Nouveau Statshot : des indicateurs statistiques inédits pour la Ligue Magnus | Ligue Magnus | Hockey sur glace | Hockey Archives\nDepuis plus de deux saisons à présent, la chronique « Statshot » essaye modestement de mettre en lumière les statistiques de la Ligue Magnus pour vous offrir un complément d’informations parfois technique, parfois ludique, sur les équipes de l’élite française. En comparant les données chiffrées sur plusieurs saisons, ou en recherchant dans les archives du hockey français certains records ou faits étonnants, la volonté a toujours été celle d’aller chercher « plus loin » que les données officielles.\nAussi dans le souci de poursuivre le travail engagé et de compléter encore le panel des statistiques de la Ligue Magnus, Statshot évolue…\nLe constat initial part du fait que la fédération génère des données d’ordre uniquement « factuelles », et qu’à ce jour il n’existe pas réellement de tableaux statistiques qui conduisent à des analyses chiffrées des performances sur la glace. En partant de ce postulat, une réflexion a été menée sur les possibilités que nous offrent les chiffres fournis. Une réflexion qui n’a pas été menée seul, puisque la rubrique Statshot se voit cette saison renforcée par l’apport de Mathieu Salaün.\nComme il suit la NHL pour Hockey Archives depuis 2010, il a pu suivre la montée en puissance des statistiques sur les blogs nord-américains, parfois à ses propres dépens. Ainsi, pour son article de présentation des playoffs 2012, il s’est légèrement trompé sur le destin de Los Angeles, l’équipe « très en deçà des attentes » ayant finalement quasi littéralement écrasé tous ses opposants pour remporter la coupe Stanley… Certes, tout le monde peut se tromper mais, rétrospectivement, l’auteur regrette de ne pas avoir prêté plus d’attention au classement du CORSI de la ligue. Il aurait pu y lire que si Los Angeles disposait de la deuxième plus mauvaise attaque de la ligue, c’était principalement à cause d’un pourcentage de tir anémique car l’équipe était une des plus dominatrices de la ligue en termes de tirs. En effet, le CORSI comme le FENWICK sont de simples plus-minus des tirs (cadrés, non cadrés et/ou bloqués selon le mode de calcul) à 5 contre 5.\nCertes, dominer aux tirs n’est pas toujours gagner, mais une équipe qui a la plus forte possession du palet a de meilleures chances de gagner un match mais surtout de meilleures chances d’avoir des bons résultats sur le moyen terme. Pour avoir une idée exacte de la possession du palet, il faudrait chronométrer le temps passé avec le palet pour chaque équipe, ce qui est évidemment très compliqué. Afin d’avoir une idée de cette donnée de possession, on suppose que plus une équipe a le palet, plus elle est va tirer vers le but, même si le tir est inoffensif, d’où le calcul de statistiques à partir des tirs. Il faut donc voir ce type de statistiques comme des indices de potentiel d’une équipe.\nIl est très vite apparu comme évident que l’immense majorité des statistiques américaines ne pouvaient être transposées au championnat de France. La raison tient au fait que dès le départ, nous ne disposons pas de chiffres aussi complets, malgré les derniers efforts faits en la matière par la fédération : la mise en place des feuilles de « jeu en direct », quand elles sont correctement tenues, y contribue, mais beaucoup de données font encore défaut par rapport à l’exhaustivité du play-by-play des matchs de la NHL.\nToutefois après réflexion, nous avons constaté que nous étions en mesure de constituer deux indices dont l’utilisation est inédite dans le hockey français : le PDO, application directe d’un indice utilisé en NHL, et l’IPP (Indice de Possession du Palet), inspiré du CORSI américain mais adapté aux données françaises disponibles. Voila en quoi consiste ces deux indices, ainsi que leur modalité de calcul :\nIPP : Pour parvenir à calculer un équivalent du CORSI ou du FENWICK, il aurait fallu que nous disposions des tirs lancés non cadrés et des tirs bloqués, ce qui n’est pas possible pour le moment. Nous utilisons donc ce que nous avons sous la main, c’est à dire des tirs cadrés. Plus précisément, il s’agit des tirs cadrés à 5 contre 5 car c’est dans ces situations que l’on peut juger de la capacité d’une équipe à faire le jeu. Il nous faut donc enlever à chaque match les tirs cadrés en supériorité ou en infériorité numérique (ainsi que les buts en cage vide). Afin d’avoir un résultat plus précis, il faudrait limiter les mesures au périodes où le score est serré (comme ce qui est fait pour le “FENWICK Close”) car c’est à ces moments-là que la domination est la plus significative. Le résultat apparaît sous forme de pourcentage, qui correspond à la part des tirs de l’équipe sur les tirs globaux. Cela signifie que, si une équipe est créditée d’un IPP de 55%, c’est qu’elle a tiré 55% des tirs cadrés à 5 contre 5 de ses matchs (contre 45% en moyenne pour ses adversaires).\nPDO : La chance est un facteur toujours important dans le sport, même si ses effets finissent par s’estomper dans le temps. Le principe du PDO est de voir quelles sont les équipes qui sont potentiellement en “sur régime” ou en “sous régime” par rapport à leur chance. Ainsi, on estime que le pourcentage de tirs standard d’une équipe à 5 contre 5 est de 10%, tandis que le pourcentage d’arrêts est de 90% (en NHL). Si les pourcentages de tirs et/ou d’arrêts d’une équipe s’éloignent de ces standards, on peut certes penser que l’équipe est particulièrement bonne dans ce domaine mais aussi qu’il s’agit d’une période de chance aiguë qui ne durera pas. Le PDO standard est de 1000 (qui correspond à 10% de tirs + 90% d’arrêts), si le PDO d’une équipe est supérieur à 1000, cela signifie donc que l’équipe est potentiellement en sur régime et qu’il faut peut-être s’attendre à une baisse des résultats. Inversement si le PDO est très en dessous de 1000. C’est le cas si une équipe a un pourcentage de tirs de 5% et un pourcentage d’arrêts de 88% (PDO = 930).\nOutre le suivi tout au long de la saison de l’évolution de ces indices, Statshot proposera également des classements inédits, des comparatifs… Bref un ensemble de données inabordées jusqu’alors. Le choix a été fait (et il est vrai, aussi un peu faute de « matière première » dans l’autre cas), de se concentrer uniquement sur les statistiques collectives dans un premier temps, au détriment des statistiques individuelles.\nAfin d’anticiper d’éventuelles remarques qui reviennent assez fréquemment dans les discussions au sujet des statistiques sportives, nous précisons tout de suite (comme ce fut d’ailleurs toujours le cas dans les précédents Statshot) qu’il est effectivement important d’aborder ces indices et toutes autres données avec un nécessaire recul.\nEn effet, le travail s’appuie sur une base de données qui peut, le cas échéant, être légèrement défaillante selon que les feuilles de match et autres « jeu en direct » sont correctement tenus ou non. Nous avons fait le choix de la transparence, en éliminant purement et simplement les bases de données qui nous auront posé problème (manque d’informations, erreurs grossières, problèmes techniques…). Nous préciserons d’ailleurs les rencontres qui sortent du cadre de nos calculs d’indices.\nPour autant, nous continuons de penser qu’à défaut d’obtenir des résultats qui s’appuient sur 100% des rencontres de chaque équipe, les tableaux que nous avons mis en place pourront nous offrir des éléments d’analyse intéressants et pertinents. A terme, nous espérons que les chiffres donnés dans l’aspect « perspectives pour la suite de la saison » (comme autour du PDO) pourront créer des tendances qui se vérifieront dans la continuité de la compétition. Par exemple, l’an passé, il semblait difficile en regardant le classement de la saison régulière de Magnus d’imaginer un bon parcours pour Grenoble en playoffs. Mais en regardant un diagramme des tirs cadrés de l’équipe (tirs cadrés en toute situation, pas simplement à 5 contre 5) (voir ci-dessous), on aurait pu s’apercevoir que les Brûleurs de Loups figuraient avec le trio de tête (Angers, Rouen et Briançon) parmi les équipes les plus dominatrices de la ligue. Bien entendu, ce diagramme ne nous aurait pas permis de déterminer le champion (pas plus de dire qui descendrait en D1), mais on aurait pu souligner que Grenoble avait un classement bien en deçà de son potentiel réel.\nNous en sommes au « niveau zéro » de l’analyse statistique, tout est à faire en ce sens, mais nous avons l’ambition de faire profiter aux passionnés de la mise en place de ces nouveaux outils. Alors nous espérons que vous porterez un intérêt croissant à notre démarche. Bienvenue aux statistiques Magnus 2.0 !


