Лекція4.Основні естетичні категорії\n1. Статус категорій естетики.\n2. Категорії «гармонія» і «міра».\n3. Категорії «прекрасне» і «потворне».\n4. Категорії «піднесене»,»героїчне», «низьке».\n5. Категорії «трагічне» і «комічне».\nСтатус категорій естетики\nКатегорії естетики — найзагальніші та найістотніші поняття естетичної теорії, духовні моделі естетичної практики, естетичного освоєння світу. В категоріях естетики як логічних формах представлено весь історичний досвід естетичного ставлення до дійсності та естетичні характеристики світу культури і природи. Естетичні категорії не є нерухомими, незмінними сутностями. Вони історично змінюються і розвиваються, відображаючи етапи розвитку естетичного досвіду й пізнання. Система категорій як зміст естетичної теорії є мінливою конкретно-історичною єдністю, до того ж вона має культурно-регіональні та національні особливості.\nРозвиток і розширення категоріального апарату естетики відбувається внаслідок розвитку як естетичної та художньої практики, так і наукової рефлексії щодо них. Теоретичне поняття набуває статусу категорії естетики, якщо воно містить у собі певну закономірність естетичної та художньої діяльності. Естетичні категорії містять не тільки пізнавальний, а й оціночний момент. Це пов'язано із своєрідністю естетичної та художньої сфер культури, що полягає в утвердженні людського, гуманістичного змісту культури.\nСучасна естетична теорія внаслідок бурхливого розвитку нових напрямів дослідження й загальнофілософських методологічних засад не має чітко визначеної та структурованої системи категорій, що ускладнює можливість остаточного визначення категоріального статусу деяких понять естетики. категорії естетики структуруються щодо певних напрямів естетичної теорії, які стосуються різних сфер та аспектів естетичної й художньої практики: 1) метакатегорії— естетичне, гармонія, міра, прекрасне, потворне, піднесене, низьке, героїчне, трагічне, комічне, іронія; 2) категорії естетичної діяльності — естетична діяльність, мистецтво, фольклор, декоративно-ужиткове мистецтво, дизайн, художнє конструювання, естетика побуту, мода, садово-паркове мистецтво та інші артпрактики; 3) категорії естетичної свідомості — естетичне почуття, естетична оцінка, естетичне судження, естетичний смак, естетичний ідеал, естетичні погляди й теорії; 4) категорії гносеології мистецтва — художній образ, мімезис (художнє відображення), поетика (художнє мислення), художня форма і художній зміст, художня ідея, художня правда, художня умовність, ідеалізація, типізація, індивідуалізація; 5) категорії психології мистецтва — художня творчість, художнє сприйняття, катарсис, емпатія, художня здібність, талант, геній, натхнення, фантазія, свідоме, підсвідоме, творча уява, індивідуальна манера і стиль; 6) категорії соціології мистецтва — художник, публіка, художня критика, меценатство, функції мистецтва, свобода і детермінізм художньої діяльності, соціальне замовлення, народність, національне та загальнолюдське у мистецтві, елітарне та масове мистецтво, художні інститути й політика в галузі культури; 7) категорії онтології та морфології мистецтва — художній твір, артефакт, види мистецтва: архітектура, скульптура, живопис, література, музика, театр, кіно тощо; роди: епос, лірика, драма, станкове або монументальне мистецтво тощо; жанри: роман, повість, оповідання, портрет, пейзаж, натюрморт тощо; 8) категорії семіотичного та структурного аналізу мистецтва — текст, контекст, знак, композиція, сюжет, фабула, міф, художній час і простір, хронотоп, ритм, інтонація, метафора, символ, архетип; 9) категорії герменевтичного аналізу мистецтва — розуміння, тлумачення, комунікація, інтерпретація, художня мова, буття, гра, діалогічність, переживання, культурний контекст, герменевтичне коло; 10) категорії історичної типології мистецтва — художній процес, традиція, спадкоємність, новаторство, художній канон, художня епоха, напрям, течія, школа, метод, стиль; 11) категорії теорії естетичного виховання — естетичні здібності та потреби, методи й засоби естетичного виховання, всебічний розвиток особистості, художнє спілкування.\nКатегоріальний апарат естетики постійно збагачується за рахунок осмислення нових художніх явищ і процесів, залучення термінів суміжних наукових дисциплін (філософії, психології, мистецтвознавства, семіотики, структуралізму, культурологи тощо), в процесі розвитку естетичної теорії, які набувають специфічного естетичного змісту.\n2.Категорії «гармонія» і «міра»\nУ пошуках найдавніших уявлень про гармонію (від грец. harmonia — злагодженість, лад) звернімося до античної міфології. З відомого античного міфу про Гармонію, дочку бога війни Арея та богині кохання і краси Афродіти, ми довідуємося, що Зевс видав її заміж за Кадма, легендарного засновника грецького міста Фіви. на весіллі були присутні всі боги. Вони подарували Гармонії ковдру та намисто, які виготовив Гефест. Те, що Гармонія є дочкою богині краси і бога війни, очевидно, не випадковість. у міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох основ — краси й боротьби, любові та війни.\nВ іншому міфі йдеться про походження світу, де гармонія є протилежністю хаосу, що виступає однією з першооснов виникнення всього існуючого. Ця першооснова характеризується як щось без якості, визначеності, уявляється якоюсь порожнечею, безформністю, розпорошеністю. Гармонія, навпаки, означає певну якісну визначеність, єдність і оформленість цілого як сукупності складових частин. принципом, на основі якого можлива ця єдність, є міра.\nГомер використовував термін «гармонія» також у побутово-практичному значенні. Це, по-перше, мир, згода, злагода. по-друге, гармонію розуміли також як скріпу, цвях. Одіссей, будуючи корабель, скріплює його цвяхами і гармоніями. Те саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов'язане у давніх греків з поняттям гармонії. у Гомера це слово найчастіше означає одиницю виміру. у Гесіода поняття міри використовується в значенні норми, що визначає порядок соціального життя. «Міри у всьому дотримуйся і справи свої вчасно роби», — пише він у праці «роботи і дні». З ним перегукується Феогнід: «Занадто ні в чому не поспішай, адже у будь-якій справі найкращий укажчик людині — міра». Ці міркування мають не стільки естетичний, скільки морально-нормативний характер. Однак поняття міри вказує на краще для людини, що вже саме по собі має й естетичний зміст. Грецької давнини сягають вислови: «нічого занадто»; «Міра — найкраще»; «Використовуй міру»; «Людина — міра всього».\nПодібні судження про гармонію й міру засвідчують, що естетичне значення цих понять не виокремлювалося з життєво-практичної або моральної сфер в епохи, коли мистецтво ще не відокремилося від інших сфер суспільного життя. Та вже за доби грецької класики виникла низка вчень про гармонію, які вплинули на подальший розвиток естетики і формування системи понять, що відображали специфіку естетичної практики. Особливе місце тут належить ученню піфагорійців. Вони наголошували на гармонійній будові світу, зокрема природи і людини, загалом усього космосу. про це свідчать численні фрагменти, що залишилися від учення піфагорійців. наприклад, Філолай вважав, що гармонія є внутрішнім зв'язком речей і явищ у природі, без якого космос не міг би існувати. Так, гармонія означає єдність межі і безмежного, проте вона є не тільки основою світу — душа також є гармонією. За свідченням Аристотеля, піфагорійці вважали, що душа «є якоюсь гармонією, а гармонія — це змішання й поєднання протилежностей». Якби всі речі були подібними і не відрізнялись одна від одної, то не було б потреби в гармонії, яка втілює єдність різноманітного і протилежного.\nІ, нарешті, найхарактернішим для вчення піфагорійців є те, що гармонія в них має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. піфагорійці створили вчення про продуктивну сутність числа. Вони вважали математичні основи початком всього існуючого і уподібнювали всі речі числам. числову гармонію покладено в основу загальноантичного вчення про космос із симетрично розміщеними і настроєними на певний музичний числовий тон сферами. піфагорійці визнавали, що Всесвіт має бути гармонійним за формою, і надавали йому вигляду симетричних геометричних фігур: Землі — форму куба, вогню — піраміди, повітрю — октаедра, воді — ікосаедра, сфері Всесвіту — форму додекаедра. Саме з цим пов'язане відоме піфагорійське вчення про гармонію сфер. Піфагор і його послідовники вважали, що рух світил навколо центрального світового вогню створює гармонійну музику. Тому космос постає як гармонійно побудоване і музично оформлене тіло.\nПринципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий давньогрецький діалектик Геракліт. Його розуміння гармонії ґрунтується на ідеї збігу протилежностей, на діалектиці єдності й множини. Гармонія у Геракліта виникає через боротьбу протилежностей. іншими словами: без боротьби немає гармонії, як і без гармонії немає боротьби.\nГармонія притаманна, насамперед, об'єктивному світові речей, самому космосу. Вона властива і природі мистецтва, ілюстрацією чого є ліра, на якій по-різному натягнуті струни створюють дивовижне співзвуччя.\nВагомий внесок у розвиток категорії гармонії зробили визначні давньогрецькі філософи Сократ, Платон і Арістотель. Саме Сократ вніс в естетику ідею доцільності, що дало змогу по-новому поглянути на зміст гармонії. Вона вже не зводилася до фізичних пропорцій і симетрії, як у піфагорійців. у поняття гармонії Сократ увів момент відносності, доцільності та функціональності. на відміну від тлумачення піфагорійцями, гармонія — не абсолютний, незмінний закон, що піддається лише спогляданню та математичному обчисленню, а відповідність меті, співвідносність речі з її функцією. Цей новий і дуже важливий мотив у розумінні гармонії став згодом домінантним у теоріях класичної та елліністичної епох.\nПлатона, як і Сократа, також не задовольняла суто космологічна і математична теорія гармонії піфагорійців. на його думку, гармонія більше стосується моральної сфери. Він розуміє її як відповідність зовнішнього внутрішньому: «Справді, коли я чую, як говорять про доброчесність чи якусь мудрість людини, котру воістину можна назвати людиною і котра сама цілком відповідає тому, що говорить, я надзвичайно радію, дивлячись водночас і на того, хто говорить, і на те, що він каже, як одне другому пасує і як вони узгоджуються. Така людина здається мені воістину музикальною, адже вона видобула найпрекраснішу гармонію не з ліри чи якогось іншого засобу гри, а з самого життя, узгодивши в собі самій слова з ділами...».\nРозуміння платонівського та інших античних учень про симетрію буде неповним, якщо залишити поза увагою розгляд таких понять, як міра, симетрія, домірність тощо. Слід мати на увазі, що поняття міри виражалось у давніх греків за допомогою різних термінів. найпоширенішими з них є meros (міра), metrion (мірність, домірність), eru-metros (розмірений), symmetria (симетрія), mesos (середина, центр), mesotes (центр, центральність). Саме з цих понять стає зрозумілим, чому гармонія неможлива без міри.