition intitulée « TOMORROW—Design Stories of Our Future » pour un festival de design à Singapour appelé SingaPlural en 2017.\nFaisant référence aux cartes d'emprunt fournies avec les livres empruntés à la bibliothèque, l'exposition « DEMAIN – Histoires de design de notre avenir » a utilisé des cartes d'emprunt pour chaque visiteur qui a lu l'anthologie typographique. Image reproduite avec l'aimable autorisation de NOIR.\nIls ont conçu une « bibliothèque » de fortune qui proposait un livre du même nom que l'exposition, une collection d'histoires et d'illustrations de 10 designers et 10 illustrateurs qui spéculent sur ce que sera la vie quotidienne à Singapour en 2065. Le décor était un mélange intrigant de l'ancien et du nouveau - les visiteurs peuvent emprunter le livre sous forme de diapositive à visionner sur les rétroprojecteurs installés dans l'espace, sans écran tactile comme alternative, tandis que le personnel utilisait des fiches et des tampons en caoutchouc chaque fois qu'un l'invité voulait « emprunter » une diapositive ou un livre, et il y avait des machines à écrire vintage placées autour de l'espace. « C'était une façon nouvelle et innovante d'exprimer des éléments de conception nostalgiques des bibliothèques du passé », explique Tan.\nEn ce qui concerne les espaces résidentiels, Natasha Usher, fondatrice du cabinet de design d'intérieur et d'architecture basé à Hong Kong, nude, s'inspire de nombreuses caractéristiques trouvées dans les bâtiments plus anciens de Hong Kong, telles que les volets pliants en métal uniques vus le long de devantures de magasins autour de la ville qui sont maintenant un spectacle rare. « De plus, les volets français classiques en bois du passé provoquent toujours un attrait intemporel et ajoutent du charisme et de la chaleur aux maisons », dit-elle.\nLes espaces salon et salle à manger d'un appartement sur Leighton Road, avec des détails de design d'intérieur classiques pour correspondre aux objets de collection d'inspiration asiatique du propriétaire. Image reproduite avec l'aimable autorisation de Lusher Photography et nu. Le mélange d'une couleur audacieuse avec des détails traditionnels pour la garde-robe lui donne un attrait actuel. Image reproduite avec l'aimable autorisation de Lusher Photography et nu.\n« J'aime particulièrement les plafonds étamés traditionnels en métal embouti, qui sont très adaptables et peuvent encore être à la mode dans les bars et les restaurants », ajoute Usher. « Une autre caractéristique vintage sont les petits carreaux de mosaïque géométrique que vous trouvez dans certaines résidences plus anciennes, qui peuvent être peaufinés et modifiés pour le rendre plus actuel. Les ventilateurs de plafond classiques dans un espace moderne peuvent également être très complémentaires, tout en fournissant un point focal qui ne se démode jamais.\n«Ce qui reste également présent, ce sont les affiches d'art stylisées rétro des années 1920 et 1940 populaires dans les kits publicitaires et médias que j'adore, vous pouvez les trouver dans les vieilles publicités Coca-Cola qui étaient populaires pour promouvoir des photos de bien-être en famille. Ils conservent leur attrait aujourd'hui et je vois cette stylisation dans la conception des menus, les graphiques et les illustrations, en particulier dans les restaurants branchés », explique Usher. « Je pense que la vie simple et idéalisée de banlieue qu'évoque cette stylisation rend cette référence nostalgique au passé très attrayante.\nUsher attribue également le confort tiré du design nostalgique à l'histoire et à la narration qui se cachent derrière, d'autant plus que tant d'éléments de notre vie quotidienne impliquent désormais la technologie.\n"La familiarité du passé le rend personnellement plus accessible aux gens, ce qui facilite l'appréciation visuelle du design ou de la pièce", explique Usher.\nRaconter des histoires et honorer le savoir-faire d'un produit est quelque chose qui tient à cœur à Laura Cheung, la fondatrice de la marque de décoration LALA CURIO. LALA CURIO se spécialise dans la renaissance de l'artisanat traditionnel et des designs avec une touche contemporaine.\nUne chambre de bébé dans une résidence privée sur May Road avec divers meubles de LALA CURIO. Image reproduite avec l'aimable autorisation de LALA CURIO.\n« J'ai grandi à Hong Kong à l'époque coloniale et je me souviens encore du romantisme des intérieurs de chinoiseries et des collections de meubles sur mesure de la maison dans laquelle j'ai grandi, qui provenaient tous des collections de mes grands-parents », explique Cheung. « Toute la prémisse de LALA CURIO vit dans cette nostalgie romantique, réinventée avec des coloris ludiques et des sujets contemporains.\n« Je pense que le design nostalgique est sujet à une interprétation différente pour chacun. Pour moi, parce que j'ai grandi dans une famille qui se spécialisait dans les arts décoratifs, dans l'artisanat impérial comme le cloisonné et la céramique chinoise, qui étaient fabriqués dans le goût de l'Occident pour l'exportation, donc à chaque fois que je vois des objets de chinoiserie, ça me rappelle des souvenirs d'enfance . "\nUne résidence privée sur Kadoorie Hill avec divers meubles et articles de décoration par LALA CURIO. Image reproduite avec l'aimable autorisation de LALA CURIO\nEt comme pour tout ce qui est choisi pour avoir un impact visuel, il y a une ligne fine entre une collection bien organisée d'éléments de design nostalgiques qui se réunissent tous pour améliorer un espace, et une surcharge d'objets qui finit par avoir l'air ringard.\n« Un bel intérieur doit refléter les goûts personnels, les passe-temps, les goûts et les collections du propriétaire au fil du temps. Le rôle d'un décorateur d'intérieur est de créer une palette où tous les éléments peuvent être organisés et tissés dans l'espace de manière transparente et harmonieuse », explique Cheung.\nPour Tan, il est important que tout élément de nostalgie soit abordé avec les critères qu'il doit s'intégrer dans un décor contemporain. Et d'avoir une bonne idée du fond des pièces ou des éléments choisis, au lieu de se fier simplement au fait que ça a l'air bien.\n« Des recherches pour mieux comprendre l'esthétique du design du passé. Comprenez le contexte culturel et social qui explique pourquoi il est devenu populaire et comment il peut être pertinent pour le public maintenant », dit-il. "Il est important de s'inspirer du passé mais de l'exprimer visuellement avec des sensibilités et des considérations contemporaines."\nJeux vidéo et nostalgie : une relation entrelacée\nLes jeux vidéo ont une énorme capacité à évoquer une gamme d'émotions en raison de leur nature ludique et quasi tactile. Ceci est souvent exploité par les concepteurs de jeux pour offrir à leurs joueurs une expérience organisée et conçue intentionnellement qui les manipule dans certains états émotionnels. Cependant, à mesure que l'industrie vieillit, il semble que les développeurs aient commencé à accéder de plus en plus à une émotion beaucoup plus spécifique : la nostalgie. Au cours des dernières décennies, les développeurs de jeux ont mis l'accent sur les développeurs indépendants (indie) et les plates-formes de distribution plus larges, un style nostalgique & ldquoneo-rétro & rdquo est devenu un choix de conception de jeu incroyablement populaire en termes de mécanique, de style et d'esthétique. Pour analyser et tenter d'expliquer cette émergence et son public en termes de théorie nostalgique plus large et de théorie de la conception de jeux, j'ai l'intention de fournir un aperçu général des interactions entre la nostalgie et l'identité du joueur, et les communautés ultérieures qui ont adhéré à cette nostalgie.\nLa nostalgie est officiellement définie dans le Merriam-Webster comme « un désir nostalgique ou excessivement sentimental de revenir à ou à une période passée ou à une condition irrécupérable ». Historiquement, l'état que nous connaissons sous le nom de " nostalgie " a été considéré comme une émotion négative et nocive, probablement parce qu'il est souvent déclenché par des sentiments rapportés comme " humeur négative, solitude, [et/ou] absence de sens. " Le lien entre la négativité et la nostalgie et pourquoi l'émotion a été considérée à un moment comme une sorte de « maladie de l'esprit », c'est facile à voir (Routledge, et al, 2013). Si l'on était nostalgique depuis un certain temps, il semble souvent que des émotions négatives auraient précédé ce sentiment. La recherche moderne, cependant, montre plutôt que cette réponse nostalgique à une émotion négative est en fait un mécanisme d'adaptation positif d'autorégulation pour le cerveau (Sedikides, et al, 2008). Ce ne sont pas les sentiments négatifs qui causer la nostalgie, plutôt la nostalgie est une réaction auxdits sentiments. La recherche a divisé cette émotion réactive en deux types lâches : la nostalgie réparatrice et la nostalgie réflexive.\nPour définir ces types, il est important de connaître l'étymologie du mot nostalgie. La première moitié, nostos , est en grec pour &ldquorturn to home,&rdquo tandis que la seconde moitié, algie , se traduit de ses origines latines par &ldquoache,&rdquo &ldquosuffering&rdquo ou &ldquolonging&rdquo (Boym, 2008). Combiné, nostalgie peut être lu comme un &ldquoache pour rentrer à la maison.&rdquo Cependant, certaines vues séparent ces éléments racine du mot et attribuent deux types différents de nostalgie en fonction de la définition originale de chaque mot racine : les nostalgiques restaurateurs (qui sont enracinés dans nostos ) et Reflective Nostalgics (qui sont enracinés dans algie .) Les nostalgiques restaurateurs souhaitent reconstruire ou reconstruire le passé auquel ils aspirent. Historiquement, l'évocation de cette forme de nostalgie s'exprime à la suite d'une perception de perte d'identité nationale et d'un désir d'agir pour revenir à cette identité passée. La nostalgie restauratrice s'est manifestée tout au long de l'histoire sous ses formes les plus extrêmes à travers le renversement révolutionnaire de gouvernements (Boym, 2008). En revanche, Reflective Nostalgia est beaucoup plus individualiste. Une personne participant à Reflective Nostalgia se concentre davantage sur le fait de chérir les souvenirs et les artefacts de l'époque dont elle est nostalgique (Boym, 2008). Ce sentiment est généralement ce à quoi la culture et les médias font référence lorsqu'ils parlent de nostalgie en général. En bref, Restorative Nostalgia, c'est action culturelle , et Reflective Nostalgia est sur individuel souvenir .\nQuel que soit le point de vue adopté sur la sémantique de la définition, il a été démontré que la nostalgie dans son ensemble produit des effets positifs. Le Dr Jamie Madigan, un chercheur et auteur prolifique de jeux, a exploré cela dans un article pour psychologieofgames.com &ldquoLa nostalgie semble agir comme un antidote à la tristesse et aux sentiments de perte. Cela améliore notre humeur et d'autres recherches ont montré que les personnes qui ont tendance à devenir facilement nostalgiques ont tendance à avoir une plus grande estime d'elles-mêmes, ont plus de facilité à faire confiance aux autres et souffrent moins de dépression (Madigan 2015). La recherche semble indiquer que la nostalgie est un mécanisme d'adaptation pour revenir à un état mental antérieur plus positif. En plus des effets à court terme, ceux qui l'évoquent fréquemment semblent bénéficier d'effets positifs à long terme qui améliorent durablement leurs états mentaux. Ces résultats bénéfiques peuvent expliquer pourquoi une société médiatique a tendance à revenir à plusieurs reprises à des époques passées qui peuvent être nostalgiques pour le public culturel. Les créateurs et les consommateurs de ce média ont l'opportunité d'embrasser les effets positifs de la nostalgie tout en explorant leur passé culturel.\nMalheureusement, les médias présentent souvent une réalité nettement plus idéalisée que le vrai passé aurait pu l'être. Les mondes « teintés de rose » dépeints par les médias peuvent provenir de designers ou d'écrivains agissant sur une fausse conscience racontée à travers leur nostalgie réflexive. Parmi les psychologues, on prétend souvent que la nostalgie est une forme d'auto-tromperie. notamment parce que les éléments mauvais ou ennuyeux s'effacent de la mémoire plus rapidement que les expériences de pointe & rdquo (Burton 2014). Aucune époque de l'histoire humaine n'a été sans faille, mais en raison du manque de fiabilité des représentations réflexives, le passé est souvent présenté de manière aussi romantique que possible. Pas nécessairement pour tromper intentionnellement, mais plutôt parce que les créateurs des médias culturels actuels ont véritablement des souvenirs nostalgiques fortement idéalisés pour l'époque en question.\nLa nostalgie de seconde main de la mémoire culturelle\nRemarquablement, il semble possible pour un public d'être nostalgique d'un temps qu'il n'a jamais connu. Par exemple, la génération Z et les Millenials rapportent souvent une affinité pour les périodes de temps qui sont allées et venues bien avant leur naissance. Ils auraient une nostalgie d'un &ldquopast non vécu, mais indirectement connu de manière médiatisée&rdquo (Mendes 2013). Je suppose que c'est parce que la glorification de la culture révolue présentée par les médias a implicitement saturé le jeune public avec une notion incomplète et teintée de rose d'un passé parfait qu'il ne pourra jamais expérimenter.\nComme indiqué précédemment, la représentation médiatique d'une époque révolue idéalise souvent cette époque de manière irréaliste. Bien que cela puisse être réconfortant pour les consommateurs qui ont personnellement vécu cette époque, c'est involontairement trompeur pour ceux qui ne l'ont pas fait. Il existe une possibilité incroyablement réelle que la mémoire culturelle nostalgique et idéalisée d'une époque précédente soit transmise aux enfants de cette culture, qui embrasseraient et aspireraient à un retour dans un monde dans lequel ils n'ont jamais vécu. Par exemple, dans le présent jour en Amérique, il existe une notion romantique indubitable de la culture américaine des années 80. Les médias représentant cette époque ont tendance à avoir une lentille teintée de rose qui rend la vie à cette époque beaucoup plus idéale qu'elle ne l'était en réalité. La romantisation ne semble pas limitée à ceux qui l'ont vécue, elle semble plutôt omniprésente dans les jeunes générations également. Je postule que cette idéalisation est, au moins en partie, due à cet effet de &ldquoseconde» nostalgie.