L'Écho du corps, de la langue des signes à la danse • Sourds.net\nOn 28 Déc 2012 93 0\nLa compagnie rennaise Dana, dirigée par la chorégraphe et danseuse brésilienne Anamaria Fernandes, a entrepris un beau projet de création, qu’elle a présenté au Diapason. Il s’agit d’une adaptation dansée du poème L’Echo du corps, de Ghérasim Luca. Très vite, lors du travail mené autour de celui-ci, est apparu l’évidente nécessité de faire intervenir une parole du corps. Les danseuses ont été d’abord invitées à imaginer une langue des signes personnelle, avant que n’intervienne dans la création la véritable langue des signes, celle utilisée quotidiennement par les sourds-muets. De l’association de ces trois formes de langage, résulte une représentation sensible, fine et juste.\nLe tout est parfaitement rythmé, une bande sonore accompagnant parfois la gestuelle des danseuses. L’ensemble peut paraître à certains yeux expérimentés quelque peu fragmenté, mais cela n’anéantit point le propos principal : réunir, au sein d’un même spectacle, sourds et entendants. Pari réussi car chacun pouvait, à sa manière, se saisir du sens transmis par cette danse, et se mettre ainsi à la place de l’autre. En atteste cet instant extrêmement subtil et troublant, où, par l’intermédiaire d’une vidéo projetée, le spectateur entendant se retrouve soudainement dans la peau d’une personne sourde, à tenter de lire sur les lèvres de la comédienne filmée, quand le spectateur sourd-muet comprend ce qui se dit grâce à la traduction du poème en langage des signes.\nSource : http://www.ouest-france.fr © 20 Novembre 2012 à Rennes\n30% de l’écran alloué aux malentendants ? [Vidéo]\nUne Miss au service des sourds\n‘a humilié ‘les adolescents sourds enlevés du vol de…\nActivité > 2 Avril > La Nuit où le jour s’est levé à…\n11 Janvier : Visite du MO.CO. à Montpellier\nUn jeu éducatif remis aux enfants déficients\nDom Juan sous-titré pour les malentendants


Un esclave inutile - Miettes de théologie\nUn esclave inutile\n7 Octobre 2013 , Rédigé par Corinne Janin et Eric George Publié dans #Bible, #Luc, #Foi, #Engagement\nCulte du 6 octobre\n2 Timothée 1.6-14\nNous débutons chaque conseil presbytéral par un temps d'aumonerie.\nLe 6 septembre le texte choisi par le pasteur était Luc 17,v 7 à 10....\nCe soir-là déjà la lecture de ces versets m'ont fait à nouveau réfléchir sur ma mission au sein du conseil presbytéral.\nPuis lorsque nous avons préparé ce culte avec Eric la question suivante s'est rapidement posée pour moi :\n« Comment je reçois ce serviteur inutile en tant que présidente du conseil presbytéral? »\nEffectivement je n'attends pas de reconnaissance particulière.\nJe ne suis pas dans une logique de récompense, car si j'attends trop de reconnaissance je risque de n'avoir que de la frustration.\nJ’espère quand même que sans attendre cette reconnaissance, tu en reçois parfois…\nJ'avais bien pensé à la reconnaissance de soi, mais j'avais peur que ça fasse un peu prétentieux....\nC'est sûr que de se sentir appelée donne confiance, c'est sentir que je vaux quelque chose pour Dieu. C'est une reconnaissance de ma valeur.\nLors de l'assemblée génerale précédente, lors de la fête de l'entrée de notre église locale dans l'Eglise Protestante Unie, des paroissiens m'ont déjà manifesté leur reconnaissance\nIl y a aussi de la reconnaissance quand tous les conseillers préparent avec sérieux le conseil presbytéral, quand ils répondent avec un enthousiasme sincère à mes sollicitations. Je vis leur investissement comme une marque de confiance.\nEt puis est-ce tiré par les cheveux si je te dis que c'est dans la continuité du baptême. C'est la poursuite de cette vie nouvelle à laquelle nous sommes appelés par Dieu.\nNon, je ne pense pas que ce soit tiré par les cheveux, le baptême est déjà la marque d’un appel et surtout d’une reconnaissance, le baptême nous dit que Dieu nous aime\nEn fait, si je te posais cette question de la reconnaissance, c’est que c’est peut-être un des premiers intérêts à se reconnaître comme serviteur inutile : quand on attend un retour pour ce qu’on a fait, que ce soit sous la forme de salaire ou d’une reconnaissance, on ne reçoit jamais assez. Mais lorsque l’on n’attend rien, on peut vraiment se nourrir et même parfois s’émerveiller de ce qu’on reçoit en retour.\nC’est important mais je sais bien que ce n’est pas uniquement en fonction de la reconnaissance que tu vis ton ministère.\nCe temps de présidence du conseil est une « aventure spirituelle » riche, même si elle n'est pas toujours de tout repos!\nJe savais à quoi je m'engageais en acceptant ce ministère. Je ne vis pas ce ministère comme un pouvoir mais réellement comme une grâce.\nTant mieux, car je crois que c’est comme une grâce que nous devrions recevoir tout ministère et même toute place que l’on occupe dans l’Eglise.\nSe pose pour moi la question du devoir, peux-tu m'aider à voir plus clair pour ce verbe?\nAlors que les exégètes et les traducteurs butent surtout sur le terme d'inutile, c'est intéressant que ce soit la notion de devoir qui t'interroge. Et c'est bien car cela nous renvoie à un autre mot : celui d'esclave que nos traductions adoucissent souvent par serviteur.\nPourtant, je crois que pour bien comprendre la parabole, il nous faut entendre le terme d'esclave (et donc le devoir qui va avec) dans toute sa force.\nLe salarié échange son travail contre une rémunération mais l'esclave est considéré comme un outil qui doit accomplir la tâche qui lui est assignée.\nOn dit qu'un salarié fait son devoir quand il a accompli sa part du contrat et il a le droit d'en attendre une reconnaissance, qui prend la forme minimale d'un salaire. Mais l’esclave qui fait son devoir, n’a rien à en attendre, il se contente de remplir la fonction qui lui est assignée.\nEt je vois là un point commun finalement entre l’esclave et le chrétien. Puisque nos œuvres, les services que nous rendons à l’Eglise, les bonnes actions que nous accomplissons pour nos frères et sœurs, notre lecture de la Bible, nos prières, notre présence du dimanche matin ne nous servent pas à marquer des points, peut-être nous faut-il demander si ce service qui nous est demandé, ce devoir qui est le nôtre, n’est pas, finalement, ce pour quoi nous sommes faits… Finalement, lorsque Dieu nous exhorte à aimer, c’est un peu comme s’il nous criait : « respire ! »\nMais tout en reconnaissant que nous avons besoin d’aimer comme nous avons besoin de respirer, tout en reconnaissant que nos haines et nos rancœurs nous détruisent, nous savons bien qu’il ne nous est pas si naturel d’aimer, il nous faut souvent nous faire violence pour accueillir l’autre et lui ouvrir notre cœur, pour nous mettre au service.\nAlors si on peut parler de devoir chrétien, c’est en gardant l’idée\nd’une fonction : nous sommes faits pour nous mettre au service de Dieu, c’est-à-dire pour aimer,\nd’une nécessité, ce service de Dieu, cet amour est ce dont nous avons besoin pour vivre\nmais aussi d’une contrainte, il ne nous est pas aussi naturel d’aimer que de respirer\nLe devoir était-ce la sagesse d'accepter cette mission qui me fait vivre un temps extraordinaire dans ma vie de chrétienne?\nOu peut-être la sagesse était-elle d’accepter cette mission à laquelle tu as été appelée et d’y découvrir ta place.\nEt pourtant ce devoir n'a rien d'exceptionnel en soi si je fais ce que doit faire un membre du conseil presbytéral.\nAccepter d'être un serviteur inutile c'est savoir prendre de la distance par rapport à mes certitudes, mes convictions, accepter les doutes.\nC'est aussi un engagement à la fois très intime mais pas solitaire car c'est un ministère collégial. A chaque conseil je me souviens que tout ne dépend pas de moi et ne repose pas sur moi\nCette présidence est pour moi un temps qui augmente ma foi .\nTiens, c’est vrai qu’après tout la parabole vient en complément de la réponse de Jésus à cette question : « augmente en nous la foi ». Une demande que chaque chrétien formule sans doute un jour ou l’autre : ah ! si seulement, j’avais d’avantage de foi.\nAlors est ce que cette présidence te rend plus apte à te lancer dans l’exploitation sous-marine de sycomore ? Ou plus sérieusement, que veux-tu dire quand tu dis que ta foi augmente ?\nAu sujet de ma foi qui augmente c'est que la confiance que j'ai dans le Seigneur qui a grandi. Je sens plus qu'il m'accompagne chaque jour et m'aide à relativiser des moments douloureux. Ma confiance en l'Homme a aussi évolué, je vois plus en chacun ses côtés positifs et je suis moins dans le jugement. Ma bienveillance, mon indulgence vis à vis des autres est plus grande. J'ai plus de confiance dans la vie.Ca n'a rien de grandiloquent mais c'est cette foi qui me permet de vivre l'ordinaire de façon extraordinaire.\nSi je comprends bien, pour toi la foi est moins de l’ordre des grandes affirmations, des actions éclatantes que d’un quotidien beaucoup plus modeste. Il ne s’agit pas d’être absolument sûre, de repousser tous les doutes et toutes les questions, d’être tellement dans une confiance en Dieu que tu en deviendrais imperméable, insensible aux soucis et aux difficultés de la vie.\nJe me demande si effectivement, on ne pourrait pas lire cette parabole du serviteur inutile comme si Jésus nous disait : « au lieu de chercher à vous faire obéir des sycomores, acceptez plutôt d’être ce serviteur, cet esclave insignifiant. »\nAprès tout, que fait un sycomore planté dans la mer ? Il crève. Du coup, je me demande un peu si cette foi qui permet de planter un sycomore dans la mer, n’est pas du même ordre que celle qui fait planter des avions dans des gratte-ciel.\nFinalement, Jésus ne nous met-il pas en garde contre une foi que nous vivrions comme une puissance, comme une autorité qui nous placerait au-dessus des autres ? On sait bien que les croyants ont souvent fait de leur soumission à leur dieu un bon prétexte pour se mettre en position de diriger les autres, ce constat se vérifie aussi bien à travers l’histoire que dans notre actualité.\nPourtant, dans ta réponse, il y a un autre aspect, tu dis bien que ta foi augmente et tout ce qu’elle t’apporte en plus, tu parles d’aide, d’évolution, d’augmentation. En nous le rappelant, tu nous évites de verser trop dans l’excès inverse, tu nous évites d’opposer à la foi fanatique une foi uniquement faible et vacillante, une foi qui ne changerai rien, une foi qui n’apporterait rien. Bien sûr, que la foi transforme notre vie, notre regard, nos relations aux autres, et qu’aussi discret soit-il, c’est un changement en profondeur.\nEt puis, en parlant de cette foi comme un plus, tu légitimes la demande des disciples « augmente en nous la foi », parce que nous avons tous besoin que cette confiance en Dieu, ce regard positif sur les autres, cette capacité à relativiser les moments difficiles augmente.\nOui frères et sœurs, il est bon que nous demandions à Dieu d’augmenter notre foi, non pas celle qui nous élève et nous donne la puissance, mais cette foi qui nous permet de toujours mieux savoir ce que nous sommes, ce que nous avons à faire, cette foi qui nous délivre de notre volonté de toujours vouloir briller et dominer, cette foi qui nous permet de ne rien attendre car déjà tout nous a été donné.\nMais augmente-la à ta manière\nEt non pas à la notre\nQu’elle nous fasse accepter notre petitesse\nEt nos limites\nQu’elle nous permette de nous émerveiller de ton amour\nAfin qu’elle nous transforme\nQu’elle nous pousse à l’amour et au service\nAfin qu’elle nous fasse vivre


