Hegel Peinture Henriot | Georg Wilhelm Friedrich Hegel | Esthétique\nSalvareSalvați Hegel Peinture Henriot pentru mai târziu\n63 vizualizări106 pagini\nLa peinture (esthtique)\nTraduction de Patrice Henriot\nPrsentation, notes et commentaires par Patrice Henriot\n(1re dition : mai 1991)\nPhilo So phie\nju illet 2 0 14\nHegel dans lhistoire (1770-1831)\nLe rsultat nest rien sans son devenir.\nPhnomnologie de lEsprit, Prface.\nGeorges-Guillaume-Frdric Hegel nat deux ans aprs\nChateaubriand, un an aprs Napolon Bonaparte et la\nmme anne que Beethoven, le 27 aot 1770, Stuttgart\n(Wurtemberg). Son pre est fonctionnaire la Chancellerie.\nCe philosophe, quon prtend insparable de ltat prussien, est un mridional. En 1780, il entre au Lyce classique\nde Stuttgart. Sa mre meurt en 1783. Il se passionne pour\nle grec et le latin, crivant un dialogue latin et dissertant sur\nla religion des Grecs et des Romains ; il tudie les mathmatiques et la physique.\n1781 : Kant, Critique de la raison pure.\n1783 : Lavoisier analyse la composition de leau.\n1785 : Mozart, les Noces de Figaro.\n1786 : mort de Frdric II de Prusse.\n1787 : Critique de la raison pure, 2dition ; Schiller, Don\nCarlos ; Mozart, Don Juan ; Goethe, Egmont.\n1789 : Paris, prise de la Bastille, Dclaration des droits\nde lhomme et du citoyen.\n1790 : Mort de lempereur Joseph II. Kant, Critique du\njugement. Goethe, Faust, Fragment.\n1792 : Bataille de Valmy. La Convention. Fichte, Essai\ndune critique de toute rvlation.\n1793 : La Terreur. Excution de Louis XVI. Kant, la Religion dans les limites de la simple raison.\n1794 : Condorcet, Esquisse dun tableau historique des\nprogrs de lesprit humain. 27 juillet (9 Thermidor, an II),\nchute de Robespierre.\nEn 1788, aprs son diplme dtudes secondaires, Hegel\nentre au sminaire de thologie protestante (Stift) de\nTbingen, o il tudie jusquen 1793. Il senthousiasme\npour la Rvolution franaise dont, toute sa vie, il clbrera\nlanniversaire chaque 14 Juillet ; il se lie damiti avec Hlderlin et Schelling, lit Rousseau (mile, Du contrat social).\nEn 1793, il soutient sa dissertation devant le consistoire du\nsminaire et renonce ltat de pasteur. Sans ressources, il\ndevient prcepteur priv, dabord Berne, puis Francfortsur-le-Main, crivant en 1795-1796 une Vie de Jsus, en\n1799 lEsprit du christianisme et son destin. Son pre meurt\n1796 : Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme.\n1797 : victoires du gnral Bonaparte en Italie : Arcole,\nRivoli. Paix de Campo-Formio.\n1798 : expdition dgypte. Malthus, Essai sur le principe de la population.\n1799 : Fichte, la Destination de lhomme. En France,\ncoup dtat de Bonaparte (9 nov. -18 Brumaire, an VIII).\nEn 1801, Hegel soutient une thse dhabilitation sur les\nOrbites des plantes, qui lui permet dtre nomm Privatdozent, professeur priv lUniversit dIna, situation\nmdiocre et humiliante puisquil est appoint directement\npar ses tudiants. Il crit Sur la diffrence des systmes de\nFichte et de Schelling. En 1802-1803, ayant fond avec\nFichte le Journal critique de philosophie, il y publie plusieurs articles : Foi et savoir, Sur le rapport du scepticisme\nla philosophie, Sur les manires de traiter scientifiquement du droit naturel. Il travaille un System der Sittlichkeit, Systme de la moralit sociale, ou de la vie thique ,\nquil ne publie pas. En 1805, sur la recommandation de\nGoethe, il est nomm professeur extraordinaire et travaille la Phnomnologie de lesprit.\n1800 : Alexandre I, tzar de Russie. En France, Concordat. Cration des lyces. Volta construit la pile lectrique.\n1802 : Paix dAmiens. Cabanis, Rapports du physique et\ndu moral de lhomme. Gay-Lussac tudie la dilatation des\ngaz. Chateaubriand, Gnie du Christianisme. Young tudie\nles interfrences lumineuses.\n1804 : Napolon, empereur des Franais. Beethoven\nchange la ddicace de sa troisime Symphonie, A la mmoire dun hros . Code civil. Mort de Kant. Schiller, Guillaume Tell.\n1805 : Austerlitz. Chateaubriand, Ren.\n1806 : fin du Saint Empire romain germanique. Confdration du Rhin. Quatrime coalition. Bataille dIna. Entre des Franais dans Berlin.\n1807 : batailles dEylau et de Friedland. Entrevue de Tilsit, trait entre Napolon et Alexandre I.\nAcheve alors que tonne le canon dIna et que Hegel\nvoit lempereur passer en revue ses troupes au petit matin,\nla Phnomnologie de lesprit parat en 1807. Hegel devient\ndirecteur dun journal politique, la Gazette de Bamberg, en\nBavire. La censure sacharnant sur la Gazette, Hegel renonce au journalisme et obtient, grce son ami Niethammer, conseiller scolaire du royaume de Bavire, un poste de\ndirecteur au lyce (Gymnasium) de Nuremberg. Il y restera\njusquen 1816. Administrateur soucieux de la discipline et\ndes contenus dinstruction, comme le prouvent les discours\nquil prononce loccasion de ces fonctions, il assume un\ncours de philosophie (qui sera la Propdeutique philosophique), raison de douze heures hebdomadaires, mais il\nremplace aussi les professeurs et enseigne les mathmatiques et le grec. Au cours de ces annes de travail intense,\nHegel rdige la Science de la Logique, pice matresse du\nsystme quil cherche depuis ses premires tentatives philosophiques. La premire dition parat en 1812 Nuremberg. En 1811, Hegel a pous Marie von Tucher dont il aura\ndeux fils, Karl et Immanuel.\n1808 : soulvement espagnol contre loccupation franaise. Fichte, Discours la nation allemande. Goethe, la\nTragdie de Faust.\n1809 : cinquime coalition, bataille de Wagram ; Napolon annexe les tats de lglise et fait arrter le pape\nPie VII. Mort, Vienne, de Haydn.\n1810 : insurrection des colonies espagnoles. Napolon\npouse Marie-Louise dAutriche. Madame de Stal, De lAllemagne.\n1811 : rformes librales en Prusse.\n1812 : campagne de Russie. Byron, Childe Harold.\n1813 : bataille des nations Leipzig. Naissance de\nKierkegaard, de Wagner, de Verdi. Schopenhauer, g de\nvingt-cinq ans, obtient le grade de docteur lUniversit\ndIna avec sa thse, De la quadruple racine du principe de\nraison suffisante. 1814 : campagne de France. Abdication\nde Napolon le 6 avril. Congrs de Vienne. Schopenhauer\ncrit, linstigation de Goethe, un trait De la vision et des\n1815 : les Cent-jours. Bataille de Waterloo (18 juin). Seconde abdication de Napolon. Dportation Sainte-Hlne.\nEn 1816, Hegel est nomm professeur lUniversit de\nHeidelberg. Il publie lanne suivante, lusage de ses auditeurs encore rares, le Prcis de lEncyclopdie des\nsciences philosophiques (2e d., 1827,3e d., 1830) ; cest\nlexpos complet du systme, quil enrichira dadditions et\nde remarques explicatives. En 1818, il est nomm professeur lUniversit de Berlin, dans la chaire de Fichte, vacante depuis 1814.\n1817 : Ricardo, Principes dconomie politique. 1818 :\nSchopenhauer publie le Monde comme volont et comme\nreprsentation. Naissance de Karl Marx.\n1821 : insurrection grecque contre lempire ottoman.\n1822 : insurrection et rpression en Espagne et au Portugal. En Grce, massacres de Chio. Champollion dchiffre\n1823 : Beethoven, IXe Symphonie. Aux tats-Unis, dclaration de Monroe repoussant toute intervention europenne dans les affaires de lAmrique.\n1824 : Delacroix peint le Massacre de Scio.\n1825 : Saint-Simon, le Nouveau Christianisme.\n1827 : bataille de Navarin, destruction de la flotte turque.\nVictor Hugo, Cromwell. Goethe, Second Faust. Mort de\n1829 : Fourier, le Nouveau Monde industriel et socitaire. Hugo, les Orientales.\n1830 : rvolution Paris, chute de Charles X ; Louis-Philippe, roi des Franais. Gouvernement autonome en Pologne. Indpendance de la Grce. Controverse entre Cuvier\net Geoffroy Saint-Hilaire sur le transformisme. En Angleterre, chemin de fer Liverpool-Manchester. Auguste\nComte : Cours de Philosophie positive, 1er tome.\n1831 : rpression russe en Pologne. Rvolte des canuts\nlyonnais. Stendhal, le Rouge et le Noir. Hugo, Notre-Dame\nde Paris. pidmie de cholra en Europe.\npartir de sa nomination Berlin, Hegel, dont la notorit stend lEurope entire, dveloppe et claire dans\nson enseignement les moments du systme : 1819-1828, leons sur lHistoire de la Philosophie. 1820-1829, leons\ndEsthtique. En 1821, il publie les Principes de la Philosophie du Droit. De 1822 1830, il consacre ses leons la\nPhilosophie de lHistoire. En 1827, il se rend Paris o il\nrencontre Victor Cousin. lu recteur de lUniversit de Berlin en 1829, Hegel meurt le 14 novembre 1831, victime de\nlpidmie de cholra.\nI. Lesthtique : lart, uvre de lesprit\nDans le dveloppement consacr au Caractre gnral\nde la peinture , seront successivement tudis le contenu\npropre cet art, les matriaux physiques quil requiert et\nlexcution technique qui convient ce contenu et ces matriaux.\nEn effet, quest-ce que lart, sinon le travail dun matriau, par lequel lart se ralise dans une uvre ? Il ny a pas\ndart l o il ny a pas duvre. Mais, dautre part, luvre\nest le fait dun tre intelligent qui se reprsente une fin, qui\nagence des moyens au service de cette fin ; un tel tre pense\net luvre dart appartient au domaine de la pense : cest\nune pense qui a pris forme.\nAvec la peinture, dont les uvres, comme le monument\nou la statue, ont une ralit physique durable, lart commence toutefois saffranchir de la matire. Certes, luvre\npicturale natteint pas encore limmatrialit de la composition musicale ou du pome : ces dernires, structures\nidales, dpendent dune excution temporelle qui consiste\nen sons, successifs ou simultans, tendant seffacer au\nprofit du sens. Leur matriau nest plus quun souffle modul. Que le soin de la forme sy vanouisse, il ny a plus\ndart ; fin de lart, le langage en est aussi la mort. Nanmoins, la peinture affirme le processus par lequel, en raison\ninverse de la matrialit de luvre, lide sexprime de plus\nen plus : larchitecture, dabord ralit spatiale et matrielle, chose parmi les choses dans le monde, appartient encore la nature ; la pyramide se dresse telle une montagne\nque les hommes auraient difie selon la parfaite gomtrie ; les oblisques, les fts des colonnes semblent slancer\ncomme les troncs darbres dans la fort.\nIl faut, certes, un pote pour inventer la mtaphore, pour\ndire que la nature est un temple et pour en voquer les\nvivants piliers 1 ; cependant il faut aussi que le temple ait\nt lui-mme comme une seconde nature, dont le principe\norganisateur ntait plus intrieur, mais extrieur aux matriaux. Selon la formule dAristote, la nature est un principe immanent agissant dans ltre mme o il rside, tandis que lart est un principe extrieur, agissant en autre\nchose2 ; la Nature fait larbre, mais non le bateau3. Avec\nlart, le principe organisateur est en lesprit de lartiste. Ce\ndernier sest reprsent le monument, il en a mesur les\nproportions, il a veill lquilibre et la rsistance des matriaux.\nCependant, dans luvre dart architecturale, lide est\ncomme enfouie sous sa ralisation ; le monument, dabord,\nexiste comme masse. Les lois de la pesanteur prsident sa\nconstruction et sa conservation. Il ne tient que parce que\nsa chute sempche elle-mme. Une pense a command\nici, mais en obissant encore la Nature. Par cette sorte de\nruse, la matire pesante est asservie une fin de lesprit,\ntandis que lesprit qui commande la matire doit, pour\nparvenir cette fin, lui obir.\nles Fleurs du mal, 1861, Spleen et idal, IV, Correspondances .\n2 Aristote, Mtaphysique, A, 7, 1070 a 7.\n3 Aristote, Physique, II, 8,199 b 30.\nLa statue, dj, semble sadresser un spectateur qui la\ncontemple ; au lieu dvoluer lintrieur de luvre architecturale (temple, thtre, palais) ou de la regarder du dehors, le spectateur peut tourner autour de la statue ou, du\nmoins, se dplacer pour la voir tout entire sous divers\nangles. Encore matire faonne selon les trois dimensions\nde lespace, comme le monument, elle sadresse cependant\nau spectateur en lui prsentant une forme et cette forme\nest, le plus souvent, celle du corps quhabite lesprit, la\nforme de lartiste humain lui-mme.\nArchitecture et sculpture mritent pleinement le nom\ndarts plastiques en ce quelles produisent leurs formes\ndans lespace rel. Tel nest plus le cas avec la peinture ;\ncomme elle ne se dploie quen une surface, son moyen\ndexpression est la pure apparence : luvre dart picturale\nne produit plus des phnomnes rels, mais comme une allusion lapparence quoffrent les phnomnes au sujet humain qui les peroit. Ainsi le visible sy trouve-t-il mis en\nquestion par le moyen mme de ce qui rend visible : la lumire. Lart de peindre nest que lart dexprimer linvisible par le visible , crit un peintre qui fut aussi un romancier, Eugne Fromentin. Or la lumire du tableau ne lui\nest pas extrieure, comme celle qui vient clairer du dehors\nle temple ou la statue : elle semble en maner. Alors que\nlclairage met en valeur les formes des uvres plastiques,\nla lumire rayonne partir du tableau : plus spirituel que la\nstatue et le monument, il a en lui-mme son centre. Dans la\npeinture devient sensible lauto-suffisance de lart, qui\ndonne comprendre lvolution de tout art vers ce que nous\nconnaissons aujourdhui : lart ne demande quune atten-\ntion lart en tant que tel : le tableau ne se substitue aucune ralit extrieure, la musique encore moins et la posie ne dit que la posie : lart plat par lui-mme. Cette tendance indique-t-elle le sens mme de lart ? La Critique de\nla facult de juger de Kant, avec lide dun plaisir esthtique dsintress, semble avoir thoris le jugement que\nlhomme moderne porte sur les uvres dart. Mais il fut un\nmoment de lart o luvre vhicula un sens et des intrts\ntels quelle ntait peut-tre pas considre comme une\nuvre, mais comme un acte de ferveur ou de civisme,\ncomme un discours, comme la manifestation des proccupations les plus srieuses et les plus lies la vie humaine.\nLes leons dEsthtique ont le mrite de nous faire ressouvenir de cela : ce mouvement mme du matriel au spirituel, de lexpression la plus pauvre par les moyens les plus\nimposants au sens le plus riche dans le support sensible le\nplus fugitif, permet de moins mal entrevoir, peut-tre, ce\nque Hegel veut dire lorsquil parle de lEsprit, et notamment de lEsprit absolu . Il ne sagit pas dun processus\ndabstraction, car le plus abstrait est au commencement et\nle plus concret ne satteint que par un approfondissement,\nune srie dactes et duvres. Le riche dveloppement, la\ncroissance, par exemple de la plante, contient et rvle progressivement ce dont la graine tait porteuse. Le germe\nnest quabstraitement une plante, de mme que lenfant\nnest quune promesse de lhomme quil est appel devenir. LEsprit se produit lui-mme, mais il ne se connat\nquau terme de cette extriorisation hors de soi.\nLesprit la reconqute de soi-mme\nLart entreprend la reconqute de lesprit par lui-mme\no sillustre ltre mme de lesprit ; la vocation de lesprit,\nen effet, nest pas de servir, il doit comprendre et se comprendre lui-mme. Alors, il dcouvre que ce qui lui apparat\ndabord comme extrieur et oppos, lobjet, ne lui est pas\ntranger, mais lui appartient. La mthode, telle que la connaissance philosophique la met au jour sans linventer ni\nlimposer du dehors quelque objet, est donc celle dune\ncomprhension qui, en sapprofondissant, dcouvre sa ncessit : son chemin lui est trac. Elle na pu commencer\nque parce quelle tait dj : pour dsirer comprendre, il\nfaut dj se savoir esprit, ou du moins se pressentir tel.\nlesprit, lide de soi est prsente ds les commencements\nles plus pauvres ; il lui appartient de se rassembler, de parcourir la srie de ses figures, en une reprise infinie. Hegel\nappellera juste titre Encyclopdie louvrage o il prsente\nsystmatiquement la substance de son enseignement ; le\nsystme y retrace cette formation de lesprit qui parcourt le\ncercle du savoir sans quil y ait pour lui une strile rptition du mme car il accomplit un recommencement toujours nouveau.\nLabstraction ordinaire considre lesprit sparment de\nses uvres comme une ralit finie. Ainsi font les psychologues . La vraie psychologie, ce sera lart, la religion et enfin la philosophie (qui ne spare pas plus lesprit de ce qui\nle porte la Nature que des actes par lesquels il sclaire\nlui-mme, uvres, reprsentations, croyances et signes).\nLa philosophie assume la tche de rconcilier vraiment\nlesprit, prompt sindigner, avec la ralit laquelle il soppose aprs lavoir rencontre comme un objet, ou sous la\nforme dune autre conscience. Il ne sagit pas de consoler\nlesprit devant le spectacle de linjustice et du mal dans le\nmonde, ou de lui faire oublier que la souffrance et la mort\nde lindividu sont le lot de ltre vivant : toute consolation\ncomporte une part de renoncement. La paix vritable ne\npeut surmonter cette scission (entre les consciences opposes, entre lidal et le rel, entre le fini et linfini) quen en\ncomprenant la ncessit (le dveloppement de lEsprit). Selon la formule illustre et source de bien des malentendus\nqui ouvre les Principes de la philosophie du droit, Ce qui\nest rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel 4\nou encore, ce qui est raisonnable est rel, ce qui est rel est\nraisonnable. Rel ny signifie pas existant , et il ne sagit\npas par l de justifier tout vnement, tout phnomne empirique. Aristote fait remarquer que le savant, devant certains animaux qui nous dgotent (insectes, animaux marins), comprend leur agencement et la convenance des organes qui les composent et y prouve un vif plaisir 5 . Pourquoi, alors quon admet que la nature doit bien tre connue\ntelle quelle est et quune rationalit sy trouve prsente, dsesprer de lunivers spirituel (les actions et les uvres des\nhommes), dclarer que toute rationalit sen est retire et\nPrincipes de la philosophie du droit, Prface, trad. R. Derath et J. -P. Frick, Paris, Vrin, 1982, p. 55.\n5 Aristote, Des parties des animaux, I, Ch. 5, 645 a.\nquil est livr au hasard ? Pour entrer dans la philosophie, il\nfaut donc accepter de prendre lesprit pour ce quil est rellement, luvre en tout, et non pas ailleurs, retir des actions et des penses. L encore, Aristote nous a instruits :\nvenir devant le juge, cest venir devant une justice vivante6 ;\net Alain commente parfaitement lide selon laquelle lesprit non seulement ne plane pas sur lhistoire comme il\nplane sur les eaux, mais en fait la trame, car il en est le seul\nprincipe : Cela revient dire que lesprit juridique est plutt dans le juge que dans le thoricien du droit, que lesprit\npolitique est plutt dans le roi que dans lhistorien, que lesprit corporatif est plutt dans lartisan fidle son mtier\nque dans lorateur qui annonce lavenir des corporations,\nenfin quil y a plus de pense relle dans luvre dart que\ndans le critique 7 .\nDabord, lesprit sapparat lui-mme alors quil est en\nun sujet, tre vivant singulier quaffectent des sentiments et\ndes reprsentations. Prsent en un individu, mais non cet\nindividu, lesprit subjectif merge de cette vie organique\nlaquelle aboutit la nature. La nature trouve dans lorganisme son aboutissement, par lequel elle se rapproche dj\nde lesprit en une esquisse imparfaite ; lorganisme, en effet,\nse rassemble, coordonne des fonctions au service de sa vie,\nse reproduit selon lespce ; mais il sefface devant la survie\nde lespce, il ne lutte victorieusement contre la dispersion\nnaturelle quun court laps de temps. La vie contient la mort,\ndans tous les sens du verbe contenir.\nAristote, Ethique Nicomaque, V, 7, 1132 a 20-21.\nAlain, Ides, Hegel, Paris, Hartmann, 1939, p. 268.\nLEsprit en un sujet : Esprit subjectif\nComme Aristote, Hegel appelle me le moment o\nlesprit encore dpendant des conditions de la vie laquelle\nil est li, souffre, ressent, pressent. Ces premiers moments\nde lEsprit assujetti en individu forment une anthropologie , car lhomme se distingue des animaux en ce quil nest\nplus li un milieu naturel, rduit ce quil sent, asservi\naux besoins. Slevant la conscience, il va devenir sujet,\nsopposant lobjet sur lequel porte son dsir. Mais cet objet,\nil ne suffit pas la conscience de le dtruire, par exemple en\nse lincorporant dans une consommation. La conscience est\ndabord et toujours irrite de ce quelle trouve et de ce\nquelle est. Voue la scission, elle ne peut demeurer identique soi dans lgalit vide quexprimerait la proposition\nMoi = Moi. Son dsir authentique, ds quelle accde la\nconscience de soi, cest dtre reconnue par une autre conscience de soi ; seule la reconnaissance par une autre conscience a du prix pour une conscience. Avec lautre conscience se produit la lutte pour la reconnaissance o chaque\nindividu met sa vie en jeu afin dtre reconnu comme une\npersonne ; alors quimmdiatement les consciences de soi\nsont enfermes dans la vie, la lutte va forcer la conscience\nde soi saffirmer au-dessus de son appartenance la nature. Le matre, qui surmonte la peur de la mort un instant\nde plus que son adversaire, sest affirm dabord matre de\nsoi-mme, esprit en ceci que lesprit ne tient rien, ne sattache rien. Lesclave, qui a suppli dtre maintenu en vie\n(pargn, servus), sest fait essentiellement esclave de la\nvie, enchan soi. Ils forment dsormais deux figures lies\npar la rciprocit : pourtant, rien de dfinitif dans cette re-\nlation ingale, paradigme de toute ingalit. Un renversement se produit, qui rvle lhumanit vritable du ct de\ncelui qui travaille et non de celui qui jouit. Tandis que le\nmatre ordonne par des signes et consomme ce que lesclave\na prpar, il devient lesclave de lesclave. Il ne vit plus que\npour jouir tandis que lesclave acquiert la relle matrise des\nchoses par le travail. En affrontant les choses, quon ne peut\nni prier, ni effrayer, lesclave apprend penser ses actes,\nfaonner une nature trangre, refrner ses dsirs selon\nune ducation de soi-mme. Lhomme, maintenant, cest le\ntravailleur ; le matre demeure vou au caprice et linconsistance, ou bien doit nouveau risquer sa vie dans la lutte.