\nNostalgie dans la conception de jeux vidéo modernes\nLe milieu de la conception de jeux est particulièrement influencé par son passé, comme en témoigne la pléthore de jeux au design rétro et aux éléments esthétiques sortis au cours des dernières décennies. Parmi Hyper Light Drifter, Shovel Knight, La Liaison d'Isaac , et Terrariums , qui font partie des jeux modernes les plus populaires avec un design et une esthétique rétro nostalgiques, il y a 489 résultats sur la vitrine de jeux vidéo pour ordinateur personnel (PC) Steam pour le tag &ldquoretro.&rdquo Une grande partie de ces jeux ne sont pas de véritables titres rétro étant réédités, ce sont plutôt de nouveaux jeux qui reprennent des éléments de conception du passé et les réinventent pour un public moderne. À partir de là, cet article appellera ces styles de jeux &ldquoneo-retro.&rdquo Les développeurs prennent des éléments d'une ère d'esthétique et de mécanique développée en raison de limitations matérielles sévères et de budgets de développement limités grâce à une abondance de passion. Compte tenu de la persistance de ces titres de style &ldquoneo-rétro&rdquo au cours des dernières années, je soutiens que le développement de tels jeux n'est pas une tendance, mais plutôt l'évolution naturelle de la forme d'art.\nDans un article publié par la Digital Games Research Association (DiGRA), le Dr Maria Garda a parlé de cette émergence de l'utilisation de la nostalgie dans la conception de jeux modernes &ldquoLa nostalgie dans la conception de jeux rétro corrobore le fait que les jeux vidéo sont une forme d'art mature, les chefs-d'œuvre qui évoquent le désir réflexif&rdquo (Garda, 2013). Parce qu'il s'agit d'un média si récent, les jeux vidéo commencent à peine à atteindre une maturité qui permet un tel développement au cours de la dernière décennie. Par la suite, les tout premiers consommateurs de jeux vidéo commencent tout juste à occuper des postes de développement dans l'industrie. À travers cet objectif, l'application choisie d'éléments nostalgiques dans la conception de jeux modernes est parfaitement logique. Ces développeurs essaient de reconstruire leur passé dont ils se souviennent si tendrement. Cela ne fait que renforcer mes attentes pour que cette pratique de conception de jeux se poursuive et se développe à mesure que l'industrie vieillit.\nEn utilisant les définitions séparées susmentionnées des types de nostalgie dans la théorie de la nostalgie (restauratrice et réflexive), nous pouvons appliquer la théorie utilisée pour définir les nostalgiques réparatrices aux développeurs de ces jeux &ldquoneo-rétro&rdquo. Plutôt que de se contenter de se remémorer leur passé, ces développeurs tentent activement de restaurer l'époque dont ils sont nostalgiques. S'ils ne peuvent pas littéralement reconstruire cette époque, alors ils créeront des jeux qui imitent le plus possible les jeux concurrents de cette époque. Cette expression de nostalgie réparatrice n'est pas aussi extrême qu'elle s'est manifestée à travers l'histoire, mais le processus de base est le même. Au lieu d'une culture renversant un régime pour revenir à leur ancienne identité culturelle, ces membres de la culture du jeu essaient simplement de restaurer des éléments d'une forme de divertissement dont ils se souviennent affectueusement.\nUn genre ou un style artistique ne peut durer que tant qu'il maintient un public. Heureusement, tout comme les consommateurs assez âgés pour avoir connu les premières ères du jeu en continuant à acheter avec nostalgie des jeux qui partagent des éléments avec des titres rétro originaux, les populations de consommateurs à venir peuvent ressentir une nostalgie culturelle d'occasion pour les jeux d'avant leur temps. En bref, l'attrait pour ces jeux & ldquoneo-rétro & rdquo est incroyablement répandu, et la signification culturelle des titres de jeux rétro classiques semble transcender leur public d'origine. Peut-être en étant transmis par la famille, en étant partagés via des forums d'émulation ou en rééditant sur des vitrines numériques, les jeux vidéo des premières époques ont trouvé leur chemin vers des publics auxquels ils n'étaient jamais destinés. Cela explique pourquoi les jeux vidéo &ldquoneo-rétro&rdquo ont un si grand attrait. Ils ont été préparés pour la réception par un public multigénérationnel avec des souvenirs nostalgiques durables du passé numérique.\nRevivre le passé par l'émulation et la communauté\nSi les titres &ldquoneo-retro&rdquo sont centrés sur Restorative Nostalgics et leur quête pour reconstruire leur perception du passé, alors le retrogaming et les communautés formées autour de lui sont pour Reflective Nostalgics et leur désir de se souvenir et d'archiver parfaitement leur passé. Retrogaming dans ce contexte est défini comme jouer à des jeux &ldquoretro&rdquo originaux. Cela se fait par diverses méthodes : certains rétrogamers peuvent rechercher des armoires de console d'origine, d'autres peuvent collectionner des consoles et des cartouches d'époque, d'autres encore peuvent recourir à l'émulation (la pratique d'utiliser des logiciels pour jouer à des jeux sur des plates-formes sur lesquelles ils n'ont jamais été destinés à fonctionner ).Malheureusement, satisfaire Reflective Nostalgia dans ce cas implique souvent un investissement monétaire important afin de se procurer du matériel et des logiciels originaux, ou une volonté d'explorer les eaux légalement discutables et troubles de l'émulation de jeux rétro.\nPour les Nostalgiques Réfléchissants inconditionnels qui ne peuvent pas se permettre de collectionner, des solutions plus personnalisables sont nécessaires. Cela pose la question de l'émulation. L'émulation de jeux rétro a attiré un public massif au cours de la dernière décennie en raison des barrières matérielles de plus en plus faibles à l'entrée et des logiciels d'émulation conviviaux en cours de développement. Malgré ce large public, la position juridique de Nintendo of America (l'un des plus grands détenteurs de droits d'auteur restants sur les jeux vidéo de l'ère originale) sur la question de l'émulation trace une ligne dure : « l'introduction d'émulateurs créés pour jouer aux logiciels Nintendo copiés illégalement représente les la plus grande menace à ce jour [c'est nous qui soulignons] aux droits de propriété intellectuelle des développeurs de jeux vidéo. Comme c'est le cas pour toute entreprise ou industrie, lorsque ses produits deviennent disponibles gratuitement, la source de revenus soutenant cette industrie est menacée&rdquo (&ldquoInformations légales&rdquo, n.d.). Dans la communauté du jeu vidéo dans son ensemble, l'éthique globale de la pratique est encore débattue, mais le point de vue de Nintendo est étonnamment clair.\nL'industrie a tenté de répondre au public rétrogaming avec le développement et la sortie de solutions d'émulation & ldquoofficial & rdquo, telles que la console virtuelle Wii, les classiques NES et SNES, la Playstation Classic, etc. Ceux-ci ont été accueillis avec des réponses moyennes à carrément négatives. Il existe diverses explications à ce vitriol, mais le Dr David Heineman, professeur de nouveaux médias et communications à l'Université de Bloomsburg, a peut-être décrit la plus pertinente : &ldquo[w]lorsque l'industrie choisit de ne publier que certains titres, le caractère du discours dans les communautés de rétrogaming où le canon du jeu classique reste ouvert au débat » (Heineman, 2014). Pour les passionnés d'histoire du jeu vidéo (et certainement pour les plus nostalgiques de certaines époques du jeu vidéo), la réédition et la réédition de certains titres plutôt que d'autres invalideraient personnellement l'histoire qui elles ou ils expérimenté. Pour eux, malgré le fait qu'il soit financièrement logique que Nintendo réédite super Mario Bros . pour la énième fois, l'omission d'une réédition pour Zoda&rsquos Revenge : StarTropics 2 ou un autre titre rétro obscur alimente leur conviction que l'industrie n'est tout simplement pas d'accord avec leur propre jugement personnel sur ce qui constitue un jeu classique.\nCette dynamique industrie/consommateur est unique et divise. Pour ceux qui considèrent les options de réédition comme une offre invalide pour leurs besoins, il existe peu d'options en dehors de l'émulation. En revanche, ceux qui considèrent l'émulation moralement discutable se retrouvent avec les rares options de réédition proposées par l'industrie (qui sont souvent considérées par la même communauté comme un abus de leurs titres bien-aimés dans une tentative éhontée de saisie d'argent). Cela explique pourquoi, malgré les positions de Nintendo et d'autres développeurs sur l'émulation et leurs alternatives concurrentielles, les joueurs sont souvent toujours disposés à recourir au piratage de contenu numérique potentiel ou à dépenser de grosses sommes d'argent et de temps à collecter afin de revivre correctement leurs expériences de jeu passées.\nIl n'y a peut-être pas de solution appropriée pour que les entreprises satisfassent complètement les rétrogamers. La plupart, sinon la totalité, des tentatives faites dans le passé ont été considérées par la communauté comme "des défis officiels à leurs propres vues vernaculaires de l'histoire du jeu" (Heineman, 2014). Le canon historique construit au fil des décennies par cette communauté naturellement archiviste est souvent en conflit. avec les développeurs traditionnels, les tentatives de leur servir des méthodes officielles pour revivre le passé du jeu. Ils sont plutôt généralement parfaitement satisfaits de le revivre d'une manière qui leur convient, malgré l'éthique et la légalité discutables de l'émulation ou les coûts de collecte et d'archivage peuvent supporter.\nLa nostalgie occupe une place unique dans l'industrie du jeu par rapport aux autres formes de médias. Il est omniprésent et fort à travers les générations malgré la popularité récente du média. De plus, cette nostalgie est incroyablement variée. Alors que chaque génération a eu ses jeux les plus populaires qui imprègnent la gestalt nostalgique culturelle, chaque individu a son propre sens de la hiérarchie concernant sa propre histoire de jeu. Il n'y a pas de réponse objective à laquelle les jeux induisent la nostalgie, car tous les jeux, passés et présents, ont ou auront ce potentiel.\nLes jeux vidéo en tant que média ont un potentiel unique pour influencer, susciter des émotions, exprimer et informer. Ils fournissent une plate-forme par laquelle trois des cinq sens peuvent être stimulés, créant une expérience unique pour chaque session de jeu. Il n'est pas étonnant que les sensations tactiles, visuelles et auditives de jouer à un jeu spécifique à un moment et à un endroit spécifiques créent un tel sentiment viscéral de nostalgie. La nostalgie a une place énorme dans la culture du jeu et, à mesure que la communauté vieillit et grandit, elle continuera à être un facteur de plus en plus important à prendre en compte dans le développement et l'étude.\nBoym, S. (2008). L'avenir de la nostalgie. New York : Basic Books, membre du Perseus Books Group.\nBurton, N., M.D. (2014, 27 novembre). Le sens de la nostalgie. Extrait le 3 mai 2019 de https://www.psychologytoday.com/us/blog/hide-and-seek/20411/the-meaning-nostalgia\nGarda, M. B. (2013, août). Nostalgie dans la conception de jeux rétro. Dans la conférence DiGRA.\nHeineman, D.S. (2014). Mémoire publique et identité du joueur : le rétrogaming comme nostalgie. Journal de critique des jeux, 1 (1). Consulté le 2 mai 2019 sur http://www.gamescriticism.org\nInformations légales (Droits d'auteur, émulateurs, ROM, etc.). (s.d.). Extrait le 5 mai 2019 de https://www.nintendo.com/corp/legal.jsp\nMadigan, J. (2015, 20 octobre). La psychologie de la nostalgie du jeu vidéo. Consulté le 29 avril 2019 sur https://www.psychologyofgames.com/2013/11/the-psychology-of-video-game-nostalgia/\nMendès, Diane. (2013). Nostalgie " en seconde main " : Souvenirs médiatisés par les médias dans la génération Millennium. 10.13140/RG.2.1.2492.5843.\nRoutledge, C. , Wildschut, T. , Sedikides, C. et Juhl, J. (2013), Nostalgia as a Resource for Psychological Health and Wellâ&euroÂÂÂÂÂBeing. Boussole de psychologie sociale et de la personnalité, 7 : 808-818. doi: 10.1111/spc3.12070\nFéminisme & Art\nCe cours examinera l'impact de la pensée féministe sur les arts, à la fois en examinant le travail des femmes artistes influencées par ces idées depuis les années 1960 et en examinant comment une lentille féministe peut changer la façon dont nous regardons l'art fait à travers l'histoire, et même la catégorie de l'art elle-même. Parce qu'il s'agit d'un vaste projet, cette leçon n'utilise qu'un ou deux exemples artistiques par thème, et les propose en relation avec des sujets susceptibles d'avoir été abordés dans les leçons précédentes, afin d'engager les élèves dans une réflexion critique plutôt que de tenter un récit historique.\nConstructions et performances de la masculinité et de la féminité\nLe personnel est politique et l'art est personnel et politique\nHistoire, mythe et narration : déconstruits et reconstruits\nChronologiquement, « l'art féministe », une catégorie d'art créée par des femmes alignant consciemment leurs pratiques artistiques avec la politique du mouvement des droits des femmes et la théorie féministe, a émergé à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Cela signifie qu'un cours sur le féminisme aura lieu assez tard dans le semestre, sinon dans la dernière moitié du dernier jour, voire pas du tout. Une conférence sur l'art féministe peut être une bonne occasion de réfléchir au récit de l'histoire de l'art qui s'est déroulé au cours du cours et de montrer comment des cours plus avancés ou des études continues en histoire de l'art pourraient compliquer considérablement cette histoire.