\nСтосовно міри (meros), Платон вважає, що завдяки їй відбувається коловорот космосу. Щодо міри як metrion, то це — середина між надмірністю та нестатком, на яку натрапляємо скрізь, вона дає змогу уникнути крайнощів. Близьке до цього і поняття symmetria, бо становить певну міру, що наближає її до гармонії. Якщо symmetria й не рівнозначна гармонії, то вона є однією з умов її виникнення. і навпаки, anumetria (безмірність, нерозмірність) є синонімом потворності, браку довершеності й гармонії.\nГармонію Арістотель тлумачить і за допомогою понять міра, порядок, величина, симетрія. Та головним для його естетики є поняття середина (mesotes), яке він розуміє доволі широко і, застосовує до кожної сфери людської діяльності. кожну людську чесноту Арістотель вважає серединою між двома крайнощами: мужність — [Цит. за: Шестаков В. П. Гармония как 3 эстетическая категория. — М., 1973. — С. 33] середина між боягузтвом і відвагою; впевненість — між смиренністю та гнівливістю; щедрість — між скнарістю й марнотратством. Відповідно середина, за Арістотелем, — це запобігання крайнощам. Отже, вона є щось середнє між надмірністю та нестачею і в цьому значенні становить довершеність. Саме Арістотель тлумачить схильність античної свідомості скрізь і в усьому шукати «середину», «центр», «ціле». Без цього особливого принципу, що зрівноважує все наше буття, починаючи від психології і кінчаючи космологією, абсолютно неможливий античний світогляд. розробляючи концепцію гармонії як середини, Арістотель відтворював найхарактерніші риси античної естетичної свідомості.\nСередньовічна естетика, що виробляла своє розуміння гармонії, опинилася в складному й суперечливому становищі щодо античної спадщини. Античні уявлення про гармонійну побудову космосу, про мірне обертання небесних сфер не відповідали біблійським поглядам на будову й походження світу. потрібно було обґрунтовувати нову християнську космогонію, щоб замінити ідею космічної гармонії ієрархією земного й небесного, людського й Божого. проте зовсім відмовитися від античного вчення про гармонію служителі культу не могли. Григорій Ниський вважав, що гармонійна влаштованість світу є доказом слави Божої. новою ідеєю щодо гармонії було уявлення її як тотожності цілого й частини; за нею стояло вчення стоїків і неоплатонівців про єдність мікро- і макрокосмосу. Але поряд із переробкою і пристосуванням античних учень до нових ідей про гармонію за середньовіччя з'являються і деякі оригінальні розробки. Так, Фома Аквінський наголошує на двох моментах у розумінні сутності гармонії. по-перше, в його визначенні гармонії наголошується не на фізичному, а на духовному боці справи. Отже, в гармонії вбачають передусім духовний принцип, що стосується структури предметного світу, а точніше структури пізнання й настрою духовного життя людини. по-друге, гармонія розглядається не як кількісний, а, насамперед, як якісний принцип. Вона не зводиться тільки до кількісних відношень, а охоплює й відповідність речі своєму образу, визначає стосунок форми до матерії. Саме в цьому Фома Аквінський помітно відрізняється від інших представників середньовічної естетики.\nКатегорії гармонії і міри широко вживалися й у новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлювалися нові естетичні проблеми. певний підсумок розвиткові розуміння гармонії й міри знаходимо у Гегеля. Гармонію він розглядає в системі споріднених естетичних понять — правильності, симетрії, закономірності. правильність, на його думку, є найелементарнішим і абстрактним виявленням довершеності. Вона створюється однаковим повторенням певної фігури або мотиву, а отже, повністю відкидає будь-яку різноманітність, в усьому передбачає однаковість і тотожність. З усіх ліній найправильнішою є пряма, а з геометричних фігур — куб.\nІз правильністю пов'язана й симетрія. Однак тут уже не достатньо одноманітного повторення тієї самої визначеності, яка має місце в абстрактній правильності. Симетрія потребує також поєднання різних за розмірами, положенням, формою, кольором певних визначеностей, що, об'єднуючись, утворюють симетрію. Ці поняття, з погляду Гегеля, характеризують кількісну визначеність речі, однак іще не відкривають діалектичного співвідношення кількості та якості. Щодо гармонії, то вона стосується не тільки кількісної, а й якісної визначеності й містить у собі три складові — внутрішню єдність, цілісність і узгодженість.\nГегель у понятті гармонії передбачає і наявність дисгармонії. За його словами, гармонія не боїться протилежностей, їхньої гостроти і розірваності. Синтез кількості та якості відбувається, мовляв, скрізь — в неорганічному й органічному світі, в суспільній, етичній та естетичній сферах.\nОтже, Гегель розглядав свої категорії діалектично, в процесі їх становлення та взаємопереходу. А це означає, що ані якість, ані кількість не є в нього сталими категоріями. Якість проходить через різні свої етапи, доки вичерпає себе, прийде до свого заперечення, поступаючись новій якості. Цей перехід відбувається внаслідок, насамперед, кількісних змін. А відповідність певної кількості, що забезпечує певну визначеність якості, є мірою.\nКатегорія міри, що синтезує якість і кількість, має в Гегеля універсальне значення. Він використовує її всюди, не виключаючи природи й суспільства. Особливу роль ця категорія відіграє в розумінні ним естетики, передусім, у його вченні про історичний рух художньої діяльності. Виходячи із сприйняття змісту мистецтва як ідеалу, в якому гармонійно має поєднуватися художній зміст ідеї та чуттєвої дійсності, Гегель розглядає історію мистецтва як зміну, рух міри.\nУ мистецтві символічного спрямування ідея й зовнішня форма не відповідають одна одній, ідея неадекватно представлена в дійсності. Так, індійське та єгипетське мистецтво вражає, насамперед, гротескністю, безмірністю, дивністю. А от класична форма мистецтва, мистецтво давньої Греції — переважно мистецтво міри. Та з часом починаються сутінки мистецтва, епоха його розкладу. Мистецтво міри поступається місцем мистецтву безмірному, прозаїчному або задушевно-інтимному. Тобто три основні історичні форми мистецтва виступають у Гегеля як три типи історичної зміни міри між художньою ідеєю та її чуттєвим виявом.\nОтже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універсального діалектичного значення. Будь-яка єдність протилежностей виступає в Арістотеля як міра, в якій ці протилежності об'єднуються. Стосовно цього розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття «середина»,. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають у певній єдності й цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нових вимірів, нової міри. розв'язання конфлікту (як неминучий момент гармонії) зумовлює перехід мистецтва від однієї міри до іншої.\nТаким чином, в історії існувало щонайменше три основні типи розуміння гармонії: математичний, естетичний і художній. Вони надто рідко існували в «чистому» вигляді, бо, тісно переплітаючись один з одним, становили зазвичай нерозчленовану єдність. проте в кожну історичну епоху один із типів уявлень про гармонію виступав у значенні домінантного.\nСучасна естетична наука широко використовує філософські категорії гармонії й міри. Однією із центральних її проблем є питання про гармонію природи і навіть про гармонію Всесвіту. чи відповідають виміри людини вимірам природи? Естетична наука шукає відповідей на ці питання в широкому контексті філософського і природничого знання. Важливим аспектом вивчення гармонії є розв'язання проблем екологічних, співжиття лютий і біосфери, збереження й відтворення природи. не менш актуальною є проблема виховання гармонійної людини. Ця широта проблематики засвідчує універсальність гармонії як важливої естетичної категорії.\n3.Категорії «прекрасне» і «потворне»\nСеред найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, краса посідає особливе місце в житті людини. Вона здавна була об'єктом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилося поняття прекрасне, проте відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?\nУ слов'янській поезії вродливу дівчину порівнюють із ласкавим сонцем «красна дівка» (від кольору і тепла сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. навпаки, тут поети порівнюють дівчину із місяцем. Яке порівняння є більш вдалим? Скажемо так: кожне з них чудове й істинне. В обох діє одна й та сама закономірність. проте вона дає різні наслідки. А це означає, що реальні предмети, що оцінюються як прекрасні, різняться між собою. Отже, прагнення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи найчудовіші предмети, не має сенсу. На це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппій Більший», де відтворено бесіду Сократа із софістом Гіппієм. на Сократове запитання «Що таке прекрасне?» Гіппій відповів: це, мовляв, прекрасна дівчина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сократа. чому? А тому, що Гіппій наголосив на красі окремих предметів, що різняться між собою, проте вони не відображають сутності прекрасного.\nПлатон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєве задоволення. на його думку, «прекрасне за своєю природою щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне. Всі інші різновиди прекрасного причетні до нього, бо вони виникають і гинуть, а його не стає ні більше, ні менше і жодних впливів воно не відчуває». У цьому визначенні відображається уявлення Платона про прекрасне як «одвічну ідею», якої реальні прекрасні предмети стосуються лише опосередковано.\nУ ті самі часи інше уявлення про прекрасне зародилося в естетичній концепції Арістотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. для нього краса полягає у величині й порядку. Закладена Арістотелем традиція пошуку об'єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте розкрити таємницю краси однак не змогла.\nВластивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного «золотого перетину», тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архітектурної споруди, дотримання яких забезпечувало б досконалість об'єкта. проте виявилося, що так званий золотий перетин є не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням; у природі, в архітектурі й усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різні принципи пропорційності. Водночас предмети, побудовані за законом «золотого перетину», нерідко залишаються естетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичне враження. причина цього — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.\nАрістотелю належить пріоритет у розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного», та «ніщо протиприродне не може бути прекрасним». Арістотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного — принцип доцільності.