Les pièges de l'assurance-vie pointés par le médiateur - Assur Center\nHome Non classé Les pièges de l’assurance-vie pointés par le médiateur\nLes pièges de l’assurance-vie pointés par le médiateur\n14 juillet 20184 juillet 2018\nconcernent les assurances de personnes (dont 23 % l’assurance-vie). 59 % concernent les assurances de biens.\nLors de la conclusion du contrat, l’assuré peut désigner un bénéficiaire en cas de décès de manière nominative. Mais souvent, il se contente d’une clause type prérédigée : « Le conjoint, à défaut les enfants et descendants nés ou à naître de l’Assuré, à défaut les ascendants de l’Assuré, à défaut les héritiers de l’Assuré ».\n« La rédaction d’une clause bénéficiaire traduisant la volonté exacte du souscripteur est essentielle, en particulier dans l’hypothèse des familles recomposées », rappelle le médiateur. Le souscripteur doit également apporter les précisions nécessaires à l’identification des bénéficiaires, pour éviter d’éventuelles confusions (en cas d’homonymie par exemple), et favoriser la célérité de règlement des capitaux.\nLa loi Eckert, relative notamment aux « contrats d’assurance-vie non réclamés », précise les obligations de l’assureur lors de la survenance du décès de l’assuré. Encore faut-il lui faciliter la tâche. Ainsi, le souscripteur « doit réfléchir et exprimer sa préférence dans l’hypothèse du décès d’un bénéficiaire désigné, tant antérieurement que postérieurement à sa propre disparition : entend-il que le bénéfice de l’assurance-vie soit dévolu aux héritiers de ce bénéficiaire décédé ou bien aux autres bénéficiaires survivants ? »,conseille-t-il.\nLe médiateur rappelle que pour les décès survenus postérieurement au 1er janvier 2016, l’article L.132-23-1 du Code des assurances encadre désormais strictement le délai de versement des capitaux décès par l’assureur (1 mois). Tout retard se traduit par le versement d’un intérêt au double du taux légal durant 2 mois, puis au triple du taux légal au-delà.\nNombre de litiges proviennent aussi du fait que l’assureur traîne pour verser les capitaux parce qu’il ne dispose pas de toutes les pièces nécessaires. Or, la loi précise aussi que « l’entreprise d’assurance dispose d’un délai de 15 jours, après réception de l’avis de décès et de sa prise de connaissance des coordonnées du bénéficiaire ou au terme prévu pour le contrat, afin de demander au bénéficiaire du contrat d’assurance sur la vie de lui fournir l’ensemble des pièces nécessaires au paiement ».\nComme son nom l’indique, l’avance est l’opération par laquelle l’assureur accepte de faire une avance de fonds au souscripteur. Il appartient alors au souscripteur de procéder au remboursement du montant de l’avance ainsi que des intérêts applicables, conformément aux dispositions contractuelles.\nÀ l’inverse, le rachat est déduit du montant du capital. Il vient grever la provision mathématique du contrat (la réserve sur laquelle le souscripteur dispose d’un droit de créance).\n« L’avance est consentie pour une durée qui ne peut excéder 3 années, renouvelable 2 fois. Elle doit être remboursée au plus tard à son terme », rappelle le médiateur.\n4 Se renseigner sur l’existence de contrats dépendance\nLa dépendance par Alzheimer touche durement les familles. Elle ne doit pas faire oublier leurs droits aux assurés. En l’absence d’information sur la souscription éventuelle d’un contrat dépendance, le médiateur invite les proches à solliciter l’Agira.\nCet organisme est chargé d’organiser la recherche de contrats d’assurance-vie non réclamés en cas de décès du souscripteur, mais aussi désormais les contrats dépendance.\nIl existe divers types de contrats, allant du simple contrat de prévoyance, au contrat d’assurance sur la vie de type épargne, jusqu’au contrat dit de retraite. Le médiateur rappelle que ces contrats relèvent de cadres juridiques distincts.\n« La Médiation est saisie de nombreux litiges portant sur la possibilité de récupérer les sommes acquises sur des contrats dits ‘non rachetables‘, notamment des contrats retraite : type Madelin, PERP, article 82 du Code général des impôts… Ces contrats ont pour unique dessein le versement d’une rente supplémentaire au moment du départ en retraite de l’assuré. Une sortie en capital est donc, en principe, à exclure »,rappelle Philippe Baillot.\nLa loi Pacte, qui prévoit la portabilité des contrats et la possibilité de sortie en capital pour les produits d’épargne retraite (sauf pour les fonds issus de prélèvements obligatoires), devrait résoudre en partie ce problème.