\nConsidérez le matériel antérieur couvert par le cours : comment les femmes sont-elles apparues dans le cours ? En tant que sujets principalement, en tant que mécènes occasionnellement, et très rarement en tant qu'artistes, écrivains ou figures de pouvoir. Qu'avons-nous appris sur la vie et l'impact des femmes à travers l'histoire grâce aux ressources en ligne utilisées au cours du semestre, comme la Timeline of Art History du Metropolitan Museum of Art ou l'Histoire du monde en 100 objets de la BBC ? Pourquoi cela pourrait-il être?\nUtilisez cette invite pour lancer une discussion sur les nombreuses façons dont les préjugés sexistes peuvent affecter notre compréhension de l'histoire. Demandez à vos élèves de prendre quelques minutes en groupe pour répondre à la question ci-dessus, en se référant à des exemples concrets du cours, avant de se regrouper en classe. En groupe, essayez de dresser une liste des limitations matérielles/économiques/sociétales du rôle des femmes à différentes périodes, ainsi que les préjugés des historiens et des évaluateurs contemporains d'« importance » qui croient souvent que leurs critères de ce qui est important sont universelle, sans reconnaître comment leur jugement est façonné par les particularités de leurs positions privilégiées. Notez également les préjugés de catégories et de valeurs, tels que la hiérarchie de la peinture (avec les scènes de genre/femmes en bas) ou les hiérarchies des médiums eux-mêmes, avec la peinture « artisanat » en bas.\nUn autre effet des préjugés sexistes dans nos récits historiques peut être illustré par une diapositive de la leçon de Préhistoire, montrant un professeur de sexe masculin contemporain montrant comment les peintres rupestres souffleraient de la peinture autour de leur main, ainsi qu'une discussion sur l'analyse scientifique récente montrant que ces Les « signatures » des premiers peintres rupestres étaient principalement fabriquées à partir de mains de femmes.\nMontrez la diapositive aux élèves et demandez-leur s'ils s'en souviennent (si elle est apparue plus tôt). Demandez-leur si quelque chose leur a semblé étrange quand ils l'ont vu pour la première fois. Et maintenant, dans le cadre de ce cours ? Si vous n'obtenez pas de réponses, vous pouvez commencer à les inciter à réfléchir à qui était susceptible de commander ou d'utiliser l'image (scientifiques, professeurs) et à quel point la figure « de remplacement » pour les artistes originaux de toute l'histoire de l'humanité se tourne vers le stéréotype d'un professeur ou d'un scientifique, suggérant visuellement que les femmes et les minorités étaient des candidats peu probables pour remplir l'un ou l'autre des rôles. Ensuite, distribuez ou faites un lien hypertexte vers un article faisant état des nouvelles découvertes et demandez à la classe de le lire rapidement. Qu'est-ce qui les frappe dans l'article, quelles sortes d'hypothèses sous-tendent la surprise qu'il exprime ? Comment la diapositive et le ton de la révélation dans l'article sont-ils liés ?\nYoko Ono, Pièce coupée, 1964, Spectacles.\nCertaines lectures de base pour les enseignants qui sont à la fois des textes fondateurs de l'histoire de l'art féministe et abordent diverses applications du sujet décrit ci-dessus (femmes artistes, jugements de valeur historiques de l'art, inscriptions subtiles du pouvoir et de la différence sur les biographies d'artistes contemporains) comprennent :\nLinda Nochlin, « Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » ARTnouvelles (janvier 1971), 22-39, 67-71.\nGriselda Pollock, “Interventions féministes dans les histoires de l'art” (1988), in Eric Fernie, éd., L'histoire de l'art et ses méthodes (Londres : Phaidon Press, 1995), 296-313.\nAnna Chave, “Le minimalisme et la rhétorique du pouvoir,” Arts 64:5 (janvier 1990), 44-63.\nSi le manuel de l'enquête comprend une section sur l'art féministe, vous pouvez l'inclure pour la lecture de base des étudiants, bien qu'elle soit susceptible d'être assez courte. En guise de préparation à la discussion en classe, le Brooklyn Museum’s Curatorial Overview for Judy Chicago’s Le dîner donne non seulement un excellent historique de l'œuvre, mais un bon aperçu du contexte artistique d'où elle a émergé, ainsi que de nombreuses stratégies féministes utilisées dans cette œuvre et d'autres œuvres féministes au fil des décennies. S'il s'agit d'un devoir de lecture, la section de cours sur The Dinner Party pourrait être repensée afin que les étudiants soient chargés de présenter des idées spécifiques (révisionnisme historique, travail des femmes, imagerie « noyau central », etc.). Pour une introduction plus courte et plus générale, Blake Gopnik's compte rendu de l'exposition WACK! est une polémique animée, et peut être utilisé pour susciter un débat ou inspirer des travaux d'écriture de « style critique ».\nLes ressources vidéo se divisent en deux catégories : sur les pratiques des artistes, comme Art21, qui présente des artistes associées aux féministes telles que Nancy Spero, Kara Walker et Kiki Smith, et des vidéos produites par des musées, comme cette excellente interview avec Wangechi Mutu ainsi que le une multitude d'œuvres d'art de performance et vidéo originales disponibles sur YouTube et UbuWeb. (Une autre ressource vidéo incroyable, les interviews non coupées utilisées pour !Women Art Revolution, sont hébergées par Stanford et parfaites pour rédiger un rapport de classe/un devoir de recherche.)\nLe plus concis et idéal pour un aperçu avant la classe pourrait être le Tate’s récemment publié «Où sont les femmes?» avec Filles La star et peintre en herbe Jemima Kirke. À la fin de la vidéo, elle soulève la question de « l'histoire de l'art révisionniste », notant que la meilleure façon d'aborder l'effacement des femmes de l'histoire fait encore l'objet d'un vif débat. Il s'agit d'un débat que vous pourriez choisir d'avoir à la fin du cours ou via une réponse écrite par la suite.\nDéconstruction : méthode d'analyse critique du langage philosophique et littéraire qui met l'accent sur le fonctionnement interne du langage et des systèmes conceptuels, la qualité relationnelle du sens et les hypothèses implicites dans les formes d'expression. (via Merriam-Webster)\nArt féministe : œuvre qui s'enracine dans les analyses et les engagements du féminisme contemporain et qui contribue à une critique des rapports de force politiques, économiques et idéologiques de la société contemporaine. Ce n'est pas une catégorie stylistique ni simplement un art produit par des femmes. (via Grove Art en ligne)\nRévisionnisme historique : la réinterprétation des points de vue orthodoxes sur les preuves, les motivations et les processus de prise de décision entourant un événement historique. Bien que le mot « révisionnisme » soit parfois utilisé de manière négative, la révision constante de l'histoire fait partie du processus savant normal d'écriture de l'histoire. (via Wikipédia)\nPerformativité : terme interdisciplinaire souvent utilisé pour désigner la capacité de la parole et des gestes à agir ou à consommer une action, ou à construire et accomplir une identité. La performativité renverse l'idée qu'une identité est la source d'actions plus secondaires (discours, gestes). Au lieu de cela, il enquête sur la construction des identités telles qu'elles sont causées par des actions, des comportements et des gestes performatifs. La performativité problématise les notions d'intention et d'agence, elle complique la constitution du genre et des sujets. (via Wikipédia)\nPostmodernisme : une multitude de mouvements de la fin du vingtième siècle, dont beaucoup dans l'art, la musique et la littérature, qui réagissent contre les tendances modernistes et sont généralement marqués par la renaissance d'éléments et de techniques historiques. Le postmodernisme est souvent associé à la déconstruction et au poststructuralisme parce que son utilisation en tant que terme a gagné en popularité en même temps que la pensée poststructurale du XXe siècle. (via Wikipédia)\nFéminisme s'est d'abord manifestée dans les arts comme une éruption soudaine de questions et de critiques - un réveil parmi les femmes artistes, écrivains et penseurs qui pensaient avoir de sérieuses raisons de contester l'idée que les femmes étaient naturellement moins talentueuses, moins motivées ou moins intéressées. intéressant que les hommes. Au lieu de cela, ils ont fait valoir que les femmes avaient été systématiquement et structurellement éloignées des voies de la réussite, mais aussi que même lorsqu'elles surmontaient ces limitations, leurs réalisations étaient d'une autre manière cooptées, ignorées ou effacées et, enfin, que la notion de réussite était elle-même relatif et défini par des valeurs masculines.\nAu cours de ce cours, nous examinerons l'impact de cette réflexion sur les arts - pas seulement l'art créé par des femmes, mais l'ensemble du domaine - car il a été contraint de repenser certains de ses principes de base et ses croyances les plus chères à son sujet. Au lieu d'être simplement perçu comme retraçant, préservant et célébrant les grandes réalisations culturelles de l'humanité, le féminisme a forcé la théorie de l'art et l'histoire à considérer les rôles qu'elles auraient pu jouer, en séparant l'art comme une catégorie spéciale et élevée de production humaine prédominée par des artistes masculins. , critiques et mécènes, en créant l'impression que les femmes étaient inférieures, non seulement dans les arts, mais dans tous les aspects élevés de la réussite humaine.\nLes idées clés de cette conférence peuvent être explorées en une heure et quinze minutes à travers une variété d'exemples énumérés ci-dessous par thème, comprenant:\nPour comprendre les perturbations causées par le féminisme, il est utile de réfléchir au contexte de la culture américaine juste avant que le féminisme ne prenne de l'ampleur. D'une part, les années 50 et 60 en Amérique avaient peut-être certaines des idées les plus rigides de ce qui était un comportement approprié et acceptable pour chaque sexe depuis l'ère victorienne, et dans l'Amérique d'après-guerre, l'essor de la télévision et de la culture des médias de masse a permis à ces idéaux à naturaliser et à diffuser largement, indépendamment de leur degré d'atteinte ou de leur véracité par rapport à l'expérience réelle des gens. Par exemple, l'idée que toutes les femmes pouvaient ou devaient être des femmes au foyer heureuses était un message puissant à travers le pays, malgré le fait que les femmes s'étaient révélées capables de travailler dans une variété de domaines pendant la Seconde Guerre mondiale, et que les femmes pauvres et les femmes de couleur n'avaient jamais été vraiment pris en compte dans ce fantasme de féminité.\nEn même temps que les attentes et les expériences des gens étaient fortement contrôlées en fonction du genre, les valeurs du grand art étaient centrées sur le potentiel universel et transcendant de l'abstraction - l'idée, comme nous l'avons évoqué à propos de l'expressionnisme abstrait, que l'art était signifié être un médium purement visuel, uniquement sur lui-même et son propre potentiel d'innovation, et en tant que tel une expression de la créativité humaine, de la liberté et de l'existence en termes abstraits et universels. L'art "sur" quelque chose de spécifique était considéré comme trivial et l'implication était claire que ceux qui n'étaient pas émus par l'art abstrait n'étaient tout simplement pas assez évolués culturellement pour l'apprécier, plutôt que cela pourrait ne pas être aussi pertinent pour les expériences de certaines personnes que pour autres'.\nJackson Pollock au travail dans son atelier, 1950. Photographie de Hans Namuth\nCarolee Schneeman, Corps des yeux : 36 actions transformatrices, 1963, Peinture, colle, fourrure, plumes, serpents de jardin, verre et plastique avec l'installation du studio “Big Boards. Photographie d'Erró\n(Pour plus de détails sur ces travaux, voir cette interview.)\nSelon votre préférence, présentez peut-être ces deux images côte à côte sans identifier d'abord les légendes, et invitez la classe à réagir à ce qu'elle voit à l'écran.Commencez par une discussion de comparaison et de contraste de l'image de Schneeman par rapport à celle de Pollock, qui sera vraisemblablement un matériau familier et récemment couvert.\nQue regardons-nous dans l'image de Schneeman ? Peintures collées à plusieurs panneaux, avec des éléments du monde réel (à la Rauschenberg) inclus dans la structure. Dans chacune des séries de photos, le corps peint nu de l'artiste est présenté dans le cadre des tableaux. L'œuvre de Schneeman devient instable, un ensemble évolutif d'images potentielles activées par sa performance, et son corps et sa différence refusent d'être transcendés - son corps est incrusté, incrusté dans la surface de l'œuvre tout comme la masculinité de Pollock avait été lue dans ses peintures, mais sans jamais avoir à se rendre visible.\nVous vous souvenez peut-être que nous avons parlé de la façon dont les peintures au goutte à goutte de Pollock étaient interprétées comme des peintures modernistes ultimes, tout sur la peinture et la planéité, comme des dépôts psychologiques d'angoisse artistique ou des coulées existentielles quasi-spirituelles de son être intérieur, mais aussi comme des Action Paintings : la toile comme une « arène sur laquelle agir ». Dans le contexte de Pollock, toutes ces interprétations ont été exprimées dans les termes les plus masculins – bravoure, faire face à l'abîme, attaquer un adversaire (notez que ce n'est pas une scène pour danser, mais une arène, comme un match de boxe). La prochaine génération d'artistes serait inspirée par l'idée du corps lui-même faisant partie de l'œuvre, ou le médium de l'art lui-même, mais les artistes féministes en particulier se concentreraient sur la performance du corps en tant que corps non seulement, mais toujours comme un un corps genré qui est lu différemment, censé avoir certaines qualités et certains comportements, et donc tenu d'interagir, de jouer et de vivre le monde différemment. Ce fait que le corps de l'artiste joue un rôle dans son travail, ainsi que l'idée de l'art comme une performance plutôt qu'un objet, sont portés à leur point culminant littéral dans la série de photographies dirigée par l'artiste Carolee Schneeman intitulée Corps des yeux : 36 actions transformatrices (1963).