SMI SANTÉ SENIORS - Mutuelle SMI\n> SMI SANTÉ SENIORS\nAfin de vous permettre de prendre soin de votre santé et de limiter les dépenses restant à votre charge, nous avons créé SMI Santé Seniors.\nComposée de cinq formules, notre complémentaire santé s'adapte à vos besoins et à votre budget, quelle que soit votre situation !\nPOURQUOI CHOISIR SMI SANTÉ SENIORS ?\nVous bénéficiez de garanties indispensables :\njusqu’à 75€ par jour pour une chambre particulière en hospitalisation, y compris en ambulatoire ;\njusqu’à 400 % de la base de remboursement de la Sécurité sociale pour des prothèses dentaires remboursées et 400€ pour celles non remboursées par la sécurité sociale ;\njusqu’à 80€ pour le forfait automédication ;\njusqu’à 450 € pour la cure thermale ;\njusqu’à 350 % de la base de remboursement de la Sécurité sociale + 250€ pour une aide auditive ;\njusqu’à 50€ par séance pour les médecines douces et pour la pédicurie-podologie.\ndes médecines douces élargies à de nombreuses pratiques : ostéopathie, chiropractie, acupuncture, étiopathie, homéopathie, naturopathie ;\nun bonus fidélité avec la possibilité de bénéficier d’un mois de cotisation gratuite, tous les 3 ans et sur demande.\nUNE ASSURANCE SANTÉ QUI EN FAIT PLUS POUR VOUS\nChez SMI, nous vous offrons bien plus qu’une complémentaire santé :\nle tiers payant pour ne plus avancer tout ou partie de vos frais ;\nune couverture immédiate, sans délai de carence ;\nvos remboursements effectués dans un délai de 48h ;\nune équipe à votre écoute pour vous accompagner et vous renseigner ;\nde nombreux services inclus : le réseau de soins Santéclair, une assistance accessible 24h/24 - 7j/7 et SMI Entraide, pour vous accompagner en cas de difficultés.\nCONSULTER LA VIDÉO "MIEUX COMPRENDRE MES DÉPENSES DE SANTÉ"\nAccès illimité au réseau de soins Santéclair\nDes soins de qualité jusqu’à 40 % moins cher.\nPlus de soucis pour obtenir un rendez-vous : 5 téléconsultations incluses.\nDes services destinés à améliorer votre bien-être : automédication, coaching sportif, nutrition, etc.\nAccessible 24h/24 et 7j/7 depuis un smartphone, une tablette ou un ordinateur, votre espace adhérent vous permet de gérer directement votre complémentaire santé à distance.\nanalyser vos devis en optique, dentaire et audiologie ;\nmodifier vos données personnelles : adresse, RIB, etc ;\ngéolocaliser les professionnels de santé partenaires de Santéclair.\nL’assistance SMI vous accompagne lorsque vous êtes confronté à une maladie soudaine, une hospitalisation ou un accident corporel. Vous pouvez bénéficier de nombreux services d’assistance tels que l’aide à domicile ou la livraison de médicaments.\nSMI entraide, votre plateforme d‘accompagnement\nSMI Entraide est un service gratuit qui vous accompagne dans les moments importants ou difficiles de la vie. Des conseillers vous orientent, par téléphone ou par mail, et vous apportent des solutions sur des sujets concernant la famille, la santé, l’emploi et le logement.\nUn fonds d’action sociale


Saint Vitus [Doom Metal]\npar didguitare Lun 18 Juin - 14:08\n:: Musique :: Le Metal :: Doom Metal Partagez |\nSujet: Saint Vitus [Doom Metal] Dim 12 Juin - 20:17\nSaint Vitus est un groupe de Doom Metal américain formé à la fin des années 70. Le groupe est connu pour être l'un des premiers groupes de Doom Metal. Leurs principales influences viennent de Black Sabbath et de Pentagram.\nAprès une longue absence, le groupe recommence à jouer quelques concerts en 2008 et espère sortir un nouvel album d'ici 2011 même si il est sans maison de disque pour le moment.\nScott "Wino" Weinrich : Vocals\nDave Chandler : Guitar\nHenry Vasquez : Drums\nMark Adams : Bass\nSaint Vitus (CD - 1984)\nHallow's Victim (CD - 1985)\nBorn Too Late (CD - 1986)\nMournful Cries (CD - 1988)\nV (CD - 1989)\nLive (Live - 1990)\nHeavier Than Thou (Compilation - 1991)\nDemo (Démo - 1992)\nC. O. D. (CD - 1993)\nLet the End Begin - Live (CD - 1995)\nDie Healing (CD - 1995)\nSujet: Re: Saint Vitus [Doom Metal] Dim 12 Juin - 20:22\nUn vieux de la vieille ce groupe!\nJe connais le premier et le dernier album, c'est excellent!\nSujet: Re: Saint Vitus [Doom Metal] Mar 21 Juin - 23:39\nL'un de spremiers groupes de Doom Metal. Pour l'instant je n'ai aucun albums d'eux (argent quand tu n'es pas là...) mais là pendant les vacances, je vais en commander, Saint Vitus est un des groupes dont il faut posséder des albums dans sa CDthèque !\nSujet: Re: Saint Vitus [Doom Metal]\n» Doom metal et ses nombreux sous-genres\n» [SPAIN - 08] Ätman-Acron [Doom Metal]\n» Saint Vitus\n:: Musique :: Le Metal :: Doom Metal


Mes selfies fièrement anti-naturels\nCela fait un peu plus de deux mois que mon ancien téléphone portable, un modèle des plus basiques, est passé de vie à trépas lors d’une malencontreuse chute dans une baignoire. C’est l’unique raison qui me poussa à acheter un smartphone, étant donné que...\nUn cri silencieux d’ Amélie Lamiée , est un roman paru en juin 2016 aux Editions Fleur sauvage . Amélie Lamiée vit dans le Pas-de-Calais avec son mari et ses trois enfants. Un cri silencieux, Premier roman d’Amélie Lamiée Il est des livres réellement...\n« Maldonnes », mon onzième livre, est paru le 5 janvier 2018 aux éditions Edilivre Aparis. Et c’est très exactement 25 jours plus tard que j’ai pu toucher le papier de cet ouvrage qui m’a pompé encore plus de temps et d’énergie qu’à l’accoutumée. En dehors...\n5 conseils pour réussir une photo de rue\nEn vous promenant à travers les rues, vous trouverez maintes occasions de saisir sur le vif, une scène caractéristique, amusante, ou originale. La photo de rue connaît une popularité sans cesse croissante. Je vous livre 5 astuces que j’utilise lors de...\n5 conseils pour réussir une photo de paysage\nCombien de fois, vous comme moi, charmés par un paysage vibrant de lumière et de couleurs avons-nous été déçus par le résultat de notre photo. Découvrez 5 conseils simples pour immortaliser avec succès et netteté les paysages qui vous ont captivé. © Bernieshoot...\nPénélope andalouse et Avec une dernière dose d’enthousiasme, deux romans de Jésus Manuel Vargas.\nAuteur de Catalogne du Nord, Jésus Manuel Vargas est un super-écrivain. Il a reçu le Prix Coup de cœur du jury du Prix Méditerranée Roussillon 2016 pour son dernier opus : Maltalents… Jésus Manuel Vargas ©DR Pénélope andalouse et Avec une dernière dose...


Fenêtres à battants Artik installées par Vitrostar à Québec | VitroStar\nFenêtres à battants Artik installées par Vitrostar à Québec\nFIL D’ACTUALITÉ /\nInstallation de fenêtres à battants à Québec (St-Sauveur)\nVitrostar, portes et fenêtres, vend et installe des produits de qualité en plus d’offrir un service adapté aux besoins de sa clientèle. Ainsi, un résident du quartier St-Sauveur à Québec a récemment recouru à notre service de remplacement de fenêtres pour changer les siennes pour des fenêtres à battants qu’il avait préalablement acheter chez Vitrostar.\nEn plus de l’installation de fenêtres, ce client a fait installer une porte Artik de la série 8000. Cette porte peut disposer d’un vitrage double ou triple pour une isolation optimale avec une pellicule énergétique et du gaz argon.\nDésirez-vous améliorer la performance écoénergétique de votre maison? Appelez-nous dès maintenant pour bénéficier des conseils de nos experts en portes et fenêtres à Québec. La réputation de Vitrostar n’est plus à faire.


Les stars passent en mode plein été - Grazia\nLes stars passent en mode plein été\n17 juil 2013 à 17h11\nL’été est (enfin) là. L’heure de sortir nos gambettes et nos petites robes est arrivée, et le monde people ne s’en prive pas non plus. Plein phare sur les looks des stars de ce début d’été, qui a finalement choisit de pointer le bout de son nez.\nLa mode n'a aucun secret pour l'actrice et mannequin Olivia Palermo. Elle réveille cette petite jupe blanche strassée, par un chemisier "wild" imprimé panthère. On aime le petit sac bleu qui apporte une touche de couleur et de peps à son look.\nPour l'actrice de Transformers 3, été rime avec panier (en même temps ça rime vraiment). Comme quoi, les accessoires peuvent radicalement changer une tenue. Ici les B.O et le panier en osier donnent vie à ce short et à ce top tout simple.\nLa pom-pom girl de Glee fait ici un sans faute. Un combi-short dos nu, une paire de sandales et un sac Prada noir, la starlette aime se faire coquette et discrète.\nPeux être que Naomi s'est fourni chez Cruella d'Enfer pour son top tacheté (on ne veut pas savoir), n'empêche qu'on adore son look safari. En particulier le chapeau de paille très "summer" et le sac à main "City" de Balenciaga.\nÇa se sent et ça se voit, Olivia Munn (presque inconnu en France, star aux U.S.A) avait vraiment besoin de vacances. En témoigne son t-shirt imprimé photo, où l'on peut admirer un ponton avançant dans l'océan. Bref, on dit oui au total look blanc, tendance de cet été 2013.\nOn aime le petit sac framboise qui rappelle l'imprimé abstrait de la jupe. Assorti, à un top blanc, c'est une tenue pleine de fraîcheur que porte Miranda Kerr.\nLa fiancée de George de la Jungle a abandonné sa tenue d'aventurière pour une robe longue style empire. Honnêtement Leslie, on préfère.\nMême pour promener Médor, on fait attention à son look. Krysten Ritter l'a bien compris, et opte pour une robe à l'imprimé Jackson Pollock (comprendre imprimé abstrait), et une paire de lunettes cat eyes (comprendre papillon). On aime la touche sport des baskets New Balance qui reviennent en force.\nKarolina a tout compris. Le vert menthe, c'est comme ça qu'on le porte. Une pièce forte portée avec des tons neutres, ici son top vert menthe et son 7/8 blanc, qu'on accessoirise avec des pièces irisées, brillantes ou transparentes. Le plus, ses espadrilles à lacets bleu ciel qui s'accordent parfaitement avec le reste. Chapeau.\nPas de prise de risque en ce début de saison pour Jessica Alba. L’actrice mise sur une robe corail et des accessoires noirs. On aime le chapeau de paille dans ce coloris, celui ci c'est vrai, on ne le voit pas partout.\nLa simplicité a souvent du bon, même pour l'égérie Dior. Un tunisien rayé, une jupe moulante noire, un borsalino, et le tour est joué.\nPas de chichis pour Amanda Seyfried qui adopte un look casual pour sa sortie estivale. Un short en jean déchiré, une paire de sandales noires et un top bordeaux. On regrette le manque de recherches de son look, aussi casual chic soit il.\nC'est le look d'été par excellence. La longue robe blanche associée à une paire de sandales dorés. On aime l'accumulation de bracelets à son poignet, un détail qui fait beaucoup.


