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Amazon se passera des publicités en Flash - ZDNet\nTechnologie : Amazon met à jour ses guidelines à destination des publicitaires et en profite pour interdire les encarts ayant recours à la technologie Flash sur sa plateforme. Ces nouvelles règles entreront en vigueur dès le 1er septembre.\nAmazon ajoute son caillou à la pierre tombale de Flash et annonce qu’à compter du 1er septembre 2015, ses espaces publicitaires n’accepteront plus les annonces reposant sur la technologie d’Adobe. Ces nouvelles règles édictées par la société de Jeff Bezos font suite à une nouvelle levée de boucliers à l’encontre de Flash, qui s’est attiré les foudres de plusieurs acteurs majeurs, dont les navigateurs, qui limitent l’usage de Flash.\nCe choix semble répondre aux nombreuses failles découvertes dans l’outil d’Adobe qui ont conduit de nombreux acteurs du web à prendre leur distance avec cette technologie. Firefox a ainsi récemment placé Flash sur liste noire, tandis que Google a fait le choix de se passer de Flash pour son lecteur Youtube, lui préférant une alternative basée sur HTML5. Ce standard s’affiche de plus en plus comme un remplaçant valable de la technologie d’Adobe.\nCette décision d'Amazon est donc un nouveau coup porté à l’image de Flash, technologie qui décline sensiblement au fil des années. Si certains n’hésitent pas à la déclarer morte, on se contentera de rappeler que le décès de Flash est annoncé de longue date : Steve Jobs, en bannissant Flash de ses premiers iPhones, avait déjà creusé la tombe de cette technologie. Pourtant, plusieurs années après ce premier coup, Flash reste encore utilisé par 10% des sites web dans le monde selon les statistiques du site W3Techs, malgré une tendance décroissante : à ce niveau là, ce n’est donc plus un décès, mais bien une lente agonie.\nSujet: Flash Technologie Amazon


Juin 1972 | Saint-Guénolé par les champs et par les grèves\nBouchor, Joseph-Félix (1853-1937) →\nJeudi 1er : quarante camions de lait sont toujours bloqués par les producteurs de lait place de la Madeleine à Pont-l’Abbé.\nDimanche 4 : succès de la kermesse des écoles, malgré le temps maussade.\nFin de la « bataille du lait ». Un accord est signé, mais il ne sera pas appliqué.\nLundi 5 : La conférence des Nations Unies sur l’environnement à lieu à Stockholm, du 5 au 16 juin 1972. Cette rencontre est le premier Sommet de la Terre, qui se réunira tous les dix ans.\nSamedi 10 : la Fête des thoniers et de la flottille commence très fort par un bal populaire sous la criée.\nDimanche 11 : seconde journée de la Fête des thoniers, avec un mat de cocagne, une course de yoles, une course aux canards, une course pédestre des équipages et bien sûr les traditionnels concours de galoche et de coinchée.\nAux Championnats d’académie d’athlétisme à Rennes, Pierre Roland de Saint-Guénolé remporte trois titres en minime : le javelot, le triple saut et le relais 4×80 m. Michel Camus se classe 3ème au triple saut.\nLundi 12 : dans la nuit de dimanche à lundi, une 504 Peugeot volée à Saint-Guénolé est retrouvée accidentée entre Plomeur et Penmarc’h, à Men Lann Du.\nLe « Bibelot » a hissé ses tangons. Comme en 1971, il sera le premier thonier à partir.\nLe conseil municipal de Saint-Jean-Trolimon accueille favorablement une demande de création de salmoniculture près de Tronoën.\nMercredi 14 : une importante concentration de germons vient d’être détectée à l’est des Açores.\nMi juin : le beau temps s’est installé.\nVendredi 16 : le tunnel de Vierzy près de Soissons s’effondre, faisant 108 morts.\nSamedi 17 : cinq hommes, prétendument plombiers, sont surpris en train d’installer des micros dans le Watergate, au siège du Parti démocrate à Washington.\nDimanche 18 : inauguration d’un immense monument en forme de croix de Lorraine à Colombey-les-Deux-Eglises, le village du Général de Gaulle.\nJeudi 22 : Franck Lanthony est reconduit comme président des Cormorans.\nSamedi 24 et dimanche 25 : championnat de France d’athlétisme ASSU à Alès. Pierre Rolland se classe 7ème du triple saut et monte sur le podium avec l’équipe de Laënnec qui termine 3ème du relais 4×80 m.\nDimanche 25 : le chalutier loctudyste « Messager de la paix » s’échoue à l’île aux Moutons. Il est renfloué et ramené à Loctudy en soirée.\nLe « Messager de la paix », carte postale Pouillot n°204 (détail)\nJeudi 29 : ouverture au stade d’un court de tennis enrobé d’un revêtement plastique. C’est le premier court à bénéficier de cette technologie dans l’ouest de la France.\nVendredi 30 : un incendie se déclare dans le poste du moteur du thonier « Petit Gilou », mais il est rapidement maîtrisé.\nOuverture du premier McDonald’s français à Créteil.\nJuin : démolition de la mairie et de l’école de Loctudy\nJuin : 45 bateaux de Penmarc’h, contre 30 en 1971, s’arment pour le thon ; 6 bateaux du Guilvinec partent également pour cette pêche.\nJuin : première immatriculation à six chiffres pour le quartier du Guilvinec. Dans un premier temps cette immatriculation n’est attribuée qu’aux bateaux neufs.\nBilan mensuel du port : 667 t. dont 85 t. de sardines pour 2 949 000 F de chiffre d’affaires. (en 1971 : 690 t dont 113 t de sardines pour 2 709 000 F)\nCe contenu a été publié dans 5 : De 1870 à nos jours, avec comme mot(s)-clé(s) Bibelot (bateau), Petit Gilou (bateau). Vous pouvez le mettre en favoris avec ce permalien.\n1 réponse à Juin 1972\nBelle année en athlétisme\nAvec Mr Trebern comme entraîneur


> n°2. Les ouvriers et la photographie : de 1945 à n ...\n> Dominique Delpoux ou les visages du travail\nPar Jean Deilhes\nPublication en ligne le 21 juin 2016\nThe representation of the world of labour in contemporary photography raises the question of the visibility of the 'working class' today. It also reactivates a series of aesthetic problems that have been continuously present in the history of photography, whether documentary or not, since entering the era of artistic modernism in the early twentieth century. So as to try and understand it, my reflection revolves around a series of twenty-four contemporary photographs by French artist Dominique Delpoux in 2010, which was part of a "corporate photography" order but was intended to belong to the realm of contemporary art and exhibition, through a subsequent specific formatting. This dual function, as both a document and work of art, is worth considering as it enables us to consider not only the world of labour but also the functioning of the image in the space organising reception and aesthetic perception.\nLa représentation du monde ouvrier dans la photographie contemporaine pose la question de la visibilité de la « classe ouvrière » aujourd’hui. Elle réactive aussi une série de problèmes esthétiques qui n’ont cessé de traverser l’histoire de la photographie, documentaire ou non, depuis son entrée dans l’ère du modernisme artistique au début du XXe siècle. Pour tenter de le comprendre, notre réflexion s’articulera autour d’une série de vingt-quatre photographies contemporaines réalisées par l’artiste français Dominique Delpoux en 2010 dans le cadre d’une commande de « photographie d’entreprise » mais destinées à s’inscrire ensuite, grâce à une mise en forme particulière, dans le champ de l’art contemporain et de l’exposition. Cette double fonction, à la fois document et objet d’art, mérite d’être examinée en regard de ce qu’elle donne à voir du monde du travail et de ce qu’elle révèle du fonctionnement de l’image dans l’espace qui en organise la réception et la perception esthétique.\ndocumentaire moderniste, art contemporain, style documentaire, portrait, corporate photography, histoire de la photographie, Walker Evans, August Sander.\nmodernist documentary, contemporary art, lyric documentary, portrait, Corporate photography, history of photography, August Sander, Walker Evans.\nLe genre du portrait entre document et art\nL’affirmation du « style documentaire » aux États-Unis\nEsthétique du neutre\nL’œuvre du photographe Dominique Delpoux\nSédimentation et complexification des principes esthétiques\n1La représentation du monde ouvrier à l’heure actuelle, dans la photographie contemporaine, est loin d’être une question simple : elle fait ressurgir un sujet – l’ouvrier – dont l’appartenance à la « classe ouvrière » paraît dépassée ou révolue, et elle réactive une série de problèmes esthétiques qui n’ont cessé de traverser l’histoire de la photographie, documentaire ou non, notamment depuis son entrée dans l’ère du modernisme artistique au début du XXe siècle. Les acquis de la dernière génération d’historiens du médium (Gunthert, Poivert, 2007), pour qui « cette compréhension neuve de l’apport fondateur des images d’enregistrement est le fruit d’une nouvelle histoire » (Ibid., 7), ne peuvent que nous encourager à interroger les rapports entre la « réalité » et ce que la photographie nous en donne à voir et à comprendre.\n2Pour tenter d’en saisir quelques-uns des principaux enjeux, nous articulerons la réflexion autour d’une série de vingt-quatre photographies réalisées par un artiste français en 2010. Conçues au départ dans le cadre d’une commande de « photographie d’entreprise », ou corporate, ces photographies appartiennent au genre du documentaire. Mais très vite le contexte économique du rachat de l’entreprise Cofrablack par Orion Engineered Carbons (août 2011) et l’abandon de la commande conduisent l’auteur à réorienter son travail vers le champ artistique. Leur double nature mérite donc d’être examinée, en même temps qu’il s’agit de se demander précisément ce qu’elles peuvent donner à voir du monde du travail : une image conforme aux attentes sociales relatives aux représentations de l’usine, ou bien une « autre réalité » distincte des formes de représentations généralement adoptées ?\n3Comprendre ce que ces photographies nous disent de spécifique sur le monde ouvrier, et tenter de réfléchir à la question de la représentation de la figure de l’ouvrier lui-même, n’est possible ici, nous semble-t-il, qu’à condition d’appréhender ces images comme le fruit d’une démarche artistique qui s’inscrit pleinement dans l’histoire de la photographie. Car malgré l’apparente simplicité et la relative facilité avec laquelle tout spectateur peut identifier le genre (portrait), voire à en comprendre le sens en première lecture, leur principe d’organisation en série et leur appréhension comme un « tout » soulèvent divers problèmes d’interprétation dès lors qu’il s’agit d’en étudier la nature et le fonctionnement en tant qu’objet à la fois artistique et documentaire. Telle est leur ambiguïté fondamentale : ces photographies constituent par leurs fonctions descriptives très précises un document sur le monde ouvrier susceptible d’intéresser l’historien ou le sociologue, mais elles présentent aussi et surtout des caractéristiques formelles et matérielles destinées à les inscrire dans la catégorie des objets de l’art contemporain.