Rencontre avec Frantz Olivié des éditions Anacharsis – Monde du Livre\nLe 1er avril 2021, nous avons eu l’immense plaisir de rencontrer Frantz Olivié, éditeur et cofondateur des éditions Anacharsis. Nous publions ici la retranscription de l’entretien, qui s’est tenu à l’université de Lettres d’Aix-en-Provence (Aix-Marseille Université), sous la direction de Barbara Dimopoulou, dans le cadre d’un cours sur les politiques éditoriales en matière de littérature traduite.\nFlora : On va commencer par les questions générales. Donc on sait que votre maison est basée à Toulouse. On se demandait pourquoi vous aviez fait ce choix.\nFrantz Olivié : Pourquoi Toulouse ? C’est un accident dû aux circonstances. Quand mon collègue Charles-Henri Lavielle et moi-même avons fondé la maison sous forme associative en 2000, je n’avais pas d’attache très fixe. J’habitais déjà Marseille, mais sans ancrage. J’ai aussi vécu pendant la même période à Nantes et à Paris. J’étais plutôt gyrovague et, comme Charles-Henri Lavielle était plus stable, on a commencé par domicilier l’association Anacharsis chez lui (dans son garage en fait [Rires]). Et la maison d’édition est demeurée dans cette ville, pour une raison tout à fait pratique. Cela dit je pense que ça reste un bon choix, même si l’on vit des temps où l’enracinement dans un terroir particulier n’est pas forcément significatif. Avec le développement de la maison, notre inscription dans cette ville (et dans cette région) a pris de plus en plus d’ampleur.\nToulouse, Xavier de Fenoyl – La Dépêche, https://www.ladepeche.fr/2019/09/20/toulouse-elue-meilleure-ville-etudiante,8426877.php, 2019\nEmma : Depuis 2012 la maison Anacharsis est une coopérative, pourquoi avez-vous changé de statut et êtes-vous passé de l’association à la coopérative ?\nFrantz Olivié, http://rdv-histoire.com/olivie-frantz, 2020\nF. O. : Il y a beaucoup de raisons à ça. La première, comme je vous l’ai dit, c’est qu’au départ on était une association. Ce qui veut dire qu’on a commencé sans aucun capital. On est partis avec zéro franc, zéro centime. À l’époque, on n’avait aucun fonds propre et on a tenu comme ça pendant un certain nombre d’années. Douze ans durant, nous n’avons eu aucun capital, jamais un centime devant nous – d’une part. D’autre part, le choix associatif, à mon sens, repose sur une question éthique. Les associations ne sont pas vouées à être des structures commerciales. Par conséquent, ce n’était pas une forme adaptée à notre activité. L’entreprise que nous sommes devenus n’est du reste pas exactement une coopérative. C’est une société coopérative d’intérêt collectif, une « SCIC » : sorte de Frankenstein de structures commerciales et d’activités emboîtées qui entremêle l’association, la coopérative et la SARL ; un statut très hybride. Le choix de se refonder en une SCIC nous a donc d’abord permis d’ouvrir un capital, qu’on a pensé à constituer avec des parts modiques ouvertes à un grand nombre de sociétaires. La machinerie est un peu compliquée mais elle s’organise autour d’un système collégial à plusieurs niveaux. Chacun des collèges regroupe des sociétaires qui ont un intérêt singulier ou qui sont partie prenante dans les activités de la maison selon divers registres. On y trouve ainsi des correcteurs, des libraires, des graphistes, des traducteurs, des diffuseurs, un peu tous les représentants du monde de la « chaîne du livre ». Il y a également des personnes qui ont simplement envie de voir la maison continuer à faire son travail. C’est ce qu’on appelle le « Collège des amis », un soutien moral, si on veut, mais aussi financier. On dénombre aujourd’hui environ soixante-cinq sociétaires, avec un collège de salariés un peu à part puisqu’il regroupe les deux seuls salariés de la maison : ma collègue Cécile Troussel et moi. Je suis aussi cogérant avec Charles-Henri Lavielle. Il existe en outre un collège constitué par les fondateurs d’Anacharsis, par tous ceux qui étaient autour de nous à l’origine et qui nous ont permis de construire cette maison d’édition, qui ont participé à forger l’esprit qui nous anime. Enfin, au-delà du fait de constituer un capital, la particularité des sociétés coopératives d’intérêt collectif, c’est que leur capital n’est pas fructifiable. Il devient dès lors impossible de spéculer sur le montant des parts de la même façon que dans toute autre SARL. Il ne s’agissait pas pour nous de monter une entreprise afin de bénéficier de ses fruits financiers mais de lui donner une assise économique qui soit un peu solide et qui garantisse au mieux la pérennisation de la structure et de ses activités éditoriales. C’était là l’impératif. Nous avons conservé la dimension collective de l’association mais adossée à une structure vouée à durer. La SCIC nous a paru mieux adaptée que le système associatif.\nLucie Z. : Pour quelle raison avez-vous décidé de passer des Belles Lettres à Harmonia Mundi Livres pour la diffusion de vos ouvrages ?\nLogo d’Harmonia Mundi, http://harmoniamundilivre.com, 2021\nF. O. : Nous sommes restés une quinzaine d’années aux Belles Lettres. À l’époque où nous y sommes entrés, en 2003, il y avait quatre représentants. Personnellement, je les appelais les « mousquetaires ». Ce sont les historiques. C’était vraiment une équipe extraordinaire de représentants hors pair. Bruno Gendre en était le directeur des ventes, qui est finalement parti à La Découverte. À eux tous, ils faisaient tourner une maison de diffusion de petite taille mais de belle renommée. Par la suite, Les Belles Lettres diffusion-distribution (BLDD) s’est étoffé, embauchant plusieurs représentants supplémentaires, en même temps que sont entrés pas mal de nouveaux éditeurs. La capacité de diffusion des Belles Lettres a augmenté, la direction des ventes a changé et on est restés dans ce contexte pendant quinze ans. Au bout du compte, il s’est produit un effet d’usure qui nous a conduits à une sorte de routine dans laquelle on était inscrits et qui est aussi inhérente à l’esprit de BLDD. Il y avait comme un plafond de verre que, commercialement, on n’arrivait pas à percer, et qui nous maintenait dans une situation trop précaire. L’équipe commerciale faisait un remarquable travail de fond, et je dois dire qu’ils nous ont puissamment soutenus sur un catalogue de réputation difficile (réputation qu’on ne mérite pas, à mon avis). Mais le moment est arrivé où on a eu le sentiment de faire du surplace. Ceci rajouté à l’usure et à une certaine routine un peu somnolente nous a conduits à nous réorienter. Harmonia Mundi propose à peu près deux fois plus de représentants. Ils sont une quinzaine au lieu de sept aux Belles Lettres. Et avec des procédures commerciales plutôt bien pensées pour un catalogue comme le nôtre. C’est pour ces raisons qu’on a changé. Je pourrais résumer ça d’un mot : « grandir », bien qu’il connote mal l’ambition qui nous anime.\nFlora : Nous avons remarqué que dans votre catalogue les sujets traités sont très originaux. On se demandait comment ils vous avaient été suggérés.\nMarque-pages de la maison d’édition Anacharsis, http://lesmarquepagesdany.centerblog.net/rub-anacharsis-.html,2018\nF. O. : Mon premier réflexe, dès que je vous ai entendu·es, a été de vous répondre : « Mais ils ne m’ont pas été suggérés, c’est nous qui les avons trouvés ! » [Rires] C’est un peu présomptueux mais c’est un peu vrai. J’ai l’intime conviction, même si c’est un peu grandiloquent de dire ça, que, des éditeurs, il y en a beaucoup, et que, des livres, il y en a énormément. Il s’en produit cent mille par an : ça n’est plus une conviction, c’est un fait. Ça commence à être conséquent. Dès lors, quand on fait le choix de devenir éditeur, de produire de nouveaux livres, il faut qu’il y ait une vraie raison pour ça. Si on doit devenir éditeur pour faire ce que font les copains – qui le font déjà très bien –, je n’en vois pas l’utilité. Il faut donc que chaque titre conçu se démarque du tout venant de la production en France. C’est une réponse préliminaire. Comment donc ces titres sont arrivés jusqu’à nous ? En réalité, ils proviennent d’abord de mon collègue, Charles-Henri Lavielle, et moi-même. Nous sommes des historiens de formation. Nous étions portés par le désir de publier des textes que nous avions rencontrés dans notre cursus d’histoire de la Méditerranée. Or la Méditerranée, comme chacun sait, est une ouverture sur tous les horizons lointains au-delà. On a donc décidé, presque naturellement, de publier des textes qui venaient de loin. À partir de là, on a lancé quelques projets que nous portions depuis un certain temps, issus de nos propres recherches. Nous sommes ensuite entrés en contact avec un certain nombre de chercheurs plus ou moins spécialisés dans les secteurs sur lesquels on voulait travailler. Ils ont travaillé avec nous d’abord parce qu’on leur proposait un projet sur un sujet qu’ils connaissaient bien – et mieux que nous ! –, les mondes russes ou les mondes byzantins, par exemple. Et par après, ils nous en ont apporté à leur tour, ou encore des projets de leurs relations. Et petit à petit s’est constitué un horizon de porteurs de projet qui s’est élargi. Et puis, il y a les propositions spontanées en provenance d’illustres inconnus qu’éventuellement on adopte et qu’on porte. Ce qui préside aujourd’hui à la naissance d’un projet est extrêmement varié. On a quand même, c’est vrai, beaucoup d’accointances avec les milieux de la recherche universitaire et pas mal avec l’École des Hautes Études en sciences sociales. On rencontre telle et telle personne qui nous fait rencontrer telle et telle personne et c’est comme ça, de proche en proche, que ça se fait. Pour autant, on ne perd pas de vue l’idée de porter des projets nous-mêmes. Voilà comment se sont progressivement construits les alentours du « portage de projet » pour parler comme à Wall Street. [Rires]\nLara : Comment avez-vous construit ce réseau de spécialistes dans tous ces différents domaines ? Pourriez-vous nous donner plus de détails ?\nF. O. : Ça a été au coup par coup. Pour être un peu précis, disons qu’on a commencé par trois livres. Les Almogavres, par exemple, l’histoire d’une compagnie de mercenaires catalans dans l’Empire byzantin au xive siècle qui vont fonder un « duché catalan » d’Athènes, dont nous avions lu une traduction du xixe siècle. On a fait appel à un ancien prof d’ici, d’Aix-en-Provence, spécialiste du monde hispanique, qui s’appelle Jean-Marie Barberà, pour procéder à une nouvelle traduction. Le deuxième titre c’était L’épopée byzantine de Digénis Akritas. C’est une épopée mythologique (la seule, en fait, du monde byzantin, et on pourrait discuter de ce qualificatif de « mythologique ») qui raconte les aventures fabuleuses du fils d’un émir arabe de Syrie et d’une princesse byzantine. Le troisième titre, La Boucle de Bérénice, est la traduction, par Laurent Calvié – lui aussi formé à Aix et l’un des fondateurs d’Anacharsis qui dirige aujourd’hui la collection « Philologie » –, d’un poème de Catulle qui est lui-même la traduction d’un poème de Callimaque, un poète grec. Jean-Marie Barberà, lorsqu’il traduit Les Almograves, nous dit : « J’ai un texte sous le coude que je travaille depuis vingt ans, et qui s’appelle Tirant le Blanc. » Tirant Le Blanc, écrit en catalan au XVe siècle par Joanot Martorell, un petit chevalier, est un immense roman chevaleresque préfigurant par ailleurs la littérature moderne. Il nous a proposé de le publier et on a commencé à travailler avec lui là-dessus. Il est sorti en 2003, et ça a été l’un de nos premiers succès. Par la suite, lorsqu’on avait une traduction de l’espagnol ou du catalan à réaliser, on a fait appel à Jean-Marie. Paolo Odorico, qui a traduit l’épopée byzantine, je suis allé le voir à l’EHESS pour lui proposer de traduire le Digénis (je le connaissais par mes études). Il m’a dit : « Vous êtes complètement fous de vouloir publier ce truc-là mais ça m’intéresse et je marche. » J’ai travaillé par la suite comme éditeur au centre Pierre-Belon des études byzantines de l’EHESS où j’ai rencontré d’autres personnes encore. Et peu à peu, on s’est signalés comme des éditeurs de littérature sur les mondes byzantins, c’est-à-dire sur l’histoire de l’Europe orientale, de l’Adriatique à la Russie. C’est ainsi qu’on en est arrivé à publier Constantinople 1453, un très gros volume rassemblant des récits contemporains de la chute de Constantinople au mois de mai 1453, avec une équipe de chercheurs du Collège de France. Les choses se produisent ainsi, par ricochets. Pour l’anthropologie c’est la même chose. Je connaissais de renom Alban Bensa, anthropologue spécialiste du monde kanak de Nouvelle-Calédonie. De même, je suis allé le voir à l’École de Hautes Études à cette époque-là, vers 2005, et c’est comme ça qu’on a développé une branche sur l’anthropologie dans notre catalogue. Régis Boyer, éminent spécialiste de la littérature médiévale islandaise, je l’ai rencontré parce qu’un copain, que je remplaçais en tant que chef de fabrication dans une maison d’édition accessoire pas loin d’ici, était un ancien élève de Boyer. J’avais alors bien sûr entendu parler des sagas islandaises, mais sans plus. Cet ami m’a présenté à Régis Boyer et on a travaillé ensemble pendant des années. Tout se produit de la sorte, par connivence. D’autres chercheurs nous ont suggéré leurs projets parce qu’ils avaient clairement identifié notre travail. Par exemple, Thomas Tanase nous a proposé de publier la traduction du récit de Jean de Plancarpin, la relation de son voyage au cœur de l’Empire mongol du xiiie siècle, ce qu’on a fait. Ce sont des affinités qui se tissent autour de thèmes partagés, mais aussi de personne à personne qui conduisent à l’éclosion d’un livre ou d’une série de livres. Il va sans dire par ailleurs qu’on ne s’intéresse qu’à 1 % des projets qu’on reçoit, comme partout.