DK L'HEBDO N°26 | Cinématographie | Marcel Proust\nDK L'hebdo N°26, la semaine de www.diacritik.com du 7 au 12 mai 2018. © DIACRITIK 2015 – 2018 – Tous droits de reproduction réservés. Ont participé à ce numéro : Christine Marcandier, Johan Faerber, Laurent Deglicourt, Jean-Pierre Castellani, Christiane Chaulet Achour, Jean-Philippe Cazier, Simona Crippa, Olivier Steiner, Fred Le Chevalier, Rodho\nEnregistrerEnregistrer DK L&#39;HEBDO N°26 pour plus tard\n179 vues91 pages\ndu 7 au 12 mai 2018\nHOMMAGE Le livre des débuts et des origines : Erri\nde Luca, Le plus et le moins, par\nGérard Genette (1930-2018) : Figure 1, Christine Marcandier Page 41\npar Christine Marcandier Page 3\nÉchapper à la violence (Qui a tué mon\nGérard Genette ou le plaisir du texte, père), par Jean-Philippe Cazier Page 43\npar Johan Faerber Page 6\nRégis Jauffret : « millefeuille d’univers »\n(Microfictions 2018), par Christine\nINEDIT LITTERAIRE Marcandier Page 48\nA l’origine : Pays natal, par Laurent\n(1/16) Page 9 John Jefferson Selve : « L’époque est\n(2/16) Page 13 offensante. Elle disloque le commun »\n(3/16) Page 16 (Possession immédiate), par Johan\nFaerber Page 55\nPlaire, aimer et courir vite : nos idoles,\npar Johan Faerber Page 18 Regarder, disent-elles : Trois\nExpositions de photographie féminine\n(Jo Ann Callis, Nancy Wilson-Pajic,\nMarina Berio), par Simona Crippa\nUne chanson douce que me chantait JOURNAL DANS LE JOURNAL\nLeïla Slimani, par Christine Marcandier\nPage 24 Ne plus que voir, par Olivier Steiner\nRobert Colonna d’Istria : Une famille\ncorse, 1200 ans de solitude, par Jean- FRED LE CHEVALIER Page 89\nPierre Castellani Page 27\nJoseph Zobel et la Martinique des DESSIN DE PRESSE\nannées 30, par Christiane Chaulet\nAchour Page 32 Les aventures de Perlimtintin (50), par\nP our qui a appris à lire dans ses Figures, a débroussaillé Stendhal ou Flaubert à\npartir de ses textes, a cité Palimpsestes ou La Métalepse jusqu’à l’overdose, a souri\nchaque fois qu’elle rappelait à ses étudiants que Seuils est publié au Seuil, qui a\ntoujours truffé ses phrases de « narratologie », « transtextualité » et autres\nstructures pensées par Genette, qui a voyagé en Cratylie et attendait fiévreusement\nchaque nouvel opus de son abécédaire autobiographique (Bardadrac, 2006\n; Codicille, 2009 ; Apostille, 2012 ; Épilogue, 2014 et Postscript,2016), la nouvelle\nvaut coup de massue. Avec Genette, c’est une génération critique qui finit de\ndisparaître, les géants, Derrida, Barthes, Todorov. Avec lui, avec eux,\nla diction était fiction, la critique une forme de création. Lire deux pages de Barthes\nou de Genette, c’est apprendre à penser, certes, c’est trouver un rythme, une\nrespiration et une inspiration.\n«\tJ’ai\tun\tdictionnaire\tà\tpart\tmoi\t»\t(épigraphe\tde\tBardadrac)\nBardadrac et Codicille sont des autobiographies par étoilement de concepts,\nchacun ouvrant à un souvenir, une anecdote, une relecture ; ils peuvent prendre\nl’allure d’un nouveau Dictionnaire des idées reçues (« Médialecte ») ou d’un\nperecquien Je me souviens (« Souvenances »). C’est le nappé par le fragment, ce\n« combat de la forme brève et de la forme longue » qu’évoquait Barthes dans La\nPréparation du roman. Si tout biographème est une forme d' »anamnèse factice »,\nc’est « celle que je prête à l’auteur que j’aime » (Barthes par Barthes). Procédons\nainsi, par un choix presque hasardeux (subjectivons ce hasard à la noire ironie)\ndans Bardadrac et Codicille. Ainsi, peut-être, échapperons-nous à la fumée, en\nrespectant cette forme du fragment presque appelée par Gérard Genette :\nAmour : « En amour, disait Balzac, il y en a toujours un qui souffre et un qui\ns’ennuie » (relisant Adolphe, il aurait plutôt dit : « une qui souffre… »). Je ne sais\nquel mauvais esprit répondait : « Vous devriez peut-être changer de position ».\nBraguette : « C’est embêtant quand on commence à oublier de la fermer — Le\nplus embêtant (répond Valéry, toujours pratique), c’est quand on commence à\noublier de l’ouvrir ».\nDistraction : Je ne sais plus où retrouver ce vers de Raymond Queneau, qui va loin\n: Toujours l’instant fatal viendra pour nous distraire. Je me demande seulement en\nquel sens il faut prendre ici le verbe distraire. Peut-être simplement soustraire ».