\n4Pour qui veut interroger les relations entre un médium comme la photographie et un sujet comme celui du monde ouvrier, il existe deux manières opposées d’entendre la question. La première entrée consiste à se demander dans quelle mesure et en quoi l’iconographie produite a contribué à forger notre imaginaire du monde ouvrier. Selon cette perspective, l’approche critique consiste à repérer des effets de discours dans l’image1, et à être attentif aux indices, variables selon les auteurs (Foucault, 1994) et dans le temps, qui font qu’une représentation, aussi soucieuse d’objectivité soit-elle, comporte toujours des marques de subjectivité de la part du photographe. Il faut se demander par exemple si l’intention de l’auteur consiste à valoriser le travail de l’ouvrier et ses gestes, ou, au contraire, s’il s’agit de sa part de dénoncer les conditions dans lesquelles celui-ci les effectue, en recourant à des procédés de construction de l’image destinés à souligner la présence d’un environnement confiné, oppressant, sombre, pollué, toxique, etc. Dans le cas de la photographie humaniste, pour prendre un cas tout autant emblématique de « l’iconographie nationale2 » que d’un moment de l’histoire sociale où les ouvriers occupaient une place centrale, chacun peut aisément relever comment les images parviennent quelquefois à pointer la fierté du regard d’un ouvrier saisi en plein travail, et entièrement préoccupé par l’effectuation de son geste, et se demander ce que signifie cette insistance à concentrer l’attention du spectateur sur les gestes ou l’action des mains sur l’outil, ou sur la machine, avec laquelle l’ouvrier fait corps3. S’agit-il, de la part de l’auteur de la photographie, de valoriser la figure de l’ouvrier ? Comment cela s’inscrit-il dans les perceptions de la « classe ouvrière » et dans l’histoire des « Trente Glorieuses » ? Cette imagerie rassurante quant aux conditions de travail ne masque-t-elle pas en partie la réalité de la « condition ouvrière » que s’efforce de décrire l’histoire sociale ?\n5Il est aussi possible d’étudier l’usage des photographies dans l’espace éditorial du journal (Gervais, Morel, 2015), et de voir comment s’ajoutent aux langages de l’image des effets discursifs qui varient également en fonction des partis pris éditoriaux relatifs à des événements et à leur traitement journalistique. Ou encore de déplacer la question sur le terrain des pratiques artistiques et des « espaces discursifs » de l’art, pour parler comme Rosalind Krauss (Krauss, 1990). La représentation des mouvements sociaux en 1968 fournirait aussi une matière riche d’enseignements, sans parler des pratiques amateurs, des croisements entre photographie et cinéma (chez Chris Marker et Willy Ronis qui ont collaboré l’un avec l’autre par exemple)…\n6Bref, on le voit, il est tout à fait légitime de croiser histoire sociale et histoire de la photographie, notamment en ce qui concerne la question ouvrière ; entre un médium qui prend son essor lors de la révolution industrielle au XIXe siècle et celle de la classe ouvrière, il existe de nombreuses contiguïtés chronologiques y compris au XXe siècle. Entre un « art moyen » agissant comme un opérateur de distinction sociale (Bourdieu, Boltanski, Chamborédon et al, 1965) et l’approche sociale, les liens sont même à ce point évidents que l’on peut s’étonner du peu de littérature sur la question…\n7En revanche, pour qui veut questionner la représentation de l’ouvrier au sein des pratiques actuelles de la photographie (artistique ou non) et dans l’usage médiatique, les difficultés sont d’un autre ordre. En effet, la « classe ouvrière » est la plupart du temps perçue, dans les représentations collectives du moment, comme une catégorie obsolète, ou anachronique, avec laquelle les ouvriers eux-mêmes ne se reconnaissent plus de lien d’appartenance symbolique. Elle a disparu des « écrans » au fur et à mesure que la culture ouvrière, les bassins et les quartiers ouvriers semblaient quitter l’espace médiatique hexagonal au profit d’autres « réalités » comme celle du vote Front national (FN) ou celles des fermetures brutales d’usines (Gimel, 2011)4. La question ouvrière a migré, au gré des délocalisations d’usines, vers des périphéries où l’on la tient « loin des yeux, loin du cœur ». Or cette disparition du paysage social est d’autant plus paradoxale, selon les études sociologiques récentes, que « les ouvriers constituent toujours le groupe social le plus important de la société française et que leur existence passe de plus en plus inaperçue » (Beau, Pialloux, 2012, 27). Ces perceptions, qui font de la figure de l’ouvrier celle de l’inactuel, vont en outre totalement à rebours des nombreux travaux de recherche récents qui montrent au contraire à quel point il est nécessaire et urgent de poser à nouveau la question des réalités du monde ouvrier, chez nous, en France, dans le contexte du capitalisme financiarisé.\n8C’est dire à quel point il est loin d’être évident d’aborder la question de la visibilité de la figure de l’ouvrier dans la photographie contemporaine. Faut-il pour autant chausser les mêmes lunettes pour étudier un corpus d’images produites à l’heure actuelle et pour questionner un fonds5 issu d’une période durant laquelle la « condition ouvrière » constituait une évidence sociologique partagée, un marqueur incontournable de la vie politique et dans laquelle les ouvriers formaient le premier groupe d’actifs6 ? (Eckert, 2006) Et comment des photographies pourraient-elles apporter quelque chose à une question aussi complexe que celle du monde ouvrier ? « Une photographie est-elle vraiment en mesure de “révéler’’ quelque chose du travail ? Ou offre-t-elle avant tout une bonne occasion d’en parler ? » se demande Henri Eckert (Eckert, 2012). N’y a-t-il pas une gageure à s’évertuer à faire parler des images totalement muettes quand c’est au contraire par une collecte de la parole ouvrière que cette réalité se construit ?\n9Pour commencer à répondre à ces questions, du point de vue de l’histoire de la photographie tout au moins, il nous a paru opportun de retourner totalement le problème de ces relations et de se demander quels peuvent être les effets du sujet de la représentation en tant que tel – le monde ouvrier –, sur la manière de faire de la photographie (Lugon, 2001, 156)7. Quelle posture un photographe actuel œuvrant pour le marché de l’art contemporain est-il susceptible d’adopter face à un tel sujet et à quelles conditions celui-ci peut-il se faire « historien du présent » ? En quoi le référent de la photographie, ici l’ouvrier sur son lieu de travail, est-il susceptible d’infléchir la manière de faire de l’image ? Ou, pour le dire autrement, comment est-il possible aujourd’hui d’inscrire la figure de l’ouvrier dans le champ artistique contemporain ?\n10Sur ce point précis, l’œuvre du photographe français Dominique Delpoux nous paraît constituer un exemple particulièrement intéressant des relations qui se tissent entre un sujet (l’ouvrier au travail) et le travail du photographe lui-même. Cette étude tentera donc de situer une des dernières séries réalisées par l’artiste en 2010 dans l’histoire de la photographie et dans l’œuvre du photographe, afin de montrer en quoi le portrait photographique de l’homme au travail est une affaire d’esthétique et d’éthique du documentaire largement tributaires, toutes deux, des enjeux et des débats qui traversent la photographie artistique depuis presqu’un siècle (Lugon, 2001)8, c’est-à-dire depuis qu’elle est entrée dans l’ère du modernisme photographique (Poivert, 2004 ; 2012)9. C’est à ce prix qu’il devient possible, nous semble-t-il, de comprendre le rôle et la place de la représentation de l’ouvrier et de voir comment de telles images de l’ouvrier peuvent être appréhendées comme des documents porteurs des valeurs du présent et susceptibles d’être interrogés par les historiens. S’il s’agit donc de décrire ici les conditions esthétiques et formelles grâce auxquelles la figure de l’ouvrier parvient à investir l’espace de l’art contemporain et à se voir conférer une visibilité que par ailleurs (photojournalisme et mass-média) elle semblait avoir perdue, l’enjeu est bien de saisir en quoi ces modalités, liées à la représentation, peuvent agir sur la perception des ouvriers photographiés ici.\n11Été 2010, zone industrielle de la presqu’île d’Ambès en Gironde, usine pétrochimique Cofrablack (devenue Orion), au cœur d’un site qui aligne pas moins de six entreprises classées SEVESO. Dominique Delpoux photographie une série d’ouvriers qui produisent le noir de carbone dont les particules ultrafines entrent dans la composition des pneus. Les images de ces « gueules noires » réactivent immédiatement les visages des mineurs dont la photographie noir et blanc a inscrit une trace indélébile dans les mémoires collectives. Les huit ouvriers retenus dans les prises de vues frontales ne forment cependant pas une galerie de portraits charbonneux simplement alignés les uns à côté des autres. Chacun a été saisi, lors de trois moments particuliers qui rythment la durée de son travail quotidien, à l’embauche et lorsque le travail prend fin, devant l’usine, puis enfin dans les vestiaires après la douche. La « journée » de travail durant laquelle s’effectuent les prises de vues, selon un protocole rigoureusement reconduit pour chaque ouvrier photographié, est à entendre ici comme une durée et non comme un moment diurne. Car les vingt-quatre portraits obéissent précisément au principe organisationnel des trois-huit auquel les « équipes » participent ici, photographe compris10. La série photographique devient donc le résultat plastique produit par le principe du travail posté dans une usine où l’activité est continue. Chaque prise de vue en adopte le rythme et celui-ci fixe le « programme » dans lequel elles s’inscrivent, ce qui fait que les images ne prennent véritablement sens que dans la mesure où elles s’inscrivent dans un « tout ».\n12Ces photographies d’hommes debout cadrés à mi-cuisse frappent par leur extrême netteté et leur réalisme rigoureux et franc. La lisibilité y est identique quelque soit le moment de la journée, la lumière additionnelle venant assurer une continuité parfaite entre les corps, d’un triptyque à l’autre mais aussi entre les trois vues frontales de chacun d’eux. Les valeurs tonales n’y changent donc pas – pour ce qui est du corps – du fait de la lumière ambiante, mais grâce à ce noir de carbone, qui, dans le panneau central des triptyques, s’est déposé tout au long de la journée sur les parties non protégées de la peau et sur les bleus de travail, ôtant tout effet de glacis à l’image. De part et d’autre les photographies qui flanquent l’image centrale, chronologiquement liées à l’avant/après, forment en réalité une variante d’un principe de reconduction duelle ; et les deux états vêtus/demi-nus composent, en regard de celle-ci, une sorte de contrepoint dont la force est de permettre non seulement l’enregistrement du temps de travail et l’inscription des marques de fatigue, mais encore d’y faire varier on ne peut plus finement les attitudes, les poses, les uniformes et les positions des mains, l’expression des visages restant « neutre » mais pas identique. Les effets produits par la présence de ces ouvriers qui se dressent face à nous, obstruant la perspective du paysage industriel visible à l’arrière-plan, sont pluriels, complexes, et tout sauf univoques. Le rythme de la journée, perturbé et inhabituel, apparaît ici dans des variations subtiles, entre des extérieur-jour et extérieur-nuit, qui signalent que les heures d’embauche n’y sont jamais les mêmes pour chacun d’eux.