\n(Voir ici pour plus d'informations.)\nCarolee Schneeman, qui a été formée et se considère principalement comme une peintre, a continué à travailler de manière à brouiller les frontières entre les formats statiques et durables. Elle était à l'avant-garde des Happenings et de l'art de la performance au début des années 1960, se produisant dans des œuvres telles que Claes Oldenburg’s Jours de magasin (1962), Robert Morris’s Placer (1964), et diriger et jouer dans sa propre exubérante Viande Joie (1964). Elle a ensuite commencé à faire des films expérimentaux colorés à la main, très texturés et mêlant des images abstraites et très spécifiques et très personnelles (le plus célèbre, Fusibles, 1965). Alors que son travail est maintenant considéré comme révolutionnaire, au début de sa carrière, elle a été confrontée à de nombreuses discriminations de la part du monde du cinéma d'avant-garde, qui était encore plus un club de garçons que de la peinture. Comme la peinture sous l'influence de Clement Greenberg, les films d'art avaient poussé à l'extrême l'idée de spécificité du médium, de sorte que les films les plus appréciés portaient sur les aspects techniques de la réalisation cinématographique, comme le zoom ou le montage, ou sur les conditions de projection du film. , comme la lumière et l'obscurité, ou la saleté s'accumulant à la surface de la bande de film.\nL'œuvre la plus largement reproduite de Schneeman, Parchemin intérieur (1977), est une performance au cours de laquelle elle se démêle et lit un texte depuis son vagin. À travers les images seules, cette pièce semble être très ancrée dans l'expérience du corps, sur la nature et la fertilité de l'utérus, mais le texte que Schneeman lit n'a rien à voir avec les vagins, les utérus ou la fertilité, comme vous pouvez le voir sur le extrait à l'écran [demandez peut-être aux étudiants de lire à haute voix, ou l'instructeur peut lire à haute voix et demander une interprétation/un résumé en réponse]. Le texte est vraiment une réponse sarcastique et pointue aux systèmes de valeurs genrés du monde de l'art, qui peuvent se poser comme neutres mais ont été mis en place pour privilégier les voix masculines et ne permettre aux femmes de parler que si elles acceptent de parler comme des hommes. Schneeman remet en question ce qui lui a semblé (ainsi qu'à d'autres) être l'effet secondaire suspect du modernisme greenbergien et du minimalisme et du conceptualisme linguistique qui ont suivi. C'est-à-dire que le moment où il a été possible pour la première fois pour les femmes et les minorités de trouver des voix dans la culture plus large et d'accéder aux salles raffinées du grand art a coïncidé avec une poussée pour que l'art n'ait pas de récit, soit quelque chose de purement esthétique ou conceptuel sur le nature de l'art, plutôt que l'histoire de l'artiste ou être entièrement sur l'interprétation par le spectateur d'une proposition analytique abstraite au lieu de refléter l'expérience personnelle de l'artiste.\n(Discussion approfondie ici, réflexions de l'artiste ici)\nLa performance est devenue un médium privilégié pour les artistes féministes parce qu'elle était à la fois nouvelle, sans une longue histoire qui les excluait, comme celle de la peinture, mais aussi parce qu'elle a toujours mis en avant le degré auquel l'expérience est basée sur des corps différenciés par le sexe, ainsi que par la race. , la classe et d'autres catégories qui divisent socialement. Ces deux performances puissantes ont émergé presque au même moment de ce que l'on pourrait qualifier d'intérêt non sexiste pour l'art conceptuel, c'est-à-dire de créer une œuvre en utilisant des instructions comme moyen de renoncer ou de limiter le contrôle de l'artiste sur l'œuvre. Les instructions de Yoko Ono pour sa pièce se lisent comme suit : "L'interprète est assis sur scène avec une paire de ciseaux devant lui. Il est annoncé que les membres du public peuvent monter sur scène, un à la fois, pour couper un petit morceau de vêtement de l'artiste et l'emporter avec eux. L'interprète reste immobile tout au long de la pièce. La pièce se termine au choix de l'interprète. La pièce de Vito Acconci est basée sur la règle autodéterminée selon laquelle il choisirait un étranger marchant le long d'une rue publique et le suivrait jusqu'à ce qu'il se rende dans un lieu non public, une activité qui pourrait durer de quelques minutes à huit heures.\nComment interpréteriez-vous chacune de ces pièces séparément ? Quels types de métaphores et d'idées philosophiques chacune mobilise-t-elle ? En quoi cet abandon du contrôle signifie-t-il différemment ? Comment le corps genré des artistes affecte-t-il notre lecture de ces pièces ? En quoi leurs symbolismes et leurs affects sont-ils différents ?\nLes deux étudient les questions de contrôle et d'ego ainsi que la relation entre l'individu et les autres dans un champ social/relationnel, mais en comparaison suggèrent également des oppositions telles que la passivité contre l'agressivité. Il est intéressant de noter que l'idée d'Acconci d'abandonner le contrôle ressemble à du harcèlement et que celle d'Ono ressemble à une soumission. Est-ce à cause de la façon dont ils ont construit leurs expériences pour contourner le contrôle, ou à cause de la façon dont nous lisons leur corps en action ? Ça pourrait être un peu des deux. La pièce d'Ono peut être interprétée par un homme, et quand c'est le cas, elle se lit très différemment, mais jamais de façon inquiétante comme les photos d'Acconci. Mais quand c'est Ono sur scène, les implications résonnent dans diverses directions, et beaucoup se rapportent à un certain type de corps - les interprétations liées à la violence sexuelle ou à l'objectivation féminine sont des évocations courantes d'images sensibles de la Seconde Guerre mondiale de civils japonais avec leurs vêtements déchiquetés par l'explosion atomique et par l'escalade de la guerre du Vietnam sont également mis en jeu. Pourtant, Ono a également voulu remettre en question les systèmes de valeurs masculins occidentaux qui considèrent la soumission comme une faiblesse, et elle parle avec éloquence d'être influencée par les histoires du Bouddha et d'essayer de « produire un travail sans ego au lieu de donner au public ce que l'artiste choisit. donner, l'artiste donne ce que le public choisit de prendre » (déclaration de l'artiste).\nLe personnel est politique et l'art est personnel et politique (que ce soit évident ou idéologiquement naturalisé)\nEn étudiant comment différents types de corps ont des expériences différentes dans le monde et conduisent à différentes interprétations et réponses aux œuvres d'art, les artistes féministes ont contribué à rendre visible la perspicacité puissante du slogan « Le personnel est politique », qui a été largement utilisé par les femmes. 8217s Mouvement des droits. Alors que les femmes de tout le pays se réunissaient pour parler de ce qui leur semblait être des expériences privées isolées - de l'abus sexuel à l'insatisfaction à l'égard des travaux ménagers - que la société avait tendance à considérer comme des échecs individuels de la part des femmes, elles ont réalisé que leurs problèmes « personnels » étaient en cause. fait largement partagé, et les aspects politiquement structurés de la société.\nDe même, les femmes et les artistes minoritaires ont commencé à résister à l'idée que l'art ne serait valable que s'il luttait avec des concepts qui transcendaient le « personnel », surtout si parler d'expériences personnelles, mais partagées, avait le pouvoir d'unir des classes de personnes qui se sentaient isolées par le silence entourant tout ce qui différenciait leur expérience de «l'universel». Car si l'art devait être important dans la vie des gens, ne devrait-il pas pouvoir aborder des expériences hautement personnalisées et pourtant largement partagées telles que le sexisme et le racisme ? Si l'art a toujours fait appel à l'humain universel, il était voué à ignorer les défis et les exclusions spécifiques placés sur certaines catégories d'humains. En outre, la question s'est posée de savoir s'il y avait vraiment quelque chose d'universel et de neutre dans l'art lié à la logique mathématique ou à l'abstraction formelle, car ce sont tous des domaines qui ont été dominés par les forces (socialisées) de la classe supérieure, les hommes blancs. Peut-être que la sculpture minimaliste était tout aussi personnelle pour les hommes qui la fabriquaient, parlant des villes industrielles dont ils venaient, de leur formation technique et de leur penchant pour l'ingénierie, l'esthétique sobre et le dénigrement de l'émotivité.\nAdrien Piper, Être mythique : croiser des femmes blanches n° 1 sur 3, 1975, Photographie de performance\nAdrien Piper, Ma carte d'appel #1, 1986, Lithographie\n(Pour plus d'informations sur Piper et/ou une excellente occasion de discuter de Wikipédia et de la façon dont il crée et contrôle son contenu, consultez sa Wiki-bio supprimée et reconstruite.)\nEn tant que femme métisse à la peau claire travaillant d'abord dans le style de l'art conceptuel, avec des artistes qui s'intéressaient à l'art en tant que proposition logique et à l'art en tant que langage, Adrian Piper était particulièrement bien placée pour lutter contre l'universalité présumée de ces propositions abstraites. Alors que les artistes conceptuels considéraient leur travail comme politique dans sa résistance à la marchandisation et à la consommation facile, Piper a commencé à invoquer une politique plus personnelle, ce que nous pourrions appeler la politique « d'identité ».\nPiper a commencé par effectuer des actions étranges en public, comme Acconci, comme moyen d'enquêter sur les interactions sociales, par exemple, sortir avec un chiffon fourré dans la bouche ou recouvert de peinture humide et porter un panneau de peinture humide. Mais il est vite devenu clair pour elle qu'il n'y a pas de corps neutre, et donc travailler avec son propre corps, c'est travailler avec l'identité, les constructions identitaires et les définitions sociales. Piper était à l'avant-garde pour retourner la performance sur elle-même, en tant que commentaire sur la façon dont toute identité est performance, et en tant qu'outil pour considérer comment nous jouons tous des rôles les uns pour les autres en fonction des attentes sociales qui existent avant de réaliser ce que nous pourrait considérer nos personnalités uniques, innées ou autodéterminées.\nDans Être mythique (excellent article à ce sujet ici), Piper se suridentifie au rôle le plus redouté par le monde de l'art - au lieu d'être la fille afro-américaine à la peau claire, jolie et sans danger, elle se présenterait comme un homme noir urbain à l'allure révolutionnaire. avec un afro.\nPiper a fait des performances habillées comme l'être mythique, allant aux vernissages des galeries, dansant à l'arrêt de bus et marchant dans les rues en marmonnant des lignes de son journal à elle-même encore et encore. Dans Croisière Femmes Blanches (1975), elle interprète le stéréotype à l'origine de la peur raciste des hommes noirs à l'affût des femmes blanches, et le renvoie sous forme de commentaire. À travers des photos destinées à un public de galeries, elle leur a montré leur propre vision du monde sous forme de caricature et d'imitation, une performance qu'elle a réalisée pour répondre à leurs fantasmes paranoïaques. Et quoi de plus personnel - à la fois la façon dont les gens sont typés et jugés sur leurs apparences, et les réactions du public traditionnel des galeries à l'éruption de la politique dans leurs espaces blancs immaculés ?\nDans une œuvre ultérieure, Piper a de nouveau utilisé l'intervention artistique comme outil pour lutter contre ses expériences du monde réel avec le racisme et le sexisme, produisant des «cartes de visite» qu'elle distribuait discrètement dans des situations sociales, qui interpellent les gens sur un comportement raciste ou sexiste.\nMartha Rosler, Ramener la guerre à la maison: House Beautiful (Giacometti), 1967-1972, Photomontage\nMartha Rosler, Body Beautiful ou Beauty Knows No Pain (Cargo Cult), 1967-1972, Photomontage\n(Plus de discussion ici aperçu/examen de la rétrospective de l'artiste ici.)\nAinsi, « Le personnel est politique » peut signifier que nos expériences personnelles, et le monde qui les façonne, sont intrinsèquement et ouvertement politiques, et cela peut être le fondement de mouvements politiques et la raison d'un changement politique (comme dans le Mouvement des droits des femmes, chercher des réponses politiques à l'inégalité des femmes). Mais « le personnel est politique » signifie également que chacun de nous, en tant qu'individu, existe dans un lien politique, agit en tant qu'être économique, social, politique et fait partie du corps politique qui agit en notre nom, que ce soit dans affaires locales ou internationales. Dans le contexte du mouvement des droits civiques, du mouvement anti-guerre, du mouvement des femmes et de la contre-culture, de la libération sexuelle et de la politique de gauche des années 60 et 70, « le personnel est politique » signifiait également que le niveau micro les choix que chacun de nous fait au quotidien sont inévitablement politiques au niveau macro et doivent être examinés. Alors que l'art féministe s'opposait à l'abstraction pour réintroduire le sujet et la critique politique ouverte dans le travail, la critique du sexisme pouvait être considérée en relation avec d'autres types de critique politique.\nLes collages de magazines de la fin des années 1960 et du début des années 1970 de Martha Rosler sont centrés sur le capitalisme américain et la mesure dans laquelle le désir, guidé par l'imagerie des médias de masse des magazines, de la télévision, du cinéma et de la publicité, stimule la consommation. D'une part, ce système contribue à créer et à tirer profit de notre poursuite d'idéaux sociaux restrictifs, hautement sexistes et généralement inaccessibles. D'autre part, cela nécessite l'économie agressive de la mondialisation et a stimulé la politique de la guerre froide, dans laquelle tout pays (comme le Vietnam) qui n'accepterait pas l'impérialisme économique américain serait confronté à l'impérialisme militaire américain.