BIOMEMORY, lauréate du concours i-Lab 2021 | Sorbonne Université\nBIOMEMORY, lauréate du concours i-Lab 2021\nLa startup BIOMEMORY, cofondée par Stéphane Lemaire, Directeur de Recherche au CNRS, Pierre Crozet, maître de conférences à Sorbonne Université et Erfane Arwani, entrepreneur du numérique, est lauréate du 23e concours d’innovation i-Lab 2021.\nPublié le 8/07/2021 - Mis à jour le 13/07/2021\nCe concours national, financé par le Programme d’investissement d’avenir, est organisé par le ministère de l’Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation en partenariat avec Bpifrance. Son objectif : détecter des projets de création d’entreprises de technologies innovantes et soutenir les meilleurs d’entre eux grâce à une aide financière et un accompagnement adapté. Ce sont déjà plus de 3 817 jeunes entreprises qui ont été récompensées.\nEntreprise au carrefour des biotechnologies et de l'informatique, BIOMEMORY a été fondée par Stéphane Lemaire, Directeur de Recherche au CNRS, Pierre Crozet, maître de conférences à Sorbonne Université et Erfane Arwani, entrepreneur du numérique.\nLa startup répond à un enjeu sociétal et écologique : le stockage des données numériques. Dans ce cadre, l’équipe à la base du projet a développé une technologie disruptive de stockage des données numériques sur ADN. Cette molécule biologique permet, de par ses caractéristiques chimiques, de conserver des données dans un volume des milliards de fois plus petit que sur les supports actuels (comme les disques durs), mais surtout sans aucun apport d’énergie au cours du temps. Cette technologie, le DNA DRIVE, a fait l’objet d’un dépôt de brevet. Comme preuve de concept, la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen ainsi que la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne ont été encodées et stockées sur ADN, avant d’être décodées avec succès.\nLa cérémonie dédiée au concours d’innovation qui a mis à l’honneur les lauréats des concours i-PhD, i-Lab et i-Nov s'est tenue le jeudi 8 juillet en présence de Jean Chambaz, président de Sorbonne Université, Barbara Pompilli, ministre de la Transition Écologique, Frédérique Vidal, ministre de l'Enseignement Supérieur, de la Recherche et de l’Innovation, Agnès Pannier-Runacher, ministre déléguée auprès du ministre de l’Economie, des Finances et de la Relance, chargée de l’Industrie, Cédric O, Secrétaire d’État de la transition numérique et des communications électroniques et Guillaume Boudy, Secrétaire général pour l’investissement.\nRetrouvez l'intrégalité du palmarès.\ni-PhD et i-Nov : d'autres récompenses pour Sorbonne Université\nSATT Lutech/Institut des systèmes intelligents et de robotique/Sorbonne Université/CNRS/INSERM\nLe projet Optobots propose un nouvel outil pour la manipulation unicellulaire, notamment des gamètes\npour la Fécondation In Vitro (FIV).\nL’Organisation Mondiale de la Santé reconnaît l’infertilité comme un problème de santé publique, qui affecte environ 15 % des couples en âge de procréer. Plus de huit millions d'enfants dans le monde sont nés grâce à la FIV. En France, 1 bébé sur 30 est issu de ces techniques et plus de 100 000 tentatives par an sont réalisées dans les centres d’assistance médicale à la procréation. Cependant, moins de 10 % des embryons conçus in vitro s’implantent avec succès. Les technologies pour la FIV, notamment celles concernant la micromanipulation, ont peu évolué depuis que la première FIV-ICSI a été réalisé, il y a 30 ans. Les résultats sont dépendants de l’opérateur et varient considérablement d’un laboratoire à un autre : en France par exemple, le taux de réussite varie de 15 à 35 %.\nOptobots utilise des technologies robotiques innovantes et brevetées pour l’automatisation et l’assistance des cycles complets de FIV afin de réduire l'erreur humaine et la variabilité des résultats, tout en optimisant le temps de manipulation nécessaire par les embryologistes pour effectuer un cycle. Optobots a pour ambition in fine de contribuer à l'augmentation du taux de réussite de la FIV.\nPSL Valorisation/Laboratoire de Physique de l'Ecole normale supérieure/ENS /CNRS /Sorbonne Université/ Université de Paris\nOrgaScreen va offrir pour la première fois une méthode innovante afin d'étudier n’importe quel objet intracellulaire humain. Cet atout unique permettra d’améliorer radicalement la sélection de candidats médicament entrant en phase préclinique.\nCette technologie est fondée sur l’extraction, le tri et l’analyse d’organelles cellulaires humaines. Celles-ci sont incubées on-chip avec des médicaments afin d’effectuer des analyses à haute-fréquence. Ces analyses permettront ainsi d’obtenir des informations cruciales sur l’efficacité intracellulaire des molécules candidates.\nOrgaScreen fournira des études de conseil, uniques sur le marché, aux industries pharmaceutiques. Ces études évalueront la toxicité, la spécificité et la sélectivité de leurs candidats médicament et permettront de conclure sur la pertinence d’un essai préclinique.\nLaboratoire d'imagerie biomédicale/Sorbonne Université/CNRS\nPour être efficace, la prise en charge des accidents vasculaires cérébraux (AVC) se doit d’être la plus rapide possible.\nAvant de traiter les patients, ceux-ci doivent être amenés à l’hôpital pour y subir un examen d’imagerie cérébrale, ce qui retarde l'administration des soins.\nResolveStroke développe un appareil d’angiographie cérébrale ultraportable, embarqué dans les ambulances. Il permettra de réaliser le diagnostic de manière plus précoce et d'accélérer l’accès aux traitements.\nLe marché visé est celui de l'imagerie cérébrale en urgence pour la prise en charge des AVC. Il existe une opportunité de marché à hauteur de 1.5 milliards d'euros dont 30 millions d'euros en France.\nHEWEL SAS et son ImVisio-DP\nConcept breveté (Sorbonne Université /AP-HP), ImVisio-DP sera la première station de travail professionnelle dédiée aux médecins pathologistes, visant à faciliter l’évolution de leurs pratiques vers un environnement 100 % numérique.\nLe diagnostic histopathologique mobilisant principalement l’habileté visuo-cognitive des pathologistes, ImVisio-DP recréera les conditions d’observation et de manipulation des lames numérisées identiques à celles d’un microscope optique, tout en offrant des gains liés aux fonctionnalités numériques : accompagnement au diagnostic, traçabilité, ergonomie, télémédecine, etc.\ni-PhD, i-Lab, i-Nov\nLe concours i-PhD vise à attirer les doctorants et les jeunes docteurs vers la création de start-up et à soutenir les meilleurs travaux de recherche. Situé en amont de i-Lab et i-Nov, il valorise les démarches entrepreneuriales des jeunes chercheurs.\nLe concours i-Lab valorise les résultats de la recherche française à travers la création d'entreprises de technologies innovantes. Il soutient les meilleurs projets grâce à une aide financière et un accompagnement.\nLe concours i-Nov soutient les projets de développement innovants portés par des start-up et des PME, afin de favoriser l'émergence accélérée d'entreprises leaders dans leur domaine.\nInscription test niveau 1 (menu)


ViaStoria � Portrait\nRuelle entre pâturages à Gondo VS\nViaStoria est née en avril 2003, sur les bases de l’Inventaire des voies de communication historiques de la Suisse (IVS). L’intention qui a présidé à la fondation de ViaStoria était de conserver le savoir accumulé par l’organisation IVS au-delà de 2003 et des études liées à l’inventaire fédéral, ainsi que de s’engager plus avant dans la recherche, l’assainissement et l’exploitation adéquate des voies de communication historiques.\nEn tant que spin-off de l’Université de Berne, ViaStoria entretient des liens étroits avec le D�partement d’histoire économique, sociale et environnementale de l�Institut d�histoire dirigé par le professeur Christian Rohr. De ce fait, elle est également en relation directe avec la recherche dans les hautes écoles. Ces dernières influent sur l’action de ViaStoria, tout comme ses nombreux contacts avec les services de l’administration publique de la Confédération et des cantons.\nDe son côté, l’organisme ViaStoria – Fondation pour l’histoire du trafic encourage, selon ses statuts, « la recherche, la conservation et l’exploitation adéquate des voies de communication historiques ».\nEn tant que membre de l’’association de soutien à ViaStoria, des privés, des entreprises et des institutions soutiennent la recherche concernant l’histoire du trafic, de même que la réalisation de projets liés à la conservation des voies de communication historiques. Dans ce cadre, ils profitent d’un programme varié d’excursions, d’événements et de publications.