\nTriptyque 1. Série « Cofrablack 2010 ».\n3 tirages chromogènes de 60 x 90 chacun.\nDominique Delpoux, collection de l’artiste.\nTriptyque 2. Série « Cofrablack 2010 ».\n13Rien, dans le titre minimaliste des triptyques, ne semble devoir indiquer une quelconque relation avec des événements précis : il n’y a ici ni plan de licenciement ni menace directe sur l’emploi. Il ne s’agit pas plus de rescapés d’une catastrophe industrielle que « d’opérateurs » censés devoir célébrer les bienfaits d’une réussite économique du made in France. La frontalité de la pose confère au contraire aux personnels photographiés une expression essentiellement neutre. Le refus d’expressivité de la part de l’auteur semble obéir ici à un souci d’objectivité qui transparaît également dans les caractéristiques formelles des tirages, comme la grande précision du rendu, la qualité de la lumière et la gamme des couleurs naturalistes. Le format relativement grand des tirages, le genre du portrait et la disposition en triptyque méritent aussi d’être soulignés, comme autant de facteurs permettant de distinguer ces images de celles du photojournalisme et du photoreportage.\n14Ces portraits réactivent et mobilisent en quelque sorte des caractéristiques photographiques reconnaissables et déjà étudiées chez d’autres photographes du XXe siècle : le genre du portrait, mais aussi la question de la série, la frontalité de la pose et le regard dans l’objectif, ainsi que le « retrait » de l’auteur, qui est lié à la question de la neutralité dans la pratique du documentaire, forment quelques-unes des notions clefs, qui, dans l’approche historique du médium, peuvent faire sens et éclairer la démarche de l’auteur de la série des « Hommes de la Cofrablack ».\n15La référence incontournable, en matière de série de portraits photographiques, est incontestablement le photographe allemand August Sander auquel divers commentateurs de l’œuvre de Dominique Delpoux, à commencer par l’auteur lui-même, n’ont d’ailleurs pas manqué de faire appel. Dans les deux cas, en effet, l’on retrouve des photographies de modèles qui prennent la pose, explicitement, sans faire autre chose que de poser ; ils ne sont pas saisis sur le vif, lors de l’effectuation d’un geste emblématique de leur tâche professionnelle, contrairement à ce que nous mentionnions plus haut pour le cas de la photographie humaniste. Mais la filiation avec Sander est loin de se limiter à ces quelques similitudes de pose. Ce fait mérite d’être expliqué. La réalisation des Hommes du XXe siècle, entreprise au milieu des années 1920 (Lugon, 2001, 19)11, constitue par son ampleur et sa portée – une « coupe » transversale de la physionomie d’une société toute entière12 –, une œuvre à la fois colossale et exemplaire. De la frontalité de la pose des individus à la qualité descriptive d’images relevant de la « photographie exacte13 », en passant par la typologie sociale et la dimension sérielle, cette œuvre éclaire à elle seule différents aspects et notions qui entrent en jeu dans l’approche du documentaire au XXe siècle. Olivier Lugon a montré comment le projet encyclopédique de Sander s’est élaboré, sur le plan formel, au contact des « constructivistes figuratifs » de Cologne afin de « répondre parfaitement … au programme du groupe, à cette triple volonté d’incarnation de la structure sociale, de clarté et de neutralité » (Lugon, 2001, 71). Sa diffusion à l’échelle européenne commence, on le sait, avec la publication d’Antlitz der Zeit (Visage d’une époque) en 1929, sorte d’avant-goût de « l’œuvre complet » qui ne sera jamais publié du vivant de Sander. Les propos de Sander autour de 193114 (Conrath-Scholl, Sander, 2009) permettent de voir que ses portraits « posés », avec leur visée frontale, jugés en leur temps « démodés », obéissent avant tout à un principe rigoureux qui les destine à appartenir à une série. Leur « valeur » ne peut pas apparaître seulement à l’échelle individuelle, puisque celle-ci repose explicitement sur l’adéquation de chacune avec le programme que s’est fixé le photographe :\n« L’idée fondamentale de mon œuvre photographique Hommes du XXe siècle, que j’ai entamée en 1910 et qui contient environ 5 à 600 photos, dont une sélection a été publiée en 1929 sous le titre Antlitz der Zeit (« Visage d’une époque »), n’est rien d’autre qu’une profession de foi dans la photographie en tant que langage universel et la tentative de dresser un portrait physionomique actuel de l’homme allemand prenant appui sur le procédé optico-chimique de la photographie, donc sur la pure mise en forme de la lumière. »\n16Il ne s’agit pas pour Sander d’une tentative de refléter « des » visages en tant que tels, mais plutôt, comme en atteste l’emploi du singulier « un » accolé au « portrait physionomique », de saisir, comme il l’affirme à nouveau dans la seconde partie de sa conférence radiophonique de 1931, « un portrait momentané de toute une génération et, en s’appuyant sur la physiognomonie, de la faire s’exprimer à travers des photos ». Sander croit pleinement dans les capacités de la série photographique à être intelligible : aligner des portraits « typiques des différents groupes qui forment la société humaine » permet selon lui d’atteindre le but qu’il assigne au médium :\n« En résumant ce que nous avons dit sur la photographie, nous sommes forcés de constater que nous avons affaire à un champ particulier, qui obéit à ses propres règles et parle un langage absolument original. En voyant, en observant et en pensant, avec l’aide de l’appareil photo et en ajoutant une indication de date, nous pouvons fixer l’histoire universelle et, grâce aux possibilités d’expression de la photographie en tant que langage universel, influencer l’humanité entière. »\n17Si la visée principale du travail du photographe selon Sander est donc bien, on le voit, de se faire historien, celle-ci passe par une valorisation de la série. Or cette entreprise consistant à élever la photographie à un haut degré de réalisation conceptuelle et formelle a fait date. Désormais, nous dit Olivier Lugon, « c’est la qualité de l’ensemble – sa cohérence thématique, l’ambition de son organisation, la force de ses mises en rapport – qui doit rejaillir sur ses constituants pour leur donner le poids et la signification artistique dont ils manqueraient sans lui. » (Lugon, 2001, 252)\n18Les avant-gardes artistiques de l’entre-deux-guerres constituent, au-delà de l’œuvre de Sander, des cas de figure tout à fait intéressants par lesquels s’opère la valorisation de la notion de série pour la photographie : en exploitant formellement les alignements géométriques des objets sériels produits par l’industrie, elles ont associé le travail industriel à l’idée de modernité en art. Nous leur sommes redevables, malgré les variantes idéologiques qui ont existé entre les constructivistes russes, les avant-gardes allemandes de la Nouvelle Vision et la Nouvelle Objectivité, et celles des artistes qui se croisèrent dans « l’échangeur culturel » parisien des années 192015 (Chéroux, 2012), d’une certaine esthétisation de la machine, de l’usine, et de la production en série d’autant plus valorisées qu’elles se trouvaient enrôlées dans les référents du modernisme du XXe siècle16. L’analogie entre un système technique de production industrielle et la machine photographique, qui permet elle aussi de produire des objets reproductibles, participe durant l’entre-deux-guerres d’une tentative de valorisation de la série et du médium de la photographie.\n19Outre-Atlantique, seul le photographe Walker Evans semble s’être explicitement intéressé à l’ouvrage de Sander en 1931. C’est à la fois peu et beaucoup car il s’agit là d’une personnalité appelée à devenir une figure majeure de la photographie documentaire du XXe siècle : Evans est le théoricien du « style documentaire » en 1935, et c’est aussi lui qui oriente et qui forme au départ les photographes impliqués dans la réalisation d’une documentation sur l’Amérique de la Dépression lors de la commande pour la section historique de la Farm Security Administration (FSA).\n20Evans, qui situait le travail de Sander comme une sorte d’accomplissement de la promesse faite par l’œuvre du photographe Atget17, réalise une documentation autour des maisons victoriennes qui lui vaut d’être le premier photographe auquel le Museum of Modern Art (MoMA) de New-York consacre une exposition en 1933. En effet, c’est d’avantage par l’archive urbaine et architecturale que se forgent à ce moment-là les armes esthétiques du documentaire. Durant les années 1930, les exemples emblématiques d’une autre exposition d’Evans au MoMA en 1938, suivie de la publication du célèbre American photographs, mais encore le grand projet documentaire de Berenice Abbot, Changing New-York, témoignent de la volonté de rationaliser la pratique photographique et d’investir les espaces institutionnels de l’art.\n21C’est durant cette période et dans ce contexte favorable au documentaire que s’élabore la commande institutionnelle de la FSA (1935-1943) censée répondre aux besoins promotionnels de la politique de Roosevelt. Si Walker Evans y joue au départ un rôle prééminent en termes esthétiques et stylistiques, il en est rapidement écarté, et les autres photographes impliqués dans cette commande vont progressivement glisser vers une approche plus sentimentale appelée à faire le succès d’une pratique du documentaire axée sur la misère et les problèmes sociaux, ce dont témoigne une icône comme Migrant mother de Dorotea Lange.\n22L’impact de cette iconographie sur la photographie humaniste après 1945 correspond à un moment de retrait du style documentaire : dans la France en reconstruction, le sentimentalisme des images délivre un message propice à la réconciliation d’un peuple avec lui-même. En outre, un projet comme celui de Sander ne « passe » plus après l’usage destructeur qu’ont fait les nazis de la physiognomonie et de la typologie sociale – nazis qui rejetèrent pourtant ce « visage » de l’Allemagne de Weimar des années 1920. Sont prisées des images davantage au service du texte, ce à quoi répond parfaitement la diffusion imprimée de la photographie. Les deux décennies d’après-guerre en France sont donc essentiellement marquées par un recul du documentaire tandis qu’en art ce sont des tentatives issues de la Subjektive fotografie initiées par Otto Steinert en Allemagne à partir de 1955 et centrées sur des expérimentations photographiques, de l’abstraction et d’un goût pour un graphisme exacerbé qui se font jour18. Surtout ce sont les valeurs associées à la subjectivité et à l’expressivité des auteurs qui priment sur celles d’une objectivité en laquelle on ne croit plus guère. Les pratiques du reportage et de l’illustration, liées à la question du documentaire, sont les seules susceptibles d’être rémunératrices pour les photographes ; elles sont dissociées des pratiques artistiques qui pâtissent d’un marché inexistant19 et d’une diffusion bien moindre, les espaces d’exposition demeurant rares.