\nLes collages de Rosler sur les fausses promesses de la publicité utilisent la technique du photomontage mise au point par Hannah Hoch et d'autres dadaïstes pour créer des juxtapositions inconfortables. Sur la gauche, un intérieur luxueux, rempli d'art et serein, vendu par des magazines tels que House Beautiful comme la maison idéale pour laquelle nous devrions tous lutter, est entouré de champs de morts vietnamiens de Life Magazine. Quels sont les détails de ce salon qui ont du sens et comment cet intérieur soigneusement sélectionné peut-il aider l'artiste à faire valoir son point de vue, ou à l'approfondir ? Une sculpture de Giacometti, souvent interprétée comme un cri existentiel contre la Seconde Guerre mondiale, devient juste une décoration, une marchandise pour ces collectionneurs d'art - ou ne voient-ils pas la relation entre les morts européennes et les morts vietnamiennes ? Une peinture moderniste sur le mur problématise également l'idée que la peinture moderniste est le meilleur espoir pour un potentiel politiquement avant-gardiste ou révolutionnaire dans l'art car elle devient facilement une belle décoration pour les maisons des riches, son radicalisme passé se dissipe avec le temps.\nLes collages de Rosler jouent également sur l'idée du conflit du Vietnam comme la « guerre du salon », ainsi appelée parce qu'il s'agissait de la première guerre largement couverte et diffusée par les journaux télévisés à une majorité croissante d'Américains disposant de téléviseurs chez eux. La question de savoir comment on pourrait voir de telles images de carnage, cependant, depuis le confort et la sécurité de la maison américaine et ne pas passer à l'action, est une question que ces collages semblent se poser mais sont incapables de répondre.\nSur la droite, les rituels de beauté des mannequins blancs parfaits sont collés sur des conteneurs d'expédition chargés par des hommes à la peau foncée d'endroits lointains sur des cargos, liant le succès du capitalisme à concentrer les femmes sur la poursuite incessante de la perfection physique avec la poursuite incessante de moins cher marchés du travail dans le tiers monde.\nÀ travers ces collages et ses œuvres vidéo, Rosler montre clairement que le personnel ne pourrait pas être plus politique. Les stéréotypes et les idéaux que la société établit pour les femmes et les hommes ne nous façonnent pas seulement en tant qu'individus, mais ce processus de formation est guidé par les intérêts de la situation politique et idéologique plus large. Ici, vous pouvez mentionner la vidéo Martha Rosler lit Vogue (1982) comme une invite pour un travail d'écriture répondant et analysant les diverses critiques et stratégies de la vidéo.)\nLa capacité d'analyser, de critiquer et de repenser ce processus de mise en forme sous-tend une autre stratégie et un autre segment de l'art et de la théorie féministes. Les artistes féministes, d'autres artistes postmodernes critiques et de nombreux artistes travaillant aujourd'hui ont réalisé que les individus en viennent à se comprendre eux-mêmes et leur monde en relation avec des récits et des images qui les préexistent, et qu'ils sont façonnés par les préjugés et les intérêts de la société. Ainsi, leur travail en est venu à se concentrer sur les récits qui nous façonnent, en étudiant comment ceux-ci peuvent être mis à jour, détournés ou perturbés. Révision historique, comme nous en avons parlé au début du cours, et comme vous lisez à propos de Judy Chicago Le dîner, est une réponse aux ratures et aux absences de l'histoire qui pourraient faire croire aux femmes en leur propre infériorité.\nSi vous avez demandé aux élèves de lire l'aperçu de la conservation sur le site Web, profitez-en pour arrêter de donner des conférences et demandez-leur d'expliquer les aspects importants de ce projet. Pour rendre cela plus gérable et les responsabiliser, vous pouvez attribuer des résumés pour différentes sections à différents groupes du cours précédent, c'est-à-dire qu'un groupe partage les connaissances de l'artiste, un autre explique pourquoi l'utilisation des textiles et de la porcelaine était importante, un autre explique l'imagerie « noyau central », etc. Ou bien, vous pouvez guider une discussion morcelée : quels sont les sujets ou les enjeux soulevés par ce travail ? Quels sont les buts qu'elle poursuit ? Comment la forme de l'œuvre, les médiums et l'iconographie utilisés, et le mode de présentation se rapportent-ils à ses sujets et à ses objectifs ?\nPour donner un contexte historique, rappelez aux étudiants que c'était avant les cours d'études sur les femmes, à une époque où l'un des professeurs d'université de Chicago se sentait à l'aise de déclarer que les femmes n'avaient apporté aucune contribution importante à l'histoire, et où le meilleur compliment que la plupart des professeurs d'art feraient conférer à leurs étudiantes était qu'elles "peignent si bien, [on] ne peut pas dire qu'une femme l'a fait".\nLorsque Judy Chicago est devenue professeur d'art, elle a décidé de travailler avec un groupe d'étudiantes pour enquêter sur des questions telles que : à quoi ressemblerait l'art d'une femme si elle n'essayait pas de le faire ressembler à un homme ? Comment construire un langage visuel qui nous est propre, alors que toute l'histoire de l'art, tout l'éventail de la culture visuelle a été défini et organisé autour des idéaux et des réalisations des hommes ? Pourquoi le travail créatif des femmes et les médiums à leur disposition - tapisserie et textile, céramique et poterie, et autres objets d'artisanat - ont-ils été rabaissés, et pouvons-nous les amener dans la classification du grand art ? Et pourquoi l'histoire ne considère-t-elle que les réalisations individuelles, en se concentrant toujours sur des producteurs isolés et une création soudaine innovante, au lieu de réalisations collectives, traditionnelles et évolutives s'appuyant sur un progrès continu grâce au travail de plusieurs ? (C'est une compréhension plus précise des mouvements historiques, après tout.)\nAinsi, après avoir créé le programme d'art féministe à l'Université d'État de Californie, Fresno en 1970, Chicago a commencé à travailler sur un projet en 1974 qui chercherait non seulement à réviser le canon occidental centré sur les hommes, mais à remettre en question de nombreuses valeurs qui l'accompagnaient. ce. Le dîner utilise l'imagerie du «noyau central» au lieu des formes phalliques pour unifier la table et les assiettes. Le travail a été produit par une communauté, avec de nombreuses mains et aides impliquées, et présente l'artisanat associé au travail des femmes.\nNon seulement une entreprise artistique massive, c'était un projet de recherche historique intense qui a permis de découvrir et de partager des connaissances sur plus de 1 000 femmes dont les histoires avaient été perdues. N'oubliez pas que c'était avant Google, donc trouver chaque nom et chaque information sur ces femmes était à plus d'un clic. Dîner sur Wikipédia. Source la plus courante de connaissances rapides sur un sujet, Wikipédia est créé par des soumissions de bénévoles et chaque article nécessite des matériaux faciles à trouver, ce qui signifie que le site reproduit souvent les préjugés des histoires traditionnelles et des rédacteurs bénévoles, qui sont principalement des hommes.\n(Vous trouverez plus d'informations sur ce projet ici et un essai sur Smarthistory ici.)\nAu lieu d'essayer de corriger le récit d'une histoire biaisée, de nombreux artistes critiques, en particulier à la fin des années 70 et dans les années 80, se sont de plus en plus intéressés à essayer de déconstruire la façon dont les histoires – histoires historiques, histoires médiatiques, reportages – contribuent toutes à façonner la façon dont les individus se présentent et se conforment ou jouent certains rôles.\nLe projet pluriannuel de Cindy Sherman Photos de film sans titre se compose de près d'une centaine de photographies, dont chacune semble être une image fixe d'un film mettant en vedette un protagoniste féminin solitaire. Quelles informations pouvons-nous recueillir à partir de chaque image ? Que pensons-nous savoir de ces femmes ? Et les films dans lesquels ils sont ? Pourquoi pensons-nous pouvoir faire ces suppositions ? Le caractère cliché de ces images nous rappelle que les signes extérieurs que nous lisons – vêtements, poses, éclairage, cadrage – sont lisibles parce qu'ils sont familiers, partagés par notre conditionnement social. Par conséquent, tout comme les alambics publicitaires peuvent s'appuyer sur ces signes pour dire au public à quoi s'attendre, nous, en tant qu'individus, apprenons et nous nous positionnons ensuite par rapport à ces types de signes, ou performances de la personnalité. Cette performance, ainsi que sa flexibilité et sa maniabilité, sont clairement illustrées par le fait que Sherman était le modèle de toutes les 80+ images - se maquillant et se costumant et mettant en scène ses scènes afin qu'elle puisse être complètement convaincante comme chacun d'entre eux. ces femmes dans des projets de films entièrement fictifs et non réalisés.\nEn montrant la même personne, ce sont des « autoportraits » de l'artiste, mais sans jamais montrer la « vraie » Cindy Sherman, ils remettent en cause l'idée d'un individu stable, figé, « réel ». Andy Warhol, qui avait sa propre critique de la culture médiatique, a déclaré dans une interview de 1966 : « Je ne sais pas où s'arrête l'artificiel et où commence le vrai. On voit ici l'impossibilité de construire une identité authentique en dehors de toutes les images artificielles dont nous sommes nourris, qui fournissent des modèles de féminité, d'américanité, de blancheur, de réussite, de séduction, etc. que nous utilisons pour construire l'identité.\n[Facultatif :] Comme Joseph Kosuth Une et trois chaises nous a montré (si ce travail a été couvert), nous ne pouvons identifier une vraie chaise que par rapport au mot « chaise », qui est un idéal sans équivalent dans la réalité. De même, nous nous comprenons et comprenons les autres par rapport à des idées abstraites qui ne peuvent jamais éviter de simplifier ou d'idéaliser la chose à laquelle elles se réfèrent.\nLe projet de Sherman offre de nouvelles perspectives sur la façon dont nous pensons à nous-mêmes en tant qu'individus et dans le cadre d'une société plus large. Nous nous habillons d'une certaine manière pour être perçus comme X ou Y. Les femmes en particulier à cette époque étaient invitées à remplir des rôles incongrus - la camarade de jeu sexuelle et la femme au foyer, la secrétaire et la mère dévouée - et découvriraient que même dans la vie individuelle, même si les restrictions sociales imposées aux femmes diminuaient, elles n'étaient alors pas libres de trouver un vrai moi authentique ou la véritable essence de la féminité sous tous ces vêtements et rôles. Au contraire, les individus semblaient être des accumulations de rôles, de performances, de signes que nous avons appris à dégager et qui disent aux gens ce qu'ils doivent penser de nous. Et tandis que les corps peuvent être biologiquement assignés comme masculins ou féminins, la performance de la féminité ou de la masculinité est quelque chose que nous apprenons, comme nous apprenons le langage, en tant que bébés imitant ce que nous entendons autour de nous. Par conséquent, il ne pourrait y avoir d'expérience essentielle ou universelle de ce qu'est être une femme, car la manière dont les femmes et les hommes sont appelés à effectuer des changements dépend du contexte dans lequel ces signes sont appris.\nCependant, avec l'expansion rapide des images médiatiques au XXe siècle - photographies, puis films, puis télévision, en particulier dans le monde occidental et en Amérique en particulier - est devenue la capacité de l'industrie à contrôler et à capitaliser sur cette mise en forme des identités, proliférant rôles mais aussi homogénéiser les signes et les styles qui vont avec ces rôles. À bien des égards, c'était cette vision homogène et oppressante de la femme au foyer parfaite qui avait causé tant de femmes dans les années 50 et 60 à se sentir étouffées et finalement se rebeller en masse dans le mouvement des femmes. On peut soutenir que le travail de Sherman suggère que cet objectif de l'art féministe critique n'est pas de trouver une caractéristique, un style ou une iconographie essentiels et partagés qui parlent de manière véridique ou authentique de la féminité ou de l'expérience de la femme, mais de réaliser comment les idées de la féminité sont construites et diffusées dans le l'ère des médias, trouver des moyens de découvrir les mécanismes de contrôle et, ce faisant, saper leur efficacité.\nBarbara Kruger, Sans titre (Nous ne jouerons pas à la culture de votre culture), 1983, et Sans titre (Nous n'avons pas besoin d'un autre héros), 1987, Photostats\n(Une discussion plus approfondie est ici et un bon aperçu et des images sont ici.)\nDe même, les affiches rouges et blanches emblématiques de Barbara Kruger utilisent le langage visuel du marketing et de la conception de magazines pour contrer les idées mêmes qu'il est généralement utilisé pour promouvoir - le consumérisme, les relations de pouvoir, les rôles stéréotypés de genre, le culte de l'accomplissement individuel, l'autonomie et la mobilité ascendante. — qui marquent l'ethos américain, notamment lors du regain de conservatisme des années Ronald Reagan. Ayant travaillé comme chef designer pour Mademoiselle magazine, Kruger peaufine de manière subversive la combinaison d'images familières (souvent nostalgiques), trouvées en noir et blanc et de barres de texte de style slogan qui sont généralement utilisées pour vendre des produits de manière agressive, mais également calibrées pour vendre de manière subliminale des idées sur qui vous êtes en tant que lecteur, public, consommateur, etc. Kruger précise la manière dont la publicité nous demande de nous positionner par rapport aux idées qu'elle vend en utilisant toujours des pronoms personnels ambigus (nous, vous, eux, nous) dans ses textes. Cela signifie que le « nous » dans « Nous n'avons pas besoin d'un autre héros » est déterminé par l'imagination ou l'inclination de la personne qui le lit. Le « nous » prononcé par la petite fille aux nattes, par les femmes en tant que catégorie, par toutes les personnes qui lisent l'affiche, par tous les anti-héros ? Qui est le « vous » dans « Nous ne jouerons pas la nature avec votre culture » ? Quelle culture et pourquoi est-elle séparée de la nature ? À qui demanderait-on de jouer la nature et vous incluez-vous dans ce groupe ou dans l'autre ?