HUMAN CARE -ONG-Asie-Sant�-Environnement Présentation\nÉvolution des approches\nCréée en 2003, HumanCare est une ONG présente exclusivement au Népal. Nous travaillons avec des organisations locales qui nous demandent des appuis financiers ou en ressources humaines pour mener à bien leurs projets.\nHumanCare est composé de deux équipes : une en France, avec un salarié et une dizaine de bénévoles, répartie à Paris et en province (Bretagne et Région Centre), et une au Népal, avec un médecin, une infirmière, deux travailleurs sociaux, un agronome et sept ouvriers agricoles.\nLe Népal a subit depuis une dizaine d'années une guérilla qui a opposé le pouvoir royal aux maoïstes. Cette instabilité politique a poussé de nombreuses ONG et coopérations internationales à suspendre leurs programmes et à se retirer. Aujourd’hui, bien que ce pays connaisse une période de transition politique, le gouvernement et le parlement ayant retrouvé leurs prérogatives, la situation sanitaire et économique de la majorité des Népalais reste alarmante.\nDans ce contexte, HumanCare maintient son activité et développe ses interventions afin de venir en aide à la population népalaise. Nous nous sommes également donnés pour mission de témoigner de cette situation en France et d’assurer une veille humanitaire dans la région du Népal où nous travaillons. Dans le cadre de ses programmes, HumanCare est soutenu par la Délégation à l’Action Humanitaire du Ministère des Affaires Etrangères et le Conseil régional d’Ile-de-France, est en contact avec les groupes France-Népal de l’Assemblée Nationale et du Sénat et en partenariat avec des entreprises telles que la Compagnie du Pari Mutuel ou France Restauration Rapide.\nDans une volonté de transparence, un commissaire aux comptes assure la comptabilité de HumanCare. Ainsi nous nous engageons vis-à-vis de nos interlocuteurs privés ou institutionnels à leur communiquer toutes informations relatives aux sommes qui nous sont allouées. Contact


Problème d'assurance : voiture épave suite accident / Reglement des sinistres\nProblème d'assurance : voiture épave suite accident\nSujet vu 1302 fois - 2 réponse(s) - 1 page(s) - Créé le 30/07/11 à 13:23\nvascougo, Marne, Posté le 30/07/2011 à 13:23\nvictime d un accident de la route avec delit de fuite. Des temoins ont rattapé le fautif de l accident qui etait alcoolisé. Le fautif ne sait ni lire ni écrire et et sourd et muet....\nAucun constat n a donc etait completé. J'ai porté plaine pour delit de fuite. Mon assurance a eu le pv mais n a encore aucune info sur le fautif. Mon assurance me dit aujourd'hui que ma voiture étant épave, l assurance du fautif risquait de se decharger car il etait sous l emprise de l alcool....Est ce pas à mon assurance de me regler l epave de la voiture. Dois je attendre que l'affaire passe au tribunal pour toucher de l argent de l épave, ayant des difficultés financières j attends l argent pour me racheter une voiture. J'ai eu aussi une itt de 7 jours.\npat76, Paris, Posté le 30/07/2011 à 17:01\nVérifiez dans les clauses de votre assurance si vous n'avez pas le droit à une assistance judidique par votre assurance en cas de litige avec un tiers.\nVous avez déposez plainte directement auprès du procureur de la République?\nPEUT ËTRE QUE LES TEXTES CI-DESSOUS VOUS SERONT UTILES.\nLorsque l'assureur qui garantit la responsabilité civile du fait d'un véhicule terrestre à moteur n'a pas été avisé de l'accident de la circulation dans le mois de l'accident, le délai prévu au premier alinéa de l'article L211-9 pour présenter une offre d'indemnité est suspendu à l'expiration du délai d'un mois jusqu'à la réception par l'assureur de cet avis.\nJe vous invite à aller sur le site de légifrance et dans la rubrique les Codes en Vigueur, à consulter gratuitement les articles L211-8 à L211-25 et R211-29 à R211-44 du Code des Assurances. Cela vous permettra de répondre à votre assureur et surtout de mettre en cause l'assurance de la personne qui a commis l'accident dont vous avez été victime.\nVous pourrez également consultez l'article 1384 du Code Civil.\nchaber, Pas-de-Calais, Posté le 30/07/2011 à 18:44\n. Mon assurance a eu le pv mais n a encore aucune info sur le fautif.\nnormalement sur le PV de police devrait figurer les coordonnées de votre adversaire, notamment son assurance.\nSi les responsabilités sont nettement définies, 100% pour l'adversaire et que ce dernier est régulièrement garanti, même en état d'ébriété, votre assureur vous indemnisera rapidement au titre de la convention IDA, même si vous êtes assuré au minimum.\nIl ne faudra pas oublier de lui réclamer également tous vos frais annexes liés à cet accident


Mondial 2022 : le Cameroun va-t-il faire dormir les ivoiriens à 19h ? - Opera News\nMondial 2022 : le Cameroun va-t-il faire dormir les ivoiriens à 19h ?\nBy TouSports (self meida writer) | 14 days\nQui de la Côte d’Ivoire et du Cameroun manquera la Coupe du Monde 2022 au Qatar ? Cette question court les lèvres des observateurs depuis le tirage au sort des éliminatoires zone Afrique. Du côté d’Abidjan, tout le monde garde encore en souvenir la grosse déception du 4 septembre 2004, au stade Félix Houphouët-Boigny.\nLa Côte d’Ivoire se retrouve dans le même groupe que le Mozambique, le Malawi et surtout le Cameroun. Ainsi, tous les regards sont tournés vers le choc de la poule D des éliminatoires du Mondial 2022 (zone Afrique), soit la double confrontation entre les Eléphants et les Lions Indomptables. Cette affiche réputée pour être l’un des grands classiques du football africain, devrait tenir toutes ses promesses. Surtout que pour obtenir son billet pour le Mondial Qatar 2022, il va falloir absolument terminer premier de sa poule.\nSur les bords de la lagune Ebrié, ce choc rend nostalgique les millions de supporters des Eléphants de Côte d’Ivoire. Le 4 septembre 2004, au stade Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan-Plateau, Eléphants et Lions Indomptables s’affrontaient pour le compte de l’avant dernière journée des éliminatoires du Mondial 2006 en Allemagne. Ce jour-là la Côte d’Ivoire était abasourdie, grâce aux camerounais qui sont venus s’imposer à Abidjan (2-3). Une défaite qui a complètement plongé le pays dans une grosse tristesse, annulant ainsi toutes les festivités organisées en cas de qualification, car les Eléphants n’avaient seulement besoin que d’un point pour se qualifier pour son premier mondial.\nSi les ivoiriens ont pu finalement se qualifier pour la Coupe du Monde 2006, et une revanche obtenue en quart de finale de la Coupe d’Afrique des Nations (CAN) 2006 en Egypte, la défaite du 4 septembre 2004 à Abidjan, reste à jamais graver dans les annales du football ivoirien. Ainsi la suite du tirage au sort des poules des qualifications du Mondial 2022, nombreux sont les ivoiriens qui se posent encore des questions.\nLe Cameroun réussira-t-il a réédité la performance du 4 septembre 2004 au Félicia et faire dormir les ivoiriens à 19h ?\n32 minutes 1036


06.09.2013 - Medellin - Nelsy Lizarazo\nPhoto de École Colegiatura Colombiana\nLe 1er congrès ‘Un Autre Monde, Bonheur et Créativité pour la Diversité Durable de l’être humain’ s’est terminé. Des spécialistes de diverses domaines de la connaissance, comme la psychologie, le design, l’art et l’économie et venus de tous pays comme l’Espagne, l’Inde, le Bhoutan, ainsi que les autres participants ont reconnu le succès des échanges réalisés tout au long de ces trois jours à Medellín en Colombie.\nLiliana Díaz Santamaría, la Directrice de la section universitaire de l’École Colegiatura de Colombia nous a indiqué que 1700 personnes ont participé à cet événement. Selon ses mots « nous sommes en train de rompre avec un ancien modèle. Désormais, il existe de nouvelles façons de nous voir nous-mêmes, d’autres modes de relations. De nombreuses personnes qui étaient ici considèrent que cet espace leur est propre et depuis leur point de vue d’être humain, ça leur a permis de commencer à ouvrir de nouvelles possibilités dans leurs vies. »\nSelon son point de vue, Liliana Diaz Santamaria a commenté que « le Congrès a généré une conscience entre les êtres humains qui se rendent responsables d’eux mêmes et de leurs entourage. À partir de ça, on peut commencer à changer la façon dont nous construisons nos vies quotidiennes. »\nAu cours de ce Congrès, un accompagnement créatif commun plus rapproché avec les organisations gouvernementales et non-gouvernementales a été conclu. En commentant ses propres attentes de transformations, Madame Diaz Santamaria a ajouté que, pendant ce Congrès, « nous nous sommes rendus compte que nous sommes responsables de ce que nous faisons et non seulement du résultat. Tous les paramètres sont donnés pour que ces relations se fassent mais ce que feront les autres aussi sera décisif. »\nEn attendant le 2ème Congrès International Un Autre Monde, prévu en 2015, nous nous sommes engagés à maintenir activement cette dynamique de réflexion et d’échanges afin que ce premier congrès soit la première étape d’un processus sur le long terme.\nSource audio tirée de la radio « La Esquina ».\nTags: bonheur, Colombie, vie


Le chevalier de Saint-George (1745-1799) - Page 3\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-03-13, 20:28\nUne nouvelle qui fera plaisir à Joachim :\nLa sortie des "MEMOIRES DU CHEVALIER DE SAINT-GEORGE", le nouveau roman de Claude Ribbe, est prévue le vendredi 16 avril 2010\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-03-13, 20:38\nSa vie mouvementée inspire les biographes!\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-03-13, 20:51\nClaude Ribbe a déjà écrit une biographie, moins détaillée que celle d'Alain Guédé, mais intéressante. Si son roman est conforme à la réalité historique, j'espère qu'un réalisateur en fera un film. Car sa vie est un véritable roman, pas besoin d'en rajouter\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-04-12, 12:04\nJoachim va-t-il prévoir un petit aller-retour vers Paris ?\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-04-12, 14:18\nCe serait du matin, je me laisserais probablement tenter\nMais à 18 heures le début de la conférence, c'est trop tard, je n'aurais plus de train pour retourner\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-04-12, 19:20\nIl y a de chouettes petits hôtels à Paris Joachim !!!\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-04-12, 20:37\nVa dire ça à ma Dulcinée ! qui en plus ne supporte pas la musique\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2010-04-12, 20:48\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 12:16\nDécouverte ce matin de quatre concertos pour violon du Chevalier de Saint-george, et je dois dire avant de pointer mes préférences,que j'y ai ressenti une véritable rigueur de style, digne des grands de son temps,digne en tout cas d'un compositeur de conviction qui sait où il va. L'Opus 4 en Ré Majeur avec comme soliste Hana Kotkovà est peut-être celui qui m'a le plus plu avec l'Opus 7 N°1 en La Majeur,le soliste étant Anthony Flint, notamment le très bel adagio qui a complètement retenu mon attention.\nCe que j'ai ressenti surtout,c'est une oeuvre solide et pas fade du tout,un travail concertant qui mérite mieux quand même que l'oubli\ndans lequel il est plongé. De cette période, j'ai déjà entendu des choses bien plus quelconques que ces quatre concertos pour violon!\nL'opus 7 N°2 en Si Bémol Majeur avec comme soliste Hans Liviabella et l'opus 3 N°2 en Do Majeur avec le violoniste Tamäs Major ne déméritent pas non plus. Bien sûr,je n'ai pas été aussi transcendé par ces musiques que je l'ai été hier soir par Les Quatre Saisons et le Concerto pour 4 violons et orchestre d'Antonio Vivaldi,parce que là on touche sans doute une autre dimension qui me fascine davantage,mais, en aucun cas, je regrette mon achat des 4 Concertos pour violon du Chevalier de Saint-George. Belle surprise,donc.