\nCet pisode donne penser, non une histoire qui serait\nsurvenue comme un ensemble dvnements dans un pass\nplus ou moins lointain, mais, en sa structure intelligible, la\nrelation de conscience conscience. On en peut bien conclure que lHistoire sera histoire des travaux et lutte pour\nlaccession de tous ceux qui travaillent la reconnaissance\njuridique, ou citoyennet. Cest une vrit encore abstraite,\nmutile, si lon ne considre pas les relles mdiations qui\ndfinissent la vie humaine. Lesprit ne peut se connatre luimme sans preuves ni sans uvres. Il lui faut saccomplir\ndans ses actes, se scinder pour apparatre.\nLEsprit dans ses uvres. Esprit objectif\nCe second moment est celui de lEsprit justement appel\nobjectif puisquil rside dans des murs, des coutumes,\ndes travaux, des changes conomiques, des institutions,\ndans le droit. Car fonder une famille, lever des enfants,\nexercer un mtier, venir devant le juge pour trancher un\nconflit sans recourir la violence, ce nest pas affaire de prfrence subjective. La justice nest pas relle en lide que\nchacun sen fait, il faut bien quelle sincarne ici-bas et\ntrouve la force de sappliquer. La vritable condition en rside dans ltat ; hors de ltat, il nest que vengeance sans\nfin, comme on lapprend par la tragdie grecque. La justice\ninstitue ne venge pas, mais punit. Dans ces institutions, il\ny a des penses, des rles, des jugements sur ce quil faut\nfaire et ce dont il faut sabstenir sous peine de sanctions\nelles-mmes prvues, dfinies et mesures universellement\npar le droit sans faire acception des personnes. tant la\nsubstance concrte de lindividu libre, le droit ne sapparente ni une recommandation ni une exigence, parce\nquil est le droit dun tat. Cela ne revient pas dire que\nltat soit le tombeau de lesprit et quil ny ait rien au-dessus de lui ; lesprit ne sy enferme pas et ny disparat pas ;\nau terme de son objectivation, il y a lHistoire universelle,\nhistoire du monde sans laquelle les tats sendormiraient\ndans la suffisance illusoire de leurs hgmonies rgionales ;\nla rivalit les conduit sopposer, montrant par l quaucun\ntat ne clt sur lui lHistoire universelle. En un autre plan\nrecommence la lutte pour la reconnaissance : un tat qui se\ndrobe la ncessit dexposer son existence prit et passe\nsous le joug dun autre. Dans lhistoire, les priodes de vie\npaisible sont des pages blanches. Loin de voir ici lapologie\nde la guerre et de limprialisme, comprenons que la sanction du Monde menace tout tat qui prtendrait sisoler du\nmonde. Le jugement de lhistoire est jugement du monde,\nce qui ne veut pas dire que le monde soit la suprme ralit.\nCar si lesprit se comprend dans le drame historique de laffrontement des tats, ce nest pas lhistoire elle-mme, ni\nles agents historiques, mme les grands hommes, qui dtient la vrit sur lhistoire ; ce sera la philosophie. Hegel\ncomprend ce que signifie laction de Napolon, tandis que\nNapolon passant en revue les penseurs en renom, de\nGoethe Jacobi, ne leur pose que des questions extrieures\nlordre de leurs raisons, au cheminement de leur recherche ; de mme avait-il, depuis Paris, demand un rsum de luvre critique de Kant. Or la philosophie ne se\nrsume pas, il lui faut saccomplir par le travail de lesprit\nsur lui-mme ; ce travail, qui, assurment, seffectue la faveur des civilisations et dans les tats historiques, les dpasse et permet de les penser mieux quils ne se sont penss. Cest celui de lart, de la religion et de la philosophie.\nLEsprit qui se comprend soi-mme : Esprit\nA loppos de tout absolutisme , lesprit absolu accomplit une tche infinie de libration par la comprhension. Loin driger ce qui est fini en absolu, il pense le dpassement de toute finitude. Ainsi, ce nest pas la cit\ngrecque qui dit la vrit sur elle-mme ; il y faut les uvres\nde la sculpture et la pense du philosophe. Par Phidias, puis\npar Platon et Aristote, nous comprenons la cit grecque\nmieux que ne la comprennent guerriers et orateurs. Par\nFranz Hais et Terborch, puis par Hegel, nous comprenons\nla libre Hollande mieux que ne la comprenaient drapiers,\nmatelots et banquiers.\nLart est le premier moment de cette libration parce que\nlEsprit doit se librer et se comprendre en des uvres ellesmmes libres de lusage immdiat ; les fruits de la nature\nmorte ntanchent pas la soif, les paysages enneigs ne nous\ninvitent pas nous couvrir par prcaution, les scnes de bataille ne blessent pas les spectateurs de balles perdues : lintrt que nous prenons luvre dart ne va pas sans une\nsorte de dtachement que Hegel qualifie d ironique , ce\nqui signifie une recherche interrogative.\nOr, en tant quuvres, les produits de lart empruntent\nla nature leurs matriaux et leurs formes. Le Beau artistique est fait. cet gard, lart comporte encore de lextriorit. Le contenu, lIde, ne sy retrouve jamais dans sa\npuret, mais toujours sous quelque forme et en quelque\nmatire. La matire, pesante, na pas en elle-mme son\npropre centre ; elle tend vers ce qui lui est extrieur. Lesprit, au contraire, a en lui-mme sa substance. Alors que la\nsubstance de la matire est la pesanteur, la substance de\nlesprit est la libert, le rassemblement vers soi.\nArt, religion, philosophie\nUne analogie donne penser le rapport de ces trois moments, ou de ces trois tages ; lart est la religion ce que\ncelle-ci est la philosophie : le premier moment fournit\nimages, rcits, reprsentations, le second les pense. La philosophie, qui dit le vrai de lart et de la religion, ne rflchit\npas sur un sens diffus, mais sur des formes : dabord uvres\nobjets, puis uvres de discours et de pense. Le contenu de\nces deux sortes duvres est toujours de la pense. Ce que\nlart donne voir ou entendre, la religion le raconte, le\nclbre dans ses rites, elle en fait le contenu dune commmoration fervente. La religion a pour contenu le rapport de\nlhomme avec labsolu, des penses sur le divin, mais encore\nenveloppes de mtaphores et danalogies, agences en rcits ; ainsi la Bible parle-t-elle dun Dieu crateur du Ciel et\nde la Terre, terrible , juste , aux dcrets impntrables , jaloux, etc.\nDabord la religion honore les diffrentes forces et\nformes naturelles (la lumire, la plante, lanimal), moins\nquelle nhonore un absolu indtermin. Avec la religion\ngrecque, le divin est reprsent sous la forme des dieux de\nla cit, porteurs de passions et de dfauts, et figur dans\nune beaut humaine idalise par les artistes. Cette religion, civique et artistique, ne pose pas le problme de la\ndestine individuelle, du salut.\nLe judasme et le christianisme placent au centre de leurs\nproccupations un Dieu personnel et crateur, mais avec\ndes reprsentations diffrentes du rapport de lhomme ce\nDieu unique. Pour lAncien Testament, Dieu est labsolu, un\ntre transcendant, spar et tel quaucune figuration ni\nmme aucun nom ne lui conviennent. Entre Lui et les cratures, la distance demeure infranchissable. La mdiation\nentre Dieu et les hommes seffectue par le christianisme, religion qui repose sur le dogme de lincarnation ; Dieu sest\nfait homme, il a pous la condition humaine, est n dune\nfemme ; comme un homme, il a travaill et il est mort dans\nla souffrance et la dtresse. Cette religion se soucie de la\ndestine personnelle des hommes, indpendamment de\nleurs particularits, de leurs appartenances nationales ou\nsociales : il ny a plus ni Grecs, ni Romains, ni Juifs, ni\nhommes libres, ni esclaves, mais des enfants de Dieu.\nChaque individu se sait maintenant lobjet dun amour infini. Cette religion doit tre considre comme dialectique ou absolue en ce quelle reprend, claire et surmonte les tensions qui habitaient les prcdents moments\nLa vrit philosophique nest donc pas une vrit solitaire, surgie dun dsert ; elle est la pense vraie de lart et\nde la religion, dans le concept et non plus dans les uvres\nou les reprsentations. Pour la spculation, cest--dire\npour la philosophie, il ny a plus de sparation entre la pense et la ralit. Le concept est cette unit du contenu et de\nses formes, luniversel concret que lart et la religion cherchent dans leurs uvres et leurs reprsentations.\nIls ne lont pas vainement recherch, et mme il faut\npenser quils lont trouv. Mais seule la philosophie peut le\nsavoir (elle est le savoir absolu) et comprendre pourquoi ils\nlont trouv sous de telles formes qui leur sont spcifiques.\nCest elle qui va, plus haut moment de lesprit absolu,\nconnatre le sens de ce retour de lEsprit soi-mme : lEsprit, qui est un veil partir de la Nature il y tait exil\n, se retire dabord en soi-mme, mais dans des uvres. Ces\nuvres manifestent un premier dtachement de lEsprit,\ncar lart na pas pour fin de produire un fac-simil des tres\nnaturels. Un tel acte, parfaitement vain, ennuierait plus encore quil ne divertirait ; en vrit, lart correspond un intrt de lEsprit qui ne se satisfait pas dune copie de la nature, pas plus que dune beaut trouve, immdiate, mais\nattend de se retrouver dans ses propres crations.\nLEsthtique, dchiffrement de symboles\nScience du Beau artistique, lEsthtique sait que dans les\nuvres dart, lesprit se prend lui-mme pour objet. Pour\naccder ce savoir, elle doit appartenir la Philosophie,\ncest--dire au moment, suprme, de lEsprit absolu o celui-ci ne se satisfait plus entirement de se retrouver dans\nles formes, mais se pense lui-mme en lui-mme. Science\ndu Beau produit par lart, lEsthtique comprend que les\nintrts de lart sont presque les mmes que ceux de\nlintelligence 8. Elle explicite cette parent et cette diffrence : presque, car lart occupe le milieu entre le sensible\net la pense. Par l, tout art est symbolique, et toute esthtique, dchiffrement de symboles.\nQuest-ce quun symbole ? Une mdiation entre le sensible et lintelligible, entre le signe et le sens. Ainsi, le lion\npeut-il symboliser le courage, le renard, la ruse, le cercle,\nlternit, le blanc, la puret. Il ny a ici aucune ressemblance, car le sens, prcisment, hors du symbole, na pas\ndapparence. Le symbole ne reprsente donc pas le sens\ndune manire assignable. Cependant, il nest pas non plus\narbitraire, tranger lide quil manifeste. Le symbole est\nsigne, mais non un signe indiffrent ce dont il serait le\nsigne, plutt un signe qui dans son extriorit mme comprend le sens de la pense quil fait apparatre. Lart ne dit\npas, comme le langage ; il signifie, non sans quivoque.\nLart a pour lment la profondeur quivoque propre aux\nsymboles : un taureau symbolise-t-il la force ou lagriculture ? Explicitement, le symbole renferme peu, implicitement, beaucoup, non par quelque maladresse dans les\nmoyens mis en uvre, mais par linadquation propre ce\nmode de prsentation. tant symbolique, tout art rsout\nsa manire, unique, un conflit entre le fond et la\nHegel, Introduction l'Esthtique, II, traduction S. Janklvitch, Paris, 1944, rd. Aubier-Montaigne, 1964, p. 89.\nforme . Ce que veut dire lartiste, il la dit ; nulle explication, nul commentaire extrieur et ultrieur, ft-il celui de lauteur en personne, nclairera davantage.\nSans doute, la Religion et la Philosophie reprennent,\nchacune en son lment (rcits, croyances et sentiments,\npuis concepts), ce sens immanent aux uvres ; mais il est\ndj parfaitement ce quil doit tre en son plan : lart se suffit soi-mme et suffit lEsprit tant que lEsprit se contente du silence et de lnigme en ce qui apparat. Lapparence loin dtre quelque chose dinessentiel, constitue au\ncontraire un moment capital de lessentiel. La colonne, la\nstatue, le tableau, muets, luvre musicale, la posie, sonores mais encore tenues par une forme, ne laissent pas\nlEsprit la libert de sopposer soi-mme dans son lment, le Concept. LIde ne surplombe pas ces uvres.\nPrise en elles, elle se montre sans se reconnatre encore.\nConformment sa vocation, lEsprit, par lArt, commence\nse connatre soi-mme et surmonter les oppositions qui\nle dchirent entre lIde et le sensible, le particulier et luniversel, le corps et lme, la forme et le fond, etc. Ces oppositions, que la philosophie pense et rsout par laffrontement des concepts, lart les rsout dans (le fait de luvre,\nde telle sorte quil semble ny avoir en) lui que des solutions\nsans problme ; mme si, pour lartiste, chaque uvre\nnouvelle, tout est remis en question par cette sorte\ndpreuve de vrit quest le travail. Selon le mot de Balzac,\nle peintre ne doit mditer que les brosses la main.\nArt symbolique, classique, romantique\nSi tout art symbolise, il faut particulirement nommer\nart symbolique ce fondement de tout art, le plus proche\nde la nature et des besoins spcifiquement humains, larchitecture. Lhomme seul btit ; en effet, on ne saurait appeler architecture les produits de linstinct qui, pour une espce animale donne castor, abeille , guide celle-ci vers\ndes effets toujours identiques et caractristiques ; mais encore, ce que lhomme btit aprs lavoir projet, il le contemple et sy retrouve. A la fin dhabitation sajoutent celles\ndu rassemblement et de la commmoration. Les tombaux,\npar exemple, runissent autour deux les vivants qui commmorent les disparus. Sorte de langage solennel qui constitue lbauche de la religion (Religio, de religare, rassembler : rassemblement ). Lhomme adore ce quil faonne ;\nlidoltrie est le premier moment de la religion car la vie humaine consiste faire, aimer, et aimer ses uvres.\nComme un signe gigantesque, le monument avertit, admoneste (monumentum, de moneo, avertir) : ainsi la tour de\nBabel, que dans la plaine de lEuphrate, les rescaps du Dluge difirent en signe de ralliement ; ainsi le signe des\nsignes, la pyramide, simple cristal gomtrique enfermant\nle mort et invitant lhonorer comme individualit corporelle mais aussi spirituelle. Lart gyptien offre un exemple\nfrappant de cette recherche de lesprit par lui-mme : outre\nles pyramides, il multiple les nigmes de ses oblisques, cadrans solaires ou symboles de la fcondit, les figures colossales et sans expression o la forme humaine na pas encore pleine suprmatie sur la forme animale. Dans le sphinx\nsaccomplit le symbole mme de cet art nigmatique ; mianimal, mi-humain, le sphinx, corps de lion termin par\nune tte de femme, symbolise leffort de lesprit pour sarracher la forme animale et manifester la spiritualit dans\nune forme belle. Le mythe grec ddipe rapporte la question que le monstre adresse aux voyageurs : qui marche le\nmatin sur quatre pieds, midi sur deux et le soir sur trois ?\nLa rponse ddipe, cest lhomme , donne penser le\npassage de lart symbolique lart classique : dsormais\nlart explicitera lessence de lhomme en montrant la beaut\nde la forme humaine.\nLart classique atteint lunit de lesprit et du corps dans\nla forme du corps humain. Comme le latin le rappelle,\nforme, cest beaut (forma). Alors que dans lart symbolique toute figure, au lieu davoir sa propre signification, signifie autre chose avec quoi elle prsente des rapports daffinit ; dans luvre classique, sens et forme concident parfaitement. La beaut a sa signification en elle-mme et ne\nsignifie rien dautre quelle-mme. Cest pourquoi la forme\nhumaine constitue son centre et son contenu ; le corps humain rvle le spirituel dune faon sensible, non seulement\ndans le visage, mais aussi dans le maintien, la posture du\ncorps. La station droite transforme les membres antrieurs\nen bras et mains, la face en visage ; libration qui, Aristote\ny insiste, manifeste en lhomme un tre vou essentiellement mditer et connatre, non assouvir des besoins\nvitaux. La vie dun tel tre se pense elle-mme dans son\nauto-suffisance ; elle convient soi-mme 9.\nSereine, la statue reprsente ltre spirituel dans sa\nforme corporelle que rien ne trouble. Lart grec apoge de\ncette expression de lesprit, ignore donc ce qui soucie lesprit, la particularit, le sentiment, la tension, leffort, linquitude. De mme que la gomtrie ne traite que de lespace pur universel, la sculpture classique na pas pour objet\nlindividualit particulire ; la statue na donc vraiment pas\nde regard et ne requiert pas la couleur qui particularise.\nPaul Valry, Cimetire marin :\nMidi l-haut, Midi sans mouvement.\nEn soi se pense et convient soi-mme .\nElle regarde avec tout son corps, rendant vidente la paix\nentre lme et le corps. Cet quilibre parfait entre la forme\net le fond fait de lart classique un art des limites : lintriorit tourmente ny a pas droit de cit, ni le combat, la souffrance, la mort ; la belle statue, le dieu olympien, lhomme\nou la femme idaux (Apollon, Aphrodite) ne sont pas des\nsujets ; la sculpture se dploie dans lespace et obit ses\nexigences, la subjectivit requiert le temps. Les dieux immortels du Panthon grec ne sont immortels que parce\nquils ne vivent pas, tant exempts des particularits, des\nimperfections, des maladies, des souffrances, des inquitudes propres lhomme en tant que sujet singulier. On\npense superficiellement lorsquon caractrise par l anthropomorphisme la religion du beau ; du dieu grec, il ne\nfaut pas dire quil est trop humain pour tre vraiment dieu,\nmais bien plutt quil ne lest pas assez. Cet apoge dans la\nreprsentation de lidal est fugitif. Rien ne sera peut-tre\nplus jamais aussi beau, mais lEsprit ne peut trouver pleine\nsatisfaction dans le beau idal.\nUn roman est comme un archet, la caisse du violon qui\nrend les sons, cest lme du lecteur.\nStendhal, Vie de Henry Brulard, chap. 16.\nLart symbolique navait pas atteint ladquation du contenu et de la forme, il revtait dabstractions les formes naturelles extrieures ; lart classique idalise la forme du\ncorps. Cest lart romantique ou chrtien qui va exprimer les sentiments et le vouloir humains ; pour contenu,\nil a tout ce qui sagite dans lme, tout ce qui cherche\nsextrioriser dans lacte  toute la vie des sentiments,\ntout le domaine de la particularit trouve ici sa place 10 En\nquel sens cet art a-t-il le mme contenu que la religion chrtienne ? Celle-ci proclame que Dieu sest incarn, quil a\npous la condition humaine, quil a travaill, quil a souffert et quil est mort comme un homme. Cette reprsentation du divin est donc, par rapport celle des Grecs, strictement anthropomorphique. De ce fait, la beaut ne constitue plus la fin ultime de lart charg dexprimer ce bref moment, lincarnation du divin ; la belle totalit dun corps et\ndun esprit que formait lart idal se ddouble en un esprit\nintrioris et sa manifestation extrieure particularise. Par\nlexpression, lesprit, comme subjectivit, se spare de luimme et soppose, dans sa finitude, linfini. Lart peut ds\nlors reprsenter la mort et lindividualit dans toute leur signification. Ce ne sont plus des mutilations de luniversel,\nmais des preuves pour sa ralit. Mourir, pour les hros de\nIntroduction l'Esthtique, III, d. cit., pp. 169-170.\nlart grec, ctait disparatre, ou mener une vie amoindrie,\ncomme sen plaint Achille lorsquUlysse, dans lOdysse, le\nrencontre aux Enfers. La mort, dans la religion chrtienne\net lart romantique, est un drame qui a pour enjeu le salut\net la destine ternelle de lindividu. Lart romantique accorde place ce qui, par rapport la vie immdiatement\nbelle et matresse de soi (lathlte, la jeune fille, le sage la\nnoble srnit, les dieux grecs), est laid : irrgularit des\ntraits o se signalent travers et penchants, stigmates de la\nmaladie et de la vieillesse ; la beaut, dsormais, y devient\nlexpression forte, ou touchante, dune intriorit consciente delle-mme ; nous pressentons que cette individualit ne sidentifie pas avec sa manifestation corporelle extrieure : lesprit devenu conscience individuelle, subjectivit, sait quil nest pas ce corps auquel le lie sa condition\ndtre incarn, fini. Les autoportraits de Rembrandt g\nmontrent la fois un visage dont la juvnile fermet et la\nforce vitale ont disparu, et un regard qui juge inessentielle\ncette modification temporelle ; il voit au-del. Lessentiel se\ntient distance du monde naturel ; les apparences qui ne le\nmanifestent plus quimparfaitement et fugitivement, sont\ncomme une allusion leur propre dpassement. Le temps\na fait son irruption dans lart et laisse entrevoir lternit.