\nKruger n'identifie pas son travail comme strictement féministe, mais sur toutes les relations de pouvoir qui nous affectent en tant que sujets et auxquelles nous devons réfléchir de manière critique. Une autre façon dont son travail exécute cette criticité expansive est de ne pas être contenu dans des musées ou des galeries, mais d'apparaître souvent sous forme de panneaux d'affichage, dans les bus, les rues de la ville et d'autres lieux publics, et sur des produits de consommation comme des t-shirts et des allumettes qui peuvent se déplacer. et interrompre notre acceptation quotidienne du statu quo.\nCette expansion des stratégies critiques féministes pour englober un réseau élaboré de relations de pouvoir affectées par une gamme de formations identitaires (genre, race, classe, différence sexuelle) et de positions géopolitiques, et un désir d'intervenir dans des espaces et des systèmes publics non artistiques , marquent de plus en plus le travail des artistes contemporains. Ces artistes sont souvent moins enclines à se qualifier d'artistes féministes, mais elles n'en travaillent pas moins sans vergogne et s'appuient sur des stratégies, des sujets, des médiums artistiques et des approches théoriques qui ont fleuri à l'intersection du féminisme et de l'art dans les années 1960, 70 et 80.\nUtilisez la séquence à la fin du cours pour amener la classe à résumer les stratégies, les sujets, les médiums et les approches théoriques trouvés dans les travaux traités en classe. Encouragez les élèves à les écrire afin qu'ils aient une liste à laquelle se référer plus tard.\nSelon que vous souhaitiez utiliser le travail post-classe pour étoffer le travail féministe historique ou indiquer la voie à suivre, vous pouvez demander aux élèves d'utiliser cette liste pour discuter des approches et des intentions féministes du travail vidéo ou des performances disponibles en ligne, ou pour examiner comment les stratégies et techniques féministes sont développées par les artistes contemporains pour aborder de manière critique d'autres problèmes que le genre.\nPour la première approche, les élèves pourraient analyser le Martha Rosler lit Vogue, qui aborde de nombreux thèmes de la classe, ou choisissez une autre œuvre de la grande chronologie Bodytracks, souvent liée à YouTube. Vous pourriez leur demander d'identifier les stratégies, les thèmes et les critiques féministes présents dans l'œuvre, ainsi que d'y répondre dans une perspective contemporaine. Les enjeux sont-ils toujours d'actualité ? Comment sont-ils affectés ou non par les thèmes soulevés par l'artiste ?\nPour la deuxième approche, abordant les modes contemporains de critique artistique liés au féminisme, donnez peut-être aux élèves le choix de travailler avec l'une des trois diapositives supplémentaires incluses à la fin du powerpoint. Ils peuvent utiliser les interviews d'artistes liées ci-dessous pour étayer leurs arguments.\nCoco Fusco et Guillermo Gómez-Peña, L'année de l'ours blanc et de deux amérindiens inconnus visitent l'ouest, 1992-94, Performances dans les musées\nFusco et Gómez-Peña prétendent être des membres nouvellement découverts d'une tribu indigène, interprètent des clichés racistes et sont exposés dans des cages alors que des Africains et des peuples du Nouveau Monde ont été montrés en Europe.\nKara Walker, Gone, une romance historique d'une guerre civile telle qu'elle s'est produite entre les cuisses sombres d'une jeune négresse et son cœur, 1994, Papier découpé sur mur\nWalker utilise des contours délicats et la nostalgie d'antan des arts de la découpe de silhouettes pour raconter des récits chargés de la vie des plantations du Sud. Ses œuvres surprennent le spectateur qui regarde de plus près pour trouver des caricatures raciales tordues et des escapades sexuelles qui se cachent derrière de grands mythes et des contes héroïques comme Autant en emporte le vent.\nMickalène Thomas, Le déjeuner sur l'herbe : Les Trois Femmes Noires, 2010, Strass, acrylique et émail sur panneau de bois\nÉdouard Manet (1832-1883), Le déjeuner sur l'herbe, 1863, huile sur toile\nMickalene Thomas s'insère dans l'histoire de la peinture de femmes noires, sexuellement maîtres d'elles-mêmes, qui sont l'objet de son désir et aussi d'elles-mêmes. Quelles sont les différences entre son œuvre et sa source (le tableau Déjeuner sur l'herbe de Manet) ? Dans son travail, elle remplace deux hommes par des femmes, de sorte que le trio est sûr de lui et basé sur l'égalité, plutôt que sur une hiérarchie de genre, de classe et de race. Les personnages sont tous vêtus, mais sexy, profitant de leur sexualité mais pas dépréciés ou à vendre, attirant le regard du spectateur avec la même assurance.\nPour un plan de cours prêt à l'emploi sur Mickalene Thomas, envisagez d'utiliser cette ressource pédagogique développée par le département de l'éducation du Brooklyn Museum pour l'exposition solo de Thomas 2012-3, Origine de l'Univers. En particulier, le débat de fin fonctionne bien comme activité de fin de classe.\nSaisha Grayson-Knoth (auteur) est candidate au doctorat au CUNY Graduate Center et conservatrice adjointe au Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art du Brooklyn Museum.\nÉtincelles Kaegan (éditeur) est doctorant au CUNY Graduate Center et associé de publication dans les anthologies critiques au New Museum, New York.\nKeep Calm and Carry On – le message sinistre derrière le slogan qui a séduit la nation\nC'est sur des affiches, des tasses, des torchons et dans les gros titres. Revenant à un « esprit blitz » et à une époque de service public, « Keep Calm and Carry On » est devenu omniprésent. Comment une blague confortable et bourgeoise a-t-elle pris des connotations plus sombres ?\nDernière modification le mer. 23 sept. 2020 15.16 BST\nPour avoir une idée de ce que c'est devenu un monstre, essayez de compter le nombre de fois en une semaine où vous voyez une permutation de l'affiche « Keep Calm and Carry On ». Au cours des derniers jours, je l'ai vu deux fois comme une affiche annonçant la fête du Nouvel An d'un pub, plusieurs fois dans des boutiques de souvenirs, sur une photo accompagnant un article du Guardian sur la grève imminente des médecins (« Keep Calm and Save the NHS » ) et comme le sujet de trop de mèmes Internet pour être comptés. Certains étaient liés aux inondations – une affiche libérale-démocrate manifestement opportuniste, avec « Keep Calm and Survive Floods », et l'affiche un peu plus mordante « Keep Calm and Make a Photo of Floods ». Ensuite, il y avait ceux liés à l'État islamique : "Keep Calm and Fight Isis" sur le fond rouge standard avec la couronne au-dessus et "Keep Calm and Support Isis" sur un fond noir, avec la couronne remplacée par le logo Isis. Environ huit ans après son apparition, il est probablement devenu le mème le plus réussi de l'histoire. Et, contrairement à la plupart des mèmes, il a été étonnamment durable, une toile sur laquelle pratiquement tout peut être projeté tout en conservant un sentiment de réconfort ironique. C'est l'emblème dominant d'une époque de plus en plus marquée par la nostalgie de l'austérité.\nJe peux identifier le moment précis où j'ai réalisé que ce qui avait semblé un phénomène typiquement anglais, quelque peu insupportable, était devenu complètement et inéluctablement mondial. J'entrais dans la succursale phare de Varsovie du grand magasin polonais Empik et là, juste après les portes tournantes, se trouvait une collection de cahiers, tapis de souris, agendas et autres, avec une police anglaise sans empattement familière, blanche sur rouge, surmontée avec la couronne, en anglais :\nC'était comme une confirmation que l'image était entrée au panthéon des « icônes » du design véritablement mondial. En tant qu'image, il était maintenant là-haut aux côtés de Rosie the Riveter, la travailleuse musclée des munitions dans l'image de propagande américaine de la Seconde Guerre mondiale aussi facilement identifiable que la Lily Brik portant le foulard hurlant « LIVRES ! » sur la célèbre affiche de Rodchenko. En tant que logo, il était presque aussi reconnaissable que Coca-Cola ou Apple. Comment est-ce arrivé ? Qu'est-ce qui a rendu l'image si populaire ? Comment a-t-elle réussi à passer d'un objet culte mineur de la classe moyenne anglaise à une marque internationale, et qu'entend-on exactement par « continuer » ? Mon hypothèse était que la combinaison du message et du design était inextricablement liée à une pléthore d'obsessions anglaises, de «l'esprit blitz» aux cultes de la BBC, du NHS et du consensus d'après-guerre de 1945. Ce faisceau de signifiants contenait également la prétention persistante d'un pays extrêmement riche (quoique de mauvaise qualité et délabré), le torysme sadomasochiste imposé par le gouvernement de coalition de 2010-15, et sa présentation de l'austérité d'une manière si brutale et moralisatrice qu'elle semblait presque se prélasser dans sa propre parcimonie. Certaines ou aucune de ces pensées peuvent avoir été dans la tête des clients d'Empik achetant leurs torchons imprimés, ou ils ont peut-être juste pensé que c'était drôle. Cependant, peu d'images de la dernière décennie sont aussi criblées d'idéologie, et peu de documents « historiques » sont aussi spectaculairement faux.\nDocument de l'Imperial War Museum d'une affiche Dig for Victory de Mary Tunbridge. Photographie : Mary Tunbridge/PA\nL'affiche Keep Calm and Carry On n'a été produite en série qu'en 2008. C'est un objet historique d'un genre très particulier. En 2009, alors qu'il était devenu extrêmement populaire pour la première fois, il semblait répondre à un malaise particulièrement anglais directement lié à la façon dont la Grande-Bretagne a réagi au resserrement du crédit et au krach bancaire. À partir de ce moment de crise, il a puisé dans un récit déjà établi sur «l'heure la plus belle» de la Grande-Bretagne - la bataille aérienne d'Angleterre en 1940-41 - alors qu'elle était le seul pays à combattre le Troisième Reich. Ce fut un moment d'héroïsme national tout à fait indiscutable – et apparemment simple –, auquel la Grande-Bretagne s'est accrochée contre vents et marées. Même au plus fort du boom, comme le théoricien critique Paul Gilroy le signale dans son livre de 2004, Après l'Empire, le blitz et la victoire étaient fréquemment invoqués, rendus nécessaires par « la nécessité de retrouver le lieu ou le moment avant que le pays ne perde ses repères moraux et culturels ».Les années 1940 et 1945 étaient des « répétitions obsessionnelles », « anxieux et mélancoliques », des fétiches morbides, auxquels s'accrochaient pour ne pas penser à d'autres aspects de l'histoire britannique récente – à l'évidence, son empire. Cela n'a fait que s'intensifier depuis le début de la crise financière.\nL'« esprit blitz » a été largement exploité par les politiciens depuis 1979. Lorsque les thatchériens et les blairistes parlaient de « choix difficiles » et de « brouillage », ils évoquaient souvent les souvenirs de 1941. Il servait à légitimer des régimes qui soutenaient constamment que, malgré les apparences au contraire, les ressources étaient rares et il n'y avait pas assez d'argent pour trouver la manière la plus convaincante d'expliquer pourquoi quelqu'un (d'autre) allait inévitablement souffrir. Ironiquement, cependant, cette rhétorique du sacrifice était souvent associée à une exigence que les consommateurs s'enrichissent – acheter leur maison, acheter une nouvelle voiture, faire quelque chose d'eux-mêmes, « aspirer ». Ainsi, en 2007-08, lorsque le « pas de retour au boom and bust » promis par Gordon Brown a semblé avorté (malgré le succès de son alternative des années 1940 de nationaliser les banques et donc de « sauver le capitalisme »), l'image a commencé à devenir populaire. Il convient de noter que peu de temps après ce point, une brève série de manifestations ont été contrôlées de manière de plus en plus féroce. Les autorités ont été autorisées à utiliser l'appareil de sécurité et de surveillance, et la prolifération des lois de « prévention du terrorisme » mises en place sous les gouvernements néo-travaillistes de 1997-2010, pour lutter contre tout signe de dissidence. Dans ce contexte, l'affiche est devenue de plus en plus omniprésente et, particulièrement, après 2011, elle a commencé à être utilisée dans ce qui restait peu de protestations, sous une forme légèrement subvertie.\nL'affiche Keep Calm and Carry On semblait incarner toutes les contradictions produites par une économie de consommation tentant de s'adapter à l'épargne, et de normaliser la surveillance et la sécurité à travers une esthétique ironique et dépolitisée. Apparemment sortie de nulle part, cette image – combinant une typographie nue et légèrement moderniste avec le logo consolant de la couronne et un message tout aussi rassurant – s'est répandue partout. J'ai remarqué pour la première fois son omniprésence à l'hiver 2009, lorsque l'affiche est apparue dans des dizaines de vitrines dans les quartiers aisés de Londres tels que Blackheath pendant la période neigeuse prolongée et la panne concomitante de National Rail, le message implicite sur la résistance face à l'adversité et à la L'esprit blitz paraissait plutôt absurde dans le contexte d'un saupoudrage de neige paralysant le système ferroviaire. L'affiche semblait illustrer un phénomène de conception qui s'était lentement imposé à nous au point de devenir inévitable. Il est mieux décrit comme « la nostalgie de l'austérité ». Cette esthétique a pris la forme d'un désir ardent pour le type de modernisme public qui, à tort ou à raison, a caractérisé la période des années 1930 au début des années 1970, pourrait tout aussi bien illustrer un désir plus franchement conservateur de sécurité et de stabilité dans les temps difficiles.