\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 12:24\nJe n'aurais pas pensé qu'ils te plaisent à ce point\nComme quoi il faut (presque) toujours écouter Joachim\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 12:32\nNon,sincèrement, j'ai bien aimé. Il y a une certaine intensité qui m'a tenu en haleine jusqu'au bout et je pense que les futures écoutes ne démentiront pas cette première impression.\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 19:39\nC'est hélas tellement vrai\nEt là, je rend en partie responsable JJR(ousseau) et cette terrible Lettre sur la musique française qu'il a écrite :\n" [...] Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir* ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. "\n* et de préciser : " Je n'appelle pas avoir une musique que d'emprunter celle d'une autre langue pour tâcher de l'appliquer à la sienne, et j'aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant, que d'associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera désormais l'étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. tout au plus quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie ; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera pas même tenté. [...] "\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 23:10\nOui, et ça n'a pas empêché JJ Rousseau de composer le Devin du Village, justement dans le style français qu'il n'aimait pas\nUn très joli petit opéra, d'ailleurs, dont s'est inspiré Mozart pour son Bastien et Bastienne.\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-19, 23:25\nLe Chevalier de Saint Georges, une star de ce forum que je connais pas du tout, mais en lisant sa biographie je me suis rendu compte qu'il s'agit d'un personnage haut en couleur et dont ses oeuvres doivent être découvertes.\n@ Joachim, par ailleurs j'ai réalisé que son portait était ton avatar... Moi je pensais préalablement que c'était celui de Joachim Raff !\nOn en apprend tous les jours Grace à ce forum\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2011-08-20, 13:26\nC'est mon pseudo qui est un hommage à Joachim Raff\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2012-03-20, 21:41\nJe vous rejoint sur ces commentaires relatifs aux concertos de ce compositeur.\nJ'ai écouté avec beaucoup de plaisir plusieurs de ses concertos pour violon ou symphonie concertante hier avec grand plaisir .\nCe sont des oeuvres lumineuses, parfaitement orchestrées et passionnantes qui font d'ailleurs penser aux concertos pour violon de Mozart.... Il me semble d'ailleurs avoir lu, que Mozart aurait pu l'entendre, lors de son séjour à Paris et donc s'en inspirer.\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2012-03-21, 18:45\nJ'ai découvert ce compositeur grâce à ce forum et Joachim ... une très belle découverte pour moi aussi !\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-06-02, 14:11\nMerci Joachim de m'avoir permis de découvrir ce grand compositeur qu'est le chevalier de Saint-George, je ne le connaissais pas ! Quel bonheur d'écouter cette musique et pourquoi est-il si peu connu ? dommage vraiment.\nJ'ajoute une vidéo parce que les précédentes ont pour la plupart disparu...\nDernière édition par laudec le 2016-09-08, 13:09, édité 1 fois\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-06-02, 16:05\nJ'aime beaucoup ses Concertos pour violon et je remercie encore Joachim de m'avoir fait découvrir ce compositeur.\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-06-03, 10:21\nUn concerto entier !\nEncore plus fort ! 4 concertos (Op.8/9, Op.5/2, Op.5/1 et Op.3/1) par Kantorow...\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-06-03, 11:26\nIl en avait des choses à dire le chevalier de Saint-George, et comme il les disait bien ! Plus je l'écoute, plus je l'apprécie cette musique tellement vivante, nuancée et subtile à mes oreilles, merci\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-11-30, 15:16\nUn lien qui intéressera certainement Joachim : la soeur du chevalier de Saint-George\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-11-30, 16:36\nTrès intéressant Un grand merci, Stadler\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2013-11-30, 19:29\nEn effet grande dame très ...qui a toute ma sympathie...surtout si elle détestait Napoléon\nSujet: Re: Le chevalier de Saint-George (1745-1799) 2014-10-08, 20:04\nOh la la, que de lecture je vais avoir de tout votre fil (je viens d'aller faire un surf super-rapide) !\nBon, d'une part, je savais que c'était un grand chouchou de Joachim, depuis partage sur un autre forum. C'est ainsi que j'ai commencé ma découverte.\nEnsuite, j'ai vu un biopic du Chevalier d'Eon à la télé, mention du fameux duel avec Saint George, donc je suis allée piocher sa bio (fort bien indiquée par Snoopy en début de ce fil).\nJ'ai écouté quelques oeuvres sur Youtube. Alors, OUI, j'aime, mais d'accord avec notre belle panthère Coco, RIEN à voir avec la rigueur, la technique, le génie calme et sûr de lui tout simplement, d'un Mozart "hors de toute comparaison".\nAlors, je suis surprise de ces mots "le Mozart noir", que l'une des internautes sur un autre forum, a employés (elle a vu un concert qui panachait Saint George et Mozart, au mois d'août).\nToi-même Joachim, qui portes si bien ses couleurs noir et rouge, tu as écrit :\nPourquoi cette comparaison, bizarre humble avis, et date-t-elle alors du XXème siècle ? Qui ?\nDernière édition par Anouchka le 2014-10-08, 22:50, édité 1 fois


Ce que la caméra peut faire (dire) aux techniques : la médiation cinématographique et le destinataire (trouble) du geste*\n> Ce que la caméra peut faire (dire) aux techniques : la médiation cinématographique et le destinataire (trouble) du geste*\nIs a gesture, when filmed, still just like any other? What impact might the presence of a camera have during a technical activity and, from a heuristic perspective, what can it help us learn? This paper will explore such questions --regularly discussed in audiovisual anthropology--, by paying attention to some specific gestures filmed during an investigation about French violin makers. By considering movie-making as a mediation process, we intend to show that the camera’s presence brings about the virtual occurrence of a rather blurry spectator of the sequence being filmed, thereby increasing the actor’s reflexive stance on his or her own gestures. This, in turn, tends to reinforce the ritual aspects lingering behind each and every physical activity. In other words, by bringing about the presence of a virtual observer (in some ways comparable to the invisible recipient of any ritual), the camera tends to increase the gesture’s expressiveness at the expense of its functional dimension.\nethnographie filmée, lutherie, profilmie, réflexivité, spectateur virtuel.\nfilmic ethnography, violin making, profilmic, reflexivity, potential spectator.\nLa cyane, l’aérographe et la télévision\nDes voûtes, une tête en l’air, un plateau et les destinataires du geste\nDe l’établi à l’écran : des gestes professionnels aux gestes de métiers\nUn geste, quatre mains, d’innombrables yeux\nProfilmie ou transfilmie ?\n« […] l’activité des personnes filmées se trouve subordonnée, en même temps qu’à ses fins ordinaires, à cette fin extraordinaire que constitue sa présentation à un nombre infini de spectateurs possibles […]. » (X. de France, 1985, 4)\n1Au terme de la projection du film Luthiers de la main à la main traitant des relations de transmission et de leurs évolutions dans le domaine de la lutherie française (Buob, 2013a), un des protagonistes est venu m’exprimer sa surprise après avoir vu ses propres gestes projetés sur l’écran : « Normalement je ne travaille pas comme ça ! » Le luthier constatait de lui-même que la présence de la caméra l’avait incité à modifier ses gestes « habituels »1.\n2Luthiers de la main à la main, (premières minutes du film), Buob, 2013a.\n3(À visionner également en annexes)\n4Cette anecdote appelle des interrogations qui reviennent inlassablement aux oreilles des anthropologues-cinéastes : quels sont les effets dus à la présence d’une caméra sur une situation et, s’il y en a, ne modifient-ils pas les informations obtenues au point de les rendre inutilisables ? Bien que s’inscrivant dans une longue histoire de réflexions sur le statut des images et les conditions de leur obtention, le débat concernant les supposés effets provoqués par les instruments de prises de vues n’a pas cessé de faire couler de l’encre : la question des « perturbations » dues à la présence d’une caméra interroge toujours les chercheurs en sciences humaines.\n5Dans le domaine des réflexions sur les procédures et les formes de la représentation scientifique, continue à exister, sous une forme à peine renouvelée, la controverse qui opposait au début du XXe siècle les deux vertus épistémiques de l’objectivité mécanique et de la subjectivité artistique (Daston et Galison, 2012). Tenants d’une objectivité mécanique, les chercheurs en sciences du comportement mettent en place des dispositifs de captation extrêmement contrôlés visant à minimiser les modifications des actions filmées en réduisant au maximum les perturbations. Dans le prolongement des travaux des pionniers du cinéma scientifique, le film est alors conçu comme un instrument d’enregistrement au service d’une fine analyse des mouvements corporels (Bril, 2012). En revanche, dans la perspective du film ethnographique, qui selon une définition aux contours d’oxymore vise à associer « la rigueur de l’enquête scientifique à l’art de l’exposé cinématographique » (Rouch, 1968, 433), la caméra n’est plus conçue comme un strict instrument de mesure. Suivant les principes de tournage proches de ceux du « cinéma direct », le cinéaste revendique alors une transformation du réel afin non seulement d’en creuser la densité, mais aussi de restituer au spectateur une part de sa profondeur dans une forme explicite et attractive2. Aussi les images animées deviennent « film » ethnographique lorsqu’elles ont d’autres prétentions que celle de constituer des notes audiovisuelles qui pourront être décortiquées et analysées en vue de publications écrites ultérieures. Mise en forme diégétique d’une recherche, le film ethnographique n’est pas non plus une « simple » mise en image de recherches antérieures mais se situe à l’interface des deux « tendances-cadres » que sont l’exploration et l’exposition (Cl. de France, 1989 , XV). L’ethnologue-cinéaste transforme le visible en reliant certains de ces éléments, en variant les angles et les cadrages, en incluant ou en excluant, en soulignant et en estompant, etc. De ce point de vue, ce que dit François Laplantine à propos de la photographie est également valable pour le film : il fait « advenir des formes qui n’existaient pas avant » (2007, 50). Et le film doit dès lors être conçu comme un de ces « médiateurs » qui « transforment, traduisent, distordent, et modifient le sens ou les éléments qu’ils sont censés transporter. » (Latour, 2006, 58)\n6Selon cette optique, laquelle correspond le plus à mon approche et au genre de cinéma dont il sera ici question, il faut admettre que s’il peut bien y avoir « perturbation », la notion doit alors être envisagée selon l’acception proposée par Georges Devereux et considérée comme une précieuse source de connaissance3 :\n« Au lieu de déplorer la perturbation due à notre présence sur le terrain ou dans le laboratoire, et au lieu de mettre en doute l’objectivité de toute observation du comportement, nous devrions aborder la difficulté d’une manière constructive et découvrir quels insights positifs, non susceptibles d’être obtenus par d’autres moyens, nous pouvons tirer du fait que la présence d’un observateur perturbe l’événement observé. » (1980 , 369)\n7La question pertinente n’est dès lors pas de savoir si la présence d’une caméra perturbe ou non une situation – “I don’t think it exists unaltered” dit Gregory Bateson dans une discussion sur les façons de filmer qui l’oppose à Margaret Mead (Brand, Bateson et Mead, 1976) –, mais de déterminer si la relation sociale engendrée par la pratique filmique induit une « modification significative » (Terrenoire, 1985, 519-520) et dans quelle mesure elle produit des données heuristiques concernant la situation d’observation susceptibles d’enrichir la connaissance des phénomènes étudiés. Cependant, même parmi les représentants de cette orientation, l’idée que la caméra puisse engendrer des perturbations spécifiques fait également débat.