Côtes-d'Armor (22)) EQUIPEMENT AÉRAULIQUE ET FRIGORIFIQUE - Nouvelles lignes de production et 20 embauches pour... - Les Bonnes nouvelles de l'industries\nCôtes-d'Armor (22)) EQUIPEMENT AÉRAULIQUE ET FRIGORIFIQUE - Nouvelles lignes de production et 20 embauches pour...\nThereco compte s'agrandir de 5.000m² à Pleudaniel, accueillir de nouvelles lignes de production et recruter une vingtaine de personnes d'ici 4 ans\nThereco conçoit, fabrique et commercialise des solutions sur mesure à haute efficacité énergétique pour les marchés du tertiaire et de l'industrie, en neuf et en rénovation. "Notre métier, c'est le chauffage, la ventilation, la déshumidification et le rafraîchissement. Notre credo, le haut de gamme et le sur-mesure qui permet à nos clients de réelles économies d'énergie", détaille le DG Frédéric Huet. Implantée à Pleudaniel, l'entreprise affiche une croissance moyenne de 15% par an de son CA, lequel se monte aujourd'hui à 10Meuros. Afin de poursuivre son développement, elle prévoit de s'agrandir de 5.000m² pour installer de nouvelles lignes de production. La société, qui s'étend déjà sur 12.000m², compte également étoffer ses effectifs de 50% d'ici à 2018. Elle emploie à ce jour 47 personnes. Thereco entend par ailleurs se renforcer à l'export, en ciblant les marchés suédois, norvégien, finlandais, russe ainsi que les pays Baltes.\n02 96 20 17 33\nSource : Letelegramme.fr, 12/09, Armelle Menguy - Synthèse : First ECO


Annonciations (Migrations, 3 ) | Érudit | Cinémas v12 n3 2002, p. 53-71 | FrançaisEnglishEspañolVos noticesRSS RevuesLivreset actesThèsesDocumentset données\nCanadensis : revue canadienne d'histoire des sciences, des techniques et de la médecine Service socialSociologie et sociétésStudies in Canadian Literature / Études en littérature canadienneTangenceTheatre Research in Canada / Recherches théâtrales au Canada Télescope : Revue d’analyse comparée en administration publiqueThéologiquesTéoros. Revue de recherche en tourismeTTR : traduction, terminologie, rédactionUrban History Review / Revue d'histoire urbaineUrgencesVoix et ImagesVoix et images du pays[VertigO] La revue électronique en sciences de l’environnementAnnée Volume Numéro Page >Sommaire du numéroTexte intégralRésuméPlan de l'articleNote biographiqueBibliographieTexte intégral PDF (575 ko) Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film StudiesVolume 12, numéro 3, printemps 2002, p. 53-71Cinélekta 4Direction : André Gaudreault (directeur)Éditeur : CinémasISSN : 1181-6945 (imprimé) 1705-6500 (numérique)DOI : 10.7202/000735ar< PrécédentSuivant >Article Annonciations (Migrations, 3  ) Jacques AumontUniversité de Paris III et EHESSRésumé La scène canonique de l’Annonciation a été traitée par la peinture, durant deux ou trois siècles, comme un défi à la mise en scène : comment conjoindre le céleste et le terrestre ? Des solutions trouvées pour ce « dispositif annonciatif », cet article cherche à interroger la reprise dans certains films. On s’intéresse surtout aux films qui, sans citer littéralement aucun tableau, manifestent une « migration » de la peinture, par leur souci de produire du figuratif en réinterrogeant à neuf la situation symbolique, sans se reposer sur des êtres de fiction plus ou moins fantastiques. Ainsi, « faire des Annonciations », pour certains cinéastes, n’a pas été une volonté d’ennoblir culturellement leurs films, mais la démonstration d’un désir de manier ensemble des formes, des thèmes et des figures – c’est-à-dire de produire, non un geste de peintre, mais un geste d’ auteur.Abstract In painting, the canonical scene of the Annunciation was, for a period of two or three hundred years, a challenge to mise en scène : how to join the heavenly and the earthly ? This article inquires into how certain films have taken up some of the solutions that were found for this “annunciative model.” The particular focus is on films which, without quoting any particular painting literally, show signs of a “migration” of painting into the cinema through their concern for creating a representational art by re-examining from scratch the question of symbolism, without relying on more-or-less fantastic fictional beings. Thus for certain filmmakers, “creating Annunciations” has not meant a desire to ennoble their films culturally, but is rather the manifestation of an attempt to wield forms, themes and figures as an ensemble. In other words, to produce, not the gesture of a painter, but the gesture of an auteur. Mises en scène toutes faites ou à refaire (les Annonciations)1 Je reviens rapidement sur des questions déjà abordées, un peu différemment, dans des textes antérieurs, autour de la possibilité — culturelle, formelle, matérielle, idéologique et essentielle — de repérer, dans des films et en général dans le cinéma, des éléments picturaux. Cinéma et peinture : le thème a fait florès voici une petite quinzaine d’années, nourrissant à la fin des années quatre-vingt — quand toute la critique remâchait à qui mieux mieux l’idée de la « mort du cinéma » — colloques, ouvrages , articles, dans l’espoir sans doute de trouver une issue positive à ce qui passait pour une crise. Depuis, l’hégélianisme prêt-à-porter a un peu disparu, et la critique est passée à autre chose. Pourtant, la question demeure : visible pour visible, visuel pour visuel, « le » cinéma, ou du moins, sa part un peu plus savante et cultivée, n’a-t-il vraiment rien repris de « la » peinture, c’est-à-dire de l’histoire des arts figuratifs en Occident de la Renaissance à l’abstraction ? 2 Autour de cette question, j’ai cherché, sans l’approfondir suffisamment, à suggérer un rapport possible  : on retrouve, dans certains films, des motifs picturaux avérés et traditionnels, souvent lourds de signification, selon la voie du « symbolisme déguisé » qu’a si bien mise en lumière le travail de Panofsky. Objets de peinture, comme ces tables garnies qui durant deux ou trois siècles ont été attachées de manière univoque au thème fondamentalement chrétien de la Vanité — et avec ces objets, ce qui voyage, c’est leurs symbolismes. Si je repère, dans L’Annonce faite à Marie, un jeu de scène très discret au cours duquel le héros pèle un citron en spirale, et le dépose sur une table chargée de nourriture, j’aurai le droit d’évoquer les citrons pelés, symboles du temps qui passe, dans la peinture flamande et hollandaise du xviie ; je prends alors tout en bloc, le motif figuratif et sa signification conventionnelle (car un citron, par lui-même, n’a aucune raison d’évoquer le temps). C’est un exemple, à mes yeux, de « migration » thématique et « motivique » (pas exactement la migration formelle postulée par Warburg). 3Je me demande à présent si des migrations analogues peuvent affecter la mise en scène, et non plus seulement les motifs du cinéma représentatif et scénique. L’hypothèse est que la mise en scène pourrait aussi voyager en bloc, appuyée sur des situations, dramatiques ou picturales. Et la question serait de savoir si, en pareil cas, le cinéma importerait aussi des significations toutes faites, ou si, au contraire, il aurait plutôt tendance, en reprenant de la peinture un ensemble déjà fictionnel, à suivre une pente critique et « interprétative ».4 Ce qui est sûr pour commencer, c’est que le cinéma peut emprunter sa mise en scène à la peinture. La chute de Babylone ou la Saint-Barthélemy, dans Intolerance, sont une succession de tableaux, au sens peinture comme au sens théâtre. À cette mise en scène-là, si raffinée ait-elle été, le cinéphile n’a eu de cesse d’échapper. Le goût en cinéma aura toujours été cela : échapper au théâtre, au pompier ; ne pas ressembler à de la mise en scène. Il y a deux ou trois ans, un symptôme aigu de cette prescription fut Rosetta, des frères Dardenne : une espèce de Mouchette qui aurait contaminé de son hystérie la caméra, et qui arpente une banlieue belge de la cour au jardin ; la critique s’est alors clivée, entre une exaltation de cet oeil obscène collé au cul de la pauvre fille, avec ses collants râpés — retour éternel du pompier sous les oripeaux naturalistes — et une détestation de ce trop de cinéma sur trop de théâtre. On aura compris que pour ma part, je crois que Bazin avait raison : le théâtre au cinéma n’est supportable qu’avoué, affiché comme théâtre. (Et la peinture, idem ?) 5 Par ailleurs tout théâtre chez nous est chrétien. Le christianisme comme source de nos symbolismes et de leur mode d’emploi ; comme conteur d’histoires merveilleuses : rencontres, surprises, métamorphoses ; comme inventeur d’un théâtre et d’un théâtral, intimement liés à « la » peinture (la nôtre), à ses effets lumineux, à son miracle intrinsèque (celui de la touche). Apparitions et épiphanies — le thème du voile des apparences, déchiré par le Transcendant pour que l’homme aperçoive un peu de vrai — mais transposées, du registre verbal, dans le registre dramatique, c’est-à-dire en fin de compte toujours celui du coup de théâtre. Jésus pleurant, caressant, buvant et mangeant, Jésus lavé, fouetté, enterré : le christianisme n’est qu’événements humains et dramatisés. Tout ce qui se passe en présence des apôtres est théâtre, il y a toujours un dialogue pour susciter de la mise en scène, même pour les épisodes fantastiques (les langues de feu) ; par contagion, tout ce qui précède la vie publique de Jésus a été — au besoin, de toutes pièces — imaginé comme théâtre par la peinture, puis par le cinéma. Les premières vues Lumière dramatisées : des Passions. Parmi les premières grandes productions américaines : From the Manger to the Cross ( De la Crèche à la Croix ). 6 Pourtant la vie de Jésus n’est pas ce qu’il y a de plus propice à mise en scène (trop purement dialogique ? ou au contraire, trop tendue vers la révélation ?) ; c’est dans d’autres épisodes que la peinture a trouvé des réservoirs de théâtre, au premier chef, l’Annonciation. Si elle existe comme sujet de peinture, c’est à proportion de sa simplicité dramatique autant que de sa portée théologique. Situation banale, Boy Meets Girl. Un garçon ou ce qui a l’air d’un garçon, une fille ou ce qui n’est pas seulement une fille ; une parole, entre eux, lourde de conséquences. Toute la scène consiste dans l’émission de ce message inattendu, et dans sa réception ; il y a donc bien davantage que la scène, que le théâtre ; pourtant il n’y aurait rien s’il n’y avait pas cette scène. Cette rencontre n’est pas la simple coprésence de deux personnages, qui se résoudrait dans l’action ; elle est la mise en contact miraculeuse de deux natures de l’être, le premier moment de l’Incarnation ; elle dit l’essence même de ce dogme, la possibilité d’une nature double, à la fois terrestre et céleste. Mais pour le dire, la rencontre reste indispensable — deux êtres, deux figures, deux personnages, une scène jouée. 7 Dans les Annonciations peintes, le problème est bien un problème de scénographe et de metteur en scène : imaginer une solution pour figurer dans un même espace la rencontre d’une créature céleste, qui parle pour annoncer un futur et un accomplissement, et d’une créature terrestre, qui se tait ou répond humblement, et réagit par rapport au présent. Créature immatérielle, l’Ange ? pas de corps ? pas de sexe ? de quoi sont faites les ailes ? le halo, l’auréole ? Les anges de l’art chrétien sont des avatars et des migrations, venus des erôtes grecs — esprits ailés, messagers des dieux — et des genii romains — gardiens de l’âme et ses guides post mortem —, jusqu’à l’invention définitive des adolescents asexués de la Renaissance. Les décisions figuratives à leur sujet sont variables, mais ils sont toujours au bord du métamorphique, parfois confondus avec une nuée ou une lumière, qui doit trouver forme terrestre pour communiquer avec la Vierge. Celle-ci, au contraire, est une jeune fille simple, ordinaire ; souvent, on sent que le modèle a été pris dans le peuple, on imagine des paysannes endimanchées, des filles d’artisans (Pasolini et Godard s’en souviendront). 