\n«не випадковість, а доцільність, наявна в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли — належить до галузі прекрасного».\n[ Аристотель. Политика. — М., 1911. — С. 109, 305]\n[ Аристотель. О частях животных. — М., 1937. — С. 50.]\nЗрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, що складніший об'єкт естетичної оцінки, то складнішим виявиться й механізм естетичного судження, що потребує від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань і досвіду.\nТак, естетичне поцінування людини може бути спрямоване на її зовнішність, тіло. і в цьому разі достатньо буде оцінити її домірність і доцільність. Тобто людина може бути вродливою як доцільно побудований живий організм. Однак ці аспекти естетичної оцінки будуть неповними, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Арістотелеві щодо цього належить геніальний здогад: «Людина за своєю природою істота політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими»1. Отже, при естетичному оцінюванні людини слід виходити з її сутності; прекрасне в ній має перебувати в тісному зв'язку з суспільною моральною природою. «прекрасне те, яке крім того, що бажане саме заради себе, заслуговує ще на схвалення, або, будучи благом, приємне тому, що воно благо. Якщо в цьому полягає зміст поняття прекрасного, то доброчесність є прекрасне, адже, будучи благом, вона ще заслуговує на схвалення».\nМоральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень людства, починаючи зі стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалася в умовах панування релігійної ідеології, що зробила суспільним ідеалом аскетизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до помітної зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де панівним принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реальністю, духовне подолання суперечностей і недовершеності дійсності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості пронизувало не лише всю структуру свідомості середньовічної людини, а й певною мірою визначало характер естетичного впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій вийшли поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», або як «пропорція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику і домінувала аж до початку наукового вивчення мистецтва, коли з нього почали знімати серпанок містичності [Аристотель. Этика. — Спб., 1908. — С. 10; 179].\nВідродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію й домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса тлумачилася, передусім, як гармонія матерії й духа, тіла й душі, людини й навколишнього світу. Леон Баттіста Альберті, один із провідних художників і теоретиків мистецтва доби Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «про архітектуру»: «краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать, — така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, щоб не зашкодити. Велика це і божественна річ, здійснення якої потребує всіх сил мистецтва й обдарованості, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале. Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне».\nПроте мистецтво доби Відродження, звернене до духовного світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обмежитися розумінням краси як об'єктивних властивостей і якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки від зовнішньої досконалості, а й значною мірою від внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії манери, руху, виразності тощо. Естетика ренесансу вводить нову характеристику краси — грацію, що не зводиться до жодних кількісних визначень. Грація означала суб'єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, що виявляється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.\nТака зміна змісту категорії прекрасне засвідчує загальне зростання естетичної свідомості, передусім, завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, зокрема людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виокремлює її з тваринного світу. [Цит.: Шестаков В. П. Гармония как зстетическая категория. — С. 96].\nЗвичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, способом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного пізнання та відтворення. передати в усій складності красу порухів душі, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, що вирішувалося мистецтвом Відродження із залученням не тільки традицій античного мистецтва, а й усього комплексу наукового й суспільного знання цієї доби. Зв'язок мистецтва й науки в цей період був не просто декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для художників Відродження не існувало принципової різниці між наукою та мистецтвом з погляду їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, анатомія були поряд із майстерністю й талантом головними помічниками художника.\nУскладнення завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть за допомогою найскладніших геометричних та арифметичних розрахунків виразно передати закономірності існування прекрасного. Альбрехт Дюрер, який упродовж усього свого життя займався геометричними розрахунками, пов'язаними з пошуком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для створення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоч воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хочемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропорцій всіх членів ззаду і спереду, це дається нам важко, адже ми мусимо збирати все з різних місць. нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити гарну фігуру, потрібно, щоб ти взяв від одного голову, від іншого — груди, руки, нога, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прекрасне збирають із багатьох красивих речей, подібно до того, як із багатьох квітів збирається мед».\nЯкщо перекласти термін «дух» на мову матеріалізму, то це означає, що людська діяльність, що ґрунтується на соціальних якостях і властивостях особистості, є вирішальним чинником у формуванні прекрасного. іншими словами: естетичні якості і властивості людини є набутими в результаті її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, що наші уявлення про красу природи надто невизначені, в цій галузі ми позбавлені критерію.\nМіра досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням). «прекрасне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї»1. Змістом ідеї прекрасного, на думку Гегеля, є загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві — художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально зумовлені. концепція Гегеля справила значний вплив на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем не залишила байдужими. Так, російський учений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалізму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями», — писав Чернишевський у своїй дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності».\nПотворне, як і прекрасне, є однією з основних естетичних категорій, що з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.\nЗа античної доби поняття потворного виступало, здебільшого, просто як заперечення краси, як щось протилежне їй. Тому історія ідей про потворне збігається з історією вчень про прекрасне. Однак тоді виникали доволі глибокі й оригінальні ідеї щодо естетичної цінності потворного. певне розведення негарного та потворного, як естетичного, художньо опрацьованого знаходимо спочатку в Сократа, а потім і в Арістотеля. За Арістотелем, мистецтво завдяки мімезису як засобу художнього осягання світу робить можливим відображення потворного. «продукти наслідування всім приносять задоволення. доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як, наприклад, зображення огидних тварин або трупів».\nЙдеться про те, що природа художнього мімезису «знімає» відразливу природу потворного і робить його або естетично нейтральним, або навіть певною мірою привабливим.\nУ середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво нерідко зверталося тоді до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення ницих пристрастей та гріховності роду людського. протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і, особливо, Страшного суду. Великого поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне й потворне як полярні категорії, розрізняючи їх, передусім, відповідно до їхньої психологічної дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдодіонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла, і намагався вказати на його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів[Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 48—49].\nМистецтво Відродження, що орієнтувалося на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший контраст красі. Цей принцип використовував Леонардо да Вінчі. при зображенні історичних сюжетів він радив художникам змішувати прямі протилежності, щоб через зіставлення посилити одне іншим, і тим більше, чим вони будуть ближчими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким1.\nПросвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класицизму, що ґрунтувалися на концепції «ідеальної краси». В них наголошувалося, що предметом мистецтва має бути природа в усьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. німецький просвітитель Лессінг у трактаті «Лаокоон» зауважує, що мистецтво в новітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. істина і виразність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму основному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозволяють правда й виразність ( Леонардо да Вінчи. Избр. произв.: в 2 т. — М.; Л., 1938. — Т. 2. — С. 205).\nОсобливого значення набуло потворне в естетиці й мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і зла, прекрасного й потворного, ницого й піднесеного, темряви і світла спонукають мистецтво враховувати й суперечності. і якщо Гегель в «Естетиці» не приділяв категорії потворного особливої уваги, то його учні й критики зробили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853) розвиває концепцію, відповідно до якої потворне є органічним складником прекрасного. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою неспроможність, переходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Звернення до потворного як органічного складника мистецтва було зумовлене об'єктивно історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних суперечностей прагнуло осягнути потворне як необхідний елемент життя.\nХудожні течії XIX ст. — реалізм, критичний реалізм, натуралізм — доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логічного завершення. Мистецтво не може обминути нічого в житті, якщо воно претендує на пізнання. Як зазначає відомий нідерландський учений и. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня», аналізуючи стан мистецтва XX ст., реалізм вбачав своє завдання у відвертішому відображенні деталей людського єства, а потім і протиприродності. погляд завжди зосереджувався на безпосередньому, особистому, першородному, своєрідному, стихійному, був спрямований на неусвідомлене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналізація культури загалом і мистецтва зокрема відбувалася одночасно з найвищим розквітом технічних засад оволодіння природою, дедалі більшими можливостями впливу на людську свідомість.\nЯкщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав із себе обов'язок судити явища життя з погляду суспільних уявлень про добро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного й потворного не мало на меті естетично опанувати його. Це і донині служить однією з головних причин критики натуралізму в мистецтві — від класичних його зразків, які створив Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту, масової культури.\nЗавдяки мистецтву естетизація потворного набула в XX ст. великого поширення, аналога якому не було в усій історії цивілізації. Таке збочення мистецтва до неусвідомленого й загрозливого цілком зрозуміле. Адже мистецтво, як і пізнання, не може оминути тих аспектів суспільного життя, що впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики в сучасному мистецтві. Апологія огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягнути й духовно опанувати складність підсвідомих, інстинктивних, суспільно значущих засад людського існування — ось у чому звинувачується сучасне мистецтво. прикладом цього може бути позиція представника віденської школи, мистецтвознавства Г. Зедльмайра, який зауважив у творі «Втрата середини»: «нічне, тривожне, хворобливе, неповноцінне, гниюче, огидне, спотворене, брутальне, непристойне, перекручене, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюдського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою й усіма її уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її напоказ брутальною, жорсткою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною істотою». У різних напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розмаїтості бачимо той чи інший тип зв'язку подібних антилюдських рис.\nОтже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно постає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного і практичного опанування. В класичному мистецтві потворне — це, здебільшого, вже опанована загроза. і людина вже оволодіває засобами її опанування. проте, як бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація, коли мистецтво відмовляється від місії боротьби з нелюдським, а, навпаки, підносить його до рівня норми, тобто естетизує. причини такого явища — не суто художні, то цілий комплекс культурних, духовних і соціально-економічних передумов.\n4.Категорії «піднесене», «героїчне», «низьке»\nДо загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесене розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. у свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, розуміючи їх діалектичний взаємозв'язок та взаємоперехід. Треба одразу зауважити: якщо категорії піднесеного і низького мають найширшу сферу вияву, бо характеризують естетичну якість явищ природи, суспільства й мистецтва, то героїчне відображує лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства й мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду: піднесене — героїчне — низьке.\nЕтимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє богів нагорі, а нечисту силу — внизу, під землею [Искусствознание Запада об искусстве XX века. — М., 1988. - С. 44-45].\nЯк самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики й риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його зумовлювалося предметом поетичного опису й не зводилося тільки до прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) спонукала прозаїчну мову бути піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.\nВчення про піднесене має в античній естетиці велике значення, адже саме воно сприяло розробленню естетичного вчення про мистецтво у двох аспектах. ідеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва, по-друге, про формальну самостійність бутності його. після того, як Арістотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер і водночас, що воно є ще й techne (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну й суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, про яке саме наслідування йшлося, яким чином воно спрямовувалося на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людяності, найблагородніших якостей доброчесності за відсутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.\nЦим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво й надавало такої форми (це було другим аспектом специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об’єктивності, тобто і перше, і друге у своєму поєднанні уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розуміння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-перше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподібним та уявним, по-друге — активізувало розроблення об’єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мовних засобів тощо).\nЄ ще один аспект естетичного досвіду, який у ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв’язку з прекрасним залишався поза увагою через свій катарсичний, тобто суб’єктивний, характер. ідеться про порушення рівноваги ідеалізації, що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. піднесене як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. Воно охоплювало більш або менш усвідомлений досвід природного та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї упорядкованої й зумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це призводило до кризи витонченого мистецтва, його структури, його сакрального змісту. і навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втрачав абсолютну цінність зразка й основного, закону.\nЗа нової доби, в період кризи бароко, коли Галілеєві фізика і астрономія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і домірність класичного мистецтва, могла призвести до авантюрності і бажання йти незвіданими художніми шляхами в мистецтві нового часу. категорія піднесеного, відображуючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безконечності й динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI—XVIII ст. Щодо художньої сфери, то категорія піднесеного завдяки своїй завершеності як із погляду поширення на весь світ мистецтва, так і з погляду теоретичної дослідженості зробила надмірність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.\nЕстетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, глибокі зміни у світогляді й світосприйманні зосередила увагу на вивченні естетикохудожньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення).\nНовий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний із іменем і. канта. на відміну від Бйорка, праця якого вплинула на естетичні погляди канта, він не протиставляв понять прекрасне й піднесене, а навпаки, доводив їхню діалектичну єдність. різницю між естетичним впливом цих категорій він вбачав у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. прекрасному завжди властива чітка форма, а піднесене може міститися і в безформних предметах. Якщо основу краси, наголошував Кант, ми маємо шукати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих та в характері наших думок. нарешті, прекрасне завжди приваблює, а піднесене може приваблювати, відштовхувати, дивувати.\nПочуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, що не відповідають силі, енергії та фізичним можливостям людини. Отже, у Канта піднесене вперше пов'язується з високим моральним змістом через подолання страху й моральне задоволення, що його дає це подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і знищити її своєю могутністю — то істота не тільки естетична, а й високоетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесеного з високою етичною культурою людини.\nКантівську ідею морального пафосу, піднесеного ще чіткіше, висловив Ф. Шиллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, а розумова природа — свою зверхність, свою свободу без будь-яких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально підносимося над ним.\nСаме ця моральна сила пізніше стала особливим предметом в естетичному вивченні піднесеного, трансформувалася згодом у проблему героїчного. у XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії зумовили необхідність пояснити героїзм, його місце й роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в давньогрецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що час героїв минув. і тільки в добу Відродження, а потім і впродовж всього нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдієвіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», сповненого пристрасті й мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Дж. Бруно у творі «про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Дж. Бруно виступив проти християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі дії людей є виявом волі Божої. Такого героя Дж. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, у яку, як у порожню кімнату, входять божеська свідомість і дух. Такому героєві Дж. Бруно протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.\nГероїчний учинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на чіткому розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання й бажань, а розумний порив, що слідує за розумовим сприйняттям доброго й красивого. Цю концепцію героїчного широко використовували ідеологи щойно народженої буржуазії.\nДокладніший соціологічний аналіз явища героїзму дав відомий італійський філософ Дж. Віко у праці «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Дж. Віко наголошував на тому, що героїзм притаманний тільки початковим етапам розвитку людської цивілізації—«вікові героїв». Він вважав, що кожний народ проходить три основні стадії: теократичну, аристократичну і демократичну. першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.\nГероїзм древніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому потім наука, і ґрунтувався на іншій основі, ніж високий ступінь моральності. Ті герої були вищою мірою брутальні й дикі, мали надзвичайно слабку здатність розуміння, необмежену фантазію, пристрасті, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.\nГегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості й суспільства, приватного й суспільного. у цей період індивід не був відособленим, замкнутим у собі, а мислив себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася жодним самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні й суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. додамо, що Гегель розглядав героїзм як явище не тільки соціальної історії, а й духу, що притаманне різним історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.\nЗовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Вона орієнтувалася на самостійну індивідуальність. романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, відповідно до якої героїчне є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і пов'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалося переважно у сфері естетики й мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіка, Ваккенродера та ін. Внаслідок цього виник суб'єктивізм і волюнтаризм у розумінні героїчного та його місця в історії.\nПредставники естетики романтизму зробили спробу відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів. Ця спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого — «білява бестія», «надлюдина», що ігнорує всі норми й закони моралі. Як і в більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, зодягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціональністю.\nУ соціологічній літературі XX ст. склалися дві тенденції: одна була пов'язана з містифікацією героїчної особи, друга суто нігілістична, тобто така, що відкидала можливість існування героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої — це не реальні особи, а продукт соціальних міфів.\nЗвичайно, в житті й мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», нестримністю і нездоланністю. А тепер погляньмо на проблему з іншого боку. перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський демон. Як розуміти їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак з погляду естетичного їхні діяння поціновуються як піднесене. чому? В Шекспіра, Пушкіна і Лєрмонтова натрапляємо на своєрідну поетизацію зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і набуває надособистісного характеру, масштабу вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, з'являється «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною необхідністю порушується проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.\nУперше в історії естетики термін «низьке» використав Арістотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Еврипіда «Орест». ницість Ореста не була спричинена необхідністю. В мистецтві низьке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Медуза Горгона, дракон, чудовисько погане, баба Яга, каїн і Хам, Гобсек та Глитай).\nНизьке — то сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного й жахливого. Ця категорія характеризує природні й соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. проте слід мати на увазі, що людська культура розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються й визнані раніше абсолютними межі між прекрасним і потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну ницість, а за потворною зовнішністю — шляхетність духу (наприклад, «Людина, яка сміється» В. Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, демон, каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лєрмонтова як суперечливе сполучення негативних і позитивних якостей.\n5. Категорії «трагічне» і «комічне»\nАрістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. поезія, пише він у відомій праці «поетичне мистецтво», філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як іс-торія тільки про одиничне. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. розвиток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії.\nДраматичне мистецтво зародилось у давній Греції на ґрунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної дії», що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це, передусім, дія. дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.\nДраматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась комедія. нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.\nКласичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що протистоїть волі людини.\nІсторично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тільки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.\nПроте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії— особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з її боку, без її провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання індивіди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини [Гегель Г. Эстетика: в 4 т.— Т. 3. —С. 578].\nНові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя...» — це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуа-лізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилученням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.\nТа ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.\nреальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу к. Маркс писав, що історія діє ґрунтовно і проходить численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим1.\nСміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. комічне радше є продуктом розвиненої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над своїми повсякденними інтересами. Як і трагічне, воно пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднестися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії.\nПочуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням і. канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, проте, звичайно ж, за певними принципами розуму.\nПочуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім почуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. і це тому, зазначає Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить1.\nВажко взагалі знайти в житті людини щось таке, над чим не сміються люди. найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному до див.: Гоголь И. В. произведения: в 4 т. — М., 1968.— Т. 2. — С. 489. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. комічному, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а де сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.\nДата добавления: 2015-11-23; просмотров: 1460 | Нарушение авторских прав\nЗакони і категорії діалектики\nНаукові категорії геопросторової (територіальної) організації логістичних систем


18 серпня - Національний день торта-морозива в США. Календар :: Свята та події\n07:29 Окупанти закріпляються у Лисичанську та готують наступ на Слов'янському напрямку - Генштаб (УНІАН)\n07:06 "Бавовна" на ворожих складах: на окупованому Донбасі прогриміли вибухи (УНІАН)\n07:00 День поліції України 2022: найкращі привітання для захисників правопорядку (УНІАН)\n07:00 4 липня: народні звичаї, прикмети погоди і головні заборони дня (УНІАН)\n06:30 Сьогодні Україну накриє нещадна спека: вдарить до +34° (УНІАН)\n06:13 У ЗСУ розповіли про небезпечну знахідку на Одещині: з Чорного моря потрапила у лиман (УНІАН)\n05:39 Масштабний ворожий обстріл Краматорська та Слов'янська: загинула сім'я з дитиною (УНІАН)\n05:02 Загроза з Чорного моря для України зросла: стало відомо, скільки "Калібрів" здатна запустити РФ (УНІАН)\nДілова мова → Календар → Свята на серпень → 18 серпня → Національний день торта-морозива в США\n← 17 серпня 19 серпня →\nНаціональний день торта-морозива в США\n18 серпня проводиться Національний день торта-морозива в США. Ці серпневі заходи у другий декаді місяця мають традиційний щорічний характер.\nНайскладніше у приготуванні пирога з морозивом – вирішити, які поєднання смаків використовувати. Любителі морозива оцінять торт із морозивом у будь-яку пору року. Але ніщо так не переконує нас у цьому, як літня спека, коли хочеться прохолодних смачних ласощів, які сподобаються всім. Кухареві не потрібно багато готувати. Фактично, пиріг з морозивом можна приготувати та зберігати у морозильній камері до двох тижнів перед подачею на стіл. Ви можете зробити два, щоб у вас був додатковий особливий десерт під рукою.\nThe New York Times повідомила, що торт з морозивом або Pie à la Mode був вперше винайдений Таунсендом в готелі Cambridge в Кембриджі, штат Нью-Йорк, наприкінці 1800-х років. Пізніше кілька джерел повідомили, що Таунсенд замовив пиріг та морозиво у готелі «Кембридж» у 1896 році і, таким чином, винайшов десерт. Як би там не було, це смачно!\nДень ванільного заварного крему в США - 17 серпня;\nДень картоплі - 17 серпня (одна з найпопулярніших овочевих культур в світі);\nНаціональний день Піно Нуар в США - 18 серпня;\nНаціональний день м'якого морозива, День картоплі, Національний день гарячої та гострої їжі в США - 19 серпня;\nДень шоколадного пеканового пирога і Національний день любителів бекону в США - 20 серпня;\nДень ресторану у серпні - 20 серпня (Дата на 2022 рік. Проводиться один раз в сезон в третю суботу в лютому, травні, серпні та листопаді);\nНаціональний день солодкого чаю і День спумоні в США - 21 серпня (Spumone, множина spumoni, являє собою формоване морозиво, яке складається з шарів різних кольорів і смаків, зазвичай містить цукати і горіхи)\nВсі календарі та свята 18 серпня → США, гастрономічні дати


14 порад, щоб змусити свого партнера відкрити інформацію про секс\nВи хочете, щоб ваш партнер чи подружжя відкрилися та поговорили про секс, їхні інтереси та те, що хочуть спробувати у ліжку? Ну ось правильний шлях!\nВам важко говорити про секс з партнером?\nІноді говорити про секс - це завжди незручний момент, особливо якщо ти в нових стосунках.\nА в інший час ви можете бути в досвідчених відносинах і все ще відчувати себе незручно, обговорюючи секс, бо боїтесь, що вас можуть судити.\nЯкщо ви хочете взяти ініціатора, щоб поговорити про секс, але ваш партнер здається занадто сором'язним, щоб обговорити з вами свої ідеї та думки, не лякайтеся.\n14 порад, щоб змусити свого партнера відкритись та поговорити про секс\nВи можете перетворити навіть найбрудніших закоханих із зачиненими секретами в серійного сповідника, скориставшись цими 14 порадами, як можна навести коханого, щоб почати говорити про секс.\nПочніть поволі і зробіть кілька кроків дитини, скориставшись цими порадами.\nІ перш ніж це знати, ви відчуєте себе ближче до свого партнера.\nІ ваше сексуальне життя з кожним днем буде відчувати себе приголомшливіше і свіжіше!\n№1 Минулий досвід. Не визнайся зі своїм минулим досвідом, особливо якщо твій партнер не знає, наскільки ти був сексуально звільненим та активним до того, як ти зустрів коханого. Дивно, але більшість партнерів вважають за краще залишатися в темряві, а не слухати зізнання свого партнера про своє дивне минуле.\n6 речей, про які слід пам’ятати, коли ви говорите про свої минулі стосунки\nЯкщо ви впевнені, що ваш партнер зміг би впоратися з вашим минулим, перегляньте кілька подробиць раз і раз і спостерігайте, як вони реагують на це за пару тижнів.\nАле якщо ви хочете, щоб ваш партнер почав розмову про секс, повідомте свого коханого про те, що у вас були партнери раніше, і що ви відкриті для випробувань нових речей, якщо це може зробити ваше сексуальне життя цікавішим і захоплюючим!\nСповідь перед сном пішла жахливо неправильно!