\nGaffe : C’est « tout un art » par ses effets, comme on le voit bien chez le Bloch de\nla Recherche, mais c’est d’abord un don de nature : on naît gaffeur, et on le reste\nquoi qu’on fasse. Il me semble que Gide, qui ne répugnait pas à l’autodérision, tient\ndans son Journal un registre amusé, sinon admiratif, de ses meilleures\nperformances. Un de mes bons camarades, historien par ailleurs, se savait en\npossession de ce don et en jouait en virtuose. Cette disposition tient surtout, je\ncrois, à une forme d’étourderie qui est le manque chronique d’attention à la\nsituation présente. Je ne jouis pas de cette infirmité (qui ne va certes pas sans\navantage, car l’ahuri se repose où l’attentif se fatigue), mais il peut arriver que le\ngaffeur d’occasion surpasse le professionnel : vers 1953, je rencontre un de mes\nanciens professeurs, et je prends poliment de ses nouvelles : « Bien mauvaises,\nrépond-il, j’ai perdu ma femme ». Sous le coup de l’émotion, je ne trouve rien de\nmieux à dire que : « Non, sans rire ? »\nNonsense : Tout le monde sait que le mot anglais n’a pas d’équivalent dans notre\npauvre langue. En revanche,il n’est pas toujours impossible d’y traduire un\nspécimen de ce genre si typique. Assez logiquement, c’est l’auteur de Logique du\nsens (mais dans L’Image-mouvement) qui me rappelle cette inégalable performance\nde Groucho Marx (dans Un jour aux courses) : il prend le pouls d’un quidam et, au\nbout d’un temps, murmure : « Ou bien cet homme est mort, ou bien ma montre\ns’est arrêtée ». La merveille de ce nonsense, c’est qu’il marche (si l’on peut dire)\ndans les deux sens : « Ou bien ma montre s’est arrêtée, ou bien cet homme est\nmort ». Je me vois incapable de choisir, faute de savoir laquelle des deux versions\nest la plus cruelle ».\nUltima : On trouve un grand nombre de mots de la fin recueillis dans le livre que\nleur consacra Claude Aveline ; mais je me fie au choix qu’y fait le même Vialatte,\net j’y fais mon propre surchoix : rien au-dessus, pour l’attention à autrui, de ce\ngendarme « qui se pendit en laissant ce petit billet sur la table de la cuisine : ”Il\nreste un peu de soupe dans le placard, ne la jetez pas, elle est encore bonne” » ; ni,\npour le sens du timing, cette sortie de Lope de Vega : « Maintenant, je peux bien\nl’avouer, le Dante m’a toujours ennuyé ». On mourrait volontiers pour moins que\ncela. Bientôt, je pourrai avouer que je n’ai jamais pu finir L’Homme dans\nZou : Dans le quasi-dialecte de ma mère, hérité, via la Croix-Rousse, de ses plus\nlointaines origines méridionales, « Zou ! », généralement précédé de « Allez »,\nsignifiait tantôt quelque chose comme « Allons-y », tantôt « Allez-y sans moi »,\ntantôt « Allez voir ailleurs si j’y suis ». C’était sa façon de prendre congé de\nquelqu’un , ou de quelque chose, et tout compte fait ce n’est pas la plus mauvaise.\nJ’y obtempère volontiers, et je l’applique ici même sans plus tarder, puisqu’il faut\nbien, de temps en temps, faire une fin.\nZut : Ce pourrait être mon dernier mot.\nG érard Genette, c’était peut-être, d’un mot qu’il n’a jamais prononcé, bien\nplutôt l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture. Non que l’homme se\nsoit refusé à écrire, qu’il n’y mettait aucun soin et qu’il préférait affirmer l’idée au\ndétriment de l’illusion de son expression. Bien au contraire, depuis sa disparition\nsurvenue vendredi, Gérard Genette a su être pendant plus d’un demi-siècle le\ncritique éclairé et avisé d’un œuvre qui, se tenant au cœur du structuralisme et de la\nmodernité techniciste la plus rutilante, a toujours su préserver, comme le miracle\nintact des conteurs, la joie intangible de ce qui dit une histoire : celle de non\nl’écriture mais de la lecture. Gérard Genette serait donc cet homme qui, dès la fin\ndes années 50, a su traverser la critique, la creuser depuis l’ancienne rhétorique et la\nrepuissance de la poétique afin de trouver à la lecture l’expression de son aventure\n– comme si, comme il le disait à propos de Proust qu’il aimait tant, il n’était\nl’homme que d’une seule œuvre, semblable malgré les dissemblances d’un texte\nl’autre : celle, d’une formule toute proustienne, de soi-même comme lecteur.\nSi, de fait, après la riche et indispensable foison narratologique des années 60, 70 et\nencore 80, il a fallu attendre les années 2000 pour voir surgir un tournant\nexplicitement autobiographique avec des textes tels que Bardadrac, il faudrait sans\ndoute dire qu’à y regarder de plus près, l’œuvre de Genette n’a cessé, depuis sa face\ncritique, d’être l’affirmation continue de Genette d’une autobiographie de ses\nlectures, toujours précises mais aussi toujours déjà d’œuvre en œuvre et d’auteur en\nauteur comme son autoportrait en creux. En ce sens, Genette se tient comme le\ngrand lecteur de la critique car, plus que Blanchot peut-être, il a su, à chaque texte,\ndisparaître derrière l’œuvre à commenter, il a su désapparaîtrecomme laisser\nderrière lui un autoportrait en pièces singulièrement détachées dont la bibliothèque\nfigure la biographie toujours diffractée. « Figure : porte présence et absence »\naffirmait, on s’en souvient, au seuil de ses Figures ce mot que Genette avait\nemprunté à Pascal : peut-être faudrait-il le tenir, plus intimement, comme la devise\nintransigeante d’une lecture qui veut s’affirmer mais qui, dans le même temps, sait\nse donner dans le retrait pour laisser à l’œuvre la chance même d’être une œuvre.