\n23Il faut attendre les années 1960 pour que s’instaure un retour au « style documentaire » aux États-Unis, avec la réhabilitation de la figure d’Evans puis en Allemagne, avec celle de Sander à la fin de la décennie.\n24Dans les pratiques artistiques d’une génération de photographes qui vont profiter d’une institutionnalisation croissante de la photographie d’art, la réconciliation avec le documentaire va s’étaler sur vingt ans et occasionner une véritable refondation de la photographie sur des valeurs comme le neutre et l’objectivité, qui vont nécessairement achopper sur la question de l’auteur et de sa reconnaissance.\n25Il existe un paradoxe tenace, dans l’histoire du médium, selon lequel plus il y a de dimension auteuriale, moins on trouve de neutralité dans l’image. Ou, pour le dire autrement, plus l’auteur s’efface et se met en retrait, moins l’on est enclin à mettre en doute la valeur documentaire de son travail. Selon ce principe, ou cette croyance, le gage d’une certaine objectivité reposerait sur une neutralisation des valeurs discursives, sur un effacement des marques d’engagement, et sur une négation des dimensions rhétoriques et expressives de l’image tels qu’on s’est même demandé parfois comment aboutir à autre chose qu’à une forme d’anonymat des auteurs si l’on poussait la logique jusqu’au bout. La fluctuation des valeurs du documentaire et des critères d’appréciation des auteurs, que ce soit dans les pratiques des photographes, dans la réception critique et institutionnelle de leurs travaux, dans les usages ou dans les discours théoriques, a connu de tels écarts et de tels retournements qu’il a été possible d’en faire l’histoire (Lugon, Poivert, 2006). Olivier Lugon rappelle à ce sujet que « dès son invention, le médium semblait en effet, à en croire les contemporains, né pour mettre à mal l’importance de ce créateur, défier sa capacité à marquer l’image de son individualité, voire à ruiner la possibilité même de l’attribution, exercice minimal de la définition de l’art en Occident et que les milieux photographiques ne cesseront de vouloir reconquérir. » (Lugon, 2006, 9)\n26Si l’expressivité des auteurs et les usages discursifs de l’image diminuent le potentiel documentaire, selon cette perspective, comment a-t-il été possible, alors, de réconcilier valeurs descriptives, fonctions archivistiques ou testimoniales et singularité des auteurs ? L’histoire de la photographie durant les années 1980 fournit quelques repères sur les voies empruntées pour parvenir à une telle résolution. Il ne s’agit pas de refaire le récit de cette « conquête », mais de comprendre que l’on peut difficilement faire l’économie de réflexions méthodologiques dès lors qu’il s’agit d’évoquer des photographies qui possèdent à la fois, comme c’est le cas ici avec Dominique Delpoux, une fonction documentaire, des qualités descriptives, mais aussi des caractéristiques formelles supplémentaires telles que le neutre ou l’objectif y sont compatibles avec un critère d’originalité de l’auteur.\n27En effet, l’esthétique documentaire, commune à toutes les séries de portraits du photographe, est à replacer en particulier dans un double contexte de création artistique et d’institutionnalisation de la photographie, inaugurée en France en 1989 par l’exposition « Une autre objectivité » (Chevrier, Lingwood, 1989), durant laquelle s’opère et se diversifie la réconciliation entre formes documentaires et statut artistique du médium et dont l’aboutissement se situe dans la « forme-tableau ». « Le tableau est la forme et l’idée dans lesquelles s’incarne la description objective comme pratique moderniste. » (Poivert, 2010, 134)\n28Cette notion de tableau et ce bref rappel du contexte théorique et critique relatif aux photographies chargées d’une valeur descriptive offrent, nous semble-t-il, une grille de réflexion utile pour apprécier les photographies de quelques séries relatives à des portraits d’ouvriers de la mine, du textile, de l’industrie chimique ou des abattoirs produites entre le début des années 1990 et 2012.\nPhotographie 1. (Étienne et Cécile Walzack), série « Les Mineurs de Carmaux », 1992-1993.\n40 x 50 cm, tirages d’après négatif couleur, procédé « RA-4 » sur papier Kodak Endura.\nPhotographie 2. (Marinette et Jean-Louis Fouques), série « Les Mineurs de Carmaux », 1992-1993.\n29Dès la première série Les Mineurs de Carmaux en 199220, rien de tape-à-l’œil n’apparaît : ni couleurs criardes, ni densité trop poussée, ni tons trop contrastés. Cette série semble à première vue obéir à une volonté de documenter un « corps social » en voie de disparition : l’ouvrier de la mine. Frontalité par rapport aux modèles qui posent, refus de la dramatisation des visages par la lumière et procédure objective correspondent ici à une « esthétique du neutre » parfaitement justifiée dans un tel projet. À la sagacité de son regard anthropologique correspond de fait une démarche profondément humaine21. On ne saurait employer le terme « d’humaniste », tant celui-ci, lorsqu’on l’accole à celui de « photographie », se charge de significations particulières qui n’ont rien à faire ici. Pas de tendresse débordante comme chez Doisneau, pas de goût affirmé pour des lieux pittoresques, ni d’émerveillement pour les archétypes sociaux. À mille lieues du « réalisme poétique » de Cartier-Bresson, la photographie de Delpoux, lorsqu’elle donne à voir ces anciens mineurs qui prennent la pose, en couple, devant le buffet de leur salle à manger, n’est jamais nostalgique.\n30Certes, les trognes sympathiques des personnages qui peuplent les séries de l’artiste peuvent prêter à sourire au premier abord. Mais à y regarder de plus près, quelque chose d’autre apparaît à la surface de l’image. Cela provient d’un ensemble de détails infimes, qui semblent accorder entre elles les rides d’expression et les tenues vestimentaires et finissent par donner à ces couples un air de famille. Bien sûr, cette « consanguinité » n’est pas réelle, on se dit que ce n’est pas possible, et c’est peut-être là le coup de génie du photographe que d’avoir su laisser ce point à l’état de question. Est-ce à l’artifice de la photographie, et de la fixité à laquelle se trouvent soumis les modèles, leur visage, leurs mains et leur attitude qu’on doit cette ressemblance ? Cela provient-il de la pose elle-même ? Ou bien ces couples qui approchent de leurs noces d’argent finissent-ils par vraiment se ressembler, eux qui ont consenti au même quotidien, aux mêmes valeurs, aux mêmes aspirations et qui semblent appartenir au même bloc de destin ?\n31Le propos est assez troublant tant il est vrai que ces couples constituent par leur longévité et par leur appartenance sociale au monde ouvrier des spécimens en voie de disparition ; les fermetures des mines des anciens bassins industriels sont déjà loin. Mais on voit surtout comment le travail de l’artiste déplace la question du portrait vers d’autres territoires que ceux de la mémoire. En introduisant dans cette série la notion de double, de paire et de ressemblance, il conduit le spectateur vers d’autres usages que ceux de la valeur documentaire des photographies. Si « la dimension ethnologique et sociologique du portrait, reflet de l’intériorité » (Roegiers, 1994) est évidente, reste que le dispositif du diptyque, à savoir celui d’une photographie finalement conçue pour le mur des espaces culturels et artistiques de l’art contemporain22, nous invite aussi à une méditation silencieuse devant l’image, entre jubilation, tendresse et étrangeté.\nDiptyque 1. (Anne et Thérèse), série « Les Jumeaux », 1995-1996.\nDiptyque 2. (Jean et Claude), série « Les Jumeaux », 1995-1996.\n32Du point de vue de la question du double, la démarche de l’artiste semble prendre sa pleine dimension conceptuelle dans la série Les jumeaux en 1995. Ici, les paires de jumeaux qui font face à l’objectif se ressemblent vraiment, cela ne fait aucun doute. Mais on ne sait plus très bien parfois si cela provient des ressemblances du visage ou bien du décor et de la disposition des objets dans la cuisine qui offrent de troublantes similitudes. Dans l’une, c’est le pli dans la nappe en toile cirée d’un frère qui reprend la ligne médiane de la table en Formica chez son jumeau. Dans une autre, les téléviseurs et la hauteur du cadre au mur sont très proches. Rien ne permet vraiment de distinguer les deux visages, en tout cas pas la photographie qui fige la face des modèles. C’est un peu comme si le spectateur se trouvait invité au jeu des sept erreurs, tant les vêtements, le mobilier, le papier peint, la coiffure, le visage et l’attitude se répondent, lui donnant du fil à retordre pour s’arracher au trouble de cette ressemblance.\n33La photographie, médium de la reproduction « à l’identique » et en de multiples exemplaires à partir d’un négatif, se trouve ici mise en échec pour représenter fidèlement l’identité d’un visage. Le dispositif utilisé par Dominique Delpoux est à la fois simple et rusé. Il confronte cette machine à dupliquer l’image de quelqu’un à des êtres qui sont réellement dupliqués dans la vie, soit parce qu’ils ont un double (jumeaux), une moitié (époux), soit parce qu’ils sont saisis à deux moments de leur existence : matin et soir, au travail et au repos, avant et après le coiffeur, etc.\nDiptyque 3. Série « Les hommes du chantier », 1997.\nThéâtre national de Toulouse, tirages d’après négatif couleur.\n34La série des hommes du chantier du Théâtre national de Toulouse (TNT), réalisée dans le cadre d’une commande de son directeur lors de la construction durant l’été 1997, déplace le principe du double vers celui du temps, de sa durée et de ses intervalles, dans des diptyques où divers ouvriers sont photographiés le matin à l’embauche et le soir. L’introduction d’une dimension temporelle, dans la forme la plus simple du « avant-après » et du « montage », conformes aux pratiques des reconductions photographiques sur les paysages urbains, déplace l’usage descriptif et patrimonial vers le concept abstrait d’une durée, celle de la dure journée de travail dont les visages, et leur portrait dédoublé, portent les marques d’une fatigue qui s’inscrit subtilement comme une trace indicielle. Mais le jeu de comparaison correspond aussi à une discrète mise en crise de la représentation : la valeur de vérité des portraits y est tout autant incontestable qu’elle se trouve remise en question, notamment parce qu’elle évite tout discours réformiste, toute orientation argumentative, valorisante ou non. Il s’agit de questionner l’efficacité du photographique, ici, et en particulier celle du genre du portrait, non d’asséner une idée sur le monde du travail ni de construire autre chose qu’une présence humaine au travail et, inversement, d’une inscription du travail dans le corps.