Paul François : ce paysan qui défie Monsanto - Le Parisien\nLe paysan charentais Paul François se bat depuis une décennie contre Monsanto, jugé responsable de son intoxication aux pesticides. Il raconte ses combats dans un livre à paraître.\nPaul François a gagné au tribunal contre Monsanto en 2012, puis en 2015. Mais la firme industrielle ne lui a versé encore aucune indemnité.\nPar De notre correspondant Fabien Paillot à La rochelle (Charente-Maritime)\nLe 22 octobre 2017 à 13h05\n«Le gars qui a battu Monsanto.» Paul François restera le premier à avoir fait condamner en France le géant américain de l'agrochimie pour son intoxication au Lasso, un puissant herbicide. Lanceur d'alerte au prix de sa santé, le céréalier refuse pourtant d'endosser le statut d'«icône» ou de «porte-étendard». Paul François est «une victime», et il en paie le tribut chaque jour dans sa chair.\n> Intoxiqué aux pesticides, un agriculteur assigne Monsanto\nCe quinquagénaire affable, la tignasse grisonnante, reçoit sur ses terres, un corps de ferme et 240 ha perdus à Bernac, dans le nord de la Charente. Il s'apprête à publier «Un paysan contre Monsanto»*, un ouvrage retraçant treize années de combat contre la maladie et la firme transnationale. S'y dessinent une vertigineuse prise de conscience sur notre modèle agricole et le portrait d'une profession prisonnière «de nos rêves d'agriculture intensive et de révolution verte».\nAlors que la Commission européenne doit se prononcer mercredi sur une nouvelle homologation du glyphosate — le principe actif du Roundup de Monsanto —, Paul François interpelle dans son ouvrage Emmanuel Macron sur la dangerosité des pesticides. «Moi, j'ai pris mes responsabilités en attaquant Monsanto, il y a dix ans. Au nouveau président d'assumer les siennes, écrit-il. Le temps est venu de clouer le bec aux firmes. Peu importent les menaces voilées, le chantage à l'emploi industriel.»\nUne « guérilla judiciaire »\nTout a basculé sous «un ciel bleu», le 27 avril 2004. «Une journée parfaite pour sulfater le maïs», se souvient Paul François. Lui qui se décrit comme un «agri-manageur», «accro aux phytos», prend ce jour-là les commandes du tracteur. La cuve de son pulvérisateur contient du Lasso, un pesticide interdit dès 1985 au Canada, et depuis 1992 au Royaume-Uni et en Belgique — en France, il faudra attendre novembre 2007. «On brasse de l'argent, on produit ! Ce système fonctionne», croit à l'époque Paul François. Les cadeaux publicitaires tombent alors comme autant d'averses. Monsanto l'a déjà invité à «applaudir les danseuses du Lido».\n«La marque s'insinue» dans les corps autant que dans les esprits. «Quel sentiment de sécurité, de toute-puissance, certainement inconnu de mes aïeux paysans : il n'y a rien de plus pratique que la chimie», pense alors l'agriculteur charentais.\nLe réveil à l'hôpital est d'autant plus brutal. En ouvrant la cuve de son pulvérisateur, ce jour d'avril 2004, Paul François a inhalé des gaz toxiques. «Ça m'a chauffé tout le corps», a-t-il eu le temps de souffler à Sylvie, son épouse et infirmière, avant de perdre connaissance. Les semaines et les mois suivants sont un calvaire. Paul François enchaîne les absences et les violents maux de tête, les problèmes d'élocution, puis les comas. Le paysan devient «un SDF des hôpitaux», navigue d'Angoulême à Paris en passant par Poitiers. Un médecin lui suggère de «mettre fin à cet hospitalisme». Certains iront jusqu'à l'accuser de se droguer en douce... aux pesticides. Personne ne pense au Lasso et l'un de ses composants, le monochlorobenzène, un solvant toxique. Il faudra la détermination de ses proches pour établir un lien avec ce mal sans nom. «Pour moi, Monsanto, c'était le collaborateur, celui avec lequel je pouvais avancer, raconte Paul François avec de grands gestes. Puis j'ai découvert son vrai visage, le diable en personne.»\nLa suite est une «guérilla judiciaire». Monsanto conteste la moindre preuve, les innombrables expertises et jusqu'à la parole de son épouse. «J'ai sous-estimé cette violence, confie-t-il. C'est une pression quotidienne. Mon couple a failli exploser. On finit par devenir paranoïaque...» Son avocat, M e François Lafforgue, confirme : «J'ai beaucoup d'admiration pour lui. Il a dû surmonter le harcèlement de Monsanto.» Contactée, la direction de Monsanto n'a pas répondu à nos sollicitations.\nConverti au bio\nLes tribunaux tranchent en 2012 et confirment en 2015 : «Victoire sur toute la ligne», la firme doit indemniser le céréalier. À ce jour, elle n'a pourtant pas versé un centime à Paul François étranglé par plus de 50 000 € de frais de procédure. Jugé définitivement responsable de son préjudice, Monsanto joue toujours la montre par d'autres biais juridiques. «Je pensais avoir vu le bout du tunnel. La procédure devrait encore prendre deux à trois ans... Mais si j'abandonne, Monsanto aura gagné. Bon Dieu ! C'est dur... J'ai envie d'en chialer.»\nLoin des prétoires, Paul François vit désormais sa révolution, celle de l'agriculture biologique. Un déclic qu'il doit à ses filles : « u te bats contre Monsanto et puis tu continues la chimie...» Il le confesse : «J'ai été formaté. Pour moi, le bio, c'était le retour au cheval.» En 2015, il entame la conversion de ses terres, mais redoute l'avis de son père. «Enfin !» lui rétorque Alphonse, le paternel parti de rien en 1952. «J'aurais aimé qu'il voie ce livre et ma réussite en bio. Il serait fier.»\nMaintenant, Paul François, à son tour, veut regarder l'avenir. «Ma plus belle réussite, ça sera de transmettre des terres propres et viables.»\n* «Un paysan contre Monsanto», de Paul François et Anne-Laure Barret (Ed. Fayard), 19 €. Parution le 25 octobre.\n« Les firmes doivent payer pour les victimes »\nAvec d'autres agriculteurs, Paul François a fondé en 2011 l'association Phyto-Victimes. Son but : accompagner les personnes engagées dans la reconnaissance d'une maladie professionnelle et recenser les expositions aiguës et chroniques aux pesticides. Six ans après sa création, Phyto-Victimes accompagne plus de 800 professionnels. Des paysans et ouvriers agricoles, pour l'immense majorité. Mais aussi des employés des espaces verts ou des salariés de l'agroalimentaire.\n« Briser l'omerta »\nAvec Phyto-Victimes, Paul François souhaite «briser l'omerta» régnant dans le monde agricole : «Un milieu très secret. On ne se montre pas, on ne se plaint pas. Mais garder cette souffrance en nous, c'est cautionner les firmes...» Le paysan milite activement pour la création d'un fonds d'indemnisation des victimes, abondé par les firmes elles-mêmes. «Elles gagnent énormément d'argent, elles doivent payer pour les victimes. Les élus, eux, doivent prendre leurs responsabilités et adopter cette loi, martèle Paul François. Pour ça, je me battrai jusqu'au bout.»


Accueil Actu International VIDÉO - États-Unis : une fillette chargée par un bison dans un parc\nDans la réserve d'animaux sauvages, un bison a soudainement chargé une cinquantaine de personnes et a envoyé une petite fille dans les airs.\npublié le 25/07/2019 à 15:44\nLe bison ne semblait pas apprécier la compagnie des hommes. Dans le célèbre parc national américain de Yellowstone, l'animal a blessé une fillette de neuf ans après avoir chargé un groupe de touristes s'étant aventurés un peu trop près de lui.\nUne cinquantaine de personnes se sont approchées à environ trois mètres du mammifère et sont restés pendant près de 20 minutes avant qu'il les charge soudainement. Tandis que les membres du groupes s'éparpillaient, le bison a percuté une petite fille, l'envoyant dans les airs. Originaire de Floride, la fillette a été transportée vers une clinique.\nLes responsables du parc ont rappelé que les animaux peuplant la réserve étaient "sauvages". "Quand un animal se trouve près d'un sentier, d'un passage, d'un parking ou d'une zone développée, laissez-lui de l'espace", ont-ils dit. "Restez à plus de 20 mètres de tous les grands animaux et à au moins 90 mètres des ours et des loups".\nwhy shouldn't you approach bison?...\nApparently, the child under 9 is out of danger¿¿¿¿ #Yellowstone #Wyoming #USA pic.twitter.com/ev9oQ1vbRy\n— Trama (@Trama70602212) July 24, 2019\nAnimaux États-Unis Wyoming


Actualités & événements | Jessica Wilson, bénévole pour Sensibili\nJessica Wilson, bénévole pour Sensibilisation Parlons sciences à l’Université Dalhousie\n2018-29-10 | Bénévoles en vedette\nInspirée par une activité de Parlons sciences au secondaire, Jessica poursuit maintenant des études supérieures en microbiologie et en immunologie. Faire du bénévolat pour l’organisme lui a donné la chance de produire le même impact positif chez d’autres jeunes!\nBénévole pour Parlons sciences depuis : Un an et demi\nDomaine d’études : Baccalauréat en sciences, majeures en microbiologie et en immunologie\nMoment d’inspiration :\nRecevoir des élèves d’une classe de première année une carte de remerciement contenant chacune de leurs empreintes digitales. L’enfant qui me l’a présentée m’avait posé des questions tout au long de l’atelier; la curiosité et l’enthousiasme de cette petite fille avaient vraiment été contagieux!\nActivité bénévole favorite chez Parlons sciences :\nAnimer une présentation lors d’une expo-sciences organisée par les Guides où des enfants ont pu jouer avec de petites autos alimentées par des piles à hydrogène. Beaucoup de cheftaines étaient tout aussi intéressées par l’activité!\nPourquoi faire du bénévolat pour Parlons sciences?\nAu secondaire, une activité de Parlons sciences m’avait inspirée à poursuivre mes études pour me rendre où je suis actuellement, et je voulais reproduire sur d’autres jeunes l’impact que les animateurs bénévoles avaient eu sur moi.\nJe me suis récemment remise à danser après quelques années d’arrêt, et j’adore mon engagement auprès de DalDance, la société de danse de l’Université Dalhousie!