\nLucie Z. : « Les ethnographiques » ont deux directeurs de collection comme Alban Bensa et Éric Chauvier mais d’autres n’en ont pas. Pourquoi ce choix ? Pourquoi n’avez-vous pas pris la direction d’une collection et avez-vous préféré déléguer ce travail à d’autres spécialistes ?\nF. O. : Parce que c’est nous qui dirigeons les autres collections. Nous avons trois directeurs de collection : Laurent Calvié dirige la philologie, Alban Bensa l’anthropologie, Alban Bensa et Éric Chauvier s’occupent des « Ethnographiques ».\nAlban Bensa, anthropologue, directeur d’études à l’EHESS, spécialiste de la Nouvelle-Calédonie, https://www.franceculture.fr/politique/nouvelle-caledonie-laccession-a-une-pleine-souverainete-est-ineluctable, Stéphane Robert – Radio France, 2020\nPour le reste, en effet, il n’y a pas de directeur de collection parce qu’on n’a pas encore délégué le travail sur ces dernières. Pour la collection « Anthropologie » c’est nous qui avons proposé à Alban Bensa de s’en occuper au bout de deux ou trois titres. De même en ce qui concerne Éric Chauvier : on l’a invité à venir en renfort sur « Les ethnographiques ». L’un et l’autre défendent une conception de l’anthropologie fondée sur une mise en écriture de l’enquête de terrain à partir de quoi l’analyse se déploie plutôt que l’inverse. Pour le reste, il n’y a pas de directeur parce que c’est toute l’équipe qui dirige l’ensemble des collections, de « Famagouste » jusqu’aux « Essais » en passant par\nÉric Chauvier, https://editions-attribut.com/portfolio/eric-chauvier/, 2020\nles « Fictions ». Peut-être que ça viendra, mais il n’y a pour l’instant pas d’impératifs. Le fait est que nous ne voulons pas lâcher notre force de conviction dans l’accompagnement d’un ouvrage. Le risque avec des collections par trop conformées, c’est de se retrouver à produire sans s’impliquer. Comme je le mentionnais plus haut, il y a suffisamment de livres produits chaque année. Personne ne parvient à suivre, sinon en surface. Quand on conforme la production, qu’on la standardise, on se met en capacité de produire davantage au détriment de la raison présidant à l’existence d’un livre de plus. La logique des collections induit à accélérer cette tendance. C’est sans doute aussi pourquoi nous sommes méfiants face à cette mécanique.\nZolzaya : Selon quelle logique choisissez-vous les noms de collection ?\nF. O. : En réalité, il n’y avait pas de nom de collection au départ. Il s’agissait simplement de Famagouste, enfin le format Famagouste, c’est-à-dire une couverture à rabat, un format de 12,5 × 20 cm, des textes lointains, une littérature ancienne traduite, etc. C’est le cœur de notre travail. Ensuite on a commencé à publier un roman, puis un autre et puis, un peu plus tard, des essais, un essai en anthropologie, puis un essai en histoire, et ainsi les titres se sont ajoutés les uns aux autres. On s’est alors dit qu’il fallait mettre un peu d’ordre là-dedans et c’est comme cela que sont nées les différentes collections. Les noms qu’on a trouvés pour les collections « Essais » et « Fictions » sont assez évidents ; nous n’avons pas cherché à trouver des appellations lyriques ou drôles (ce que j’appelle le « clinquant » de l’édition) : s’agissant de romans, on a appelé ça « Fictions ». On peut y voir une référence à Jorge Luis Borges, si on veut, avec sa bibliothèque infinie. Pour la collection « Essais » c’est la même chose, et on voulait que ce terme-là soit pris au premier degré (non pas le degré de la naïveté, mais celui de la candeur – non pas le synonyme d’imbécilité, plutôt au sens d’une innocence sceptique). Un essai, puisque c’en est un, n’est pas fini (rien de plus snob que le prétendu « essai ou livre définitif »). Ce sont des écrits à investir conçus pour alimenter le débat. Pour la collection intitulée « Famagouste », c’est plus complexe : il s’agit d’une ville de Chypre située au nord de la ligne verte aujourd’hui, donc du côté chypriote turc. Au xive siècle c’était une ville d’une extrême opulence parce qu’elle se trouvait au débouché des routes de la soie, peut-être l’avez-vous déjà lu quelque part, je crois l’avoir déjà mentionné. C’est une ville qui, par son histoire, à la fois passée et présente, repose sur ces mondes transfrontaliers, qu’on aime à explorer. On a choisi ce nom pour ces raisons, mais aussi à cause de la consonance du terme. Le nom des « Ethnographiques » provient tout simplement de l’étymologie grecque : « écriture sur les peuples ». Nous avons aussi subdivisé « Famagouste » en plusieurs séries : « En mer », « La naissance des mondes », etc. Mais c’est venu après coup, pour mettre un peu d’ordre au sein des collections elles-mêmes. Tout est venu petit à petit en fait, que ce soit le choix des noms et le fait de faire des collections. Ce n’était pas prévu dès le départ.\nLucie L. : Vos ouvrages sont d’une extrême précision documentaire tout en démocratisant de nombreux sujets. Pensez-vous qu’en tant qu’éditeur, vous devez remplir un rôle patrimonial ?\nF. O. : Oui, il y a une dimension patrimoniale évidente dans nos ouvrages, même si ce qui me gêne un peu dans le terme « patrimonial », c’est la dimension muséographique qu’il renferme : on fige des images derrière des vitrines et on en parle plus. Ce qu’on aimerait nous, c’est au contraire dynamiser un certain nombre de questionnements qui se rattachent à l’histoire – en raison de notre prisme personnel – et donc dynamiser ces questions de profondeur du passé, d’actualité du passé, d’interrogations sur le monde, mais en allant piocher le plus loin possible, c’est-à-dire en essayant de solliciter ce qui nous indiffère ordinairement. Cette démarche nous oblige à regarder vers des endroits inattendus et donc à réfléchir autrement. Voilà pour le côté patrimonial. Alors oui, il y a les Sagas islandaises, il y a Constantinople 1453, il y a un certain nombre de titres comme Les sanglots de l’aigle pêcheur d’Alban Bensa par exemple, lequel a acquis un statut singulier parmi les indépendantistes du nord de la Nouvelle-Calédonie. Des ouvrages somme. D’autres titres possèdent une dimension plus éducative, plus culturelle que d’autres, si vous voulez. C’est davantage la recherche des fondements lointains de notre contemporain qui nous intéresse, plutôt que l’institution d’un patrimoine littéraire.\nChloé : Nous remarquons des similitudes entre des maisons d’édition où certains de vos auteurs sont publiés, comme la maison italienne Exorma qui publie Claudio Morandini et la maison Ici-bas basée à Toulouse. Quel lien entretenez-vous avec d’autres maisons d’édition de ce type ?\nLogo d’Éxòrma Edizioni, http://www.exormaedizioni.com, 2021\nF. O. : Exorma nous n’avons pas trop de contact avec eux ; et Claudio publie désormais chez Bompiani. En revanche Paulin Dardel, des éditions Ici-bas, est un ancien élève à moi et nous partageons les mêmes locaux. Ils s’appelaient Collectif des Métiers de l’Édition, autrefois, ce sont des amis, on entretient beaucoup d’échanges bien que ça ne soit pas uniquement des relations, disons professionnelles, même si c’est venu par ce biais. Je suis très ami avec Jérôme Millon des éditions Jérôme Millon, Pierre-Jean Balzan de La Fosse aux ours, les Éditions du Sonneur, les Éditions Libertalia pour les plus comiques et puis d’autres structures encore. Le monde de l’édition est tout petit, on se connaît vite. Les affinités sont plus ou moins affirmées bien sûr, mais par moment on mutualise certaines choses. Par exemple, on partage un stand au salon du livre de Paris avec les Éditions du Sonneur, les Éditions du Chemin de fer et les Éditions du Murmure. Ce stand collectif nous a permis d’être bien placés et de s’imposer un peu mieux vis-à-vis de Reed, les organisateurs du Salon. On a beaucoup de relations – qu’elles soient affectives ou militantes – avec d’autres maisons d’édition de manière plus ou moins directe. Pour des raisons professionnelles, si on travaille par exemple avec des personnes qui veulent nous acheter des poches, ou alors si on doit récupérer des droits chez certains éditeurs, ça nous conduit aussi à entrer en contact avec eux, à les rencontrer. C’est vraiment un tout petit milieu et on en arrive très vite à connaître énormément de monde.\nÉlodie : Nous allons maintenant passer à des questions à propos du travail de traduction. Vous organisiez régulièrement des rencontres entre vos auteurs et le public. Nous espérons que vous poursuivrez dans cette perspective après la pandémie. Vos traducteurs et traductrices prennent-ils part aux rencontres autour des livres qu’ils ont traduits ?\nF. O. : Tout d’abord il faut distinguer dans votre question deux volets. Dans un premier cas de figure, les auteurs sont morts depuis des siècles et les traducteurs\nAtelier français/polonais de la Fabrique des traducteurs, association pour la promotion de la traduction littéraire (ATLAS), https://www.atlas-citl.org/anacharsis-pour-la-fabrique-des-traducteurs/, 2015\nsont alors les bienvenus afin de porter leur parole. C’était par exemple le cas avec Régis Boyer, qui malheureusement est décédé en 2017 – la relève arrive, néanmoins –, mais qui savait faire revivre les auteurs anonymes (pas tous cependant) des sagas islandaises. Dans certains salons, comme à Blois aux Rendez-vous de l’Histoire, on propose à un traducteur de venir parler à propos du monde qui se dévoile dans le texte traduit ; on fait aussi la même chose en librairie. Dans un deuxième temps, il y a les traducteurs de littérature contemporaine. On essaie alors de réaliser des rencontres, oui, mais en se mettant surtout au diapason des libraires. C’est en accord avec eux et parfois à leur sollicitation que l’on propose à des traducteurs de parler des fictions contemporaines. Mais en réalité, ce qui intéresse le plus souvent davantage les libraires, c’est la présence des auteurs eux-mêmes, en chair et en os. Cependant, pour les faire venir d’Italie, de Grèce ou des États-Unis, ça peut être parfois compliqué – c’est cher et il devient vite nécessaire de s’associer avec des partenaires. Les thématiques proposées lors de ces rencontres revêtent quantité de formes. L’approche spécifique de questionnements sur la traduction est en définitive assez rare, et est portée par des associations comme l’ATLAS à Arles ou le Collège des traducteurs ; mais alors on risque vite de tomber dans quelque chose d’assez confidentiel (même si ces associations sont très actives et pleines d’imagination). La traduction est une thématique assez particulière : poser les bonnes questions, et essayer de trouver les bonnes réponses reste assez délicat.