\n35C’est avec la série intitulée « double Je » que Dominique Delpoux trouve à partir de 1999 une autre forme récurrente du double qui opère une sorte d’examen de l’identité professionnelle en vis-à-vis de l’image privée. « Chaque individu est présenté dans deux environnements distincts, objets d'un nouveau diptyque thématique. Le premier portrait est saisi dans le milieu professionnel, le second est mis en scène dans un cadre choisi par le modèle. Une vingtaine de représentants de catégories sociales diverses (pilote d'avion, artisan, président du directoire, avocat, ouvrier, professeur, femme de ménage, apprenti, artiste...) se prêtent à ce double jeu », indique-t-il lui-même.\nDiptyque 4. (Maryline, ourdisseuse), série « double Je », 1999-2003.\nDominique Delpoux, collection particulière.\n36Ainsi est-il possible de voir en quoi la série des hommes de la Cofrablack (2010) condense et synthétise pleinement la majeure partie des principes formels apparus successivement depuis 1992 dans les propositions de l’artiste : dualité, similitude, gémellité, double, avant-après, public-privé… À l’échelle de chaque image, le potentiel descriptif des portraits est véritablement premier : le choix d’une frontalité de la vue, d’une lumière omnidirectionnelle, d’une netteté et d’une définition précise des contours et des matières en témoignent. Considérées de manière isolée, les photographies obéissent à des logiques descriptives poussées, dans lesquelles la « créativité » de l’auteur et la particularité singulière de son point de vue ne frappent évidemment pas le regard du spectateur au premier abord. Cela ne doit pas nous étonner, le photographe réclamant une sorte de filiation avec August Sander et Walker Evans, on l’a vu, qui se manifeste respectivement dans l’adoption du principe sériel du portrait et dans la reconduction des formes héritées de l’inventaire architectural.\n37Mais le recours à ce qu’il est convenu d’appeler un « style documentaire » ne peut se lire et s’interpréter sans la dimension matérielle (et sérielle) des « tableaux » qui n’ont pas l’archive comme horizon et dont le format relativement grand correspond à celui de l’exposition et de la collection. Ce n’est véritablement qu’à condition de prendre en compte le dispositif d’accrochage en diptyque ou en triptyque que les images sont susceptibles d’être appréciées et que leur portée réelle peut être mise au jour. De ce point de vue, le temps de la production de toutes ces séries est à replacer dans un moment de l’histoire de la photographie (d’art), les années 1990, qui correspond, pour Michel Poivert, à une refondation de la photographie au sein de l’art contemporain, refondation et non processus de différentiation comme catégorie séparée des autres pratiques artistiques. Le documentaire, tel qu’il fut remis au goût du jour, a permis de chercher des formes et d’opérer des propositions diverses dont l’effet fut, au minimum, de réactualiser le plaisir direct et immédiat de la contemplation du sujet et du référent dans les espaces de l’art – ici, notamment, la figure de l’ouvrier.\n38Dominique Delpoux bénéficie donc d’une période favorable à la photographie de type documentaire, et les distinctions obtenues par l’artiste dès 1994 avec son premier travail autour des anciens mineurs de Carmaux (prix Kodak de la critique photographique et lauréat du panorama européen de la jeune photographie professionnelle aux Rencontres d’Arles) montrent une œuvre significativement en phase avec les milieux artistiques et photographiques d’alors. Mais le soutien que le photographe reçoit en cours de travail de la part des institutions culturelles et artistiques régionales (Direction régionale des affaires culturelles Midi-Pyrénées : DRAC Midi-Pyrénées), et locales (Conseil général du Tarn), en 1993, montre aussi qu’il entretient d’emblée des liens avec les institutions culturelles et politiques : il adopte une posture à la fois professionnelle et artistique, dont il ne se départira d’ailleurs pas ensuite. Les nombreuses commandes, d’une part, mais encore les achats réalisés par le Fonds national d’art contemporain (FNAC) et les instituions à l’origine des mêmes commandes témoignent de l’inscription de l’artiste dans une posture peu autocentrée et pourtant extrêmement rigoureuse sur le plan esthétique et conceptuel. Il est possible d’affirmer que les liens tissés avec les instituions artistiques ont eu des effets réels sur son travail. Mais les apprécier du point de vue de l’histoire de l’art exige d’examiner comment les variations entre expressivité, objectivité, neutralité, engagement ou retrait, opèrent sur un fil extrêmement ténu, la juste distance par rapport au sujet relevant en quelque sorte d’un exploit. Le véritable exploit, c’est sans doute aussi le maintien de ce fil ténu d’une série à l’autre, alors que le photographe se trouve sur le fil du rasoir d’une commande institutionnelle sans arrêt susceptible de produire des effets de stérilisation du point de vue de la création.\n39La présence du sujet ouvrier dans différentes séries réalisées par Dominique Delpoux questionne donc bien le rôle et la fonction d’une représentation de l’humain au travail dans le champ artistique en regard du temps et du contexte culturel où elle se produit. Il est impossible d’affirmer, on l’a vu, qu’il y a de la part de l’artiste une volonté réformatrice ; agir sur le monde via l’image n’est pas le propos, ici, et ses images ne visent aucunement à dénoncer des conditions de travail, à la manière d’un Lewis Hine ciblant le travail des enfants dans les champs de coton aux États-Unis dans les premières années du XXe siècle23. Ni révoltés, ni emphatiques, ni portraits à charge, ni apologues, ses tableaux peuvent poser question voire modifier d’éventuelles représentations relatives au monde ouvrier chez le spectateur, bien que rien ne soit certain. Ce qui compte, c’est l’adéquation du résultat avec les espaces institutionnels dans lesquels et pour lesquels ces images sont réalisées, entre commande, aide à la création et achat d’œuvres, l’ensemble pouvant agir comme stimulant.\n40Contrairement aux images de Dorothea Lange, dont les talents de portraitiste lui ont valu d’être recrutée en vue d’accomplir une commande au sein de Farm Security Administration à la fin des années 1930, on ne trouve pas trace ici de « documentarisme compassionnel » (Poivert, 2010, 197). Cependant il est possible d’avancer que la reprise d’un tel « sujet » sur un temps relativement long, du point de vue de la pratique de l’auteur, correspond à une sorte d’empathie vis-à-vis d’une catégorie sociale, à tel point que l’on peut parler d’un système de valeurs. Photographier les classes populaires ne relève pas de l’exotisme social pour Dominique Delpoux, dont les origines tarnaises l’ont conduit en premier lieu vers la mémoire ouvrière du carmausin. L’identification et la visibilité conférées à tel ou tel ouvrier, dans des séries de portraits qui font appel à des caractéristiques formelles issues du style documentaire muries ou réactualisées à l’ère de la « forme tableau » et de la fusion art-document, n’est pas non plus « neutre » ou insignifiante. En effet, le format, la netteté, le refus d’une plasticité des arrières plans au profit d’un jeu plus discret autour des relations entre la figure et le fond, portées par des choix chromatiques rigoureux, en gros un souci de professionnalité photographique, semblent relever d’une autre identification, celle de la pratique de la photographie à un travail. Comme si au contact d’un sujet comme l’ouvrier, Delpoux se faisait lui-même ouvrier, un ouvrier particulier, certes, mais pas moins aux prises avec sa machine, ses réglages, ses lumières, ses fils électriques, et dont les gestes s’inscrivent également dans une chaîne d’opérations conduisant à une production. Ainsi, la question du travail dans la représentation se trouve-t-elle déplacée littéralement de l’extérieur du tableau, en tant que sujet ou référent de l’œuvre, vers l’intérieur du processus chargé d’en assurer la visibilité : le travail du documentaire.\n41Un tel déplacement de la figure de l’homme au travail vers le spectacle de l’image pour elle-même, s’il est en partie lié avec la destination de la photographie au marché de l’art et à la commande institutionnelle, n’est pas pour autant exempt d’effets sur les représentations du monde ouvrier. En montrant les huit ouvriers selon un parti pris formel rigoureusement identique, Dominique Delpoux parvient à s’appuyer sur les singularités physiques propres à chacun et à montrer comment les visages et les corps sont altérés par la nature du travail. Selon les âges et les particularités physiques, mais aussi en fonction de l’heure des prises de vues, le travail des ouvriers inscrit ses marques indicielles sur la peau et les corps. De ce point de vue la photographie, médium de l’indiciel, enregistre cliniquement la présence de cette poussière noire surfine sur la peau et suggère en passant la nature toxique de l’air qui a été respiré dans l’intervalle des huit heures de service. Le dépôt noirâtre sur le visage et les habits correspond ici à la partie visible du problème, il sert de révélateur discret, certes, mais néanmoins lancinant, de ce que les conditions du travail ouvrier dans les espaces industriels modernes de nos contrées proches méritent notre attention. Un détail comme la présence d’un petit boitier, fixé sur les bleus de travail, prend ici tout son sens : il s’agit d’un dispositif permettant de détecter la présence de gaz toxiques.\n42Mais le fait d’exposer de telles images dans les lieux de l’art contemporain a pour autre effet de rappeler ces faits dans des espaces et pour des publics que tout distingue justement des catégories ouvrières. Sans pour autant faire de la figure de l’ouvrier une sorte de clown subversif, ni un objet de divertissement, l’expérience proposée au spectateur, en 24 tableaux organisés en tryptique, procède d’un montage transversal grâce auquel les individus font ici « corps », au sens de corporation. C’est à dessein que le photographe opte pour la présence d’une uniformité des bleus de travail : marqueur iconique par excellence de l’appartenance à la « classe ouvrière », les individus présents ici, malgré les écarts générationnels et physiques, font bloc. Ils ne sont qu’un, ils sont les hommes de la Cofrablack. Mais l’identité ouvrière y apparaît plus que jamais comme une question complexe : si les « bleus » et les visages noircis réactivent la mémoire ouvrière, la diversité des corps à moitié dévêtus replace les individus sur un terrain plus intime grâce auquel ces bustes masculins font pièce aux photographies des rugbymen24 en nouveaux dieux du stade largement diffusés, ad nauseam, par les calendriers. Ces portraits offrent donc un contrepoint salutaire à ce que l’industrie médiatique produit comme modèles stéréotypiques du beau masculin. Ils confèrent à ces ouvriers une dignité et une présence très éloignées de « l’importante dévalorisation subie depuis quinze ans par les représentants ou les porte-parole ouvriers dans le champ médiatique. » (Beaud, Pialloux, 2012, 29)\n43Ainsi, l’hypothèse d’une certaine insolence pourrait caractériser le dessein du photographe : réintroduire la figure de l’ouvrier – mais un ouvrier moderne, dont les portraits n’autorisent aucune lecture physiognomonique destinée à en faire une type social particulier et défini –, dans les espaces institutionnels de l’art, ne relève-t-il pas d’une sorte de geste subversif ? Car ces visages qui fixent l’objectif du photographe nous regardent dans les yeux, et nous impliquent particulièrement dans l’acte de réception des portraits : c’est un peu comme si leur condition nous « regardait ». Or, au-delà d’un objet de contemplation offert aux spectateurs en général, cette série appartient bien aussi aux objets marchands de l’art et de la collection grâce auxquels les « dominants » pratiquent une spéculation financière et exercent (ou renforcent) leur position sociale distincte. Ces visages de « dominés » reviendraient donc, comme de véritables boomerangs, opérer un retour de la « condition ouvrière » dans les espaces symboliques qui travaillent le plus à les priver de visibilité.