\n8Le terme « profilmique », popularisé par les travaux de Claudine de France (1989 ), est entré dans le langage courant de nombreux chercheurs en sciences humaines et sociales pour qualifier les effets engendrés par la présence d’une caméra sur l’activité qu’elle vise à décrire, effets qui reposeraient sur une forme de coopération plus ou moins vertueuse entre filmeur et filmé et se manifesteraient de façons diversement décelables (Cl. de France, 2006). Cependant cette notion ne fait pas l’unanimité. Aussi, selon Christian Lallier, la caméra n’aurait qu’une « incidence de forme » sur l’activité filmée : le dispositif filmique peut produire une « inflexion » et « renforcer les formes d’engagement des individus dans leur situation », sans pour autant créer « une situation inédite » (2011, 119). Tandis que certains parlent de profilmie, d’autres sont donc enclins à considérer que la présence d’un cinéaste n’a pas d’effets intrinsèquement différents de ceux engendrés par la présence d’un observateur a priori extérieur à une situation, faisant leur l’idée formulée par Jean-Dominique Lajoux selon laquelle « l’utilisation d’une caméra ne perturbe pas plus le milieu que l’ethnologue lui-même » (1976, 119).\n9Une façon de contribuer à alimenter la réflexion est de considérer le cinématographe dans sa totalité originelle : s’il est un outil d’enregistrement, il est aussi un outil de projection. Derrière son apparente banalité, une telle définition préalable est nécessaire car, de façon surprenante, les réflexions sur ce sujet semblent omettre de considérer que la situation filmique n’est qu’un premier maillon dans une chaîne de médiation audiovisuelle : si une caméra « prend des vues » et les fixe en images, celles-ci sont elles-mêmes destinées à être visionnées. Avec la caméra, le cinéaste introduit non seulement un dispositif d’enregistrement par observation distanciée mais également un dispositif de visionnage par projection différée. Cette caractéristique qui fait toute l’utilité du film pour le chercheur (Cl. de France, 1989 ) a pour particularité de placer, dès le tournage, l’acte filmé dans un espace-temps accessible à des personnes physiquement absentes de la situation filmée. Aussi faut-il considérer que la singularité de cet outil de prise/restitution de vues est de créer un dispositif de médiation faisant advenir un destinataire « virtuel »4. Partant de ce constat, je défendrai ici l’hypothèse que si le dispositif filmique modifie effectivement quelque chose, c’est avant tout parce qu’il instaure une situation triadique filmé/filmant/spectateur. Je suppose aussi que ce ne serait pas tant la présence physique du dispositif dans l’action en tant que tel qui serait susceptible de modifier une situation que la présence virtuelle de cet autre spectateur, la « troisième pointe du triangle » dont la caméra et le cinéaste sont « des représentants par anticipation » (Comolli, 2004, 163). Selon cette approche, le dispositif filmique est singularisé par la relation de transmission outillée qu’il instaure, la caméra opérant comme un médiateur entre la situation vécue et l’écran de projection.\n10Afin de mener cette réflexion autour des prétendus effets de la chaîne audiovisuelle, je me concentrerai sur l’étude des gestes en prenant appui sur une enquête ethnofilmique menée dans la ville de Mirecourt, le « berceau » de la lutherie française. Le présent texte est organisé en trois parties perméables qui proposent chacune de considérer le processus filmique selon des positions qui se déplacent du viseur à l’écran. Dans la première partie, il s’agira de se donner les moyens de penser le dispositif filmique dans le cadre plus large d’une réflexion sur les gestes qu’il convient ou non de montrer. Dans le cas de la lutherie, mais la remarque est valable pour d’autres situations, il faut se replacer dans le contexte plus général d’une profession où tout n’est pas fait pour être montré à n’importe qui. Ce constat préalable contribue à mieux comprendre pourquoi des gestes peuvent être filmés et d’autres non. Dans la deuxième partie, je propose de considérer le dernier temps de la chaîne de médiation, celui du visionnage des images et leur ambigüité. Il apparaît en effet particulièrement malaisé d’analyser nombre de techniques et de gestes présents dans les archives audiovisuelles. Seule une documentation précise sur les conditions du tournage et le contexte culturel de l’activité filmée permettent de mesurer sans naïveté les effets engendrés par le dispositif et de leur donner un sens. La dernière partie prendra appui sur un film décrivant le processus de fabrication d’un violon que j’ai réalisé avec un luthier enseignant à Mirecourt. Le dévoilement de la fabrique à quatre mains de ce film sera l’occasion d’enrichir la réflexion entamée dans les parties précédentes mais également d’interroger plus généralement l’éventuelle spécificité des gestes adressés à distance à « un autre » par le filtre de la médiation audiovisuelle.\n11Au-delà de l’ethnographie des luthiers qui sert à étayer la réflexion, ce texte invite à interroger la nature trouble du spectateur virtuel présent lors des opérations de prise de vues. En adoptant une telle optique, il apparaît possible de dépasser l’approche symptomatologique de la profilmie, considérant les effets (ou l’absence d’effets) occasionnés par la présence d’une caméra, pour tendre vers une approche que l’on pourrait qualifier d’étiologique, visant à considérer les raisons et les motivations (intentionnelles ou non) de ces éventuelles modifications. Appliquée à l’appréhension d’un flux gestuel par le film, la question pourrait alors être formulée ainsi : un geste filmé est-il un geste comme les autres et qu’est-ce que le film d’un geste nous dit de celui qui effectue ce geste ?\n12Certains luthiers m’ont laissé entendre que je ne pourrai pas filmer quelques-uns de leurs gestes, notamment ceux mobilisés lors d’opérations qu’ils ont mis des années à élaborer et ne souhaitent pas rendre accessibles au regard du premier confrère venu, préférant les transmettre à des collègues triés sur le volet. Il faut dire que les luthiers, particulièrement technophiles continuent à chercher en permanence des méthodes, des « trucs » qui permettront, l’espèrent-ils, de mieux faire sonner leurs instruments ou de leur conférer une bonne finition de surface. Certains de ces savoir-faire spécifiques ont été obtenus au terme de nombreuses expérimentations et l’on comprend aisément la réticence que peut ressentir un artisan à l’idée de les transmettre à n’importe qui. Il peut être utile de rappeler qu’autrefois certains maîtres demandaient aux apprentis de détourner le regard lorsqu’ils préparaient un mélange de vernis avant son application sur un coffre de violon en « blanc ». Si ce temps est sans aucun doute révolu, les luthiers d’aujourd’hui étant généralement disposés à transmettre l’intégralité de leur savoir – même si celui-ci ne se transvase évidemment pas d’un individu à l’autre comme un liquide entre deux récipients (Buob, 2012) –, il n’est pas pour autant question d’une totale transparence.\n13Il demeure donc des techniques qui ne sont pas bonnes à montrer car elles relèvent du domaine du secret. Mais ce n’est pas tant au cinéaste qu’il faut les cacher. Car le cinéaste, moi en l’occurrence, n’est pas lui-même luthier et il est incapable de voir ce qui fait la particularité des opérations effectuées. Certaines techniques peuvent donc être observées mais ne peuvent être filmées. Si elles ne peuvent l’être, c’est qu’un autre luthier, virtuel spectateur, risquerait de voir les images de ces gestes. C’est pour une raison comparable que récemment, alors que je filmais la fabrication de pâtes de fruits par des moines, le frère-confiseur m’a demandé de ne pas braquer ma caméra vers la recette écrite sur un cahier sans pour autant m’interdire de la lire directement, sans la filmer. Ici, la caméra matérialise un hypothétique concurrent auquel il faut cacher certains gestes de peur qu’il les reproduise.\n14Des gestes peuvent être cachés pour d’autres raisons. Dans l’univers de la lutherie, la question de l’apparition à l’image d’un simple accessoire technique, pourtant utilisé par tous, peut être très problématique. Tel est le cas de la colle cyanoacrylate, appelée simplement « cyane » par les luthiers, qui contient, outre ses vertus adhésives, une controverse sur ce qu’il convient ou non de montrer. Utilisée par chacun de nous comme colle forte, la cyane est aujourd’hui employée par la plupart des luthiers pour effectuer des opérations spécifiques (principalement pour coller, sur la touche de l’instrument, le sillet sur lequel viendront reposer les cordes). Toutefois nombre d’artisans considèrent qu’il n’est pas bon de la faire apparaître à l’image : symbole d’une modernité d’introduction récente, la cyane ne colle pas à l’image du luthier habituellement véhiculée.\n15Empreints d’une aura d’ancestralité, les luthiers ont vite appris à contrôler les apparences pour alimenter l’imaginaire d’une profession strictement artisanale. Un luthier m’a relaté qu’au XIXe siècle, Jean-Baptiste Vuillaume, le « Stradivarius français », participait de l’entretien d’une image de la lutherie comme travail exclusivement manuel dénué de toute intervention mécanique, perpétuant en cela l’idée que les méthodes des grands maîtres italiens des XVIIe et XVIIIe siècles étaient demeurées inchangées : les visiteurs de passage dans son atelier voyaient le vernis être appliqué au pinceau sur les instruments alors que dans les coulisses ils l’étaient à l’aérographe. Si cette assertion est historiquement douteuse (le brevet de l’aérographe a été déposé en 1888 et Jean-Baptiste Vuillaume est décédé en 1875) et à ma connaissance ne se fonde pas sur des faits avérés, elle traduit cependant l’expression de la mise en avant d’une identité de façade5 encore, par certains aspects, pertinente – il n’est point question ici de chercher à dénoncer une pratique répandue et banale : l’image qu’un artisan accepte de donner à voir de sa profession ne correspond pas toujours à la réalité de sa pratique quotidienne. Les termes de cet aménagement ne sont pas univoques, puisque la composition de cette façade est le fruit d’une co-construction répondant en même temps aux attentes, véritables ou supposées, de musiciens en quête de l’image d’une profession ancestrale. Une anecdote qui m’a été relatée par un autre luthier est à ce titre très éclairante. Selon ses dires, il possédait dans sa boutique un instrument récemment terminé qu’il avait doté d’un vernis « neuf ». Un musicien venu l’essayer ne fut pas du tout convaincu de sa sonorité le trouvant trop « vert ». Le luthier l’invita alors à revenir quelques semaines plus tard, devant entre temps, lui dit-il, recevoir alors en dépôt-vente des instruments qui pourraient lui plaire. Une fois le musicien parti, le luthier retira le vernis de l’instrument et entreprit de le vernir de nouveau en le patinant de façon à lui donner un aspect ancien. Lorsque le musicien revint pour l’essayer, il fut cette fois séduit par l’instrument le trouvant beaucoup plus « rond » que celui qu’il avait essayé quelques semaines auparavant.