\nEmma : Certains des traducteurs ou traductrices sont des universitaires, d’autres sont des professionnel·les à temps plein. Selon quels critères choisissez-vous celui ou celle qui va traduire un texte littéraire donné ? Pouvez-vous nous donner quelques exemples précis ?\nClaudio Morandini, https://www.babelio.com/auteur/Claudio-Morandini/426678/photos, 2017\nF. O. : Les romans contemporains étrangers nous ont toujours été proposés par les traducteurs. Ce sont eux, par conséquent, qui traduisent les textes qu’ils nous apportent. C’est par exemple pour cela qu’on travaille avec Jean-Luc Nardone et Jacqueline Malherbe-Galy pour les ouvrages d’Alberto Ongaro. Ils m’avaient envoyé quelques pages traduites de La Taverne du doge Loredan, j’ai tout de suite été convaincu ; il y avait un phrasé qui s’accordait avec le propos comme une évidence. Aujourd’hui, le temps est un peu passé depuis les premières éditions des romans de cet auteur, raison pour laquelle on les publie en version poche depuis deux ans. On a procédé de la même manière avec Laura Brignon, qui traduit Claudio Morandini, ou avec Muriel Morelli, qui traduit Luigi Di Ruscio. En littérature contemporaine, ce sont les traducteurs qui sont force de proposition. On se décide parfois à confier un texte à traduire en fonction d’essais qu’on fait réaliser. Ce qui paraît alors comme primordial, c’est de ressentir que la traduction n’en est plus une, que l’on a affaire davantage à une écriture. Concernant les sciences humaines, on travaille par exemple beaucoup les écrits des historiens américains avec Frédéric Cotton, un traducteur hors pair, qui possède un sens de la langue remarquable. C’est important parce qu’il est capable de la sorte de faire chanter une langue à priori vouée à la rigueur scientifique avant tout. Au bout du compte, les traducteurs avec lesquels nous travaillons ne sont pas si nombreux, on ne fait pas assez de livres pour ça. Et comme on a tendance à défendre des auteurs sur la durée, on se renouvelle finalement assez peu. En ce qui concerne les universitaires, c’est globalement par atomes crochus que ça fonctionne. Je fais beaucoup de travail de recherche, à partir de lectures, ce qui m’amène à avoir une géographie de qui travaille sur quoi en France et me permet d’identifier les domaines de recherche de chacun. C’est donc par un travail d’actualisation permanent sur les spécialités des universitaires que je peux pressentir des proximités avec des traducteurs. Il s’agit de lire leurs textes précédents, leurs travaux de scientifiques comme de traducteurs – et ici, cela va souvent de pair. J’ai toujours en tête, si vague soit-il, un paysage de la recherche française qui m’autorise à me laisser aller à la confiance. On fonctionne aussi par réputation ; on est parfois déçu.\nLara : Vous avez publié une nouvelle traduction des pièces d’Eschyle avec Myrto Gondicas et Pierre Judet de la Combe, alors qu’il existe d’autres traductions sur le marché actuellement. Pourquoi avez-vous jugé nécessaire de retraduire ces pièces ? Est-ce un projet qui vous a été proposé de manière spontanée, comme vous l’avez évoqué plus tôt ?\nF. O. : Pierre Judet de la Combe est un des plus grands hellénistes français contemporains et il est extrêmement sympathique. C’est quelqu’un de très intelligent, de généreux et de sincère. Je voulais le contacter pour attirer son attention sur la collection « Philologie », que l’on développe avec Laurent Calvié et que l’on essaie de faire marcher tant bien que mal, même si c’est une collection qui est vouée à avoir des tout petits tirages et des ventes réduites. Je suis entré en contact avec lui aux assises de la traduction d’Arles il y a un certain nombre d’années et puis voilà qu’un jour, je ne sais plus comment cela s’est produit, c’est lui qui m’a proposé Les Perses. Autant le dire simplement : inscrire Eschyle dans le catalogue d’Anacharsis, ça tombe sous le sens, c’est comme un rêve. En réalité ce sera un triptyque : ce sont les pièces de guerre d’Eschyle que nous allons publier, dont le prochain sera Les Sept contre Thèbes. L’idée est de proposer des traductions nouvelles qui ont multiples vocations : l’une, à être représentée, c’est-à-dire que la traduction puisse être mise en scène, donc jouée par des acteurs, et l’autre, que ce soit un texte neuf qui propose des variations par rapport à toutes les autres traductions (bien sûr neuf ne veut pas forcément dire plus « moderne ») et qui propose aussi un commentaire, c’est-à-dire un certain nombre de clés, d’analyses qui peuvent donner aux lecteurs la possibilité de rentrer autrement dans la pièce. Ça n’a pas du tout marché. On le trouve en effet à un franc cinquante n’importe où, dans des versions diverses. Ceci dit, la traduction de Pierre et Myrto est absolument magnifique parce qu’elle sonne à l’oreille ; c’est comme si elle vous poussait à la déclamation. En tout cas, c’est ce que je pense. Il s’agit tout de même de restituer une poésie antique avec sa verdeur de l’époque mais de nos jours, et, de ce point de vue là, cette traduction est une vraie réussite. Commercialement, c’est un échec, on en a vendu autour des 400 exemplaires alors qu’on l’a proposé à 9 €. On l’a fait à perte. Mais avec les deux autres à venir, on va voir : à nouveau, on va jouer sur la durée. Oui, c’est Pierre qui nous a proposé ce texte. Et il ne pouvait pas mieux tomber.\nAnne : Comme vous l’avez dit plus tôt, vous associez à un auteur, un traducteur ou une traductrice, comme c’est le cas pour Claudio Morandini et Laura Brignon dans la collection « Fictions ». Y a-t-il des exceptions que nous n’aurions pas repérées ? Le cas échéant, quelle en est la raison ?\nF. O. : Oui, il nous semble naturel qu’un traducteur suive un auteur, il y a une habitude qui se joue, une connaissance intime, une relation profonde qui s’instaure entre une écriture et la transposition de cette écriture dans une autre langue. On s’efforce donc de faire en sorte que les traducteurs puissent suivre les auteurs que l’on publie. Mais il peut y avoir des exceptions, pour des raisons multiples. En tout cas, on s’efforce de faire perdurer la relation intime du traducteur à une écriture produite par un auteur, que cette continuité soit maintenue au fil des titres. Ça semble naturel.\nLaura Brignon, Romain Boutillier – ATLAS, https://www.confluences.org/artiste/laura-brignon/, 2020\nAuriane : Au sein du catalogue, nous avons pu remarquer qu’en plus du rôle de l’éditeur, vous endossez la casquette de traducteur, notamment sur Les Atrocités des pirates, Le Santal et les Cannibales, Awat’ovi ou encore de préfacier, par exemple sur Une Enfance comanche. Nous voulions savoir comment vous choisissiez ces projets en particulier ?\nF. O. : Des préfaces et des notes j’en ai fait dans beaucoup de livres sans les signer. J’ai commencé comme ça. Au début je signais « l’éditeur », car nous étions un collectif. Après un certain temps, j’ai voulu que ce soit mon nom qui apparaisse. Pour ce qui est d’entreprendre des traductions, il m’a fallu un certain temps quand même parce que je ne suis pas traducteur. J’ai commencé à traduire Tueur de bisons de Frank Meyer et c’est un projet que nous avons fini ensemble avec Frédéric Cotton. J’ai commencé petit à petit et, ensuite, c’est par joie, par envie que je me suis attelé aux Atrocités des pirates. Ce livre m’a fait beaucoup rire, il m’a énormément plu et j’avais envie de me lancer dans une traduction en mettant des imparfaits du subjonctif quand j’en avais envie, de produire une langue de ce xixe siècle à la Dickens, avec des phrases à rallonge, de grands malheurs qui arrivent à ces protagonistes, etc. Tout cela appliqué à d’obscurs pirates des années 1820, m’amusait assez, c’était par jeu. Ça peut être par jeu ou par intérêt. Awat’ovi par exemple, est un livre que j’ai trouvé par mes lectures, et j’ai été tout de suite enthousiasmé. J’ai su aussitôt que, si on le publiait, il n’allait pas marcher. Mais j’avais très envie qu’il soit disponible en français et, en tant qu’éditeur libre et indépendant, c’est une chose que je peux me permettre de faire. Je l’ai donc traduit, j’ai fait la préface, les notes du traducteur, etc. Ce type de travail, c’est mon oxygène, ça me permet de respirer ; la même chose pour Le Santal et les Cannibales. Je ne suis pas cet éditeur surplombant qui se tient comme en embuscade, à distance, pour des raisons économiques ou commerciales (ou simplement de posture), par rapport à ses livres. Dans chacun d’entre eux – il y a des exceptions –, je m’investis, ce sont des livres de conviction. Parfois avec plus ou moins de conviction. Il m’est arrivé de me disputer avec certains auteurs à propos de leurs analyses ou leur interprétation de tel ou tel texte, dans leur note ou une préface. J’ai un penchant peut-être un peu dévorant, j’ai envie de produire et d’écrire. Il y a des idées qui me viennent et que j’ai envie de soumettre aux lecteurs ; je ne me prive pas de le faire. C’est de cette manière que j’ai fait Awat’ovi. À mon sens, c’est un livre dont on finira par comprendre à quel point il est innovant, historiographiquement juste. C’est également pour ça que j’ai fait Le Santal et les Cannibales, par goût de l’étrange. J’aime à plonger dans un gouffre historique obscur, gratter une allumette et voir ce qu’on peut y trouver. C’est un moment où je respire, où je m’amuse et où je me retrouve dans le même mouvement à étoffer notre catalogue. J’ai une pile de projets que je serai obligé de travailler même après ma mort parce que je ne vais pas avoir le temps d’ici là. En revanche pour les romans, je ne les traduis pas, j’en suis incapable et je n’essaierai même pas. C’est quand j’ai un contexte précis, qui me permet de situer ma traduction, que je peux m’autoriser à travailler sur certains ouvrages.\nÉlodie : Y a-t-il des textes littéraires ou des auteurs de langues rares que vous rêveriez de traduire ?\nF. O. : Oui, il y en a beaucoup. Pour commencer, j’aimerais publier un livre du néolithique. C’est dommage, on n’avait pas encore inventé l’écriture, mais ça serait mon rêve absolu. J’aurais également aimé publier L’Épopée de Gilgamesh traduite du sumérien par exemple ; je trouve que le cunéiforme est fascinant. Il y a aussi tous ceux dont je n’ai même pas idée encore, que j’aimerais aller chercher puis essayer de ramener au jour. J’aimerais traduire Le Disque de Phaistos, ce disque en forme de spirale avec des signes énigmatiques à l’intérieur. Je ne sais pas où ils en sont de la traduction de cet objet. J’aimerais aussi travailler avec des langues comme l’esquimau, le jivaro. Ce sont des littératures que j’aimerais porter parce qu’elles ouvrent sur d’autres mondes. Concernant les langues classiques, on avait le projet de publier L’Anabase de Xénophon. Plus concrètement, nous travaillons en ce moment sur une nouvelle traduction de l’Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle-Espagne de Bernal Diaz del Castillo. Je ne sais pas si on va y arriver car c’est un chantier absolument énorme. Sur deux tomes qui feront 1 400 pages chacun, nous suivons l’histoire d’un petit conquistador dans sa découverte du Mexique lors de la Conquête. C’est le témoin le plus connu et le plus lu de l’histoire de l’effondrement de l’Empire aztèque ; c’est un classique en Espagne. Nous avions également commencé la traduction de La Guerre des Gaules. Malheureusement, le traducteur est décédé entre-temps, ce qui fait que nous restons avec un seul chapitre. Mais oui, on n’a pas de limites, c’est pour ça qu’on nous connaît. Tout reste possible.\nAurore : Les auteurs de vos livres traduits sont souvent les auteurs d’un seul livre, comme Mémoire d’un janissaire de Constantin Mihailovic. Ils transmettent une expérience de vie sans être à l’origine du livre lui-même. Les préfaciers et les traducteurs sont également les auteurs des ouvrages en question. Pouvez-vous nous décrire les différentes étapes de l’élaboration de tels projets éditoriaux ?