Les expositions d'été du CRI - Château des Lumières de Lunéville\nJean-François Joly : Terres d'exil - CRI des Lumières\n10 ans d'acquisitions révélées\nLe palais révélé : Lunéville et Germain Boffrand (1667-1754)\nRovina, faïences et porcelaines artistiques d'Epinal\nLes expositions d'été du CRI\nCuir ou perle, le sac à main de luxe.\nVous êtes ici : Château des Lumières de Lunéville > Les expositions > Les expositions d'été du CRI\nLe Cri du Silence – Antoine Agoudjian\nUne exposition réalisée avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Alsace Champagne-Ardenne Lorraine, le Conseil départemental de Meurthe-et-Moselle et le Château des Lumières\nLe Cri du Silence est une série de photographies issue du voyage d’Antoine Agoudjian en Turquie, sur la trace de ses racines arméniennes. C’est un travail à la fois de reportage et de création. Le choix des couleurs ou du noir et blanc en fonction des contextes donnent aux photographies une dimension fantastique mais dont la réalité est dure. Le titre, évoque le silence de ces photographies qui pourtant, par leur contenu, ont un impact important. Elles montrent à la fois la cicatrice de la guerre et du génocide qu’on subit les arméniens, la volonté de vivre, le bonheur et la religiosité de ce peuple. Le photographe choisit des cadrages spécifiques (contre-plongée, diagonales) qui donnent aux clichés un dynamisme qui est renforcé dans certaines photographies par le traitement chromatique où certaines couleurs sont mises en valeur.\nLe catalogue d’exposition « Le Cri du Silence » d’Antoine Agoudjian, aux éditions Flammarion (2015) sera consultable à la galerie et en vente à la Librairie Quantin, en face de la galerie du CRI des Lumières. D’autres livres sur la mémoire arménienne et le travail du photographe seront présentés dans la librairie.\nDu 29 juin au 1er octobre 2017\nEn raison d’un dégât des eaux,\nl’exposition « Le cri du silence » d’ Antoine AGOUDJIAN s’est achevée ce week-end.\nEntrée château (3€) ou carte Château.\nBERNARD PLOSSU / DENIS ROCHE / MARC TRIVIER LIVRES D'ARTISTE - LA COLLECTION TIRÉ A PART, EDITION LA CHAMBRE NOIRE\n® DenisRoche / 24 décembre 1984, Les Sables-dOlonne, Hôtel Atlantic, chambre 301\nUne exposition en partenariat avec K-Echo photo, La Chambre noire, Surface Sensible, le Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Alsace Champagne-Ardenne Lorraine, le Conseil départemental de Meurthe-et-Moselle et le Château des Lumières\nLes livres d’artiste de la Collection Tiré à part sont édités par le laboratoire La Chambre Noire à Paris sous la direction de Guillaume Geneste. Ils proposent de nouveaux supports susceptibles de véhiculer le sensible et “de communiquer l’émotion et l’intelligence d’une démarche d’auteur” (Guillaume Geneste). Édition de prestige, cette collection offre un double intérêt formel : l’ouvrage est consultable comme un livre, feuille après feuille, permettant ainsi une chronologie et une narration, chaque planche (photo ou texte) pouvant aussi exister individuellement. L’exposition présente l’intégralité des planches originales constituant les ouvrages de trois auteurs photographes contemporains majeurs : Nord en Scope de Bernard PLOSSU, Avec le mot silence de Denis ROCHE et Marc TRIVIER tout en en gardant visible le statut éditorial des objets-livres.\nLes visages de la ruralité # Volet 2\n© APA Jules Ferry, Lunéville\nAvec le soutien de la Région Grand Est, la DRAC Grand Est, le Département de Meurthe-et Moselle, la Ville de Lunéville, le Château des Lumières, la SAIF et les communes d’Azerailles, Merviller, Vacqueville, Vitrimont et Xermaménil.\nPhotographies réalisées dans le cadre des ateliers de pratique artistique durant l’année scolaire 2016-2017 dirigés par les artistes Sylvie Guillaume, Emilie Salquèbre, Mathilde Dieudonné et Baptiste Cozzupoli avec les écoles primaires d’Azerailles, Fraimbois, Merviller, Vitrimont, Xermaménil et Jules Ferry à Lunéville.


He is a beast, tome 7 - Saki Aikawa - Babelio\nÉditeur : Soleil (13/01/2016)\n3.91/5 28 notes He is a beast, tome 7\nKeita et Himari se donnent rendez-vous une dernière fois pour tirer définitivement un trait sur leurs sentiments, et protéger leur famille.\nMalheureusement, son collègue Kuroda va réveiller les ardeurs de Keita et Saeki. Ce dernier se décide même à passer la vitesse supérieure !\nmanga comédie bande dessinée tristesse drame amitié vie quotidienne tranches de vie humour romance amour amours impossibles triangle amoureux amour interdit famille famille recomposée vie scolaire shojo littérature japonaise contemporain\nShan_Ze 11 juillet 2019\nHimari travaille dans un petit restaurant où il y a un autre serveur qui ressemble un peu à Keita par son caractère... Evidemment, Keita vient avec des amis au restaurant, Keita voit Saeki qui ne lâche pas Himari d'une semelle (il apparaît souvent furtivement alors qu'il n'était pas deux secondes avant). Chaque moment décide un peu plus Keita à ne pas oublier ses sentiments. Quant à Himari, elle essaye de se changer sans y arriver les idées, ouvre à moitié la porte pour Saeki. C'est assez étrange... Il n'y a en fait aucune évolution, juste de l'observation mais ça risque de changer dans le prochain tome !\nNono19 09 février 2016\nAprès leur rendez-vous, Keita et Himari décident de garder leurs distances. Keita déménage chez sa mère et Himari travaille d'arrache-pied pour ne plus penser à lui. Mais son collègue Kuroda lui fait beaucoup penser à Keita. Ce dernier aurait renoué avec son ex. Himari hésite à sortir avec Saeki qui lui a proposé de l'aider à oublier Keita.\nBon... Ca avance un peu mais pas assez vite. Les personnages font un peu trop du sur place. Himari se languit de Keita mais s'interdit de vivre quoi que ce soit avec lui. Keita de son côté, essaie de l'oublier mais évidemment ça ne marche pas. Saeki et Kuroda ne servent à rien et j'aurais aimé en savoir plus sur la relation entre Keita et sa mère.\nLa fin du tome annonce que Keita compte se battre pour Himari ... ce qu'il a déjà essayé de faire. J'aurais préféré que l'héroine s'y mette enfin. Himari est agaçante par moments car elle sait ce qu'elle veut, sait qu'il n'y a rien de mal à ça et pourtant elle se rend malheureuse persuadée que sa mère ne comprendrait pas.\nJe continue quand même ce manga malgré mes récriminations :p. Qu'est-ce qui m'accroche? Peut-être le personnage de Keita que je trouve intéressant ou mon envie de savoir comment tout cela va se terminer...\nLeslecturesdeFrimousse 17 février 2016\nKeita et Himari ont bien pu profiter de leur rendez-vous mais depuis ce jour ils ont commancé à s'évité surtout que maintenant Keita n'habite plus sous le même toit. Saeki lui aide toujours Himari, mais celle-ci n'a toujours pas fini avec ses sentiments pour Keita et est très déprimé. C'est un comba pour l'amour qui se lance mais qui l'emportera ? Keita et Himari réussiront-ils à s'oublier ?\nCe 7ème tome je l'attendais avec impatiente et je l'ai adoré ! =D Je suis assez triste pour Himari mais d'un côté je ne peux que l'encourager pour qu'elle aille vers Saeki car il est très gentil et attentionné (oui je l'adore même si j'adore également Keita, c'est dur de choisir :3 ) Keita on ne le voit pas beaucoup dans ce 7ème tome mais on comprend que ses sentiments non pas changé… Mais ce que j'ai adoré c'est la 4ème page juste avant la fin, la phrase que dit Keita ma trop surprise mais si je l'attendait !!! Entre tristesse, sentiments et choix difficile ce 7ème tome nous donne une magnifique suite !\nMa note : 19,3/20 ah !! Je suis hystérique !! j'ai trop envie d'avoir la suite :3 Venez découvrir cette série qui est fabuleuse !\nsilencejelis 22 mars 2018\nLien : https://silencejelis.blogspo..\nbbtiz 18 mai 2017\nCertainement la fin pour moi de ce drama... Je laisse une dernière chance au tome suivant, l'ayant déjà en ma possession mais je pense que ça s'arrêtera là. C'est gamin, mal développé, les personnages n'ont aucune profondeur, les sentiments d'Himari n'ont aucune constance et surtout aucune logique...\nShan_Ze 10 juillet 2019\n- Dis, c'est à lui que tu trouves que je ressemble ?\nVideo de Saki Aikawa (1) Voir plusAjouter une vidéo\nEncrage du personnage masculin de He is a Beast - 2013\nToo bad, I'm in love, tome 3\nAutres livres de Saki Aikawa (47) Voir plus\nHe is a beast, tome 5\nHe is a beast, tome 6\nAuteurs proches de Saki Aikawa


La retraite en clair | Grossesse : quelques précisions sur la prise en compte du congé maternité\nAccueil la retraite > Zoom sur l'actualité > Toutes les actualités > Comment fonctionne le congé maternité / adoption ?\nDepuis la loi du 20 janvier 2014 garantissant l'avenir et la justice du système de retraite, tous les trimestres de congé maternité comptent pour la retraite, pour les enfants nés depuis le 1er janvier 2014. Autre élément nouveau, les trimestres de congé d'adoption sont également comptabilisés pour la retraite. Ces principes ont été précisés par l'Assurance retraite (Cnav).\nLes conditions pour valider des trimestres au titre des périodes de congé maternité / adoption\nPour bénéficier des trimestres de maternité / adoption, l'assurée doit avoir cotisé au régime général (ou au régime des salariés agricoles) avant le congé en question. La condition est remplie dès lors qu'un versement est intervenu avant la période à valider.\nDécompte des périodes assimilées au titre de la maternité ou de l'adoption\nLes périodes d'indemnisation prises en compte comprennent :\nle congé maternité légal ;\nles périodes de dispense de travail, pour les femmes enceintes ou allaitantes ;\nle congé d'adoption, à condition d'avoir cessé toute activité salariée pendant la période ;\nle congé accordé au père en cas de décès de la mère.\nUn trimestre assimilé est accordé pour chaque période de 90 jours d'indemnisation au titre du congé maternité ou d'adoption. Si le congé maternité dure moins de 90 jours, on compte quand même 1 trimestre. C'est notamment le cas pour le congé de 70 jours prévu pour le père lorsque la mère décède.\nÀ savoir : il n'est pas possible de valider plus de 4 trimestres par année civile (du 1er janvier au 31 décembre). Si les revenus de l'assurée perçus au cours de l'année de son congé maternité, ont été suffisants pour valider 4 trimestres, alors la mère ne bénéficiera pas de trimestre supplémentaire.\nPar ailleurs, rien ne change pour les trimestres de majoration pour enfant et la majoration de pension.\nCas particuliers : les congés maternité / adoption à cheval entre 2013 et 2014\nLes principes énoncés par la réforme de 2014 s'appliquent dès lors que la naissance a eu lieu à partir du 1er janvier 2014.\nSi un trimestre de congé maternité a commencé avant le 1er janvier 2014, il compte dans son intégralité, à condition que la naissance ait lieu en 2014.\nCependant, seul le trimestre qui s'achève en 2014 compte. Par exemple, si l'assurée a pris un congé maternité de septembre 2013 à mars 2014 (accouchement en janvier), le 1er trimestre de congé – qui s'achève en novembre 2013 – ne compte pas, seul le 2e compte.\nÀ la différence du congé maternité, le congé d'adoption est validé même si l'adoption a eu lieu fin 2013, dès lors que le 90e jour d'indemnisation intervient en 2014.\nPour en savoir plus sur les modalités de validation des périodes assimilées au titre de la maternité ou de l'adoption (Cnav)