\n16Le vernis est à l’instrument ce que la façade est à l’atelier : il se doit généralement de s’inscrire dans une histoire longue précédent les révolutions industrielle et numérique. Aujourd’hui encore, des luthiers installent leurs machines électriques ou numériques dans des salles à l’abri des regards des visiteurs, préférant mettre en avant le versant manuel de leur activité. Dans la lutherie, et il en va de même dans de nombreuses activités artisanales, est souvent masqué ce qui risque de donner une image trop moderne de l’activité. Cependant si ces différentes anecdotes m’ont été relatées, c’est surtout afin de dénoncer une certaine tendance de la profession à survaloriser une approche passéiste. Car parallèlement des luthiers se refusent à cacher leurs machines (le recours à des méthodes modernes pouvant même être mis en avant) et des musiciens, revenus de l’idée que les instruments modernes ne pourraient pas être en adéquation avec leur quête acoustique, accordent moins d’importance à l’apparence de façade. Cacher la cyane ou au contraire accepter qu’elle soit filmée témoignent alors de deux modes d’engagement singuliers des personnes filmées dans l’entreprise cinématographique. Par le premier, le luthier vise à valoriser une image traditionnelle et « authentique » de la profession, tandis que par le second, le luthier accepte de donner à voir la réalité technique de son activité. Par le biais de cet engagement public, le luthier prend position vis-à-vis de ses confrères en même temps qu’il s’adresse aux musiciens. Aussi, accepter d’être filmé en train d’utiliser de la cyane est un acte idéologique fort, l’expression d’un point de vue sur la profession contenu dans un geste en apparence banal.\n17Indépendamment de la réflexion propre à la lutherie et à un niveau plus général, les différentes remarques qui précèdent permettent de considérer les gestes techniques selon deux grandes catégories perméables : d’une main, ceux qui sont destinés à être montrés, de l’autre, ceux qu’il conviendrait de masquer à certains yeux et en conséquence, par anticipation, à ceux du cinéaste. Le geste relève non seulement du faire mais également du montrer, surtout lorsque s’immisce au cours de l’exécution technique un destinataire autre que le matériau en cours de transformation. Ce postulat est essentiel dans le cadre de la réflexion qui nous intéresse ici, car si l’on peut admettre que dans le cinéma documentaire le caméraman est généralement amené à filmer des situations qui ne sont pas prévues pour l’être (Lallier, 2011, 118), il faut également convenir que dans les activités à dominante matérielle nombre de gestes peuvent – voire, sont faits pour – être observés et sont donc adressés (Buob, 2013b). Dans ce cas, la caméra vient renforcer un dispositif de médiation ou matérialiser un tel dispositif existant à l’état virtuel. La caméra fait ici advenir une situation de transmission qui lui préexiste, et le profilmique, s’il faut ainsi le qualifier, actualise alors une configuration de transmission potentielle. En faisant basculer le geste dans un schéma de transmission, en offrant la possibilité d’une télévision6 différée du geste, la présence de la caméra fait advenir un spectateur trouble, un hybride du confrère et du client – mais aussi de l’apprenti, de l’esthète ou du béotien comme on le verra ci-après –, et renforce la dimension symbolique d’un geste sinon dominé par une visée principalement opératoire.\n18Il est courant de considérer que les informations présentes dans une image sont inépuisables, qu’il est toujours possible d’y déceler des détails, d’en inférer des données utiles au chercheur. Dès lors qu’il a été filmé, en tant que document objectif du passé, un geste deviendrait une archive pouvant faire l’objet de recherches spécifiques susceptibles d’enrichir profondément la connaissance : « Un film de cinq minutes tourné dans l’Athènes du Vème siècle modifierait de fond en comble la vision que nous en donnent les historiens » soutient Claude Lévi-Strauss (Eribon, 1988, 169-170). Cette idée repose sur le postulat spéculaire que le geste filmé est un décalque de l’activité habituellement exercée. Or, comme cela vient d’être suggéré, il faut considérer que le dispositif filmique peut, dans certains cas, engendrer d’importantes modifications et que le geste filmé peut se révéler, en conséquence, particulièrement malaisé à analyser. L’étude de plusieurs archives filmiques de luthiers au travail me servira à poser les termes de cette aporie.\n19Dans une première archive, la caméra se déplace au sein des locaux de l’usine Laberte de Mirecourt (Guibert, 1966), une des grandes sociétés où jusque dans les années 1970, hors de l’« atelier des artistes », certains luthiers spécialisés travaillaient à l’effectuation d’opérations parcellisées en vue de la fabrication de violons. La caméra se rapproche d’un luthier effectuant des opérations de « façonnage de voûte sur coffre ». Une autre archive présente le luthier Paul Hilaire à son établi avec, entre ses mains, un moule dit « extérieur » (Davy, 1971). Les luthiers ayant eu l’occasion de visionner ces deux films ont alors dû reconsidérer certaines certitudes quant à l’histoire des techniques locales. Il est généralement admis parmi les luthiers que dans la « méthode Mirecourt », les artisans, préférant finir les voûtes avant leur assemblage et la constitution du coffre, ne pratiquaient pas la technique dite de façonnage de voûte sur coffre, considérée comme le propre de la méthode italienne (Buob, 2013b). La seconde archive montre un des derniers luthiers de Mirecourt durant les années 1970 avec entre les mains un moule qui ne correspond pas à ceux habituellement associés à la méthode locale, alors que ce luthier est lui-même reconnu comme étant un de ses représentants typiques ; on considère habituellement que la lutherie française a usé presque exclusivement de moules dits « intérieurs ».\n20Les archives sont considérées comme des « preuves » venant contredire des certitudes. Cette remise en question repose sur l’idée que la présence de la caméra n’a pas modifié les façons de faire des luthiers filmés. Il peut en effet être supposé sans trop de risque, au vu de la maîtrise des gestes effectués, que le luthier de l’usine Laberte, pleinement engagé dans son activité répétitive, procède comme il a l’habitude de le faire ; comme Claudine de France l’a justement spécifié, « l’effet profilmique est d’autant moins marqué que l’être filmé est étroitement soumis aux contraintes de la matière au sein d’une coopération immédiate, ou pris dans une relation fusionnelle avec son groupe d’appartenance » (Cl. de France, 2006, 129). Cependant la deuxième archive ne permet pas d’être aussi affirmatif. Si l’on voit effectivement un moule extérieur, le luthier n’est pas pour autant en train de l’utiliser, il est simplement posé sur l’établi, entre ses mains. A-t-il pour habitude d’utiliser ce type de moule ? L’a-t-il posé sur l’établi pour montrer au cinéaste d’autres méthodes que celle qu’il utilise couramment ? Tout au plus peut-on affirmer que ce genre de moule était présent dans l’atelier du luthier au moment où il a été filmé. Encore que le cinéaste a pu lui-même apporter l’objet pour questionner le luthier sur son usage. Quoiqu’il en soit, la présence de ce moule extérieur n’est pas aussi surprenante, car certains luthiers férus de l’histoire de leur profession savent que, contrairement à l’idée la plus répandue, ce type de méthode pouvait être utilisé dans les ateliers de Mirecourt.\n21Dans une autre archive datant de 1958, le luthier Lucien André Ragot, installé à Céret, effectue face à une caméra les étapes les plus caractéristiques de la fabrication d’un violon (Anonyme, 1958). Après avoir façonné le coffre d’un instrument, on le voit tailler la tête d’un violon. Sa façon de procéder peut surprendre les luthiers, car il effectue ce travail « en l’air ». C’est-à-dire qu’il ne pose pas la tête du violon sur l’établi, selon la méthode aujourd’hui présentée comme étant celle transmise à Mirecourt de générations en générations. Or cet artisan a appris le travail de son père qui lui même l’a appris d’un des grands maîtres formateurs de Mirecourt : élève du luthier Léon Mougenot, le père de Lucien André Ragot a ensuite été employé chez Jacquet, Gand et Jacquemin, autant de luthiers parmi les plus fidèles à l’école française. Lucien André Ragot ne devrait-il pas en conséquence avoir acquis les gestes propres à la méthode de Mirecourt ? Il est aujourd’hui impossible de savoir si cette méthode était celle effectivement employée par le luthier ou si elle l’a été de façon exceptionnelle pour le film. En effet, une multitude d’hypothèses peuvent être formulées : à Mirecourt, les têtes étaient généralement confectionnées par des artisans spécialisés (davantage menuisiers que luthiers), aussi, une fois installés hors de la ville, les luthiers formés à Mirecourt ont peut-être été contraints de développer des techniques singulières. Peut-être que le procédé de fabrication des têtes n’était pas aussi standardisé que le discours habituel le laisse penser. Le cinéaste a peut-être demandé au luthier de travailler « en l’air » pour rendre les actions effectuées davantage accessibles à sa caméra (pour des raisons d’exposition et/ou de cadrage). Le luthier n’a peut être pas pris le temps d’installer les presses habituellement utilisées pour faire ce genre d’opérations étant donné qu’il ne s’agissait que de mettre quelques coups de gouge. Peut-être que le fait de sculpter une tête en l’air étant particulièrement ardu, l’artisan voulait-il faire montre de sa maîtrise. Faute de données accompagnant ce film et d’enquête minutieuse sur cet artisan, rien ne permet d’interpréter ce geste avec certitude. Sans les informations précises concernant aussi bien le hors-champ que le champ, les contraintes techniques et les intentions tant de l’artisan que du cinéaste, cette information technique de prime abord très riche perd tout intérêt scientifique.\n22Pour creuser davantage cette idée, considérons un autre exemple issu d’un travail effectué sur la dinanderie marocaine. Lors de cette enquête, j’ai été confronté à ce que j’ai proposé d’appeler, en empruntant le vocable de Claudine de France (2006), une macroprofilmie discrète et heuristique (Buob, 2009a, 368-369). Cette profilmie est macroscopique, car elle n’a pas concerné certains gestes mais le processus dans son ensemble. Elle est discrète, car un spectateur ne connaissant pas le processus n’en aurait pas conscience. Enfin, elle est heuristique, car elle a permis une présentation désencombrée facilitant l’appréhension du processus.\n23Tifor, Buob, 2009b.\n24Le jour du tournage du film Tifor (Buob, 2009b), du nom du grand plateau circulaire dont la fabrication lui sert de fil conducteur, le responsable de l’atelier a opéré des changements dans son comportement habituel : il a participé directement à la ciselure d’un plateau qu’il a extrait d’un ensemble de pièces, faisant en sorte que ce plateau soit décoré de façon continue alors que ces objets sont généralement transformés en séries, lesquelles s’enchâssent les unes aux autres et masquent en partie la continuité logique du processus de fabrication. Le fait de proposer un seul plateau à l’observation filmique témoigne de la représentation que la personne filmée se fait de la façon dont il convient de représenter sa propre activité : la profilmie ici sert de support d’expression à une conception de l’artisanat fondée sur la pièce unique dans un contexte pourtant dominé par le travail sériel et parcellisé. Témoignage de la frustration liée à la parcellisation des tâches et façon de mettre en avant sa propre activité, la caméra jouant alors davantage comme un éclairage mettant en lumière des artisans rendus anonymes par l’actuelle organisation du travail (Buob, 2009c), cette forme de profilmie est également adressée à un spectateur particulier. Sans explications, un spectateur serait naturellement amené à penser que les pièces sont travaillées une à une, alors que tel n’est pas le cas. Ici les données concernant le contexte de tournage et le savoir afilmique sur l’artisanat considéré permettent non seulement d’identifier les modifications engendrées par la caméra mais aussi d’en comprendre les raisons. À l’image du musicien pour le luthier, je symbolisais pour le dinandier l’étranger en quête d’une image de l’artisan marocain loin d’exercer une activité dominée par la quête de productivité.