\nF. O. : La première étape est la découverte du texte. On le découvre en général par des lectures et par des citations glanées ici ou là. On va donc enquêter pour savoir ce que l’auteur cité a écrit, en quelle langue, mais aussi qui connaît cette langue et ce contexte. Souvent, comme ce sont de petits secteurs, ils sont deux ou trois à travailler dessus, ce qui permet d’aller plus vite. Ensuite on les sollicite et on leur explique la démarche de la collection « Famagouste », qui est de porter dans l’actualité des textes intemporels et intempestifs à la fois. J’aime considérer ce type de littérature comme de la littérature ultra contemporaine. Il ne s’agit pas de raconter des épopées sur un scooter dans Saint-Germain, il s’agit de formes littéraires qui viennent de loin et qui, par leur étrangeté aujourd’hui, sont en réalité plus contemporaines que le contemporain lui-même. Elles sont intemporelles et donc intempestives puisqu’elles bousculent la conception de la littérature contemporaine qu’on peut avoir. Il faut travailler avec les préfaciers et ceux qui font les notes ou les postfaces de façon qu’il y ait une contextualisation la plus rigoureuse possible, et en même temps laisser le texte respirer. Quand on travaille avec des universitaires un peu pointilleux, ils nous demandent parfois s’il faut faire une édition critique. Il ne s’agit pas de procéder à des éditions critiques mais à des éditions annotées, il s’agit de vulgarisation. Par exemple, Mihailovic parle en fait, selon moi, de la guerre des Balkans de 1991 à travers l’histoire d’un Serbe qui est devenu turc, donc un Bosniaque (du Kosovo qui plus est). Les événements qui se sont passés il y a encore très peu de temps – et pour lesquels l’Europe n’a rien fait – sont inscrits a posteriori dans l’histoire de Mihailovic. Si on veut comprendre le siège de Sarajevo, il faut lire Mihailovic. Ce sont des choses comme ça qu’on veut faire comprendre aux lecteurs contemporains, qui sont sollicités le plus souvent pour aller toujours vers le même, et du même au même. Avec ces livres, on essaie de mettre les choses en perspective autrement. Cela implique de s’entendre avec les personnes qui font les préfaces, sur un mode de présentation qui soit propre à ces textes-là, lesquels ouvrent sur un contexte historique rigoureusement présenté et qui laisse en même temps vivre le texte dans l’actualité du lecteur toujours renouvelée. Pour vous donner un exemple, nous sortirons en octobre 2021 La Nonne soldat, l’autobiographie d’une femme espagnole au xviie siècle. Cette dernière a grandi dans un monastère qu’elle décide de fuir à l’âge de quinze ans et de devenir soldate. On suit ses aventures dans les Andes, elle nous raconte les coups d’épée qu’elle a donnés à travers le monde entier. Toute sa vie, elle s’est fait passer pour un homme en un temps de rigorisme catholique et où régnait sans partage le code de l’honneur viril. Publier La Nonne soldat, c’est notre façon à nous d’aborder la question du genre. Face au récit de cette femme, les lecteurs sont laissés libres de mener leur propre réflexion. Parce que c’est aussi une histoire assez drôle, très rythmée, qui ressemble énormément au roman picaresque – sauf que c’est une histoire vraie. On a demandé à Sophie Rabau, grande agitatrice de la littérature contemporaine, de faire une introduction à cet ouvrage. Elle a pensé faire une analyse post-textuelle : cela consiste à d’abord réfléchir au propos et ensuite, éventuellement, de lire le texte en question… Certains auteurs nous proposent des préfaces très érudites qui peuvent écraser le texte ; mais chaque approche d’un récit est discutée avec la personne retenue pour le présenter en fonction de ce que ce récit lui-même suggère.\nZolzaya : Nous dénombrons beaucoup de langues rares traduites au sein de votre catalogue (nahuatl, turc ottoman, malais, langues slaves…). Comment identifiez-vous ces textes ?\nF. O. : Par des lectures. Ou alors, comme pour Les dix jours de Yangzhou, ça m’a été proposé. Je suis un historien byzantiniste à l’origine ; ce qu’il y a d’intéressant avec Byzance, c’est que c’est un espace extensible, qui couvre toute la Méditerranée, de la Russie d’un côté à l’Éthiopie de l’autre, mais qui a diffusé aussi en Occident jusqu’en Scandinavie et, par-delà, en Chine. Il est assez plaisant de considérer que l’un des plus gros centres internationaux d’études byzantines se situe à Dumbarton Oaks, à Washington, sous la présidence de l’université d’Harvard. Hé bien, ce centre de recherche associe ensemble deux espaces : Byzance et l’Amérique précolombienne. Byzance est aussi un monde fantasmagorique qui lève toutes les limites. L’idée d’aller chercher des textes lointains me vient sans doute de cette appétence pour l’ailleurs que représente Byzance – bizarrement réputée un monde clos. C’est précisément pour cela qu’on va trouver des textes en langues rares, afin de bousculer le phénomène d’étrécissement de la curiosité dans lequel on patauge aujourd’hui. Une façon de proposer un élargissement du monde.\nDorine : Concernant les collections plus précisément, nous avons constaté que 84 % des livres publiés dans la collection « Famagouste » sont des traductions, avec notamment des séries comme « Naissance des mondes », « À Byzance », « D’un Orient l’Autre », « Au plus proche du Far West », « Un siècle d’Or » qui comportent 100 % de traductions. La langue la plus traduite semble être l’anglais avec environ onze traductions. On retrouve ensuite le grec (à 9 reprises), suivi par l’islandais ancien (7), le latin (6), puis le catalan (4), et enfin l’italien (2) et plusieurs langues rares (le malais, le nahuatl, le slave, le vieux polonais, le valencien, etc.). Mise à part la place de l’anglais comme langue dominante sur le marché de la traduction en France, les autres langues mentionnées ci-dessus, dans la collection « Famagouste », sont franchement minoritaires, ce qui est un signe de distinction d’Anacharsis. Cultivez-vous cette position ou est-ce le fruit du hasard au cours de l’évolution de votre maison ?\nF. O. : Comme vous dites, oui, d’une certaine façon, on cultive une posture. Je préfère évidemment parler d’identité éditoriale (encore que…). L’idée, c’est de présenter ces mondes-là dans leur différence intacte, mais avec une certaine accessibilité. C’est bien une volonté de notre part que d’essayer d’aller trouver et rencontrer ces endroits-là, notamment d’un point de vue historique. On s’efforce alors de questionner la doxa historienne contemporaine et les attendus de la méthode. Selon nous, entrer par les textes dans des mondes lointains oblige à réfléchir sur l’image qu’on a de ce que c’est que l’histoire aujourd’hui. On la ramène encore trop à l’histoire de France (de la nation française) dans sa continuité chronologique. Décaler le regard, c’est ouvrir des pistes qui nous guident vers des horizons dont nous n’avons pas même encore conscience. Un genre de révolution copernicienne à petite échelle. Donc oui, on cultive cette approche-là des langues et des mondes lointains.\nLucie L. : Dans cette même collection « Famagouste », nous remarquons que les traducteurs comme Frédéric Cotton, Jean-Marie Barberà, Régis Boyer, Paolo Odorico sont des collaborateurs permanents, alors que pour la langue grecque par exemple, Corinne Jouanno, Maurice Born, Marianne Gabriel, Homère-Alexandre Théologitis, René Henry ne se sont chargés que d’un seul ouvrage chacun. Pourquoi cette disparité ?\nF. O. : Ça s’est trouvé un peu comme ça. Je précise que Maurice Born, qui a traduit Vies et Morts d’un Crétois lépreux, décédé il y a peu, se concentrait avec Marianne Gabriel davantage sur le grec moderne. Les autres traducteurs mentionnés, à l’exception de Régis Boyer et Barberà, traduisent du grec médiéval ou antique. Nous travaillons depuis un moment avec Paolo Odorico, une personne importante pour la maison. Il est venu travailler avec nous et y a trouvé son compte. C’est quelqu’un avec qui on a pu travailler au long cours parce qu’une connivence – une amitié, même – s’est installée. Dans la récurrence que vous surlignez et l’alternance des autres, il peut y avoir des mésententes qui surviennent après coup. On cesse alors de travailler ensemble. Je dirai que le choix de traducteur est une question d’affinité, c’est cela qui amène à cette disparité.\nAnne : Dans la collection « Fictions », on trouve 63 % de titres traduits, essentiellement de l’italien, mais aussi des textes qui viennent d’autres aires géographiques généralement familières du public français. Ongaro, par exemple, est l’auteur le plus traduit de la collection. En ce sens, c’est un choix moins audacieux. Comment et pourquoi cet auteur et les autres sont-ils arrivés dans votre catalogue ?\nF. O. : Pour l’anecdote, j’ai reçu les huit premières pages de La Taverne du doge Loredan de la part de Jean-Luc et Jacqueline, et je me suis décidé sur ce seul début. En réalité, j’ai trouvé qu’il y avait un bonheur de l’écriture et de raconter qui se faisait immédiatement sentir. En même temps, une certaine ingénuité feinte et une ironie subtile dans l’écriture d’Alberto m’ont conduit à me dire qu’il fallait accepter. Et je ne m’étais pas trompé dans le sens où, d’abord, c’est un roman qui a bien marché lors de la sortie ; c’est un peu le manifeste d’Alberto Ongaro. J’ai lié une amitié avec lui également, même si on a cinquante ans d’écart. Toute son œuvre est portée par un élan juvénile qu’il s’applique à soutenir dans une littérature dépassée, comme les romans de cape et d’épée. De nos jours, nous ne sommes plus candides en littérature, nous avons été déniaisés. Le nouveau roman nous a appris que l’intrigue importe peu, la littérature a été déchirée en petits morceaux et on en a fait des confettis. On l’a reconstituée après coup pour pouvoir raconter des histoires de scooter à Saint-Germain. On a vraiment appris des tas de choses. Mais Ongaro s’en contrefout. Il dit : « Je peux écrire Les Trois Mousquetaires aujourd’hui, si j’en ai envie » ; et il le fait avec la même ferveur que Dumas, sans ignorer pour autant où nous en sommes de l’histoire de la littérature. Ongaro a été correspondant pendant plusieurs années pour la revue critique L’Européo. Il a rencontré entre autres Nabokov, et il a écrit des articles critiques sur un grand nombre d’auteurs des années 1950 et 1960. Il n’est pas sorti de nulle part et les récits qu’il fait sont en réalité des manifestes pour une littérature joyeuse, jeune et dangereuse. Il a également cette idée que la littérature peut être littéralement dévorante, comme on le trouve dans Le Secret de Caspar Jacobi,le dernier de ses romans que nous avons publiés en poche. Il a du reste été plus ou moins le mentor d’Hugo Pratt, créateur de Corto Maltese, à l’époque où ils vivaient en Argentine. J’ai moi-même été formé par Hugo Pratt ; c’est un auteur qui a beaucoup pesé dans ma formation intellectuelle, au même titre que Thucydide, disons. Le fait qu’Ongaro fasse partie de l’entourage d’Hugo Pratt nous a aussi poussés à le publier. Pratt m’a influencé par sa capacité à réenchanter le monde. Il l’a fait par la bande dessinée. Parallèlement, Ongaro fait la même chose par l’écriture (et d’ailleurs, l’un de ses premiers romans met en scène Hugo Pratt lui-même). C’est-à-dire que le plaisir juvénile ouvre à la possibilité, malgré des décennies de déconstruction, de renouer avec une sorte d’enfance de l’art. Cette enfance de l’art, je l’ai retrouvée dans l’ouvrage Tristan,dont on publie un tome chaque année (il y en aura cinq). C’est un roman de chevalerie océanique du xve siècle où affleure une oralité proche du conte et qui entremêle avec une virtuosité stupéfiante des dizaines d’intrigues. L’art de raconter a dû se perdre quelque part, depuis…\nAuriane : Par ailleurs, pourquoi avez-vous jugé nécessaire de retraduire Alberto Ongaro, traduit par d’autres auparavant, notamment chez Denoël et chez S. Messinger ? Une sélection seulement de ses ouvrages paraît chez Anacharsis. Pourquoi ces choix ?