Le Lausanne-Moscou-Pékin / Christian Garcin\nTitre : Le Lausanne-Moscou-Pékin\nAuteurs : Christian Garcin\nEditeur : Genève : Labaconnière\nISBN/ISSN/EAN : 978-2-940431-36-6\nRésumé : En hommage à Blaise Cendrars et à La Prose du transsibérien paru en 1913, une équipe de la radio suisse, accompagnée par Christian Garcin, est partie un siècle plus tard sur les traces de ce voyage mythique. De 1913 à 2013, un siècle défile derrière les fenêtres du transsibérien sur un itinéraire de plus de 9000 km entre Moscou et Pékin. Christian Garcin évoque les villes traversées, les rencontres, les paysages, la grande Histoire et les petites histoires de la Russie, tout cela nourri de ses nombreuses lectures. Une chronique personnelle du voyage, où il est question de la Russie des Tsars, de guerres, de révolutions, d'une princesse de l'Altaï, de l'amiral Koltchak, de steppes infinies, d'amis et de nombreux écrivains russes. Un journal, une chronique des évènements qui oscille entre littérature et histoire, science et géopolitique.\nBCF132822933 910.4 GARC LIV Adultes 9 - Géo, histoire Disponible


VideoRunRun aide les marques à faire leur promotion sur YouTube - Influencia\nAccueilTENDANCESVIDEORUNRUN AIDE LES MARQUES à FAIRE LEUR PROMOTION SUR YOUTUBE\nVideoRunRun aide les marques à faire leur promotion sur YouTube\nAvec son nom aux sonorités très rock, la plateforme VideoRunRun, promet aux annonceurs et aux agences d’améliorer la performance de leurs campagnes de publicité sur YouTube, un média encore trop boudé par les marques françaises.\nLes chiffres de YouTube donnent le tournis mais ils ne semblent pas motiver les marques qui continuent d’hésiter avant de se lancer. Chaque mois, deux… milliards d’utilisateurs se ruent dessus. Toutes les secondes, 80.000 vidéos sont ajoutées sur la plateforme. Chaque jour, un milliard d’heures de vidéo sont visionnées sur le deuxième site le plus visité au monde. En France, la filiale de Google depuis 2006 rassemble 46 millions de visiteurs uniques par mois. YouTube capte plus de 15 milliards de dollars par an en publicité. Ce chiffre ne représente pourtant qu’une part plutôt modeste des revenus potentiel du géant américain. De très nombreuses sociétés hésitent encore à faire leur promotion sur ce réseau social. « YouTube est toujours considéré par beaucoup de marques comme un support compliqué car c’est à la fois un média et un moteur de recherche, souligne Yannick Wittenauer, co-fondateur de VideoRunRun, une plateforme qui promet aux annonceurs et aux agences de maximiser le ROAS (return on ads spent, ndlr) de leurs campagnes de vidéo digitale sur YouTube. Les marketeurs sont plus à l’aise avec des fils d’actualité comme Facebook sur lesquels il faut constamment poster des messages. YouTube est pourtant moins contraignant car les vidéos anciennes restent visibles sur le site. Il n’est donc pas nécessaire d’en produire sans cesse de nouvelles. Nos études montrent également qu’en terme de qualité et de capacité de ciblage, ce site est bien plus efficace que Facebook et Instagram notamment ».\nVideoRunRun est parvenu à faire baisser drastiquement le CPA\nL’ancien directeur général de Fuse France plaide, sans aucun doute, pour sa paroisse mais les résultats de sa solution semblent probants, si l’on croit ses déclarations et celles de ses associés. « VideoRunRun est parvenu à faire baisser drastiquement le CPA (Coût par acquisition) cible des clients de plus de 75% en seulement deux mois, à augmenter le ROI de 460% et de multiplier ainsi les ventes par 5 en moyenne, vante Fabrice Courdesses, l’autre co-fondateur de la plateforme. En tant que partenaire de Google/YouTube, VideoRunRun se fait fort de transformer YouTube en canal d'acquisition rentable pour les annonceurs traditionnels, les acteurs DTCs/E-commerce et même les TPE-PMEs déjà habitués à Google Search». Ces performances s’expliquent.\nLa créa au service de la performance\nDe nombreuses entreprises se trompent lorsqu’elles créent des vidéos promotionnelles qu’elles souhaitent diffuser sur la Toile. « La créa doit être au service de la performance et non pas le contraire, résume Yannick Wittenauer. 47% de la performance d’une campagne dépend de la création. Beaucoup de petites variantes peuvent rendre une vidéo nettement plus efficace auprès des publics visés ». Changer les trois premières secondes d’un film, cette période cruciale que les spécialistes appellent le « hook » (« crochet »), peut faire exploser le nombre de visionnage. Les créations ne doivent pas non plus être les mêmes en fonction de l’appareil sur lequel elles vont être regardées. Souhaitez-vous toucher des internautes sur leur PC, leurs mobiles, leurs tablettes ou à la télévision qui est de plus en plus utilisée pour consulter YouTube ?\nLa durée d’une vidéo dépend également du message que la marque veut dévoiler. L’annonce d’une simple promotion tarifaire ne doit pas prendre plus de quinze secondes. Une campagne plus large peut, elle, demander un film d’une ou deux minutes. Certaines sociétés commencent à comprendre ces codes.\n« Les marques déjà fortement digitalisées qui basent leur raisonnement sur la performance utilisent déjà YouTube, constate Fabrice Courdesses qui emploie une quinzaine de personnes à Paris et à Nantes notamment. De nombreuses start-ups et d’e-commerçants travaillent donc avec nous. Nous commençons également à voir des annonceurs traditionnels nous demander conseil». Mais beaucoup reste encore à faire. « Le marché français n’est pas très en avance concernant YouTube, regrette Yannick Wittenauer. La plupart des marques nous font les mêmes yeux ronds qu’il y a quatre ans quand nous leur expliquons le potentiel de cette plateforme. Et le changement de mentalité prend énormément de temps à se concrétiser ». La crise actuelle ne devrait, hélas, pas encourager les annonceurs à se lancer sur un média qu’ils semblent avoir du mal à maîtriser…