\nEn ce sens, et cela a peut-être été trop peu perçu, Genette était, fait rare au\n20esiècle, un lecteur heureux. C’était un lecteur qui ne refusait pas au texte sa joie\net qui, geste peut-être contre-moderne au cœur d’un structuralisme rutilant, refusait\nà sa lecture le caractère tremblant et terrible de l’inquiétude. Genette se tenait ainsi\npas devant le texte comme un lecteur noir mais, dans son envers même, comme un\nlecteur lumineux, capable de passer le texte depuis l’intensité d’un bonheur de lire\nqui jamais ne faillit. Et peut-être est-ce encore là que se tient l’émotion la plus vive\nde la mort de Gérard Genette pour beaucoup, comme si Genette était une pièce,\npour beaucoup, de leur jeunesse, une chambre d’énamoration de la littérature –\ncomme si Genette était non pas tant l’idée de la vocation à être critique que le\nsouvenir d’un doux vocatif, celui qui appelait la joie du texte en chacun. Comme si\nGenette sommeillait toujours en nous à la manière de la scène primitive de notre\ndésir, adroit ou maladroit, à vouloir non analyser mais lire les textes. Peut-être\nl’homme depuis sa science toujours bienveillante et sa grande modestie a-t-il été\ntoujours l’hypotexte et le palimpseste heureux et joueur de chacune de nos phrases :\nl’enfant en nous qui lit, qui, à chaque page et chaque livre, découvre la\nlittérature dans un geste sans fin. En lisant Genette, c’est-à-dire dans une euphonie\njoueuse qu’il n’aurait pas refusée, c’est notre jeunesse de lecteur qui se donne.\nGenette, c’est notre souvenir de lecteur – comme si être critique pour Genette\ndevait retrouver une manière décidément proustienne d’être : l’enthousiasme d’être\nMarcel quand maman lit, à la nuit tombée, François le champi. Car tous les livres\npassés au filtre de la lecture chez Genette deviennent autant de fables de l’enfance –\nautant d’enfances de notre critique. Avec Genette, chaque critique arrête d’être\nl’adulte de sa propre lecture.\nCar si Genette a pour beaucoup su être si remarquable et que permet, plus\nlargement, démettre en lumière, peut-être comme jamais, sa disparition, c’est qu’un\ncritique de son envergure, c’est-à-dire capable d’avoir été l’époque et d’avoir fait\népoque comme dirait l’autre, possède une pensée qui va plus vite que l’œuvre\nmême et que son époque elle-même. Il est l’enfance de la critique car il a toujours\nsu revenir à l’enfance de son œuvre et de son Dire. De fait, si le fondateur de la\nnarratologie et de la poétique avisée des textes a levé une armée de druides aux\nrobes pleines de cambouis qui confondent mécanique automobile et texte, la\nsplendeur de Genette est d’avoir su courir de joie en joie et d’avoir su provoquer\nson temps, le convoquer et somme toute l’inventer. Comme le très grand Jean\nRousset dont on se souvient de nos jours trop peu alors qu’il fut sans doute l’un des\ncritiques les plus remarquables du 20e siècle, Genette ouvre avec Figures I et II,\nsans doute ses deux meilleurs recueils, la crête continue du sens, le moment où la\nlecture traverse l’envers de l’endoxal pour montrer l’inaperçu : puissance de\nl’imaginaire insensée chez Robbe-Grillet, silences sensibles chez Flaubert et\npuissance métonymique chez\nC’est une pensée qui, par la joie à\ndevoir dire quelque chose et qui\nn’écrit que parce qu’elle sait\nqu’elle doit dire, a su être d’une\nmobilité toujours bienveillante,\naimantée du désir du texte, et peut-\nêtre au cœur même de ce plaisir du\nTexte que Genette pratiquait avant\nBarthes même. Ce grand proustien\nentre tous avait sans doute compris comme personne combien, finalement, à la\nmanière d’un roman inlassable de la pensée, être critique, c’est rencontrer le point\nparadoxal par lequel, depuis la jouissance à lire, la théorie s’efface dans un essai ou\nun article comme on fait disparaître le prix sur un objet. Ce n’est pas le moindre des\nparadoxes et sans doute est-ce son plus grand et éclatant mérite.\nC’est pourquoi sans doute la disparition de Genette ne doit pas lue comme une\ntristesse contrite mais depuis la joie de l’enfance qu’il a su porter comme une\ninjonction à redevenir plus que jamais enfant de nos lectures et enfants de notre\ncritique – comme pour la redébuter, en palimpseste heureux de la sienne.