\nContrairement à de nombreuses formes de nostalgie, la mémoire invoquée par l'affiche Keep Calm and Carry On n'est pas basée sur l'expérience vécue. La plupart de ceux qui ont acheté cette affiche, ou porté les divers sacs, t-shirts et autres souvenirs basés sur celle-ci, sont probablement nés dans les années 1970 ou 1980. Ils n'ont aucun souvenir du genre d'étatisme bienveillant que le slogan prétend illustrer. En ce sens, l'affiche est un exemple du phénomène donné par Douglas Coupland en 1991 à une définition capsule : « nostalgie légiférée », c'est-à-dire « forcer un groupe de personnes à avoir des souvenirs qu'ils ne possèdent pas réellement ». Cependant, il y a plus que cela. Personne qui se trouvait à l'époque, à moins d'avoir travaillé au département du ministère de l'Information, pour lequel l'affiche a été conçue, ne l'aurait vue. En fait, avant 2008, peu de personnes avaient déjà vu les mots « Keep Calm and Carry On » affichés dans un lieu public.\nL'affiche a été conçue en 1939, mais son « site Web officiel », qui vend une variété de produits Keep Calm and Carry On, indique qu'elle n'est jamais devenue une affiche de propagande officielle, une poignée a été imprimée à titre d'essai. Le but spécifique de l'affiche était de renforcer la résolution en cas d'invasion nazie, et c'était une affiche sur trois. Les deux autres, qui suivaient les mêmes principes de conception, étaient :\nLes deux ont été imprimés et « VOTRE COURAGE … » a été largement affiché pendant le blitz, étant donné que l'invasion redoutée n'a pas eu lieu après la défaite allemande lors de la bataille d'Angleterre. Vous pouvez en voir un sur un panneau d'affichage en arrière-plan de la dernière scène du film de 1943 de Michael Powell et Emeric Pressburger, La vie et la mort du colonel Blimp, lorsque le soldat vieillissant, réactionnaire mais charmant trouve sa maison à Belgravia bombardée. Des trois propositions, GARDEZ LE CALME ET CONTINUEZ a été rejetée après le test d'impression. C'était peut-être parce qu'il était considéré comme moins approprié aux conditions du blitz qu'à la panique de masse attendue en cas d'invasion terrestre allemande. Les autres affiches ont été fortement critiquées. Le projet de recherche sociale Mass Observation a enregistré de nombreuses réactions furieuses au ton condescendant de VOTRE COURAGE… et sa distinction implicite entre VOUS, la personne ordinaire, et NOUS, l'État à défendre. Anthony Burgess a affirmé plus tard que c'était la rage contre des affiches comme celle-ci qui avait aidé les travaillistes à remporter un énorme glissement de terrain lors des élections de 1945. Nous pouvons être à peu près sûrs que si KEEP CALM AND Carry ON avait été produit en série, cela aurait rendu furieux ceux qui étaient implorés de rester calmes. Tirée hors de ce contexte et exhumée au XXIe siècle, l'affiche semble pourtant flatter, plutôt qu'héberger, le public auquel elle s'adresse.\nL'une des rares impressions d'essai de l'affiche a été trouvée dans un lot de livres d'occasion achetés aux enchères par Barter Books à Alnwick, Northumberland, qui a ensuite créé les premières reproductions. Vendu pour la première fois à Londres par la boutique du Victoria and Albert Museum, il est devenu un incontournable lorsque la récession, initialement simplement le « craquement du crédit » légèrement euphémique, a frappé. À travers cette affiche, la façon d'afficher son engagement envers le nouveau régime d'austérité était d'acheter plus de biens de consommation, mais avec une esthétique moins criarde qu'à l'accoutumée pendant le boom. C'était similaire au « Gardez votre calme et continuez vos achats » commandé par George W Bush à la fois après le 11 septembre et lorsque la crise des subprimes a frappé l'Amérique. L'utilisation en temps de guerre de cette rhétorique s'est intensifiée pendant la crise économique au Royaume-Uni témoigne du slogan du gouvernement de coalition de 2010-15 : « Nous sommes tous dans le même bateau ». Le pouvoir de Keep Calm and Carry On vient d'un désir ardent d'une attitude patricienne anglaise réelle ou imaginaire, avec des lèvres raides et des embrouilles. C'est, cependant, quelque chose qui ne survit en grande partie que dans l'imagination populaire, dans un pays consacré aux services et à la consommation, où les élections sont décidées sur la base de la valeur du prix des maisons et soumises à des élans soudains et mièvres. L'affiche n'est pas seulement un cas de retour du refoulé, c'est plutôt le retour du refoulement lui-même. C'est une nostalgie de l'état de répression – solide, stoïque, d'esprit public, par opposition à la réalité dépolitisée, hystérique et privatisée de la Grande-Bretagne au cours des 30 dernières années.\nEn même temps qu'il évoque un sentiment de perte face au déclin d'une idée de la Grande-Bretagne et des Britanniques, il est à la fois rassurant et flatteur, impliquant un stoïcisme vertueux (bien que très conscient de soi) du consommateur. Bien sûr, au final, c'est un peu une blague : vous ne pensez pas vraiment que votre baisse de salaire ou l'incapacité de vos enfants à acheter une maison, ou le fait que quelqu'un d'autre se soit retrouvé sans abri à cause de la taxe de séjour, ou perdu leur allocation, ou travaillé sur un contrat de zéro heure, est vraiment comparable à la vie pendant le blitz – mais c'est un peu amusant, n'est-ce pas ?\nContrairement à de nombreuses formes de nostalgie, la mémoire invoquée par l'affiche Keep Calm and Carry On n'est pas basée sur l'expérience vécue.\nL'affiche Keep Calm and Carry On n'est que la pointe d'un iceberg de nostalgie de l'austérité. Bien que les premiers exemples de l'humeur puissent être considérés comme une réaction à la menace du terrorisme et à l'esprit de blitz qui l'accompagnerait, il est devenu une réponse de plus en plus répandue aux incertitudes de l'effondrement économique. Fait intéressant, l'un des premiers domaines dans lequel cela s'est produit était la consommation de nourriture, une activité étroitement liée à la satisfaction immédiate des désirs. Avec le blitz est venu le rationnement, qui n'a été complètement aboli qu'au milieu des années 1950. Les comptes rendus de cette variation de son égalitarisme signifiaient que si les classes moyennes connaissaient une baisse drastique de la qualité et de la quantité de leur alimentation, pour beaucoup de pauvres, il s'agissait d'une amélioration mineure. Quoi qu'il en soit, c'était un régime sinistre, aidé par l'émergence de divers sous-produits et substituts – Spam, corned-beef – qui sont restés dans le régime britannique déjà célèbre pendant un certain temps, avant que l'immigration de masse ne fasse progressivement de manger en Grande-Bretagne une expérience moins horrible. . Dans le processus, des aspects entiers de la cuisine britannique - le genre de choses énumérées par George Orwell dans son essai "In Defence of English Cooking" comme les boulettes de suif, la fondue du Lancashire, le pudding du Yorkshire, les dîners rôtis, les pédés, la bite tachetée et le crapaud dans le trou – a commencé à disparaître, au moins des métropoles.\nLa figure d'importance ici est le chef multimillionnaire né dans l'Essex et fan de Winston Churchill, Jamie Oliver. De toute évidence, une personne aussi décente et sincère que celle que vous trouverez sur la Sunday Times Rich List, ses différentes croisades pour la bonne nourriture et la manière dont il les commercialise sont révélatrices par inadvertance. Après sa renommée initiale en tant que star de l'ère New Labour, un chef célèbre relativement jeune et coiffé de Beckham, sa principale préoccupation (mis à part un empire massif de chaînes de restaurants qui s'étend du marché de Greenwich à Londres à l'hôtel Moskva à Belgrade) a été prendre la "bonne nourriture" - d'origine locale, cuisinée à partir de zéro - d'être l'apanage des classes moyennes et l'amener aux "défavorisés" et "socialement exclus" du centre-ville de Londres, des anciennes villes industrielles, des villages miniers et d'autres endroits lacérés et brûlés par plus de 30 ans de thatchérisme. La première version de ceci était la série télévisée Les dîners scolaires de Jamie, dans lequel une équipe de tournage l'a filmé en train d'essayer d'influencer les choix de repas scolaires d'un quartier général de Kidbrooke, un quartier pauvre et récemment presque totalement démoli du sud-est de Londres. Notamment, cette croisade a été presque contrecarrée par des mères apportant à leurs enfants des boissons gazeuses et des hamburgers qu'elles ont poussé à travers les clôtures afin qu'elles n'aient pas à souffrir de cette boue alimentaire saine.\nChef multimillionnaire né dans l'Essex et fan de Winston Churchill, Jamie Oliver\nLa deuxième phase était le livre, la série télévisée et la chaîne de magasins sous le nom de ministère de l'Alimentation. Le nom est tiré directement du ministère en temps de guerre chargé de gérer l'économie alimentaire rationnée de la Grande-Bretagne déchirée par la guerre. En utilisant l'aide de quelques organismes publics, en créant une organisation caritative, en versant de l'argent pour la régénération du bassin houiller et de l'argent de son cru, Oliver a prévu d'apprendre au prolétariat à se faire de la vraie nourriture avec de vrais ingrédients. On pourrait dire qu'il était le dernier d'une longue lignée de personnes faisant la leçon aux ordres inférieurs sur leur choix de nutrition, faisant partie d'une immense construction de snobisme néo-victorien grotesque qui a inclus d'anciennes émissions de Channel 4 Votre maison est-elle propre ?, Rue des avantages et Rue de l'immigration, exercices dans "Rions de l'écume pittoresque du prolétariat". Mais Oliver est entré là-dedans et « s'est sali les mains ».\nCependant, l'histoire s'est terminée de manière prévisible : les tentatives de transformer cette action caritative en quelque chose de permanent et d'institutionnel ont échoué sur la réticence de tout gouvernement britannique plausible à contrarier les supermarchés et les fabricants divers qui acheminent de l'argent vers les deux principaux partis politiques. L'appel à une époque où des choses telles que la nourriture et l'information étaient apparemment dispensées par une bureaucratie paternaliste bienveillante, avant que le choix du consommateur ne l'emporte, ne peut se traduire que dans l'infrastructure de la charité et des relations publiques, où nous apprenons ce qui se passe en quelques semaines pendant une émission de télévision et puis l'oublier. Un réseau «permanent» de magasins du ministère de l'Alimentation – des pop-ups qui enseignaient les compétences culinaires et disposaient d'un personnel principalement bénévole – a été mis en place dans le nord de l'Angleterre à Bradford, Leeds, Newcastle et Rotherham, bien que ce dernier ait été contraint de fermer temporairement. suite à des soucis d'hygiène et de sécurité en juin 2013, réouverture en septembre 2014.\nL'esthétique du ministère était beaucoup plus influente que cela par vos tentatives d'amorçage de faire une version télévisée / caritative de l'État-providence. Sur la couverture du livre de cuisine, Oliver est assis à une table posée avec une nappe utilitaire des années 1940 devant un papier peint d'après-guerre tristement mignon, et "MINISTRY OF FOOD" est déclaré dans ce même dérivé de la police Gill Sans utilisée sur le Keep Affiche Calme et continue. C'est un territoire connu. Il y a toute une micro-industrie de la nostalgie de l'austérité qui vise droit au ventre. Il y a la propre chaîne de restaurants Jamie's d'Oliver, où vous pouvez commander des gratins de porc pour 4 £ (ils sont accompagnés de moutarde anglaise) et profiter des toilettes néo-victoriennes. Au-delà de l'empire d'Oliver, des exploitations de la classe moyenne telles que les traiteurs Peyton et Byrne combinent le genre de nourriture rétro courante dans le monde occidental (beaucoup de cupcakes) avec des versions élaborées de plats anglais simples, notamment des saucisses et de la purée. Certains des intérieurs de leurs cafés (comme celui de Heal's sur Tottenham Court Road dans le centre de Londres) ont été conçus par les architectes FAT dans une version pop du design institutionnel légèrement lavatorial commun aux fragments survivants de la véritable Grande-Bretagne des années 1940 qui peuvent encore être trouvés éparpillés dans tout le Royaume-Uni - des magasins de tartes et de purée à Deptford dans le sud-est de Londres, des glaciers à Worthing dans le Sussex, des pubs plus sombres de Glasgow, tous dotés de nombreux carreaux essuyables.\nFaire faire et réparer la photographie : faire et réparer\nD'autres versions sont plus luxueuses, comme le dîner, où Heston Blumenthal propose une cuisine typiquement anglaise dans le cadre des attractions de One Hyde Park, le lotissement le plus cher de la planète. Quelque chose de similaire est proposé à Canteen, qui a des succursales au Royal Festival Hall de Londres, à Canary Wharf et – après sa gentrification en terre brûlée grâce à la Corporation of London et Norman Foster – Spitalfields Market. Canteen sert de la « Great British Food », « des bières, des cidres et des poirés [qui] représentent l'histoire brassicole de notre pays » et des cocktails « dirigés par des Britanniques ». Le design intérieur fait clairement partie de l'attrait, offrant une version étrange et luxueuse d'une cantine de travail, avec des bancs, des plateaux et des enseignes sans empattements qui se veulent à la fois modernistes et nostalgiques. Il présente le spectacle incongru de manger très confortablement et de s'imaginer dans la salle à manger d'une succursale de Tyrrell & Green vers 1960. Encore plus bizarre est Albion, un marchand de légumes pour oligarques, vendant des produits anglais traditionnels aux habitants de Neo Bankside, le Des tours conçues par Richard Rogers aux côtés de la Tate Modern. Construit au rez-de-chaussée de l'une des tours, il vend ses fruits et légumes sans prétention à côté d'affiches publicitaires pour des appartements à partir de 2 millions de livres sterling.