\nBeaud S. et Pialoux M. (2012), Retour sur la condition ouvrière, Paris, Ed. La Découverte.\nBourdieu P., Boltanski L., Chamboredon J-C [et al.]. (1965), Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Ed. Minuit.\nChéroux C. (2012), « Du cosmopolitisme en photographie. Portrait de Paris en échangeur culturel », Voici Paris: modernités photographiques, 1920-1950 la collection Christian Bouqueret... exposition, Centre Pompidou, Galerie d’art graphique et Galerie du musée, du 17 octobre 2012 au 14 janvier 2013..., Paris, Centre G. Pompidou, p. 30-41.\nChevrier J-F. et Lingwood, J. (1989), Une autre objectivité / Another Objectivity, cat. exp., Centre national des arts plastiques, Paris / Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books.\nConrath-Scholl, G. et Sander, A. (2009), August Sander: voir, observer et penser [exposition, Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson, 2009], Munich, Schirmer/Mosel, p. 28-29.\nEckert H. (2012), « Le chapardeur d’images (ou comment lire les images après les avoir dérobées ?) »,Images du travail, travail des images, Rennes, PUR.\nFoucault M. (1994), « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et écrits, tome I : 1954-1969, Paris Gallimard.\nGervais T. et Morel G. (2015), La fabrique de l’information visuelle. Photographies et magazines d’actualité, Paris, Textuel.\nGimel J. (2011), Métaleurop. Mémoire ouvrière, mémoire d’ouvriers, Paris, Ed. L’Ours.\nGunthert A. et Poivert M. (dir.), 2007, L’art de la photographie, Paris, Citadelles & Mazenod.\nHamilton P. (2006), « La photographie humaniste : un style made in France ? , La photographie humaniste, 1945-1968 : autour d’Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, Site Richelieu, Galerie de photographie, 31 octobre 2006-28 janvier 2007], Paris, Bibliothèque nationale de France, p. 26-33.\nKrauss R. (1990), Le photographique : pour une théorie des écarts, trad. Jean Kempf et Marc Bloch, Paris, Macula.\nLugon O. (2001), Le style documentaire : d’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula.\nLugon O. (2006), « L’anonymat d’auteur » Le statut de l’auteur dans l’image documentaire. Signature du neutre – Documents 3, Paris, Ed. Jeu de Paume.\nPoivert M. (2004), « La condition moderne de la photographie au XXe siècle », L’ombre du temps : [exposition, Paris, Jeu de paume, 28 septembre-28 novembre 2004], Paris, Ed. Jeu de paume, p 14-39.\nPoivert M. (2006), « Le document, au cœur du dogme moderniste », Le statut de l’auteur dans l’image documentaire. Signature du neutre – Documents 3, Paris, Ed. Jeu de Paume, p. 30-33.\nPoivert M. (2010), La photographie contemporaine, Paris, Flammarion.\nPoivert M. (2012), « La photographie contemporaine a-t-elle une histoire ? », Photographie-contemporaine & art-contemporain, Paris, Klincksieck, p. 75-82.\n"Dominique Delpoux ou les visages du travail"\n1 La notion d’image est à entendre ici selon l’approche de Hans Belting pour qui les images « transitent entre les médiums historiques qui ont été inventé à leur usage. (...) Ce sont des nomades qui campent provisoirement dans chaque nouveau médium institué au cours de leur histoire, avant d’aller s’installer plus loin. » Voir Hans Belting, Pour une anthropologie des images, trad. Jean Bernard Torrent, Paris, Gallimard, 2004.\n2 Il y a tout lieu, néanmoins, de nuancer cette dimension nationale pour la photographie humaniste. On lira à ce sujet la contribution de Peter Hamilton. Hamilton P. (2006), « La photographie humaniste : un style made in France ? » dans, Beaumont-Maillet L, Denoyelle F. [et al.], La photographie humaniste, 1945-1968 : autour d’Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, Site Richelieu, Galerie de photographie, 31 octobre 2006-28 janvier 2007], Paris, Bibliothèque nationale de France, p. 26-33.\n3 Voir à ce sujet les photographies de Willy Ronis comme « Le ferronnier, 1945 », et de Paul Almassy « Ouvrier vérifiant une pièce », vers 1955, Paris BNF Ep-113 (1) Fol.\n4 Voir par exemple l’enquête menée en 2008 par Josué Gimel suite à la fermeture de Métaleurop dans le Pas-de-Calais en 2003.\n5 Nous pensons en particulier au fonds des archives du photographe Jean Dieuzaide à Toulouse sur lequel nous effectuons une recherche doctorale en ce moment. Ses portraits de mineurs dans le bassin de Carmaux et ses très nombreux reportages industriels réalisés pour la société HBA (Houillère du bassin d’Aquitaine) constituent des exemples emblématiques du traitement de la question durant les « Trente Glorieuses ».\n6 Selon Henri Eckert, « c’est en 1975 que le groupe ouvrier avait atteint son essor maximal ».\n7 Selon la formule de la photographe américaine Berenice Abbot en 1940 : « dans la photographie documentaire, le sujet de l’image contrôle dans une large mesure la photographie ». Cité par Olivier Lugon, p. 156.\n8 Les histoires récentes de la photographie convergent en effet pour faire débuter la réflexion sur la question de la photographie documentaire dans le champ de l’art avec la figure d’August Sander, actif en Allemagne depuis 1910, date de l’ouverture de son studio à Cologne.\n9 L’ère du modernisme s’ouvre avec les figures d’Alfred Stieglitz et de Paul Strand aux États-Unis au milieu des années 1910. Mais le débat sur la question du modernisme photographique est beaucoup plus vaste et complexe qu’une simple question d’attribution.\n10 Lors des entretiens que nous avons menés avec l’artiste durant le mois de novembre 2014, il est en effet apparu que celui-ci avait dû se prêter au rythme de travail des équipes qu’il intégrait en vue de réaliser les séries de 3 portraits. Sa présence dans les vestiaires n’était possible qu’à condition qu’il prenne part lui aussi à la douche collective.\n11 Olivier Lugon identifie la première mention écrite de ce projet dans la lettre adressée en 1925 par Sander à son ami Erich Stenger.\n12 En l’occurrence la République de Weimar.\n13 August Sander préférait en effet cette appellation à celle de « Nouvelle Objectivité ».\n14 Nous faisons référence ici au texte du tapuscrit original utilisé par Sander en 1931 pour prononcer sa conférence radiophonique diffusée en direct le 12 avril 1931 à la Westdeutscher Rundfunk de Cologne.\n15 C’est la thèse proposée récemment par l’historien de la photographie Clément Chéroux. Voir Chéroux C. (2012), « Du cosmopolitisme en photographie. Portrait de Paris en échangeur culturel », dans, Bajac Q. et Chéroux C. (dir.), Voici Paris: modernités photographiques, 1920-1950 la collection Christian Bouqueret... exposition, Centre Pompidou, Galerie d’art graphique et Galerie du musée, du 17 octobre 2012 au 14 janvier 2013..., Paris, Centre G. Pompidou, p. 30-41.\n16 Voir les photographies de René Zuber pour l’Exposition universelle de 1937, ou D’Arel Bauh, « mine », vers 1935.\n17 Walker Evans a pris connaissance de l’œuvre d’Atget aux États-Unis grâce à la photographe Bénénice Abbot qui avait racheté le fonds Atget en France avant de retourner s’installer à New-York en 1929.\n18 Nos recherches en cours sur le cas du groupe « Libre expression », sorte de contrepoint français à la Subjektive Fotografie d’Otto Steinert, font apparaître cette dimension expérimentale et abstraite.\n19 Jusqu’à la fin des années 1970 en France le marché de la photographie d’art reste à un niveau très bas même si les tentatives pour faire reconnaître culturellement et institutionnellement la photographie comme forme d’art se multiplient. La création des Rencontres d’Arles en 1971 en est un exemple.\n20 Il s’agit de travaux de fin d’études, à savoir de la première série réalisée par le photographe.\n21 Ce point de vue est conforme à la réception de cette série en 1994, primée aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles, qui s’exprime chez le photographe Patrick Roegiers chargé des présenter l’exposition de la série : « sans indiscrétion ni voyeurisme, avec une proximité distante et une intense pudeur, il entérine l’identité physique de ces personnes anonymes, retirées de la vie active mais non de la société, qui incarnent la mémoire d’une activité révolue et qui affirment pudiquement leur tendresse ».\n22 Cette série a fait l’objet en 1993 d’une aide de la DRAC Midi-Pyrénées et du Conseil général du Tarn, donc entre le moment des prises de vues et celui des tirages. La destination des images au champ artistique semble donc acquise.\n23 Ce photographe, sociologue, a œuvré aux États-Unis au sein du Comité national pour le travail des enfants (NCLC) à partir de 1908.\n24 Une des séries de Dominique Delpoux s’intitule d’ailleurs Les rugbymen. Lors de ce projet, que l’on peut rapprocher de celui du constat avant-après match de la série des boxeurs, l’artiste déconstruit ce type d’image de studio au profit d’une étude des variations des coups sur la surface de la peau, dans laquelle l’identité des sportifs se trouve photographiquement questionnée.\nPar Jean Deilhes, «Dominique Delpoux ou les visages du travail», Images du travail Travail des images [En ligne], Dossier, n°2. Les ouvriers et la photographie : de 1945 à nos jours, Images du travail, Travail des images, mis à jour le : 21/06/2016, URL : https://imagesdutravail.edel.univ-poitiers.fr:443/imagesdutravail/index.php?id=905.\nQuelques mots à propos de : Jean Deilhes\nJean Deilhes, (PRCE) enseigne l’Images et les médias à l’ESPE de Toulouse et l’histoire de la photographie à l’Université Toulouse Jean Jaurès au sein des départements d’histoire et d’histoire de l’art. Il est co-responsable du Master « Éducation aux médias et à l’information » à l’ESPE de Toulouse, et chercheur associé à la Galerie Le Château d’Eau à Toulouse. Dans le cadre de son doctorat d’Histoire de l’art, sous la direction de Jean Nayrolles (Toulouse II) et de Michel Poivert (Paris I), il ...