\nJe savais à l’avance qu’il me serait impossible de photographier ces endroits\ncomme ceux qu’on découvre au cours d’un voyage et auxquels aucune histoire ne\nnous lie : je connais ces lieux par cœur, je ne peux pas ignorer les strates de\nsouvenirs qui adhérent à la glèbe. En les arpentant, durant l’été deux-mille-dix-sept,\nj’ai été frappé par une étrange permanence : ces paysages avaient peu changé et j’ai\nvite compris que cette persistance topographique n’était qu’un cache-misère :\npresque tous ceux que j’aimais (et les autres aussi) sont morts. Le caveau familial\nest situé dans le village de mes anciennes vacances. C’est là que reposent ma\ngrand-mère Claire, mon père, ma mère. Il y aussi d’autres cadavres dans cette\nsépulture, des gens que je n’ai jamais connus, des morts professionnels. C’est un\nbeau tombeau qui regroupe trois familles. Il y a encore quelques places vacantes à\nl’intérieur. Si, demain, il devait m’arriver malheur, je serais le bienvenu. Il semble\nque mes aïeux aient davantage pensé aux défunts qu’aux vivants.\nJ’ai donc photographié ces lieux, désormais vidés de leurs anciens occupants. J’ai\ntravaillé avec méthode, avec toute la neutralité dont j’étais capable, désireux\nd’éviter le pathos superflu (le « pathétisme » : maladie infantile de la\nphotographie). J’ai réalisé mes images avec un objectif 35mm acheté pour\nl’occasion, cherchant par là à éviter certains de mes « tics » de prise de vue. Le 35\nmm est un grand angle qui m’obligeait à m’éloigner de mon sujet et qui me\npermettait de faire entrer plus d’espace dans l’image. Contrairement à mon\nhabitude, les photographies ont été retravaillées, principalement la chromie. Je\ndésirais obtenir une gamme colorée pouvant évoquer celle des anciens\nphotochromes. J’emploie à dessein le verbe « évoquer » : il ne s’agissait pas de\nsinger cet ancien procédé mais de déréaliser les lieux : puisque mon pays natal était\ntotalement dépeuplé, les paysages devaient se résumer à de simples images\ncoloriées, à des surfaces en deux dimensions, à des cartes postales « spectrales ».\nÀ qui allais-je les envoyer ? Aux morts. À mes morts. En travaillant, je pensais\nparfois à Julien Davenne, le personnage principal de La chambre verte. Je dois\ncependant avouer que certains de ces « morts » sont encore vivants. Simplement, ils\nsont définitivement sortis de ma vie. Peut-être me liront-ils ?\nCes images, je le devinais, devaient être associées à un texte. Quand je me\npromenais avec mon appareil, j’en ignorais bien sûr la teneur exacte et je\nn’imaginais pas précisément la forme qu’il pourrait prendre. Les mots sont venus\naprès, avec difficulté. J’ai toujours aimé associer la photographie et l’écriture.\nAvant même de réaliser des images, j’avais le sentiment que les deux devaient\nfonctionner ensemble. Ici, le texte permet simplement d’associer mes souvenirs aux\nphotographies, et donc aux paysages. C’est lui qui, je l’espère, confère aux images\nla profondeur dont elles sont, volontairement, dépourvues. Parfois, ce sont les lieux\nqui ont déterminé les souvenirs (et par conséquent les mots), ailleurs c’est l’inverse.\nLes images, quant à elles, évitent d’inutiles descriptions. Échanges de bons\nprocédés en quelque sorte…\nParallèlement à tout cela, j’ai fouillé dans ce qui me reste des archives\nphotographiques de mon père : essentiellement des diapositives de format 6×6,\nfixées sous verre par ses soins. Il pratiquait la photo en amateur, avait un regard\nmais, s’y consacrant trop peu, l’appareil, petit à petit, était devenu un moyen de\nréaliser des images de vacances sans intérêt (une collection de monuments,\nd’églises, de paysages qui ne m’évoquent à peu près rien) ; peu d’instantanés\négalement : si portrait il y a, ils sont souvent posés. Certains sont touchants, d’autre\nfranchement drôles. Ainsi certaines images où je figure en compagnie de ma mère,\nconçues comme des « allégories » de l’amour filial. Ma génitrice ignorant jusqu’au\nsens des mots « amour » ou « tendresse », il est bien sûr préférable d’en rire, puis\nde s’interroger : bêtise crasse de mon père (dont je doute) ?, cécité volontaire ?,\ndésir de construire de toutes pièces, le temps d’un cliché (le terme s’impose), une\nréalité familiale acceptable, conforme à ses désirs et à ses représentations (c’est-à-\ndire une fiction) ? Difficile de décider, surtout rétrospectivement. Je n’ai jamais eu\nl’occasion d’en parler avec lui de son vivant. Je songe parfois que, s’il avait vécu\nen deux-mille-dix-huit, il aurait peut-être aimé poster sur les réseaux sociaux ces\nimages de bonheur artificiel, comme on en voit défiler par dizaines aujourd’hui sur\nSur la vingtaine de diapos en ma possession, on ne me voit jamais en compagnie de\nmon père. Et pour cause : il est toujours derrière l’appareil (il faudrait écrire – à\nl’instar de Clément Chéroux – une histoire de la photographie centrée, non pas sur\nl’image, mais sur la présence fantomale du photographe).