\nPlus proche de la réalité vécue par la plupart des gens est une application mobile appelée Ration Book. Sur son site internet, il vous donne un cours accéléré sur le rationnement, quand le gouvernement a fait en sorte que face à la pénurie et au blocus la population puisse encore obtenir « l'essentiel pour vivre » sous la forme du célèbre livre, avec ses timbres pour obtenir X montant d'œufs séchés, de farine, de goberge et de spam. Il s'agit d'une application qui regroupe des remises sur diverses marques via des codes promotionnels pour ceux qui sont confrontés à la « crise » – les personnes que le malheureux Ed Miliband a essayé de contacter en tant que « milieu pressé ». Le site Web indique : « Notre équipe de « ministres » propose les meilleures offres avec les plus grandes marques, pour vous offrir le meilleur rapport qualité-prix. » Existe-t-il une meilleure façon de décrire le Royaume-Uni dans la deuxième décennie du 21e siècle que comme le genre de pays qui produit des applications pour simuler le rationnement public des produits de base, simplement pour réduire un peu le prix des grandes marques ?\nCette nostalgie de l'austérité alimentaire est l'un des moyens par lesquels le désir particulier des gens pour les années 40 est véhiculé beaucoup plus peut être trouvé dans la musique et le design. Promenez-vous dans les boutiques du Royal Festival Hall ou de l'Imperial War Museum de Londres et vous en trouverez une avalanche. Des affiches des années 40, des jouets et des bibelots, dont aucun n'a été postérieur à 1965 environ, ont été ressuscités des poubelles de l'histoire et présentés pour que vous puissiez acheter, avec des livres de cuisine sur l'austérité, la série Design de livres sur les « emblématiques » d'avant les années 60. des graphistes tels qu'Abram Games, David Gentleman et Eric Ravilious, ainsi qu'une multitude d'équipements liés à Keep Calm. Un exemple particulièrement établi est l'utilisation des couvertures de livres Penguin des années 1930 comme logo pour toutes sortes de produits, rappelant délibérément le rôle de Penguin au milieu du siècle en tant qu'éditeur essentiellement éducatif. Ensuite, il y a toutes ces empreintes de bâtiments modernistes, prêtes à être encadrées et placées par les Londoniens dans leurs anciens appartements du conseil de la zone 2 ou 3 : à Gateshead vu dans Obtenez Carter) ou protégé (Théâtre national de Londres). L'entreprise de fabrication de plaques, People Will Always Need Plates, s'est fait un nom avec ses serviettes, ses tasses, ses assiettes et ses badges arborant divers bâtiments modernistes britanniques des années 1930 aux années 1960, élégamment redessinés dans une forme schématique audacieuse qui contourne la réalité souvent assez miteuse des bâtiments. En recréant l'image du bâtiment historiquement intact, il parvient à renverser précisément l'éthique moderniste d'origine. Si pour Adolf Loos et des générations d'architectes modernistes, l'ornement était un crime, ici les bâtiments modernistes sont transformés en ornements. Pourtant, le choix des bâtiments est politiquement intéressant. Immeubles de logements collectifs des années 30, appartements sociaux des années 60, stations de métro londoniennes de l'entre-deux-guerres – exactement le genre de projets architecturaux désormais considérés comme obsolètes au profit du commerce de détail et de la spéculation immobilière.\nDe nombreux bâtiments immortalisés sur ces planches ont fait l'objet de transferts directs d'actifs du secteur public vers le privé. La récupération de l'architecture moderniste d'après-guerre par l'intelligentsia a contribué à la privatisation des logements sociaux.Un premier exemple de cela a été la vente de Keeling House, le "Cluster Block" de Denys Lasdun dans l'est de Londres, à un développeur privé, qui a rapidement commercialisé les appartements aux créatifs. Une série de gentrifications de logements sociaux modernistes a suivi, du Brunswick Centre à Bloomsbury (transformé d'une mégastructure brutaliste en décomposition en la maison de l'une des plus grandes succursales de Waitrose à Londres), à Park Hill, un domaine du conseil à l'architecture extraordinaire à Sheffield, donné gratuitement au promoteur mancunien Urban Splash, dont la préférence pour les appartements « compacts » a longtemps été un exemple d'austérité vendu comme un luxe – bien qu'après le boom, son programme de privatisation ait dû être renfloué par des millions de livres d'argent public. Un autre favori sur les tasses et les torchons est la Balfron Tower, une tour du conseil sur le point d'être vendue à de riches investisseurs pour sa qualité emblématique. C'est ici, où la rage pour l'austérité chic du 21e siècle rencontre les résultats de l'austérité pratiquée dans les années 1940 et 1950, qu'une mode légèrement effrayante se répand dans un territoire beaucoup plus sombre. En aidant à la vente de l'une des plus grandes réalisations de cette époque - les logements construits par un État-providence universel - le renouveau de l'austérité chic est la destruction littérale de ce qu'il prétend aimer.\nPanel 1 : Théoriser la nostalgie\nLe premier panel a examiné la nostalgie d'un point de vue plus théorique. Dans son article "Good Old Things" : Nostalgia and the Discourse of Historical Authenticity, ACHIM SAUPE a exploré la relation entre nostalgie et authenticité en explorant le sens et les usages changeants des deux termes aux XIXe et XXe siècles et en en regardant l'industrie de la nostalgie contemporaine ”.\nAlors que l'authenticité est souvent associée à la nostalgie, ISHAY LANDA s'est intéressé à un aspect souvent négligé de la nostalgie : la douleur, en l'occurrence une nostalgie. pour douleur, qu'il fait remonter à partir de Nietzsche, en passant par Joseph Conrad, Ernst Jünger et Aldous Huxley jusqu'à Michel Foucault.\nJe remercie Ali Çarkoğlu, S. Erdem Aytaç, Gülseli Baysu, Şener Aktürk, Cas Mudde, Ethan Busby et Ryan Carlin pour leurs précieux commentaires et leurs critiques constructives. Je tiens également à remercier trois réviseurs et éditeurs anonymes pour leurs commentaires et suggestions détaillés. Des versions antérieures de cet article ont été présentées à la conférence annuelle de la Midwest Political Science Association (Chicago, 2019), à la conférence annuelle du Northeast Working Group (New York, 2019), à la conférence annuelle de la Political Studies Association (Cardiff, 2018) et à Politicologenetmaal (Leiden , 2017). Je tiens à remercier les intervenants et les participants à ces événements pour leurs commentaires.\nOwen Hatherley a tellement écrit sur les problèmes de logement en Grande-Bretagne que, après Paul Dacre, il a probablement le plus à perdre s'ils étaient résolus. Ce dernier opus conteste la " nostalgie de l'austérité " qui imprègne apparemment l'ère de la coalition Lib/Con (RIP) et se manifeste par la popularité d'artefacts tels que " Downton Abbey " et " Call The Midwife ", qui sont assez faciles à éviter car je ne les ai jamais regardés. .\nMaintenant, bien sûr, Hatherley est un gentil bonhomme, et aucune personne sensée, Owen Hatherley, n'a tellement écrit sur les problèmes de logement en Grande-Bretagne qu'après Paul Dacre, il aurait probablement le plus à perdre s'ils étaient résolus. Ce dernier opus conteste la « nostalgie de l'austérité » qui imprègne apparemment l'ère de la coalition Lib/Con (RIP) et se manifeste par la popularité d'artefacts tels que « Downton Abbey » et « Call The Midwife », qui sont assez faciles à à éviter car je ne les ai jamais regardés.\nMaintenant, bien sûr, Hatherley est une bonne espèce, et aucune personne sensée ne veut voir le bien-être pris en charge par des profiteurs ou des barboteurs inutiles comme ce crasher absolu Toby Young. Nous voulons tous voir les enfants des classes prolétariennes grandir dans un carrousel de vastes dortoirs communaux cristallins tournant au-dessus de la ligne d'horizon, décorés à l'intérieur de peintures murales représentant les détails de leur future aliénation. C'est juste du bon sens général. Cependant, il y a quelques détails de sa présentation qui me déplaisent.\nTout d'abord, il est assez mou dans la définition de l'âge de « l'austérité » auquel on renvoie. Il y a eu une phase d'austérité après la Première Guerre mondiale sous les conservateurs au début des années 20, qui a imposé les énormes coupes de la hache de Geddes (et a également causé l'effondrement qui en a résulté), mais il n'y fait jamais allusion. Il se replie cependant dans une grande partie des années 1930 à l'ère de l'austérité, ce qui est tout simplement non historique. Au-delà de l'équilibre budgétaire de crise de l'urgence de 1931, les années 30 ont vu une expansion des dépenses, en raison des programmes de réarmement (poussés en raison de l'idée fausse qu'Hitler était déjà loin devant nous). C'est ainsi que le pays aurait fait faillite sans prêt-bail en 1941, si la trajectoire des dépenses s'était poursuivie. C'était aussi, comme l'a souligné A.J.P.Taylor dans "English History 1914-45", une époque où une grande partie du pays se portait bien, avec de nouvelles industries en pleine croissance. Incidemment, l'utilisation de « Angleterre » pour signifier « Grande-Bretagne » était tout à fait normale à cette période, bien que des commentateurs modernes comme Hatherley lui donnent une spécificité anachronique.\nInclure les années de la Dépression lui permet d'inclure de nombreux détails intéressants sur les développements à Londres et la tentative ratée de l'Empire Marketing Board. Il relie cela au projet ultérieur (également raté) de « l'impérialisme social » sous le gouvernement Attlee, mais manque curieusement le contexte plus large. « Préférence impériale contre le libre-échange » était une bataille qui faisait rage dans la politique britannique bien avant que le parti travailliste ne soit un parti de Westminster, le grand défenseur du premier était Joseph Chamberlain, qui n'est mentionné que dans un extrait de Robert Skidelsky à la page 155. Pourtant, c'était la question qui a divisé les partis libéraux et conservateurs à des moments différents, c'est la raison pour laquelle Stanley Baldwin a convoqué une autre élection en 1924 et a ainsi obtenu le tout premier gouvernement travailliste. Lisez le fantasme de voyage dans le temps de 1930 de John Buchan "The Gap In The Curtain" pour la saveur de ce débat économique et le plaidoyer pour l'installation d'Anglais sans emploi dans les colonies comme solution aux problèmes domestiques. L'histoire de Buchan présente également une satire sur le jeune Oswald Mosley, une figure curieusement absente de la nostalgie sans sentimentalité de Hatherley envers la nostalgie actuelle. Une autre voix absente est Rex Warner et son roman de 1941 "L'Aérodrome", qui a eu un impact énorme sur une génération d'intellectuels, dont Anthony Burgess et E.P.Thompson, cités ici mais non connectés. La fable de Warner désillusionne l'avenir technocratique du fasciste Air Marshal et appelle à un retour à un modèle plus simple. Ce genre de terrain a maintenant été cédé à John Gray, Roger Scruton et à diverses autres nuances du spectre conservateur, mais c'était une réaction que beaucoup de 30 ans ont pris aussi au sérieux que les satires d'Orwell.\nHatherley semble parfois parler comme si l'ère de l'austérité venait tout juste d'être découverte à travers ces 2 séries qu'il a mentionnées. Cela pourrait ressembler à la génération élevée sur Internet, pour qui Thatcher est aussi éloigné que Churchill et qui n'a jamais connu une époque où il n'y avait que 3 chaînes à la télévision. Mais les Britanniques n'ont jamais cessé de parler de la guerre et de ses conséquences, et ils se sont toujours disputés de manière irrespectueuse pour savoir qui s'était engagé et qui s'était esquivé. "Room At The Top" avait un fil de colère contre les garçons chics qui étaient favorisés tandis que les garçons de la classe ouvrière étaient ignorés, en temps de guerre et de paix. Nous avons eu des drames sans fin sur le front de la bataille et le front intérieur, nous avions "Shine On Harvey Moon", "How We Used To Live", Dennis Potter joue (y compris "Stand Up Nigel Barton", avec un clip de Nye Bevan dedans ). Les œuvres clés de David Hare des années 80, telles que "Plenty" et "Wetherby", et "The Ploughman's Lunch" de Ian McEwan, sont des documents fascinants pour le débat en cours sur ce que le monde d'après-guerre aurait pu et aurait dû être. Nous avions l'anthologie Penguin "The Age Of Austerity", qui contient l'essai de Michael Frayn auquel il fait allusion. De nombreux théoriciens thatchériens tels que Ferdinand Mount étaient heureux de s'en tenir à leurs propres interprétations. Vous pouvez trouver leurs opinions dans d'anciennes copies du Telegraph et du Spectator, si cela vous intéresse vraiment. Et puis il y a l'école décliniste de Correlli Barnett, également passée sous silence. Il serait de toute façon difficile de l'accommoder, compte tenu de sa perspective anti-impériale. Aucune mention du programme spatial britannique, qui se débrouillait si bien dans "Quatermass And The Pit", mais a été tué par. Tony Benn.\nEn conclusion : oui, c'est terrible, certaines personnes tirent toute leur idée de l'histoire sociale du 20e siècle de mauvais drames costumés et de torchons de nouveauté. Ce n'est pas non plus une grande amélioration de se fier aux articles de commentaires du Guardian. J'ai l'impression que, au moins dans les dernières étapes de ce livre, Hatherley trace les lignes de bataille pour défendre la nouvelle direction corbynite pour le travail, s'attaquant aux mythes conservateurs avec leurs propres mythes. Et ainsi le cycle de la vie continue. Oui, la cérémonie olympique de 2012 a présenté beaucoup de choses discutables, mais elle a bouleversé au moins un député conservateur, c'est donc un point en sa faveur. . Suite\nVoir la vidéo: Kusettajista kuumotteluun feat. Nova\nCopyright © vwfuncup.be | Quel exemple de nostalgie du passé dans un contexte de design de l'entre-deux-guerres ?...