\nQuil y ait un fond religieux propre lart romantique ne\nveut nullement dire que cet art se mette au service dune\nreligion historique donne laquelle la vise artistique se\nsubordonnerait. Cest la vise proprement artistique qui a\nchang : la peinture, la musique ny sont pas, en tant\nquarts, fonctionnelles ; au contraire, jamais lart ne sest\nautant affranchi de toute sujtion, La peinture dune scne\nde nativit ou de crucifixion largit lenfance humaine en\ngnral ou la souffrance de lindividu en gnral le thme,\nfourni par la reprsentation religieuse, de la naissance du\nChrist dans la crche entre le buf et lne et de sa mort o\nlui est inflig le supplice ignominieux des malfaiteurs. De\nmme quand la musique accde sa plnitude en tant\nquart romantique , cest sous la forme la moins liturgique quelle ait jamais prise. La musique liturgique (au service dun culte) avait exist partout, de lEgypte la Grce,\nmais la Messe en Si mineur de J. -S. Bach, le Requiem de\nMozart, la Missa solemnis de Beethoven traitent le texte liturgique comme loccasion dexprimer musicalement les\nsentiments humains. Tel Rembrandt ou Rubens avec les\nformes, les couleurs, les contrastes dombre et de lumire,\nBeethoven, la fin de son Agnus Dei, alors que vient dtre\nprononc le nom de cette paix que la crature implore, et\npour la rendre plus dsirable encore, voque la guerre par\nla voix de trompettes que Shakespeare appellerait hideuses . Sil sagit dune prire, sa ferveur nest pas faite de\nmysticisme, mais de passion et mme daction ; les transports de lme, crainte, esprance, amour, ne sy lvent\nvers Dieu qu travers un combat ; le propre de lart romantique est dexprimer des tourments, ceux dune subjectivit\nqui se sait voue linfini et exile dans le fini. Cette tche\nseffectue en trois formes dart : la peinture, la musique et\nLa peinture intresse, mais non par lexistence relle des\nobjets prsents ou reprsents ; au trait pascalien brocardant la peinture : Quelle vanit, que la peinture, qui attire\nladmiration par la ressemblance des choses dont on nadmire point les originaux ! 11, le philosophe rpond que lart\nattire, en effet, notre attention sur des objets qui nous\nchappent dans la vie ordinaire, parce que lobjet extrieur\nny est pas considr tel quil est peru, mais comme lapparence de lintriorit : en une surface plane, et par des\ncouleurs contrastes ou harmonieuses, lobjet absent est\nprsent tel que le verrait un sujet. Le tableau nimite pas la\nchose reprsente, il restitue le sujet lui-mme.\nSi la peinture rvle au sujet lacte de voir, la musique a\npour tche de faire rsonner lme ; instantan presque\naffranchi de toute matrialit, le son est frre de lme quil\nentrane dans un torrent de sentiments sans quelle puisse\nprendre conscience dun objet fixe. Alors que les religions\nantiques taient religions de lespace, le christianisme est\nreligion du temps : vivre et mourir ne font quun, voil la\nleon du temps. Sans doute la peinture, premier art romantique, tend vers la musique par sa qute du fugitif ; la musique, par laccord, conduit lme se pacifier, laisser de\nct larbitraire, la violence, linsistance du bruit. Par la mesure, elle unit lme la ncessit, rvlant que la ncessit\nnest pas pour lme une trangre. La paix que lme trouve\ndans la musique tient, cependant, au fait quelle instaure\nson ordre propre. Le temps de la musique nous ravit parce\nquil nous soustrait la fois au temps ordinaire de la vie et\nlunivers discursif. Dune part, la musique rompt avec\ntoute tentative visant restituer le monde perceptible :\ncomme le remarque Rousseau, un musicien qui voudrait\nPascal, Penses, d. Brunschvicg, n 134, Hachette, Penses et\nopuscules, p. 389.\nimiter des bruits devrait les transposer en chants ; sil faisait coasser des grenouilles, il faudrait quil les ft chanter 12. Dautre part, il donne cong la signification et ne\njoue quavec lui-mme. Les sons de la mlodie nagissent\npas sur nous comme des signes linguistiques : ils sont\nsignes, non du sens mais du sentiment.\nCe que la peinture rend visible, ce que la musique chante,\nil appartient la posie de le dire ; expression parfaite de\nlesprit dans llment du Verbe, la posie ne conserve pas\nau son sa valeur intrinsque, car en elle, lexpression encore\nmusicale (rythmes, sonorits) se laisse dborder par la signification. Dans cet aboutissement de lart romantique,\nlart ne ctoie-t-il pas sa propre mort ? Les mots, en effet,\nne sont pas des symboles, mais les signes de reprsentations. La posie court le risque de se sparer totalement\nde la rgion du sensible pour se perdre dfinitivement dans\nle spirituel 13. Il lui faut donc rester figure et fournir la\nsignification une sorte dintuition : Lorsque se leva lAurore aux doigts de rose dit plus que la simple notation\nprosaque au commencement du jour , et pourtant dit\nmoins, car ni le Soleil, ni le matin ne sont explicitement\nDe la posie pique, expression de la vie dun peuple et\nde ses hauts faits, la posie lyrique o spanche lme in-\nRousseau, Essai sur lorigine des langues, Ch. XV. Allusion la\ncomdie-ballet Plate (Versailles, 1745), o Jean-Philippe Rameau\nfait chanter les grenouilles dun tang, et leur reine, au cours dune\n13 Esthtique, la Posie, trad. cit., t. 8, p. 23.\ndividuelle, puis la posie dramatique, saccomplit un passage vers la prose et la comdie. Alors que lart se donnait\npour tche de prsenter lidentit de lide et de la forme,\nde manifester lternel dans lapparence, la comdie montre\nla destruction de cette union. Bientt, il ne restera que lhumour dune subjectivit qui se rjouit delle-mme et dnigre le monde. Lartiste moderne place tout lart dans sa\npropre vie, dans ses attitudes qui choquent et provoquent\nlhomme ordinaire, le philistin (on dira bientt le bourgeois), absorb dans les travaux et la science prosaques\nquand il ne trouve pas le repos dans sa vie prive. Comme\nlintrt majeur de notre temps semble saccomplir dans le\nsavoir et le pouvoir, lartiste revendique hautement son incomptence en ces matires. Il y a du retrait dans ses provocations.\nLesprit est devenu ce qui se moque de tout. Ou bien lart\nva sattacher aux aspects triviaux et insignifiants de la vie\nhumaine, ou bien il va se muer en pur humour et dtruire\ntout ce qui sera suspect de prendre une forme stable, de\nvouloir ou simplement de reconnatre quelque ordre, de\ncultiver des intrts srieux. Ce quaujourdhui nous appelons art moderne ne ctoie-t-il pas larbitraire, linsignifiance, le caprice dune originalit exacerbe ? Allant\njusqu ridiculiser lart lui-mme en tant quide prenant\nforme en une matire approprie, on proposa, un temps,\ndes statues en mie de pain, on prsenta au public des expositions de petites cuillers et de dchets, on mit en question\nladquation du titre l uvre . Ces provocations tendent suggrer, aussi bien que tout est art, ou que rien nest\nplus art. Le fin du fin, la fin de cette fin se produisant dans\nles compositions dErik Satie (1866-1925), aux noms trangers toute musique (Pices froides, Morceaux en forme\nde poire, Vritables prludes flasques pour un chien), ou\ndans ce sommet de la drision d Alphonse Allais : une\nfeuille de papier blanche dont le titre ne signifie plus que la\nrupture de tout lien entre le sens et le sensible : La communion dune jeune fille anmique par temps de neige.\nDpassement de lart ?\nAinsi lEsprit tend-il dpasser lart en religion, et la religion en philosophie. On se mprendrait si lon voyait ici\nlaffirmation selon laquelle il ny a plus (historiquement)\ndart : Hegel, on croira pouvoir objecter la richesse des\nuvres dues ses contemporains ; on trouvera mme des\ntraces dart au XXe sicle. On rtorquera enfin que jamais\nlintrt du public pour lart ne fut si grand.\nSans doute la frquentation des expositions et la demande de concert autorisent-elles cette satisfaction. Mais\ncest mal comprendre que telle est justement la principale\nleon de la philosophie : lge de lesthtique est venu. Lintrt pour luvre dart est maintenant ce dont Kant avait\nnonc les conditions : rflexion pure, libre de tout attrait\nsensuel comme de tout intrt propre la connaissance.\nLes statues des glises ne sont pas, pour le croyant, une prsence relle et les temples grecs ne nous apparaissent plus\ncomme la demeure du divin. Nous contemplons de belles\nuvres et nous nous y plaisons sans en attendre ni secours,\nni savoir, ni salut. Lart est aujourdhui plus libre que jamais\nil ne fut. Son sens, conformment la nature de lexpression, mouvement vers le dehors, la dsert, il ne rside plus\ndans luvre, mais invite sinterroger du dehors sur\nluvre ; tel est le sort de la peinture non figurative, ou de\nla musique qui a renonc la mlodie : stimuler la critique.\nLe spectateur ou lauditeur, devenu critique, sinterroge et\ndisserte propos de luvre, il en parle, mais il ne lui demande plus le reflet de sa vie. Ou bien, loppos, lart est\nefficace, comme la musique de danse, et lon peut se demander si le caractre proprement artistique nest pas devenu inversement proportionnel la puissance daction. De\nla musique antique, comme le montre le mythe dOrphe,\non rapporte des prodiges ; prsent, la musique qui agit\n(musique de danse ou musique militaire) est-elle coute\npour elle-mme ? Il arrive la mme chose la peinture : si\nnous laissons de ct la fonction de dcoration, lie larchitecture, la principale fonction moderne de la peinture fut\nle portrait, qui prennisa de grands personnages, ou du\nmoins des personnages fortuns et influents. Or nous ne\nconfondons pas le portrait complaisant avec le chefduvre qui na pas flatt son modle. Nous traitons en\nuvres dart des difices, des statues, des tableaux, des\ncompositions musicales et des textes du pass que le srieux dune fonction ou dune commande investissait, peuttre au point den dissimuler le caractre artistique.\nNi lart ni lintrt pour les uvres dart nappartiennent\nau pass, mais cen est peut-tre fini de la mconnaissance\nde lart en tant que tel au profit de sa porte et des services\nquil rendait ; le spectateur et lauditeur savent dsormais\ndistinguer sculpture, peinture, musique et posie de circonstance et lart. Ds lors que le sens se cherche sous\ndautres formes que les formes sensibles, lart nous invite\nune rflexion philosophique qui ne prtend pas lui assurer\nun renouveau, mais qui reconnat son essence, en toute rigueur. De mme pour la philosophie, reconnatre la raison\nluvre dans lhistoire universelle ne revient pas proposer ses bons offices pour restaurer les formes politiques et\njuridiques qui achvent de vieillir. La philosophie ne dit pas\ncomment les passeports doivent tre confectionns, mais\nce que sont le contrat, la famille, la proprit, lEtat de droit.\nConclusion : lEsthtique nest pas une histoire de\nLEsthtique use dexemples, prcis et admirablement\nchoisis. Faut-il croire pour cela quelle adopte une progression historique ? Sil envisage un devenir de chaque forme\ndart et une certaine succession des arts dans la manifestation de lesprit, Hegel ne fait nullement uvre dhistorien.\nIl ne soutient pas qu aprs lgypte, il ny a plus darchitecture, ou aprs la Grce, plus de sculpture. Encore\nmoins qu avant lart chrtien il ny a pas de peinture, de\nmusique ni de posie. Partout et de tous temps, ont exist\nde multiples productions artistiques. vitant de croire\nquun philosophe a profr dvidentes absurdits, nous devons chercher ce quil peut bien vouloir dire, et quil dit effectivement.\nIl est vrai que la peinture gyptienne, grecque ou pompienne nest pas encore la peinture ( son apoge) ; de\nmme sil y a effectivement une sculpture romantique ,\nce nest plus la forme parfaite, lidal de beaut plastique\nqui la caractrise, mais lexpression singulire en conflit\navec la porte universelle : la sculpture romantique tend\nla musicalit et la posie (elle tient un discours et suggre\nun mouvement). Un exemple, trs postrieur Hegel, donc\nparfaitement pertinent, permet dapprcier la puissance de\ndiscernement du philosophe ; Rodin, traitant les grands\nhommes de son sicle, les transfigure sans se soucier ni de\nbeaut plastique, ni de fidlit lapparence extrieure ; il\nva droit lintriorit : cest Balzac, dabord ventru, puis de\nplus en plus informe, en une robe de bure (comme un\nmoine ?), ou de boue (comme le gant Ante qui reprend\nforce en touchant terre ?) ; Hugo, en Hercule, ou en Atlas\ntout arc-bout porter lHumanit, comme Jean Valjean, la\ncharrette de Fauchelevent ou le seau de Cosette ; Mozart\nsous les traits de Gustav Mahler (1860-1911), maci, poignant ; Clemenceau, le tribun, forcen de la Rpublique et\nami des peintres. Rien de cela nest beau , de cette perfection immobile et muette quatteignit lart classique. Nul\nart ne cde la place ; la musique ne sefface pas devant la\nposie ; mais Rodin, laissant aux artistes acadmiques le\nsoin de rechercher vainement quelque nouveau miracle\ngrec, potise, tenant son discours dans la pierre et le\nbronze. Le mme processus sobserve dans lart musical ;\ntandis que Wagner part de luvre philosophique de Schopenhauer, Debussy prolonge musicalement les potes de\nson temps, Verlaine et Mallarm. Lart commente lart. Ce\ncommentaire, auquel Hegel ninterdit pas de se plaire, na\nII. La peinture\nLa dimension absente\nComme le rappelle, en franais, le mot de tableau, la\npeinture seffectue sur une simple surface. A la diffrence\nde larchitecture et de la sculpture qui ralisent de vritables objets dans lespace trois dimensions, la peinture\nne produit quune modification colore de la surface (mur,\npanneau, carton, toile, etc.) sur laquelle elle a t applique.\nMais, de ce fait, la peinture nest-elle pas condamne rester infrieure la statuaire, noffrir que des copies dcevantes ? Socrate a raison de remarquer, au X e Livre de la\nRpublique de Platon, que sur un lit peint en trompe-lil\npar le plus adroit des peintres imitateurs, on ne peut trouver un repos bien rparateur. Un tel faux-semblant nintresse pas longtemps celui qui sy laisse prendre, une fois\npass le moment de ltonnement ou de lamusement. La\nrduction la surface menace-t-elle de conduire le peintre\nla platitude qui rsulterait du projet de tromper le spectateur par une copie de la ralit ? Le simulacre, la ple imitation de la ralit tridimensionnelle, nengendre, chez un\ntre pensant, quun morne ennui. Lanecdote clbre selon\nlaquelle des pigeons venaient picorer les raisins peints par\nZeuxis14 fait tat dune habilet sans doute tonnante, mais\nrange une telle production parmi les prouesses ou les curiosits plus que parmi les uvres dart. Du moins faut-il savoir autre chose de ce peintre pour le reconnatre comme\nun peintre. En voulant rivaliser avec la nature dans la production de copies, lart ne se proposerait dailleurs quune\nfin parfaitement vaine ; il ressemblerait, dit Hegel15 , un\nver de terre faisant des efforts pour galer un lphant .\nEsthtique, Introduction, 2e Section, trad S. Jankjvitch\nAubier, t.1, p. 44. Zeuxis (464-398 av. J.-C.) fut un des plus illustres\n15 Ib., pp. 47-48.\nLes uvres techniques de lhomme, des inventions comme\nle navire, ou mme le clou, le marteau, montrent mieux son\nesprit que ces imitations serviles de la nature. Un peintre\nla dit avec une conscience aigu de son art : La nature,\npour nous hommes, est plus profondeur que surface 16.\nLa rduction la surface fait donc de la profondeur le\nproblme (tche et difficult tout la fois) du peintre et le\nprincipe de la peinture. Si luvre peinte ne cherche pas lillusion, si elle noffre pas un faux objet, elle prsente une allusion lunivers des objets.\nLabandon de la troisime dimension ne constitue\ndonc pas une proprit contingente de la peinture, mais son\nessence, ce sans quoi elle ne peut tre, ni tre pense : le\nbarbouillage dun objet rellement tridimensionnel ne\ndonne pas naissance une uvre de lart pictural. Or ce renoncement a la signification dune conqute. L o lon serait tent de dplorer un manque, il faut saluer un prodigieux progrs de lesprit. Il ne sagit pas l dune affaire de\npitre importance, comme pourrait le laisser croire ladjectif ordinal troisime : la troisime dimension devrait\nbien plutt tre appele la premire, car la profondeur est\nla condition de toute perception, la condition de notre prsence au monde. Lexprience, pour un sujet pensant et\nsensible, est dabord celle de la profondeur, dun espace qui\nse creuse devant lui, mais aussi lentoure. En cet espace\nprofond vont saccomplir des projets, de lui viendront des\nP. Czanne, mile Bernard, 15 avril 1904, in Paul Czanne,\nCorrespondance, recueillie, annote et prface par John Rewald,\nParis, Grasset, 1937.\npreuves. Par sa rduction aux deux dimensions de la surface, la peinture concentre donc tout lintrt du spectateur\nPeinture et apparence\nA loppos de toute intention de tromperie qui saccomplirait par la production de simulacres, la peinture invite\ncontempler ce qui apparat, et que lhabitude, laffairement,\nles manires ordinaires de dire et mme les descriptions\ndes crivains ont fini par nous masquer, ou nous faire oublier si nous lavons jamais vu. Lapparence peinte ninvite\nvoir que la reprsentation. Ds que lhomme agit, les\nchoses offrent comme des obstacles ou des points dappui\nses prises ; il oublie que sa propre prsence est une vise.\nLa peinture le lui rappelle. Avec elle peut commencer la\ncontemplation, dont Aristote dit qu lhomme elle nest accessible quen de rares instants, mais quelle sexerce sans\ninterruption dans la vie divine17 : la contemplation, cest la\npense qui, au lieu de se fuir dans les travaux et dans les\nobjets extrieurs, se reprend elle-mme comme son propre\nobjet. En contemplant des apparences que la peinture produit et annonce comme telles, nous prouvons une joie\nunique : la copie ou la rplique de la ralit ne nous la procurerait pas, non plus que cette ralit elle-mme. Elle tient\nce que nous y reconnaissons une ressemblance qui ne rsulte pas de la copie, mais dune transposition, dune stylisation de loriginal : la peinture nous donne voir ce que les\nchoses sont pour lesprit et par lui. Limage peinte repr-\nAristote, Mtaphysique, X, 7, 1072 b 19-23 et 9, 1074 b 24-28.\nsente donc un objet absent (cest par dfinition quune reprsentation, diplomatique par exemple, lest ltranger)\nau moyen dun loignement, dun exil essentiels, dus labsence de la troisime dimension. Ce faisant, elle rappelle\nlesprit sa propre contemplation.\nTel est le sens de lintriorit qui caractrise la peinture :\nen reprsentant des scnes et des objets divers, la peinture\nnous rvle notre propre acte de voir le monde, elle nous\ninvite penser la vision. Par ce terme dintriorit, nallons\npas entendre lentre de faveur dans quelque autre espace,\nsitu au-dedans de nous : nulle splologie ne permet datteindre lesprit dans son activit. La mtaphore, et le comparatif (interior, en latin, signifie plus au-dedans ), ne\nnous clairent que trs partiellement : tout dedans qui resterait spatial, resterait extrieur car lespace est lextriorit\nmme : ses parties sont extrieures les unes aux autres.\nL intrieur dune bote ou dune maison nest pas moins\nextrieur son extrieur que celui-ci ne lest au-dedans.\nCette intriorit pensante, la peinture la manifeste non par\nlextriorit, comme ferait une statue, ou comme un fac-simil du rel selon les trois dimensions de lespace, mais par\nlextriorit mise plat purement apparente en une surface.\nElle renvoie la vision dun sujet singulier, dune conscience incarne en un tre sensible et situ. Il sagit de la vie\npropre quiconque, en tant quesprit, se recueille ou, par\nun acte de libert, institue le principe de son action. Ici se\nmontre la dualit de luvre dart picturale : la fois objet,\npar sa matrialit, et exigeant du spectateur une attitude\nspcifique de contemplation. Au moyen dune toile, on peut\ndissimuler les fissures dune cloison ou recouvrir lentre\ndun passage secret, ainsi elle joue sa fonction dans le systme des objets ; mais, dautre part, elle reprsente un paysage, une fleur ou une mise au tombeau et quelquun doit la\nreconnatre comme telle. En tant que peinture, elle\nsadresse ce spectateur.