8 Autre question, celle de la frontière entre le monde d’ici-bas, où une jeune femme lit un livre sous un auvent, près d’une fontaine, devant la porte d’une chambre où l’attend le lit, et le monde de là-haut, où sans que le temps existe les anges adorent Dieu perpétuellement. Les artifices pour faire sentir cette barrière sont affaire d’époque. Au xive ou xve siècle, les deux personnages sont séparés par une colonne, à moins que ce soit une trouée perspective ; l’action se situe au croisement d’une frontalité et d’une profondeur ; le dialogue est matériellement inscrit, par des lettres peintes à la peinture dorée, ou alors, traduit dans des gestes et attitudes codés (les cinq moments du « colloque angélique » et de la réaction de Marie  ). Les peintres rivalisent d’astuce pour matérialiser la double nature de la rencontre : colonne dorée qui se détache du fond tout en lui appartenant, plaques de marbre veinées qui exténuent la perspective en l’accomplissant, porte de hortus conclusus trop grande ou trop petite, etc. Au siècle suivant, c’est le merveilleux, la lumière, les nuées, les stucs qui unifient tout ; on est passé à une scénographie du fantastique, contemporaine ou juste préfiguratrice des grandes machineries de théâtre. (Une autre façon de décrire serait de se demander à quel moment l’ange touche le sol, à quel moment il plane ou lévite.) 9 Il y a des tableaux davantage surchargés de symboles ( L’Adoration des Mages de Bosch, par exemple) ; il y a des scènes de la vie du Christ plus propices à dramatisation (la mort, l’enterrement, la transfiguration). Aucun de ces sujets n’offre une conjonction aussi pleine, un équilibre aussi réussi : autant de drame patent que de symbolisme caché. L’Annonciation, en peinture, est un dispositif. Au reste, je cite littéralement un certain travail consensuel des historiens d’art, que le livre récent de Daniel Arasse (1999) expose et prolonge avec maestria, auquel d’ailleurs j’emprunte mon savoir d’amateur. Il reste que la peinture d’Annonciation a suscité, justement, cette quantité et cette qualité d’interprétation, plus qu’aucun autre épisode, Crucifixion incluse. La Croix est le symbole majeur, mais en dehors de symbolismes tout faits, comme le crâne-Golgotha, la mise en scène de la crucifixion est sans surprise ; il n’a pas été jugé utile de la présenter au milieu de pièges optiques, de roueries de la représentation, de spéculations perspectives cachées. C’est que l’Annonciation est un drame parlant, avec dialogue — quand les Sept Paroles du Christ sont un monologue. 10 Comment cette machinerie, ce « dispositif annonciatif », peut-il se reprendre dans le cinéma de fiction — à supposer qu’il y ait un désir pour fonder cette reprise ? D’abord la surface, les apparences : l’orientation latérale de la scène, les postures, l’architecture, les attributs plus ou moins littéraux des personnages, jusqu’aux plumes de l’ange si on y tient. Le seul ange de cinéma vraiment ailé qui me vienne à la mémoire est l’Archange du prologue de Faust (Murnau, 1926) ; ses plumes, plutôt ridicules, sont prises dans une pâte lumineuse qui en transfigure la matière visuelle ; Murnau, connaisseur en peinture (selon le topo biographique), a visiblement cherché à la copier, mais pas à la lettre. En outre, cet ange est confronté à un autre ange, déchu celui-là, et cela ne fait pas une Annonciation. En cinéma comme en peinture, le coeur de la scène en effet, c’est ce point sensible : les deux créatures ontologiquement disparates, et la frontière visible entre leurs domaines respectifs. 11 Il y a chez Pasolini, amoureux obsessionnel de la religion chrétienne, une fréquence inhabituelle de l’allusion à cette scène et à son dispositif. Dans Accattone, comme l’a observé Alain Bergala , la rencontre du mendigot (c’est le sens du titre italien) et de la jeune Stella est une sorte d’Annonciation à l’envers, où l’annonciateur est une femme, et l’ annunziato un garçon. Pasolini a pris un malin plaisir à parsemer la scène de références plus ou moins ostensibles, en insistant sur la différence des postures et des mouvements — elle debout, agitée, entourée d’un halo de fumée lumineuse, lui assis, attentif et grave sous sa désinvolture ; en faisant expliciter par le garçon l’allusion contenue dans le prénom de la fille — « Stella, Stella, indicami’l cammino ! » —, prophétesse ou messagère malgré elle ; en les situant, bien écartés, de part et d’autre d’une espèce de cour fermée par une barrière de bois, « jardin clos » dérisoire, et en les séparant non par une colonne mystique mais par un tas de déchets, selon le thème pasolinien de l’ordure poétisée. Pourtant, cette accumulation de références expresses à la scène canonique échoue à rendre l’essentiel du moment annonciatif. Il y a la scène, il y a le théâtre, mais il n’y a pas la faille mystique, la rencontre impossible et pourtant possible, la frontière symbolique et mystérieuse, la transformation profonde et l’annonce d’un autre monde. Après sa rencontre avec Stella, Vittorio va changer — mais dans les limites d’une destinée humaine ; rien d’équivalent, même par métaphore, au destin de Marie. 12 Pasolini a dû sentir cette butée, alors même que l’idée l’attirait par sa condensation de symbole et de théâtre. Son oeuvre de cinéma questionne sans cesse la forme du colloque angélique, autour d’une solution unique, celle du face-à-face. L’ange énigmatique de Théorème, dont l’évangile est confus (quelle bonne nouvelle apporte-t-il ?), est destiné à changer le sort de cinq personnes — bourgeois et employés, hommes et femmes, adolescents et adultes, tous ordinairement humains, quand lui vient d’ailleurs. Cet ange qui caresse et possède, on ne nous le montre jamais faisant qu’une seule chose : fixer du regard, sans intention, sans désir, comme le serpent hypnotise la proie. La forme proposée par le cinéaste est aussi sans intention ; elle évacue toute identification à un regard ; c’est un raccord entre des regards renvoyés frontalement, longuement, sans ciller ; un raccord qui lie et délie à la fois, insiste discrètement sur la faille ontologique, la déhiscence entre les regardeurs. 13 Au tout début du Vangelo, lorsque Joseph regarde, morose et fâché, Marie enceinte, c’est aussi un affrontement direct des yeux qui dit la fêlure entre eux : une fêlure justiciable de la psychologie et des moeurs, mais que le raccord brutal accentue, laissant percer le soupçon qu’elle excède les justifications humaines. Quand, peu après, Joseph voit l’ange en songe, la forme est modifiée par le tremblement de la caméra portée à l’épaule, qui suggère l’hésitation de Joseph (doit-il croire ses yeux ? ses oreilles ?). Ainsi, c’est paradoxalement dans le face-à-face de l’homme et de l’ange que le raccord est psychologisé ; au retour chez Marie, même si les mimiques, de tristes, sont devenues joyeuses, la séparation des deux personnages par les plans reste aussi rigide. Le choix figuratif est on ne peut plus clair : l’ange peut-être n’était qu’un rêve, le produit fantomatique d’un esprit humain ; Marie, elle, est bien ailleurs — dans un monde auquel Joseph n’accédera jamais. 14 Avec la séduction de Laura Betti par l’immobile et obscène Terence Stamp dans Théorème, et plus encore, avec la scène de consultation de la Pythie dans OEdipe roi, toute psychologie disparaît. OEdipe est confronté longuement à son Destin : d’abord fondu dans la foule des suppliants, puis peu à peu amené vers le face-à-face, seul. Sergio Citti épuise toute la gamme des mimiques ; il est tout à tour tranquille, content, égaré, épouvanté : toujours de face, toujours regardant vers nous, toujours monté en alternance avec la Pythie, masquée, vulgaire, qui mange, s’accroupit comme pour chier ou accoucher, vaticine, rit. Face à la devineresse, il est un mortel en proie à l’angoisse ; mais le champ-contrechamp à 180° — forme interdite, sulfureuse, un diabolus in cinematographo comme il existe un diabolus in musica — empêche toute résolution, toute thaumaturgie ; la femme doit rester à distance infinie, démente comme son rire ; enceinte, elle est porteuse d’un avenir interdit au malheureux qui croyait se libérer. La scène est surchargée de symboles déguisés, par exemple l’arbre sous lequel la pythonisse est installée, un jujubier : Zizyphus spina Christi, l’arbre dont les rameaux épineux formèrent la couronne du Christ — et aussi le symbole islamique (le film est tourné au Maroc) de la mesure de l’espace et du temps, dont le fruit est nourriture d’immortalité. 15 Après la séance (Pasolini ne dissimule pas le parallèle avec une psychanalyse), OEdipe s’en va en chavirant, ivre de la révélation qu’il vient de subir. Le contrechamp sur son regard montre seulement le désert, là où juste avant c’était une foule (là où s’était une foule, comme écrirait un critique lacanien). Mais ce n’est pas seulement un trait de psychologie pour montrer qu’il est égaré, perdu : c’est la conclusion nécessaire, figurale, de cette forme inventée par le cinéaste et qu’ici il mène à son terme. Champ contre champ : le film prend la préposition à la lettre ; il faut que l’un des deux antagonistes cède, disparaisse ou se transforme. Annonciation d’un destin atroce par une messagère perverse : le monde des dieux a frappé la scène ; le monde des hommes ne peut plus être montré optiquement ; la forme l’a changé. Tout cela est la conséquence logique de la prise au sérieux du « contre », de la rigueur oppositive d’une forme cinématographique pourtant banale. 16 Avec cette scène de l’ivresse d’OEdipe, de la révélation hallucinante qui ne le lâche pas et fait vaciller les apparences devant lui, Pasolini mène aussi loin que possible la logique du dispositif annonciatif. Tous les éléments sont là : le messager, ni homme ni dieu ; le destinataire purement humain ; le monde des dieux d’où provient le message ; le choc des mots divins sur le pauvre mortel ; la blessure symbolique (dans l’Annonciation, cette blessure occasionnée par le rayon d’or du Saint-Esprit est occultée par le geste d’autoprotection des mains de Marie, rabattues devant sa poitrine) ; la transformation radicale et définitive de l’ annunziato. Comme dans Accattone, la mise en scène et le découpage du film se soumettent à la forme picturale dans ses principes profonds (sauf qu’ici, le face-à-face remplace totalement la vue latérale). En même temps — et à la différence de l’ Évangile — aucune oeuvre de peinture n’est citée, n’est même évoquée. Migration ? en un sens, oui, car il y a bien eu un voyage, inattendu, risqué, de ces principes picturaux, qui sont détournés, changés, immigrés. Seulement, ce ne sont pas des figures qui ont migré. C’est une migration intellectuelle, une migration de schèmes mentaux et symboliques. 17 Lorsqu’il adapte la légende mariale dans Je vous salue Mari e, Godard s’écarte encore davantage d’un retour littéral de la peinture. La figure angélique est démultipliée, d’abord sous les espèces de l’avion dont on ne sait s’il atterrit ou décolle et qui — écho affaibli de la lune tranchée de Buñuel — traverse ou transperce, moustique presque invisible, un immense soleil orange. Ensuite, c’est ce couple tout de guingois, avec un adulte nommé Gabriel, comme chez Queneau, et une petite fille qu’on a envie, du coup, de baptiser Zazie (elle en a l’effronterie). Mais l’Ange, ce n’est pas Gabriel, c’est ce couple-là — à la fois homme et femme, adulte et enfant —, manière pour Godard de dire qu’un ange, surtout celui de l’Annonciation, n’est pas figurable simplement comme un humain. Le film insiste, pour les obtus ou les distraits : Gabriel et la petite nouent à deux un lacet de soulier (c’est si difficile que les acteurs n’y arrivent qu’à peine) : un seul lacet pour deux mains différentes, un seul être pour deux corps. Pas humain. De même qu’ils ont, à la parole, un rapport dédoublé : citations, allusions, syntagmes figés (au risque de se tromper, de citer les mauvais énoncés, ceux qui n’ont rien à voir avec l’histoire, comme le fait Gabriel au début, dans le taxi — et la petite alors le corrige). 