\n25Plus ou moins consciemment, la personne filmée peut accentuer ou masquer certains traits de son activité, car, comme le dit justement Christian Lallier, une personne aura tendance à accepter « d’être filmée selon l’image qu’elle estime donner de son implication dans la situation et non simplement pour l’image de la situation elle-même » (2011, 119). Mais il faut cependant ajouter une nuance à cette proposition : si la personne filmée peut faire abstraction de la présence de la caméra, elle fera plus difficilement abstraction du spectateur supposé se trouver au bout de la chaine et elle acceptera d’être filmée selon l’image qu’elle estime devoir donner à voir hors du tournage. Car, la singularité de la caméra est, rappelons-le, d’introduire un nouveau destinataire. Or ce destinataire invisible et indéfini peut contribuer à renforcer la part de ritualité diffuse présente dans tous les actes du quotidien7. Le spectateur virtuel de l’activité technique filmée s’apparente alors au destinataire invisible du rite, cet observateur « censé voir et entendre ce que l’agent du rite, son destinateur et présentateur lui offre en spectacle, ce qu’il met en scène plus ou moins consciemment à son intention », et qui « incarne les valeurs du groupe » (Cl. de France, 1993, 121).\n26Les différents exemples de changements induits par la présence de la caméra évoqués jusqu’à présent affectent principalement la façade des activités et l’agencement de ses composantes. Cependant le cas de Lucien André Ragot introduit l’idée que les changements dits profilmiques peuvent également se développer au niveau du geste lui-même. D’ailleurs comme le propose Claudine de France, l’« auto-mise en scène spontanée » engendrée par la présence du dispositif de médiation audiovisuel est le plus souvent d’ordre gestuel (2006, 120). Un autre film que j’ai réalisé en collaboration avec un luthier de Mirecourt offre un exemple de modifications qui affectent les mouvements de l’artisan et permet de mieux cerner les implications de la mise en visibilité de l’activité matérielle engendrée par le film.\n27Le Musée de la lutherie et de l’archèterie de la ville de Mirecourt m’a passé commande d’un film sur le processus de fabrication d’un violon devant être diffusé dans le parcours de son exposition permanente (Buob, 2013c). J’ai alors demandé à un des luthiers enseignant au sein de l’école nationale de lutherie de Mirecourt de bien vouloir « jouer le jeu ». Afin de permettre une réalisation brève de ce film, nous avons décidé de mettre en place un dispositif de tournage particulier : la fabrication d’un violon nécessitant plusieurs semaines d’activité, nous avons pris le parti de ne pas en filmer l’intégralité mais les moments clés (il nous aura cependant fallu trois jours et demi de tournage). Pour ce faire, le luthier a réuni des pièces à différents stades d’achèvement ; par exemple : une table non creusée, une table terminée ; des éclisses non pliée et une couronne d’éclisse terminée ; un violon en blanc et un violon vernis. Grâce à la présence de ces différents éléments, il était possible de créer des ellipses pour réduire des étapes de travail longues et répétitives. Installé dans un atelier où personne n’était susceptible de nous déranger, nous avons fermé les volets afin de conserver une lumière ambiante constante permettant au moment du montage de masquer les éventuelles ellipses et le non respect de l’ordre des étapes filmées. Aussi ce film n’est pas un film sur la fabrication d’un violon mais un film sur différentes opérations permettant la fabrication des différentes parties d’un violon.\n28Fabrication d'un violon, Buob, 2013c.\n29Si nous avons créé en concertation un dispositif pour réduire le temps de tournage, le luthier a de lui-même apporté des modifications dans les éléments de composition de son activité. Il a modifié certains éléments de façade de façon à inscrire ses actes dans un passé représentatif d’une image traditionnelle de la lutherie : utilisation d’un pot de colle en cuivre, d’un vieux fer à plier moins pratique mais plus ancien que l’habituel, d’un lacet pour fixer la touche au manche suivant une méthode aujourd’hui désuète, etc. Cependant la perspective du film a engendré d’autres changements, moins visibles. Le luthier a en effet porté une attention particulière à la façon d’effectuer chacun de ses gestes.\n30L’école française de lutherie revendique haut et fort la capacité de ses artisans à faire en deux coups de canif amples ce qu’un autre obtiendra maladroitement en une dizaine de petits gestes. Le geste se doit d’être à la fois direct et ample dans une recherche d’efficacité et de rentabilité (Buob et Klein, 2012 ; Buob, 2013b). Aussi le luthier filmé a-t-il donné de l’amplitude à ces gestes, une amplitude qui n’est pas aussi marquée lorsqu’il travaille pour lui. Le film réalisé pour le musée donne donc à voir la représentation en acte que le luthier filmé se fait de la façon dont il convient selon lui de représenter les gestes maîtrisés dans la lutherie française (Buob, 2013b). À travers ce film, le luthier ne se contente pas de profiter d’une forme de valorisation personnelle, il donne à voir ce qu’il veut que les apprentis, les musiciens et les béotiens voient, tout en se conformant à la perception que la majorité des membres d’une profession se fait de cette pratique dans le berceau de la lutherie française.\n31Le luthier avait pleinement conscience que le film que nous étions en train de réaliser constituerait, une fois dans le musée, une archive, un élément patrimonial donnant à voir la façon dont on fait un violon à Mirecourt. Aussi, était-il évident à ses yeux qu’il se devait de proposer à la caméra un processus opératoire caractéristique de l’école française. En tant que représentant d’une méthode spécifique, il s’engageait, en acceptant d’être filmé, à respecter une composition, un ordre et une articulation très codifiés des phases, des opérations et des gestes. On pourrait alors être tenté de considérer les actes du luthier comme étant pleinement contrôlés, stratégie d’un individu strictement calculant, induisant la disparition de toute poiesis – gestes improvisés dans la confrontation avec la matière – au profit d’une stricte praxis – modélisation contrôlée de l’action. Pourtant, même dans un contexte a priori aussi contrôlé que celui de ce film sur la fabrication d’un violon, l’invention, la création, l’improvisation adviennent, et la relation négociée entre la technique et la matière continue à opérer : lors du creusement de la mortaise de tête, le luthier a exprimé avoir inventé un « truc », après avoir poussé son canif alors qu’il avait jusqu’alors tendance à le tirer.\n32La distinction entre « gestes professionnels » et « gestes de métier »8 offre un cadre pertinent pour comprendre certains effets dus à la présence de la caméra. Dans un cas comme celui de la lutherie, les « gestes de métier » se déploient dans un contexte de transmission et véhiculent « les codes propres au métier » : « l’initiateur du geste se présente comme le membre d’une communauté de pratiques qui affiche ses savoir-faire et ses valeurs » (Jorro, 2006). En revanche, témoignant d’une « approche singulière et contextuelle », les gestes professionnels, qui « intègrent les gestes du métier en les mobilisant d’une façon particulière » et « se déploient en fonction d’une analyse précise et rapide de l’activité », se développent hors du contexte de transmission, lorsque l’artisan est en prise directe et individuelle avec la matière. Les deux dimensions opératoire et symbolique, synthétisées dans chaque geste, dominent respectivement dans les gestes professionnels et dans les gestes de métier ; même s’il faut évidemment admettre, dans la continuité d’une longue tradition d’études sur le geste et les techniques, l’impossible démêlement de l’« entrelacs de l’action dans ses dimensions opératoires et symboliques » (Jorro, 1998). Outre qu’elle introduit l’idée d’une permanente variabilité et pluralité gestuelle, une telle distinction suggère que chaque artisan, travaillant et modélisant un référentiel préétabli, est susceptible de mobiliser de façon privilégiée un régime de gestes selon les contextes.\n33Les gestes professionnels dominent dans les actions directement orientées vers l’efficacité matérielle, l’obtention optimale d’un résultat. Ces gestes sont surtout accessibles par la caméra quand la personne filmée adhère pleinement à l’objectif de laisser saisir dans la transparence son activité quotidienne (par exemple le luthier acceptant de montrer qu’il utilise de la cyane), ou lorsque les contraintes sont telles que l’initiateur du geste se trouve dans l’incapacité de modifier son activité (tel l’artisan de l’usine Laberte effectuant une reprise de voûte sur coffre). Les gestes de métier se retrouvent davantage dans les situations de monstration technique, situations dans lesquelles il s’agit non seulement par les gestes d’être efficace, mais également de tenir un discours gestuel réflexif sur les actes eux-mêmes et donc de transmettre un ensemble de valeurs. Relèvent de cette catégorie non seulement les situations de médiation technique comme l’apprentissage mais aussi nombre de situations filmiques. Le film faisant basculer le geste dans un régime de monstration.\n34Si toute technique matérielle contient ce double registre par lequel la circonstance d’engagement de l’acteur relève non seulement de l’action proprement dite, mais aussi de la représentation de l’action, une technique matérielle est souvent destinée à être observée, s’inscrivant alors dans un schéma de transmission. La perspective d’une télévision relève de ce régime spécifique et l’acte en train de se faire peut alors s’accompagner d’une amplification de la dimension symbolique du geste au détriment de sa dimension opératoire. Mais il ne s’agit ici que d’une amplification car jamais une dimension ne peut totalement étouffer l’autre.\n35L’idée d’une spécificité du geste filmé a été avancée en raison de la fonction médiatique de l’activité de tournage : accepter d’être filmé, c’est accepter l’idée que ce qui est filmé puisse être rendu public, vu par un tiers hors de l’espace-temps de l’action. Autrement dit, l’idée qu’il puisse exister des effets spécifiquement profilmiques sur les comportements tient à la singularité médiatique du dispositif : les activités filmées s’orientent certes vers les autres êtres matériels présents dans la situation (et le cinéaste en fait partie), mais s’adressent également par le truchement de la caméra à l’être immatériel qu’est l’observateur absent. Conçu comme dispositif de médiation, le dispositif filmique est cependant singulier en raison du statut hétérogène et trouble du spectateur. S’agit-il d’un béotien, d’un confrère, d’un apprenti, d’un musicien, etc. ?