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84e Congrès de l'ACFAS | Colloque 345 - Identités et rapports de genre dans les télévisions de la francophonie\n345 - Identités et rapports de genre dans les télévisions de la francophonie\nDu lundi 9 au mercredi 11 mai 2016\nCe colloque portera sur la représentation des identités et rapports de genre (gender) au prisme de différents types de productions télévisuelles francophones. Le genre, en tant que « rapport social » (Macé, 2015), renvoie à la construction des identités sexuées, notamment à la distinction socioculturelle centrale construite entre les hommes et les femmes, et entre le féminin et le masculin.\nLa question du genre revêt actuellement une importance majeure, non seulement dans l’organisation des sociétés contemporaines (Kimmel, 2000), mais aussi dans les productions médiatiques. Les différences « perçues » entre hommes et femmes, les normes de genre, le couple et ses variantes, l’orientation sexuelle en tant qu’élément identitaire central et les revendications des communautés LGBT font partie de thématiques fréquemment abordées dans les productions télévisuelles contemporaines. De nombreuses recherches anglophones portant sur les gender studies et la télévision ont d’ailleurs été publiées durant la dernière décennie en réponse à cette importance du genre en tant que thématique et classification sociale. Or, alors que ces recherches sont prolifiques dans le milieu anglo-saxon, celles-ci accusent un retard important dans le milieu francophone, notamment à cause de traditions de recherches différentes, mais aussi du caractère polysémique — et encore parfois polémique — du concept de genre au sein de la francophonie (Burch et Sellier, 2009). Ce colloque se veut ainsi l’occasion de développer les gender studies portant sur les télévisions de la francophonie en réfléchissant à la manière dont les normes représentationnelles du genre se construisent et se négocient dans différents types de productions. \nLe colloque s’intéressera à la représentation des hommes, des femmes et des autres identités de genre dans diverses productions télévisuelles, le tout en réfléchissant à la fluidité et à la multiplicité des modèles médiatisés. Par ailleurs, bien que la fiction télévisuelle connaisse actuellement une grande popularité (Glevarec, 2012), le colloque se veut ouvert à une réflexion plus multidimensionnelle sur ce médium; le fait de s’intéresser conjointement à plusieurs genres télévisuels (types d’émissions) sera l’occasion de réfléchir aussi à l’effet potentiel des formats, et de leurs contraintes narratives et de production sur les modèles de genre construits.\nEn somme, au-delà des visions parfois monolithiques médiatisées à propos du genre, mais aussi de la télévision elle-même, cet événement souhaite mettre en lumière la diversité relative des représentations hégémoniques et contre-hégémoniques des identités et « rapports sociaux de sexe » que véhiculent les télévisions francophones par leurs différentes formes génériques et narratives.\nOuverture du colloque et conférence plénière\nPierre Barrette (UQAM - Université du Québec à Montréal), Stéfany Boisvert (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nPourquoi les séries télévisées françaises sont-elles plus conformistes que les séries américaines? Représentations des héroïnes, innovations industrielles et vagues féministes depuis 1970\nEric Maigret (Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3))\nAu-delà de la perception d'une supériorité des séries télévisées américaines, proche d'une doxa générationnelle pour les moins de vingt-cinq ans, et du sentiment de crise vécue par les producteurs et scénaristes français (notamment lors du creux des audiences des années 2007-2008), il est possible de défendre l'idée que la fiction française traverse ou a traversé une période de faible créativité à partir des années 1990. L'étude des rapports de genre(s) peut servir à illustrer cette thèse à condition de reposer sur une comparaison systématique entre séries américaines et françaises, à trois niveaux : 1) les représentations des héroïnes (si l'on choisit de se centrer sur ces dernières), 2) les cycles de production industrielle, 3) les interrelations avec les vagues de féminisme ayant bouleversé ou non l'épidémiologie des idées en dehors et au sein des industries. La préférence pour le non-choix ou le non-risque industriel, passant par une faible appétence pour des représentations contre-hégémoniques, ressort alors sans reposer sur une vague normativité du chercheur, même si ce conformisme ne semble en rien définitif.\nPrésidence/Animation : Chantal Savoie (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nLes hésitantes justifications du succès féminin : l'articulation de l'autorité professionnelle et parentale de Candice Renoir\nBarbara Dupont (IHECS- Institut des Hautes Etudes en Communication Sociale)\nL'argument selon lequel les femmes seraient détentrices de compétences particulières, telles l'empathie ou l'attention au bien-être d'autrui, s'accompagne généralement de l'affirmation d'une propension inhérente, voire naturelle, au rôle de mère et/ou d'épouse (Heine 2015). À l'inverse, les qualités largement valorisées dans le monde professionnel (l'ambition, l'autorité, l'agency) semblent, dans l'imaginaire collectif, davantage associées au masculin (Jullier et Laborde 2012). Dans cette perspective, cette communication s'intéressera à la série française Candice Renoir (France2, 2013–) dont le personnage éponyme, mère de quatre enfants et femme au foyer depuis dix ans, reprend son poste de Commandant de police. La série semble osciller entre, d'une part, une position relativement constructive (bien que maladroite), en tentant de déconstruire le trope de la mère-épouse-femme active jonglant avec les différents impératifs qui s'imposent à elle, et d'autre part, un discours pour le moins essentialiste qui prête au personnage des compétences d'attention et de care lui permettant de résoudre ses affaires avec une efficacité redoutable. Il s'agira donc d'identifier, au sein de la caractérisation des personnages et de leurs parcours narratifs, les pistes de réflexion proposées par la série afin d'évaluer dans quelle mesure elle permet ou non de déstabiliser certains stéréotypes encore largement présents dans la culture sérielle populaire francophone.\n« Working Girls » : la figure de la femme de carrière dans Mensonges et Au secours de Béatrice\nAnne Martine Parent (UQAC - Université du Québec à Chicoutimi)\nLes séries québécoises Mensonges et Au secours de Béatrice ont toutes deux comme personnage principal une femme (Julie Beauchemin dans Mensonges et Béatrice Clément dans Au secours de Béatrice) qui a bien réussi professionnellement et dont la carrière occupe une place importante dans sa vie. Une grande partie de la série, dans les deux cas, se déroule dans leur milieu de travail où elles apparaissent compétentes et sûres d'elles. Leur compétence est reconnue par leurs pairs (hommes et femmes) et les a menées à des postes d'autorité et de pouvoir (chef d'équipe pour Julie Beauchemin et co-directrice de l'urgence pour Béatrice Clément). Toutefois, cette figure de la femme de carrière, telle qu'elle s'actualise dans les deux séries (et qu'on peut retrouver dans d'autres séries, comme les séries américaines Scandal et How to Get Away with Murder), est paradoxale : si ces femmes sont, sur le plan professionnel, compétentes, accomplies, sûres d'elles et occupant des postes de