18 Marie au contraire a bien des attitudes et des réactions de jeune fille, même si la mise en scène la tire sans cesse vers autre chose : une simplette, soeur de la Cléopâtre des Carabiniers, lorsqu’elle revient à cloche-pied, ou lorsqu’elle empêche son père de cogner ; une sainte ou une magicienne, dans sa proximité métonymique avec la Lune. La longue scène dans la station-service, toute distanciée qu’elle est (« fais pas l’innocente », lance Gabriel à Marie), est bel et bien une Annonciation ; elle mêle des retours brusques et inattendus des conventions du Quattrocento, et des digressions burlesques ou dérisoires. Joseph, mué en chauffeur de taxi, voit opposer un feu rouge à son désir pour Marie après qu’elle a été sanctifiée par l’Annonce ; il lit un texte prophétique à sa façon, Demain les chiens ; l’ange-fillette vole à Marie sa parole (comme dans le panneau siennois de Simone Martini elle va matériellement, sous forme d’inscription, d’une bouche à une bouche) ; Myriem Roussel adopte successivement les expressions codées de la surprise ( conturbatio ), de la demande ( interrogatio ), de l’acceptation ( humiliatio ), comme dans le sermon de Fra Roberto . 19 Comme Pasolini, Godard est d’accord pour assimiler un héritage. Mais assimiler ne veut pas dire calquer ou dériver ; cela veut dire refaire, et à neuf. Démontage et remontage conscient, désarticulant la scène en ses éléments premiers, personnages, lieux, accessoires, moments, mimiques, postures — pour la recomposer avec les mêmes éléments dans un autre ordre, et chacun, subtilement (la lune) ou grossièrement (le couple d’anges) changé. La conturbatio de la Vierge est signifiée quand Marie entend passer l’avion et se fige, l’air troublé (sans raison, car les avions passent toujours à la même heure, elle ne devrait pas être étonnée) ; puis de nouveau, et cette fois selon le code des attitudes, par un retrait de son corps et de son visage au milieu de la scène de la station-service (mais nullement au début de la scène, comme on l’aurait attendu). De même, son humiliatio, sa meritatio, sont signifiées par des gestes ou des airs du visage qui peuvent être lus aussi selon l’ordre du réalisme. La peinture est noyée sous ce remontage, elle n’est plus un trésor (de représentations) qu’on pille, mais une fontaine (de figuration) qui coule. 20Dans l’Annonciation, il y a l’annonce et son messager, le message et sa destinataire. Il y a tous les affects humains que peut déclencher la confrontation soudaine d’une jeune fille vierge à un garçon d’une beauté angélique, et qui lui annonce qu’elle va être l’instrument du salut. Il y a une vie quotidienne et humble, celle du travail et de la modestie féminins, troublée par la vie glorieuse de l’Incarnation. Voilà pour le drame, et ramené à ses plus simples termes il est extrêmement banal : une rêverie ou un fantasme de jeune fille exaltée (au moment où s’invente le cinéma, on a tendance à penser que la virginité côtoie l’hystérie) ; ou bien, trivialement, une scène de séduction. Séduction de l’invisible, fantasmatique ou fantastique : voilà bien un matériau à cinéma, et de ces rencontres entre créatures comme vous ou moi et créatures « angéliques », les films sont prodigues, même au sein des genres réalistes.21 Mais fabriquer une rencontre ne suffit pas. Les créatures des Ailes du désir ont tout ce qu’il faut, l’air humain et l’air céleste, la mémoire et la capacité de surécoute, l’accès à l’infini et la mauvaise conscience. Pourtant il n’est guère de film qui soit aussi éloigné de tout sous-venir de la scène annonciative ; les confrontations entre la jeune femme et l’ange multiplient les signes du surnaturel, mais selon une logique triviale, qui ne fait que transposer l’humain dans le registre du surhumain. L’ange peut entendre ce qui est « dans la tête », mais ce n’est qu’une tête pauvrement humaine, pleine de sentiments normaux, et l’entendre n’est que l’exacerbation d’une capacité humaine, c’est-à-dire une fois de plus la constatation attristée de « nos » limites. Du coup, la métamorphose finale de l’ange, son accès euphorique à la sensation — les couleurs avec leurs noms, le goût du sang — sont un pur coup de force du récit, sans rapport avec le cinéma (un comble, dans une oeuvre qui joue autant avec le signifiant filmique). 22Il n’y a pas de règle générale, en tout cas je n’en vois pas. Mais ce qui fait que Pasolini ou Godard, chacun à sa manière, a vraiment touché à l’héritage, a vraiment produit une transmigration, c’est leur souci de produire du figuratif en réinterrogeant à neuf la situation symbolique, sans se reposer sur des êtres de fiction plus ou moins fantastiques. Le champ-contrechamp « absolu » de l’un, le démontage et les équivalences de l’autre, travaillent l’intimité du cinéma : le cadrage, le montage, les vitesses, le jeu du centre et des bords. Autrement dit, ils s’en prennent à ce qui, dans l’image de film, peut faire figure. La logique figurative de l’Annonciation, c’est la coprésence de deux entités ontologiquement hétérogènes, au prix d’un travail de couture paradoxale de l’espace visible. Cette logique n’implique pas qu’on se prononce sur les pouvoirs des êtres surnaturels mis en scène — mais seulement, qu’on respecte leur relation à l’humain avec lequel ils colloquent, et qu’on sache mettre en évidence le paradoxe spatial.23 Simon le stylite, dans le film de Buñuel, est confronté à un ange malin — un diable femelle et agaçant — par un jeu ironique sur l’espace, qui tient les deux figures à distance et à proximité à la fois (c’est de l’ironie que provient le paradoxe). Dans ces scènes de tentation extrême, la colonne sur laquelle se tient l’ermite peut jouer comme écho décalé, un peu incongru, de la colonne des Annonciations peintes ; elle symbolise et figure la mise à distance des affaires humaines, donc une garantie de sécurité spirituelle, près du ciel ; en même temps, le saint y est isolé, donc à la merci de qui viendra le rejoindre, comme c’est le cas, malicieusement, de la démone, laquelle se retrouve aussitôt à proximité . Colonne qui sépare les espaces et les réunit ; espace paradoxal, proche et lointain à la fois ; créature « angélique » (un mauvais ange, un messager du Malin). Il est vrai que Simon del desierto est un film imprégné de christianisme, comme le seraient, analysables de la même manière, Bad Lieutenant et son Christ décrucifié, ou le Hérode du début de Salomé de Bene, avec sa vision érotique d’un ange trouble, ou la première scène dans la bibliothèque du couvent d’Oliveira, avec ses raccords abrupts sur un homme pris en tenaille entre un diable et un ange . Chez Ferrara, la figure observée ou hallucinée par le héros se métamorphose dans le raccord : statue de bois, figurant en chair et en os, personnage du drame ; le « colloque » est dérisoire, peu angélique, voire blasphématoire ; mais juste avant, c’est la conversation de Harvey Keitel avec la jeune nonne qui a été violée (et qui, elle, fait bien figure d’ange) : deux lumières à l’arrière-plan y dessinent deux espèces de chapeaux lumineux et coniques, répondant à la cornette de la religieuse ; l’espace est ainsi unifié et dédoublé à la fois, mais en terrain purement figuratif. Etc. 24 Les exemples sont illimités, parce que ce à quoi un personnage de film peut être confronté en matière de surhumain est sans limite. Le héros du Garçon aux cheveux verts — une fable réaliste, au lendemain de la guerre, avec des leçons très terre-à-terre sur les enfants victimes, sur la politique, sur la chasse aux sorcières, sur l’Amérique et la vie quotidienne — est un emblème dans une allégorie. Orphelin de guerre, il prend à son compte toutes les horreurs et toutes les peines ; la scène clé est encore une confrontation, mais elle est dédoublée. Il est d’abord mis en face d’affiches de propagande, qui représentent tous les possibles de la misère enfantine ; plus tard, il retrouve, vivants, les personnages des affiches, au sein d’un décor de ruines, dans une clairière. La scène est indécidable (hallucination ? métaphore pure ?) mais elle fonctionne bien comme une apparition, et même, si l’on veut, comme une annonciation, puisque ces anges laïques expliquent au garçon la signification de ce qui lui est arrivé et qui est humainement incompréhensible (les cheveux verts). L’espace n’est pas dédoublé par la mise en scène, mais par le découpage, reliant l’espace de l’apparition (les enfants dans la clairière, leur discours) et l’espace tout différent des affiches (les enfants représentés, parlés par les légendes des photographies). Le garçon, qui reste le même d’une scène à l’autre, affirme son humanité — tandis que les apparitions deviennent fantastiques, des messagers d’on ne sait quelle transcendance (ou immanence). Dans ce drame « politique » fait par une équipe « de gauche » (le producteur, les deux scénaristes, le réalisateur furent blacklistés ), le schème annonciatif est d’autant plus voyant qu’il est inattendu. 25 Je reviens à un film chrétien — mais au symbolisme déguisé, souterrain. Scottie dans Vertigo voit Madeleine, puis Judy, comme des apparitions, de nature et d’allure différentes ; son souci est de les réduire à une seule apparition. C’est l’enjeu des deux scènes de l’hôtel, dans le second volet ou le second pli du récit. La première fois, Scottie raccompagne Judy ; il la drague, ou c’est ce qu’elle feint de croire pour le tenir à distance ; de cette distance maintenue, il la voit, profil silhouetté devant la lumière verte, d’autant plus ressemblant au modèle absent qu’il est réduit à ce qui ne peut tromper (le contour). Seconde scène à l’hôtel, avec Judy en Madeleine, tailleur gris, cheveux blonds, le prétexte de la coiffure à corriger qui l’envoie dans la salle de bains, et nous permet de la voir — toujours par ses yeux à lui — sortant au milieu d’une aura, verte aussi. D’une scène à l’autre, le violet qui était d’abord sur la robe est passé sur les murs de la chambre, discret, léger, une ombre. Le baiser, lui, est un remake de celui de Notorious, aussi long, aussi malaisant (mais pour d’autres raisons : on sent le peu d’attirance physique de James Stewart pour Kim Novak). La magie aussi en est plus extérieure : à l’intimité prolongée obtenue par le mouvement d’appareil virtuose des Enchaînés succède le truquage par lequel la chambre d’hôtel soudain devient la remise des voitures de la mission espagnole. La chambre tourne, à moins que ce ne soit la tête de Scottie, vertigo : l’apparition, finalement, avait bien un pouvoir surnaturel, elle étourdit, emporte, déroute. 26Vertigo est un film double, chacun le sait, et cette (double) scène de séduction d’un vivant par une morte-vivante à son tour s’éclaire d’une autre scène d’apparition, plus énigmatique dans sa simplicité, au coeur du premier pli de l’oeuvre. Déguisée en Madeleine, Judy désigne sur la coupe du tronc de séquoia la date de sa naissance et de sa mort, des dates du siècle précédent. Elle s’éloigne, et soudain elle n’est plus là. Disparition, brutale, absolue ; le regard de Scottie enregistre cette absence (comment figurer une absence ? par un plan où ce qu’on s’attend à voir n’y est pas  ). Mouvement tournant de ce plan-regard, qui petit à petit découvre Madeleine, blanche et auratique, adossée à un arbre ; elle était simplement cachée derrière des troncs. Scène limpide en termes de scénario : la supercherie Judy-Madeleine-Carlotta est à son comble, Scottie est parfaitement aveugle parce que totalement ébloui. Scène à double fond, en termes figuratifs : l’enjeu est de séparer visuellement les deux personnages, de leur donner deux lieux qui ne communiquent pas. Elle échappe à son regard, à son espace ; dans la conversation qui suit, ils sont assignés l’un et l’autre à une moitié du cadre, rigidement. Disparition, cloisonnement des espaces : c’est cela que la double scène d’hôtel doit reprendre, replier autrement, corriger, rectifier. 27 Apparition de lumière ; disparition dans un espace inexistant, fait de pure absence ; fausses annonces, bluff de la prophétie et de la voyance. Confrontation d’un annunziato d’occasion à des « messages » truqués. (Hitchcock a-t-il pensé peinture ? Sûrement pas, mais en pensant mise en scène il a laissé le cinéma classique y penser à sa place.) 