\nAlberto Ongaro à Venise, https://www.lastampa.it/cultura/2018/03/26/news/alberto-ongaro-lo-scrittore-totale-1.33997237, 2018\nF. O. : Ces choix nous les avons faits en concertation avec ses traducteurs. Pour le premier, la Taverne, comme je vous l’ai dit, nous avons reçu par la poste ces fameuses premières pages, et pour les autres on les a mis en délibération, et on en a fait quasiment un par an. Martine Laval, critique littéraire qui travaillait alors à Télérama, nous a soutenus dans cette démarche à chaque nouveau titre. On lui doit beaucoup. Le choix a donc été opéré en accord avec les traducteurs. Aujourd’hui, ils nous envoient des extraits ou parfois des textes complets traduits, mais on est moins convaincus. La Taverne a été publié en 1983, puis Ongaro a pris du temps pour se mettre à l’écriture des ouvrages suivants. En revanche, sur la fin de sa vie il a été très productif mais la qualité n’était pas la même. Chacun des titres que l’on a publiés jusqu’à présent ouvre sur un possible de la littérature : La Taverne c’est l’histoire d’un livre qui fait l’histoire d’un livre qui fait l’histoire d’un livre ; La Partita c’est un livre qui ne finit jamais ; Le Secret de Caspar Jacobi c’est une sorte de livre de tous les livres, avec une dimension un peu borgésienne. On ne retrouve plus vraiment ces arrière-fonds dans les romans plus récents, qui nous intéressent donc moins. Nous allons continuer à publier en poche ceux que nous avions déjà publiés. Je pense qu’on va s’en tenir là pour le reste. Nous espérons seulement que l’histoire des livres d’Alberto en France n’a pas fini de commencer.\nJeanne : L’anglais américain semble être aussi la langue majoritaire dans la collection « Essais » où Frédéric Cotton (à sept reprises), Paulin Dardel, Julia Burtin, Daniel Alibert-Kouraguine, Anne-Sylvie Homassel et vous-même officiez comme traducteurs. Les États-Unis sont-ils une aire culturelle qui vous intéresse plus particulièrement concernant les sciences humaines et sociales ?\nF. O. : Oui. Au-delà même de ça, je pense que nous sommes une vague arrière-province des États-Unis sans qu’on veuille vraiment le reconnaître. Culturellement, on baigne dedans. Qui n’a pas Netflix ici ? Je crois qu’il est au moins impératif de prendre la mesure de cette hypothèse. Or, depuis quarante ans, il y a eu un renouvellement historiographique aux États-Unis absolument colossal, qui a été apporté par une équipe de chercheurs emmenée notamment par Richard White, l’auteur du Middle Ground. C’est une première génération d’historiens américains qui a commencé à reconsidérer l’histoire des États-Unis et à refaire l’histoire du continent. En réalité l’histoire des États-Unis commence en 1776, mais avant cela il y a deux siècles d’histoire dont il faut se préoccuper tout autant. Car ces deux siècles sont de l’histoire européenne. Le travail de Richard White dans les années 1990 a été poursuivi, complété et approfondi par une autre génération d’historiens dont on a publié certains livres. Ceux de Karl Jacoby surtout, mais aussi ceux de Pekka Hämäläinen. Ce sont de jeunes chercheurs extrêmement stimulants qui travaillent sur des contrées qui jusqu’ici n’avaient pas été explorées et pourtant porteuses d’un potentiel de questionnement laissé en jachère sur ce qui fait histoire. Ces contrées ont un nom, qu’on les appelle Middle Ground ou Borderlands, qui signalent des rapports sociaux, des fluidités politiques ou des marqueurs d’identités qui ne sont pas fixes (le comble). Notre travail est d’amener en France les questionnements historiographiques qu’ils se sont posés. Éditorialement parlant, ça nous a valu quelques malentendus. On a cru, et on croit encore que nous faisons des livres « sur les Indiens ». Or, d’une certaine façon je ne m’intéresse pas particulièrement aux Indiens (un nom déjà impropre en soi). Ce qui m’importe, c’est la manière dont on fait l’histoire, avec quels outils et quelles méthodes.\nCe que proposent ces deux générations d’historiens américains renouvelle considérablement l’idée que nous pouvons nous faire de ce qu’est l’histoire dont j’ai parlé tout à l’heure, c’est-à-dire l’histoire nationale, même lorsqu’elle est connectée. Ils se sont d’abord employés à considérer les populations locales comme maîtres de leurs actions et non plus seulement comme des victimes. Les peuples autochtones sont évidemment pleinement humains, et ils agissent par conséquent en tant que tels, suivant leur propre agenda, lequel ne fait pas que répondre à celui des Occidentaux. Voilà une petite révolution copernicienne. En reconnaissant à ces populations la possibilité d’être des acteurs – qui jusqu’ici étaient considérées comme des gens qui ne faisaient que réagir à la présence occidentale –, on commence à devoir tout reconsidérer. Pekka Hämäläinen a poussé ses recherches si loin qu’il a ainsi prouvé l’existence d’un empire nomade au sein des États-Unis, jusque dans les années 1850, l’Empire comanche. Il a réussi, grâce à la méthode proposée par Richard White et ses collègues, à circonscrire un espace mouvant et dont il a étudié la structure politique. Puis il a dégagé les mécanismes logiques de cette structure pour identifier finalement un élément politique qu’il a baptisé « empire », du fait, notamment, de sa dimension prédatrice. L’histoire « nationale » américaine est désormais obligée de compter avec cet empire autochtone : le mythe de la Frontière, jusque-là fondateur aux États-Unis, n’est plus.\nEn France, ce type d’approche reste rare. L’Hexagone est si bien ancré dans les consciences qu’il demeure difficile de le ramollir en quelque sorte. Le débat reste largement ouvert. Ce qu’on essaie de faire, c’est de soumettre au public ces idées nouvelles. Du moment que le livre existe, chacun peut s’en approprier le sens ou non. C’est à minima ce que j’estime être le travail d’éditeur : faire exister un livre. Personne n’est tenu de l’acheter.\nChloé : Nous allons maintenant passer aux questions économiques. Le travail de traduction est très coûteux, comment fonctionne la demande de subventions auprès d’organismes comme le CNL (Centre National du Livre) ? Faites-vous appel à d’autres programmes d’aides ?\nLogo du Centre National du Livre (CNL), https://centrenationaldulivre.fr, 2021\nF. O. : Oui vous avez raison, c’est très coûteux. Il faut distinguer deux choses : on paye un traducteur au feuillet d’un certain nombre de signes. C’est 22 € les 1 500 signes par exemple, ce qui signifie effectivement beaucoup d’argent à sortir d’avance. Cela fait monter le prix de vente et, souvent, ce sont des budgets assez difficiles à absorber. Je précise que lorsqu’on publie un roman traduit, certes il faut payer des droits, mais l’ouvrage existe déjà, il possède une histoire dans son pays d’origine dont il reste possible de se servir en France ; on ne crée pas un livre à partir de rien. Néanmoins, faire de la traduction reste cher, on fait donc des demandes au CNL. On en fait assez peu avec eux, car le CNL a trois sessions par an pour chaque secteur éditorial. Il faut donc que les délais de production des ouvrages puissent correspondre avec les dates de dépôt des dossiers, ce qui arrive rarement parce qu’on ne dispose pas encore de la traduction ou parce qu’on n’a pas encore acheté les droits. Si un document manque à la bonne date, il faut reporter le dépôt du dossier. Mais si l’on attend la session suivante, c’est-à-dire trois mois plus tard, on se retrouve alors avec sept mois de plus à anticiper sur la parution du livre, pour un ouvrage dont on aura déjà payé l’avance sur droits à l’éditeur original ainsi que le début des frais de traduction. Il faut avoir les reins solides pour tenir ces délais de flux financiers. Voilà pourquoi certains dossiers, parce qu’ils ne sont pas prêts à temps, ne sont pas soumis au CNL, incapables que nous sommes de nous adapter au calendrier de ce dernier. Nous sommes par ailleurs soutenus depuis sa création par le Centre Régional des Lettres anciennement Midi-Pyrénées devenu Occitanie aujourd’hui. Il y a également trois sessions par an, ce qui nous permet d’alterner entre CNL et Occitanie pour les demandes de subventions. Et celles-ci sont capitales, depuis nos débuts. Comme je l’ai dit, nous avons démarré sans aucune mise de fonds et nous en avons souffert pendant longtemps. Les pouvoirs publics ont ici complètement rempli leur office en nous soutenant, se substituant aux fonds privés dont d’autres disposent.\nChloé : Est-ce que ces problèmes de délai dont vous parlez sont la raison pour laquelle aucune aide n’a été allouée à Anacharsis en 2012, alors qu’en 2015, il y en a eu trois ?\nF. O. : Tout à fait, si on pouvait demander des subventions pour chaque titre, on le ferait (je sais qu’une telle phrase fait grincer des dents chez certains collègues : je suis prêt à un débat ouvert sur le sujet). Cependant, nous n’avons pas le temps de le faire, et puis ce n’est pas toujours pertinent non plus. Depuis quelques années maintenant, on essaie de changer un peu les choses. Par exemple, lorsqu’on travaille avec un universitaire qui gagne confortablement sa vie et qui traduit en plus de son activité principale, les conditions de travail dont il bénéficie n’ont rien à voir avec celles des traducteurs qui ne vivent que de la traduction. En regard des traducteurs professionnels plongés dans une grande précarité, on a proposé aux universitaires d’être rémunérés selon des modes de paiement divergents. C’est-à-dire qu’on paye davantage les universitaires en fonction de droits proportionnels plutôt que sur des à-valoir.\nJeanne : Si j’ai bien compris, lorsqu’une subvention n’est pas accordée, la publication de l’ouvrage est toujours envisageable. Est-ce bien le cas ?\nF. O. : Oui, oui, ce n’est pas grave. Tant pis.\nMathieu : Vous avez parlé de la rémunération des traducteurs, mais rémunérez-vous les auteurs-préfaciers ou éditeurs scientifiques en droits d’auteur ? Lorsque vous êtes vous-même préfacier ou traducteur, comment organisez-vous votre propre rémunération ?\nF. O. : En général, pour les préfaces, on a un tarif forfaitaire de 400 euros quoi qu’il en soit. Pour les éditeurs scientifiques, ça dépend, mais de toute façon, on fait en sorte d’avoir des contrats pour tout. Sur les éditions scientifiques, c’est davantage sur des pourcentages que ça se joue. Mais la réponse à votre question est un peu compliquée parce que, depuis le temps, avec 180 titres au catalogue, les choses ont varié selon les personnes avec lesquelles on a travaillé. On a passé des accords très différents. Aujourd’hui, quand on a un droit proportionnel à calculer pour quatre-vingts personnes qui sont à 1 %, 2 %, 3 %, ou 5 %, c’est assez infernal. On s’efforce d’effectuer les paiements des droits d’auteur à partir de chaque mois de mars : parfois ceux-ci sont assez conséquents, parfois presque insignifiants. Pouvoir suivre les droits proportionnels de chacun demande une gestion particulièrement lourde. Si l’on considère par exemple des droits s’élevant à 3 % et une vente du titre en question à dix exemplaires dans l’année, le montant de ces droits peut s’élever, mettons à 2,50 € ; et il y a près de quatre-vingts ouvrages dans la même situation. Cela demande une logistique assez infernale et il nous arrive fréquemment de ne rien verser pendant un an ou deux, de façon, à la troisième année, à pouvoir verser une somme un peu significative. Ce qui en définitive complique encore les travaux de gestion.\nEn ce qui me concerne, je ne touche rien sur les préfaces ou l’édition scientifique. J’estime que ça fait partie de mon travail d’éditeur. Mais pour certains titres, je me rémunère à 3 % en droits proportionnels, ce qui me donne 200 € ou 400 € par titre au bout d’un an ou deux d’exploitation.\nAuriane : Dans votre politique éditoriale, existe-t-il une forme de péréquation entre les ouvrages traduits et les ouvrages en langue originale française ?\nF. O. : Non, ce n’est pas du tout réfléchi. Cela dit, la traduction coûte effectivement très cher. C’est aussi l’une des raisons pour laquelle je travaille sur certains livres. Comme je disais, je me paie à 3 %, ce qui permet de publier un ouvrage intéressant avec peu de frais de production. C’est une façon de lancer une exploitation peu coûteuse dans un moment où l’on sait que des ouvrages de traduction beaucoup plus chers vont arriver. En termes d’auteur, il n’y a donc pas de péréquation réfléchie. Par contre, il y a des moments où on se dit qu’on fait trop de traductions. On essaie alors de freiner et de trouver une autre solution, mais ce n’est pas forcément un calcul impératif que de basculer, de trouver des équilibres de péréquation.