pouvoir, elles sont, sur le plan personnel, fragiles, vulnérables et soumises à une figure masculine dominante et autoritaire (le père dans les deux cas). Avec l'aide, notamment, des théories de Judith Butler et de Teresa de Lauretis, je m'intéresserai à ce paradoxe et examinerai comment s'articulent les "performances de genre" des deux personnages et les dynamiques de rapports de genre dans les domaines professionnel et privé. \nLa figure hégémonique de « bonne mère » dans les séries télévisées françaises et la conflictuelle articulation de ses identités\nSarah Lécossais (Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3))\nNous proposons d'interroger les représentations de la maternité dans un corpus de séries familiales françaises (1992-2012) en analysant les personnages depuis l'angle de leurs identités et rôles sociaux. Ces séries peinent à dépeindre des héroïnes parvenant à être à la fois "bonnes" mères, travailleuses, femmes sexuellement épanouies et épouses aimantes. Ainsi, l'articulation entre maternité, travail et sexualité demeure un "triangle impossible" (Kaplan 1990). Par ailleurs, la figure maternelle hégémonique qui émerge de ce corpus est caractérisée par un certain nombre d'impératifs plaçant le rôle de mère au cœur des identités féminines : l'identité maternelle vient phagocyter les autres dimensions identitaires des femmes qui sont mères. L'absence de ce phénomène dans la construction des personnages de pères laisse entendre que la parentalité est également affaire de genre. En ce sens, les mères ne sont pas des parents comme les autres et leur genre vient imprimer sur leur parentalité une marque spécifique. La maternité, comme le genre, colle à la peau des femmes comme une robe de soie mouillée, pour reprendre une expression bien connue (de Lauretis 2007). Nous discuterons alors des effets du genre sur la parentalité et d'une conception de la maternité comme "performance" (au double sens de performance de genre (Butler 2006) et d'accomplissement de soi).\nPrésidence/Animation : Anouk Bélanger (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nLa représentation de la masculinité dans la série Ainsi soient-ils (Arte, 2012-2015) : reflet de la tension entre conservatisme et progressisme?\nMathieu De Wasseige (IHECS- Institut des Hautes Etudes en Communication Sociale)\nAinsi soient-ils est une série française dont le héros choral est exclusivement composé d'hommes, ce qui semble exiger une représentation de la masculinité au moins un peu nuancée. Il s'agit dans cette communication d'analyser la représentation de la masculinité dans l'ensemble de la série (2012-2015). Ce héros collectif masculin est assez rare dans le paysage audiovisuel français et dans les séries télévisées en général pour être scruté afin d'observer dans quelle mesure il s'agit d'une volonté de réflexion sur le genre ou si cette représentation est la simple conséquence d'un développement narratif d'un groupe de candidats à la prêtrise au séminaire des Capucins. Les questions d'engagement et de pouvoir qui sont très présentes et les réponses plurielles qui y sont apportées offrent des portes d'entrées intéressantes pour l'analyse de la représentation de la masculinité dans Ainsi soient-ils. Enfin, dans le contexte éminemment patriarcal et a priori conservateur de l'Eglise catholique française, il semble que la série n'articule pas volontairement la tension entre masculinité hégémonique (Connell 2002; Messerschmidt 2010) et alternative mais offre des réponses personnelles à des développements narratifs donnés dans une tension plus globale entre conservatisme et progressisme. Cela renvoie à l'importance de penser la masculinité de façon plurielle et nuancée (afin de l'intégrer dans la question du genre), en particulier dans le paysage de la culture télévisuelle française. \nLes hommes des Pays d'en haut et les tensions narratives du genre dans les séries télévisées québécoises\nStéfany Boisvert (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nDepuis 2005, plusieurs séries québécoises tentent de (re)définir l'homme et ses modalités expressives et, par le fait même, de déconstruire certains stéréotypes de genre. En m'appuyant sur deux productions récentes du diffuseur public (19-2 (2011-2015), Les pays d'en haut (2016-)), je tenterai de présenter certaines caractéristiques phares des nouvelles séries, tout en mobilisant le concept de paradoxe ou de contradiction du genre. En effet, si les masculinités télévisées se transforment, elles ne sont pas exemptes de paradoxes, à l'instar, avancerai-je, de tout discours sur le genre. Je tenterai de démontrer que les notions de paradoxe (Lorber 1994; Katz 2006) ou de contradiction sont pertinentes afin d'analyser les représentations télévisuelles genrées, y compris d'un seul personnage (Baker 2015). En tentant de proposer des résultats univoques, les gender studies concluent souvent soit au conservatisme des représentations ou, au contraire, à leur progressisme et, par le fait même, à leur remise en question évidente de l'hégémonie (Feasey 2008). Or, la construction narrative des personnages masculins québécois et des récits révèle une volonté plus complexe de déconstruire certaines normes de genre tout en en revalorisant d'autres, notamment celle du binarisme, révélant ainsi la dimension performative plutôt que simplement "constative" (Butler 2006; Dorlin 2008) du genre et, dès lors, certaines tensions narratives centrales des séries contemporaines.\nMasculinités et féminités dans la télévision francophone : comment les antihéros redéfinissent les genres\nMélissa Thériault (UQTR - Université du Québec à Trois-Rivières)\nAu même titre que le roman et le cinéma, les séries télé présentent des archétypes dans lesquels on peut reconnaître nos craintes, espoirs et idéaux. Ces fictions peuvent ainsi être vues comme de véritables laboratoires qui offrent bien plus qu'un divertissement et constituent plutôt un outil de réflexion qui contribue au développement de notre pensée éthique ou politique (Talon-Hugon, 2011). Série Noire, diffusée en 2014 et 2016 sur la chaîne Ici-Radio-Canada, est particulièrement intéressante à ce sujet car l'intrigue fait une large place à la réflexion sur le lien entre l'écriture et la construction de l'identité genrée. Tentant en vain de reprendre leur vie en main et de faire des hommes d'eux-mêmes dans une réalité qui leur échappe, c'est dans la fiction que les protagonistes (Denis et Patrick) trouveront les éléments qui leur permettront de tenter de redéfinir, pour le meilleur et pour le pire, leur masculinité et leurs rapports aux femmes. Le recours à l'écriture leur permet de questionner, de se situer par rapport aux stéréotypes de genres dans lesquels ils ne cadrent pas et de se poser en tant que sujets agissants. Ainsi, Série noire doit être vue comme une réflexion sur l'écriture, y compris l'écriture de soi qui n'est jamais exempte d'une portée politique (Strasser 2012). Cette présentation vise à poursuivre une réflexion sur les usages de la fiction comme outil de réflexion éthique (Thériault 2014; Nussbaum 1995), sur les normes de genre et sur les rapports hommes/femmes.