\nSe limitant lapparence et renonant aux artifices qui\npourraient fournir la contrefaon des choses relles, la\npeinture donne voir des ralits dun autre ordre,\nquanime la seule vie de lesprit. Au contraire de la froide et\nmorne ralit qui nest que ce quelle est, lesprit instaure\nune distance entre la moindre pense et elle-mme (cela\npeut sappeler dialogue, ou dialectique) : penser, cest opposer une pense sa pense. La langue commune garde de\ncela quelques traces ; un homme dnu desprit se rpand\nen platitudes , un homme desprit se place l o on ne\nlattend pas, insaisissable, ailleurs dj. Quelle vie, quel esprit trouver dans les vitrines dites animes qui ont pour but\nde distraire les enfants et les badauds ? Quel intrt prendre un paysage de diorama fait de plans dcoups dans du\ncarton et coloris ? Ou un dcor de thtre, dont les panneaux, placs diverses distances et taills en grandeurs\ndiffrentes, prtendraient reconstituer, par un trompelil, notre perception de la profondeur relle et de lloignement des objets ? Ce nest l quun crin pour la vie spirituelle que, peut-tre, un texte dramatique servi par des\ncomdiens y fera surgir. Quimporte, enfin, au visiteur, la\nprsentation en trois dimensions, de scnes historiques,\nvoire de tableaux clbres, comme aux muses Grvin\nou Tussaud ? Jamais des figurines de cire revtues de costumes ne nous donnent penser comme le portrait ; et quel\nsens trouvons-nous la scne reprsente par la toile intitule le Radeau de La Mduse18 si elle est imite, derrire\nune vitrine, par des mannequins et par une tempte faite de\nvagues en pltre ?\nLa profusion des moyens et la profondeur de pense varient en raison inverse lune de lautre : la pauvret des deux\ndimensions, en laissant dmuni notre premier regard,\nllve la pense, promesse de richesses infinies. Presque\nindpendante de la matire, la peinture est donc beaucoup\nplus loigne de la sculpture que celle-ci ne lest de larchitecture ; en effet, la statue, supporte par son pidestal architectural, se trouve quelque part, en un environnement\ndont elle fait partie : palais, place publique ; ainsi, racontet-on, la statue dAthna, en or et en ivoire, se dressait sur\nlAcropole dAthnes, ainsi le David de Michel-Ange, sur la\nPlace de la Seigneurie Florence. Non seulement les\nuvres de la statuaire occupent lespace, mais encore elles\nen jouent et sen jouent, dans un rapport troit avec ce qui\nles entoure. Dans larchitecture, le mouvement du promeneur ou du fidle dcouvre la grandeur ou les perspectives\nque mnage ldifice immobile, tandis que la statue, autour\nLe 2 juin 1816 eut lieu, au large des ctes d'Afrique occidentale,\nle naufrage de la frgate La Mduse. Des cent cinquante survivants,\nrfugis sur un radeau, quinze furent, au bout de deux semaines\nd'agonie, recueillis, mourants, par un autre navire. On apprit que des\nmeurtres, des suicides et mme des actes de cannibalisme s'taient\nproduits pendant la drive du radeau. Le gouvernement franais\nchercha touffer le scandale. Thodore Gricault (1791 -1824) peignit la scne, de 1817 1819, en une composition pathtique, le Radeau de La Mduse, (Paris, Muse du Louvre).\nde laquelle volue le spectateur, change pour lui daspect\npar ce dplacement.\nLa peinture, au contraire, neut dabord dautre destination que de remplir les surfaces des murs. Peu peu, elle se\ndtache de ce support architectural pour valoir par ellemme, comme lindique nettement le cadre qui circonscrit\nle tableau en le sparant, non seulement matriellement,\nmais aussi mtaphysiquement, de tout environnement. Par\nl il devient clair que le tableau restera lui-mme partout\no on lemportera, comme le confirme le double phnomne du pillage et des expositions itinrantes.\nLorsquil fallut associer, des fins dornementation, la\nproduction de formes sur une surface larchitecture ellemme, on vit larchitecture dlguer cette fonction\ndautres moyens. Ainsi, dans les cathdrales italiennes des\nXIIIe et XIVe sicles, des incrustations de marbre contrastes ornent les faades (par exemple, Sienne, Orvieto)\ndune sorte dcran scintillant et color qui, sans valoir encore comme pictural, nest pas architectural. Mais larchitecture peut aussi remplir elle-mme cette fonction et combler le vide de ses murailles par des moyens spcifiquement\narchitecturaux, comme le fait voir lexemple de la cathdrale de Strasbourg, analys avec une grande exactitude par\nHegel19. Sous un double galbe pinacles, entour par les\nstatues des prophtes, le portail central est orn par un\ntympan, tandis quau portail de gauche, les vertus terrassent les vices, les perant dun coup de lance, et quau por-\nCf. Les matriaux sensibles de la peinture, p. 66, et note.\ntail de droite, un sducteur, illustrant la parabole du Paradis terrestre, se sert dune pomme pour enjler les vierges\nfolles. Mais si des statues, graves ou souriantes, ornent portails, niches et galeries, et si une rosace et une galerie abritant les statues des Aptres surmontent le grand portail, ce\nsont des ornements eux-mmes architecturaux qui animent, en une vritable dentelle de pierre, la faade dans son\nensemble. A distance du mur lui-mme, des sortes de fentres gothiques tonnantes de sveltesse contribuent allonger encore ldifice ; ces fausses fentres, en ralit ce\njeu de colonnes, se rptent sur les trois tages de la faade\net jusquau sommet de la flche. Par l, cest lespace qui se\njoue de lui-mme et semble sagrandir pour le spectateur.\nAu contraire, lorsque la peinture apparat dans de tels\ndifices, cest indpendamment de lenvironnement architectural, comme on le voit avec les tableaux qui ornent le\nmatre-autel ainsi que les murs des chapelles ou leurs autels.\nLa statue renonait la couleur pour mettre en vidence\nla forme dans lespace rel. En se limitant la surface, cest-dire deux dimensions, la peinture quitte la ralit plus\ncompltement encore que ne le faisait la sculpture. Elle\ntransfigure cette surface, de simple support matriel, en\nune apparence pntre desprit ; cest pour le spectateur\nquelle existe : alors que la statue existe comme une ralit\nautonome, le tableau associe le spectateur sa conception\nmme. Dans la peinture, le sensible est, de fait, immdiatement spirituel : non seulement elle sadresse un sujet,\nmais elle prend pour thme principal le sujet pensant lui-\nmme dans sa singularit et ses sentiments. Nallons donc\npas entendre par le mot de romantique , dont Hegel qualifie ce moment de lart, quelque poque historique (que les\nFranais situent au premier tiers du XIXe sicle) ou lexaltation de la sentimentalit amoureuse.\nDans lart comme en toute uvre humaine, le contenu\njoue un rle dcisif ; en invitant celui qui la contemple\npenser, la peinture concentre lintrt sur le sujet conscient\nde sa libert. Lesprit comprend quil ne peut trouver sa vrit dans les formes naturelles, fussent-elles celles du corps\nhumain. La peinture doit montrer cette inadquation. Pour\nlart romantique, lesprit nest ni au-del de lhumain, ni\nprsent dans des formes extrieures ; il doit tre pressenti\npar les propres reprsentations dun sujet dou de conscience et de volont autonome. Dans lordre de la religion,\ncest ce contenu quapporte la rvlation chrtienne : Dieu\ncesse dtre un idal abstrait, pour intervenir dans la ralit\nhistorique ; il se manifeste en une existence finie et singulire, celle de lHomme-Dieu. De ce fait, lart peut utiliser la\nforme humaine pour exprimer labsolu, la condition, toutefois, de ne pas y rsorber, comme le faisait lart grec classique, lintriorit dans lextriorit corporelle, mais, au\ncontraire, de rendre manifeste lindpendance de lesprit\nconscient par rapport aux vicissitudes qui affectent le\nLes statues grecques, parfaitement belles, navaient nul\nbesoin du regard par lequel sexprime lme singulire, lintriorit ; leur forme harmonieuse signifiait leur autosuffisance. Mais une nouvelle lumire doit habiter luvre qui\nse limite la surface : alors que la lumire de la nature\nclaire de lextrieur les objets, et ne peut clairer que des\nobjets obscurs par eux-mmes, la lumire qui convient la\npeinture, en quelque sorte spirituelle, en mane comme si\nluvre regardait le sujet conscient qui la regarde. Comme\nun tel sujet sait aussi quil appartient un monde, il claire\nson tour ce monde et les objets reprsents. Les objets du\nmonde extrieur la conscience seront donc figurs dans le\ntableau tels que les peroit et les pense une subjectivit : ils\nseront spiritualiss eux-mmes.\nLe lien entre la peinture et lart romantique ou\nchrtien tient donc au principe de la peinture, et non\ndes circonstances contingentes.\nSans doute pourrait-on objecter quil y a des peintres\ndans toutes les civilisations et toutes les poques. Cest\nhistoriquement exact, mais si ces uvres manifestent habilet et mme lgance, elles natteignent pas lexcellence\nde la peinture : le fond de la pense grecque convient la\nsculpture qui lui offre le moyen de donner voir la belle\nforme indpendante du corps humain. Les vestiges des\npeintures pompiennes dont on peut conjecturer quils gardent le souvenir de lart pictural grec, laissent apprcier la\nfinesse de dcors animaliers et floraux, la fracheur du coloris ; ils ont pour thmes des scnes empruntes la mythologie : un Hercule enfant en train dtrangler des serpents, un Orphe qui charme les btes froces en jouant de\nla lyre, des pisodes tirs dHomre et de Virgile (le cheval\nde Troie, linvasion du palais de Priam) et des scnes de la\nvie familire aux riches Romains : chasse aux oiseaux, au\ngros gibier, paysages dlicats, vues de villes. Des portraits\naussi, comme celui du pote grec Mnandre, ou ceux des\npropritaires ornent les murs de semblables demeures.\nCette peinture dcore, elle ne chante ni ne parle ; rien ny\nexprime lintriorit telle que nous venons de la dfinir : le\nmonde et les figures humaines forment un cadre indiffrent\npour des matres de maison indiffrents ; ils ne sont pas\nfaits pour tre regards, mais pour ne pas gner les convives. Les figures nont ni la gravit, ni la grce de la sculpture grecque, ni mme la majest des statues romaines.\nLe fond propre la vision chrtienne de lhomme comme\ntre sensible et fini qui se sait esprit et vou une destine\nsuprasensible permet lart romantique dexprimer la vie\nde lme et la force des sentiments par la reproduction de\nce qui est particulier : le sentiment affecte tel homme en\ntant que sujet unique, dont le corps et le visage portent,\ncomme marques de sa qualit dtre unique, des imperfections et des irrgularits physiques ; ressentant dune faon\nunique, il apparat aussi en tant quindividu unique.\nLa sculpture, aux figures sans regard, ne parvient pas\nmontrer la limite de lintrieur et de lextrieur : la beaut\nny rside que dans lextriorit ; comme les idoles dont\nparle le Psaume20 , elles ont des yeux qui ne voient pas, alors\nque dj les icnes, reprsentations de la Vierge et des\nSaints dans la peinture byzantine, nexcluent ni le pathtique, ni la tendresse. Licne, la diffrence de lidole, nest\npas prise pour le divin lui-mme, mais rappelle quil nous\ndpasse infiniment, en mme temps quil sest manifest\nnous. A fortiori, lexemple de lIsis gyptienne donne penser quen cet art, le sentiment maternel na pas encore\nLe mme Psaume CXIII, In exitu Isral de Aegypto, dit encore\nque les idoles ont des bouches, mais ne parleront pas, et des mains,\nmais ne toucheront pas.\ntrouv un domaine pour sa reprsentation : pouse dOsiris, la desse de la mdecine et de la culture du bl, fige\ndans une attitude de complte immobilit, tient une forme\nrigide, peine humaine ; de ce type, plusieurs statues nous\nsont parvenues, dont celle quon peut voir aujourdhui au\nMuse du Louvre. En revanche, le thme de lamour maternel trouve dans la figure de Marie une dlicatesse qui\nbaigne les grands pisodes de lvangile (lAnnonciation, la\nNativit, la fuite en Egypte), exaltant le sentiment de complte satisfaction inhrent lamour ; la mre de Dieu\nreste toujours une femme, merveille, aimante, puis inquite et douloureuse. Alors que la statue dIsis demeure\nextrieure la forme dHorus (on ne peut vraiment penser\nquil sagisse l dune mre et de son enfant), Marie apparat\npar excellence comme la figure de lamour maternel, amour\nessentiel ; les autres formes de lamour ont en effet quelque\nchose de partiel et daccidentel : lamour par inclination aurait pu ne pas tre ; lamour dun pre pour ses enfants, ou\nlamour des frres et des surs, est destin partager avec\ndautres sortes dactivits humaines dans la vie sociale et\nfamiliale. Lamour dune mre ne passe pas et ne sefface\ndevant aucun autre. La mre porte lenfant, le protge, intercde en sa faveur ; cest, comme le dit Victor Hugo,\nlamour que nul noublie . Toutes les religions antrieures avaient honor quelque desse mre. Auguste\nComte reconnatra dans ce culte rendu la vierge mre la\nprofonde vrit du christianisme mdival : par cette reprsentation dun dieu qui est n, la religion conjure labstraction vide et le fanatisme qui guettent les monothismes. Ici,\nimage et tendresse humaine sont insparables : cest le\ncontenu chrtien qui conduit la peinture byzantine se\ncharger dhumanit. Le grand renouveau italien de la peinture la fin du XIIIe sicle manifeste un approfondissement\nultrieur de cet art, mais non une rupture avec lui. A partir\nde Cimabue (1240 7 1302), puis de Giotto (1266-1336),\nFlorence, Pise, Assise et Padoue, la peinture semble se\nconcentrer en elle-mme pour exprimer lintriorit dans le\nregard, art de la conscience comme on peut le constater\navec le regard quchangent Jsus et Judas dans la scne du\nJardin des oliviers peinte par Giotto pour la chapelle\nScrovegni Padoue, de 1303 1305 ; ces Scnes de la vie\ndu Christ et de la Vierge prsentent des personnages rellement individualiss, participant un drame.\nLe fond propre de la peinture : le sentiment\nHegel, qui ne fait en aucune manire uvre dhistorien,\nne craint pas, brlant les tapes intermdiaires, de rappeler\nles observations de lhistorien Rochette21 : lart gyptien ne\npermet pas un sentiment intime, comme lamour maternel, de se manifester ; lart grco-romain, pas davantage,\navec Niob, ptrifie dans sa beaut, redevenue nature\ncomme si, aprs la disparition de ses enfants, elle avait\nperdu toute humanit : personnification de la douleur maternelle dans la mythologie grecque, Niob, fire de ses sept\nfils et de ses sept filles, a os railler Lto, qui navait que\ndeux enfants, Apollon et Artmis. Ceux-ci, pour venger leur\nmre, tuent coups de flches tous les enfants de Niob.\nStupfie de douleur, elle se mtamorphose en rocher.\nTout autrement, dans les scnes qui reprsentent Marie\ntenant le corps de son fils supplici (descentes de croix et\nCf. Caractre gnral de la peinture, pp. 57-58, et note.\nmises au tombeau), celle-ci reste une femme qui souffre,\nla fois comme la simple femme que le peintre a individualise dans une reprsentation singulire, et comme une\nfemme qui souffre pour toutes les femmes. Vivante au\ncomble de sa douleur, on dirait quun glaive traverse son\nme. Niob conserve, inaltrable, sa beaut. Marie continue\ndaimer ce fils quelle a perdu et quelle appelle son fils. De\nmme, Hegel oppose la douleur de Laocoon la passion du\nChrist : fils de Priam et dHcube, prtre dApollon Troie,\nLaocoon, en un pisode clbre de lEnide de Virgile, est\ntouff avec ses fils par deux serpents monstrueux. Sa douleur se rsume en une torsion de muscles et en un cri que\nreprsente une sculpture illustre (Muse du Vatican). Dans\nles reprsentations de la Passion du Christ, Dieu qui souffre\nsous la condition de lhomme, la douleur sexprime et saccomplit dans le visage et le regard. En un rapprochement\nque lhistorien dart jugera plus saisissant que pertinent,\nentre des univers sans point commun, le philosophe\nvoque, par contraste avec la statuaire gyptienne, Raphal et tant dartistes italiens 22. Cette ellipse, en nous\nconduisant de lart solennel et glac des figures gyptiennes\njusqu la tendresse dun Raphal (1483-1520), omet assurment quelques intermdiaires (entre autres, luvre de\nLonard de Vinci, qui Raphal doit llgance, la suavit\nde ses figures), mais nous rend particulirement sensible\nladmirable glorification picturale du sentiment maternel ;\nil est indniable que chez Raphal la douceur du lien le plus\nhumble et le plus intime se trouve magnifie (le Mariage de\nla Vierge, la Madone au chardonneret). Avec ces sommets,\nCf Caractre gnral de la peinture, p. 58.\net ceux quatteignent au mme moment un Filippo Lippi ou\nun Botticelli, il semble quun nouvel ge dor commence\nLa peinture ayant pour fond propre le sentiment et la\npense, lintriorit, et devant reprsenter lapparence des\nobjets et des spectacles extrieurs tels quils apparaissent\nlesprit dun sujet singulier, elle va uvrer en sorte que la\nspiritualit irradie partir de la reprsentation figure tout\nentire. Ainsi, lorsquelle propose la vue lapparence dobjets extrieurs divers, ces objets qui entourent lhomme\n(montagnes, valles, prairies, arbres, forts, le ciel et les\nnuages, la mer, etc.), lessentiel nest pas lobjet, mais lme\nde lartiste ; selon le mot romantique, un paysage, cest un\ntat dme : il faut que le peintre fasse de la mer et du ciel le\nreflet, mieux, quelque chose comme lcho color de notre\nsrnit ou de nos tourments. Que les Vnitiens et les Hollandais, peuples chez qui le ciel et la mer semblent se jouer\nlun lautre le drame ou la srnit de nos sentiments,\ncomptent parmi eux les plus grands paysagistes, na rien de\nsurprenant. Loccasion leur est fournie par un pays entrecoup de canaux, voisin de la mer, riche en effets de brumes\net de nuages : prendre leurs distances avec la prtention de\nrestituer sa ralit spatiale lobjet ; le paysage a pour me,\nen effet, lme du spectateur ; on retrouve cette caractristique essentielle dans les tableaux religieux ainsi que dans\nles portraits o les ciels chargs dorage rvlent linquitude des personnages figurs au premier plan. Par l, la\npeinture appartient incontestablement cet art romantique qua su reconnatre Hegel ; ses uvres sapparentent\ncelles de la musique et de la posie : le ciel tourment de\nTolde peint par le Greco (1541-1614), une marine ivre de\nlumire par Turner (1775-1851), ont plus daffinit avec la\nmusique de Berlioz ou la posie dHugo quavec les fresques\npompiennes reprsentant scrupuleusement un rivage de\nCampanie aux dlicats festons sous un azur parsem doiseaux dcoratifs.\nRien de plus subjectif (inhrent au sujet lui-mme) que\nles paysages : lorage passera, comme, peut-tre, lhumeur\ndu promeneur. Un musicien romantique, cette fois dans\nlacception commune du terme, Liszt, prcise, dans la Prface aux Annes de plerinage, que le paysage joue pour\nlartiste une fonction dans la construction de soi-mme\nlaquelle il procde : les paysages dItalie, par exemple, dont\nLiszt traite musicalement daprs le pote anglais Byron,\ncorrespondent mystrieusement des moments de lme.\nLes uvres de la peinture appartiennent dj lunivers de\nla musique et de la posie.\nLa profondeur, le rapport de la scne reprsente avec la\nvocation de lEsprit se connatre23, dune part, lattachement la particularit sensible, dautre part, sont les deux\nples entre lesquels la peinture saccomplit. Le contenu romantique assigne, en effet, un tel art deux principaux domaines : les thmes religieux, les sujets emprunts lhistoire, mais aussi le paysage, la nature morte et les\nscnes les plus ordinaires de la vie. Ces genres de la peinture paraissent antagonistes, du plus charg de signification (les scnes o lhomme prend conscience de sa spiritualit, ou du moins agit conformment ses passions dans\ndes circonstances de quelque importance) ce qui en est le\nCf. pp. 10-11.\nplus dpourvu, la reprsentation dtres inanims ; les\nuvres nous dtrompent : la nature morte nous le rvle,\nles fleurs, les fruits que la nature nous offre, nous devons\naussi les contempler ; leur mode dapparition nous invite\nmditer sur cette sorte de vie que les Allemands et les Anglais, pour nommer ce genre de peinture, intitulent vie\nsilencieuse , ou vie immobile , sur le temps qui a concouru les former et qui va les dfaire comme il fait et dtruit toutes les beauts prissables offertes nos sens. La\nnature morte est une peinture mtaphysique qui donne\nmditer sur la vanit de toutes choses, dsesprment insparable de leur beaut.\nLe paysagiste, pour sa part, voit, selon la remarque de\nRodin, le reflet de lme universelle dans les arbres, les\nbuissons, les plaines, les collines ; il apprhende cette me\nuniverselle selon les mouvements de la sienne propre : Ce\nqui pour les autres hommes nest que du bois et de la terre\napparat au paysagiste comme le visage dun tre immense.