DÉPARTEMENT La nouvelle version des « aides aux communes » adoptée - Objectif Gard\nAccueil/ Politique/DÉPARTEMENT La nouvelle version des « aides aux communes » adoptée\nCoralie Mollaret 25 juin 2016\nHier matin, les élus ont voté à l'unanimité le nouveau dispositif des aides aux communes. Dorénavant, le Département financera un projet par commune/EPCI* et ce, tous les deux ans.\nC’était l’un des deux rapports les plus importants de la séance publique. Après en avoir entériné les grands principes, en avril, les élus ont voté les modalités d’attribution de l'aide aux communes. Des règles, claires et précises, qui encadrent les subventions délivrées par le Département. Face aux difficultés financières de la collectivité, le président Bouad (PS) et son équipe ont revu leur dispositif pour rendre leurs crédits plus « efficients ».\nLe Contrat territorial devient aujourd'hui « le support obligatoire à l’octroi du soutien financier du Département ». Dans chacun des Contrats, seront alors répertoriés les projets dont le Département a la maîtrise d’ouvrage (construction de collège, EPAD...) mais également, un projet défini par l’élu.\nCette fois, la commune ou l’EPCI ne pourra se faire financer « qu'une seule opération » dans la période du contrat, c’est-à-dire deux ans. « Cette nouvelle version optimise l’usage des deniers publics en permettant une meilleure programmation des investissements, ce qui évitera de mobiliser des sommes, souvent importantes, sur des projets qui ne sont pas suffisamment aboutis », commente l’élue écologiste Bérengère Noguier.\nLe Département pourra financer un deuxième projet\nToutefois, comme l'avait demandé la droite, une note au rapporteur a permis de modifier ce principe : un autre dossier pourra être déposé par la commune ou l'EPCI, seulement si le premier projet est terminé.\n« Vous avez eu la volonté de nous entendre pour améliorer le contenu du pacte territorial », se réjouissent le Bon Sens Républicain ainsi que le groupe UDI et Indépendants. « Vous semblez vouloir tourner le dos à l’obscure politique clientélisme qui a pu, ici ou là, exister », tacle Eddy Valadier, élu du Bon Sens Républicain. Une attaque à laquelle le président Bouad n'a pas manqué de répondre, avec humour : « si on donnait une subvention qu’à ceux qui ont une carte au parti, on en donnerait pas beaucoup ! ».\nLa droite (presque) satisfaite\nAu milieu de ces sympathiques joutes, l'élu UDI et Indépendants Gérard Blanc regrette, lui, « le taux des aides » pour la première tranche* qu'il juge « insuffisant » : « il concerne les plus petites communes rurales. La réalité financière de notre collectivité, en rémission, et la hausse importante de la fiscalité destinée à être réinventée dans la section investissement, pouvait permettre à nos yeux un financement plus important ». Si le président Bouad (PS) « entend » cette inquiétude, il justifie « qu'un taux de subvention de 25%, n'est pas négligeable. Avant, on faisait moins ».\nUne première évaluation de ce dispositif sera effectuée en 2017.\n*25 % pour un projet de 300 000 €.\nLire aussi : DÉPARTEMENT La nouvelle version des « aides aux communes » examinée ce vendredi\nAides aux communes Bouad département droite\nALÈS Démissions en série au conseil municipal


Saint-Hyacinthe 26 février 2021 -8°c\nAccueil › Opinion › Guenilles et bottines\nGuenilles et bottines\nRécemment, artistes et personnalités publiques ont demandé à la population de signer Le Pacte, ce texte qui disait en gros : l’humanité est en péril, car la planète ne va pas bien. La seule bonne nouvelle, c’est qu’elle nous survivra. Nous sommes juste une grippe d’hommes, qui va bientôt trépasser. Il faut donc agir vite.\nOutrés, certains ont crié « donneurs de leçons! ». Ironiquement, les mêmes qui criaient à Safia Nolin comment s’habiller, à Hubert Lenoir comment se comporter et à Catherine Dorion comment parler, quel char acheter et quels vêtements porter au Parlement. Oh, qu’on a entendu parler guenilles dans les médias. À spin dans’bouette.\nIls me font rire tous ces commentateux qui sont au fond ce qu’ils dénoncent. Des petits curés agitant un doigt censeur vers le messager pour qu’on oublie le message. Surtout s’il leur déplaît. En t-shirt pis en bottes de punk, ça se peut-tu? Quand le sage pointe la lune, le fou regarde ses Doc Martens. Pis revenons-en des Docs, même le Pape Jean-Paul II en avait une paire. Blanche avec des lacets noirs. Et le message n’était pas le t-shirt de Dorion non plus. C’est plutôt le poète géant franco-ontarien Patrice Desbiens, qu’il faut lire. Desbiens qui disait : « Je suis d’un pays où le mot “engagé” veut dire que tu t’es trouvé une job. » Et justement, avant les Fêtes, le plus beau cadeau de la députée Dorion n’était pas l’emballage, c’était le message. C’était pas une question de look, mais de vision. C’était ses mots : que les maux qui nous affligent viennent d’un système qui nous épuise en même temps que nos ressources. Mais que nous pouvons y faire quelque chose. Et comme dirait Michel Chartrand, faire en sorte que nos bottines (Doc Martens) suivent nos babines!


Fredericton accueillera un Challenger féminin de l'ITF en 2020 - Tennis Canada\nHome Nouvelles Fredericton accueillera un Challenger féminin de l’ITF en 2020\nTennis Canada a confirmé mardi que Fredericton, au Nouveau-Brunswick, accueillera un tournoi Challenger féminin de l’ITF en 2020. Cette épreuve, qui aura lieu du 16 au 22 mars, sera dotée d’une bourse de 25 000 $ US et sera disputée sur les terrains intérieurs de l’Abony Family Tennis Center.\n« Nous sommes ravis d’ajouter un Challenger féminin à notre calendrier de compétitions », commentait Gavin Ziv, vice-président des tournois professionnels de Tennis Canada. « Fredericton possède une riche histoire au tennis et nous sommes heureux que le circuit effectue un retour au Nouveau-Brunswick en 2020, et ce, pour de nombreuses années. Nous espérons que ce ne sera que le début de la présentation de ces tournois dans l’est du Canada. Cette épreuve donnera aux joueuses canadiennes, en particulier, une excellente occasion d’accumuler de précieux points de classement au début de la saison et à domicile. »\nLe tournoi de Fredericton se joint ainsi aux épreuves de Saskatoon, Granby, Vancouver, Saguenay et du Challenger Tevlin (Toronto) dans le cadre du circuit canadien féminin de l’ITF. L’Abony Family Tennis Center, site de la compétition, comprend six terrains intérieurs et est situé à quelques kilomètres seulement du centre-ville de Fredericton.\n« Nous sommes extrêmement fiers et enthousiastes de présenter un tournoi Challenger féminin de l’ITF à Fredericton, à l’Abony Family Tennis Center », se réjouissait Rufus Nel, directeur du tournoi. « Nous attendons avec impatience d’accueillir les joueuses en mars pour ce qui sera, nous en sommes sûrs, une semaine palpitante de tennis. Nous aimerions remercier Tennis Canada de nous donner l’occasion d’organiser ce tournoi, ainsi que nos commanditaires et nos partenaires pour leur soutien dans cette belle aventure. »\nTags:Futures ITF/WTA Tour\n10 Juil 2019 Tomic choisit Winnipeg en attendant le tribunal d’appel et Leylah Saskatoon au nom de l’avenir\n08 Mar 2020 Sharon Fichman remporte son premier titre de 2020\n15 Jan 2020 Tennis Canada annonce son intention d’appuyer les efforts des secours aux victimes des feux de brousse en Australie


Hits Des Clips 1982 - Junior : Mama Used To Say - Hits Des Clips\nMama Used to Say est le premier single du chanteur Junior, sorti en 1981.\nLe single connaît un succès en Angleterre durant la première moitié de l’année 1982, se classant treize semaines dans le UK Singles Chart, dont deux à la septième place du hit-parade, ce qui reste sa meilleure position. Il parvient également à se classer à la 30e place au Billboard Hot 100 (hit-parade américain), ce qui lui a valu d’être le prix du meilleur nouveau venu par le magazine Billboard. En France, il atteint la 56e place du hit-parade.\nJunior Giscombe est un chanteur anglais issu d’une fratrie de 7 enfants dont il est le plus jeune. Il a fait ses armes en tant que choriste avec le groupe Linx avant de connaître le succès en tant qu’artiste solo avec Mama Used To Say, un hit de 1982 des deux côtés de l’Atlantique. Écrivain en chef, Junior a écrit des chansons pour Maxi Priest, Amy Stewart et Ruby Turner et a collaboré avec Phil Lynott de Thin Lizzy. Ses débuts dans la musique furent à 14 ans en copiant les structures de chansons des autres. À 17 ou 18 ans, il commença à utiliser ces structures pour écrire ses propres chansons pour un groupe qu’il formera Atlantis. Ce fut le second groupe formé par Junior, son premier était The Idyllic’s en 71/72. Le célèbre titre Nice and Slow de Jesse Green sorti en 1976 qui n’est autre que le premier titre de Junior avec son groupe Atlantis, pour lequel il ne touchera aucunes royalties. Ensuite, vient un 12 inch intitulé « Get Up And Dance » / « Hot Up And Heated » autour de 1978/79 sous le nom de Norman Giscombe Jr. Le célèbre titre international Mama Used To Say sorti sur les ondes pour la première fois le 27 juillet 1981, date mémorable pour Junior car c’est le jour d’anniversaire de sa sœur. 1982, il monta sur scène à Paris pour chanter ‘Mama Used To Say’ mais le public a commencé à crier «Get Up and Dance» / Hot Up and Heated!. Un 12 pouces qui a marché en Europe mais dont Junior ne s‘attendait pas. Pour la conclusion il ne chanta pas ce fameux titre planétaire ce soir là ‘Mama Used To Say’. Junior reçu le Billboard Music Award des mains de James Brown, qui lui dit au passage: « Vous, jeunes enfoirés, vous entrez dans le jeu en essayant de prendre ma merde! ». Janet Jackson était de la partie, dans les coulisses elle est venue voir Junior pour lui dire que son frère est un grand fan, il aime son clip et sa danse. Les gens disaient: « Il essaie de faire Michael Jackson! » Michael rencontra Junior et lui dit: j’ai\nvu ta vidéo « Mama Used To Say » et les mouvements que tu fais au tout début je les ai vraiment aimés », alors Junior a ri et a répondu » Vous les avez tellement aimés que vous les avez utilisés dans vos vidéos et tout le monde pense que c’est moi qui vous copie! « La chanson Too Late est issue d’une rencontre avec Rick James en studio pour le titre Give It To Me Baby et d’une jeune punk en Ecosse. Rick utilisa le mot intoxicated, qui a marqué Junior. Cette chanson est l’histoire de cette fille d’Ecosse. Une version Rap de ‘Too Late’ avec MC Hammer, Big Danny Kane, Danny Boy et Nutt-So fut réalisé. Junior créa son propre label «StepOFF Records» sur lequel il réalisa son premier LP, l’ingénieur avec qui il travaillait été Français. Il a notamment collaboré avec Stevie Wonder, Arif Mardin, Stuart Levine. Il rencontra Quincy Jones et la plupart des meilleurs artistes R & B. Comme le British Collective figure parmi les meilleurs disques musicaux britanniques avec son dernier single, « Love Me Tonight » ne fait que renforcer le fait que Junior Giscombe est l’un des pionniers et des troubadours de la musique britannique Soul and Pop.