\n15 h 45 à 16 h 45\nRencontre d'information et de création du réseau international de chercheurs-chercheuses en études télévisuelles et de genre (ouvert à toutes et tous)\nPrésidence/Animation : Pierre Barrette (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nDiscutant : Stéfany Boisvert (UQAM - Université du Québec à Montréal)\n5 à 7 festif\nLes nouveaux formats de fiction au prisme du genre\nVoir dire un genre : quand Solange te parle\nJean Chateauvert (UQAC - Université du Québec à Chicoutimi)\nSolange te parle (Ina Mihalache, 2011-) est une série web écrite et réalisée par une Québécoise d'origine, qui a adopté la France comme territoire de création. Suivie par une audience féminine francophone, mais aussi sur les réseaux sociaux et depuis quelques mois à travers les magazines féminins, la série web s'est distinguée par la qualité de ses textes et de sa réalisation (Deglise 2012; Hanne 2012; Tesquet 2012). Questionnant le quotidien d'une jeune femme célibataire, l'image sociale qui pèse sur les femmes, les rapports avec les hommes, Solange propose ses conseils très humains avec l'humour si particulier de cette série web (Boisseau, 2014). Solange nous fait découvrir une finalité particulière au vidéoblog : d'une prise de parole assumée et dirigée, nous passons à un moment d'intimité où la parole devient confidence d'une femme pour des femmes (Frobenius 2014; Châteauvert 2013). Solange te parle ajoute à l'expérience de visionnement d'un vidéoblog une dimension hypertextuelle comme une invitation à découvrir l'hypotexte d'un essai, d'une confession ou d'un journal intime de son auteure.  Les échanges sur les réseaux sociaux révèlent le métatexte d'un autre récit dans lequel des internautes se reconnaissent comme les vis-à-vis de la créatrice de la série. Et la capacité d'établir ce métatexte d'un échange en miroir serait un facteur déterminant dans l'expérience spectatorielle de cette série web et de son audience genrée.\nLe regard à la caméra : un outil pour déconstruire le mythe du parent parfait\nAudrey Bélanger (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nLe Web permet aux créateurs de diffuser leurs œuvres et grâces à elles, de participer aux discours sur la parentalité. La websérie québécoise Les Chroniques d'une mère indigne (Bouchard, 2009-2010) participe activement à déconstruire les mythes entourant le statut de parents. Les créatrices montrent une mère indigne puisque cette dernière critique les stéréotypes liés à l'image des parents parfaits. Dans cette communication, nous nous intéressons à l'utilisation de l'adresse à la caméra. Cette technique, peu utilisée dans les œuvres de fiction narrative classique, brise l'univers diégétique et elle permet d'inclure le spectateur et de le rendre complice de l'action. Le Web est un dispositif au sens développé par Foucault (Raffnsoe, 1990) et celui-ci amplifie la force de l'adresse à la caméra et donne donc plus d'importance au discours en place, celui qui cherche à légitimer des pratiques parentales différentes, voire imparfaites. Il ne s'agit pas du même regard-caméra qu'à la télévision: le personnage est conscient et utilise la caméra et le dispositif Web afin de s'adresser directement à l'internaute (Châteauvert, 2012). En somme, nous cherchons à démontrer que le dispositif Web donne plus de pouvoir au regard à la caméra. Ce regard à la caméra si particulier au Web permet aux créateurs d'une websérie de tenir un discours qui déconstruit certains stéréotypes entourant la parentalité, particulièrement le rôle de la mère.\nSwitch & Bitch : un nouveau genre au service d'un nouveau public?\nBérénice Tomb (UdeM - Université de Montréal)\nLes nouveaux créateurs ne font pas qu'inventer de nouveaux formats, ils s'approprient et transforment aussi les médias traditionnels auxquels ils sont attachés. La websérie Switch & Bitch (Belhamer et Gosselin, 2015), écrite et réalisée par deux étudiantes en cinéma à l'UQAM et produite par les fonds TV5, illustre cela. Les deux auteures admettent vouloir "faire un show pour les gens de [leur] âge", tout en s'inspirant des séries télévisées qu'elles suivent, et notamment de la télévision de qualité. D'un point de vue à la fois formel et narratif, on y trouve effectivement beaucoup d'influences diverses et un mélange de tons (à la fois satirique et sincère). Outre le format web qui limite la longueur des épisodes à huit minutes, les choix de scénarisation et de réalisation rendent la série difficile à classer dans un genre particulier. Je me propose de faire une analyse de la série Switch & Bitch en prêtant attention à la manière dont les genres sériels originels comme la sitcom ou le soap opéras sont déconstruits, et aux propriétés génériques qui sont conservées. Je ferai aussi apparaître les autres influences qui participent à façonner les particularités de la série. Cette combinaison est peut-être celle qui permet le mieux de représenter les spectatrices dans la vingtaine. En revanche, les spectateurs masculins sont peu représentés; il serait intéressant d'étudier si la formule utilisée, le choix du sujet et le discours qui est fait, permettent de les atteindre.\nReprésentations de genre dans la production télévisuelle française\nPrésidence/Animation : Sarah Sepulchre (UCL - Université catholique de Louvain)\nDe la femme au foyer à la femme émancipée : regards croisés sur Les Saintes Chéries (1965-1970) et Suivez Budart (1972) \nSéverine Barthes (Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3))\nLes Saintes Chéries et Suivez Budart, deux séries de l'ORTF contemporaines l'une de l'autre (le projet de Suivez Budart date de 1965 et est filmé en 1970), proposent des incarnations contrastées de la femme au foyer amenée à travailler à l'extérieur : ces feux feuilletons fantasques du quotidien, plus que d'autres genres davantage formalisés et codifiés (comme la série policière ou le feuilleton mélodramatique), proposent des représentations nuancées, oscillant entre hégémonie et contre-hégémonie, de l'identité de la femme au foyer dans les années 1960. Nous nous intéresserons à quatre personnages : Ève Lagarde, la protagoniste des Saintes Chéries ; Fanny Debois, sa meilleure amie ; Sylvaine Dornac, l'épouse du polytechnicien dans Suivez Budart ; et Thérèse Lemorel, l'épouse