\nCorot voyait de la bont parse sur la cime des arbres, sur\nlherbe des prairies et sur le miroir des lacs. Millet y voyait\nde la souffrance et de la rsignation.\nLa peinture, art du temps\nLa perfection du mtier se fait presque oublier lorsque le\nsujet nous absorbe par sa porte spirituelle : Hegel cite les\nMadones de Raphal, o lmotion amne presque le spectateur relguer au second plan son admiration pour la russite du dtail ; cela montre que dans ce genre de sujet,\nlart cache lart. La technique, la simple joie de bien peindre\napparaissent davantage pour elles-mmes dans les paysages ou dans les natures mortes des matres hollandais ; le\ndtail dune toffe (les leons dEsthtique mentionnent les\nsatins de Terborch, Hollandais, 1617-1681), la finesse dune\nfleur sur laquelle on discerne une gouttelette de rose, la\nlgret dun feuillage, nous enchantent. Affranchie de tout\nautre souci, dans lart du paysage et dans la reprsentation\nde la vie quotidienne, la peinture sattache capter lphmre, tout ce qui semble vou loubli, et le prennise. Elle\nrelve un dfi ; la peinture exige le temps (il y a peu de tableaux achevs) et la nature change sans cesse sous le regard du peintre. Czanne ne peint gure que des pommes\nparce que les autres motifs saltrent trop vite ; des promeneurs le trouvent, dans la montagne Sainte-Victoire, cherchant encore, le soir tomb, la couleur du matin. Monet, lui,\naccepte de rivaliser de vitesse avec la lumire fugace de la\nnature. Un jour, Clemenceau le dcouvre, Giverny, devant\nun champ de coquelicots : avec quatre chevalets sur lesquels, tour tour, il donnait vivement de la brosse mesure\nque changeait lclairage avec la marche du soleil 24. Monet rend, de mme, les jeux de lumire sur la faade de la\ncathdrale de Rouen aux diffrents moments de la journe.\nEn se souciant de la ralit la plus ordinaire, la peinture\nlve lidalit des sujets que nous pourrions croire insignifiants ou mme indignes et nous avertit que lesprit nest\npas tranger ce quil y a de particulier, darbitraire et daccidentel dans les intrts, les besoins et les passions de la\nvie ; quon songe aux scnes dites de genre , dont la peinture hollandaise est si prodigue, aux dtails cocasses, voire\ntriviaux, quelle ne se refuse pas ; un chat drobe quelque\nGeorges Clemenceau, Claude Monet, cinquante ans damiti,\nParis, Plon, 1928, p. 119.\npoisson lventaire du marchand, un homme, qui a gliss\nsur le sol gel, ne parvient pas se relever, des joueurs de\ncartes, pris de boisson, se querellent, des enfants se lancent\ndes boules de neige, etc.\nLes genres : rien nest indigne de la peinture\nCet art hollandais anime dune vie surabondante les dtails auxquels nous naccorderions pas la moindre importance. Il correspond au moment de libert et de fiert dun\npeuple laborieux qui a conquis sa prosprit sur les conditions naturelles et sur loppression trangre. Que signifie\ncette mention dun peuple l o lon se trouve en prsence\nde lacte le plus singulier, propre lindividualit de lartiste ? Ces chefs-duvre nous lapprennent, lart ne se produit effectivement que dans un monde thique , ensemble de murs et dinstitutions qui le rend possible et\nfournit matire sa transfiguration. Ayant lutter contre la\nmenace permanente de la mer, devant leur indpendance\nau courage et aux vertus civiques dont ils ont fait preuve\ncontre la monarchie espagnole, ces marins, ces commerants, ces paysans, gens communs (et non plus dieux, rois,\nseigneurs ou hros de lgende), se plaisent leur simple vie\ndomestique. Cest ce titre quils font dans la peinture une\njoyeuse irruption ; les peintres nous les montrent dans leur\nenvironnement ordinaire et dans leurs occupations quotidiennes, mme les plus triviales. La peinture hollandaise\nest le portrait de la Hollande. Comme lcrira Fromentin :\nEn apparence, rien ntait plus simple que la dcouverte\nde cet art terre terre ; depuis quon sexerait peindre,\non navait rien imagin qui ft aussi vaste et plus nouveau\n(les Matres dautrefois, Hollande). Il rgne dans cette exaltation de la vie une probit qui atteint directement au vrai\nsans nulle prcaution. Quil sagisse dune scne dintrieur,\ndune noce de campagne, dun paysage dhiver avec des patineurs, dincidents de la vie domestique, ce quil pourrait y\navoir de grossier ou simplement danecdotique dans les sujets est relev par la jovialit et la navet. Hegel le dit, en\nune formule clbre : Cest le Dimanche de la vie qui galise tout et qui loigne toute ide du mal 25 . Par un tel art,\najoute-t-il, on peut apprendre connatre lhomme :\navertissement tous les amateurs ultrieurs de psychologie.\nLa peinture a donc essentiellement quelque chose du\nportrait et, par consquent, pour aboutissement le portrait\nlui-mme. Saisir le visage, qui sordonne autour du regard,\ntelle est la tche du portraitiste ; il lui faut effectuer, non pas\nune uvre de pure exactitude extrieure (comme sen\ncharge aujourdhui la photographie d identit ), mais\nlindividualit intrieure, qui a imprim sa marque, son caractre sur la configuration et les traits que la nature avait\nfaits. La rencontre relle du personnage qui sert de modle\nnous dissimulerait peut-tre la vrit de cette vie ; le peintre\nnous la rvle. Sans reprendre ce qui, dans une physionomie, est accidentel, un Titien, un Durer font surgir la signification spirituelle, telle quelle sest accomplie en un\nhomme qui a vcu, qui a espr, qui a souffert, qui a voulu ;\nils font voir lhistoire dune me.\nHegel, Esthtique, La peinture, ch. III, Evolution historique de\nla peinture, c) peinture hollandaise, trad. S. Janklvitch, Aubier, t.\n7, p. 152.\nLe portrait, uvre de patience et de mditation, et la\ntoile de genre, son oppos, qui glorifie linstant et lapparence, rsument ainsi la peinture, art de la subjectivit : ni\nlun ni lautre ne tentent de reproduire, sur le mode inerte,\nla chose finie dans ses proprits objectives. La vraie vie,\ncelle de lesprit, qui sait ne pouvoir durablement concider\navec soi, entretient avec soi-mme un dbat, une contestation qui percent, ou clatent, dans tout acte de volont et\ndans toute pense.\nLa peinture, infiniment diverse dans ses sujets, est tonnamment une dans leur transfiguration ; universelle, car\nelle parle tout homme de lhomme et de ce quoi il tient\nle plus ; elle va du paysage, du ciel partir duquel il\nsagence, au portrait, plus vrai que nature. La vrit picturale est minemment subjective en ceci que nul ne peut la\nformer sans emprunter un cheminement unique, le style.\nPour peu quil soit prsent, il ny a plus de hirarchie qui\nvaille entre les genres : le paysage, le portrait, les scnes\nempruntes la vie quotidienne napprhendent pas moins\nla subjectivit consciente de son infinit que les grands sujets religieux. Cette subjectivit se rvle par le simple fait\nque rien nest indigne de lart. Par sa profondeur, jusque\ndans les sujets les moins explicitement spirituels, la peinture dit, en beaut, adieu au rgne de la seule beaut.\ntant donn que le peintre ne peut user des formes spatiales telles quelles se trouvent dans la nature, il lui faut reprsenter ltendue elle-mme au moyen dun lment suffisamment vari pour recrer par ses nuances lapparence\nvisible. La matire constituait llment unique de larchitecture, rendant dabord hommage la loi de la chute des\ncorps laquelle ldifice solide obit, comme le montrent\ntoute maison qui a rsist, un arc de triomphe, une vote.\nLarchitecte ne congdie pas le maon ; il en prolonge si\nbien le mtier que la masse parat belle par sa grandeur et\nsa puissance mmes, sans gard pour les ornements. Les\narchitectes italiens de Florence (Brunelleschi) et de Rome\n(Bramante, Michel-Ange) ramnent leurs difices, sereins\nou grandioses, la rgle mathmatique, la courbe de la plus\ngrande rsistance prescrivant, par exemple, son lan au\ndme audacieux. La matire de la peinture nest pas celle\ndes objets, mais ce par quoi tous les objets sont donns la\nvue et participent un monde commun de lumire. Matire\net lumire sopposent comme ce qui est pesant ce qui symbolise et promet lesprit. Dans un tel difice, nous admirons\nque les lments porteurs et ports napparaissent pas en\ntant que tels. Cest cependant par sa chute toujours contrarie que la vote tient, et nous nous plaisons admirer ce\nthorme, sensible aux yeux, que lhomme doit reconnatre\npour affirmer sa matrise : la nature, il ne commande\nquen obissant. Tout se passe comme si la matire pesante\navait son centre hors de soi 26. La lumire, en revanche, se\nmanifeste comme cette unit qui rvle la diversit des objets quelle claire, les rendant visibles, faisant aussi apparatre des ombres qui signalent les formes.\nCf. Les matriaux sensibles de la peinture, pp. 68-69.\nPour la peinture, le clair et lobscur ne rsultent pas de\nlclairage naturel du modle, mais du principe ordonnateur de la composition ; il ne sagit pas l dun procd extrieur, mais de lessence mme de la peinture. Quon pense\naux toiles de Rembrandt, chez qui cette opposition constitue non seulement le schme dramatique des scnes reprsentes, mais le principe organisateur et peut-tre mme le\nvrai sujet. Le Festin de Balthazar (Londres, National Gallery) montre, suivant lpisode biblique, le potentat massif,\ncharnel, revtu de riches toffes et par de pierreries, que\nvient foudroyer au milieu de sa dernire orgie linscription\nde feu apparue sur le mur : mane, thecel, phares (pes,\ncompt, divis) ; le clair-obscur nintervient pas ici comme\nune habilet technique, un moyen extrieur la fin et arbitrairement choisi parmi plusieurs possibles ; il tient lessence du mtier de peintre ; le gnie de lartiste a su faire de\ncette ncessit le motif lui-mme. Avec les Disciples dEmmas (Paris, Muse du Louvre), la lumire semble maner,\nnon directement de la figure centrale du Christ apparu\nses disciples aprs sa mort, mais d une sorte de phosphorescence autour de lui , selon la rflexion de Fromentin\n(les Matres dautrefois, Hollande, ci-dessous p. 79). Enfin,\ndans le traitement de cet homme qui mdite pench sur un\nlivre (on lappelle le Philosophe), Rembrandt mnage un\nvritable chemin de lumire quil oppose lobscurit ambiante de la pice : le lecteur accueille la clart du livre qui\nlinonde de rayons tandis quune spirale de lumire dore\nentrane le regard vers la partie suprieure de la composition. Le reste de la toile, noy dobscurit, figure la fois la\nchambre, indiffrente, relgue dans lindtermination de\nlarrire-plan, et les doutes do slve la recherche mditative. Nul autre artiste na donn autant penser la peinture comme lart de produire (et de restituer) une apparition.\nOn mesure maintenant ce qui spare la peinture des arts\nplastiques, architecture et sculpture, et combien est fonde\nla formule hglienne selon laquelle le matriau de la peinture est dj un idal 27 . Dans les uvres plastiques, les\nvolumes et le relief existent rellement, la lumire les mettant en valeur en les clairant de lextrieur. La peinture,\ntout loppos, produit ses contrastes ou ses gradations de\nnuances partir du seul principe du clair et de lobscur.\nMais la lumire pure et identique soi ne se laisse pas voir\nen tant que telle ; cest la couleur, combinaison de clair et\ndobscur, qui caractrise, dans leur particularit, les objets\nde notre perception. La peinture ne peut sen tenir des\nvaleurs venant clairer ou obscurcir ce que signalent les\ntraits du dessinateur ou du graveur ; par l, formes, mouvements, loignement ou proximit des objets par rapport\nau spectateur sont indiqus. Le fond de la peinture tant le\nsentiment, elle a la couleur pour unique moyen.\nLe mot de couleur a communment deux acceptions\nprincipales : il signifie limpression que fait sur notre vue la\nlumire clairant des corps, mais aussi le matriau colorant\nque le peintre tend la surface du tableau. En sattachant\nce second sens, on peut dfinir la peinture comme le re-\nCf. Les matriaux sensibles de la peinture, pp. 68.\nvtement dune surface au moyen dune substance colorante plus ou moins liquide. Que dire dautre de la peinture\nqui recouvre un banc afin de le protger des intempries ?\nLe peintre en tant quartiste na pas conserver des surfaces, mais y faire apparatre des figures absentes, au relief et la profondeur exclusivement penss. Il nest pas indiffrent de le remarquer, cette libration de lesprit par\nrapport la matire requiert un matriau labor et non\npas rencontr : le peintre ne trouve pas la couleur toute\nprte tre applique, il la fait, partir de substances minrales, vgtales ou animales, broyes avec une petite\nquantit dhuile et poses sur un enduit qui recouvre le support (panneau, ou toile). Lombre, la lumire, le clair et\nlobscur, leur jeu rciproque nexistent pas comme tels dans\nla nature, ne constituent pas des matriaux. La couleur,\nsorte dobscurcissement de la lumire, en drive : nulle couleur nest, ni ne demeure, identique soi (contrairement\nce que promet la boutique du marchand de couleurs )\ncar les couleurs ragissent les unes sur les autres ; deux couleurs voisines ne produisant pas le mme effet que\nlorsquelles sont loignes lune de lautre, ainsi, lombre\ndonne par une bougie (dont la lumire est orange) parat\nbleue, tandis quun bleuet clair par la flamme parat\nblanc. Dautre part, la lumire intense pousse toutes les\ncouleurs au blanc. Le peintre sattache rendre ce que nous\nne voyons plus parce qu force dhabitude et de discours,\nnous croyons voir. La peinture ne spare pas deux actes, essentiels et que lon pourrait croire antagonistes : elle nous\nrvle ce qui, dans le sensible, est spirituel, et elle nous reconduit ce qui, immdiatement, est visible.\nChacun rpte, pour lavoir entendu dire, que les feuillages sont verts, le ciel bleu ou gris, la terre brune. Le\npeintre travaille dabord oublier cela, ce qu est lobjet,\net faire comme sil ne savait rien. Docte ignorance, que les\nplus grands ont recherche leur vie. Elle va librer les\nchoses de toute nomenclature, de toute tiquette. Comme\nle dit Alain, le peintre sexerce voir sans penser 28. Il\nne commente pas, ne dcrit pas la manire des crivains ;\nil sen tient, sous peine de nullit, aux principes et aux\nmoyens spcifiques de son art. Czanne note que lesprit littrateur fait scarter le peintre de sa vraie voie et, pour\nexemple, rappelle un passage de la Peau de chagrin o Balzac dcrit une nappe blanche comme une couche de neige\nfrachement tombe et sur laquelle slevaient symtriquement les couverts couronns de petits pains blonds :\nToute ma jeunesse, jai voulu peindre a, cette nappe de\nneige frache Je sais quil ne faut vouloir, peindre que :\nslevaient symtriquement les couverts, et : de petits pains\nblonds. Si je peins couronns , je suis foutu, comprenezvous ? Et si vraiment jquilibre et je nuance mes couverts\net mes pains comme sur nature, soyez srs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront 29. La mtaphore, art de lcrivain (sans elle, pas de littrature), conduirait le peintre la platitude ; il doit ordonner la toile par\nAlain, Vingt Leons sur les Beaux-arts, 17e Leon, in les Arts et\nles Dieux, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 597.\n29 Joachim Gasquet, Czanne, Ce quil m'a dit , Paris, 1921, in\nConversations avec Czanne, dition de P.-M. Doran, Paris, Macula,\n1978, pp. 158-159.\nles grandes structures ( slevaient symtriquement ) et\npar la couleur ( blonds ), en se gardant de tout commentaire.\nEn effet, le tableau, quelle quen soit la technique, est\nvraiment une composition, lunit dune varit, convergence ordonne partir dune ide centrale immanente\nluvre, comme on peut le voir dans lquilibre et lopposition des grandes forces qui structurent les toiles de Rembrandt, concentrant la vision sur lintrt principal du sujet.\nIl ne suffit pas au peintre dordonner les lignes directrices\net les masses ; il doit composer de lintrieur vers lextrieur\net pour cela, user de la mlodie et du rythme. Cercle,\ntriangle, diagonale, oblique engendrent des groupes, les associent ou les opposent, vitant que lil ne soit distrait ou\nfatigu par la profusion de dtails, rythmant, comme une\nuvre musicale, les moments forts et faibles, variant sans\nproduire la dispersion, alternant repos et excitations, continuit et ruptures. Un motif anguleux, une dissymtrie introduisent de limprvu ; selon Hogarth30 , une des rgles\nfondamentales de la composition est dviter la rgularit.\nUne couleur intense soppose une surface voisine monochrome. Cette organisation nexiste pas dans la nature ; en\nelle consiste loriginalit de luvre, quoi tout se subordonne ; non seulement le peintre a travaill des esquisses\narrtant la disposition densemble, et des cartons, o il a\ntrait les principales difficults, mais dans lexcution elle-\nWilliam Hogarth (1697-1764), peintre anglais de la vie quotidienne.\nmme, la technique rpond ce que rclame la composition : cest par la puissance suggestive du coloris, combinaison, distribution originale des couleurs, que le peintre fait\nsurgir un univers ; la technique par emptements , par\nlaquelle le peintre charge le support dune matire paisse\net daspect solide, ne convient pas au mme propos que\nlapplication, par frottis , dune couche lgre applique\nsec et permettant de voir le grain de la toile. Comme le\nmontre lexemple form par Hegel, la physionomie de deux\npersonnages diffrents, leur expression particulire, le sens\nmme de la scne, apparaissent du seul fait de quelques\ntouches colores. Dans son Trait de peinture, Vinci met en\ngarde : La plus grande faute du peintre est de faire que\ndeux visages se ressemblent lun lautre.\nLa peinture lhuile permet soit les transitions insensibles, la fusion parfaite telle quon ne peut dire o une couleur commence et o elle finit, soit les oppositions de couleurs. La suite des leons sur lEsthtique sattache particulirement au mtier qui permettait aux grands matres\ndombrer leurs couleurs, notamment par la technique du\nglacis . Luvre du Titien31 en offre des exemples accomplis et ingals. Il sagit de superposer une couleur de\nfond, aprs un long temps pendant lequel elle a sch, une\ncouche de couleur transparente trs dilue, afin dadoucir\nles nuances en faisant ressortir le fond. Par l, le model des\nformes ne seffectue pas au moyen de contours tranchs ;\nles ombres ont elles-mmes de la transparence. Ce mtier a\ndisparu, mais non pas lexigence laquelle il rpondait.\nTiziano Vecellio, dit le Titien (1490-1576), lun des plus grands\ncoloristes, matre de lcole vnitienne.\nLorsque les impressionnistes remplacrent le clair-obscur\npar lopposition des couleurs (par exemple, pour rendre les\nombres, le bleu, couleur froide , oppos lorang, couleur chaude des objets clairs), ils purent bien modifier\nle systme de composition, mais leurs uvres ne contredisent pas cette analyse : la composition sy accomplit, par excellence, dans lusage pur de la couleur 32.\nPar ce caractre quasi immatriel dun matriau devenu\nen lui-mme reprsentatif et quHegel nomme idal , par\nle principe interne de sa composition, la peinture ne se\nborne donc aucun type particulier de sujet ; tout ce qui se\nlaisse reprsenter par lvocation colore lui appartient :\nson sujet, cest lunivers perceptible pour une me qui ressent et qui pense. Aussi luvre peut-elle runir en un tout\n(la composition) les objets les plus varis dans les relations\nles plus diverses. Si elle reprsente un personnage, dans le\nportrait, dans les scnes historiques ou religieuses, ce personnage nest pas isol et limit sa forme spatiale, comme\nla statue ; lui-mme entretient avec ce qui lentoure des relations diverses (penses, sentiments, projets) et le coloris\nmme donne voir cette ralit spirituelle. Demble, dans\nLa peinture est une. A laube de la peinture occidentale, vers\n1270, Cimabue reprsente la Vierge et lenfant entours danges dans\nune pose solennelle, en majest (Paris, Muse du Louvre). Pour\ncrer le relief il ne dispose pas de la perspective , il peint la peau\ndes personnages nappartenant pas la ralit terrestre en un mlange docre, de noir de charbon et de terre dombre verdtre, le verdaccio ; puis il fait apparatre le volume des pommettes en posant\nsur cette couleur froide une touche de rose, couleur chaude qui\nsemble savancer vers le spectateur tandis que la couleur froide recule\nau fond du tableau.\nlexemple, prcdent, des Disciples dEmmas, le spectateur sait (ou ressent) que le jeune valet aux yeux noirs portant un plat a vu un homme qui allait manger et qui ne\nmange pas, un revenant divin . Fromentin (p. 79) dit lattitude impossible dcrire . En effet, lintensit, la ferveur de ce moment extraordinaire apparaissent sans que\nnul nait besoin dexplications : on voit immdiatement les\ndisciples, chacun individualis dans sa manire de ragir,\nle serviteur, le Christ former un tout compos de subjectivits pensantes.