\nEt puis j’ai trouvé cette photo dont j’ignorais l’existence. Elle était datée : été 70.\nMon père a donc quarante-sept ans et j’en ai à peine cinq. L’image a été réalisée\navec le 6×6 qu’il utilisait à l’époque. Elle semble avoir été prise dans le jardin de\nma grand-mère – à cette époque les hautes herbes n’étaient pas encore\ndomestiquées. Étrangement, mon père est habillé d’un polo et d’un pantalon de\nville, vêtements qu’il portait rarement à la campagne. Il a cette position\ncaractéristique, vaguement nonchalante (lui qui l’était si peu), que je reconnaitrais\nentre mille, surtout la posture du bras, l’abandon de la main, tenant entre le majeur\net l’index l’inévitable cigarette. Il avait de très belles mains, longues et fines,\npresque féminines, malgré les nombreuses activités manuelles qu’il aimait\nSur les très rares images où il apparaît (de sa jeunesse à sa mort), je suis à chaque\nfois frappé par sa beauté et par cette sorte d’élégance naturelle que les désastreux\ngoûts vestimentaires de ma mère ne parvenaient pas à dissimuler entièrement.\nLa photo est légèrement floue (le photographe a sûrement bougé). Le\nphotographe ? Qui est derrière l’appareil ? Ma mère ? Mon frère ? Ma grand-mère ?\nUn(e) ami(e) ? (mes parents avaient peu d’amis et vivaient comme des sauvages).\nJe l’ignore. Est-ce une demande de mon père (« Tiens, prends-moi en photo avec\nLaurent ! ») ? Est-ce une initiative personnelle du/de la photographe ? C’est en tout\ncas un instantané (chose rare, je l’ai dit). La réussite de l’image est-elle due à une\n« pose » qui aurait, heureusement, « mal tourné », est-elle absolument fortuite ?\nCompétence de la personne derrière la caméra ou hasard propice ? Les deux ?\nNos deux visages se rencontrent dans le même axe, chacun se tournant vers l’autre,\nsimultanément, dans un curieux contrapposto. Il semble que mon attention soit\nattirée par quelque chose se situant hors-champ. Étrange attention si on considère\nles deux virgules horizontales qui me tiennent lieu de regard. Peut-être mes yeux\nsont-ils fermés, comme dans ces photos « ratées » ou un clignement de paupière\ndonne au modèle une expression tantôt ridicule, tantôt inquiétante. Quant à mon\npère, pareillement, nul regard visible mais une autre virgule, plus fine, presque\nmasquée par l’arcade sourcilière. Et pourtant, malgré nos yeux « aveugles », cette\nimpression de complicité qui m’est précieuse ; échange de sourires – très spontané\net enfantin pour moi, plus « maîtrisé » et aussi plus las chez mon père.\nJ’aime croire que cette photographie porte en elle la trace d’une vérité (seule\nrelation possible à la vérité : la croyance ?). Vérité du lien qui nous unissait, qui me\nprotégeait – parfois – de la versatilité maladive, de la folie de ma mère et qui me\nstructurait tant bien que mal, me permettant, simplement, de grandir. Moi, le petit\ngarçon turbulent, fragile, trop sensible. Lui, mon père-mère. J’ai voulu que ce soit\ncette image qui inaugure ce retour au pays natal. C’est d’ailleurs la seule qui soit\nbaignée par cette illusion de la présence que la photographie permet. Les autres, les\nmiennes, seront vides.\nQuinze kilos se sont évaporés depuis septembre et il faudrait que tu t’en délestes\nencore de cinq…\nTu étais collégien. Un enseignant t’avait demandé de changer de place et tu t’étais\nretrouvé, sans l’avoir choisi, à côté d’une élève qui te plaisait, qui t’intimidait, à qui\njamais, bien sûr, tu n’avais osé adresser la parole. Longtemps, tu t’es souvenu de\nl’aversion exprimée par son visage. Tu te rappelles également très bien que le soir,\nen rentrant, tu n’avais pas réussi à contenir tes larmes et que tu avais eu honte de\ncette faiblesse. De ces moments, ton adolescence est remplie ; pendant de longues\nannées, un épais capiton t’a enveloppé. Il te séparait très efficacement des autres.\nAujourd’hui, la minceur se dessine. Autre corps, autres mœurs : des yeux lourds\ns’attardent, insistent et s’insinuent ; un regard féminin aimanté par les seules\napparences – comme un mauvais vaudeville désireux d’entrer au répertoire.\nMensonge, superficialité et mascarade sont les principaux ressorts dramatiques de\nla triste farce qui s’annonce et les trois coups vont bientôt résonner ; alors tu\ndécides fissa de renoncer au rôle masculin : à vous messieurs ! (pléthore de\nprétendants, en coulisse : peu regardants, la bave aux lèvres, l’œil exorbité…).