du contremaître. À travers les trajectoires de ces quatre personnages, nous nous interrogerons sur le glissement des représentations et les traces des mouvements féministes et des événements de mai 68 que révèlent ces programmes. \nDes gars, des filles : genre, couple et parentalité dans la shortcom française contemporaine\nChloé Delaporte (Université Paul-Valéry Montpellier 3)\nCette communication porte sur un sous-genre de série audiovisuelle spécifique aux télévisions de la francophonie : la shortcom. Depuis les succès d'audience de la série Un gars, une fille (France 2, 1999- 2003), la France a beaucoup investi la production et la diffusion de shortcoms, qui se multiplient aujourd'hui sur les grandes chaînes publiques comme privées. Généralement programmées en lead-in après les journaux télévisés du soir et avant le programme en prime-time, ces shortcoms constituent une sorte de rendez-vous avec les publics et sont donc particulièrement suivies. Mettant en scène, dans un nombre souvent restreint de décors, des personnages liés par des relations familiales, de couple ou de voisinage, ces shortcoms s'appuient sur, représentent et véhiculent un certain nombre de normes sociales, notamment liées aux rapports sociaux de sexe. Je propose d'étudier la représentation de ces normes de genre à partir de l'analyse filmique d'un corpus de trois shortcoms françaises contemporaines : Scènes de ménage (M6, 2009-), Nos chers voisins (TF1, 2012-) et Parents mode d'emploi (France 2, 2013-). Je m'intéresserai successivement à la façon dont l'espace du couple, le cadre de la parentalité et l'interaction avec des tiers participent de la construction des identités de genre au sein des séries.\nAïcha et Clara : représentation genrée et marginalisée de la femme à la télévision française\nAnnie Jouan-Westlund (Cleveland State University)\nL'appréhension de la dialectique entre médias et société est centrale à la compréhension de notre univers contemporain. Les séries télévisées populaires offrent des propositions de sens constitutives d'une réalité sociale. Clara Sheller, série créée par Nicolas Mercier et diffusée pendant plusieurs saisons entre 2005 et 2008 est une comédie dramatique relatant les aventures sentimentales d'une jeune femme journaliste de mode à Paris en co-location avec un homosexuel. Aïcha, une autre série écrite, réalisée et co-produite par Yamina Benguigui (2009-2012), est l'histoire d'une jeune femme d'origine maghrébine habitant la banlieue parisienne en quête d'émancipation familiale et dont le rêve est d'obtenir un travail "en France", de l'autre côté du périphérique. Les études ont montré que les identités de genre procèdent d'identification à des représentations collectives (Butler) au sein de rapports de pouvoir (Foucault). Les médias ont tendance à perpétuer un ordre et naturaliser les normes de genre. Bien que reflétant des questions de société d'actualité, ces deux séries donnent une représentation contrastée et caricaturale de la femme et de ses préoccupations majeures. Cette étude du genre d'approche culturaliste propose un examen de la conception et de la réception des deux propositions télévisuelles afin de mettre en évidence les différents champs de pouvoir en action (Bourdieu) dans la représentation médiatique de la femme dans le paysage télévisuel français.\nMaria Vandamme : le triomphe du féminisme à la télévision\nIsabelle Veyrat-Masson (CNRS - Centre national de la recherche scientifique)\nMaria Vandamme est une mini-série diffusée en 1989 sur TF1. Cette série a reçu trois Sept d'Or, et a réuni l'audience la plus forte pour une fiction historique.\nLe sujet : la destinée d'une jeune femme au 19ème siècle, entre le Second Empire et la Commune. Une vie, celle de Maria Vandamme, est totalement conduite par sa situation de femme. Ses combats pour la liberté, la dignité et la force des femmes forment la trame de cette fiction historique. J'aimerais analyser cette série, montrer quel type de femme est montré par cette série, quelle est la nature de son combat ? Comment expliquer son succès populaire ?\nDe quel féminisme Maria Vandamme est-il le nom ?\nLes rapports entre les sexes dans les téléfilms unitaires français\nNoël Burch (Université Lille 3)\nEn France – et il n'y a pas qu'en France - les téléfilms unitaires sont virtuellement invisibles pour les adeptes de la cinéphilie "savante" - critiques, universitaires, intellectuels de toutes espèces. Avec le soutien de l'Inathèque, qui nous a ouvert sa salle de visionnage à la Bibliothèque nationale (seul lieu hélas où ces œuvres sont encore consultables!), moi et ma complice Geneviève Sellier nous sommes donc mis à étudier un corpus de quelque 400 films que nous ne connaissions point et avec pour résultat, au bout de sept ans, un ouvrage de quelque 300 pages intitulé Ignorées de tous… sauf du pubic : quinze années de fictions télévisées françaises. Or, si ce travail est pertinent pour le présent colloque, c'est que contrairement à nos "films d'auteur", y compris beaucoup faits par des femmes, et à la plupart de nos films populaires, ces téléfilms avaient pour "cahier de charges" non écrit le traitement des enjeux de la société et notamment des rapports sociaux de sexe, et n'étaient jamais pour ainsi dire misogynes, surtout en raison d'une audience chiffrée en millions et majoritairement féminine – autre source du mépris d'une critique élitiste essentiellement masculine. Hélas, le règne de la série étant advenu, cette époque précieuse semble révolue et il est d'autant plus facile d'en faire aujourd'hui le bilan, les quelques unitaires encore produits par les chaînes étant rares et désespérément anodins...\nNouvelles productions télé et nouvelles productions de genre\nPrésidence/Animation : Stéfany Boisvert (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nDispositifs de genre et téléréalité\nPierre Barrette (UQAM - Université du Québec à Montréal)\nLa série télévisée contemporaine tend à offrir une représentation des rapports de genre plus ouverte aux différences identitaires (Boisvert; Chambers 2009; de Wasseige 2014; Lotz 2014) et capable de propositions contre-hégémoniques. Parallèlement à cette transformation des représentations, on constate qu'un florilège d'émissions d'un autre type – généralement décrites comme appartenant au phénomène de la télé-réalité – propose, sous la forme de dispositifs télévisuels mettant en scène la rencontre amoureuse une vision traditionnelle, voire fortement stéréotypée, des rapports de genre. Nous nous intéresserons au dispositif d'une de ces émissions, Occupation double, ayant fréquemment occupé dans la dernière décennie le sommet des sondages Numéris au Québec. Le dispositif mis en place est en effet révélateur d'une conception extrêmement clivée des genres : hommes et femmes habitent dans des maisons séparées et ne sont appelés à interagir que dans des contextes fortement ritualisés; par ailleurs, il a maintes fois été noté combien le casting qui prévaut dans le choix des candidats est tributaire d'une pré-définition des genres nettement surdéterminée. Nous avancerons à titre d'hypothèse heuristique que la dimension ludique qui caractérise le dispositif en question ("Ce n'est qu'un jeu") sert en quelque sorte de justificatif à la normalisation d' une vision stéréotypée des rapports des genres encore bien vivante, ce qu'atteste une analyse des commentaires suscités par l'émission.