\nOrnella : À présent, on va s’intéresser plus particulièrement au péritexte. Qui s’occupe de la rédaction des quatrièmes de couverture et des textes de présentation des livres traduits sur le site internet ?\nF. O. : C’est moi. Les quatrièmes, les argumentaires ; tout ce qui est l’écriture des éléments de langage, comme on dit vulgairement, c’est moi.\nLucie L. : Le péritexte prend une place prépondérante dans vos ouvrages, si bien que nous avons eu du mal à le subordonner au texte. Il paraît même indispensable dans beaucoup d’ouvrages qui ont été écrits à des périodes et dans des contextes particuliers. Qu’en pensez-vous ? Quelle est sa fonction particulière dans vos ouvrages traduits ?\nF. O. : Oui, c’est d’une importance capitale. Mais, pour remettre les choses en perspective, il faut parler, même sommairement, de la collection « Philologie » dirigée par Laurent Calvié – et qui ne marche pas. C’est un vrai crève-cœur. En tout cas, l’idée de la philologie, l’art de lire, l’art de lire dans la profondeur historique et l’art d’établir des textes, cela n’a rien d’anecdotique, c’est la vocation propre de l’édition. La philologie induit à la fois l’histoire de l’édition, l’histoire du texte et l’art de lire. Ramenée à sa forme la plus immédiate, la philologie sert à faire ce que l’on appelle des éditions critiques. On prend trente manuscrits rédigés, disons entre le xiiie et xive siècle, dispersés dans les bibliothèques du monde entier, et qui comportent La République de Platon, par exemple. On décrit ces manuscrits dans leur aspect le plus matériel (format, papier, couverture, nombre de lignes par pages, etc.), puis on compare ces manuscrits entre eux ligne à ligne, lettre à lettre, de façon à établir une vulgate qui va être publiée en Garnier-Flammarion (par exemple) que vous allez lire en terminale en philosophie. Mais avant d’arriver à ce type d’édition vulgarisatrice, il y a ce qu’on appelle une édition critique, qui est supposée établir d’abord le texte dans sa langue originale propre, en grec par exemple, et qui comporte un appareil critique en dessous, des mots notés en latin, des signes cabalistiques, etc., tout ce qui signale comment le texte a été édité à partir de différents manuscrits qui auront étés corrigés, retouchés, complétés, amendés, etc. L’appareil critique témoigne de ce travail d’édition.\nLes textes que l’on publie pourraient faire l’objet d’éditions critiques également. Quand on travaille sur un manuscrit rare en vieux polonais, ça peut toujours faire l’objet de ce type d’édition. Ce n’est pas notre intention. Il y a souvent une méprise vis-à-vis de nos collections parce qu’on nous assigne (en mauvaise part, c’est regrettable) une étiquette d’érudition.Notre idée, comme je disais, est de vulgariser. Or, pour vulgariser, il faut non pas donner le texte tel quel, dans son état brut, ce qui serait trop perturbant, mais donner un certain nombre d’indicateurs, proposer une approche au lecteur et laisser respirer le texte au-delà de la façon dont il se présente spontanément. D’où l’importance de ces appareils-là, je veux dire les notes, introduction, préfaces, annexes, etc.\nCe type de publication appartient du reste à un secteur de la pratique historienne qu’on appelle tout simplement l’édition de sources. Sauf que nous nous attachons en outre à préserver le potentiel littéraire de ces textes (récits ou témoignages), et pas seulement leur dimension documentaire. D’où le fait que ces traductions de textes lointains présentent une langue parfois un peu tordue. Mais justement : le fait que ces textes soient un peu tordus produit du neuf dans l’habitude de lire du lecteur, et c’est aussi ça qui nous intéresse comme je le disais plus haut.\nL’appareillage de ces livres revêt une importance évidemment considérable, c’est une façon de faciliter l’entrée dans un monde particulier par un texte particulier, de contextualiser dans le même temps ce texte pour qu’on ne s’y perde pas trop (il est aussi bon, parfois, de se laisser perdre). C’est un équilibre très subtil et un peu difficile à trouver entre l’explication, le commentaire, l’élucidation, etc. Il faut développer des approches singulières à chaque titre. Souvent, les personnes avec qui on travaille pourraient être du côté de l’érudition très complexe dont je parlais tout à l’heure, ou alors ils peuvent être de véritables érudits sans pour autant avoir besoin de le faire sentir ; ils peuvent alors apporter des éléments accessibles beaucoup plus importants et plus plaisants à ces textes-là, en démontrer les épaisseurs.\nLucie L. : On va maintenant vous interroger sur quelques ouvrages en particulier et, à l’inverse de ce que vous venez d’expliquer, certains ouvrages ne présentent aucun péritexte : nous pensons principalement aux ouvrages traduits de fiction. On souhaitait savoir pourquoi cette disparité ? Est-ce que selon vous, il y a moins besoin d’éléments pour faciliter l’entrée dans le texte, parce que ça semble plus évident ?\nF. O. : Oui, enfin pour les romans je ne vois pas pourquoi il y en aurait besoin. Ils s’annoncent comme tels, ils n’arrivent pas masqués. Alors que les autres textes présentent une dimension littéraire en plus d’une dimension historique. Il est vrai que les historiens ont tendance à mettre des notes de bas de page un peu partout, à l’envi, et sans trop réfléchir parfois. N’empêche qu’il y a des moments qui doivent être élucidés pour le lecteur, ou bien qui peuvent paraître comme des fenêtres, si l’on considère que chaque titre est une porte. Je me souviens d’ailleurs d’une note que j’avais faite dans la Chronique de Nestor – c’est la première chronique russe, qui raconte des histoires de l’ancienne Russie de Kiev, en Ukraine, donc, et je vous laisse apprécier tout le piquant de cette dernière remarque. Il était question à un moment donné du fameux peuple des Khazars. Les Khazars étaient des Turcs nomades, en partie judaïsants au ixe siècle, qui résidaient du côté du Dniepr dans les vastitudes russes, et j’ai mis une note assez conséquente sur cette population. Quand on lit le livre, on entre dans la Russie ancienne avec ses légendes, les forêts de bouleaux, les Vikings, les grands voyages sur les fleuves gigantesques des steppes de Russie. On découvre petit à petit les princes et les boyards, le trafic des fourrures et des esclaves, la religion chrétienne qui arrive… Et, à un moment donné, on tombe sur les Khazars ; il est alors possible de ménager une ouverture avec une note, une fenêtre au cœur de l’étrange sur un arrière-plan plus bizarre encore. On peut ainsi rebondir sur des livres qu’on va peut-être publier par la suite. Il y a un côté ludique dans ces notes. Des fois, pour certaines, je m’amuse beaucoup.\nEmma : J’allais poser une question mais vous avez en partie répondu. C’est à propos de Rêver de soi. Est-ce qu’une anthologie comme Rêver de soi est destinée à un lectorat particulier ? Je pose la question par rapport au péritexte qui est extrêmement abondant.\nF. O. : C’est toute une histoire, Rêver de soi. Bon, c’est une anthologie, et je m’étais juré de ne jamais faire d’anthologie. C’est Jean-Claude Schmitt qui nous l’a proposée. Je ne veux pas faire d’anthologie, parce qu’il faut aller chercher des textes dans plein d’endroits différents, négocier avec pleins d’éditeurs différents, plus ou moins de bonne volonté : il y a donc toute une démarche éditoriale de préproduction qui est assez compliquée. Cela dit, l’argument qui portait Rêver de soi – c’est-à-dire que, dans le rêve autobiographique, au moment de sa mise en écriture au long du Moyen Âge, niche le début de la conscience de soi en Occident qui va donner lieu par après à la créativité romanesque – résonne puissamment. On s’est donc dit qu’il ne fallait pas laisser passer ça, cette anthologie orientée vers l’émergence d’une conscience de soi (je me suis d’ailleurs souvenu à ce moment-là de ce que disait Jean-Pierre Vernant à la fin de sa vie : il avait étudié l’homme grec dans sa dimension politique, sa dimension sociale, sa dimension littéraire ou poétique, si on veut. Et qu’il lui restait un dernier aspect de l’homme grec à aborder : l’homme grec désirant). En tous les cas, ça n’a pas beaucoup marché (on s’était dit qu’on toucherait un vaste public de psychologues, mais visiblement, ça n’a pas eu l’air de les intéresser beaucoup…) et on a perdu pas mal d’argent dans l’opération. Quoi qu’il en soit, oui, le texte alentour des fragments traduits pèse de tout son poids, parce qu’il procure des balises au projet global sur l’ensemble du livre. Il les charpente entre eux. On est ici devant un phénomène particulier, celui de textes brefs assemblés en vue de former un tout : on est donc face à un montage. Je suis en ce moment en train de refaire L’Enfer de la flibuste (une réédition augmentée de la première mouture)et j’ai l’impression de regarder des rushs et d’en être au montage d’un film. C’est passionnant parce qu’on se retrouve alors à chercher, par le péritexte, à imprimer au livre une structure d’ensemble, un rythme, avec des moments forts, des plages de repos, des instants plus intenses comme dans un opéra. C’est un travail de bâtisseur, d’architecte, et le résultat de l’ensemble va dépendre de la façon dont vous aurez su agréger les morceaux. Soit c’est une juxtaposition de fragments pas très stimulante, soit c’est un discours (ou un chant) polyphonique. Je réponds à votre question.\nEmma : Je me demandais, en fait, si ce livre était destiné plutôt à un lectorat d’universitaires ou à un public beaucoup plus large.\nF. O. : Oui, de toute façon, à l’allumage, il relève d’une diffusion bien plus confidentielle que les autres. Il s’impose comme tel dès l’abord. On a obtenu pourtant pas mal de critiques dans la presse culturelle (Télérama par exemple) mais les gens ne l’ont pas acheté. Il a eu beaucoup d’échos mais je pense qu’ils reposaient sur la notoriété de Jean-Claude Schmitt, un très grand médiéviste qui bénéficie d’une certaine aura auprès d’un public un peu large. Mais le livre, au départ, s’inscrit effectivement dans une diffusion plus confidentielle, d’abord sans doute à destination d’universitaires – comme je le disais, les « spécialistes du rêve » que sont a priori les psychologues ne se sont pas particulièrement emparés de ce titre. Mais pour répondre plus largement et à la fois plus précisément à votre question, je dois avouer qu’on se pose assez peu la question du public cible au départ. On se la pose, mais on ne creuse pas tant que ça. Le travail des universitaires, ici le cas de l’édition d’une anthologie sur le thème qu’on vient de dire, s’il devait s’adresser aux seuls universitaires pourrait être pensé autrement que ce que nous faisons. En général, ça s’appelle des actes de colloques, et ça se publie dans des revues ou chez des éditeurs spécialisés. Nous cherchons volontiers à diffuser ce savoir auprès d’un public plus élargi. Ce qui nous conduit à réfléchir beaucoup la forme qu’on veut imprimer à nos textes. Ça n’est pas toujours facile.\nCritique de Rêver de soi. Les songes autobiographiques au Moyen Age, le Monde, http://www.editions-anacharsis.com/Rever-de-soi, 2017\nAnne : On a également remarqué que lorsqu’un ouvrage a reçu un prix à l’étranger, l’information n’est pas mentionnée sur le livre. Pourquoi cette discrétion ?\nF. O. : C’est une erreur. Si on ne l’a pas fait, c’est une erreur de notre part. Après, cela dépend aussi des prix qu’ils ont obtenus. Le chien, la neige, un pied [de Claudio Morandini], je ne sais plus quel prix il a eu.\nChloé : Alors il a reçu le prix Procida – Elsa Morante en 2016. Et on avait noté La Partita d’Alberto Ongaro qui avait reçu le prix Campiello en 1986.\nF. O. : Le fameux prix Campiello. Il est peut-être un peu plus connu du grand public, mais le prix Procida, en France, personne ne sait ce que c’est. Rassurez-vous, on signale ce prix dans les feuilles argumentaires, quand on travaille avec les représentants et les services commerciaux. Ensuite, lorsqu’ils se rendent sur le terrain face aux libraires et qu’ils ont très peu de temps pour parler du livre, je ne crois pas que rajouter : « Au fait, il a eu le prix Procida – Elsa Morante en 1986… » soit décisif. Il reste vrai que nous n’avons pas une politique très réactive vis-à-vis des prix. Pour nombre de nos collègues, c’est à peu près tout ce qui compte. Même quand on a eu le prix des Rendez-vous de l’Histoire de Blois, par exemple, avec les Ombres à l’aube, on a essayé, on a fait l’effort de se servir du prix pour relancer commercialement le livre mais ça n’a pas marché. Mea culpa, je sais que nous avons un déficit de connaissances marketing assez considérable. En revanche, on est capable de remarquer les outrances marketing chez les collègues.