\n№2 Уникайте серйозних розмов. "Нам потрібно поговорити про секс" - це останнє, що ви повинні сказати, якщо хочете поглибити тему сексу та сексуальних фантазій. Ну, якщо тільки один з вас не скаже щось, що ображає іншого.\nНайкращий час для розмови про секс - це коли ви обоє в ліжку. Другий найкращий час поговорити про це - це коли ви обоє просто дурієте або відпочиваєте навколо будинку. Третій найкращий час поговорити про це - коли сприятливий момент закінчується, чи то через те, що сказав друг, чи щось, що ти бачив у телевізі, у журналі або в журналі * або в Lovepanky! *\n30 цікавих і сексуальних питань, щоб зберегти неслухняну іскру у ваших стосунках\n# 3 Виступайте від третьої особи. Якщо ви відчуваєте жахливі незручності щодо майбутньої сексуальної розмови, поговоріть про свого * друга, який любить певну фантазію або потурає певному сексуальному акту.\nЛегше розмовляти з третьою особою, і якщо твоєму партнерові ідея подобається, ти завжди зможеш посміхнутися і зізнатися, що ти говорив про себе!\n№4 Неслухняні запитання. Хочете вивчити сексуальні ідеї та фантазії, не відчуваючи ніяковості з цього приводу? Немає кращого способу зробити це, використовуючи наш список брудних питань. Спробуйте їх, і ви побачите, скільки ви обидва дізнаєтесь про сексуальні інтереси один одного за менше години!\n30 неймовірно рогових і брудних питань, які ви хочете задати своєму коханому\n№5 Не натискайте. Не перебирайте за борт, намагаючись догодити своєму партнеру чи доводити, що ви любите їх ідею, навіть якщо ви цього не робите. Тільки тому, що ваш партнер щось любить, не означає, що вони сподіваються, що вам сподобаються ті самі речі. Іноді потрібен компроміс між сексуальними інтересами. А в інший час це повинно бути повним ні-ні.\nПоговоріть зі своїм партнером про свої сексуальні інтереси або почуйте їх. Знайдіть трохи часу, щоб ідеї занурилися, і якщо це щось, чого ви просто не можете зробити, будьте відвертими і скажіть про це коханому *, не даючи їм відчути себе!\n№ 6 Затримка проникнення. Що ви робите, коли встаєте в ліжко, щоб зайнятися коханням? Ви кидаєтесь у вчинок, бо вважаєте свого коханця непереборним? Ну, перестаньте і повільно сприймайте наступні кілька разів, коли ви будете з ними в ліжку.\nПоволі в ліжку та розмови про те, що вам подобається, може бути одкровенням, яке може зробити ваше сексуальне життя набагато цікавішим. Знайдіть час для вивчення один одного, поговоріть про те, що вам обом подобається, і спробуйте нові речі, які добре почуватимуться в ліжку.\n9 сексуальних речей, які ви можете зробити, щоб затримати проникнення і звести з розуму один одного!\n№ 7 Почніть розмову зі сповіді. Але не перебирайте за борт ще тільки. Якщо ви намагаєтеся запитати у свого партнера, що їм подобається, а ваш партнер просто приємно червоніє або робить вигляд, ніби їх не цікавить нічого, крім місіонера, не натискайте на них.\nНатомість зробіть невелике і розраховане зізнання. Начешіть поверхню чогось, що вам подобається, і повідомте про це своєму партнеру. І подивіться, як ваш хлопець чи подруга реагують на ваше маленьке зізнання. Якщо це повільно, це може допомогти вашому партнеру перевірити власні межі, не вважаючи, що ви сексуальний девіант!\n10 неслухняних ігор для пар, щоб вивчити їх сексуальні таємниці\n№ 8 Розмовляйте брудно в ліжку. Брудні розмови стукають поперек, особливо коли вам обом комфортно досліджувати сексуальний розум один одного, не відчуваючи його.\nЯк поспілкуватися з хлопцем брудно і зробити його роговим!\nЯкщо ви хочете, щоб ваш партнер відкрився до вас і говорив про те, що їм подобається в сексуальному плані, просто почніть говорити про щось неслухняне або брудне під час занять сексом один з одним. Одна річ призвела б до іншої, і перш ніж ти це дізнаєшся, ти розв’яжеш дику котку. І о так, секс теж підірве ваш розум!\nПравильний спосіб поспілкуватися з дівчиною брудно, не відключаючи її\n# 9 Не затискайте. Не судіть свого партнера. Тільки тому, що ваш партнер каже, що вони фантазували про трійку, або що їм подобається, що ідея публічного спалаху не робить їх поганою людиною. У всіх нас є власні сексуальні фантазії, і настільки приручені, як може здатися вам, є велика ймовірність, що ви шокуєте багатьох своєю власною уявою!\nЯкщо ваш партнер досить довіряє вам, щоб поділитися з вами своїми найглибшими, найтемнішими фантазіями, найменше, що ви можете зробити, це дати вашому партнеру знати, що ви приймаєте їх такими, ким вони є. З іншого боку, якщо ви затиснуті і здаєтеся шокованими або роздратованими, ваш партнер може соромитися і ніколи більше не відкриватися вам!\n20 речей, які кожна пара повинна знати, перш ніж розглянути трійку\n# 10 Це дратівливе почуття. Якщо щось, за словами вашого партнера, вас турбує або сильно колють, сідайте з партнером. Спокійно і обережно, скажіть їм, як ви себе почуваєте, увесь час запевняючи їх, що ви не судите їх, а просто намагаєтесь краще зрозуміти їхню сексуальну сторону.\nЗ іншого боку, якщо сексуальні розмови або сексуальні фантазії вашого партнера збуджують або цікавлять вас, попросіть свого партнера детально розібратися, щоб ви могли додати до розмови власні темні переживання та інтереси.\nЯк реагувати на сексуальне зізнання, не втрачаючи розуму\n# 11 Пропозиції щодо сексу не є критикою. Розумійте це добре і пам’ятайте про це. Якщо ваш партнер говорить вам щось у ліжку, що ображає вас, навіть на мить, вам потрібно усвідомити, що ваш партнер розкриває це вам лише для того, щоб обидва ваші сексуальні життя стали кращими. І ваш партнер не каже, щоби просто нашкодити вам або змусити вас принижуватися в ліжку.\nПрийміть критику в ліжку витончено або навіть смійтесь з цього приводу. Але переконайтеся, що ви пам’ятаєте це, щоб ваш партнер міг відчувати себе досить комфортно, щоб поділитися своїми секретами з вами і в майбутньому.\n13 нерозказаних секретів сексу, які ви обов'язково повинні знати!\n№12 Правильний час. Не говоріть неправильні речі в неправильний час. Якщо ваш партнер розмовляє брудно або ділиться фантазією, яку ви не особливо цінуєте під час сексу, не зупиняйтесь на середині та з приголомшеним виразом дивлячись на свого партнера. І говорити про щось бентежно чи незручно відразу після занять сексом теж не доцільно.\nЯкщо ви дійсно хочете розібратися в деталях про певну фантазію коханого, поговоріть з ними про це деякий час після того, як вони згадають про це, щоб вони не відчували себе чи ображали вашим запитанням.\nЯк фантазувати про когось іншого в ліжку з вашим партнером\n№ 13 Будьте відкриті до розмови. Задавайте відкриті запитання, коли ви говорите про сексуальні таємниці зі своїм чоловіком чи дружиною, і намагайтеся розглянути речі з їхньої точки зору, перш ніж приймати судження.\nОбговоріть те, що вам подобається, і зробіть кроки дитини у світ вивчення сексуальних фантазій та брудних ідей разом. Якщо це працює, і щось робить вас обох супер роговими, ну, добре для вас, хлопці! І якщо це не хвилює вас або вашого партнера, рухайтеся далі, є достатньо сексуальних ідей, щоб підпалити вашу сексуальну пристрасть! А все починається з спілкування.\n20 унікальних і гарячих сексуальних ідей, щоб підірвати розум коханого в ліжку\n# 14 Не будьте розсудливим. Подивіться, якщо ви хочете поговорити про сексуальні та приємні ідеї, ви також можете викинути розсудливість у вікно та підготуватися до дикої поїздки сексуального дослідження. Розкрийте свої фантазії, будьте приємні і почніть, розповідаючи правду про те, що вам подобається, і про нові речі, які ви хочете спробувати в ліжку.\nТримати свої сексуальні думки близько до серця і сподіватися, що секс магічно покращиться з кожним днем, коли захоплення стихає - це як просити диво щоразу, коли ви займаєтесь сексом.\nВідкрийте свій розум і разом досліджуйте світ сексуальних фантазій і темних бажань. І настільки ж дивний або такий неслухняний, як вам здається, ідея - повірте, все це було сказано і зроблено ким-небудь ще раніше!\nТоп-50 ідей для неслухняних і дивних відносин!\nСкористайтеся цими 14 порадами, щоб змусити партнера відкриватися і говорити про секс без особливих зусиль. І найголовніше, ви повинні пам’ятати, що ми живемо у світі, сповненому сексуальних фантазій і девіантних думок. І настільки вигадливі, як ви думаєте, ваші фантазії не такі унікальні чи шокуючі, як ви думаєте. Тож не соромтесь. Ти ніколи не один!\n14 речей, які ти кажеш чи робиш, що емаскує твою людину!Як перебороти серцебиття: 9 крокових посібників, як виправити своє серце11 ознак поганого поцілунку та 15 невмілих засобів захистуЯк грайливо бантер і зберегти флірт живим назавждиВін не скориться, але не відпустить? Ось що вам потрібно зробити зараз19 Впевнені ознаки закоханості, на які слідкувати!10 правил гойдання


Суд над Порошенко: прокуратура наполягає на арешті п'ятого президента | Коментарі Україна\nГоловна Новини Політика внутрішня політика Суд над Порошенко: прокуратура наполягає на арешті п'ятого президента\nСуд над Порошенко: прокуратура наполягає на арешті п'ятого президента\nПетра Порошенка можуть заарештувати з можливістю внесення застави у розмірі 10 млн гривень\n18 червня 2020, 16:19 819\nСьогодні, 18 червня, Печерський районний суд Києва розглядає справу п'ятого президента України Петра Порошенка. Суд має обрати запобіжний захід.\nПеред тим, як зайти в будівлю суду Порошенко виступив зі сцени перед входом.\nЗазначимо, Офіс Генерального прокурора оголосив Петру Порошенку підозру у тиску на главу Служби зовнішньої розвідки у 2018 році. Це начебто робилося з наміром мати можливість призначити Сергія Семочко першим заступником керівника служби.\nУ прокуратурі хочуть, щоб Порошенко заарештували на час проведення досудового розслідування, з можливістю внесення застави у розмірі 10 млн грн.\nБіля будівлі суду зібралися прихильники Петра Порошенка. Також на суд приїхала дружина п'ятого президента – Марина Порошенко.\nНа засіданні також присутні колеги по партії Порошенко. Так, нардеп Ірина Геращенко зазначила, що у неї складається відчуття дежавю. "Суддя Вовк, Юрій Луценко. Повне дежавю", – написала вона.\nОхарактеризував те, що відбувається в суді, ще один прихильник Петра Порошенка - Олексій Гончаренко.\n"Коротко, що зараз відбувається: адвокати Порошенко виступили з доказом, що справа проти їх підзахисного не може розглядатися у Печерському суді. Адже це вже є порушенням закону. Вона має розглядатися у Шевченківському суді міста Києва, тобто, в тому суді, де розміщується відділ ДБР. Тому сенсу у відводі суддів Печерського суду немає. Чому влада організовує процес саме у Печерському суді? Питання риторичне, і ви знаєте на нього відповідь", – написав Гончаренко.\nНагадаємо, похорон батька Петра Порошенка довелося перенести через суд, куди п'ятого президента України викликали в якості підозрюваного. Прощатися з Олексієм Порошенком будуть у п'ятницю, 19 червня.\nТакож "Коментарі" писали, що генпрокурор Ірина Венедиктова попросила перенести суд щодо запобіжного заходу Петру Порошенку, адвокат заявив про "спекуляції на смерті".