Eviter la faillite de votre entreprise - Aide Artisan Pme\nComment éviter la faillite d'une entreprise\nVous avez récemment rencontré des difficultés dans la gestion de votre entreprise et appréhendez le fait qu’elle soit potentiellement en faillite ? Alors faites appel à Aide Artisan PME qui mettra à votre disposition un de ces experts du cabinet CERE qui sera en mesure de vous donner ses meilleurs conseils pour vos guider et vous aider à prendre les meilleures décisions. Mais pour l’instant, nous allons nous focaliser sur les différentes manières d’éviter la faillite de votre entreprise.\nComme le dit le célèbre adage « À chaque problème, sa solution », aussi douloureuses soient-elles les crises sont souvent favorables pour effectuer des changements positifs dans le but de trouver des solutions. Ainsi, voici quelques astuces pour vous éviter ce genre de situation.\nPremièrement, il vous est conseillé de commencer par vérifier votre comptabilité et à dresser l’état des lieux de l’ensemble des sommes à régler à court terme puis à moyen terme. (Dettes sociales fiscales fournisseurs découvert) Cela vous permettra d’avoir une vue objective sur la réalité de vos comptes. Ensuite, il sera nécessaire d’identifier les sommes que l’on vous doit (Factures clients, avoirs…) pour vous rendre compte réellement des déséquilibres de trésorerie et de réagir pour rechercher les solutions adéquates.\n(Financement du poste clients, moratoires fournisseurs, ccsf, conciliation)\nDe plus, avant cette étape il est impératif de stopper toutes les dépenses inutiles, de faire la chasse au gaspillage et vous posez les questions telles qu’« Est-ce qui est indispensable ? de quoi Peut-on se passer ? » L’outil indispensable pour cela , étant la réalisation d’un prévisionnel mensuel sur 12 mois\nEn effet, c’est lui seul qui vous rendra crédible auprès de ceux avec qui vous souhaitez négocier\nPrendre le contrôle de la trésorerie est nécessaire afin que vous puissiez savoir où se dirige votre argent et de gérer au mieux vos dépenses.\nConcernant à présent vos ressources humaines, il est malheureusement préférable de vérifier leur performance. Votre entreprise devra peut être passer par des licenciements si elle veut survivre.\nEnsuite, vous devrez également renégocier la plupart de vos contrats à long terme (location, leasing) dans l’optique de restructurer votre dette bancaire à long terme.\nEnfin, vous devrez probablement revoir votre forme communication peut être passer par des limitations ou augmentation de budgets dont notamment celui qui englobe les dépenses publicitaires en employant les méthodes qui vous rapportent le plus de prospects, de clients et donc d’argent. Il vous est aussi conseillé de diminuer vos dépenses et notamment vos frais de fonctionnement (Fourniture de bureau, contrats d’entretien, téléphone fixe et téléphone mobile).\nPour pallier à ce problème, l’étude prévisionnelle permettra de projeter et simuler un ensemble de solutions. Il convient pour cela d’agir sur chaque poste du bilan pour trouver l’équilibre et la rentabilité de votre activité.\nPourquoi choisir Aide Artisan PME ?\nDepuis plus d’une trentaine d’années, Aide Artisan PME est un cabinet d’experts spécialisés dans la gestion d’entreprise en situation de crise financière, ou au bord de la faillite.\nNotre mission est d’épauler les gestionnaires d’entreprise en difficulté tout en les guidant dans leur processus de sauvegarde.\nEn effet, notre expérience polytechnique dans l’artisanat, le commerce, l’agriculture, nous a permis de comprendre ce processus pour qu’ensuite, nos experts puissent transmettre les meilleurs conseils.\nDe ce fait, nous conduisons les entrepreneurs à prendre les meilleures décisions et les aidons à mettre en œuvre des solutions correspondantes aux problèmes rencontrés.\nN’hésitez pas dès à présent à nous contacter pour plus de renseignements.


Le cinéma israélien de la modernité - Ariel Schweitzer - Art, musique et cinéma\nEAN13 : 9782296347793\nL'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA II2Y IK<)\nUne collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiqut':s appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.\nDominique COLOMB, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de marché, 1997. Jean-Pierre ESQUENAZI, La communication de l'information, 1997. Laurent JULLIER, L'écran post-moderne, 1997. Gérard LEBLANC, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2),1997. Jean-Paul DESGOUITE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LEROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997.\n@ Éditions L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5797-5\nA mon grand-père, A vner\nJe tiens à remercier tout d'abord mon directeur de recherche, Madame Michèle Lagny, pour son grand soutien, autant professionnel que moral, ainsi que Madame Mihal Friedman (Université de Tel-Aviv) pour le généreux travail de co-direction qu'elle a effectué. Ma gratitude va également à messieurs Avraham Heffner, Yehouda Néeman, David Perlov, Yaky Yosha et Moshé Zimmerman pour leurs témoignages et leur amabilité. Je remercie la Cinémathèque de Jérusalem (Madame Lia VanLeer, Madame Margaret Kleinman-Orleansky, Monsieur Meir Russo), la Cinémathèque de l'Université de Tel-Aviv (Monsieur Livio Carmeli) et la Vidéothèque de Paris (Mademoiselle Muriel Carpentier) qui m'ont permis de visionner la plupart des films discutés dans cette recherche, ainsi que J'Institut israélien du cinéma (Madame Nava Reich, Monsieur Alain Jakubovitch) qui a mis à ma disposition ses archives bibliographiques, et la Fondation du Judaïsme Français (Mme Nelly Hensson, Mme Annie Rapoport) pour m'avoir accordé une bourse qui a largement facilité la publication de ce livre. Je remercie tous les réalisateurs, producteurs, distributeurs et autres ayants droit qui m'ont permis de publier ici des illustrations photographiques de films faisant partie de mon corpus. Je dois encore beaucoup à Hélène Danan, Frédéric Delaunay, Anne Furst et Catherine Korenfeld qui ont corrigé et amélioré mon expression écrite en français, et à Anita Leandro, Livia Parnes, Gîl Percal et Tami Sebok pour leurs encouragements. Enfin, je tiens à remercier tout particulièrement ma famille ma mère Shoshana, mon père Moshé et mon frere Erez - sans lesquels cet ouvrage n'aurait pas vu le jour.\nVers le milieu des années soixante, une nouvelle tendance se fait jour dans le cinéma israélien: entre 1965 et 1974, une vingtaine de jeunes cinéastes réalisent leur premier film, apportant ainsi un nouveau souffle à la production locale. La plupart sont des films à petit budget; le metteur en scène est souvent son propre producteur, allant parfois jusqu'à financer lui-même le film. Tournés en noir et blanc, dans des décors naturels (la plupart du temps à Tel-Aviv), ces films traitent de la vie des jeunes, abordant une thématique universelle touchant à des domaines tels que l'amour et la sexualité. L'aspect novateur de ce cinéma se traduit notamment en matière de style: certains de ces films furent tournés sans scénario écrit, recourant largement à l'improvisation, à la fois au niveau de la mise en scène et dans les dialogues. Sur le plan de la narration, ces films sacrifient souvent le développement dramatique et dynamique de l'intrigue, au profit d'une approche anecdotique, mettant en avant la description d'événements quotidiens et de personnages évoluant dans leur milieu naturel (la ville). Les auteurs n'ont pas cherché à cacher leur principale source d'inspiration: la plupart. de ces films abondent en références, allusions et citations de la Nouvelle Vague française. La critique leur a le plus souvent réservé un accueil très\nenthousiaste et s'est empressée de parler d'une « nouvelle vague\nisraélienne ». Yehouda Néeman, à l'époque cinéaste, aujourd'hui chercheur et théoricien du cinéma israélien, préfère, quant à lui, l'expression de «Nouvelle Sensibilité» 1. Cette expression\ntraduit mieux le fait que les sources d'inspiration du jeune cinéma israélien ne se limitaient pas à la Nouvelle Vague française (Néeman invoque de manière plus générale le cinéma d'auteur européen des années soixante comme source d'inspiration importante), ainsi que l'idée de la spécificité israélienne de ce cinéma. Il nous semble, en effet, que les films de la Nouvelle Sensibilité tentèrent de trouver un équilibre entre un style novateur, influencé par le cinéma moderne européen, et le traitement de sujets touchant à la réalité israélienne. La question de la spécificité culturelle de la Nouvelle Sensibilité a