\nChloé : Et pour Le chien, la neige, un pied, dont on parlait, est-ce que ça a été un critère de choix ce prix Procida ?\nF. O. : Non. Enfin, indirectement, parce qu’en Italie il a un certain renom, ce prix. Ce n’est pas un prix de grande envergure mais il est réputé pour la qualité de ses lauréats. En fait, il a porté les ventes du livre en Italie. Par conséquent, le succès que le livre a rencontré en Italie, qui, lui, nous intéressait, provient de ce prix. Disons que le prix a porté le livre en Italie, ce qui a mené à ce qu’on nous le propose et qui à son tour a mené à notre décision.\nFlora : Vous avez fait traduire L’énigme de Qaf d’Alberto Mussa en 2010. Pourquoi l’avez-vous fait traduire un an avant Le mouvement pendulaire qui a reçu le prix Machado de Assis du meilleur roman en 2006 ?\nF. O. : Là aussi, c’est une histoire accidentelle. C’est-à-dire qu’en fait le traducteur nous a proposé L’énigme de Qaf avant Le mouvement pendulaire. L’énigme de Qaf nous a beaucoup plu et c’est pour ça qu’on a décidé de le publier quand on l’a reçu. On a ensuite décidé de continuer à publier Alberto Mussa et c’est pour cette raison qu’on a fait ensuite Le mouvement pendulaire.\nChloé : Concernant l’œuvre de Luigi Di Ruscio : vous avez commencé par Palmiro (2015), ensuite ce fut Christs pulvérisés (2017) pour lequel vous avez eu une aide du CNL, et vous avez continué avec La Neige noire d’Oslo (2020). Nous avons donc deux questions qui concernent ces œuvres-là. Avez-vous suivi le même ordre de parution des titres qu’en Italie ? Avez-vous l’intention de traduire l’ensemble de son œuvre ?\nF. O. : Je précise juste que Neige noire est le premier qu’on a publié mais ce n’est pas son premier ouvrage. Ça n’est pas très grave. Là aussi c’est la traductrice, Muriel Morelli, qui nous l’a apportée. Di Ruscio possède un tel caractère d’écriture et un tel caractère tout court, avec une trajectoire reconnue en Italie mais très confidentielle en France, qu’on a décidé, quand on a reçu la traduction, de ne pas hésiter une seconde et de se lancer complètement là-dedans. On a publié ensuite ses autres ouvrages : Palmiro qui est plus autobiographique, même si Christs pulvérisés l’est aussi – ils le sont tous un peu, avec des élans et des abords qui sont différents. Ce sont ces trois seuls romans ; on peut dire sans se tromper que nous avons publié ses œuvres complètes romanesques. Pour le reste, il s’agit de poésie, on va donc s’en tenir là : nous ne sommes pas des éditeurs de poésie, ce serait maladroit de notre part de se risquer sur ce terrain qu’on ne sait pas faire, tout simplement. C’est ainsi que nous n’avons pas suivi l’ordre chronologique des parutions italiennes. C’est plutôt venu, il me semble, par ordre d’importance. La Neige, c’est largement mon préféré des trois. C’est pour ça que je dis que c’est par ordre d’importance qu’on les a publiés, même si je préfère Christs pulvérisés à Palmiro, par ailleurs.\nLuigi di Ruscio, poète, métallo et anarchiste, https://www.letemps.ch/culture/luigi-di-ruscio-poete-metallo-anarchiste, 2015\nJeanne : Dans La Taverne du doge Loredan d’Alberto Ongaro, nous remarquons que certains passages en langues étrangères ne sont pas traduits (notamment un poème de William Blake en anglais ou des dialogues en espagnol), alors que certaines expressions italiennes sont traduites en notes de bas de page. Y a-t-il une raison à cela ?\nF. O. : Ce sont des choix qui proviennent de discussions avec les traducteurs. L’italien est la langue dominante dans la version originale, et donc, dès lors qu’on rencontre des expressions idiomatiques, on les explicite dans la traduction. Comme les autres langues étaient en VO dans l’édition originale, on a décidé de suivre ce même procédé. C’est pour cela qu’on a fait ce choix-là.\nOrnella : Votre introduction à l’ouvrage de Bianca Babb, Une Enfance comanche (2013), nous indique que ce texte prend place dans un genre bien connu aux États-Unis, les récits de captivité. Vous le considérez comme « à part », car il s’éloigne des critères « classiques » du genre. Comment ce texte, d’apparence très simple, est-il arrivé jusqu’à vous ?\nF. O. : Je l’ai trouvé mentionné quand je travaillais sur L’Empire comanche. Incidemment, parmi les 999 notes de ce livre, il y avait celle-ci. Je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que cette affaire de la petite Bianca Babb ? » Je suis allé voir le texte : à l’origine, c’est dans un gros article publié par deux chercheurs aux États-Unis qui sont tombés dessus – c’était tapé à la machine – dans un lot d’archives de papiers de famille. Je suis tombé sur l’article, je l’ai lu et j’ai trouvé ça fascinant. J’ai commencé à faire des recherches sur les récits de captivité. J’en connaissais déjà un notamment, que je cite beaucoup, celui de Mary Jemison, captive des Iroquois à la fin du xviiie siècle et qui raconte sa vie jusque dans les années 1830. C’est un texte assez fascinant aussi. En creusant un peu, je me suis rendu compte qu’il y avait comme ça toute une catégorie très américaine – les récits de captivité – et qui, en même temps, provient aussi d’une tradition méditerranéenne. Il y a les récits de captivité chez les Barbaresques : récits de captivité d’esclaves chrétiens, à Alger, Tunis, Tripoli ou Rabat. Ce sont des genres littéraires avec des attentes, des conventions, etc. Pour Bianca Babb, j’en ai lu pas mal, et j’ai surtout lu un essai qui était consacré à ces récits de captivité. Le texte de Bianca Babb s’en écarte par bien des aspects. Même si elle a l’intention de s’y raccrocher un peu en disant « Je suis une vieille pionnière du Texas », deux lignes après elle est partie dans des choses complètement différentes que sont les souvenirs d’une vieille dame. Je trouvais ça très touchant, les souvenirs d’une vieille dame de son enfance, du moment clé qu’elle a vécu dans sa vie, de toute son existence, qui ne va pas la lâcher par la suite. Le récit qu’elle en fait, je le trouve sous plein d’aspects extrêmement touchant et puis extrêmement éclairant sur plein d’autres comme la question de l’ordinaire : pour Bianca, l’extraordinaire de son aventure ne lui est visiblement pas apparu tout de suite. C’est peut-être par la suite qu’elle a réalisé que, pour le sens commun, son expérience entre dans une catégorie à part. Quoi qu’il en soit on entre avec elle dans un monde vu par des yeux d’enfant et traduit par une vieille dame de souvenirs enregistrés par ses propres yeux d’enfant. Un jeu de miroir à double fond qui parle beaucoup de ce que c’est que le souvenir. En tout cas, c’est en travaillant sur L’Empire comanche que j’en suis arrivé là.\nAurore : En 2018, vous avez publié l’autobiographie de Black Hawk. Est-ce que ce projet a pour but de faire entendre la voix d’un peuple longtemps laissé dans l’ombre ? Est-ce une coïncidence d’avoir publié cette œuvre quatre mois après le 74e anniversaire du D-Day qui pour la première fois rendait hommage aux 25 000 soldats amérindiens qui s’étaient battus pour la libération à Carentan ?\nF. O. : Non, je ne le savais même pas. Faire entendre la voix des Amérindiens, oui, mais ce n’est pourtant pas Black Hawk qui a véritablement écrit ce texte. Il a travaillé avec un interprète. C’est ça aussi qui m’intéresse. Traditionnellement le texte phare sur le sujet c’est Enterre mon cœur à Wounded Knee publié en 1971, grande histoire de la victimisation des Indiens d’Amérique du Nord. C’est très émouvant, on pleure énormément. Ce texte-là est fondé sur ce type de récit : les grandes envolées lyriques des vieux chefs indiens. Je me suis toujours dit que c’était une arnaque phénoménale. Le problème est qu’il y a de vraies personnes derrière, et qui ne vont pas passer leur temps à prendre la pose et à vous raconter des histoires de faucons qui volent haut dans le ciel. De ce fait, essayer de donner et même trouver une parole chez ces populations, c’est aussi essayer de passer par le travers des histoires qu’on nous sert. C’est pour ça qu’on a publié Black Hawk, qui a été un succès. J’ai été très surpris d’ailleurs. On va le sortir en poche parce qu’après plusieurs tirages il a été épuisé au bout de deux ans. Je pense que c’est parce qu’il y a un punk en couverture. C’est à vérifier : on va remettre un punk en couverture sur l’édition de poche pour voir si c’est ça.\nAprès, faire entendre ces voix, oui bien sûr, c’est un enjeu. Le problème est toujours le même : quelles ont été les conditions d’écriture de ces voix ? Nous allons publier l’histoire de Sara Winnemucca, une indienne Paiute qui a écrit son autobiographie après avoir mené une existence très particulière. En l’espèce, c’est véritablement elle qui l’a écrit. Elle mobilise ici aussi une langue fort singulière parce qu’elle a appris à écrire l’anglais très jeune, mais elle investit cette langue pour faire entendre sa conviction propre, laquelle n’est pas enracinée dans le monde anglophone. Dans Les Sanglots de l’aigle pêcheur sur la Nouvelle-Calédonie, nous avons intégré des paroles kanakes en bilingue. Le problème du langage dans la colonisation sous toutes ses formes reste massif. L’idée que nous défendons est de redonner aux populations qui ont été réduites à l’état de victime par l’historiographie bien-pensante leur capacité d’action, leurs propres mots.\nAurore : En effet, dans la préface, on apprend qu’il y a un deuxième texte de Chef de guerre qui, lui, a été embelli. C’est intéressant de savoir que vous avez pris la première version et non pas la deuxième.\nMathieu : Récemment vous avez traduit depuis le moyen français Le Roman de Tristan dont il a été question dans un podcast. Est-ce que cela a été le même travail que pour un texte de littérature étrangère ? Êtes-vous intervenu dans le choix du style de traduction, Isabelle Degage ayant fait un choix plutôt cibliste ? C’est le contraire de Régis Boyer qui est plutôt sourcier. Dans quelle direction vont vos préférences traductiques ?\nF. O. : Il y a d’abord Tristan et après le débat cibliste/sourcier. Sur Tristan, je n’ai quasiment rien touché du travail d’Isabelle Degage, au niveau de la langue. Elle a fait un choix qui est cohérent, tenu de bout en bout, qui donne lieu à une langue qui se tient très bien, qui rend justice au monde dans lequel elle a éclos et qui en même temps invite à la rencontrer aujourd’hui. Par conséquent, sur la langue, je ne suis pas intervenu dans la traduction d’Isabelle Degage. Là où je suis intervenu, par contre, c’est sur le modelage du texte. Isabelle Degage nous avait envoyé quinze pages, et on s’est décidé sur ces quinze pages. C’est comme ça que l’on a déclenché l’opération, mais elle ne se sert que d’un seul manuscrit pour réaliser sa traduction, alors qu’il y a 80 variantes de ce Tristan. Or le manuscrit présente un découpage avec des têtes de chapitre qui semblent un peu ineptes. De ce fait, on a enlevé toutes les têtes de chapitre et on a redécoupé le texte en chapitres non numérotés pour le faire respirer et donner un peu de respirations au lecteur. On en est maintenant au troisième tome de 600 pages, ce qui commence à faire un peu long. Il y en a encore deux autres. Moi, je suis profondément amoureux de ce livre. Je sors de ma distance d’éditeur, alors je ne vais pas insister, mais c’est véritablement un livre qui me tient beaucoup à cœur.