\nSon principe fondamental de composition conduit lart\npictural vers la musique : il refuse lanecdote, cest--dire le\nmanque de cohsion et dide, fausse varit, tout comme\nla monotonie, fausse unit ; ici encore Vinci (qui pratiqua\nles deux arts) avertit : La rptition des attitudes est un\ngrand vice. Le peintre compose une musique visuelle,\nmise en son par les couleurs, mais surtout symphonique :\nchaque lment, et principalement, sil y a des figures,\nchaque individu garde sa propre singularis et vient composer un tout (une scne) avec les autres de mme que dans\nla symphonie les diffrentes lignes mlodiques simultanment excutes concourent la plnitude du tout.\nNous venons de comprendre ce quest essentiellement la\nj peinture. Luvre rvle cette vrit sans la dire. Le\npeintre lui-mme ne la conoit pas sous une forme spare,\nhors de son mtier. Lart na pas pour fin prconue dexprimer une ide qui pourrait emprunter dautres truchements, mais il fait paratre, grce des moyens de mtier ncessits par sa limitation la surface ainsi que par la\nnature de la couleur, une ide que lesprit naurait pas forme seul. Pour que le philosophe puisse concevoir une telle\nide, il faut le dveloppement de lart dans des uvres.\nNous comprenons maintenant tout la fois que Hegel se\nmontre, si attentif aux matriaux de la peinture, et quil\npense lArt comme le premier moment de lEsprit absolu.\nLEsprit, nous lavons vu33, nest rien dautre quun long\ndbat, et la dissipation dun long malentendu, entre la Nature et lui-mme. Obstacle lEsprit, la Nature lui offre le\npoint dappui sans lequel jamais il ne passerait luvre et\ndonc jamais ne se reconnatrait. Pour se comprendre, lEsprit a besoin de sopposer lui-mme, dabord sous la\nforme duvres qui sont des actes, des murs, des institutions, ce que Hegel appelle le moment objectif de lEsprit. Le processus par lequel lEsprit devient pure comprhension de ce quil est, Esprit absolu , passe par la ncessit dapprhender le sens dans le sensible. Luvre\ndart (lart nest quuvre), premier moment de cette dcouverte, rvle donc lesprit lui-mme. Que le mot de\nrvlation soit justement celui que la religion de lincarnation place en son centre ntonnera pas. LEsprit se dcouvre dans limage. Il y a deux faons de mconnatre le\nsens de limage : la prendre pour une ralit suffisante,\nvoire pour le divin lui-mme (cest lidoltrie), ou refuser,\nau nom du divin, toute image, et cest labstraction, dsertique menace de fanatisme. La haine des images ne marque\npas, pour lEsprit, un progrs. Qui brle les images en\ncroyant brler les tapes, rgresse. Une philosophie qui ferait fi de la reprsentation mythique ou religieuse, une reli-\nCf. Introduction, pp. 10-11.\ngion qui croirait spurer par llimination de limage senfermeraient dans la plate gnralit ou dans la fureur qui\ndemeure inintelligible elle-mme et sen irrite frntiquement. Aristote y insista : le philosophe ne mprise ni les\nmythes ni les fables, il y reconnat matire sinstruire (philosophos, philomythos).\nMme sil est vrai que lEsprit na pas de lieu o il senracinerait, tant le pouvoir de briser toute attache, pour faire\nscession, il lui faut bien partir de quelque part ; pour sopposer, il lui faut bien trouver lobstacle. Il faut qu lEsprit,\nla Nature oppose ce quil nest pas, et quil a surmont. A\nchaque moment de ce dveloppement, linfrieur porte le\nsuprieur : il nest dart qu la faveur de cits, et de cits\nque dans une Histoire tisse par les passions humaines,\ntout contre ces passions. Le savoir absolu nest donc que\nce qui permet de comprendre le rapport de lart, de la religion et de la philosophie. Le philosophe peut sans outrecuidance dire quil atteint le savoir absolu, puisquil sait ce\nquest lart, et aussi que sans lart, la philosophie ne serait\npas, alors que sans philosophie, lart est parfait en son plan.\nLa philosophie est le savoir des moments ncessaires qui\nconduisent elle. Cette vrit, il nappartient pas la peinture lnoncer, elle y perdrait ce qui fait de ses uvres des\nuvres dart. Ne soyez pas critique dart, faites de la\npeintre. Cest l le salut , conseille Czanne mile Bernard. Il est vrai qu lart, il ne manque rien et que le mtier\ndu peintre constitue tout le salut auquel le peintre prtend.\nLa peinture soustrait lexistence, mme linstant fugitif,\nla ccit des lieux communs, mais non pas en y ajoutant\nune pense. En rvlant bien plutt que lesprit nest pas\n(IIIe Partie, Systme des arts particuliers. Troisime section, Lart romantique. Chapitre premier, La peinture. I, Le\ncaractre gnral de la peinture.)\nDans lintroduction lEsthtique, Hegel remarque que\nle mot esthtique , sil doit signifier la science de la sensibilit ou du sentiment, est impropre ; d Alexander\nBaumgarten (1714-1762, Aesthetica, 1750-1758), il correspond la tentative thorique pour rendre compte de cette\nperception confuse, mais analogue la raison, qui se manifeste dans la connaissance (sensible) du beau. Le terme fut\nadopt par lopinion, ne retenant des beaux-arts que les\nsentiments quils suscitent (agrment, admiration, piti,\netc.). Hegel avertit quil se sert du mot esthtique\nparce quil est consacr , mais que le terme propre pour\ndsigner la matire de son enseignement serait plus exactement Philosophie de lArt ou des beaux-arts .\nSil ne se satisfait pas de la rserve laquelle aboutit la\nCritique de la facult de juger de Kant, posant qu il ny a\net ne peut y avoir aucune science du beau ( 60), Hegel ne\nprtend pas davantage revenir une quelconque science\ndes rgles du jugement sur le beau.\nMais la science suprme est la spculation philosophique ; elle se doit de rendre compte du beau artistique,\ndans la mesure o lart constitue un moment, le premier,\ndans la comprhension de lEsprit par lui-mme.\nLEsthtique, dont les premires esquisses remontent\nlpoque de Heidelberg, aurait d sintituler Philosophie\nde lArt . A Berlin, Hegel professa quatre fois ces leons\ndesthtique en les remaniant constamment comme en tmoignent les additions au manuscrit : pendant le semestre\ndhiver 1820-1821, les semestres dt 1823 et 1826 et le semestre dhiver 1828-1829. Elles dveloppent, lucident et\nenrichissent de nombreux exemples les textes hgliens\nconsacrs lart dans les ouvrages publis : dabord, le Chapitre VII de la Phnomnologie de lEsprit qui opposait lartisan lartiste, lEgypte la Grce ; dans la Phnomnologie de lEsprit, lart est un moment de la religion : chaque\nmoment de la religion (religion de la nature, religion esthtique grecque, religion rvle) correspond une forme\ndart, lapoge se trouvant dans la religion esthtique\ngrecque. Ensuite, le prcis de lEncyclopdie, o lArt, premier moment de lEsprit absolu, fait lobjet des paragraphes\nAprs sa mort, plusieurs anciens tudiants et amis de\nHegel se runissent et entreprennent la publication de ses\nuvres compltes. Dans cette dition paraissent, Berlin,\ntrois volumes de leons dEsthtique (1835) pour lesquels\nH. G. Hotho, lditeur, a retenu, outre les cahiers de Hegel,\nles notes dauditeurs de 1826 et de 1828-1829. En 1842, parat une seconde dition corrige.\nLes traductions franaises\nCest ce texte que Charles Bnard traduisit et publia de\n1840 1851. Sa traduction, qui parfois substitue des rsums, des adaptations et des interprtations loriginal, fut\nrdite en 1875 (Paris, Germer-Baillire).\nEn 1944, parut la traduction complte de S. Janklvitch\n(Paris, Aubier, 4 volumes), rdite chez Aubier-Montaigne\n(10 volumes, 1964), puis, dans la collection Champs ,\nchez Flammarion (4 volumes, 1979).\nChoix de ces pages\n nos propres penses sont naturellement assez obscures pour que le Hegel le plus hardi soit encore clair ct.\nLe petit nombre de pages que nous allons lire offre un\ndouble intrt : il nous dvoile, certes, la conception de lart\nque Hegel appelle romantique et, par l, de lart tout\nentier dont lart romantique est laboutissement ; mais\naussi, et nous serions tents de dire surtout, il nous instruit\nsur la peinture en elle-mme, nous rendant attentifs ses\nmoyens, aux matriaux dont elle dispose, ses procds en\ntant quils conviennent prcisment un contenu de pense\nqui est un moment de la pense. Il ne sagit pas, comme la\nmagistralement expliqu Eric Weil, de se convertir un\nprtendu hglianisme fix une fois pour toutes ; les philosophes ne nous demandent nulle adhsion ; ils ne nous imposent que nos propres penses, que nous retrouvons,\nde mes penses, Encore Hegel , les Arts et les Dieux,\nbibliothque de la Pliade, Gallimard, 1958, p. 1760.\nagrandies et nettoyes de ce qui nous les masquait : Peuton tre hglien ? tes-vous hglien ? Ce sont des questions quon entend parfois poser. Elles nont pas grand\nsens, dire vrai (Essais et confrences, I, Hegel, Paris,\nPlon, 1970, p. 140). Nous sommes tous hgliens en ce sens\nque notre temps ne serait pas ce quil est si Hegel ne lavait\npas compris, et aussi parce que laccs la comprhension\nde nos penses passe par cette pense ; mais, si tre hglien doit signifier souscrire chaque parole du matre, il\npeut y avoir des hommes, qui coup sr, ne le seront pas\nau sens de celui quils veulent suivre ; la fidlit suppose\nla libert, le philosophe nous invitant penser nouveau\nselon la vrit de la chose mme et non visiter un palais\ndides auquel nous serions trangers.\nTraduction : Caractre gnral de la\nLe principe essentiel de la peinture, nous lavons vu, est\nla subjectivit intrieure, la vie de ses sentiments, de ses reprsentations, de ses actions qui englobent le ciel et la terre,\nmultiplicit de situations et de manifestations phnomnales extrieures et corporelles ; cest la raison qui nous a\nfait situer le centre de la peinture dans lart romantique, ou\nchrtien. On peut aussitt objecter cela que non seulement chez les Anciens on trouverait dexcellents peintres\nayant port cet art un degr de perfection aussi lev que\nla sculpture, le plus haut degr, mais encore que dautres\npeuples (les Chinois, les Hindous, les gyptiens, etc.) furent\nrenomms pour leur peinture. Sans doute, tant donn la\ndiversit des objets qui la touchent et sa manire de les traiter, la peinture, dans sa diffusion chez des peuples divers,\nest-elle moins limite que la sculpture ; mais il ne sagit pas\nde cela. A considrer les choses du point de vue empirique,\non trouve telle ou telle production, traite de telle ou telle\nmanire chez les peuples les plus divers et aux poques les\nplus diffrentes. Mais la question de fond, elle, porte sur le\nprincipe mme de la peinture ; il sagit dexaminer ses\nmoyens de reprsentation, de reprer le contenu qui par sa\nnature mme saccorde prcisment la forme et au mode\nNous suivons ici le texte des Hegels Werke in 20 Bnden von\n1832-1845, neu edierte Ausgabe, Eva Moldenhauer u. Karl Markus\nMichel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, Vorlesungen ber die\nAesthetik. N. III. Nous remercions Daniel Macher et Jean-Michel\nMuglioni de leurs conseils.\nde reprsentation propres la peinture, au point que cette\nforme devient celle qui convient par excellence ce contenu. De la peinture des Anciens, il ne nous reste quun petit\nnombre de vestiges dont on voit bien quils ne comptent pas\nparmi les meilleurs de lAntiquit et quils nont pas t excuts par les matres les plus renomms de leur poque. Du\nmoins est-ce le cas pour ce que les fouilles ont permis de\ndcouvrir dans les demeures prives des Anciens 36. Il faut\nnanmoins y admirer la dlicatesse du got, le choix des sujets, la nettet de la composition, aussi bien quune excution aise et un coloris plein de fracheur, qualits qui devaient appartenir, un degr bien plus lev, aux modles\noriginaux daprs lesquels ont t excutes, par exemple,\nles peintures murales de la maison dite du pote tragique , Pompi. Des peintres illustres, rien, malheureusement, ne nous est parvenu. Si remarquables quaient pu\ntre ces peintures dorigine, il faut cependant penser que,\nmalgr linaccessible beaut de leurs sculptures, les Anciens\nne pouvaient amener la peinture au degr de dveloppement quelle a atteint lpoque du Moyen ge chrtien et\nsurtout aux XVIe et XVIIe sicles. Ce retard de la peinture\nsur la sculpture, il faut prsumer quil se trouve en soi et\npour soi chez les Anciens ; ce qui est au cur de la vision\nCest au XVIII e sicle que dbutrent les fouilles d'Herculanum\net de Pompi. Elles rvlrent non seulement la vie romaine du premier sicle ap. J.-C, mais aussi l'art grec dont les riches demeures\ncontenaient des originaux et des copies. Johan Winckelmann (17171768), prfet des antiquits et bibliothcaire du Vatican, crivit une\nHistoire de l'art chez les Anciens grce laquelle le public apprit ne\nplus confondre tout art antique avec l'art romain. Hegel le cite frquemment pour traiter de la sculpture.\ngrecque du monde saccorde, en effet, bien plus quavec tout\nautre art, avec le principe de ce que la sculpture est mme\ndexcuter. Or, dans lart, on ne peut sparer le contenu spirituel et le mode de reprsentation. Donc, si nous nous demandons pourquoi la peinture na t porte sa vritable\nhauteur quavec le contenu de lart romantique, nous rpondrons que ce contenu plus profond qui rclamait une\nanimation spirituelle est constitu par lintensit du sentiment, la batitude et les souffrances de lme. Il a ouvert la\nvoie la plus haute perfection de la peinture et il a rendu\nncessaire cette perfection.\nJen prendrai de nouveau pour exemple ce que Raoul\nRochette37 dit de la conception dIsis tenant sur ses genoux\nHorus. Dune faon gnrale, le sujet est le mme que celui\ndes images chrtiennes de la Madone : une mre divine\navec son enfant. Mais la diffrence, dans la conception et\nRaoul Rochette (1789-1854) : archologue franais n SaintAmand (Cher) ; auteur dune Histoire de l'tablissement des colonies\ngrecques (1813), douvrages sur les Monuments indits de lAntiquit,\nainsi que dtudes sur Pompi et sur la peinture antique. Supplant\nde Guizot au Collge de France, il fut matre de confrences l'Ecole\nnormale suprieure. Hegel cite ici son Cours d'archologie, 12 Leon, Paris, 1828, ce qui confirme le soin avec lequel il met jour les\nleons dEsthtique de 1828-1829 : On ne voit (dans la figure dIsis\ntenant Horus sur ses genoux) ni une mre ni un fils. Pas une trace\ndamour, rien nindique un sourire, un baiser ; en un mot, pas la\nmoindre expression daucune espce. Cette mre de dieu, qui allaite\nson enfant divin, elle est calme, immobile, insensible, ou plutt il ny\na ni desse, ni mre, ni enfant ; c'est uniquement le signe sensible\ndune ide qui n'est capable daucune affection et d'aucune passion;\nce n'est pas la vritable reprsentation dune action relle, encore\nmoins lexpression vraie d'un sentiment naturel.\ndans lexcution de ce que renferme ce sujet, est prodigieuse. LIsis gyptienne, reprsente dans cette situation\nsur des bas-reliefs, na rien de maternel : aucune tendresse,\naucune expression de lme et du sentiment, ce qui ne\nmanque pourtant jamais entirement mme aux images byzantines de la Madone, assez rigides. Or, que na pas fait\nRaphal, ou tout autre grand matre italien, de la Madone\net de lEnfant Jsus ? Quelle profondeur de sentiment,\nquelle vie i spirituelle, quelle ferveur, quelle plnitude,\nquelle lvation ou quelle grce, quelle me humaine et cependant toute pntre de lesprit divin nous parlent dans\nchaque trait ! Et dans quelle infinie varit de formes et de\nsituations ce sujet na-t-il pas t trait par le mme matre\net, plus encore, par diffrents artistes ? La mre, la Vierge\npure, la beaut du corps, celle de lme, llvation, tout\ncela, et mme bien plus, ressort tour tour comme le caractre principal de lexpression. Partout la matrise saffirme,\nnon par la beaut sensible des formes, mais par lanimation\nspirituelle et cest l ce qui conduit la matrise de la reprsentation. Lart grec, sans doute, a dpass de beaucoup\nlart gyptien ; il sest donn, lui aussi, pour objet dexprimer lintriorit humaine ; mais il ntait pas en tat datteindre la ferveur et la profondeur du sentiment qui rsident dans le mode dexpression de lart chrtien, et son\ncaractre propre ne recherchait pas du tout ce genre danimation. Par exemple (je lai souvent cit), le faune qui tient\ndans ses bras le jeune Bacchus est plein de charme et de\ngrce. De mme les nymphes qui prennent soin de Bacchus\nenfant, scne que reprsente une petite gemme dune fort\nbelle composition. Ici nous avons un sentiment comparable\nde lamour pour un enfant, amour ingnu, sans dsir ni\npassion ; cependant, mme sans tenir compte du sentiment\nmaternel, lexpression ny a aucunement la profondeur\ndme et de sentiment que nous rencontrons dans les tableaux chrtiens. Les Anciens ont sans doute peint dexcellents portraits ; mais ni leur conception des choses de la nature, ni leur faon de voir la condition des dieux et des\nhommes ntaient telles quils puissent, dans la peinture,\nparvenir lexpression dune spiritualit aussi profonde\nque celle de la peinture chrtienne.\nQue la peinture exige cette animation plus subjective,\ncela tient dj aux matriaux dont elle se sert. En effet, llment sensible dans lequel elle se dploie consiste dans son\nextension sur une surface et dans la dtermination des\nformes par des couleurs. Ce qui fait que les formes des objets telles quelles se donnent la vue sont transformes par\nlesprit en une apparence artistique qui remplace les formes\nrelles. Or il rsulte de ces moyens matriels que lextrieur,\ndans son existence relle, bien quelle soit anime par lesprit, ne doit pas conserver la valeur principale mais il doit,\ndans la ralit mme, tre rabaiss prcisment au rang de\nsimple apparence de lesprit intrieur qui veut se contempler lui-mme et pour lui-mme en tant que spiritualit. Si\nnous voulons aller au fond de cela, cet abandon de la forme\ncomplte, plastique, na pas dautre sens. Cest lintriorit\nmme de lesprit qui entreprend de sexprimer, en tant\nquintriorit, par le reflet de lextriorit. De la mme faon, la surface sur laquelle la peinture fait apparatre ses\nobjets conduit, dautre part, dj delle-mme produire\npour ces objets un environnement, des rapports et des relations rciproques ; et la couleur, qui particularise lappa-\nrence, exige aussi que lintrieur se particularise ; cette particularisation ne peut tre obtenue que si lon dtermine\nprcisment lexpression, la situation et laction. Elle rclame donc immdiatement une diversit, un mouvement,\nune vie particulire la fois intrieure et extrieure. Ce\nprincipe dintriorisation, dans sa manifestation effective,\nest reli la multiplicit des formes extrieures, et en mme\ntemps, en se dtachant de cette existence particulire, il se\nrvle un tre pour soi rassembl en soi-mme ; nous\nlavons caractris comme le principe de lart romantique.\nCest donc dans le contenu et dans le mode de reprsentation propres cet art que la peinture trouve le seul et unique\nobjet qui lui convienne parfaitement. De mme, nous pouvons dire linverse que lart romantique, lorsquil veut\nsaccomplir dans des uvres, doit chercher des moyens matriels qui saccordent avec son contenu, et quil les trouve\ndabord dans la peinture. Cest pourquoi celle-ci reste plus\nou moins formelle pour tous les autres sujets et toutes les\nautres conceptions. Sil existe donc aussi, en dehors de la\npeinture chrtienne, une peinture orientale, une peinture\ngrecque, une peinture romaine, cest cependant le dveloppement que cet art a atteint dans les limites de lunivers romantique qui demeure son point central. Nous ne pouvons\nparler de peinture orientale ou de peinture grecque\nquau sens o, propos de la sculpture, art qui prit racine\ndans lidal classique et atteignit son apoge en reprsentant cet idal, nous avons eu traiter dune sculpture\nchrtienne ; autrement dit, il faut le reconnatre, la peinture ne trouve le contenu qui correspond pleinement ses\nmoyens et ses formes quen se plaant dans llment de\nlart romantique ; par consquent, ce nest quen traitant de\ntels sujets quelle apprend utiliser et puiser toutes les\nfacettes de ses moyens. Dune faon gnrale, partir de\ncela, nous pouvons tirer les conclusions suivantes quant au\ncontenu, aux moyens matriels et au mode dexcution artistique propres la peinture.\na. Dtermination principale du contenu\nNous lavons vu, la principale dtermination du contenu\nde la peinture, cest la subjectivit qui est pour soi-mme.