Синергізм в плані забруднюючих речовин » Реферати українською\nРеферати українською » Экология » Синергізм в плані забруднюючих речовин\nРеферат Синергізм в плані забруднюючих речовин\nГлава 1. Освіта сумішей забруднюючих речовин\n1.1Окисление двоокису сірки в забрудненій атмосфері\nГлава 2.Комбинированное дію забруднюючих речовин\n2.1 Вплив забруднюючих речовин на людини\nГлава 3. Вплив забруднюючих речовин атмосфери на рослини\nДавно вже припускали, що повітря, яких ми дихаємо, одна із чинників довкілля, які у певних умов можуть викликати захворювання. Проте до порівняно недавнього часу не було доведено. Це саме можна сказати і до деяких що передаються повітрям бактеріальним і вірусних інфекцій, деяким алергічним захворювань і отруєнням, викликуваним певними газами іаерозолями, які надходять у організм з вдихуваним повітрям.\nПовітря, яких ми дихаємо, з одного боку, є необхідною не для життя, з іншого — може бути шкідливим. Характер і рівень шкідливості визначаються характером зміни складу навколишнього повітря. Останнє пов'язана або зі зміною змісту фізіологічно важливих компонентів повітря, наприклад кисню і вуглекислоти, або з наявністю, про атмосферних забруднювачів. До цих забруднювачами ставляться такі компоненти повітря, котрі за типом і кількості є постійними, і який, очевидно, непотрібні підтримки здоров'я організму. Залежно від хімічної природи забруднювачів окремі можуть завдати шкоди навіть, що вони є у повітрі у "малих концентраціях, тоді як шкідливе дію інших відзначається лише за високих концентраціях\nБуде потенційно шкідливе речовина у цій концентрації справді надавати шкідливий вплив, залежить також від тривалості експозиції, окрім тих випадків, коли концентрації надзвичайно малі. При найнижчих концентраціях природні захисні сили організму може стати досить ефективними, унаслідок чого набуває значення тривалість впливу.\nЯк приклад зміни хімічного складу атмосферних забруднень під впливом умов погоди можна навестиЛос-Анжелос, де під впливом сонячних променів які у повітрі окисли азоту NO та ненасичені вуглеводні перетворюються на озон і нітроолефіни. Однією з простих прикладів що викликаються умовами погоди змін біологічного дії атмосферних забруднювачів є розведення, обумовлене турбулентним перемішуванням повітряних мас. Інший, складніший приклад належить до отриманого недавноекпериментальним даним, який демонстрував невідому, що реакція піддослідних тварин на вплив деяких токсичних агентів посилюється у разі підвищення температури довкілля.\nПогода і клімат можуть лише змінити дію атмосферних забруднень на організм, але, як віддавна відомо, погода і клімат власними силами мають значний вплив для здоров'я людини. Це переконання була настільки сильним, що лікарі тривалий час вважали одні географічні райони більш прийнятними здоров'ю в умовах погоди, ніж інші. Однак це ефект який завжди пов'язаний саме з погодою і кліматом. Корисне вплив може бути наслідком місцевих умов погоди й клімату, тим чи іншим чином які впливають на які у повітрі речовини, наприклад на кінетику хімічних реакцій чи концентрацію забруднень атмосферного повітря. Значення погоди, як причини виникнення катастрофічного забруднення атмосферного повітря ж добре відомо, та її роль якщо вплив малих концентрацій починає з'ясовуватися тільки тепер. Ми поки що дуже мало знаємо про взаємозв'язку умов погоди й багатьох інших чинників із мінімальною присутністю повітря позитивних чи негативних іонів й у своє чергу про який вплив таких іонів для здоров'я. Нарешті, іноді саме забруднення атмосферного повітря може у значною мірою проводити погоду.\nДжерела забруднення атмосферного повітря існують повсюдно. Природні забруднювачі атмосферного повітря, що майже або зовсім не піддаються контролю, творяться у результаті лісових пожеж, внаслідок ударів блискавки, виверження вулканів, виділення органічних речовин рослинами, гниття рослин, пилових збурень і розсіювання сольових частинок завдякииспарению повітря бризок морської води. Головним джерелом атмосферних забруднень, породжуваних діяльністю людини, є спалювання палива щоб одержати енергії. Цей процес відбувається може відбутися в побутових умовах, виробничих закритих приміщеннях і в топках, використовуваних на транспорті. Випаровування рідин і здрібнення твердих речовин, вироблені зазвичай, у промислових цілях, як джерела забруднення мають другорядне значення, але часом можуть купувати найважливішу роль забруднення атмосферного повітря. Слід сказати, що промисловість перестав бути із єдиним джерелом обумовленого діяльністю людини забруднення атмосферного повітря населених місць, хоча часто вона становить собою головне джерело.\nГЛАВА 1. ОСВІТАСМЕСЕЙЗАГРЯЗНЯЮЩИХВЕЩЕСТВАТМОСФЕРЫ\nДо яскравих прикладів освітисинергических сумішей забруднюючих речовин атмосфери можна віднестифотохимический зміг і кислотні дощі. Нижче розглянемо освіту найважливіших забруднювачів атмосфери, завдають значної шкоди жвавий і неживим об'єктах.\nПсування рослинності і гумових виробів, дає серйозний економічних збитків, роздратування слизової оболонки очей, усе це зумовлене дією органічнихозонидов, перекисів і кислот. Органічні кислоти, альдегіди і насичені вуглеводні у тому концентрації, яка встановили атмосфері смогу вЛос-Анжелосе, не чинили чутливим рослинам, наприкладсалату-ендивию, салатуромен і шпинату притаманних смогу ушкоджень (симптом «сріблення листя» — «>silver-leaf»). Проте сумішозонидов та іншихперекисних сполук, кислот і альдегідів (які виникають при взаємодії озону іолефинов в низьких концентраціях) викликала симптоми, ідентичні дії смогу на польові культури. Схожі поразки листя рослин викликають продукти окислення ненасичених вуглеводнів, реагують з окислами азоту при сонячнім світі. Встановлено також, що продукти реакції озону чи окислів азоту з декотримиолефинами, плинною при сонячнім світі, дратували очей при концентраціях, які можна було чекати в атмосферному повітріЛос-Анжелоса. Шляхом експериментальної фумігації сільськогосподарських рослин повністю вдалося відтворити типові для смогу поразки продуктами окислення озону іолефинов знеразветвленной ланцюгом, що з 5 чи 6 атомів вуглецю. Вищі члениолефинового низки — З7, З8 і З9, будучи перетворилися на відповідніозониди й інші продукти, також завдавали чутливим видам рослин ушкодження як «сріблення листя», але вони були настільки активними, як1-пентен і1-гексен.\nАналогічні результати отримали і у разі, коли рослини піддавалися дії парівкрекинг-бензина чи1-гек-сена, двоокису азоту NO та сонячного світла чи ультрафіолетового проміння. Одна двоокис азоту з ультрафіолетовим опроміненням чи ні нього, і навіть одніолефини при сонячнім світі не надавали таких впливів.\nХімічні реакції в атмосферному повітрі\nРяд фотохімічних реакцій, що можуть сприяти освіті озону при смозі, включаютьфотохимическую активацію і фотоліз сірчистого ангідриду, альдегідів і двоокису азоту, т. е. всіх сполук, що є в атмосферному повітріЛос-Анджелоса й інших містах.\nСонячна радіація, має серйозного значення для фотохімічних реакцій, що відбуваються поблизу землі, має довжину хвиль не більше від 8000 до 2900 А>. Інтенсивність випромінювання щодо велика для хвиль із довжиною вище 3150А; нижче 3000А його інтенсивність різко знижується. Це виключає можливості перебігу таких реакцій великих висотах, у верхніх шарах атмосфери. Отже, лише фотохімічні процеси у газовій фазі, що потенційно можуть протікати в нижніх шарах атмосфери, походять з участю забруднювачів, є результатом діяльності (а то й враховувати їх природних джерел — вулканів і лісових пожеж). Речовини, зміст що у атмосфері мало, повинні мати високої удільної адсорбційної здатністю стосовно хвилях зазначеної довжини у тому, аби бути основним реагентом. З іншого боку, речовини, наявні у повітрі багато, можуть бути основнимифотохимическими реагентами при слабкому поглинанні ними променистої енергії.\nОзон може утворюватися в нижніх шарах атмосферного повітря на ролі побічного продуктуфотохимической реакції окислення сірчистого ангідриду в сірчану кислоту при сонячнім світі. Якщо припустити, що спочатку утворюються лише активовані молекулиSO2, то реакція має відбуватися ряд послідовних стадій. Деякі з цих молекул повертаються до вихіднеcoстояние, інші реагуватимуть з киснем.\n>S02 +hv =S02\n>S02 + Про2 =S04\n>S04 + 02 =S03 + 03\nH20 +S03 = H2>S04\nЦей процес відбувається має низький коефіцієнт віддачі. Зазвичай за високої концентрації сірчистого ангідриду зчинений озон нас дуже швидко реагує з молекуламиS02 із заснуванням сірчаного ангідриду і кисню. У забрудненому повітрі, де концентраціяS02 менше, ніж 1 частина на 1 млн., озон може довго може бути водночас газом чи реагувати з органічними забруднювачами, такі як ненасичені вуглеводні.\nФотохімічні реакції з двоокисом азоту протікаютьмногостепенно, включаючи розрив хімічного зв'язку із заснуванням атомарної кисню і окису азоту, освіту озону внаслідок сполуки атомарної кисню зі звичайниммолекулярним киснем і регенерацію двоокису азоту, здатної повторно розпочинати реакцію. У результаті відбувається безупинне освіту озону. При поглинанні світлових променів із довжиною хвилі нижче 3700А коефіцієнт виходу озону внаслідок дисоціації двоокису азоту близький до одиниці.\n>N02 +hv = NO + Про\nПро +02 = 03\n>N0 + 02 =N03\n>N03 + 02 =N02 + 03\nЧерез війну: 302 = 203\nУ цих реакціях двоокис азоту ж виконує функцію, такукатализатору, тому вона досить ефективніше сприяє освіті озону, ніж сірчистий ангідрид. Окис азоту реагує з озоном з надзвичайно високої швидкістю; ця реакція протікає значно швидше, ніж реакція між озоном та інші забруднювачами. Тому тоді як атмосферному повітрі присутній окис азоту, можливі такі реакції:\nNO + 03 =N02 + 02,\nі якщо озон міститься у надлишку, то\n>2N02 + 03 = N205 + 02\nN2>O>s + М20 =2HN03.