\nGenre et critique amateur en ligne : logiques d'usages et hiérarchies à l'œuvre dans l'évaluation du shortcom Un gars, une fille \nLaetitia Biscarrat (Université Toulouse - Jean Jaurès)\nCette communication présente les premiers résultats d'une recherche en cours sur la dimension genrée de l'activité de réception des fictions télévisuelles. Dans le prolongement d'une enquête sur les mécanismes de réception genrés (Biscarrat, 2015), je m'intéresse ici aux usages numériques des publics de télévision, plus spécifiquement la critique. Si certaines pratiques d'écriture numérique s'inscrivent dans un héritage culturel féminin, notamment les fan fictions qui sont à la fois des espaces de mise en discussion des normes de genre hégémoniques (Nadaud-Albertini, 2014) et une pratique fortement féminisée (François, 2007), l'activité de jugement en ligne serait plutôt masculine (Otterbacher, 2012). Le corpus est constitué des 256 critiques du shortcom Un gars, une fille – version française - publiées sur le site Allociné entre 2005 et 2015. Il s'agit de mettre au jour la dimension genrée de l'activité critique profane sur internet. Dans une perspective critique, le genre permet ici d'étudier les hiérarchies à l'œuvre dans cet espace numérique. L'identification des contributeurs/-rices, en fonction de l'avatar (pseudonyme et visuel) et de l'orthographe, est envisagée ici comme une modalité plus ou moins délibérée de présentation de soi, prenant acte dès lors des fakes (Pailler & Casilli, 2015) et des possibles stratégies de passing qui facilitent/autorisent l'activité. La collecte des données en cours confirme pour l'instant l'existence de deux profils critiques. \nLa stratégie gender neutral dans l'animation audiovisuelle française : des représentations conçues pour plaire à tout le monde mais pas toujours équitables\nMélanie Lallet (PRES Sorbonne Paris Cité)\nL'analyse des représentations genrées proposées par les dessins animés français depuis les années cinquante permet de mettre en lumière de nombreuses évolutions, suivant un jeu de tension entre conformisme et innovation propre aux industries culturelles (Morin 2008). Qu'en est-il des nouvelles productions, à l'heure où de nombreux diffuseurs communiquent sur leur intention de lutter contre les stéréotypes et toutes les formes de discrimination? À travers des éléments issus du travail de terrain débuté à l'automne 2015 auprès de professionnel.le.s de l'animation et l'exemple des représentations proposées dans la dernière série T'Choupi à l'école (2013, France 5), nous verrons qu'il y a parfois un grand écart entre les revendications des chaînes et la façon dont "la lutte contre les stéréotypes" est (ou n'est pas) organisée dans le cadre de la fabrique des programmes jeunesse. Nous verrons comment l'exigence du "gender neutral" qui pèse sur les instances de la création (écriture, production, animation et réalisation) permet d'éviter l'absence de femmes à l'écran puisqu'il faut "servir les filles" (voir Burch, 2000 pour le cinéma). En revanche, cette stratégie n'abolit en rien la logique différentialiste qui caractérise les représentations du féminin et du masculin. Le masculin reste perçu comme "neutre" (Cromer 2010), le féminin comme "autre" et le présupposé selon lequel les garçons se tourneront plus difficilement vers des héroïnes ou des contenus "féminins" est toujours bien ancré.\nÉtudes queer et fluidité du genre\nPrésidence/Animation : Eric Macé (Université de Bordeaux)\nLa fluidité des identités genrées : comment améliorer les outils d'analyse des séries télévisées?\nSarah Sepulchre (UCL - Université catholique de Louvain)\nLe champ francophone souffre d'une double limitation quand il s'agit des représentations genrées dans les séries télévisées. D'abord, les représentations véhiculées par les séries restent encore trop traditionnellement binaires. Ensuite, les outils méthodologiques sont trop dichotomiques. Ils forcent à classer les personnages et leurs traits en deux catégories, le masculin et le féminin, généralement considérées comme opposées. À quelques exceptions près (Dupont 2014), les grilles ne permettent pas d'enregistrer les ambiguïtés et leurs évolutions de certaines figures. Dans la suite d'un article précédent (Sepulchre 2014), la communication propose de réfléchir à une amélioration des grilles d'analyse. Il s'agit de travailler à une débinarisation des catégories à partir de la littérature inspirée des Queer Studies (De Lauretis 2007, Fausto-Sterling 2013, Wittig 2007). L'outil est travaillé à partir de la série américaine Transparent qui présente des identités de genre très fluides à la fois au niveau des sexes, des genres et des orientations sexuelles. Cependant l'objectif est de proposer une grille d'analyse qui permettrait de travailler tous les personnages, y compris les plus traditionnels. La grille construite sera donc appliquée à deux séries françaises. La première, Reporter, a été examinée par une grille traditionnelle (Sepulchre 2010), nous vérifierons si le nouvel outil permet d'obtenir des résultats plus nuancés. La seconde, Hard, présente des personnages moins traditionnels.\nTraitement de la transidentité dans le paysage audiovisuel francophone occidental (2010-2015)\nCamille Légeron (UdeM - Université de Montréal)\nLe sexe biologique assigné à la naissance des personnes s'identifiant comme transgenres ne correspond pas, ou pas entièrement, à leur identité de genre. D'après une étude réalisée en 2009-2010 en France auprès d'une vingtaine de personnes trans, la représentation des personnes transgenres dans le paysage audiovisuel actuel reste problématique. À l'aide des écrits de Karine Espineira sur la question, on propose de comparer la représentation des personnes trans au cinéma (fiction et documentaire) à celle de la télévision (reportage, documentaire, téléfilm, série) dans les cinq dernières années. Dans un premier temps, on effectuera un tour d'horizon des différents formats médiatiques où sont représentées les personnes transgenres actuellement, tant dans les médias francophones européens que québecois. On analysera certains exemples sur la forme et le fond, pour tenter de faire apparaître les stéréotypes récurrents de la représentation des personnes trans. Dans un second temps, on s'intéressera à la réception par des personnes trans, des représentations médiatiques de la transidentité. Nous conclurons en résumant les tendances de représentation d'une part, au cinéma, et d'autre part en télévision. Nous prendrons en compte le maximum de données concernant les représentations étudiées, comme le format, la zone géographique, la date de sortie, et, si possible, la réception.