28 Scène mystique, l’Annonciation a perdu peu à peu, dans la peinture, sa force d’émerveillement devant le miracle, parce que la connivence — de la spéculation théorique et de la mise en scène — s’est épuisée à force d’évidence. C’est pourquoi on est passé à un autre registre, celui du lumen/numen. Or, les nuages de lumière, les plongées ou contre-plongées (Tiepolo) vertigineuses, les espaces béants, sans murs, sans architecture et presque sans sol (Titien, à la fin de sa vie), tout cela n’était pas matériau du miracle et du mystère — mais de plus en plus, matériau de peinture, éloigné de toute transcendance et très présent physiquement. Le miracle de l’art se sépare de plus en plus du miracle évangélique, à mesure que l’artiste s’affirme comme maître d’oeuvre. Dans ce mouvement d’idées qui fait venir au premier plan la figure du peintre, la mise en scène joue un rôle essentiel : le grand peintre est celui qui se réapproprie les grandes scènes canoniques, celle de l’Annonciation et les autres, pour se définir comme auteur de peinture, quand au siècle précédent la variation, si inventive qu’elle fût, laissait toujours affleurer le même rapport intellectuel et spirituel au texte. La question est donc bien celle de la mise en scène, que la peinture découvre longtemps avant le théâtre, et dans une histoire proche d’une certaine histoire du cinéma. 29 Proust et la Berma : toute la découverte du narrateur, c’est que l’art de la Berma n’est pas un supplément plus ou moins mobile, plus ou moins génial, ajouté à un rôle neutre qui serait le même pour toutes les actrices, quel que soit « par ailleurs » leur talent. L’art de la Berma, c’est le rôle lui-même, inséparable de la manière dont elle le joue. L’école des Cahiers a été proustienne sans le savoir, refusant toute conception de la mise en scène comme supplément détachable (que l’on pourrait par conséquent apprendre, voire dans des écoles), valorisant au contraire des cinéastes chez qui tout, mise en scène, choix des histoires et des personnages, tenue du récit, présence de l’auteur dans son oeuvre, est indissociable, et relève d’un seul et même exercice de l’art. (De même encore que Manet se distingue d’Ingres par le choix de ses sujets autant que par leur mise en scène et par la touche picturale. Mais n’est-ce pas là un problème éminemment moderne ?) 30Donc « faire Annonciation », cela n’a pas été un supplément détachable, une volonté de citer, de s’ennoblir ou de s’inscrire dans qui sait quel héritage. Ni Godard ni Pasolini font spécialement geste de peintre en reproduisant quelque chose du dispositif de l’Annonciation : ils ont fait geste d’auteurs. Ils ont démontré leur désir de faire du cinéma, c’est-à-dire de manier des formes, des thèmes, des figures, ensemble. Si Pasolini a pu rêver d’être Giotto, ou Godard, Manet, ce n’est qu’en tant que ces peintres étaient des auteurs, au sens de la « politique des auteurs », et que leur mise en scène était leur principal moyen d’expression.31 On peut voir en cinéma des Annonciations partout (c’est la tendance de Bergala). Et pourquoi pas ? « Nous n’avons pas d’autre culture » en effet , et chez des cinéastes suffisamment vieux, le fonds chrétien est encore prégnant. Le bénéfice interprétatif, cependant, s’amincit à mesure qu’enfle la masse des occurrences. Si trop de scènes de films sont lisibles comme l’écho, même inversé, de la conversation de Marie et de l’Ange, cela ne signifiera bientôt plus rien, que la connivence interminée et indéterminée de nos images avec les mythes chrétiens, eux-mêmes privés de substance si on les ramène par trop à des schèmes, si l’on oublie leur savoureux, leur catholique détail (ce pourquoi j’ai cité Hitch, catholique jusqu’au bout des ongles dans son amour des minuties). On peut donc aussi, et plus sobrement, prétendre qu’en réalité il n’y a nulle part de vraies Annonciations de cinéma — même chez Godard, qui a beaucoup rhabillé le théâtre évangélique. Pas de vraie Annonciation, là où la religion n’est plus qu’un souvenir de religion, un petit morceau de génome culturel, une équivoque permanente du croire-ne pas croire. 32J’essaie d’échapper à la fausse radicalisation de ce « nulle part » et de ce « partout » pseudo-pascaliens, de ne pas parier sur la reprise, ou non, des schèmes chrétiens et picturaux. Il y a rencontre dans l’attitude d’artiste ; il y a connivence sur l’idée de mise en scène ; il y a des problèmes particuliers qui se ressemblent (et il y a, très secondairement, une iconographie singulière). Ce qui se profile derrière la reprise du dispositif — catholique et dans son détail — de l’Annonciation, c’est la migration, c’est l’auteur, c’est l’art. (À tout prendre, à l’attitude qui consiste à voir le même contenu partout sous des formes différentes, je préfère l’attitude lévistraussienne — voir des contenus sans cesse changeants sous des formes identiques.)33L’Homme qui rétrécit : un nuage le contamine. The Fog (Carpenter) : le nuage prend consistance, humanoïde, comme le gros nuage gris et pataud qui figure Jupiter dans le tableau de Corrège à Vienne. Le Village des damnés, les deux versions, surtout celle de Carpenter qui insiste sur le caractère rayonnant de l’apparition des enfants monstres. Body Snatchers de Ferrara et Kaufman. L’Ombre d’un doute (la fumée noire lorsque l’oncle Charlie arrive en ville). Rendez-vous avec la peur (Tourneur). Etc. Le cinéma a lui aussi son travail du lumineux ; mais sur ce terrain il ne peut se confondre ni même se réunir tout à fait avec la peinture. Les effets de lumière ne sont intéressants au cinéma, ils n’ont la chance de faire une image que si ce sont des effets temporels (dans le mouvement ou dans le montage). Dans les films de terreur, ce qui est vivant, ce ne sont pas les créatures plus ou moins artificielles qu’inventent les scénarios (encore que la fiction des accapareurs de corps soit l’une des plus profondes jamais imaginées, digne des grands scénarios romantiques du vol d’âme ou du vol d’ombre). C’est l’art des nuées et de leur existence dans le temps, et c’est pourquoi ils n’ont guère de ressemblance avec la peinture. 34Autant de films, de genres, de cinéastes (Carpenter, Cronenberg, Lynch et d’autres) pour qui l’annonciation, le trait annonciateur d’un être ou d’un phénomène, n’a pas besoin de repasser par l’épreuve de la peinture, de l’histoire des images, de la connivence d’une spéculation et d’un point de dogme. Cinéma et peinture : la migration, d’objets, de symbolismes, de dispositifs et de mises en scène, n’est pas indispensable. Resterait, pour continuer, à se demander comment, où, pourquoi des images comme celles que permet un genre (en l’occurrence, « fantastique ») sont aussi, d’une certaine façon, destinées à relever celles de la peinture. « Nous n’avons pas d’autre culture. »Note sur le collaborateurJacques Aumont Enseigne l’esthétique du cinéma et l’analyse des films à l’Université de Paris 3 — Sorbonne Nouvelle et à l’EHESS. Il est l’auteur d’une quinzaine d’ouvrages, parmi lesquels L’OEil interminable (1989), L’Image (1990), De l’esthétique au présent (1998), Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard (2000) et Les Théories des cinéastes (2002). Il prépare actuellement un essai sur Ingmar Bergman. Notes Cet article se rattache à un projet plus général d’étude des « migrations » formelles entre le cinéma et la peinture. Deux autres moments de la même réflexion d’ensemble ont déjà été publiés : « Migrations », Cinémathèque, no 7, 1995, p. 35-47, et « Vanités (Migrations, 2) », Cinémathèque, no 16, 1999, p. 7-21.  Presque en même temps parurent en France le livre de Pascal Bonitzer, Décadrages (Paris, Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1995), mon ouvrage L’OEil interminable (Paris, Librairie Séguier, 1995) et les actes du colloque de Chantilly, Cinéma et peinture, dirigé par Raymond Bellour (Paris, P.U.F., 1990). Voir Aumont (1999).Voir la description synthétique de ces attitudes traditionnelles dans Michael Baxandall (1972). Voir Bergala (1993), « Montage obligatoire ». Ce texte donnait d’autres exemples de reprise virtuelle du dispositif annonciatif, et a donc été l’un des moteurs de mes présentes remarques. Bergala a repris et développé la partie de son texte consacrée à Je vous salue Marie dans son ouvrage Nul mieux que Godard (1999). Cf. Baxandall (1972).J’ai évoqué une autre manière de rattacher à l’héritage chrétien ce « personnage » joué par Silvia Pinal, dans « Et Dieu… créa la femme » (Aumont, 2002). On sait que le sous-texte du Couvent est très largement constitué d’une allusion élaborée aux deux Faust de Goethe, mais dans cette scène en particulier, cela n’empêche pas l’utilisation, pour la mise en scène de ce qui est une apparition semi-prophétique, du dispositif « annonciatif ». Voir Emmanuel Siety (1998).La formule est due à Jean Louis Schefer (1998, p. 15) : « Quoi que nous fassions, pensions, nous n’avons pas d’autre histoire ni d’autre culture. » Références bibliographiques Arasse, 1999 : Daniel Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999. Aumont, 1999 : Jacques Aumont, « Vanités (Migrations, 2) », Cinémathèque, no 16, 1999, p. 7-21. Aumont, 2002 : Jacques Aumont, « Et Dieu… créa la femme », dans J.-Cl. Schmitt (dir.), Ève et Pandora. La création de la première femme, Paris, Gallimard, 2002. Baxandall, 1972 : Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Oxford University Press, 1972. Bergala, 1993 : Alain Bergala, « Montage obligatoire », dans Jacques Aumont (dir.), Le Montage dans tous ses états, conférences du C.H.A.C., Cinémathèque française, 1993. Bergala, 1999 : Alain Bergala, Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du cinéma, 1999. Schefer, 1998 : Jean Louis Schefer, Cinématographies. Objets périphériques et mouvements annexes, Paris, P.O.L., 1998. Siety, 1998 : Emmanuel Siety, « Ce qui manque et ce qui reste : disparition, abandon, effacement », Cinémathèque, no 14, 1998, p. 85-98. Auteur : Jacques AumontTitre : Annonciations (Migrations, 3 ) Revue : Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, Volume 12, numéro 3, printemps 2002, p. 53-71URI : http://id.erudit.org/iderudit/000735arDOI : 10.7202/000735ar Tous droits réservés © Cinémas, 2002 À propos d'Érudit |