soulevé un vif débat en Israël car une partie de la critique, en particulier celle, tardive, des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, accusa les cinéastes du mouvement d'ignorer totalement la réalité israélienne et les problèmes sociaux et politiques cruciaux de l'Israël des années soixante. Cette critique se référait en particulier au conflit israélo-arabe et aux problèmes de discrimination sociale dont eurent à souffrir les Juifs originaires d'Mrique du Nord récemment immigrés en Israël. Certains critiques prétendirent que les jeunes cinéastes israéliens se limitaient, dans leur travail cinématographique, à des exercices de style et à des innovations formelles, s'enfermant dans ce qu'il est convenu d'appeler « l'art pour l'art ». Il leur fut également reproché l'aspect par trop européen de ce cinéma: aussi bien les sujets, les personnages, que la description des milieux sociaux, ne feraient que reproduire une image fantasmatique d'une réalité européenne (et surtout parisienne), sans rapport réel avec celle d'Israël 2. La critique ne manqua pas de souligner également que ces films, dans leur écrasante majorité, furent des échecs commerciaux et en déduisit qu'il n'y avait pas de public pour eux en Israël. Effectivement, la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité ont subi de graves pertes, certains d'entre eux faisant moins de mille entrées 3. Dans les années soixante, deux autres courants déterminent l'évolution du paysage cinématographique israélien: les films de guerre et les comédies populaires. Les films de guerre furent, de fait, le premier genre abordé par le cinéma israélien, et cela à\npartir de la deuxième moitié des années cinquante. Ces films traitent surtout des hauts faits accomplis durant la guerre d'Indépendance d'Israël, sujet souvent rattaché à une thématique sioniste plus ample: l'immigration en Israël, la construction du pays, le mode de vie communautaire dans les kibboutz. Certains de ces films furent coproduits avec des pays comme les EtatsUnis, la France et l'Angleterre, et destinés principalement à une distribution internationale, notamment auprès des communautés juives de la diaspora. Ce genre disparut peu à peu vers le milieu des années soixante, pour connaître un regain de succès à la suite de la guerre de 1967, bénéficiant de la vague d'euphorie qui submergea le pays après la victoire des forces israéliennes. L'un des points importants de notre travail consistera à analyser le cinéma de la Nouvelle Sensibilité comme le contre-modèle de la production « sioniste ». Nous tenterons donc de répondre à la question suivante: le caractère apolitique de la Nouvelle Sensibilité ne constituait-il pas une sorte de réaction au parti-pris nationaliste et au ton de propagande qui caractérisaient les films sionistes? Cependant, le genre dominant dans les années soixante, aussi bien par le nombre de films produits que par leur réussite commerciale, est celui de la comédie populaire. Ce genre revêt un aspect particulier en Israël; en effet, on peut le définir comme une comédie ethnico-populaire. Il met surtout en scène des milieux et des héros typiquement orientaux, dans une description comique de la vie des quartiers et banlieues où se regroupent ces communautés. Ce genre doit même son nom à un plat oriental, le Bourékas 4. Les comédies Bourékas sont les films israéliens qui remportèrent le plus de succès jusqu'au milieu des années soixante-dix, avant de connaître le déclin dans la deuxième moitié de la décennie. Parmi ces films, le plus connu est Sallah Shabati (1964), qui inaugura le genre. Sallah Shabati a attiré un million deux cents mille spectateurs, nombre considérable équivalent à près de la moitié de la population de l'Etat d'Israël (soit, à l'époque, deux millions six cents mille habitants). Aucune autre comédie Bourékas n'a atteint ce résultat\ndepuis, bien que la plupart d'entre elles aient été des succès commerciaux dépassant les cinq cents mille entrées. Nous retrouvons donc en Israël une situation souvent caractéristique des pays dotés d'une industrie cinématographique développée: d'une part, une production commerciale au succès public incontestable (mais généralement huée par la critique) et, d'autre part, un cinéma dit d'auteur qui remporte un succès critique mais n'attire que peu de spectateurs. Par ailleurs, ce conflit naissant entre les deux courants cinématographiques prend en Israël l'aspect particulier d'un conflit ethnico-culturel. Il s'agit d'une confrontation entre, d'une part, un cinéma d'auteur influencé par le cinéma européen et, d'autre part, un cinéma populaire centré sur des personnages orientaux et influencé, entre autres, par les comédies et mélodrames arabes, en particulier égyptiens 5. Cette dichotomie qui marque le cinéma israélien de l'époque revèle la problématique liée à la notion de « cinéma national ». Dans son ouvrage De l'Histoire du cinéma, Michèle Lagny s'interroge sur cette question en la rattachant à une difficulté plus large, celle de la définition d'une «culture nationale ». Ainsi souligne-t-elle dans un passage intitulé «Les limites d'une culture nationale» :\nA moins d'un repliement sur elle-même qui la condamne très vite à l'isolement et à l'archaïsme, une culture ne se développe, ne s'enrichit, n'existe même que dans le respect de ses composants internes et dans sa relation avec les autres cultures. S'il y a bien des cultures nationales, il y a aussi un niveau où la culture dépasse la stratification géo-politique. Et le cinéma (comme d'ailleurs la littérature, ou la peinture) est, entre autres définitions possibles, une des manifestations de cette culture 6\nCette approche se vérifie certainement dans le contexte de la société israélienne, société pluri-ethnique par excellence, réunissant en son sein différentes communautés de tous horizons. Le noyau fondateur du pays était essentiellement composé d'immigrants russes, polonais et allemands, arrivés en Palestine en plusieurs vagues, dès la fin du XIXème siècle. En 1948, année de la déclaration de son indépendance, Israël comptait six cents mille Juifs, en majorité d'origine occidentale,\nune population qui a largement déterminé l'aspect culturel du pays. Or, au cours des années soixante, à la suite d'énormes vagues d'immigration venues d'Afrique du Nord, le nombre d'Israéliens d'origine occidentale et d'Israéliens d'origine orientale (Afrique du Nord et Moyen-Orient) s'équilibra. On évoquait alors souvent les notions de « premier et second Israël », expression faisant référence au fossé social, économique et culturel creusé entre les «occidentaux» (les ashkénazes) et les « orientaux» (les séfarades). Un processus d'affirmation de l'identité culturelle orientale prit place, processus qui revêtit souvent l'aspect d'une violente lutte sociale 7.\nPeut on parler dans ce contexte de « culture nationale» ? Peut\nen on parler de « cinéma national» ? Que signifie la production d'un cinéma « occidental» au Moyen-Orient, dans un pays où la moitié de la population est d'origine orientale? Nous aborderons ces questions en mettant en relation le cinéma de la Nouvelle Sensibilité et le genre Bourékas (comparaison entre leurs caractéristiques thématiques, esthétiques), tout en se référant systématiquement au débat critique qui les entourait. Ainsi, l'article dont nous reproduisons un extrait ci-dessus, publié en 1972 dans le journal Maariv, est fort significatif quant à notre sujet. Il fut écrit à propos du film Nourith, mélodrame populaire à grand succès, réalisé par George Ovadia, un réalisateur d'origine iranienne:\nJ'ai vu un film cette semaine au cinéma «Tel-Aviv», la salle la plus luxueuse d'Israël, mais au cours de cette projection j'étais persuadé de me trouver à Bagdad ou à Damas. [...] Si j'ai dit de Nourith qu'il représente une espèce de sous-culture qui est un élément inaliénable de notre situation géographique, je n'ai pas encore dit la vérité dans sa totalité 8\nCette critique est méprisante, non seulement à l'égard du film lui-même et de son réalisateur, mais également vis-à-vis du public et de ses sources culturelles. De plus, perce à travers ces lignes la crainte à peine dissimulée de l'auteur que cette « sousculture» ne vienne ternir l'image de la culture «officielle» d'Israël: la culture occidentale. Dans cet article transparaît également la détresse de qui se rattache à l'Occident et à la\nculture occidentale et se trouve obligé, à cause des «aléas de l'Histoire », de vivre en Orient, entouré d'une culture arabe qu'il décrit comme étrangère et menaçante. D'autres critiques, que nous analyserons, témoignent de la dimension très idéologique que prit, dans les années soixante et soixante-dix, le débat critique sur le cinéma israélien. Elles nous permettront de mieux cerner la problématique que soulèvent les films de l'époque: la question d'une identité culturelle partagée entre l'orient et l'occident. L'étude du cinéma comme document social et culturel soulève de nombreux problèmes. Le cinéma constitue certainement un objet esthétique et un moyen d'expression personnel, mais, en même temps, il est un produit économique qui doit répondre à des exigences commerciales. Toute tentative d'analyse du cinéma en tant que document socioculturel doit prendre en compte cette double qualité d'art et d'industrie et le caractère collectif de la création cinématographique, à laquelle participent de nombreuses personnes spécialisées dans des domaines forts différents. Nous nous appuierons ici sur la méthode présentée par Douglas Gomery et Robert C. Allen dans leur ouvrage Faire l'Histoire du cinéma 9. Les auteurs voient dans le cinéma un « système ouvert» à l'intérieur duquel fonctionnent en parallèle quatre facteurs différents: l'esthétique, le technologique, l'économique et le social. L'analyse cinématographique proposée par Allen et Gomery s'appuie sur la confrontation entre plusieurs champs d'analyse (plusieurs «mécanismes génératifs») en essayant