\nEn berne ton désir, ad vitam : on t’a habitué à être spectateur, spectateur tu\nLes princesses trouvent rapidement leurs princes : il semble en effet que toutes ces\njeunes femmes au pesant regard affectionnent plutôt les hommes à épaules, les\ngarçons sémillants, énergiques, drôles et rassurants (les deux dernières\ncompétences étant obligatoires) ; si nécessaire : paternels. Tu n’as hélas rien de\ncommun avec ces effigies et on en prend note en haut lieu : très vite, on te fiche une\npaix royale. Te voilà presque soulagé : briser des rêves de petites filles n’a jamais\nété ta vocation.\nTu as dix-huit ans et un certificat de non-conformité parfaitement en règle. Et ce\nmauvais genre semble aussi efficace pour faire le vide autour de toi que, jadis, ton\nembonpoint. Qu’il soit replet ou étique, ton corps demeure ce même être rétif et\nDonc : la gent féminine lycéenne possède son pendant masculin : toute une mâle\ncohorte qu’évidemment tu ne parviens pas à fréquenter ; que dire, en effet, et quoi\néchanger avec ce fan-club de la testostérone ? Tu as bien risqué quelques incursions\nmais, à chaque fois, l’échec a été patent, le silence pénible. Idem avec les militants,\nles artistes autoproclamés, les exaltés de toutes sortes vers lesquels ta marginalité\nt’entraîne a priori mais dont la mauvaise foi assumée, l’humour indigent et le\nnarcissisme t’indisposent très vite et à tout jamais. Hasard puis nécessité : deux\nbons camarades s’imposent pourtant peu à peu, comme une évidence, et cela pour\nquelques années… L’amitié sera ton kit de survie, ta seule consolation durant cet\nLes clichés sont de petites choses visqueuses qui adhèrent, se cramponnent : des\nconnaissances, quelques « amis », des membres de ta famille aussi doutent, comme\nil se doit, de ton hétérosexualité. Tu les abandonnes très volontiers à leurs\ntâtonnements. Tu comprends peu à peu que neutre est potentiellement un joli mot :\nni l’un ni l’autre (et surtout pas : l’un et l’autre), entre deux ; très envie d’habiter ce\nnon-lieu, cette zone encore blanche sur la carte ; un territoire intouché, intouchable,\nhors d’atteinte. Ne surtout pas camper où on voudrait t’assigner une place est\ndésormais ton principal axiome, ta règle de vie. Pour cela, savoir courir peut\ns’avérer très utile.\nMaigreur, légèreté : ne plus être qu’une équation musculaire et nerveuse, ne rien\nemporter avec toi dans ta fuite. Ni personne. Tu aimes ces deux mots accolés,\nrencontrés dans Les confessions du vieux Rousseau : « ambulante félicité ».\nLes vertus martiales du sport t’indiffèrent. Courir, c’est certes souffrir, mais les\nremugles virils, depuis toujours, te soulèvent le cœur. Tu te méfies du collectif\ncomme de la peste. T’ensauvager, te carapater… Ton short et tes Reebok sont les\nseuls objets admis dans ta thébaïde. Une solitude choisie, acceptable. Depuis\nTu accompagnes tes parents dans leur balade en voiture. Tu as dix ans et pas\nvraiment le choix. Ils ne se promènent plus qu’ainsi. Que la marche, une\npromenade le nez au vent puisse être un plaisir, une délicate façon d’apprivoiser\nl’espace, cela semble désormais leur échapper. Le paysage humide et gris défile à\nTe souviens-tu, Pierre, de nos excursions à vélo ? Ah ce qu’on a pu rouler ! Et\nl’été, durant les vacances, dès que nous avions deux heures devant nous, on sortait\nles bicyclettes, on partait à la mer ou ailleurs…\nDe cette Arcadie, tu n’as jamais vu le fringant technicolor. Tes parents sont\naujourd’hui des êtres beiges et pâles, enveloppés dans leur quotidien comme dans\nun plaid en mohair. Tu as eu la mauvaise idée de naître au beau milieu de leur\nTa mère ne conduisant pas, elle demande souvent à ton père de vous emmener vers\ndes endroits de la périphérie où de nouvelles habitations individuelles sortent peu à\npeu de terre.\nC’est dans un silence religieux, imprégnés de la douce fragrance Amsterdamer –\npolypropylène – polyamides que vous roulez vers ces patelins.\nSur place, ta mère biche et s’extasie devant des bâtisses aux fausses pierres\napparentes ou aux murs immaculés. Derrière les grandes baies vitrées, on devine un\ncarrelage sable, des meubles rustiques, un canapé en cuir véritable. Les pelouses\nsont tirées au cordeau et pas un brin d’herbe ne vient gâcher la perspective sur la\nhaie de troènes. Parfois, folle excentricité, une toiture de chaume couronne\nRegarde, Pierre ! Celle-ci est de plain-pied. C’est ce que je voudrais, moi, une\nmaison de plain-pied… Pour faire le ménage, c’est tellement plus simple. Mais toi\ntu n’y penses pas, ce n’est pas toi qui frottes ! Tu t’en fiches !\nPierre se défend mollement, noie le poisson, botte en touche. Une longue\nTu ne saisis pas bien pourquoi ta génitrice proclame dès qu’elle le peut son goût\npour les demeures pompeuses et vulgaires de nouveaux petits riches alors que, par\nailleurs, elle revendique à la moindre occasion ses origines ouvrières et sa condition\nde modeste vendeuse. Par contre, c’est effectivement elle qui brique, qui astique et\nrécure ; c’est elle qui lave, qui prépare et qui nourrit. L’inconvénient c’est qu’au fil\ndu temps, ce long chapelet de contraintes domestiques est devenu son seul et\nEt que de l’horizon embrassant tout le cercle, etc.