Aliénor DauchezSébastien GillartFlorian MerminUgo SchildgeMargaux BriclerMartin Monchicourt\n@07 Mar 2012\nAprès François Morellet en 2009, Vera Molnar, Stéphane Couturier et Ian Tyson en 2010, Alan Charlton en 2011, c’est au tour de Guiseppe Penone d’être le commissaire de l’exposition «Silences» réunissant au couvent dominicain La Tourette seize jeunes artistes, qui sont ou ont été ses élèves à l’École nationale des beaux-arts de Paris\nMargaux Bricler, Autoportrait-Mélancolie, 2012. Cierge pascal, béton, acier, feu, huile essentielle de cèdre. Dimensions variables à l’échelle de l’artiste (2012: 166 cm)Courtesy Couvent Sainte Marie de La Tourette © Margaux Bricler\nMartin Monchicourt, 0,5t/min, 2012. Installation, béton armé, moteur, panneau de bois. 125 x 100 x 62 cmCourtesy Couvent Ste Marie de La Tourette © Martin Monchicourt\nAlienor Danchez, Errance, 2012. Cube en bois,mousseCourtesy Couvent Ste Marie de La Tourette © Alienor Danchez\nFlorian Mermin, Point de départ, 2011. Allumettes, carton, colle, 67 x 67 x 67 cmCourtesy Couvent Ste Marie de La Tourette © Florian Mermin\nSébastien Gillar, Sans titre, 2012. Panneaux de verre, plexiglas, encre de ChineCourtesy Couvent Ste Marie de La Tourette © Sébastien Gillar\nUgo Schildge, Home, 2012. Collage sur bois. 250 x 150 cmCourtesy Couvent Ste Marie de La Tourette © Ugo Schildge\nÀ propos de ce couvent d’étude, bâti par Le Corbusier dans la région lyonnaise pour les frères dominicains et inauguré en 1960, l’architecte écrivait: «Il était question de loger des religieux en essayant de leur donner ce dont les hommes d’aujourd’hui ont le plus besoin: le silence de la paix. Les religieux, eux, dans ce silence placent Dieu».\nLe temps a passé, les temps ont changé, sans doute plus d’une fois, mais une dizaine de dominicains vit toujours là, dont le frère Marc Chauveau, qui est à l’initiative de cette exposition, comme des précédentes.\nAccompagnés de Guiseppe Penone et de Didier Semin, les seize étudiants sont d’abord venus en résidence plusieurs jours au couvent de La Tourette, afin de s’imprégner du lieu qui, malgré ou bien grâce au dessein de sa puissance architecturale, a laissé à chacun la liberté de trouver sa place, là où le silence, au singulier pluriel, peut devenir «Silences». Les jeunes artistes ont ainsi placé dans le partage et la multiplicité de ce silence le fruit de leur dialogue avec l’œuvre architecturale de Le Corbusier.\nAinsi, avant même de pénétrer dans le couvent, 0,5 t/min (2012), le siège motorisé et rotatif en béton armé de Martin Monchicourt apparaît-il en contrebas, posé sur l’herbe du cloître, prêt à asseoir le visiteur et à lui faire tourner l’architecture sous tous ses angles.\nComme s’il y avait là quelques tours nouveaux, spatiaux et temporels, spirituels et esthétiques, à expérimenter depuis le dehors, selon un certain rythme. Non pas la promenade d’un frère dans le cloître (qui d’ailleurs, se promène idéalement ici sur le toit-terrasse), mais la ronde centripète des éléments du bâtiment eux-mêmes.\nÀ l’inverse, une fois passée la porte du cloître pour arriver dans le petit conduit, là où, sous l’escalier, se trouvent également les aubes suspendues, Martin Monchicourt introduit cette fois dans l’intimité de la cellule dominicaine, projetant sur le mur de béton la vidéo Cellule, film panoramique accordant son rythme circulaire à celui du dispositif extérieur.\nÀ cheminer depuis le haut, à partir de la porterie, la déambulation s’amorce toutefois autrement, avec Sept poèmes pour l’oratoire (2012) de Margaux Bricler (feutre sur carton, papier journal) dont, au moment d’arriver dans le réfectoire, on retrouvera un autre travail intitulé Autoportrait-mélancolie: planté dans un support gris, un cierge de la taille de son corps avec, au-dessus de la flamme, une pièce en béton aux mesures de sa tête, tenue en l’air par deux câbles tendus. «La triste offrande ou plutôt sans contradiction aucune l’offrande amère jamais offerte » dit, dans l’oratoire, le cinquième poème, tandis que se consume doucement le cierge.\nReste alors à cheminer dans les couloirs de ce troisième niveau du couvent (qui correspond à la vie étudiante avec l’oratoire, la bibliothèque, les salles de classes) et, ce qui ne va jamais sans quelque jubilation presque enfantine, à se laisser aller à la découverte de ces jeunes artistes, dont certains exposent ici pour la première fois.\nPour n’en citer injustement que quelques-uns mais inciter à les voir tous: Point de départ, la maison en allumettes de Florian Mermin ; Tortore de l’esprit de Sandra Rehoudja, goutte à goutte d’eau mêlée d’acide tombant sur le crâne d’un buste réalisé en caramel et le creusant peu à peu de ses ruissellements; Sans titre de Sébastien Gillart, panneaux de verre et de plexiglas portant des impacts d’encre de Chine (et découpés à la façon des pans de verre ondulatoires de Xenakis sur la façade ouest du couvent).\nD’une salle à l’autre, après s’être laissé entraîner dans la performance d’Aliénor Danchez (L’Errance, cube en bois et mousse qu’elle ouvre et ferme sur les volontaires en récitant le dernier texte de Samuel Beckett sur la mort); après avoir regardé se miroiter les fleurs aux perles funéraires de Pauline Guerrier et contemplé Sans titre (impression au noir de carbone) de Nailletine Lajoie évoquant aussi bien la méditation silencieuse que le masque mortuaire, la descente d’un étroit escalier en colimaçon finit par conduire au deuxième niveau du couvent (qui en compte cinq); nous arrivons ainsi dans l’atrium, dont le grand conduit descend vers l’église.\nLà, se trouve Home de Ugo Schildge, grand collage sur bois fait à partir d’une prise de vue du cimetière dominicain. Découpée à l’aide d’un calque reproduisant à la mine de crayon la façade sud du couvent, la photographie, à travers différentes épaisseurs de collage, révèle un cimetière composant avec les formes géométriques d’un couvent devenu spectral, confondant ses traits et son relief avec les flèches en bois des tombes, le sol, la végétation, les arbres et les larges interstices d’un ciel tout blanc.\nÉtonnamment, la profondeur de ces formes et de ces ouvertures, de ces lignes et de ces transparences, on la retrouve dans le travail d’Adrien Maes, en allant réellement dans le cimetière. Là, Cellule déplacée (béton armé, fers à béton), structure de béton armée et de fers à béton dessine une cellule minimaliste, réduite à ses simples contours. Posée à terre mais transperçant aussi les airs, cette épure se fond avec le sol, la végétation et les arbres, tissant des liens invisibles avec la photographie d’Ugo Schildge, si bien qu’à la fois dans la cellule et au bord du cimetière, on trouve soudain autour de soi des cloisons sans frontières et, au-dessus de soi, un ciel grand ouvert. Un ciel qui, à partir de là, laisse sans voix, ouvert à tous nos silences.\nÀ moins que l’on ne finisse encore par Le Corbusier, en disant: «Ici, il n’y a de place que pour l’essentiel».\n— Martin Monchicourt, 0,5t/min, 2012. Installation, béton armé, moteur, panneau CTBX. 125 x 100 x 62 cm\n— Alienor Danchez, Errance. Cube en bois,mousse\n— Florian Mermin, Point de départ, 2011. Allumettes, carton, colle, 67 x 67 x 67 cm\n— Sébastien Gillar, Sans titre. Panneaux de verre, plexiglas, encre de Chine\n— Ugo Schildge, Home. Collage sur bois. 250 x 150 cm\n— Margaux Bricler, Melancolie, autoportait, 2012. Cièrge allumé, béton


Le Portugal demande le feu vert de Bruxelles pour aider la compagnie aérienne TAP, jusqu’à 463 millions d’euros | Dakar-Echo\nLe Portugal demande le feu vert de Bruxelles pour aider la compagnie aérienne TAP, jusqu’à 463 millions d’euros\n12 mars 2021 Amadou NDAW Transport Aérien\nLe gouvernement portugais a annoncé vendredi avoir demandé à Bruxelles son feu vert pour une aide exceptionnelle « jusqu’à 463 millions d’euros » pour la compagnie aérienne TAP en attendant une décision sur le plan de restructuration du groupe aérien.\nCette aide « permettra de répondre aux besoins immédiats de trésorerie de la TAP » en attendant « l’approbation de son plan de restructuration », précise un communiqué des ministères des Finances et des Infrastructures, qui a la tutelle des transports. Cette aide est nécessaire « en raison de la sévérité de l’impact du Covid-19 dans le secteur de l’aviation », ajoute le gouvernement.\nLa compagnie aérienne portugaise a été contrainte pour survivre de mettre en œuvre un rigoureux plan de restructuration en raison de graves difficultés financières qui se sont accrues avec la crise sanitaire. Le plan de restructuration de TAP, qui prévoit notamment des baisses de salaires, la suppression d’effectifs et la réduction de sa flotte, a été soumis le 10 décembre dernier à la Commission européenne. Une décision est attendue dans les prochains jours.\nLisbonne doit en effet convaincre de la viabilité de sa compagnie nationale, renationalisée en juillet dernier, déjà en difficulté avant la pandémie et sauvée en urgence l’année dernière par un prêt public de 1,2 milliard d’euros.\nEn plus de ce prêt, les besoins de financement de la compagnie s’élèvent à plus de 2,2 milliards d’euros d’ici 2025, selon les premières estimations du gouvernement. Pour sauver le groupe aérien, le gouvernement avait remonté en juillet dernier sa participation au capital de la TAP de 50 à 72,5 %.\nSuivant 777 Partners commande 24 appareils Boeing 737 MAX-8\nPrécedent L’Afrique va renouer avec la croissance économique en 2021, mais pauvreté et dette vont s’aggraver déclare la BAD


Des soutiens-gorge en plomb pour les mannequins trop légères - TCA infos-News\nDes soutiens-gorge en plomb pour les mannequins trop légères\nLes problèmes liés à l'anorexie suscités par tant de défilés haute couture, où les mannequins maigrichons se cassent la figure, ont fait long feu, car les stylistes recherchent toujours une femme filiforme pour mettre l'habit en valeur.\nLa semaine de la mode a donné aux amateurs et journalistes rendez-vous à Paris, après New-York, Londres et Milan, pour des défilés qui n'auront pas le même succès qu'un 14 juillet sur Les Champs-Élysées. C'est bien normal, puisque la femme est à l'honneur lors de cet événement haut en couleurs, où le vert s'efface devant le rouge et l'or.\nCependant il ne faut pas croire que la haute couture n'aurait rien à envier à la "Grande Muette". Dans ces maisons aux salons feutrés où les petites mains s'agitent sous l'œil sévère et vigilant du styliste, le silence est d'or aussi ! Puis vient le grand jour, des centaines de "happy few" viennent se presser dans une salle sombre, pour voir défiler des jeunes femmes.\nLes années passent et rien ne change ! Les vêtements présentés sont tout autant considérés comme "importables" que par le passé, et d'autant plus que les jeunes femmes qui nous les présentent ont l'air d'être passées au laminoir. Un mannequin le confesse au micro d'une radio périphérique : "L'agence nous met un soutien-gorge en plomb avant de se peser".\nLa polémique sur une tendance à l'anorexie de notre société, a fait naître l'idée d'une mesure originale en Espagne : Les mannequins sont passés à la toise et à la balance avant de défiler sur le podium. Mais ces contrôles sont aussi bien réglés que ceux pour dépister le dopage chez les coureurs cyclistes. Du coup, tout le monde triche…\nMais pourquoi présenter ainsi toujours des femmes qui ne ressemblent à aucune autre ? Carla Bruni en conviendra et Karl Lagerfeld le précise sur une autre antenne : "À un moment donné, il faut montrer les choses, et ça donne une ambiance, si ce n'est la fait 'live' (direct, ndlr) dans un endroit précis, cela ne donne rien" ! Les mannequins ne sont pas que des porte manteaux.\nLe styliste est dans l'ombre et tant ce qu'il professe\nD'un corps très féminin qui prend forme au seul jet\nMontré dans des patrons francs au cœur d'un projet\nCes mannequins qui n'ont vraiment ni sein, ni fesse.\nCéder de voir les corps en creux comment se fait-ce\nLes gens de presse ont bien cherché leur grand sujet\nQui nous inspire à tous des pleurs d'un prompt rejet\nMais tout spectateur là s'en vient comme à confesse.\nComme au gouvernement trichons les chiffres bleus\nPour donner sa confiance au fonds vraiment sableux\nDu grand homme au parfum du souhait de ta femme.\nLa médaille est pendue aux longs corps plutôt ceints\nDes tissus aux tons purs d'un cœur qui nous diffame\nPourvu que vous ne puissiez voir ici jamais les seins.\nLes standards demeurent malgré les bonnes volontés, mais les femmes ne se laissent pas séduire par un spectacle beaucoup trop irréel pour le porte-monnaie. La part de rêve ne s'achète pas.\nSources : Europe 1, Challenges.fr, Le Point.fr, TF1.fr, Libération.fr, RTL