de comprendre leur mode de fonctionnement et leur interaction 10. Dans les chapitres qui vont suivre, nous analyserons donc des aspects liés aux domaines esthétique, économique, technologique et social, en insistant, dans certains cas, sur leur mode d'interaction. Ainsi, les années soixante sont marquées par l'adoption par l'industrie du cinéma israélien d'un nouveau matériel, comme la caméra 16 mm légère équipée d'un appareil permettant l'enregistrement direct du son dans des tournages en décor naturel (aspect technologique). Relativement peu coûteux\n(moins cher que l'équipement 35 mm), ce matériel a facilité la production de plusieurs films à petit budget (aspect économique), dont il a également déterminé les qualités photographiques et sonores (son synchrone, une certaine mobilité de la caméra qui profite de la légèreté de l'appareil). Nous rapporterons, au cours de ce travail, d'autres exemples\nd'interaction entre différents « mécanismes génératifs» que nous\ntâcherons d'analyser en détail. En ce qui concerne le domaine économique, nous étudierons les méthodes de production, de financement et de distribution de la Nouvelle Sensibilité. Nous tenterons de voir dans quelle mesure elles représentent un phénomène original et novateur par rapport aux méthodes de production pratiquées jusqu'alors par les cinéastes israéliens. En fait, le cinéma israélien des années quarante et cinquante est intimement lié aux institutions étatiques et, partant, aux institutions sionistes nationales et internationales. Ainsi, la plupart des films de ces années-là sont commandités par l'Etat, fait qui détermine bien évidemment leur orientation idéologique. Ce sont des films de propagande - actualités et films pédagogiques - qui décrivent et qui mettent en valeur les différents aspects de l'entreprise sioniste en Israël: l'accueil des nouveaux immigrés, le goudronnage des routes, l'édification de villes nouvelles, l'essor de l'appareil militaire. Le cinéma israélien commence à se libérer de la mainmise des institutions sionistes vers la fin des années cinquante: des producteurs du secteur privé commencent alors à s'intéresser au cinéma israélien et à investir de plus en plus dans des fictions destinées à une distribution commerciale (notamment des films de guerre et des comédies populaires). Nous nous interrogeons sur le mode dont le cinéma de la Nouvelle Sensibilité s'intègre dans ce processus: ce cinéma de recherche, créé sans but commercial apparent, a bien évidemment besoin du soutien des institutions étatiques pour exister, mais, en même temps, ses auteurs tentent de limiter le contact avec ces organismes, qu'ils identifient toujours avec le domaine de la propagande. Nous établirons un lien entre le facteur économique et la notion de « cinéma national» : nous essayerons de voir dans quelle mesure la définition de cette\nnotion peut être déterminée par le mode de financement des films, par leur lien avec l'Etat ou avec le secteur privé. Il nous semble tout aussi important d'étudier le milieu professionnel de la production: les participants à la création de ce cinéma, leur origine ethnique et sociale. et leur formation intellectuelle et cinématographique. L'époque qui nous concerne est caractérisée par une opposition complète entre, d'un côté, le cinéma de la Nouvelle Sensibilité, qui se réfère explicitement à la culture occidentale et, de l'autre, le cinéma Bourékas, centré sur des personnages typiquement orientaux et influencé, entre autres, par le cinéma arabe. Ainsi, il n'est guère étonnant de constater que le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a été produit et réalisé par des cinéastes d'origine européenne. En revanche, comment doit-on expliquer le fait que la plupart des films Bourékas ont été réalisés, eux aussi, par des cinéastes d'origine européenne? Pour ce qui est de l'analyse des films, notre approche consistera à les examiner à la fois comme des textes autonomes et dans leur relation à d'autres films de la période. Nous mettrons l'accent sur leurs aspects structuraux et esthétiques en liant ceuxci, autant que possible, aux aspects thématiques et idéologiques. Nous accorderons la même importance aux éléments absents de l'image qu'à ceux qui y existent: les sujets traités dans le film, comme ceux passés sous silence, les personnages placés au premier plan comme ceux relégués à l'arrière-plan. Nous aborderons la plupart des films de la Nouvelle Sensibilité en tentant de mettre en lumière à la fois leurs points communs et les particularités propres à certains d'entre eux, en ne perdant jamais de vue le contexte socioculturel dans lequel ils ont été réalisés. Nous attacherons, dans notre recherche, une importance particulière à l'étude de la réception de ces films par les spectateurs et la critique. En effet, la signification de toute création artistique est déterminée par le dialogue qu'elle instaure avec son public. Janet Staiger écrit dans son ouvrage Interpreting films (L'interprétation des films) :\nLa notion de « spectateur» occupe aujourd'hui une place de plus en plus importante dans les différents domaines d'études critiques. [...]\nLes défenseurs de cette approche proclament que la signification d'un livre, d'une pièce de théâtre ou d'un film ne se trouve pas uniquement dans l'œuvre elle-même mais dépend aussi de données extérieures. Ainsi, les conditions politiques, sociales et économiques qui caractérisent l'époque de la parution d'un produit culturel donné, peuvent déterminer la façon dont il est interprété, tout comme l'identité culturelle du récepteur, liée à des données telles que le sexe, la nationalité, la race, l'ethnie, la classe sociale et même l'orientation sexuelle Il.\nStaiger s'oppose à l'idée d'un «lecteur idéal» et à la conception de l'œuvre d'art perçue de manière identique par tout lecteur, quels que soient sa classe sociale, sa race et son sexe. Partant, elle manie avec d'autant plus de prudence la notion de « public» : celui-ci se compose de spectateurs isolés appartenant à des groupes sociaux, politiques, ethniques et religieux différents, chacun d'eux percevant l'œuvre sous un angle différent et lui attribuant une signification particulière. L'approche du «contexte» de Staiger nous semble bien valable pour la compréhension du cinéma israélien, cinéma qui instaure un dialogue avec une société fort complexe sur le plan ethnique, politique et religieux. Dans cette étude, nous analyserons l'accueil réservé aux films en examinant, d'une part, les critiques publiées dans la presse et, de l'autre, les échos auprès du public (entre autres, le nombre d'entrées en salle). Nous tenterons d'interpréter ces données, en soulignant que ces interprétations ne peuvent qu'être des hypothèses et non des conclusions définitives. Nous nous fonderons également sur l'ouvrage de Elihou Katz et Michaël Gourévitch, Tarbouth hapnai beisrael (La culture des loisirs en Israël) 12, recherche publiée au début des années soixante-dix, dont un chapitre est consacré à l'analyse du public du cinéma en Israël. L'idée de «contexte », telle qu'envisagée par Staiger, s'applique non seulement à l'origine ethnique et sociale des différents spectateurs, mais également au contexte historique dans lequel s'inscrit la sortie des films en salle, et qui détermine la façon dont ils seront perçus et compris 13. L'exemple de la guerre de Kippour est fort révélateur à ce propos: la sortie de plusieurs films tournés avant cette guerre fut retardée durant des\nLe cinLma israe?ien de la modernité\nmois, voire des années, jusqu'après la fin des hostilités, ce qui a largement modifié le regard porté sur eux par le public et la critique. En effet, certains de ces films ont été analysés, rétrospectivement, comme des films qui avaient prophétisé la guerre et la crise des valeurs qu'elle a provoqué dans la société israélienne. Le problème du découpage de l'histoire du cinéma israélien demeure un élément important de la présente recherche. Proposer un découpage historique, c'est tenter d'imposer un discours, un point de vue esthétique, social ou politique sur un cinéma et sur l'époque à laquelle il a été créé. La critique situe généralement la Nouvelle Sensibilité dans les années soixante et l'envisage comme un cinéma qui commence à se développer au milieu de la décennie et s'achève avec elle. Cette conception découle de la propension des critiques à classer le cinéma par\ncinéma français des années cinquante»). Cette\napproche nous semble problématique car elle enferme l'Histoire du cinéma dans un carcan temporel artificiel et défini à l'avance sur le plan social, politique et culturel. De plus, elle présuppose l'existence d'une correspondance parfaite entre ce cadre temporel et les films. Dans De l'Histoire du cinéma, Michèle Lagny oppose à cette dernière conception, celle de la « multitemporalité ». Sans rejeter l'idée d'un cinéma constituant l'indice des événements sociaux, politiques et culturels caractéristiques de son époque, elle réfute la possibilité d'une parfaite superposition entre le temps cinématographique et le déroulement des événements historiques, ainsi que l'analyse de l'histoire du cinéma à la lumière de critères aussi arbitraires que les décennies 14. Le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a sans doute été marqué par la sitUation socioculturelle d'Israël dans les années soixante, mais le définir comme « le cinéma des années soixante », c'est lui imposer des limites temporelles artificielles et prendre le risque de fausser sa signification historique. Selon une opinion répandue (que nous partageons), le film d'Uri Zohar, Un trou dans la lune (1965), est le premier film de la Nouvelle Sensibilité. Son style, si original et novateur à l'époque, explique\nsans doute pourquoi l'on y a vu un plaidoyer en faveur d'un « autre» cinéma israélien. Pour ce qui concerne l'extinction du mouvement, si l'on adopte l'approche de Yehouda Néeman suivant laquelle le cinéma de la