\nEnjeux méthodologiques d'une description fine du genre dans les médiacultures\nEric Macé (Université de Bordeaux)\nSi on définit les médias de masse comme des arènes médiaculturelles et le genre comme un rapport social de pouvoir, alors il est possible de décrire finement les représentations de genre dans les médiacultures en termes de tensions entre conformisme et innovation, entre hégémonie et contre-hégémonie, et ceci en fonction des règles de l'art de chaque genre médiaculturel. De ce point de vue, la notion de stéréotype n'est pas suffisante: il faut tout d'abord la distinguer de celle de "cliché", puis introduire tout le jeu d'inflexions entre stéréotype, contre-stéréotype, néo-stéréotype et anti-stéréotype ainsi que les dimensions d'ambivalence et d'ambiguïté propres à la fois aux logiques de production des industries culturelles et aux cadres d'interprétations des publics. Les figures de "femmes fortes" présentent une telle ambivalence à la fois en production et en réception: d'un côté, en tant que contre-stéréotypes, elles peuvent conduire à évacuer la question du genre comme rapport de pouvoir en mettant en scène un monde irréel où seuls priment les personnalités; d'un autre côté, en réception, elles peuvent conduire à penser qu'il est en réalité impossible d'être forte comme elles ou bien que le prix à payer en est décourageant. Inversement, la mise en scène de masculinités contre-stéréotypées de manière plus complexe ne conduit pas nécessairement à problématiser le grand partage asymétrique entre un masculin défini par le projet et un féminin défini par la relation.\nTable ronde : enjeux contemporains des études de genre au sein de la francophonie\nParticipants : Pierre Barrette (UQAM - Université du Québec à Montréal), Anouk Bélanger (UQAM - Université du Québec à Montréal), Laetitia Biscarrat (Université Toulouse - Jean Jaurès), Stéfany Boisvert (UQAM - Université du Québec à Montréal), Noël Burch (Université Lille 3), Eric Macé (Université de Bordeaux), Eric Maigret (Université Sorbonne-Nouvelle (Paris 3)), Sarah Sepulchre (UCL - Université catholique de Louvain), Isabelle Veyrat-Masson (CNRS - Centre national de la recherche scientifique)\n16 h 45 à 17 h 00


«L’âge d’or de la pharmacie est bel et bien révolu» - Libération\n«L’âge d’or de la pharmacie est bel et bien révolu»\nPar Christophe Alix — 12 mai 2014 à 20:06\nPour Claude Le Pen, économiste et spécialiste des organisations de santé à Paris-Dauphine :\nClaude Le Pen est professeur à l’université Paris-Dauphine, où il a créé le Laboratoire d’économie et de gestion des organisations de santé (Legos). Il analyse les dernières stratégies à l’œuvre chez les «big pharma», les très gros labos de santé en plein chamboulement.\nAssiste-t-on au retour des mégafusions dans la pharmacie ?\nLes fusions dans le secteur n’ont jamais disparu, même si on change totalement de dimension dans le cas de cette tentative de rachat d’AstraZeneca par Pfizer : 106 milliards de dollars (77 milliards d’euros), c’est un montant absolument gigantesque, sans commune mesure avec ce que l’on a observé ces dernières années, tous secteurs confondus.\nAu regard des bouleversements qui se sont accélérés dans la santé ces dernières années, et qui montrent que l’âge d’or de la pharmacie de la fin du siècle dernier est bel et bien révolu.\nLa première, la plus importante peut-être, c’est la «générication» croissante de la pharmacie et la disparition des grands médicaments de masse, dits «blockbusters», qui ont longtemps fait la fortune des «big pharma». Un anticholestérol comme le Tahor a rapporté 14 milliards de dollars par an à son propriétaire, Pfizer, avant de quasiment disparaître de ses lignes de revenus en deux ans. C’est un mouvement extrêmement brutal, d’autant plus qu’il n’y a presque plus de remplaçants à ces génériques qui couvrent la quasi-intégralité des grands besoins médicaux.\nLe marché s’est également mondialisé…\nC’est l’autre grande évolution, avec une part de l’Europe qui a beaucoup décru. L’Asie et les émergents vivent une croissance à deux chiffres, avec le développement de systèmes d’assurance maladie qui touchent de plus en plus de gens à mesure que ces pays s’enrichissent. D’où la course au gigantisme pratiquée par les grands labos pour atteindre une taille critique et les choix stratégiques qu’ils doivent faire.\nIl y a deux options ?\nOui, et les deux derniers grands rapprochements entre labos les illustrent bien. La première option, incarnée par l’échange d’activités entre le suisse Novartis et le britannique GSK, vise l’hyperspécialisation et l’excellence plus que le volume. C’est une stratégie risquée, mais c’est la plus intéressante au regard des évolutions de l’innovation dans le secteur.\nParce que c’est la meilleure manière de maintenir ses marges grâce à des prix élevés qui sont le reflet de l’excellence thérapeutique et de la rareté des traitements. Mais c’est une innovation très technologique qui se concentre de plus en plus sur des marchés de niche comme les maladies orphelines ou les anticancéreux. Non seulement il faut être le meilleur, mais il faut beaucoup de moyens afin de multiplier ces innovations, dans la mesure où chacune d’entre elles s’adresse à un public ciblé.\nL’autre option, c’est le gigantisme version Pfizer-AstraZeneca…\nOui, et là, c’est bien plus la taille qui compte que la spécialisation. Ces deux labos se ressemblent plus, mais la surface financière du nouvel ensemble serait telle que cela permettrait de réduire le risque en multipliant les implantations et d’avoir plus de moyens pour innover. C’est une stratégie plus agressive et plus actionnariale, mais avec des conséquences sociales importantes.\nSe traduiront-elles par des pertes d’emplois ?\nInévitablement. A chaque fois que Pfizer a racheté un labo, les effectifs ont baissé et la R & D a été fortement rationalisée. Il n’y a aucune raison que cela change, et ce malgré les pressions assez nouvelles des pouvoirs publics en Grande-Bretagne et outre-Atlantique.


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