Pigmentaires du type taches brunes, masque de grossesse, qui est le pigment responsable de la à la peau marron très claire, les taches.\nTACHES PIGMENTAIRE- MASQUE DE GROSSESSE COMBATTRE LES TACHES AVEC LE SÉRUM PIGMENTCLAR DE LA on y peut rien à part prendre le problème à bras . D'abord sur les pommettes (suite à une grossesse) inconfort et de la douleur à la. Bonjour, J'ai de vilaines taches Les taches de pigment à bras 8/10(24).\nSous forme de taches sur le visage, les mains, les bras. les tâches de réapparaitre à la absence de mélanine. La mélanine est un pigment. (masque de grossesse ou chloasma) ou à la suite d bout de 1 mois de traitement pour les taches les parties du corps: mains, bras.\nSous forme de taches sur le visage, les mains, les bras. les tâches de réapparaitre à la absence de mélanine. La mélanine est un pigment. Les taches de rousseur sont La grossesse et la consommation de contraceptifs oraux peuvent et à l’accumulation de dommages dans la peau qui. 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Homélie du 14 février 2021 | Communauté Catholique Francophone de Hong Kong – CCFHK\nPosté le14/02/2021 Posté par: Rishad Schaefer Catégories:Homélies\nLes lectures d’aujourd’hui sont une grande fresque de l’incitation à la purification. Il y a deux niveaux de purification qui sont à distinguer. Comme dans un sacrement; le geste visible renvoyant à la signification invisible. C’est le propre d’un symbole qui permet de relier la réalité visible à la réalité invisible.\nDerrière le geste de la purification du lépreux Jésus révèle sa puissance d’amour. Il établit une relation à laquelle le lépreux l’invite, si tu le veux, oui je le fais. Ils sont libres l’un à l’égard de l’autre. Ils sont dans un respect mutuel qui n’exerce aucune pression.\nLa guérison est suivie d’un fait qui contrarie Jésus. L’interdiction d’en parler n’est pas respectée. Jésus ne peut plus traverser ouvertement la Galilée comme il avait commencé à le faire.\nDeux conclusions: La purification du péché est aussi indispensable que celle de la lèpre. Et proclamer l’Evangile est dangereux.\nNous savons nous protéger de toutes sortes de dangers qui se présentent comme tels. Parfois nous nous protégeons même des choses qui n’auront pas lieu. Ce sont des phobies qui nous hantent et nous déstabilisent au point d’en perdre tous nos moyens. Or les véritables dangers concernant notre être profond où se loge notre âme, nous les délaissons souvent de façon très insouciante.\nNous nous laissons entraîner sous l’influence sociale, par des courants de pensées qui nous éloignent, voire détournent de l’Evangile. Combien de dégâts rien que pour ces deux raisons: négligence et influence. L’isolement provoqué par la souffrance, elle-même provoquée par la méfiance, fait le reste. Les structures du mal et du péché existent, et nous prêtons le flanc sans nous en rendre compte. Nous le faisons par habitude, par lassitude, par lâcheté, sous contrainte, par peur voire phobie.\nNotre responsabilité est d’abord dans le fait de chercher à comprendre ce qu’est le péché. Notre responsabilité est par conséquent de chercher à trouver les moyens pour s’en isoler. La purification passe par là et elle assainit tout sur son passage. La communauté chrétienne en bénéficie dans son ensemble. Car plus visible est alors le bien commun qui nous est confié. Et plus claire est la marche à suivre pour les autres. C’est la condition indispensable pour être dans la posture de suivre Jésus et marchant dans ses pas, accomplir sa mission.\nProclamer l’Evangile est dangereux. On le sait, on le comprend et on cherche à éviter les dangers. C’est un bon réflexe que de constater qu’une certaine discrétion s’impose. Non pas pour se cacher ou cacher le trésor de la foi. La discrétion s’impose pour ne pas éveiller les puissances du mal qui se sont liguées avec les structures du péché social, collectif, soutenues par les intérêts des divers groupes de pression. Les puissances du mal se mobilisent pour contrarier la propagation de la bonne nouvelle. L’annonce du Royaume de justice et de paix passe par les cœurs et les consciences individuelles qui intègrent cela.\nDemandons au Seigneur la capacité de reconnaître la lèpre de notre péché et, grâce à sa miséricorde, continuer à grandir sous son influence.


L'USB bootable créé par bootcamp sur mac fonctionnera-t-il avec PC?\nJ'ai besoin de créer une clé USB amorçable avec des fichiers Windows 8, je ne peux pas penser à une option plus facile que de la créer via l'aide de bootcamp, mais cela fonctionnera-t-il pour le PC (je veux installer des fichiers sur mon PC)?\nBootcamp ne fera pas ce que vous voulez.\nAprès avoir lu plusieurs réponses stackexchange, j'ai trouvé des étapes qui fonctionnaient sur ce site .\nIl vous explique comment formater la clé USB pour que Windows la reconnaisse et comment utiliser Unetbootin pour copier l'image ISO.\nJe vais reproduire les étapes ici pour plus de commodité:\nFormatez le disque dans l'Utilitaire de disque, avec le MBR correct\nSélectionnez le périphérique USB\nSélectionnez 1 partition dans la disposition des partitions\nSélectionnez «Master Boot Record» dans les options\nSélectionnez MS-DOS (FAT) dans le type de format.\nCliquez sur Appliquer, puis sur Partitionner\nFermer l'utilitaire de disque\nCela effacera le disque USB et le configurera avec l'enregistrement de démarrage correct\nInstaller le binaire MBR à partir du projet SysLinux\nUtilisez la ligne de commande diskutil pour trouver le nom de périphérique de votre clé USB.\nDémontez le lecteur USB avec la ligne de commande. NB: assurez-vous d'échanger la référence de l'appareil (dans mon cas, c'est / dev / SOMEdisk2) avec la bonne pour votre clé USB que vous avez identifiée à l'étape précédente - cela changera pour chaque machine.\nMarquer la partition active, puis la démonter à nouveau\nTéléchargez Syslinux et extrayez le fichier mbr.bin\nInstallez le MBR\nNB: consultez mes instructions complètes si vous avez besoin d'aide supplémentaire pour les étapes 4 et 5.\nUtilisez UnetBootin pour installer les fichiers d'installation de votre système d'exploitation\nTéléchargez et installez UnetBootin si vous ne l'avez pas déjà fait\nChargez l'application, choisissez votre distribution préférée, puis cliquez sur OK\nUne fois terminé, éjectez la clé USB et utilisez-la\nTrouvez le plus récent .zip Syslinux sur kernel.org/pub/linux/utils/boot/syslinux (les versions après 5 ne semblent pas avoir le fichier mbr.bin utilisé dans la commande dd ci-dessus).\n— Jorge Orpinel\nUNebootin (613) ne répond tout simplement pas lorsque je choisis une distribution ou .iso et que je clique sur OK avec le lecteur USB formaté de cette façon (utilisé Syslinux 5.10 mbr.bin): T\nSonner pour remercier - cela a fonctionné comme un charme après avoir obtenu à l'origine des erreurs «cette version de bootcamp n'est pas prévue» après avoir installé Windows 10 basé sur USB créé par Bootcamp sur mon nouveau PC.\nJe l'ai suivi de près, j'ai obtenu "Disque non système" au démarrage. Utilisation de Windows 10 64\nImpossible de démarrer. Temps de démarrage automatique en mode boucle ..\nJ'ai essayé cela, et tout ce que je reçois est un écran noir et un trait de soulignement blanc clignotant. J'ai essayé d'autres solutions, mais je n'arrive pas à trouver une solution suffisamment bonne. De plus, mon PC est tout neuf et j'ai construit donc il n'y a pas de lecteur optique. De plus, je n'ai jamais installé de fenêtres auparavant.\nAvez-vous créé une clé USB amorçable à l'aide de bootcamp? Le simple fait d'ajouter le plan des mesures que vous avez prises pourrait aider les autres à savoir ce qu'il ne faut pas faire et peut-être que quelqu'un pourrait indiquer une solution plus complète.\nNon. Bootcamp crée une copie de démarrage de Windows pour Mac uniquement. Les Mac ont UEFI au lieu des BIOS traditionnels. Les PC adoptent cette technologie mais lentement.\nJe crois qu'OS X formate la clé USB en utilisant GUID / HFS +, ce que les PC et Windows n'aiment pas. Il y a tout simplement trop d'obstacles pour croire qu'une copie de démarrage de Windows fonctionnera sur un PC.\nCependant, vous pouvez essayer cette méthode alternative: Créer une clé USB de démarrage de Windows 8.1 sur OS X?\nRemarque: assurez-vous simplement que la clé USB est formatée à l'aide de MBR au lieu de GUID pour maximiser l'impartialité.\n@ekaj Comment voyez-vous cela? Il dit avec l'aide de Bootcamp. De plus, lisez le titre même de sa question. Pour moi, cela signifie qu'il essaie d'utiliser l'option dans Bootcamp pour créer le programme d'installation USB amorçable. Aussi, veuillez ne pas utiliser le système de vote par angoisse. Veuillez vous comporter avec maturité.\nJ'ai voté contre votre réponse parce qu'elle n'en était pas une. Vous avez dit "ouais peut-être". Vous n'avez pas non plus répondu correctement à la question, car il existe plus de preuves suggérant qu'il voulait utiliser un programme d'installation USB créé par bootcamp que d'utiliser bootcamp pour installer Windows, puis créer le programme d'installation USB à partir de cet environnement. Vous n'avez également fourni aucun détail (étapes claires, mises en garde potentielles, etc.). Nous visons ici des réponses de qualité, pas des remarques rapides. Si quoi que ce soit, votre réponse aurait mieux valu un commentaire.\nEn effet. D'où mon commentaire ci-dessus.\nVient de tester - Boot Camp crée un lecteur au format MBR\nLorsque j'ai utilisé l'assistant Bootcamp pour créer une clé USB amorçable à partir de mon ISO Windows 8, mon PC s'est simplement accroché à un curseur clignotant en mode texte tandis que le voyant d'activité de ma clé USB clignotait.\nJe crois que le programme d'installation Apple Bootcamp prépare la clé USB pour le démarrage EFI uniquement (car c'est ce dont Mac a besoin) et ne prépare pas correctement le code de démarrage MBR. Ma carte mère (ASRock H77-PRO4-M) prend entièrement en charge EFI, mais par défaut pour essayer le démarrage du MBR. J'ai dû choisir explicitement l'option de démarrage UEFI dans mon menu de démarrage (F11 ou F12 à la mise sous tension) et avec cela l'installateur a parfaitement démarré:\nVous pouvez démarrer un lecteur qui ne contient pas BootCamp Helper à partir d'un Mac, mais vous ne pouvez pas démarrer un lecteur qui contient BootCamp Helper à partir d'un PC.\nL'installation de BootCamp Helper sur un disque externe pour PC et Mac est similaire à son installation sur Mac. Jetez un œil à cette discussion Apple où l'OP a installé BootCamp Helper sur un PC normal pour plus d'informations.\nApple "Boot Camp" est le support de la puce de la carte mère. Les PC n'ont pas de carte mère Mac. Windows n'aime pas avoir des pilotes mobo qui n'appartiennent pas.\nJ'ai essayé la plupart des méthodes répertoriées dans ce fil pour créer un USB de démarrage Windows 7 et aucune n'a fonctionné pour moi. Ce qui a fini de fonctionner était:\nSuivez les étapes de Boot Camp pour créer la clé USB amorçable.\nInstallez Parallels sur mon Mac en chargeant Windows à partir de l'USB que j'ai créé à l'étape 1.\nDans Parallels, téléchargez et installez l' outil de téléchargement Windows USB / DVD\nUtilisez l'outil de téléchargement Windows USB / DVD dans Parallels pour créer la nouvelle clé USB bootable correctement formatée.\nPour ce que ça vaut, j'exécute macOS Sierra en utilisant la version 6.1.0 de Boot Camp Assistant. J'ai pu créer un lecteur USB amorçable à partir d'un fichier .iso Windows 10 en sélectionnant le "Créer un disque d'installation de Windows 7 ou version ultérieure", après avoir d'abord formaté le lecteur à l'aide de l'Utilitaire de disque sur le système de fichiers DOS_FAT_32 et la partition MBR.\nLorsque j'ai branché le lecteur sur mon PC nouvellement construit, j'ai pu démarrer avec succès à partir du lecteur USB et installer Windows 10. Une fois l'installation terminée, une notification s'est affichée indiquant que ma machine n'était pas compatible avec Boot Camp, donc j'ai supposons que Boot Camp Assistant comprenait des pilotes spécifiques à Mac et des bibliothèques de support qui ne sont pas nécessaires sous Windows. Cependant, je ne pense pas que cela devrait causer de problèmes, et j'ai pu produire une clé USB amorçable à l'aide de Boot Camp Assistant.\nLa réponse ici semble également indiquer que cela devrait être possible.\nCela devrait. Bootcamp fonctionne comme un système d'exploitation Windows normal, assurez-vous simplement que le programme que vous utilisez pour créer le lecteur flash amorçable fonctionne réellement.\nSalut merci, je n'ai pas compris le dernier morceau du programme à utiliser pour créer un lecteur flash amorçable, je vais utiliser l'assistant bootcamp pour le faire, cela fonctionnera-t-il?\nOui, si vous possédez une version 4.0 ou supérieure\nJe ne sais pas pourquoi vous venez d'accepter cette réponse. Ce n'est même pas définitif.