Nouvelle Sensibilité a marqué le début d'un cinéma d'auteur en Israël15, il semble dès lors erroné de limiter son existence aux années soixante. En effet, ce cinéma se prolonge dans les années soixante-dix et même, sous une autre forme, jusqu'aujourd'hui. Nous préférons placer la limite vers le milieu des années soixante-dix, époque où de grands changements surviennent dans la nature de ce cinéma, à la fois sur les plans thématique, stylistique et économique. Notre approche consiste à diviser l'évolution de la Nouvelle Sensibilité en deux périodes principales: la deuxième moitié des années soixante, que nous appelons la période «apolitique », et la première moitié des années soixante-dix, nommée la période de la « politisation ». La justification de cette périodisation ne sera donnée que dans la conclusion, car elle repose sur une réflexion que nous développerons, d'une manière progressive, tout au long de ce travail, et à partir de notre analyse de films. Quant à la structure de cet ouvrage, il s'articulera sur sept chapitres. Le premier proposera un aperçu historique des éléments politiques, sociaux, économiques et culturels majeurs en Israël dans les années cinquante, soixante et soixante-dix. Le deuxième chapitre se concentrera sur le cinéma israélien antérieur à la Nouvelle Sensibilité: celui des années cinquante et du début des années soixante (Ie cinéma « sioniste»), ainsi que sur le genre Bourékas. Les cinq chapitres suivants seront consacrés au cinéma de la Nouvelle Sensibilité et à son développement, à partir du milieu des années soixante jusqu'au milieu des années soixante-dix. Dans cet ensemble, deux chapitres comportent une analyse approfondie des films que nous considérons parmi les plus importants du mouvement: Un trou dans la lune (chapitre III) et Shalom, la prière de la route (chapitre VII). Nous avons donc opté pour un plan chronologique: il nous semble le plus adapté pour répondre aux principales interrogations de ce travail: (A) Dans quelle mesure le cinéma de la Nouvelle Sensibilité constitue-t-il une réaction\nLe cinéma israélien d.e la modernité\npar rapport aux courants et genres qui le précédent? (B) En quoi l'évolution de ce mouvement témoigne-t-elle des changements socioculturels qui surviennent en Israël dans les années soixante et soixante-dix?\nNous utilisons dans notre recherche deux principales sources de renseignement: des articles tirés de la presse cinématographique de l'époque du tournage et de la sortie des films; des entretiens que nous avons réalisés avec différentes personnalités du cinéma israélien. Pour ce qui concerne la première source, la plupart des écrits sur la production locale ont été publiés dans la presse quotidienne et dans un certain nombre de revues spécialisées (qui paraissaient de manière irrégulière et disparaissaient le plus souvent peu de temps après) : Close-up et Kolnoa (Cinéma) dans les années soixante-dix, Sratim (Films) et Cinémathèque dans les années quatre-vingt. Ces écrits constituent souvent la seule documentation restante sur les films des années soixante et soixante-dix, puisqu'il n'existait pas encore, à l'époque, une politique de conservation de la documentation sur la production locale. (Ce problème concerne tout particulièrement la documentation touchant aux aspects économiques de la création cinématographique en Israël. Ainsi, la plupart des dossiers de production des films faisant partie de notre corpus ne furent pas conservés). Cependant, les sources journalistiques, notamment celles liées à la presse quotidienne, sont à manier avec prudence: les renseignements qu'elles contiennent, entre autres les détails techniques sur la production des films, proviennent souvent de personnalités elles-mêmes mêlées au processus de création et qui avaient un intérêt particulier à fournir certaines informations plutôt que d'autres (par exemple: des producteurs communiquant des détails concernant le coût de la production le font souvent en fonction de leur rapport avec les autorités fiscales). Il en est plus ou moins de même en ce qui concerne les entretiens que nous avons réalisés avec les personnalités du milieu du cinéma en Israël. Ces\ntémoignages, notamment ceux des cinéastes de la Nouvelle Sensibilité, constituent le plus souvent une vision très personnelle du cinéma de l'époque, un «discours» que nous tâcherons, quand cela nous semblera nécessaire, de commenter et même de contredire. Une autre source importante à laquelle nous ferons constamment référence est la table ronde sur la nouvelle sensibilité, organisée en 1981, dont les actes ont été publiés par la revue Ko/noa 81 (Cinéma 81) 16. Cet événement a réuni plusieurs cinéastes du mouvement (Avraham Heffner, Igal Bursztyn, Yehouda Néeman, Itzhak Yeshurun), ainsi que des critiques de cinéma, qui ont examiné, avec un recul non négligeable, son évolution et sa contribution à la culture israélienne. Quatre thèses ont été écrites à ce jour sur l'histoire du cinéma israélien, dont deux en 1975 : celle d'Ora Arzooni, dans le cadre de l'Université du Michigan 17, et celle d'Arye Agmon, dans le cadre de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, à Paris 18. Elles apportent toutes deux de nombreux renseignements sur les conditions de production en Israël: pour un certain nombre de films importants, les auteurs de ces travaux fournissent le nombre d'entrées en salle, un court résumé de l'intrigue et un jugement personnel. Néanmoins, ces thèses ne s'appuient sur aucune méthode précise et n'approfondissent pas la réflexion sur les films au-delà d'une simple appréciation, en bien ou en mal, omettant de les analyser. La troisième thèse, écrite par Nitzan Ben-Shaul dans le cadre de l'Université de New-York, traite des expressions du «syndrome de l'assiégé» dans le cinéma israélien 19. Soutenue en 1993, cette thèse aborde un thème spécifique qui n'occupe pas une place centrale dans notre ouvrage. Néanmoins, nous en ferons exceptionnellement référence dans le mesure où certaines conclusions de Ben-Shaul peuvent éventuellement éclaircir l'itinéraire de la Nouvelle Sensibilité. Nous avons donc choisi de nous confronter principalement à la thèse d'Ella Shohat, écrite elle aussi à l'Université de New-York et publiée en Israël en 1991, sous le titre: Ko/noa israeli: historia veide/ogia (Cinéma israélien: histoire et idéologie 20). La\nparution de cet ouvrage a soulevé une grande polémique en Israël car, sous une analyse souvent brillante, perce très nettement une approche politique réduisant le cinéma israélien à un simple instrument de propagande au service de l'impérialisme occidental. Ainsi, dans l'introduction de son ouvrage, Shohat écrit que:\nl'hégémonie européenne en Israël est due à l'action d'une minorité dont l'intérêt est de nier l'orientaIité d'Israël et son appartenance au tiers monde. [...) Le cinéma israélien, bien que produit au MoyenOrient, a caché son orientalité en développant l'image d'un Occident idéal21.\nShohat est l'une des critiques les plus sévères du cinéma de la Nouvelle Sensibilité, l'accusant d'être l'une des manifestations les plus criantes de l'impérialisme culturel occidental en Israël. Son approche nous semble extrême et quelque peu manichéenne, réduisant un tout complexe à un seul point de vue très limité. En essayant de dépasser le discours idéologique de Shohat, nous présenterons ici d'autres faces du cinéma israélien afin de montrer qu'il est beaucoup plus nuancé et riche de sens qu'il n'y paraît. Ces dernières années, on assiste en Israël à une floraison d'ouvrages sur le cinéma national. Parmi les livres les plus récents, nous avons largement emprunté, en particulier des informations d'ordre technique et économique, à l'ouvrage de Yaacov et Nathan Gross, Hasseret haivri (Le film hébreu 22). Sans développer une problématique théorique, il constitue la source la mieux documentée sur le cinéma israélien, depuis ses origines jusqu'aux années soixante. Nous nous référons également à l'ouvrage d'Igal Bursztyn, Panim quesde krav (Le visage comme champ de bataille 23), une étude de la représentation du visage humain dans le cinéma israélien, ainsi qu'à l'ouvrage de Nourith Gertz, Sipour mihasratim : siporeth israelith veibudea lakolnoa (La littérature israélienne et ses adaptations cinématographiques 24), qui traite du rapport entre cinéma et littérature en Israël, des années cinquante à nos jours. Il existe peu d'écrits en français sur le cinéma israélien. La revue L'Afrique littéraire et artistique a publié en 1978, sous la\ndirection de Guy Hennebelle et Janine Euvrard, un numéro spécial intitulé lsrad-Palestine: que peut le cinéma? 25. Consacré aux cinémas israélien et palestinien comme mode de rapprochement entre les deux peuples, il aborde très peu le sujet qui nous occupe ici. En revanche, le numéro spécial Cinéma et judéité, publié en 1986 par la revue Cinémaction 26, contient de précieuses informations. Dans le chapitre consacré au cinéma israélien, deux articles nous intéressent tout particulièrement, celui de Régine-Mihal Friedman sur « Les grandes tendances du cinéma israélien », et celui d'Arye Agmon sur le genre Bourékas. Le dernier ouvrage paru en français sur ce sujet est un catalogue publié à Paris, en 1992, à l'occasion de la rétrospective du cinéma israélien organisée au musée du Jeu de Paume 27. Il contient notamment un article de Yehouda Néeman sur la Nouvelle Sensibilité, qui a largement contribué à notre recherche. Remarques d'ordre méthodologique\nLes titres des films israéliens mentionnés dans cet ouvrage sont la traduction en français des titres hébraïques dans la mesure où ces films n'ont jamais été diffusés en France. Les titres originaux en hébreu figurent en annexe dans une transcription phonétique. Les titres des films étrangers mentionnés, autres qu'israéliens, sont ceux sous lesquels ils ont été distribués en France.\n1. Yehouda Néeman, «Les modernes, le manifeste inédit », in Cinémas d'Israël, Paris, Editions du musée du Jeu de Paume, 1992, pp. 37-38. 