\nIl en rsulte quau point de vue de lintriorit, lindividualit ne peut se fondre entirement dans le substantiel ;\nau contraire, elle doit montrer quelle renferme chaque contenu en tant quelle est tel sujet particulier, et que dans ce\ncontenu elle sexprime elle-mme, elle exprime son intriorit, la vie de ses reprsentations et de ses sentiments ;\ndautre part la figure extrieure ne peut nullement, comme\ndans la sculpture, paratre domine par lindividualit intrieure. En effet, bien que la subjectivit pntre lextrieur\ncomme lobjectivit qui lui est adquate, elle est en mme\ntemps lidentit qui rentre en soi-mme en se dtachant de\nce qui est objectif ; par ce repli sur soi, lextrieur lui devient\nindiffrent, elle le laisse libre. Si bien que, pour ce qui est\ndu ct spirituel du contenu, la subjectivit en tant que singulire ne sunit pas immdiatement avec le substantiel et\nluniversel, mais au contraire se rflchit en elle-mme\npour atteindre au comble de ltre-pour-soi. De mme dans\nlextrieur de la figure, lunion plastique du particulier et de\nluniversel sefface au profit de lindividuel, par-l mme de\nce qui est contingent et indiffrent, caractres qui dominent\nles phnomnes de la ralit empirique.\nUn deuxime point concerne le domaine auquel stend\nla peinture, en vertu de son principe mme, quand il sagit\nde reprsenter des objets.\nLa libre subjectivit laisse, dabord, lensemble des objets naturels ainsi qu toute la sphre de la ralit humaine,\nleur existence indpendante. Mais, dun autre ct, elle est\ncapable de sinsinuer dans toute particularit et den faire\nle contenu de lintriorit. Ce nest mme que par cette imbrication dans la ralit concrte quelle se rvle ellemme concrte et vivante. Par l, il devient possible au\npeintre de faire entrer dans le domaine de ses reprsentations une foule de sujets qui restent inaccessibles la sculpture. Toute la sphre religieuse, les reprsentations que lon\nse fait du Ciel et de lEnfer, lhistoire du Christ, des aptres,\ndes saints, etc., les scnes de la nature et de la vie humaine\njusqu ce quil y a de plus fugitif dans les situations et les\ncaractres, tout cela peut trouver ici sa place. Car la subjectivit appartient aussi ce quil y a de particulier, darbitraire et daccidentel dans les intrts et dans les besoins de\nla vie : par consquent, cela galement soffre la conception de lartiste.\nA cela se rattache un troisime point : ce que la peinture\nprend pour contenu de ses reprsentations, ce sont les sentiments de lme. En effet, ce qui vit dans lme existe dune\nfaon subjective, mme si, en son fond, cest quelque chose\ndobjectif et dabsolu en tant que tel. Car le sentiment de\nlme peut bien avoir pour contenu luniversel, quoique en\ntant que sentiment, il ne garde pas la forme de cette universalit ; mais il se manifeste tel que moi, en tant que je suis\ntel sujet dtermin, jen ai conscience et je le ressens. Pour\nfaire ressortir le caractre objectif du sentiment, il faut que\nje moublie moi-mme. Sans doute la peinture donne-t-elle\nvoir lintrieur sous la forme dobjets extrieurs, mais le\ncontenu propre quelle exprime est la subjectivit qui ressent. Aussi, du point de vue de la forme, elle ne peut pas\ndonner voir dune faon aussi dtermine, par exemple le\ndivin, que la sculpture, mais seulement des reprsentations\nindtermines qui relvent du sentiment. Cela semble, il est\nvrai, contredit par le fait que nous voyons les objets qui entourent lhomme : montagnes, valles, prairies, ruisseaux,\narbres, buissons, la mer et les navires, le ciel et les nuages,\ndes difices, les intrieurs des maisons, etc., maintes fois\nchoisis par les peintres les plus clbres comme sujets de\nleurs tableaux ; cependant, dans de telles uvres, les objets\neux-mmes ne constituent pas le contenu essentiel ; cest la\nvie lanimation, prsentes lexcution et la conception,\ncest lme de lartiste. Cette me se reflte dans son uvre ;\nelle nous livre, non pas une simple copie des objets extrieurs, mais en mme temps, elle-mme, en son intriorit.\nVoil prcisment pourquoi, dans la peinture, les objets se\nrvlent plus indiffrents, de ce point de vue galement ; en\neux, llment subjectif commence percer comme ce qui\nest le plus important. Cest par cette orientation vers lexpression de lme qui, souvent, dans les objets extrieurs,\npeut seulement faire rsonner un cho gnral de lme et\nde ses sentiments, que la peinture se distingue le plus de\nlarchitecture et de la sculpture, tandis quelle se rapproche\nde la musique et quelle forme la transition entre les arts\nplastiques et lart des sons.\nb. Les matriaux sensibles de la peinture\nPour ce qui est des matriaux sensibles de la peinture,\njai plusieurs fois indiqu les caractres gnraux qui les\ndistinguent de la sculpture. Aussi ne toucherai-je ici quau\nrapport plus troit qui lie ces matriaux et le contenu spirituel quils ont principalement reprsenter.\nPour cela, la premire chose considrer, cest que la\npeinture restreint les trois dimensions de lespace. La concentration complte de ces dimensions saccomplirait dans\nle point ; cela reviendrait dpasser la juxtaposition spatiale en gnral et tre, par ce dpassement, le mouvement dans linquitude en soi, propre linstant comme\npoint temporel. Mais seule la musique tire toutes les consquences de cette ngation de lespace38. La peinture, au\n38 La musique\nva jusqu la ngation complte de ltendue : le son\nsvanouit ds quil est n ; en ne poursuivant pas la rduction de lespace quelle a commence en se limitant la surface, la peinture tend\ncependant vers le simple point. Au dbut de la Philosophie de la Nature (Encyclopdie, II, Philosophie de la Nature, I, la Mcanique,\n256 et Remarque), Hegel montre que si on le dduit abstraitement,\ncomme dans les dfinitions de la Gomtrie, lespace drive du point,\nen une suite de ngations ; la ligne nie (dborde) le point, la\nsurface nie la ligne. La ligne est le point en dehors de lui-mme ; la\nsurface est la ligne extrieure elle-mme. Faut-il donc considrer le\npoint comme llment premier et positif dont tout est parti ? Linverse aussi est vrai, lespace tant en fait au contraire le positif, la surface, la premire ngation et la ligne la seconde ngation, qui tend\nelle-mme vers le point. Supposons le point schappant encore de\nlui-mme ; le temps est cette ngation de lespace, ou "ltre qui en\ntant, nest pas et en ntant pas, est", le sensible non sensible (Ibid.,\ncontraire, laisse encore subsister ltendue ; elle ne supprime quune des trois dimensions, de telle sorte quelle fait\nde la surface llment de ses reprsentations. Cette rduction des trois dimensions au simple plan dcoule du principe de lintriorisation qui ne peut se produire dans la spatialit avec le caractre de lintriorit qu condition de ne\npas laisser subsister lextriorit complte, mais de la restreindre.\nOn est communment port estimer que cette rduction tient larbitraire de la peinture comme un dfaut qui\nlui serait inhrent. Cet art, dit-on, prtend rendre visibles\nles objets naturels dans toute leur ralit, ou encore les reprsentations et les sentiments de lesprit au moyen du\ncorps humain et de ses attitudes ; mais cette fin, la surface\nest insuffisante, elle reste loin derrire la nature qui procde avec une tout autre perfection.\nSans doute, au point de vue de la matrialit spatiale,\nla peinture est encore plus abstraite que la sculpture. Mais,\nloin dtre due une limitation purement arbitraire, ou\nun manque dhabilet chez lhomme, lorsquil sagit daffronter la nature et ses productions, cette abstraction constitue justement le passage ncessaire de la sculpture la\n257). La Philosophie de la Nature tente de retrouver spculativement le mouvement qui conduit du plus pauvre au plus concret, de\nlabstraction mcanique lorganisation du vivant. Hegel y renoue\navec la cosmologie rationnelle des Anciens, par-del les certitudes\nque la physique moderne obtient en rduisant ses objets aux phnomnes produits et ramens des liaisons mathmatiquement exprimables. A cette science dentendement, qui divise et abstrait, la philosophie de la nature oppose lactivit de la raison qui comprend.\npeinture. Dj la sculpture, loin dtre une simple imitation\nde lexistence naturelle et corporelle, tait une reproduction\ndue lesprit ; elle dpouillait la forme de tous les aspects\nlis lexistence naturelle ordinaire et ne correspondant\npas au contenu dtermin quil sagissait de reprsenter.\nPour la sculpture, ce dpouillement concernait la couleur et\nsa particularit, de sorte quil ne restait plus que la forme\nsensible dans son caractre abstrait. En revanche, avec la\npeinture, cest le contraire qui se produit : elle a, en effet,\npour contenu, lintriorit spirituelle qui ne peut se manifester que dans lextrieur, mais comme si elle sen retirait\npour rentrer en elle-mme. La peinture travaille donc bien,\nelle aussi, pour la vue, mais de telle faon que les objets\nquelle reprsente ne demeurent pas des existences naturelles, compltes et spatiales ; ils deviennent un reflet lesprit o celui-ci ne rvle sa spiritualit quen dpassant\nlexistence relle et en la transformant en une simple apparence dans llment spirituel et pour lui.\nAussi la peinture doit-elle en finir avec lespace complet,\net ce nest pas seulement la limitation de la nature humaine\nqui la contraint de renoncer cette totalit. Puisque en effet\nlobjet de la peinture, quant son existence spatiale, nest\nquune apparence de lintriorit spirituelle, dont lart offre\nlesprit la reprsentation, lexistence effective donne spatialement, et entre, avec le spectateur, dans une relation\nbeaucoup plus troite que cela navait lieu dans les uvres\nde la sculpture. Pour soi, la statue est essentiellement indpendante, sans nul souci du spectateur qui, lui, peut se placer o il veut. Le point do il la contemple, ses mouvements, les dplacements quil effectue autour delle, tout\ncela est pour cette uvre dart quelque chose dindiffrent.\nPour maintenir son indpendance, la sculpture doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur en quelque point\nquil se place. Or, dans la sculpture, il est ncessaire que se\nmaintienne cet tre-pour-soi de luvre car son fond, cest\nla ralit objective et dlimite qui repose extrieurement\net intrieurement sur elle-mme. Au contraire, dans la\npeinture, qui a pour contenu la subjectivit, et, prcisment, lintriorit particularise, il y a bien aussi cette sorte\nde sparation, dans luvre, entre lobjet et le spectateur,\nmais elle disparat immdiatement car luvre, en tant\nquelle reprsente le subjectif, montre, par tout son mode\nde reprsentation, quelle est essentiellement destine au\nsujet, celui qui la regarde, et quelle nest pas indpendante, pour elle-mme. Le spectateur est l, pour ainsi dire,\nds le dbut, il est pris en compte et luvre nest faite quen\nfonction du point fixe quest le sujet. cette vision et son\nreflet dans lesprit, la simple apparence de la ralit suffit ;\nbien plus, la totalit relle de lespace drange, car, alors,\nles objets quon voit conservent pour eux-mmes une existence relle au lieu dapparatre comme figurs uniquement\npar lesprit pour sa propre vision. Aussi bien la nature nat-elle pas le pouvoir de rduire ce quelle a form une\nsimple surface plane, car ses objets ont et doivent avoir\naussi un tre-pour-soi rel. La satisfaction que procure la\npeinture, en revanche, ne rside pas dans ltre rel des objets, mais dans un intrt purement thorique pour le reflet\nde lintriorit dans le monde extrieur ; par l elle surprime la ncessit dagencer une ralit et une organisation\nDe cette rduction la surface, il rsulte, troisimement,\nceci : la peinture entretient avec larchitecture des rapports\nencore plus loigns que la sculpture. En effet, mme lorsque les uvres de la sculpture se dressent, indpendantes\npour elles-mmes, sur des places ou des jardins publics,\nelles ont toujours besoin dun pidestal faonn dune manire architecturale ; dautre part, lorsque cest dans des\nsalles, dans des vestibules dans les portiques, etc., larchitecture sert de simple environnement aux statues ; ou bien,\nlinverse, les statues sont employes pour orner les difices. Par l, il y a entre les deux arts un lien assez troit.\nLa peinture, au contraire, dans les salles fermes comme\ndans les portiques ouverts et lextrieur, se restreint la\nsurface du mur. A lorigine, elle na pour destination que de\nremplir les surfaces vides des murs. Chez les Anciens principalement, elle se contente de cette destination ; ils dcoraient de cette faon les murs des temples et, plus tard, galement ceux des demeures prives. Larchitecture gothique,\ndont la tche principale tait de btir une enceinte ferme,\naux proportions les plus grandioses, offre des surfaces encore plus grandes, et mme les plus immenses quon puisse\nimaginer ; cependant, aussi bien pour lextrieur que pour\nlintrieur des difices, la peinture ny intervient, au dbut,\nque dans les mosaques qui ornent les surfaces nues. Larchitecture ultrieure, celle du XIVe sicle en particulier,\nremplit au contraire ses normes murailles dune faon purement architectonique la grande faade de la cathdrale de\nStrasbourg39 nous en offre lexemple le plus magnifique.\n39 En 1770 (anne de la\nnaissance de Hegel), Gthe, tudiant, rencontre Herder Strasbourg et senthousiasme pour lart dune cathdrale o tous deux croient retrouver lme populaire authentique ; ils\nIci, outre le portail, la rosace et les fentres, lornementation des surfaces vides est ralise par des motifs en forme\nde fentres superposes aux murs ainsi que par des figures,\navec beaucoup de grce et de varit ; de la sorte, il ny avait\nnul besoin de peintures. Pour cette raison, la peinture napparat nouveau dans larchitecture religieuse que principalement dans des difices qui se rapprochent du type antique. Mais, dans lensemble, la peinture religieuse chrtienne se spare de larchitecture et elle donne ses uvres\nune existence autonome ; ainsi des retables ornant les chapelles ou les matres-autels. Certes, le tableau doit encore\nici rester en rapport avec le caractre du lieu auquel il est\ndestin, mais pour le reste, il nest pas seulement destin\nremplir la surface des murs ; il est l pour lui-mme,\ncomme une uvre de sculpture. Enfin, la peinture est employe pour orner les salles et les appartements des difices\npublics (htels de ville et palais) et des habitations prives,\nopposent ce dynamisme, quils proclament allemand, lintellectualisme des Lumires et linfluence franaise. Cest le point de dpart\ndu mouvement littraire connu sous le vocable de Sturm und Drang\n( tempte et assaut , ouragan et emportement ), allusion au titre\ndune pice de Klinger et manifeste en faveur dun lyrisme national.\nLorsque je me suis rendu pour la premire fois la cathdrale,\njavais la tte pleine des connaissances sur le bon got , jtais un\nennemi dclar de larbitraire confus des dcorations gothiques .\nQuel ne fut pas le sentiment inattendu qui massaillit avec tonnement lors de la vision de la cathdrale ! (Gthe, Architecture allemande).\nHegel dcrit avec prcision la faade de ldifice (cf. notre Introduction, p. 34).\netc. Par l, elle sunit de nouveau troitement avec larchitecture ; toutefois, dans cette union, elle ne doit pas perdre\nson indpendance dart libre.\nOr, ce qui, dans la peinture, rend encore plus ncessaire\nde dpasser les trois dimensions de lespace en une simple\nsurface, cest la mission, qui lui incombe aussi, dexprimer\nlintriorit dtermine en soi-mme,, et, par l, riche en\nparticularits varies. Voil pourquoi, alors que la sculpture\npeut se borner aux formes spatiales de la figure et sen contenter, un art plus riche, comme la peinture, dfait cette limitation. En effet, les formes spatiales sont ce quil y a de\nplus abstrait dans la nature alors que maintenant il faut saisir des diffrences particulires, ce qui exige des moyens\nmatriels plus varis en eux-mmes. Au principe de la reprsentation dans llment spatial vient donc sajouter la\nncessit dune matire dont la dtermination spatiale est\nphysique ; si les diffrences de cette matire doivent apparatre comme ce qui est essentiel pour luvre dart picturale, elles le montrent delles-mmes dans la spatialit complte, qui nest plus lultime moyen de reprsentation ; elles\ndoivent en finir avec les trois dimensions pour faire ressortir llment physique. Car les dimensions, dans la peinture,\nne sont pas prsentes en elles-mmes, mais leur ralit\npropre : elles ne sont rendues apparentes et visibles que par\ncet lment physique.\nDe quel lment physique la peinture se sert-elle ? De la\nlumire, qui rend universellement visibles les objets en tant\nJusquici, le matriau sensible et concret de larchitecture, ctait la matire, rsistante, pesante, qui, en particulier dans la construction, manifestait ce caractre par sa\npression et par sa masse, la fois porteuse et porte. Dans\nla sculpture, elle ne perdait pas encore cette fonction. La\nmatire40 exerce sa pesanteur parce quelle na pas son\npoint dunit matrielle en elle-mme, mais ailleurs : elle le\ncherche et tend vers lui ; mais en raison de la rsistance que\nlui opposent les autres corps qui, de ce fait, la supportent,\nelle reste sa place. Le principe de la lumire est loppos\nde la matire pesante qui na pas encore atteint son unit.\nQuoi quon puisse dire par ailleurs de la lumire, on ne peut\nnier quelle soit dune lgret absolue, ni lourde ni rsistante ; au contraire, elle est purement identique ellemme et ne se rapporte qu elle-mme ; cest la premire\nidalit, la premire identit dans la Nature. Dans la lumire, la nature commence devenir subjective ; elle est\ndsormais le moi physique universel qui, sans avoir achev\nson processus de particularisation, ni stre individualis et\nconcentr en un point, nen a pas moins, cependant, dpass lobjectivit et lextriorit pures et simples de la matire pesante ; il est capable de sabstraire de la totalits-\nPesante, la matire semble se fuir elle-mme comme si elle\nn'avait pas trouv son unit ; elle na pas de centre : Le caractre de\nce qui est matriel consiste poser son centre hors de soi ; ce nest\ndonc point lui, mais la tendance sen rapprocher qui est immanente\na la matire (Encyclopdie, II, Philosophie de la Nature, 262). Na\nde vritable centre et dauto-suffisance que la pense ; tel sera laboutissement de la philosophie.\nsensible et spatiale de celle-ci. Par cette qualit plus idale\nla lumire devient le principe physique de la peinture.\nMais en tant que telle, la lumire nexiste que comme un\ndes aspects prsents dans le principe de la subjectivit, celui de cette identit plus idale. De ce point de vue, la lumire nest que lacte de manifester qui consiste, dans la nature, seulement rendre visibles en gnral les objets.\nQuant au contenu de ce que la lumire rvle, elle le laisse\nen dehors delle-mme en tant quobjet qui nest pas la lumire, mais son autre, par consquent lobscur. Or ces objets, la lumire permet de les reconnatre dans leurs diffrences de formes, dloignement, etc., par cela mme\nquelle claire, cest--dire met plus ou moins en vidence\nleur obscurit et leur invisibilit, et quelle fait ressortir certaines parties comme plus visibles, cest--dire plus\nproches du spectateur, tandis que dautres se retirent\ncomme plus obscures, cest--dire plus loignes. Car le\nclair et lobscur comme tels, dans la mesure o lon ny\nprend pas en considration la couleur dtermine des objets, ne se rapportent en gnral qu la distance qui nous\nspare des objets apparents, et cela, daprs la manire dont\nils sont clairs. Dans cette relation aux objets, la lumire\nne se produit plus elle-mme en tant que lumire, mais en\ntant que clair-obscur dj particularis, lumire et ombre\ndont les diverses configurations font connatre la forme des\nobjets, leur distance relative et leur distance par rapport\ncelui qui les regarde. Tel est le principe dont use la peinture,\nparce quil lui appartient en propre, conformment son\nconcept, de particulariser. Si nous la comparons, sous ce\nrapport, avec la sculpture et larchitecture, ces arts prsen-\ntent effectivement les diffrences relles de la figure spatiale et laissent agir la lumire et les ombres par la manire\ndont la lumire naturelle les claire, aussi bien que par la\nposition du spectateur ; il en rsulte que le galbe des\nformes, qui existe dj ici pour lui-mme, ainsi que la lumire et les ombres qui le rendent visible, ne sont quun effet de ce qui tait dj indpendant de la capacit dtre vu.\nDans la peinture, au contraire, le clair et lobscur avec\ntoutes leurs gradations et leurs nuances les plus dlicates\ndpendent du principe propre ce matriau artistique et ils\nne produisent, dlibrment quune apparence de ce quoi\nla sculpture et larchitecture donnent une forme relle pour\nsoi. La lumire et les ombres, la manifestation des objets\npar la faon dont ils sont clairs, sont raliss par lart et\nnon par la lumire naturelle ; par consquent, celle-ci ne\nrend visibles que le clair et lobscur ainsi que lclairage,\ndj produits ici par la peinture. Telle est la raison positive,\nprovenant de la nature mme des matriaux, pour laquelle\nla peinture na pas besoin des trois dimensions. La figure\nest faite dombres et de lumire ; en tant que figure relle et\nindpendante, elle est superflue.