\nCar, sans doute, à la manière d’un prolongement ou plutôt, à courir, d’une poursuite\nde Ton père, s’agit-il pour Honoré d’offrir avec ce nouvel opus la formule la plus\naccomplie de ce « chagrin heureux », de tenir, dans l’écran, cette folle oxymore qui\nne cessera d’enchanter, de déchirer, de condamner puis d’aimer, même depuis la\nmort, l’impossible destin conjoint d’Arthur et Jacques. De fait, comme si le film\ndébutait depuis le souvenir diffracté du spectacle de Bagouet, Plaire, aimer et\ncourir vite livre donc, semblablement à l’horizon des années 90, l’histoire d’amour\nnaissante et bientôt finissante du jeune étudiant Rennais, Arthur (magnifique\nVincent Lacoste, décidément toujours parfait) et de l’écrivain parisien Jacques\n(remarquable Pierre Deladonchamps, à l’épaisseur tragique sèche). Entre Rennes et\nParis, veillé par un Denis Podalydès admirable, rarement aussi bien dirigé, les deux\nhommes, aux quelques 15 ans d’écart, vont vivre une histoire qui ne se conjugue\npas au même temps : jeté dans l’ivresse de l’avenir, le temps d’Arthur est\nl’antithèse exacte du temps de Jacques qui, par le sida, s’éloigne progressivement\nde tout présent, prend peur du présent et finit par s’effacer jusqu’à disparaître.\nCependant, comme au-delà de cette histoire d’amour remarquable de charme et de\npudeur, Honoré offre surtout un film qui sait être le mémento mori aimant d’une\népoque et d’un destin par où chaque personnage est toujours un peu plus que lui-\nmême. Car Jacques n’est pas Jacques. Jacques n’a pas le seul à avoir le sida à\nl’écran. Jacques est, chez Honoré, tous les écrivains qui meurent avec lui. Jacques\nest Hervé Guibert dans La Pudeur ou l’impudeur. Jacques est Guibert de L’Ami\nqui ne m’a pas sauvé la vie attendant ses résultats au service des maladies\ninfectieuses et tropicales. Jacques est Guibert écrivant son Journal. Il est, comme\nlui, traversé du cytomégalovirus. Jacques confie son Mausolée des amants à son\nami qui ne lui sauve pas la vie, insulte semblablement son Jérôme Lindon. Mais\nJacques n’est pas que Guibert. Jacques meurt comme une ombre, hors de son œuvre\net sans elle comme Jean-Luc Lagarce. Il est Lagarce au pied de la fin du monde,\npour venir et se tenir comme le messager de la mort. Il est Lagarce et son aussi bien\nJournal qu’il confie. Il est l’homme de toutes les morts du sida. Il est chaque cri\nretenti et non entendu. Il est aussi bien Bernard-Marie Koltès qui disparaît dans la\ntempête atomique du soleil final de Zucco. Il est Cyril Collard qui s’enfonce dans\nles nuits fauves et dans l’épaisse obscurité des jours déclinants.\nMais Jacques est aussi et surtout Serge Daney, non pas tant depuis sa mort\nsemblablement donnée par le sida mais depuis sa vision du cinéma français, selon\nlaquelle le cinéma français regarderait plus du côté de la littérature que du côté du\ncinéma. De ce reproche comme feutré dans la bouche de Daney, Honoré en fait le\nfil inouï de son personnage de Jacques et de sa romance avec le jeune Arthur.\nCar Plaire, aimer et courir vite ne se contente pas de mettre en scène un écrivain et\nun jeune homme qui entend devenir réalisateur : si leur amour, par la mort, se\nmanque et est manqué, Honoré ne cesse de réaliser – littéralement et dans tous les\nsens dirait Arthur (Rimbaud) – leurs noces à l’écran. Jamais sans doute un film\nn’avait à ce point accompli le livre, jamais le livre n’avait-il trouvé des qualités\nproprement cinématographiques à l’écran tant Honoré explore ici, comme\nrarement, la puissance d’impureté propre à sa poétique même : comme si, écho à\nJean Genet et à l’affiche du Querelle de Fassbinder qui orne le salon de Jacques,\n« salir la beauté » se donnait comme sa loi la plus fondatrice, celle qui, comme il le\ndisait dans Ton Père à propos de Bagouet, entend exposer l’œuvre du « sentiment\nde l’impur ».