2. Voir par exemple l'article de Moshé Zimmerman « Hareguishim haavudim hahadashim » (Les nouveaux sensibles égarés), in Sratim n° 5, Tel-Aviv, 1989. 3. Ce sont les films De l'autre côté de Menahem Binetzki et Lumière de nulle part de Nissim Dayan qui détiennent, respectivement, le triste record de 800 et 600 entrées seulement. 4. Les Bourékas sont des pâtisseries à base de pâte feuilletée que l'on farcit selon les goûts. Pour ce qui concerne l'attribution du titre, on connaît en Europe un exemple parallèle, celui du western italien, nommé « western spaghetti ». 5. La critique israélienne révèle, dans le genre Bourékas, également l'influence des films populaires turcs et perses. On peut donc parler, d'une manière plus générale, d'une influence d'un cinéma populaire oriental. 6. Michèle Lagny, De l'Histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992, p. 98. Sur la notion de «cinéma national », voir également\nl'article de Philip Rosen « History, Textuality, Nation: Kracauer, Burch, and some problems in the study of national cinemas », paru dans Iris,\nn° 2 (volume 2), Editions Analeph, Paris 1984, pp. 69-83. 7. L'expression «premier et second Israël» est employée, entre autres,par GeorgesFriedmanndans son ouvrage Fin du peuple juif?, qui aborde largement le problème de la discrimination des orientaux en Israël. (Edition Gallimard, Paris 1965, voir notamment pp. 173-203). «Guerre culturelle» est un autre terme couramment employé à l'époque par rapport au conflit entre les communautés séfarade et ashkénaze. 8. Aharon Dolev, «Anti bikoret» (Anti-critique), Maariv du 14/08/72. C'est nous qui soulignons. 9. Robert C. Allen et Douglas Gomery, Faire l'Histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993. JO. Ibid, pp. 241-242. 11. Nous nous sommes permis de donner une traduction libre de la citation, extraite de J'ouvrage de Janet Staiger, Interpreting JUms, Princeton University Press, 1992, page XI de la préface. 12. Elihou Katz et Michaël Gourévitch, Tarbouth hapnai beisraRI (La culture des loisirs en Israël), Tel-Aviv, Editions Am oved, 1973. 13. Janet Staiger, Interpretingfilms, op., eit., p. 48. 14. Michèle Lagny, De l'Histoire du cinéma, op. eit. pp. 32-35 et 109-112. 15. Yehouda Néeman, Cinémas d'Israël, op. cit. pp. 39-40.\n16. «Table ronde sur la Nouvelle Sensibilité », in Kolnoa 81 (Cinéma 81), Editions Hakibboutz Hameohad, Tel-Aviv, 1981, pp. 6-16. 17. Ora Arzooni, The israeli film: social and cultural influences 1912-1973, Thèse de doctorat, Michigan University Press, 1975. 18. Arye Agmon, Le cinéma israélien, Thèse de doctorat, Ecole pratique des hautes études, Paris, 1975. 19. Nitzan Ben-Shaul, Expressions of the Siege Syndrome in Israeli Films, Thèse de doctorat, Departement of Cinema Studies, New-York University, 1993. La notion de « syndrome de l'assiégé» est définie dans l'introduction historique. 20. Ella Shohat, Kolnoa israeli: historia veideologia (Cinéma israélien: histoire et idéologie), Tel-Aviv, Editions. Breiroth, 1991. 11est important de souligner que cet ouvrage a d'abord été publié dans sa version anglaise sous Ie titre: Israeli cinema: East/West and the politics of representation (University of Texas Press, 1989). La version israélienne esl en fait la traduction de l'original en anglais. 21. Ella Shohat, Kolnoa israeli: historia veideologia (Cinéma israélien: histoire et idéologie), op. cil. pp. 10 et 12. 22. Yaacov et Nathan Gross, Hasseret haivri (Le film hébreu), Editions privées, Jérusalem, 1992. 23. 19a1Bursztyn, Panim quesde krav (Le visage comme champ de bataille), Editions Hakiboutz Hameouhad, Tel-Aviv, 1990. 24. Nourith Gertz, Sipour mehasratim: siporet israelit veibudeha lalwlnoa (La littérature israélienne et ses adaptations cinématographiques), Editions Hauni versita haptuha, Tel-Aviv, 1994.\n25. Janine Euvrard et Guy Hennebelle(sous la directionde), Israel Palestine: que peut le cinéma, numéro spécial de la revue L'Afrique littéraire et artistique n° 47, Paris, 1978. 26. Annie Goldmann et Guy Hennebelle (sous la direction de), Cinémaction n° 37 (Cinéma et judéité), Editions du Cerf, Paris, 1986. 27. Cinémas d'Israël (ouvrage collectif: articles de ElIa Shohat, Nissim Calderon, Yehouda Néeman), Editions du Jeu de Paume, Paris, 1992.\nDans les années soixante, la société israélienne évolue dans un contexte historique marqué à la fois par la domination de l'idéologie sioniste, alors à son apogée, et par le début de sa remise en cause. L'idéologie sioniste reposait sur l'idée que l'Etat d'Israël devait constituer l'alternative à l'existence des Juifs en diaspora, non seulement sur le plan territorial (création d'un Etat juif), mais encore sur le plan culturel. A cette conception s'ajoutent, dans les mêmes années, deux autres éléments qui influent sur la formation de l'identité culturelle israélienne: l'immigration massive des Juifs d'Afrique du Nord et le conflit israélo-arabe. Certains aspects de la pensée sioniste tiennent une importance particulière dans notre analyse de Nouvelle Sensibilité: ce cinéma ne prend tout son sens que dans son rapport aux valeurs sionistes et sera étudié, entre autres, comme une réaction aux films de propagande sioniste produits dès les années vingt. Sans prétendre approfondir en quelques pages la réflexion sur le sionisme, nous reviendrons brièvement sur les idées centrales de ce mouvement, qui vont nous servir à mieux poser les questions concernant la période que nous traitons.\nLes données historiques ici exposées charpentent notre réflexion sur le cinéma israélien. Elles seront par la suite discutées et problématisées à la lumière d'un ensemble de films produits à la même époque I.\nSionisme et socialisme\nLa notion de sionisme est sans doute complexe et sujette à variation. Pour en établir une définition, les historiens israéliens évoquent généralement deux périodes importantes. Avant la fondation de l'Etat hébreu, le sionisme est compris comme l'idée de la renaissance nationale du peuple juif sur un territoire qui lui appartiendrait et en fonction de la politique adoptée par le mouvement sioniste pour trouver ce territoire et pour y développer une implantation juive. Après la fondation de l'Etat d'Israël, cette notion se rattache essentiellement aux questions du développement économique d'Israël, de sa défense et de l'encouragement à l'immigration 2. Elie Barnavi rattache la naissance des idées sionistes à deux causes principales. D'une part, notamment dans les pays d'Europe de l'Est, l'antisémitisme virulent de la fin du XIXème siècle, les lois discriminatoires, les pogroms, poussèrent les dirigeants sionistes à chercher une solution territoriale au problème juif (avant l'Holocauste, deux vagues de pogroms en Russie marquent fortement le développement du mouvement sioniste: celle consécutive à l'assassinat en 1881 du tsar Alexandre II et, en ] 903, les pogroms de la ville de Kichinev). D'autre part, dans les pays d'Europe de l'Ouest, l'émancipation des Juifs dans le cadre de la société moderne - l'Etat-Nation fondé sur l'idée de justice, d'égalité et de liberté des citoyensentraîna l'assimilation de nombreux Juifs, menaçant indirectement leur intégrité. En même temps, cet esprit de modernité a permis la définition de l'identité juive en termes politiques. Les dirigeants des communautés juives, influencés par le vent nouveau qui soufflait sur l'Europe après la Révolution Française, développèrent l'idée du peuple juif en tant que nation


Bagel and Coffee Story, Bratislava - Staré Mesto - Restaurant Avis & Photos - TripAdvisor\nBagel and Coffee Story - FERMÉ\nObchodna 10, Bratislava 811 06, Slovaquie\nEndroit tout à fait correct\nLes bagels sont pas mauvais, mais rien de transcendant. Le personnel n'est pas très à l'aise en anglais. Ils ont des biscuits énergétiques à essayer.\nBelles propositions de garniture. Il faut compter 3,90€ pour un bagel mais... attention : ils ne sont pas très garnis. Pour les grandes faims, il faudra prévoir d'en commander un deuxième. Commande à passer au comptoir et on vient vous servir à table. Terrasse sur...Plus\nUne longue attente au restaurant\ndes bagels et des jus de fruits frais\nBagels & café à Bratislava\nDonc, et donc.\nAdresse : Obchodna 10, Bratislava 811 06, Slovaquie


Accueil > Formations > Communication > Art Oratoire\nDans le cadre de la prise de parole en public, du discours ou du débat, si la préparation joue un rôle important, l’aisance verbale est indispensable. Cette formation permet de s’exercer et de se perfectionner dans cet art oratoire.\nObtention de l’Attestation de Formation en Art Oratoire en fin de stage.\nCe que l’on doit dire\nLes stagiaires apprendront à mettre en mots ce qu’ils veulent exprimer. Cette phase de préparation à la prise de parole permet de bien définir ses objectifs et les messages à faire passer. La bonne formulation de ses idées et un gage d’efficacité et permet à chacun de se rassurer sur ses capacités à s’exprimer en public.\nDans cette partie il sera question de techniques oratoires. Ces techniques une fois étudiées et intégrées par l’entraînement, permettront aux stagiaires de construire de façon objective leur intervention. Quoi dire et comment le dire sont les clés du succès de la prise de parole en public.\nLe choix des mots, de l’intonation,… permettent de structurer l’intervention. Mais, l’attitude de l’orateur permet de convaincre son auditoire. Ici, les stagiaires apprendront à vaincre leurs appréhensions et à trouver la bonne attitude en fonction de leurs objectifs. Ainsi, la prise de parole en publique sera rendue facile et efficace tant dans le fond que dans la forme.\nLes formateurs sont des spécialistes de la communication et lauréat des concours d’art oratoire nationaux.\nSi l’aisance verbale peut parfois être un don, il s’agit souvent d’entraînement et d’acquisition de techniques oratoires. Cette formation apporte les outils nécessaires à cette discipline.