\nОтже, у присутності водяної пари може утворюватися азотна кислота.\nКілька років Стенфордський НДІ займався вивченням швидкості, механізму, і продуктів реакцій озону з різними складовими частинами смогу. Було показано, що у газової фазі озон іолефини швидко входять у реакції, кінцевими продуктами яких є формальдегід, вищі альдегіди і полімери невідомого складу. У основі освіти озону як побічного продукту при активації альдегідів чи окислених органічних сполук під впливом поглинання променистої енергії лежать такі реакції:\n>RCHO +hv =RCHO\n>RCHO + Про2 =RC03H\n>RC03H + 02 =RCOOH + 03.\n>Альдегиди ікетони поглинають енергію випромінювань, близьких до ультрафіолетової частини сонячного спектра з квантовим виходом 0,1—0,9 й утворенням вільних радикалів:\nСП3>СНО +hv = СП3 + НСЗ.\nВважається, що низька температура окислення вуглеводнів обумовлюється переважно наявністю вільної ланцюга радикала:\nR + 02 =R02\n>R02 +R'H =RO2H + R'\n>Haagen-Smit (1952) постулював таку схему реакцій, які протікають в забрудненому повітрі й садити які ведуть освіті смогу:\n>N02 NO+0 0 окислювач\nсірчистий ангідрид сірчаний ангідрид\nаерозолі перекису збитки рослинності\n>углеводородиальдегиди кислоти подразнення очей\nЩо стосується присутності повітрі ароматичних вуглеводнів можливо освіту ароматичних похідних. Приміром,пероксибензоилнитрат З6М5 — З (Про) — Про — Про —N02, є сильним сльозоточивого газу, було ідентифіковано у атмосфері Лос-Анджелеса поруч з ПАН СП3 — З (Про) — Про — Про — NO2. та їїгомологами. Вже за різних концентраціяхолефинов і озону, які виявляються в забрудненому міському атмосферному повітрі, реакція з-поміж них протікає з дуже великі швидкістю. Початкові швидкості підпорядковуються закону квадрата швидкостей, хоча механізмів цих реакцій ще з'ясовані точно; внаслідок цих реакцій утворюються різні сполуки.\nКінцеві сполуки містять формальдегід, вищі альдегіди і полімери невідомого складу.Ацетилен реагує з озоном з відносно невеликою швидкістю, і наслідками цієї реакції для міського повітря можна знехтувати. Швидкість реакцій між озоном іпарафиновими вуглеводнями чи бензолом також дуже мала.\nОкис азоту реагує з озоном приблизно 2000 раз швидше, ніж1-гексен чи пари бензину.\nРеакції озону золефинами ідиолефинами, і навіть фотохімічне розкладання альдегідів чикетонов призводять до утворення вільних радикалів серед продуктів реакцій. Такі реакції можуть бути у цьогорічному міському атмосферному повітрі. Так, первиннафотохимическая реакціяацетальдегида призводить до розпаду молекули його із заснуванням метилового іформилового радикалів.Ацетон розпадається на метиловий іацетиловий радикали. У повітряної середовищі ці радикали швидко входять у реакцію з киснем, створюючи різні продукти, включаючи перекису. Наприклад, основним продуктом фотохімічного розпадуацетальдегида у присутності кисню є перекисдиацетила. У експериментахHaagen-Smit,Bradley, Fox (1953) сумішідиацетила та повітря, опромінені сонячним світлом, давали озон як побічного продукту.\nРяд інших фотохімічних реакцій, що потенційно можуть протікати в атмосферному повітрі, призводить до утворення атомів чи вільних неорганічних радикалів, здатних розпочинати реакцію з насиченими чи ненасиченимиалифатическими чи ароматичними вуглеводнями із заснуванням вільних органічних радикалів. До таких активних радикалів і атомів ставляться кисень,освобождающийся прифотохимическом розкладанні NO2, атомарний хлор, що виникає при дії світла на молекулярний хлор чи хлористийнитрозил, атомарний водень ВІН іН02.\nВільні радикали перекисів, які утворилися при окислюванні вільних радикалів вуглеводнів, можуть у своє чергу розпочинати реакції коїться з іншими органічними речовинами, даючи органічні перекису і призначає нові вільні радикали.\nЗвідси стає зрозуміло, такі можливості майже безмежні і майже у разі виникнення фотохімічних реакцій в забрудненому міському повітрі можуть утворюватися вільні радикали. Наступні реакції вільних радикалів можуть призвести до ланцюговим реакцій полімеризації і окислення. Останній процес зазвичай закінчується, коли вільні радикали адсорбуються, наприклад, поверхнею частинок пилу чи руйнуються внаслідок реакції з декотрими речовинами, приміром, із окислами азоту чи органічними сполуками, які призводять до утворення нових вільних радикалів.\nВажливим фізичним ефектом забруднення атмосфери стало зниження видимості. Це зниження видимості викликається зазвичай розсіюванням і поглинанням радіаціїаерозолями у атмосфері. Якщо про кількісному вплив окислів сірки нічого невідомо, то туман сірчаної кислоти та іншісульфатние частки вважаються визнаної причиною розсіювання. Ці частки утворюються при вищеописаних складних окисних процесах взаємодії між атмосферними забрудненнями.Фотодиссоциация двоокису сірки, виділеної у повітря у процесах горіння, неможлива, оскільки він може протікати лише за довжинах хвиль коротше тих, які досягають нижньої атмосфери. Тому фотохімічні перетворенняS02 можуть включати лише реакції порушених молекулS02.\nЩо ж до фотохімічного взаємодії системиS02— NOx, то додавання NOx до низькимконцентрациямS02, очевидно, дає різні результати. Деякі автори повідомляють про прискоренняфотоокисленияS02, тоді як інші з урахуванням освіти аерозолів повідомляють про його уповільнення. Варто нагадати, щофотодиссоциацияN02 дає атомарний кисень і\nРеферат на тему: Система державного екологічного контролю та підвищення його ефективності\n>СОДЕРЖАНИЕ Запровадження 1 Сутність і змістом державного екологічного контролю 1.1 Екологічна\nРеферат на тему: Система екологічної сертіфікації\n>Завдання 1. >Дати >відповіді на >тестові запитання 1. У систему >екологічної >сертифікації\nРеферат на тему: Розрахунок збору за забруднює навколишнє природне середовище\nМІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ >ПРИДНЕПРОВСКАЯ\nРеферат на тему: Раціональне використання водних ресур\n>ОГЛАВЛЕНИЕ ЗАПРОВАДЖЕННЯ. 3 Водні ресурси, і їх\nРеферат на тему: Раціональне використання водних ресурсів\nВиснаження ресурсів гідросфери. Забруднення води та нормування параметрів якості води. Екологічні


Яка ситуація з вакцинами на Хмельниччині | TV7+ Телеканал\nЯка ситуація з вакцинами на Хмельниччині\nЦього літа небезпечне захворювання – кір – дісталося й до Хмельниччини. Медики б’ють на сполох, кажуть, найкращий спосіб вберегти себе та рідних – зробити щеплення.\nМинулого місяця на Хмельниччині зафіксували 5 випадків захворювання на кір. У департаменті охорони здоров’я запевняють: ситуацію врахували. Так звана вакцина КПК, що захищає від кору, паротиту та краснухи, в Хмельницькому є. При активному використанні її вистачить на три-чотири місяця. Крім того, в серпні очікують нові поставки.\nЗагалом, Хмельниччина забезпечена вакцинами частково. Так, сказ, коклюш, дифтерія та правець подолянам не загрожує – тут наявність 100%-а. Проблемними можна назвати вакцини проти гепатиту Б та туберкульозу. Останньої майже немає – на теренах області її очікують до кінця серпня.\nТрішки краща ситуація з вакциною проти гепатиту Б. У деяких районах її ще можна знайти. Більше того, нові партії вже є на складах у Києві. Залишається лише дочекатися розподілу від Міністерства охорони здоров’я.\nЩе кілька років тому пацієнти масово відмовлялися від щеплень. Сьогодні ж самостійно цікавляться, коли необхідна вакцина з’явиться у медичних закладах.\nЛікарі запевняють, ризик виникнення побічних ефектів – невеликий. Попри рекомендації медиків вакцинувати дитину, молоді матусі продовжують відмовлятися від щеплень. Однак така тенденція останніми роками гальмує – відсоток відмовників зменшився.\nпопередня статтяУ Хмельницькому стартував чемпіонат України з велоспорту на шосе\nнаступна статтяТележурнал ” Поруч один одного ” . Випуск 63


Ярославський увійшов на Мотор Січ разом із китайцями, а молодший Богуслаєв купив острів | Новини Останній Бастіон\n04 серпня, 17:55\nЗа повідомленням НВ, група компаній DCH бізнесмена Олександра Ярославського буде розвивати Мотор Січ спільно з китайською компанією Skyrizon Aircraft Holdings Limited.\nПро це йдеться на Facebook-сторінці Олександра Ярославського.\n«DCH Олександра Ярославського разом із Skyrizon Aircraft Holdings Limited будуть спільно розвивати ПАТ Мотор Cіч і українське авіабудування. Сьогодні (4 серпня, — ред.) представники групи DCH досягли домовленості про всебічну співпрацю з китайськими інвесторами, що представляють Skyrizon Aircraft Holdings Limited», — йдеться в повідомленні.\nУ пресслужбі DCH на запит НВ Бізнес відповіли, що це вся інформація, яку компанія може надати на сьогодні.\nПізніше з’явилася інформація, що після покупки понад 50% акцій Мотор Січі (Запоріжжя) китайською компанією Skyrizon Aircraft, 25% акцій підприємства мало відійти державі в особі одного з підприємств Укроборонпрому на безоплатній основі. Однак в червні цього року представник Укроборонпрому повідомив, що концерн більше не претендує на частку в запорізькому підприємстві.\nУ грудні минулого року президент компанії Мотор Січ В’ячеслав Богуслаєв підтвердив продаж акцій підприємства китайським компаніям.\nСьогодні ж, з'явилася інформація, що син колишнього власника компанії "Мотор Січ" Олександр Богуслаєв придбав острів біля узбережжя Лігурії в Італії.\nПродаж острову колишніми власниками напрошувався вже давно через економічні негаразди цієї території. Богуслаєв вступив у переговори щодо купівлі, які вже тривали у травні цього року. Тоді він доручив цю справу молодому адвокату з Ніцци — Янніку Ле Мо, та згодом, туринському юристу Альберто Кортасса. 17 липня угода щодо купівлі була підписана сторонами.\nМотор Січ Олександр Ярославський Італія Китай