par CosmicSeb le Ven 1 Mar 2013 - 20:40\ndemain a 18h50, sur direct 8, il y a un essai de l electrisante ZOE....\nRe: direct 8 auto\npar TomC le Sam 2 Mar 2013 - 19:18\nC'est les seuls à donner 85 km d'autonomie "en conduite sportive". Ils n'ont rien compris à l'électrique...\npar Fred.Leudon le Sam 2 Mar 2013 - 19:23\nSi vous avez un lien vers le replay...,\npar fred_bcf le Sam 2 Mar 2013 - 19:25\nL'émission est encore en cours\nEffectivement, il leur est vraiment difficile de faire autre chose que de comparer autre chose que les points négatifs par rapport au thermique. Ah ces journalistes auto\npar stephanberger4 le Sam 2 Mar 2013 - 19:27\nreportage assez nul quand même.. 3mn montre en main, avec essentiellement les aspects négatifs mis en avant.. (puis 2 ou 3 aspects positifs, histoire de dire "on est objectif"). Ridicule...\npar nh2o2 le Sam 2 Mar 2013 - 19:50\nMoi j'ai bien aimé le test juste après la discussion sur l'augmentation du gasoil.\npar CosmicSeb le Sam 2 Mar 2013 - 20:29\n@nh2o2 a écrit: Moi j'ai bien aimé le test juste après la discussion sur l'augmentation du gasoil.\nSauf qu ils ont quand meme dit que le seul but etait de faire payer les automobilistes !\nSinon, concernant le reportage ZOE... tres decevant.\nPar contre, pour vanter les merites d'une voiture de 220 000€, voir 1,200 000€, y a du monde( mais bon, a 250 exemplaires!!!! )\npar nh2o2 le Sam 2 Mar 2013 - 21:01\nA tous ceux qui roulent gasoil et qui ont l'impression de se faire entuber par le Gvt, je leurs suggère de rejoindre ceux qui l'ont déjà bien profond, càd ceux qui roulent essence... Ou acheter une zoe.\npar cadaguy le Sam 2 Mar 2013 - 21:14\nJ'ai pas trop aimé le sujet sur la Zoé ( trop court, pas de détail, etc.. ) donc preque nul. Notre futur voiture n'a rien de le ventre, elle est trop lourde. Mais la journaliste c'était qui celle là ? j'ai loupé son employeur ou role ?\npar Zoe67 le Sam 2 Mar 2013 - 23:03\nDans le reportage ils utilisent un cable de recharge de couleur bleu clair ( Renault je suppose ) Type2/Type2\npar TomC le Sam 2 Mar 2013 - 23:10\nOui, le reportage a été tourné au Portugal, où le type 3 n'est pas utilisé.\nPour en revenir au reportage, on sait désormais que Zoe n'est pas faite pour faire des rallyes, merci Direct 8 !\npar Fred gd13 le Sam 2 Mar 2013 - 23:14\nExact type2/2 et aussi 85 km si pied au plancher !...\npar nh2o2 le Sam 2 Mar 2013 - 23:22\n@Fred gd13 a écrit: Exact type2/2 et aussi 85 km si pied au plancher !...\n85km ?? Mais c'est bien ça. Faut que je dise ça à ma femme... Elle va pouvoir exploser les chronos pour aller bosser et dormir 5min de plus.\npar EcoVic le Dim 3 Mar 2013 - 8:23\nJe viens de regarder l'essai de Direct Auto sur le replay (lien direct).\nEn introduction du reportage, la journaliste d'Auto Plus Agnes Lasbarreres a déjà fait fort:\n"L'inconvénient c'est le réseau pour se recharger, c'est comme si on vous vendait une voiture et qu'il n'existait pas de station service, c'est exactement la même chose. Donc c'est un peu compliqué quand même." avant d'ajouter "Juste pour la regarder c'est un peu bête, mais sinon c'est super !."\nBref, je m'attendais au pire... Heureusement que le reportage, très incomplet par ailleurs, rattrape un peu le coup concernant les déclarations de la journaliste.\nMême si j'apprécie le travail d'Agnes Lasbarreres de manière générale, je me demande comment on peut aller sur un plateau de télé sans vraiment maîtriser les sujets qui y seront abordés.\npar ze le Dim 3 Mar 2013 - 9:09\n@EcoVic a écrit: je me demande comment on peut aller sur un plateau de télé sans vraiment maîtriser les sujets qui y seront abordés.\nEn faisant comme ses petits camarades...\nChaque fois que je regarde un reportage sur un sujet que j'ai la prétention de maîtriser un peu, je fais des bonds sur mon canapé en entendants des anneries et des contre vérités par des journalistes qui visiblement ne maitrise rien du sujet.alors imagine ce que tu peux avaler quand tu ne connait rien à l'affaire...\nEcoutez en ce moment l'excellente emission Votre Auto sur Rmc et réconciliez vous avec un journaliste compétent et sympathique :jean luc Moreau, qui etait à la naissance de turbo, du temps ou il y avait des essais digne de ce nom (bon c'est sur depuis qu' il font des essais de 30 secondes par le pekin de coin il a quitté l'emission) et qui edite une revue : voiture ecologique\nIl y a des chances qu' il vous explique que rouler avec une petite voiture diesel en ville est une aberation autant ecologique qu' économique.\nCa change du discours habituel\npar ze le Dim 3 Mar 2013 - 9:24\nJustement c'est en live\nIl y a aussi la possibilité de peau de caster\nPtain ca fait du bien d'entendre autre chose que les anneries des autres journalistes.....\npar kevinvidia le Dim 3 Mar 2013 - 13:07\nSur la video D8 c'est n importe quoi le mec parle d'une puissance moteur de 55 Kw pfffff\npar suzuka75 le Dim 3 Mar 2013 - 17:38\n@TomC a écrit: Quels blaireaux !\nLeur public n'est pas uniquement l'intégriste de l'électrique.\nIls ont le droit d'expliquer ce que donne l'autonomie dans des circonstances qui correspondent à un type de conduite qui intéresse certains de leurs téléspectateurs.\npar Pierrotb le Dim 3 Mar 2013 - 18:23\nOui, mais leur métier est de tester d'abord les véhicules un fonction de leur usage principal, pour lequel ils ont été conçus. Il ne leur viendrai nous plus à l'esprit de reprocher à une Porche 911 son coffre trop petit..\nQuant à toi, Suzuka75, comme beaucoup d' autres ici, je me demande ce que tu veut atteindre dans ce Forum..\npar Mario le Dim 3 Mar 2013 - 18:28\nIls ont le droit, ils ont aussi le droit d'essayer tracter une caravane en montagne avec cette voiture, ca m’intéresse j'ai longtemps eu une caravane... Mais il serait bien plus intelligent de montrer comment optimiser l'autonomie en levant un tout petit peu le pied, et pas finir en poussant la voiture.\nYoann d'automobile propre a réussi a faire par autoroute les 115 km qui sépare Mulhouse de Strasbourg avec une autonomie restante d’une quinzaine de kilomètres en arrivant. (température extérieur 1°)\nUn peu plus confiant sur l’autonomie, nous décidons de tester la vitesse maximale de la voiture. En quelques secondes, nous sommes à 140 km/h (mais ne le répétez pas aux gendarmes). La voiture est bridée à cette vitesse...\nEn arrivant à la concession de Renault de Mulhouse, il nous reste encore une quinzaine de kilomètres d’autonomie.\nIl a fait 250 km dans une journée et il y a des blaireaux qui n'arrivent pas a faire une centaine de kilomètres en région Parisienne.\nIl y a un proverbe qui dit: quand on veut pas, on peut pas.\nMoi je dis: quand on veut pas, on veut pas.\npar suzuka75 le Dim 3 Mar 2013 - 18:47\n@Pierrotb a écrit:\npourquoi pas, il n'y a pas de sujet tabou,\nUn acheteur de 911 a le droit de savoir si il peut mettre une valise dans le coffre pour emmener sa compagne en week-end en thalasso a la Baule.\npar SiocN@rf59 le Dim 3 Mar 2013 - 19:14\nT'as raison. Aujourd'hui dans turbo c'était la présentation, non l'éloge de la coccinelle VW cabriolet. Que des superlatifs de Chapatte bien sûr... Bon. c'est vrai qu'objectivement elle est bien. Mais le problème c'est qu'il n'y presque pas de coffre (dixit Chapatte). Il explique même qu'il sera difficile de partir en WE avec sa blonde sauf à mettre les bagages sur les sièges arrières donc faut voyager qu'à deux. En même temps on n'a pas forcément envie d'avoir des chandelles avec sois dans ce cas là.\nDonc là encore c'est une voiture pour rayonner autour de chez sois. Pas de problème d'autonomie mais problème de bagages. Et encore pour les courses de la semaine tu risques d'être embêté. Mais ce qui est marrant c'est que ce coup ci il n'a pas appuyé sur ce défaut. Étonnant non ?...\npar Mario le Dim 3 Mar 2013 - 19:40\nOui mais je suppose que si ont fait un reportage sur une 911 on ne va pas limiter le sujet au volume du coffre, et que l'essayeur ne va pas se pointer avec cinq valises, la poussette du petit dernier, la table a langer, le tricycle du cadet et le velo de l'ainé.\npar Maxjezz le Mer 6 Mar 2013 - 10:26\nIl faut dire qu'elle est plutôt coutumière du fait. Je n’apprécie pas souvent ses interventions manquant d'objectivité.\navantage oublié de la zoé\npar feboecho le Mer 6 Mar 2013 - 17:02\nj'ai une 911 et c'est pas une si mauvaise citadine: ça braque bien, ya une bonne visibilité périphérique, ça consomme pas tant que ça (souvent moins de 10 l), mais faut stationner au supermarché en marche arrière si on veut accéder au (petit) coffre à l'avant.\nL'avantage de la zoé dont personne ne parle et qui pour moi est essentiel, et c'est en partie pour ça que je vais en acheter une: c'est l'une des automatiques les moins chères.\ncomparez n'importe quelle automatique de ce gabarit essence ou diesel, la zoé est moins chère et/ou une bien meilleure voiture.\nEn ville c'est royal.