\n36Ne sachant pas clairement qui peut être amené à « revoir » ses gestes ou à écouter ses paroles, l’individu filmé est confronté à un « trouble de l’adresse » et « ne peut faire autrement que de s’adresser à lui-même » (Comolli, 2004, 164) ; Gérard Althabe développe la même idée lorsqu’il suggère qu’en raison du caractère « flou » du destinataire lors du tournage, l’entretien filmé « est un dialogue que l’on transforme en monologue » (2001, 41). En raison du retour réflexif sur les actes engendré par l’ambiguïté de cette situation médiatique, les gestes ne sont alors plus uniquement dominés par la perspective d’un aboutissement, d’une transformation efficace de la matière, mais aussi par celle de la matérialisation d’un processus. Or, comme le soutient Anne Jorro, « lorsque le processus préoccupe l’initiateur du geste, le mouvement prolonge une intention, une manière d’être en relation avec le monde », et l’initiateur du geste « développe alors une épistémologie et une éthique de l’action en réfléchissant à ses savoirs d’action » (1998). Si la présence d’une caméra peut avoir dans certains cas une simple incidence de forme par laquelle la personne filmée « renforce sa représentation de “personne absorbée par sa tâche” » (Lallier, 2011, 119), dans d’autres situations elle fait advenir un autre régime de pratique que celui qui prévaut généralement dans l’intimité de l’atelier.\n37Lorsqu’un geste est adressé, son initiateur se soucie de l’autre – en ce cas, « faire un geste c’est penser l’autre » (Jorro, 2006) – et le tournage d’un film a justement cette singularité de faire surgir cet autre, faisant ainsi basculer le geste du côté de l’adresse à un tiers. Le retour sur soi occasionné par la présence d’une caméra, contribue certes à amplifier le « travail d’objectivation que tout acteur effectue sur sa situation » (Lallier, 2009, 127). Mais, ce faisant, le regard réflexif, présent à un degré ou à un autre dans toute activité et amplifié par le dispositif filmique, projette les déploiements corporels dans une dimension langagière, une pratique adressée à un hypothétique spectateur. Traduisant un mode d’engagement différent de celui de l’artisan pleinement pris dans des actes de transformation, les gestes adressés et mis en image peuvent se lester d’une dimension symbolique accrue, devenus véhicules d’un discours spécifique.\n38Bien que fondamentale, la question du regard réflexif porté par l’individu sur ses propres actions est insuffisamment considérée par les recherches traitant de l’approche filmique des activités techniques. En effet celles-ci ont tendance à omettre de considérer que l’agent peut être envisagé comme le propre spectateur de ses actes et à minimiser l’impact des observateurs extérieurs, directs ou indirects, sur l’action. Pour Claudine de France, toute action est constituée d’un maillage de dimensions corporelles, matérielles et rituelles. Et le rite a pour fonction singulière de « s’offrir en spectacle » (1989 , 71), non seulement aux observateurs visibles mais aussi aux entités invisibles. C’est justement ce qui, selon elle, permet de distinguer les activités rituelles des activités matérielles :\n« […] les techniques matérielles se distinguent des rites en ce que les activités concrètes, observables, qui les composent, ne se donnent pas en spectacle en tant que procès matériel de fabrication ou d’acquisition à un observateur, si ce n’est à leur propre agent de l’action. […] En un mot, bien que les techniques matérielles se déploient parfois en fonction d’un spectateur immédiat (par exemple un inspecteur du travail) auquel il convient de montrer certaines choses et d’en cacher d’autres, leur véritable spectateur est celui du produit fini, non celui de l’activité qui est à l’origine de ce produit. » (Cl. de France, 1989 , 72)\n39La figure de l’inspecteur du travail mentionnée par Claudine de France est proche de celle de chercheur observant que Christian Lallier utilise, en faisant référence à l’« Effet Hawthorne », pour expliquer l’impact que la présence d’un observateur extérieur peut avoir sur le déroulement de l’activité gestuelle (2009, 29). De tels exemples laissent entendre que l’acte d’observation orienté vers les techniques matérielles serait une conséquence des formes modernes d’organisation du travail ou dus à la présence d’un dispositif de recherche et qu’en conséquence les gestes destinés à transformer la matière se dérouleraient majoritairement sans observateur ou alors de façon exceptionnelle – et c’est même ce qui les distinguerait du régime rituel. Ce postulat initial au nom duquel certaines activités ne sont pas destinées à être montrées, à s’offrir en spectacle, est présent chez les tenants comme les opposants de la notion de profilmie9. Pourtant, il faut admettre que dans de nombreux contextes techniques, les gestes sont observés et même que nombre de gestes sont faits pour être observés. À Mirecourt, rares sont les gestes qui ne sont pas observables : la plupart des luthiers reçoivent des visites régulières d’amis, de clients, de collègues et d’apprentis. Certes les luthiers passent beaucoup de temps seuls en prise directe avec le matériau, mais il ne s’agit là que d’un cas de figure parmi la diversité des régimes de gestes, car les gestes peuvent relever aussi bien du domaine du faire que de l’apprendre, du jouer ou du montrer, comme le souligne avec justesse François Sigaut (2010 ) ; encore faut-il ajouter que ces registres se superposent dans la pratique et que les activités relevant exclusivement du faire effectuées en solitaire échapperont toujours à l’observateur. La caméra, en introduisant un dispositif de médiation, donne donc à voir les gestes en les offrant en spectacle. Si elle peut mettre en visibilité des gestes qui habituellement ne le sont pas, il ne faudrait pas pour autant en faire une généralité, car, bien souvent, le dispositif filmique actualise une situation de monstration potentielle.\n40La distinction entre gestes de métier et gestes professionnels, empruntée aux études sur les pratiques enseignantes, a permis d’avancer l’idée que la « ritualité diffuse » est accrue dans les situations de médiation, les situations où les gestes sont montrés. Ces gestes seraient ceux du métier, sis en regard des gestes professionnels qui seraient davantage orientés vers l’efficacité technique. L’hypothèse qui a donc été avancée au fil de la réflexion est que le dispositif filmique, créant par anticipation un nouveau destinataire, fait basculer l’action privée dans le régime de la monstration et peut renforcer l’expression de cette ritualité diffuse. La publicisation de l’action artisane par le film modifie le sens de ses actes, les déplaçant du régime du faire vers celui du montrer.\n41Reformulée par Claudine de France, la notion de profilmie a d’abord été forgée par Étienne Souriau (1953) qui est également auteur d’une ambitieuse réflexion philosophique sur Les différents modes d’existence (2009 ). Selon la lecture que Bruno Latour fait de cet ouvrage, chaque mode d’existence « va se définir par sa propre manière de différer et d’obtenir l’être par l’autre » (2015 , 16). En plus d’être un de ces autres, le cinéaste matérialise par sa caméra la possibilité d’une télévision par d’autres. Si le cinéaste agit à la façon d’un « tiers symbolisant » comme le propose Christian Lallier (2011), il ne fait pas advenir un autre réductible à la seule figure d’un « pôle institutionnel ». Dans le cas des luthiers de Mirecourt filmés, par le regard réflexif sur l’action qu’elle peut tendre à renforcer, la caméra contribue à actualiser un être pluriel, à la fois trouble et polymorphe, dans la situation filmée. Ce destinataire est à l’image de la diversité des humains qui côtoient l’artisan : un hybride du béotien, du musicien, de l’apprenti, du concurrent et du collègue.\n42En admettant la pluralité des manières d’être d’un individu selon les contextes et en considérant le dispositif filmique comme un processus de médiation, ici la profilmie ne serait pas tant le résultat d’une « perturbation » que l’expression d’un mode d’être avec des autres qui s’apparentent, par leurs caractères invisibles et pour partie indéterminés, aux destinataires invisibles d’un rituel. Aussi conviendrait-il d’ailleurs de parler d’effets « transfilmiques » plutôt que « profilmiques », des effets engendrés par la médiation filmique pour ce destinataire invisible plutôt que des effets engendrés pour le film.\n43Si la présence d’une caméra a bel et bien des effets, ceux-ci ne doivent cependant pas être considérés comme le propre du dispositif cinématographique. Les effets « transfilmiques » ne sont que des cas particuliers parmi l’ensemble des effets « protélévisuels » créant les conditions d’une « mise en public », c’est-à-dire des comportements plus ou moins conscients effectués en vue de leur appréhension visuelle différée par un tiers. Autrement dit le dispositif filmique n’est qu’un exemple parmi ceux susceptibles d’induire des comportements spécifiques en faisant advenir, par une publicisation, la possibilité d’une vision à distance de ses propres actes par un destinataire aux contours troubles. Une telle prise de conscience est fondamentale non seulement pour le chercheur préoccupé par l’étude de gestuelles, car bien souvent il ne travaille pas tant à partir de gestes qu’à partir d’images de gestes, mais plus généralement pour tout chercheur préoccupé par l’analyse des images documentaires et des conditions de leur obtention.\nAlthabe G. (2001), « Lecture ethnologique du film documentaire », L’Homme et la société, n° 142, p. 9-25.\nAnonyme (1958), Fabrication de violons, Office national de radiodiffusion télévision française, Marseille, 6 minutes [notice INA : RAF04029970].\nBrand S., Bateson G. et Mead M. (1976), “For God’s sake Margaret”, CoEvolution Quarterly, n° 10, p. 32-44.\nBril B. (2012 ), « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture, n° 54-55, p. 243-244.\nBoukala M. (2009), Le dispositif cinématographique. Un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre.\nBuob B. et Klein V. 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Elle comprend aussi bien la vitrine, le décor, l’agencement de l’espace d’une boutique/atelier que les modes vestimentaires ou les gestes visibles, etc.\n6 Le terme « télé-vision » doit ici être entendu dans son sens étymologique de « vision à distance ». Cette acception du terme a été récemment réintroduite par Damien Mottier dans son travail sur les usages des outils télévisuels comme technique de médiatisation de l’expérience religieuse par les mouvements pentecôtistes.\n7 Empruntée à Claudine de France, la notion de ritualité diffuse exprime la prégnance des « règles » socio-culturelles qui toujours dans les activités quotidiennes, et notamment dans le domaine des techniques matérielles, s’entremêlent aux contraintes d’ordre physique : « Imprégnant en permanence chaque chose, le rite se confond, dans l’espace et dans le temps, avec les gestes indispensables à l’exécution du programme matériel le plus banal […]. » (1989 , 23)\n8 Je reprends ici, tout en l’adaptant, la distinction proposée par Anne Jorro dans le contexte de recherche sur les pratiques enseignantes (2006).\n9 Claudine de France est cependant plus nuancée que Christian Lallier qui oppose de façon à mon sens trop étanche les situations effectives aux situations fictives (2009, 227-233).\n* Une version plus courte de ce texte est à paraître dans l'ouvrage Gestes techniques, techniques du geste édité par D. Bouillon, A. Guillerme, M. Mille et G. Piernas (Lille, Presses universitaires du Septentrion).\nPar Baptiste Buob, «Ce que la caméra peut faire (dire) aux techniques : la médiation cinématographique et le destinataire (trouble) du geste*», Images du travail Travail des images [En ligne], Dossier, Images du travail, Travail des images, n° 3. Le travail des images dans la démarche de recherche. Analyse réflexive et compréhension de l'objet, mis à jour le : 14/02/2017, URL : https://imagesdutravail.edel.univ-poitiers.fr:443/imagesdutravail/index.php?id=1148.