\nSource : Funk U Soul Records\nWhen will I see what grownups do see\nAnd mama used to say, Take your time, young man\nAs the years went rushin’ by he would cut down on his age\nAnd at the time he couldn’t understand\nMama used to say, Take your time, young man\nYou’re young, so young, don’t hold on back\nFor you to get better in what you are doin’, oh\nMama used to say, Live your life, live your life, live your life, oh\nHey, mama used to say, Take your time, young man\nMama used to say, Hey, hey, hey, hey, hey, hey\nMama used to say, ooh\nPosted in C'ETAIT EN 1982, Clips 80, Clips Dance, Kitsch, Nos années clipsRebondir sur #Années 80 #Club #Dance #Junior\nHits Des Clips 1982 - Lime : Babe, We're Gonna Love Tonight\nven Août 13 , 2010\nHits Des Clips 1985 – Laurent Voulzy : Les nuits sans Kim Wilde\nHits Des Clips 2004 – Tragedie : « Sexy pour moi »\nHits Des Clips 2008 – Laurent Wolf Feat. Eric Carter : « No Stress »\nHits Des Clips 2003 – Diam’s : « DJ »\nHits Des Clips 1985 - Cyndi Lauper : She Bop\nHits Des Clips 2002 - Lorie : J'ai besoin d'amour\nHits Des Clips 1987 - Samantha Fox : Do Ya Do Ya (Wanna Please Me)


Maison d'Aimé Césaire en Martinique, Maison rouge à La Réunion : quels sont\nMaison d'Aimé Césaire en Martinique, Maison rouge à La Réunion : quels sont les cinq sites prioritaires retenus Outre-mer pour le "Loto du Patrimoine" ?\nLe ministère de la Culture a choisi les 18 "sites emblématiques" qui seront aidés en priorité par le nouveau loto du patrimoine. Quels sont les cinq sites situés dans les Outre-mer ? Réponse dans notre article.\nLa1ere.fr • Publié le 28 mai 2018 à 11h48, mis à jour le 28 mai 2018 à 11h55\nSur un total de 270 "monuments en péril", le ministère a notamment retenu la maison de l'auteur de "Pêcheur d'Islande" à Rochefort (Charente-Maritime), le Fort Cigogne dans l'archipel des Glénan ou encore l'hôtel de Polignac à Condom (Gers). La liste complète est à retrouver par ici avec Culturebox. Pour les Outre-mer, sont retenus :\nLa Réunion : La Maison rouge de Saint-Louis\nEdifié au XVIIIème siècle, le domaine de Maison rouge abrita une sucrerie jusqu'en 1896. il est classé Monument historique depuis le 5 mai 2004. Il abrite depuis quelques années le musée des arts décoratifs de l'océan Indien.\nMartinique : la maison d'Aimé Césaire à Fort-de-France\nLire l'article de Martinique la 1ere par ici.\nGuadeloupe : Habitation Bisdary à Gourbeyre\nComme l'explique le Comité National pour la Mémoire et l'Histoire de l'Esclavage, En 1704, les Jésuites, grands propriétaires d’habitations et d’esclaves, acquièrent le terrain et créent l’habitation sucrière Bisdary, à Gourbeyre, en Guadeloupe. Au XVIIIème siècle, la demeure de Bisdary s’étendait sur près de 250 hectares et comptait plus de 300 esclaves.\nGuyane : la maison du receveur des douanes à Saint-Laurent-du-Maroni\nMayotte : Sucrerie Soulou à L'Tsangamouji\nCréé en 1856, le domaine de Soulou. Il est situé au nord-ouest de Mayotte. Davantage d'explications dans un documentaire réalisé parles élèves du collège de Passamainty, à voir ci-dessus.\nCes monuments figureront sur les billets de loterie vendus 15 euros l'unité à l'approche des Journées du patrimoine, au mois de septembre. "Nous voulions un monument emblématique par région, en métropole et Outre-mer", a expliqué la ministre de la Culture Françoise Nyssen au Figaro. Les monuments devaient également représenter les "différentes facettes" du patrimoine\n(religieux, industriel...). Il y a avait aussi "un critère d'urgence, en fonction de leur état de péril et de la possibilité de commencer rapidement les travaux", selon la ministre.\nLe président français Emmanuel Macron doit recevoir jeudi les 270 heureux élus de ce "loto du patrimoine".\nDouze nouveaux sites précolombiens découverts dans le secteur de Saül 28/10/2020\nLe comédien Jeremy Banster (Un si grand soleil) se confie sur sa grande passion 27/10/2020\nLa vie de marin à bord du Maris-Stella 26/10/2020


Architecte des maisons et Bâtiments à Mane (04300)\nArchitecte des maisons et Bâtiments à Mane\nArchitecte Pro est un expert en travaux d’architectes à Mane et ses environs. Avec une équipe d’architectes diplômés et qualifiés dans nos rangs, nous sommes votre partenaire idéale pour effectuer les travaux d’architectes et la conception de travaux de bâtiments. Notre équipe est composée d’architectes confirmés et de maitres d’oeuvres intelligents, qui sont triés parmi les meilleurs à Mane et ses environs. En outre, ils sont dotés d’un savoir-faire excellent, fruit de longues années d’études approfondies et possèdent des bonnes formations dans le domaine. Ce qui nous permet de garantir des travaux fiables et efficaces, réalisés avec des études sérieuses et selon les normes.\nLes Projets de Conception et de Réalisation de Travaux de Bâtiments à Mane et ses environs\nSise à Mane (04300) et ses environs, Architecte Pro s’occupe de tous les travaux de conception jusqu’à la finition de vos projets. Avec notre équipe d’architectes expérimentés, nous procédons par étapes et de façon professionnelle dans la planification des installations et de la construction. Ainsi, notre équipe d’experts peut vous mettre au courant de la relation étroite entre la conception et la construction, et les divers processus de création de la description d’une nouvelle installation, avec des plans détaillés et des spécifications. Par conséquent, notre équipe d’architectes qualifiés envisage la mise en oeuvre de la construction dans la conception ainsi que les nombreuses tâches opérationnelles qui doivent être exécutées avec une variété de priorités et d’autres relations entre les différentes tâches.\nNotre équipe de professionnels se charge également de vous accompagner pour les diverses formalités administratives jusqu’à la fin des travaux et la réception finale du bâtiment. Architecte Pro et son équipe de maitres d’oeuvres compétents et sérieux vous assurent des travaux d’architectes réalisés selon les normes à Mane (04300) et ses environs.\nLes Travaux d’Architectures à Mane et ses environs\nEntreprise leader dans les travaux d’architectes et bâtiments à Mane (04300) et ses environs, Architecte Pro et son équipe d’architectes professionnels peuvent accomplir de manière convenable tous vos projets. De ce fait, nous sommes en mesure de faire la conception de nouveaux bâtiments, de créer des prolongements ou des modifications aux bâtiments existants et conseiller sur la restauration et la conservation des anciennes propriétés. Nous sommes également en mesure de travailler sur des bâtiments individuels ou sur de grands projets de réaménagement. En outre, pouvons être responsables de la conception du paysage environnant et des espaces.\nNous nous chargeons également de respecter les budgets et les échéanciers financiers, de produire des travaux détaillés, faire des dessins et des spécifications, préciser la nature et la qualité des matériaux requis, préparer des soumissions et des présentations, négocier avec les entrepreneurs et les autres professionnels, préparer des demandes pour les services de planification et de contrôle des bâtiments, établir des documents d’appel d’offres pour les contrats, gérer et aider à coordonner le travail des entrepreneurs et contrôler le un projet du début jusqu’à la fin à Mane (04300).\nEn étroite collaboration avec les clients et les utilisateurs, notre équipe expérimentée s’assure que les conceptions projetées correspondent bien aux exigences et sont fonctionnelles, sûres et économiques. Architecte Pro et son équipe d’architectes prudents et responsables contrôlent généralement vos projets du début jusqu’à la fin et nous travaillons avec un certain nombre de professionnels de la construction, y compris les arpenteurs et les ingénieurs, etc. En outre, nous respectons les techniques, juridiques, scientifiques et, environnementales pour que les travaux se fassent dans les normes et selon la loi. Architecte Pro vous garantit des travaux efficaces et rapides, à la hauteur de vos attentes à Mane (04300) et ses environs.\nLes Prix et les Coûts de Travaux d’Architectes, de Conception et de Réalisation de Bâtiments à Mane et ses environs\nArchitecte Pro a choisi comme objectif de mettre en priorité la satisfaction de ses clients à Mane (04300) et ses environs. De ce fait, avec notre équipe d’architectes professionnels et de maîtres d’oeuvres compétents, nous présentons une bonne prestation de service de qualité professionnelle et exemplaire. 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William Dab (ancien directeur de la Santé): "Ce reconfinement est un échec terrible !"\nWilliam Dab (ancien directeur de la Santé): « Ce reconfinement est un échec terrible ! »\nLe 03 Nov 2020 à 17:30:23 / 2 commentaires / 911 vues\nWilliam Dab (ancien directeur de la Santé): "Ce reconfinement est un échec terrible" pic.twitter.com/XcdSXjYeyu\nBenjamin Masse-Stamberger: » La prochaine crise sera pire que la précédente ! «\nPas étonnant que ce reconfinement ne serve à rien ! Confiner les gens est une idiotie. Pour un ancien directeur de la santé il est étonnant qu’il ne vienne pas plutôt réclamer plus de lit de réanimation et plus de moyen pour sauver des vies.\nFaut pas faire attention à ce charlot.\nJe pense que c’est un vieu sénile, il ne doit plus savoir ce qu’il fait, ni ce qu’il dit.\n02/12/2020 / 13:48:45 / 10 commentaires / 3 387 vues\n01/12/2020 / 19:00:06 / 3 commentaires / 2 266 vues