\nSur le choix d’Isabelle Degage d’être plutôt cibliste et Boyer d’être sourcier : selon moi, ce débat entre cibliste et sourcier est un débat sans fin qui ne mérite peut-être pas d’être tranché. La traduction, il en existe autant d’identités qu’il y a de traducteurs, et chacun acclimate sa patte à son texte, selon des principes qui lui sont propres. Je milite assez pour l’idée de la traduction comme l’art de la variation. De plus, j’ai remarqué ces dernières années qu’il y avait de nouvelles traductions de tout : La Montagne magique de Thomas Mann, d’un autre côté Raymond Chandler et Dashiell Hammett… On ne compte plus les traductions de L’Odyssée ni celles de L’Iliade. Pour ce qui est de 1984 de George Orwell, ça n’a pas arrêté ces derniers temps. Ce sont des opérations commerciales éditoriales qui reposent sur des intentions littéraires de traduction. Les deux vont ensemble et c’est ça qui fait la beauté du métier d’éditeur. L’exemple ultime que je peux donner est L’Île au trésor de Stevenson. C’est un livre de chevet pour moi. Il y en a un nombre incalculable de variations. Tristram, il y a deux ou trois ans, a décidé d’en faire une nouvelle traduction. Ce qui est le plus réussi dans ce livre, c’est la couverture. Ce n’est pas pour être méchant que je dis ça (je trouve véritablement cette couverture parfaite) mais parce que, par ailleurs, je trouve que la traduction de chez Tristram est excellente et que la traduction qu’elle prétend remplacer est excellente aussi. Chacune avec ses défauts et chacune ses qualités. Je connais bien L’Île au trésor, que ce soit en anglais ou en français, et j’ai des choses à dire dessus, mais je trouve que les deux sont bien. Je reconnais que l’opération de Tristram, refaire L’Île au trésor, j’aurais voulu la faire : ça m’aurait bien plu de le publier. Cependant, au fond, ce sont des variations. Pour qu’un texte se tienne comme le Tristan se tient, il faut qu’il soit cohérent, qu’il présente un monde complet. Vargas Llosa, malgré des prises de position politiques que l’on peut regretter, est quelqu’un qu’on peut saluer littérairement. Il dit qu’un livre est un monde complet, un monde en soi, un monde pour soi, cohérent y compris dans ses propres incohérences pourvu qu’elles concordent avec le reste de l’ensemble du récit. Je suis assez partisan de cette vision-là. C’est peut-être aller un peu vite parce que les débats en traduction, la traductologie, c’est une vraie discipline.\nQuand Régis Boyer nous a envoyé le premier livre qu’on a fait ensemble, c’était la Saga de Hrolfr sans Terre. J’ai tout réécrit, je me suis fait pourrir, c’était terrible. Ensuite, on a discuté et j’ai compris ce qu’il faisait. Après, j’ai discuté avec d’autres pratiquants du norrois ou du vieux scandinave et chacun avait sa façon de faire. Régis Boyer voulait restituer la concrétion de la langue scandinave, de ce fait, il utilisait un certain nombre d’artifices pour restituer cette langue très condensée, très tenue, ramassée. Ça donne lieu à une langue très elliptique, qui, à mon avis, est très efficace aussi. Personne d’autre que lui aujourd’hui n’ose traduire le vieil islandais comme il le faisait. On vient de sortir la Saga des rois de Danemark dans la traduction d’un jeune chercheur, Simon Lebouteiller. C’est beaucoup plus paisible, comme langue. Moi, j’aimais beaucoup le style de Boyer, extrêmement travaillé mais qui surtout donnait lieu à une langue cohérente (au point qu’il écrivait en français comme il traduisait, un phénomène qu’on pourrait réfléchir…). Son intention était de restituer cette étrangeté dans la langue scandinave ancienne, quoiqu’elle soit aussi contemporaine puisque les Islandais aujourd’hui lisent les sagas comme nous on lit Guillaume Musso.\nDorine : Nous avons articulé plusieurs questions autour de l’ensemble de la série « Sagas légendaires islandaises ». Ma première question est la suivante : dans l’émission « Soirée de la petite édition », vous semblez dire que le choix des textes figurant dans Sagas légendaires islandaises a été un travail collectif et nous aurions aimé savoir comment la sélection s’est opérée et surtout, quelle a été la place du traducteur dans ce processus d’assemblage et de constitution de l’ouvrage.\nF. O. : Au début des années 2000 et pendant une petite dizaine d’années, on a travaillé avec Boyer. On faisait pratiquement une saga par an. On s’était mis d’accord pour faire les sagas légendaires, c’est-à-dire celles qui s’inscrivent dans la mythologie. Et puis un jour, Jean Renaud nous a envoyé la Saga de Ragnarr aux braies velues, appelée Lodbrok. C’est un texte qui lui tenait beaucoup à cœur et il est venu s’ajouter aux traductions de Régis Boyer. On en était à une dizaine de titres et Boyer venait de nous en envoyer deux de plus. À ce moment-là, je me suis dit qu’il était temps de donner une vue d’ensemble à ses parutions étalées dans le temps : de forger un recueil. C’est en parlant avec Boyer qu’on s’est mis d’accord non seulement sur le choix des textes, qui sont massivement traduits par lui, mais aussi sur l’organisation de l’ouvrage. On ne sait pas à quelle date ils ont été rédigés, sauf pour certains textes. C’est notamment le cas de la saga érotique, Saga de Bósi et de Herrauðr,dont on sait être très tardive et qu’on a placée à la fin du livre. À part pour ce texte-là, ce n’est pas selon la date de rédaction que l’on a organisée ce livre, mais plutôt en fonction de l’appétence du texte avec ce qui s’approche le plus d’un ancrage dans le mythe, un ancrage rustique en quelque sorte, c’est-à-dire que les plus romanesques, les plus imaginatifs, on les a mis au fond, et les plus rugueux, les plus archaïques, au début. Je crois que ça s’ouvre par la saga des Völsungar qui du reste est sans doute la plus importante. Elle raconte Sigurdr et le dragon, l’or maudit, la Walkyrie : un texte fondamental qui a inspiré Wagner pour sa Tétralogie. Elle possède un arrière-fond historique, qu’on fait remonter jusqu’aux Huns… C’est par cet ancrage un peu idéologico-historique que l’on voulait commencer ce recueil, qui mène ensuite à la fantaisie de la dernière, avec ses motifs érotiques qui sont complètement étonnants dans ce genre de littérature, qu’on ne trouve quasiment nulle part ailleurs.\nDorine : On a aussi remarqué que dans cet ouvrage, et dans certains livres faisant figurer une saga des temps anciens, se trouvait une page de phonétique et on se demandait pourquoi vous aviez jugé nécessaire de l’inclure.\nF. O. : Ce tableau phonétique, on l’a fait lors la première édition de la Saga de Ragnarr Lodbrok, quand on a travaillé avec Jean Renaud. L’idée, c’était que les lecteurs puissent se faire une oreille sur cette langue-là ; une langue aux traits particuliers par rapport à la nôtre.\nCorentin : On avait vu que tous les ouvrages de la série « Sagas légendaires islandaises » ont été traduits par Régis Boyer sauf la Saga de Ragnarr Lodbrok qui a été traduite par Jean Renaud. Vous nous avez dit que c’était parce que c’était lui qui avait amené le projet. Vous nous avez également dit que vous aviez récemment publié un nouvel ouvrage dans cette sous-collection qui a été traduit par Simon Lebouteiller. Pourquoi avez-vous fait appel à un nouveau traducteur ?\nF. O. : Premièrement parce que Régis Boyer est mort, et puis deuxièmement parce que Jean Renaud est à la retraite. De plus, j’aime l’idée de travailler avec les jeunes. Je ne sais pas si l’on continuera à travailler avec Simon Lebouteiller ; cela dépendra surtout de lui, à vrai dire, on ne traduit pas une saga si facilement que ça, ça demande du temps et je ne sais s’il en aura. Mais c’est lui qui nous a proposé ce projet, et je me suis dit que c’était le bon moment pour revenir aux sagas, car ça faisait longtemps qu’on n’en avait plus fait. Cette fois-ci, on va s’engouffrer dans les sagas royales. Les générations de chercheurs se renouvellent avec beaucoup de lenteur, les anciens sont parfois – à leur corps défendant – très écrasants. Je trouve très bien que ce soit un jeune qui prenne la relève. Cependant, notre prochain titre à paraître provient de Jean Renaud. Je ne dirai pas encore ce dont il s’agit, c’est trop tôt.\nCorentin : Avec la série télévisée Vikings, l’engouement sur les légendes nordiques n’a fait que se renforcer ces dernières années. On le voit notamment avec une autre série télévisée, The Last Kingdom, ou dans les jeux vidéo avec les derniers God of War et Assassin’s Creed qui voguent sur cette tendance. Étonnamment, la dernière œuvre sortie dans votre sous-collection date de 2010 (ndlr : la Saga d’Oddr aux Flèches), avant la Saga des rois de Danemark. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant de publier une nouvelle saga nordique ? Comment envisagez-vous l’avenir de cette sous-collection ?\nF. O. : En fait, on voulait clore un chapitre de notre avancée sur cette série. Boyer m’avait proposé des contes, des récits du folklore scandinave, mais ça ne m’avait pas intéressé. Et puis, on commençait à sentir une lassitude, de notre part, mais aussi du public. De ce fait, on s’est dit : « On fait ce recueil et on s’en tient là. » Il s’est trouvé que, par la suite Régis Boyer est décédé, et Jean Renaud ne nous a pas sollicités. Qui plus est, avec ce volume-là (ndlr : Sagas légendaires islandaises), on avait proposé les principales sagas légendaires, alors on ne voyait pas d’impératif à continuer. La grande mode des Vikings est arrivée après, et on s’est retrouvés un peu en contretemps – en avance, en fait. En revanche, on a rencontré un grand succès avec la Saga de Ragnarr aux braies velues. Les sagas légendaires islandaises aussi marchent très bien. On a profité de cette vogue, bien sûr, mais ce n’est pas si simple de faire raccorder des films, des séries, des jeux vidéo et de faire fructifier un livre à partir de ça, sauf s’il s’agit d’une inspiration directe. Par exemple, si on n’avait pas mis de bandeau « Aux sources de la série Vikings », personne n’aurait su que la Saga de Ragnarr Lodbrok en était la source.\nCorentin : Et justement, au sujet du succès que vous avez eu avec Ragnarr Lodbrok, il y avait d’autres textes qui parlaient de ce personnage. Vous n’avez pas pensé à les traduire ? Par exemple, dans la Saga de Ragnarr Lodbrok, il est souvent question d’Aslaug, mais il n’est pas fait mention de Lagertha qui pourtant est aussi une des femmes de Ragnarr. J’imagine que son épopée doit être racontée dans d’autres œuvres.\nF.O. : Je m’avancerais beaucoup en vous donnant une réponse définitive, mais je ne connais pas de sagas de femmes. « Saga » vient du verbe segja qui signifie « dire » : il s’agit de raconter l’histoire d’un homme digne d’être raconté, pas d’une femme, que je sache. Il peut y avoir en revanche des incursions de divers personnages de plusieurs sagas différentes. Les sagas fonctionnent comme des séries télévisées. L’armature narrative des séries télévisées est fondée sur le principe narratif des sagas. Dans les sagas, on va trouver des biopics, des prequels, etc. Ceci étant dit, je ne veux pas m’avancer davantage : je ne suis pas suffisamment spécialiste pour vous dire que Laguerta ou Aslaug seraient dans d’autres sagas. C’est sûrement possible. Et du reste, peut-être est-il temps que quelqu’un aujourd’hui propose une saga de femme, pour changer. La Saga de Ragnarr a été visiblement conçue comme une suite à la Saga des Völsungar et c’est Aslaug, la fille de Sigurdr et de la walkyrie Brynhildr qui fait le lien.\nCorentin : Il y a un texte d’un moine danois qui a été édité dans les années 1990 par Gallimard, La Geste des Danois de Saxo Grammaticus, qui faisait neuf tomes…\nF. O. : C’est un texte latin (ndlr : il n’y a que des textes traduits de l’islandais dans cette sous-collection). Au niveau des sagas légendaires islandaises, nous avons traduit l’essentiel. Notre prochain objectif, c’est de publier chacun des titres en format poche, pour qu’ils soient plus abordables.\nB. D. : Nous remercions vivement Frantz Olivié d’avoir passé cet après-midi avec nous, d’avoir répondu à nos nombreuses questions. Son catalogue a été comme une respiration pour nous tout au long de cette année 2020-2021. Cette rencontre, après de longs mois d’enfermement à cause du contexte pandémique, a été l’occasion de nous retrouver in situ. Ce n’était pas un poisson d’avril et nous avons pleinement profité de ce moment de discussion avec lui.\npar leatend · Published 17 juillet 2019\npar lope · Published 18 avril 2019 · Last modified 10 mai 2019\nArticle suivant Le webtoon : l’avenir de la lecture ?\nArticle précédent Rencontre publique avec les éditions Albin Michel Jeunesse autour de la collection Trapèze