\nMais, en troisime lieu, le clair et lobscur, les ombres et\nla lumire ainsi que leur jeu de mise en valeur rciproque\nne sont quune abstraction qui nexiste pas, sous ce mode\nabstrait, dans la nature ; par consquent, ils ne peuvent pas\nnon plus tre utiliss comme matriaux sensibles.\nEn effet, comme nous venons de le voir, la lumire\nnexiste quen relation avec son autre, lobscurit. Mais\ndans ce rapport, les deux principes ne restent pas indpendants, ils se posent comme une unit, une imbrication de\nclair et dobscur. La lumire ainsi trouble, obscurcie en\nelle-mme, mais qui, son tour, pntre lobscur et\nlclaire, forme le principe de la couleur, matriau spcifique de la peinture. La lumire comme telle est incolore ;\ncest la pure indtermination de ce qui est identique soi.\nA la couleur, qui, compare la lumire, est dj relativement obscure, appartient quelque chose qui est distinct de\nla lumire, un trouble auquel vient sunir le principe de la\nlumire. Par consquent, cest se faire de la lumire une reprsentation mauvaise et fausse que de se la figurer comme\ncompose des diffrentes couleurs, cest--dire des diffrentes manires dont elle est obscurcie 41.\nLa forme, la distance, les contours, le galbe, bref tous les\nrapports spatiaux et les diffrents modes sous lesquels lobjet apparat dans lespace ne sont produits, dans la peinture, que par la couleur dont le principe, plus idal, est aussi\ncapable de-reprsenter un contenu plus idal. Par des oppositions marques, des dgrads varis linfini, par des\ntransitions, par la finesse des nuances les plus dlicates, elle\nembrasse, pour la richesse et la particularit des objets\nquelle doit reprsenter, le champ le plus vaste. De fait, ce\nque permet ici la simple coloration est incroyable. Deux\nhommes, par exemple, sont quelque chose dabsolument\nHegel rejette lexplication des couleurs propose par la Chromatique de Newton, dcomposant la lumire au moyen du prisme en\nsept couleurs principales. La Philosophie de la Nature rejoint ici\nGthe et cite sa Thorie des couleurs (Encyclopdie, 320, Remarque). L encore, lentendement qui divise, la raison oppose\ncomprhension des couleurs comme les obscurcissements de\nlunique lumire, un jeu du clair et de lobscur qui ne les mlange pas\n(le mlange tend vers la grisaille), mais les unit en conservant leur\ndiffrent ; chacun, par la conscience quil a de soi comme\npar son organisme, est pour soi une totalit spirituelle et\ncorporelle complte ; cependant, dans un tableau, cette diffrence se rduit une diffrence de couleurs. Ici finit telle\ncouleur, l commence telle autre ; par ce seul moyen, tout\nest l : la forme, la distance, les jeux de physionomie, lexpression, ce quil y a de plus sensible et de plus spirituel. Et\ncette rduction, nous lavons dit, il ne faut pas la considrer\ncomme un pis-aller et un dfaut ; bien au contraire, la peinture nest pas prive de la troisime dimension, elle la rejette intentionnellement pour remplacer la ralit simplement spatiale par le principe plus lev et plus riche de la\nOr cette richesse permet aussi la peinture de figurer,\ndans ses reprsentations, la totalit de lapparence. La\nsculpture sen tient plus ou moins lindividualit stable\nferme sur elle-mme ; mais dans la peinture, le personnage ne peut demeurer ainsi dlimit, en lui-mme et par\nrapport au monde extrieur ; au contraire, il entre dans les\nrelations les plus diverses. Dun ct, comme je lai dj indiqu, il entretient avec le spectateur un rapport beaucoup\nplus troit que la statue ; dun autre ct, il a des relations\nplus diverses avec dautres personnages et avec la nature\nqui lentoure. Le simple fait de ne reprsenter les objets que\npar leur apparence donne la possibilit de stendre, dans\nune seule uvre dart, aux distances les plus grandes et aux\nespaces les plus vastes avec les objets les plus divers qui sy\ntrouvent. En tant quuvre dart, celle-ci nen doit pas\nmoins tre un tout dlimit en soi ; dans cette dlimitation,\nelle ne doit pas apparatre comme interrompue ou borne\nau hasard, mais comme une totalit de particularits dpendant naturellement les unes des autres.\nc. Le principe du traitement artistique\nTroisimement, aprs ces considrations gnrales sur\nle contenu et sur les matriaux sensibles de la peinture, il\nnous reste indiquer brivement le principe gnral qui\nprside au mode de traitement artistique.\nPlus que la sculpture et larchitecture, la peinture se\nprte aux deux extrmes : dun ct, le principal doit tre la\nprofondeur du sujet, le srieux religieux ou moral dans la\nconception et la reprsentation de la beaut idale des\nformes ; de lautre ct, quand il sagit de sujets considrs\ncomme insignifiants, ce doit tre la particularit du rel et\nlart personnel de lexcutant. Cest aussi la raison pour laquelle, en matire de peinture, on peut souvent entendre\ndeux jugements opposs, galement extrmes ; tantt on\nentend scrier : Quel magnifique sujet, quelle conception\nprofonde, saisissante, admirable, quelle grandeur dans lexpression ! Quelle hardiesse de dessin ! Tantt le contraire :\nComme cest magnifiquement, incomparablement peint !\nCe dsaccord tient au concept mme de la peinture ; bien\nplus, il faut le dire, les deux aspects ne peuvent se trouver\nrunis au mme degr dachvement : chacun dentre eux\nne peut que devenir autonome. Car pour moyen de reprsentation, la peinture a, tout aussi bien que les couleurs, la\nfigure comme telle, les formes nes des limites spatiales.\nPar ce caractre, elle tient le milieu entre lidal, plastique,\net lextrme oppos, la particularit immdiate du rel.\nCest ce qui fait quil y a deux sortes de peinture : lune\nidale, essentiellement tourne vers luniversel ; lautre, qui\nreprsente lindividuel dans sa particularit la plus stricte.\nDe ce point de vue, la peinture doit, premirement,\ncomme la sculpture, semparer de ce qui est substantiel (les\nsujets de la foi religieuse, les grands vnements de lhistoire, les personnages les plus marquants), bien que ce\nsubstantiel, elle le donne voir sous la forme de la subjectivit intrieure. Ce qui importe alors, cest la grandeur, le\nsrieux de laction reprsente, la profondeur du sentiment\nqui sy trouve exprim. De sorte que lachvement, la mise\nen uvre des riches moyens dont dispose la peinture, lhabilet quexige lemploi virtuose de ces moyens, ne peuvent\nencore obtenir ici la reconnaissance entire de leur droit.\nLa puissance du contenu quil sagit de reprsenter, le fait\nde se vouer ce quil y a dessentiel et de substantiel relguent, comme inessentielle encore, lhabilet parfaite de\nlartiste. Cest ainsi, par exemple, que les cartons de Raphal ont une valeur inestimable et tmoignent de lexcellence de leur conception. Toutefois, mme dans ses tableaux achevs (quelles que soient sa matrise dans le dessin, la puret des figures la fois idales et cependant\npleines dindividualit vivante, ainsi que dans la composition et le coloris), Raphal est assurment surpass, pour\nce qui est du coloris et du paysage, par les matres hollandais. Cela est encore plus vrai des hros de lart italien antrieurs Raphal : il leur est infrieur pour la profondeur,\nla puissance et lintensit de lexpression, comme il lemporte sur eux par lart de peindre, la beaut vivante de ses\ngroupes, le dessin, etc.\nMais, linverse, nous lavons vu, il ne suffit pas la\npeinture dapprofondir le riche contenu de la subjectivit,\nson infinit ; elle doit rendre leur indpendance et leur libert aux particularits qui, dordinaire, ne forment pour\nainsi dire que laccessoire, lenvironnement, larrire-plan.\nMaintenant, dans ce passage du srieux le plus profond\nlextriorit du particulier, la peinture doit aller jusqu\nlextrme oppos, jusqu lapparence phnomnale en tant\nque telle, cest--dire jusquau point ou le contenu luimme devient indiffrent et o lart de faire apparatre devient le principal objet dintrt. Par lart son comble,\nnous voyons alors fixer les nuances les plus fugitives du ciel\nselon les heures du jour, la distribution de la lumire dans\nles bois, les lueurs et les reflets des nuages, des vagues, des\nlacs et des fleuves, le scintillement et le chatoiement du vin\ndans les verres, lclat des yeux, ce quil y a dinstantan\ndans un regard, dans un sourire, etc. La peinture passe ici\nde lidal la ralit vivante dont elle parvient reproduire\nleffet dapparition grce sa prcision et sa perfection\ndans le moindre dtail. Toutefois ce nest pas une simple\napplication dans lexcution, mais un travail habit par lesprit qui achve chaque dtail pour lui-mme tout en maintenant la cohsion et la fusion du tout, ce qui exige le plus\ngrand art. Ici lanimation obtenue en produisant lapparence de la ralit semble devenir une destination plus leve que celle de lidal ; ce qui explique pourquoi dans aucun autre art on na autant disput sur lidal et la nature\n(jen ai dj amplement trait auparavant). Sans doute\npourrait-on blmer, comme une prodigalit, lutilisation de\ntous les moyens de lart pictural pour des sujets daussi mdiocre importance ; la peinture ne peut, cependant, se dfaire de tels sujets, les seuls qui, de leur ct, soient propres\ntre traits avec un tel art et offrir cette subtilit et cette\ndlicatesse infinies de lapparence.\nMais le traitement artistique ne sarrte pas cette opposition gnrale ; tant donn que la peinture repose,\ndune manire gnrale, sur le principe de la subjectivit et\nde la particularit, elle pousse encore plus loin lacte de particulariser et dindividualiser. Certes, larchitecture et la\nsculpture prsentent des diffrences nationales ; dans la\nsculpture en particulier, on reconnat mme dj lindividualit des coles et des matres. Mais dans la peinture\ncette varit et ce caractre subjectif dans le mode de reprsentation stendent aussi loin et sont aussi imprvisibles\nque sont illimits les sujets quelle peut embrasser. Cest ici\nprincipalement que se met en valeur lesprit particulier des\npeuples, des provinces, des poques ou des individus ; cela\nne concerne pas seulement le choix des sujets et lesprit de\nla conception, mais aussi la faon de dessiner, de grouper,\nle coloris, la conduite du pinceau, le traitement des couleurs, etc., et cela va mme jusqu des manires et des habitudes proprement subjectives.\nPuisque la peinture a pour destination dvoluer ainsi\nsans limitation dans lintriorit et dans la singularit, il y a\nsans doute aussi peu de choses gnrales quon puisse dire\ndelle avec prcision, quil y a des choses prcises dire\ndelle en gnral. Cependant nous ne pouvons pas nous\ncontenter de ce que jai expliqu jusquici propos du contenu, des matriaux et du traitement artistique propres la\npeinture. Mme en laissant de ct llment empirique\navec son immense varit, nous devons encore soumettre\nun examen plus approfondi quelques points qui paraissent\nE. Fromentin (1820-1876) : Les matres\ndautrefois, Belgique, Hollande (1876)\nLa vrit qui nous mettrait tous daccord reste dmontrer ; elle consisterait tablir : quil y a dans la peinture un\nmtier qui sapprend et par consquent peut et doit tre enseign, une mthode lmentaire qui galement peut et doit\ntre transmise que ce mtier et cette mthode sont aussi\nncessaires en peinture que lart de bien dire et de bien\ncrire pour ceux qui se servent de la parole ou de la plume\nquil ny a nul inconvnient ce que ces lments nous\nsoient communs que prtendre se distinguer par lhabit\nquand on ne se distingue en rien par la personne est une\npauvre et vaine faon de prouver quon est quelquun. Jadis\nctait tout le contraire, et la preuve en est dans la parfaite\nunit des coles, o le mme air de famille appartenait des\npersonnalits si distinctes et si hautes. Eh bien, cet air de\nfamille leur venait dune ducation simple, uniforme, bien\nentendue et, comme on le voit, grandement salutaire. Or,\ncette ducation, dont nous navons pas conserv une seule\ntrace, quelle tait-elle ?\nVoil ce que je voudrais quon enseignt et ce que je nai\njamais entendu dire ni dans une chaire, ni dans un livre, ni\ndans un cours desthtique, ni dans les leons orales. Ce serait un enseignement professionnel de plus une poque\no presque tous les enseignements professionnels nous\nsont donns, except celui-l.\nRubens, musicien par les couleurs\nLa pche miraculeuse, 1619, Eglise de Malines\nVous est-il arriv de fermer les yeux pendant lexcution\ndun morceau de musique brillante ? Le son jaillit de partout. Il a lair de bondir dun instrument lautre, et, comme\nil est trs tumultueux malgr le parfait accord des ensembles, on croirait que tout sagite, que les mains tremblent, que la mme frnsie musicale a saisi les instruments\net ceux qui les tiennent ; et parce que des excutants secouent si violemment un auditoire, il semble impossible\nquils restent calmes devant leur pupitre ; de sorte quon est\ntout surpris de les voir paisibles, recueillis, seulement attentifs suivre le mouvement du bton dbne qui les soutient, les dirige, dicte chacun ce quil doit faire, et qui nest\nlui-mme que lagent dun esprit en veil et dun grand savoir. Il y a de mme dans Rubens, pendant lexcution de\nses uvres, le bton dbne, qui commande, conduit, surveille ; il y a limperturbable volont, la facult matresse\nqui dirige aussi des instruments fort attentifs, je veux dire\nles facults auxiliaires.  Lexcution est de premier coup,\ntout entire ou peu sen faut ; cela se voit la lgret de\ncertains frottis, dans le saint Pierre en particulier, la\ntransparence des grandes teintes plates et sombres, comme\nles bateaux, la mer et tout ce qui participe au mme lment\nbrun, bitumineux ou verdtre ; cela se voit galement la\nfacture non moins preste, quoique plus applique, des morceaux qui exigent une pte paisse et un travail plus nourri.\nLclat du ton, sa fracheur et son rayonnement sont dus\ncela. Le panneau base blanche, surface lisse, donne aux\ncolorations franchement poses dessus cette vibration\npropre toute teinture applique sur une surface claire, rsistante et polie. Plus paisse, la matire serait boueuse ;\nplus rugueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux\nquelle en renverrait, et il faudrait doubler deffort pour obtenir le mme rsultat de lumire ; plus mince, plus timide,\nou moins gnreusement coule dans ses contours, elle aurait ce caractre maill qui, sil est admirable en certains\ncas, ne conviendrait ni au style de Rubens, ni son esprit,\nni au romanesque parti pris de ses belles uvres. Ici comme\nailleurs la mesure est parfaite. Les deux torses, aussi rendus\nque peut ltre un morceau de nu de ce volume dans les conditions dun tableau mural, nont pas subi non plus un\ngrand nombre de coups de brosse superposs. Peut-tre\nbien, dans ces journes si rgulirement coupes de travaux\net de repos, sont-ils chacun le produit dune aprs-midi de\ngai travail aprs lequel le praticien, content de lui, et il y\navait de quoi, posa sa palette, se fit seller un cheval et ny\nplus forte raison, dans tout ce qui est secondaire, appuis, parties sacrifies, larges espaces o lair circule, accessoires, bateaux, vagues, filets, poissons, la main court et\nninsiste pas. Une vaste coule du mme brun, qui brunit en\nhaut, verdit en bas, se chauffe l o existe un reflet, se dore\no la mer se creuse, descend depuis le bord des navires\njusquau cadre. Cest travers cette abondante et liquide\nmatire que le peintre a trouv la vie propre chaque objet,\nquil a trouv sa vie, comme on dit en terme datelier.\nQuelques tincelles, quelques reflets poss dune brosse\nfine, et voil la mer. De mme pour le filet avec ses mailles,\net ses planches et ses liges, de mme pour les poissons qui\nremuent dans leau vaseuse, et qui sont dautant mieux\nmouills quils ruissellent des propres couleurs de la mer ;\nde mme aussi pour les pieds du Christ et pour les bottes\ndu matelot rutilant.\nDix minutes passes sur le grand canal de Venise et dix\nautres minutes passes dans la Kalverstraat 42 vous diraient tout ce que lhistoire peut nous apprendre de ces\ndeux villes, du gnie des deux peuples, de ltat moral des\ndeux rpubliques, et par consquent de lesprit des deux\ncoles. Rien qu voir les habitations en lanternes o les\nvitres tiennent autant de place et ont lair dtre plus indispensables que la pierre, les petits balcons soigneusement et\npauvrement fleuris et les miroirs fixs aux fentres, on\ncomprend que dans ce climat lhiver est long, le soleil infidle, la lumire avare, la vie sdentaire et forcment curieuse ; que les contemplations en plein air y sont rares, les\njouissances huis clos trs vives, et que lil, lesprit et\nlme y contractent cette forme dinvestigation patiente, attentive, minutieuse, un peu tendue, pour ainsi dire clignotante, commune tous les penseurs hollandais, depuis les\nmtaphysiciens jusquaux peintres. Me voici donc dans la\npatrie de Spinoza et de Rembrandt.\nUne des plus anciennes rues dAmsterdam.\nGnie de Rembrandt : Le clair-obscur\nCe quon prte Rembrandt est bien lui. Le clair-obscur est, nen pas douter, la forme native et ncessaire de\nses impressions et de ses ides. Dautres que lui sen servirent ; nul ne sen servit aussi continuellement, aussi ingnieusement que lui. Cest la forme mystrieuse par excellence, la plus enveloppe, la plus elliptique, la plus riche en\nsous-entendus et en surprises, quil y ait dans le langage pittoresque des peintres. A ce titre, elle est plus quaucune\nautre la forme des sensations intimes ou des ides. Elle est\nlgre, vaporeuse, voile, discrte ; elle prte son charme\naux choses qui se cachent, invite aux curiosits, ajoute un\nattrait aux beauts morales, donne une grce aux spculations de la conscience. Elle participe enfin du sentiment, de\nlmotion, de lincertain, de lindfini et de linfini, du rve\net de lidal. Et voil pourquoi elle est, comme elle devrait\nltre, la potique et naturelle atmosphre que le gnie de\nRembrandt na pas cess dhabiter. On pourrait donc, propos de cette forme habituelle de sa pense, tudier Rembrandt dans ce quil a de plus intime et de plus vrai.\nLes disciples dEmmas, de Rembrandt (1648)\n Une merveille un peu trop perdue dans un coin du\nLouvre et qui peut compter parmi les chefs-duvre du\nmatre. Il suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence,\nde mise en scne nulle, de couleur terne, de facture discrte\net presque gauche, pour tablir tout jamais la grandeur\ndun homme. Sans parler du disciple qui comprend et joint\nles mains, de celui qui stonne, pose sa serviette sur la\ntable, regarde droit la tte du Christ et dit nettement ce\nquen langage ordinaire on pourrait traduire par une exclamation dhomme stupfait, sans parler du jeune valet aux\nyeux noirs qui apporte un plat et ne voit quune chose, un\nhomme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec\ncomponction, on pourrait de cette uvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre\nqui na pas fait un Christ Rome, Florence, Sienne,\nMilan, Venise, Ble, Bruges, Anvers ? Depuis Lonard, Raphal et Titien jusqu Van Eyck, Holbein, Rubens\net Van Dyck, comment ne la-t-on pas difi, humanis,\ntransfigur, montr dans son histoire, dans sa passion,\ndans la mort ? Comment na-t-on pas racont les aventures\nde sa vie terrestre, conu les gloires de son apothose ? Lat-on jamais imagin ainsi : ple, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cne, dans sa\nrobe de plerin, avec ses lvres noirtres o le supplice a\nlaiss des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement\ndilats et levs vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte\nde phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire\nindcise, et ce je ne sais quoi dun vivant qui respire et qui\ncertainement a pass par la mort ? Lattitude de ce revenant\ndivin, ce geste impossible dcrire, coup sr impossible\ncopier, lintense ardeur de ce visage, dont le type est exprim sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lvres et au regard, ces choses inspires on ne\nsait do et produites on ne sait comment, tout cela est sans\nprix. Aucun art ne les rappelle ; personne avant Rembrandt,\npersonne aprs lui ne les a dites.\n1. laboration de ce livre lectronique :\nEdition, corrections, conversion numrique et publication par le site : PhiloSophie\nResponsable de publication : Pierre Hidalgo\n2. Les formats disponibles\nPDF (Adobe), sans doute le plus universel, lisible avec\nAdobe Reader et tous ses drivs avec un trs bon confort\nde lecture sur les ordinateurs pourvus dun cran dau\nmoins 15 pouces. 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