\nEn ce sens, l’impur qui se donne chez Honoré comme cette traversée de la page\ndans l’écran et de l’écran dans la page, à la manière du cru et du cuit\nqu’affectionnait Daney, illumine de part en part Plaire, aimer et courir vite comme\ns’il s’agissait d’un film écrit depuis ceux qu’Honoré désigne lui-même comme ses\nidoles, à savoir notamment Lagarce, Guibert, Demy, Koltès, Collard. Comme si ces\nécrivains devenaient une matière fictionnelle – comme si le film sortait d’un livre\nqui n’a jamais été écrit, d’un hyper-livre dont le film serait la réalisation et la\nprojection ultime. Comme si l’univers était celui de la littérature, un monde venu de\nl’écriture que, littéralement encore, le cinéma n’avait pas vu ou n’avait pas montré\nà temps. À ce titre, le déploiement fictionnel et actantiel ne se donne pas\nuniquement, cette fois chez Honoré, comme un substrat cinéphilique mais cette fois\ncomme un substrat intertextuel : ici, l’image n’est pas l’image d’une image mais\nune image échappée et heureuse d’un intertexte. Honoré le sait qui fait quitter la\nsalle de cinéma à ses personnages pendant qu’ils se sont installés pour assister à La\nLeçon de piano de Jane Campion : Arthur ne veut pas rester dans la salle, le film ne\nlui plaît pas. Il en a assez de « ce livre d’images », glisse-t-il. C’est à rebours même\nde cette idée du livre d’image et contre toute image du livre même que se dessine le\npeuple intertextuel d’Honoré qui passe du livre à l’image pour que l’image ne\ndemeure pas une image mais qu’elle connaisse son grand Après : la scène, la\nmatière du vivant, le bougé et le tremblé où la cinéma sera brisure du vivant.\nC’est depuis cette défaisance de l’image, de son statisme, de son académisme,\ndepuis l’impureté revendiquée d’un livre qui devient film, qu’Honoré avait déjà\nexpérimenté avec les très beaux Métamorphoses et Malheurs de Sophie mais par le\nbiais de l’adaptation, que le cinéaste va donner à voir la littérature, va la\nmétamorphoser décidément. Car l’impur chez Honoré est une science du\ndéplacement, de la métamorphose. L’impur est ce qui court vite, ce qui fait sortir\nl’image d’elle-même mais aussi bien le livre de lui-même pour qu’il accède à la\nconversation, au plaisir de l’échange, à la grande tendresse de la poésie. C’est la\nsuperbe conversation téléphonique, inespérée et bientôt aimante entre Arthur et\nJacques qui explique, depuis la poésie, comment le vivant, même au seuil de\nmourir, relance sans cesse le livre et le film. Qu’est-ce qu’un Whitman ? C’est une\npute ? Un mec qui couche avec tous les mecs au nom de la fraternité d’un peuple à\nvenir ? Quel est l’homme inattendu et pourtant espéré d’Auden ? Quel est le type\nd’Isherwood ? Autant de questions sur une possible typologie des pédés qui, entre\npronomination et antonomase, retrouve cette cité de paroles qu’évoquait il y a peu\nencore Stéphane Bouquet à propos de la poésie et à laquelle Honoré fait accéder au\nCar, par une puissance d’évocation aussi rare qu’inouïe, Honoré propose ici de faire\nce que Godard offre dans JLG/JLG en filmant sa bibliothèque. Mais la scène ici\nn’est pas à Rolle. La scène est puissamment impure : elle est entre Rennes et Paris,\nà la fois à Rennes et à Paris. Contrairement à Godard, quand Honoré filme sa\nbibliothèque, cette pile de livres où se mêlent les titres de Guibert dont L’Image\nfantôme, Honoré filme ce qui se passe derrière sa bibliothèque – quand les livres\naccèdent à la scène, quand ils trouvent, ce qu’Honoré nommait à propos de\nBagouet, « la danse d’après ». Plaire, aimer et courir vite surgit alors comme un\ncinéma de l’Après tant Honoré filme après la bibliothèque, à l’image sans doute de\ncette très belle scène même de Ton Père où le narrateur plaçait tous les livres de ses\nidoles, tous ses livres qui avaient fait de lui un lecteur homosexuel, dans une valise\navant de vouloir s’en débarrasser. Honoré filme cette valise qui n’est pas tant une\nvalise qu’une salle obscure où les ombres des mourants ne cessent de se déployer et\nMais sans doute ce que projette là encore littéralement Plaire, aimer et courir\nvite, relève-t-il plus précisément d’une nouvelle métamorphose de l’impur, par où\nl’impureté du livre et de l’image regarde cette fois du côté de la métaphore –\nentendue au sens de déplacement, de glissement d’un corps à l’autre, d’une\nimage affectuelle et projective. Plaire, aimer et courir vite est ainsi le film d’un\nrendez-vous retrouvé, un rendez-vous enfin rendu possible entre un homme, un\nplein créateur et ses idoles disparues trop tôt, emportées par la maladie – comme si\nHonoré opérait depuis un cinéma de catabase, descendait comme on remonte dans\nle temps pour trouver l’heureux et impossible dialogue avec les morts. Comme si\nArthur était un personnage projectif, non un double mais une métaphore\nd’Honoré à entendre de manière proustienne, à savoir comme un écho et comme\nun outil dans la recherche du Temps perdu de ces années 1990 – comme Marcel est\nla métaphore de Proust dans le Temps. Car, chez Honoré, la mort n’est jamais la\nmatière d’une mélancolie qui emporte le créateur : la mort est le dynamisme le plus\naffirmé du geste créateur, la réouverture la plus folle de tous les possibles narratifs\net filmiques : reprendre au lieu même d’un dialogue qui n’a pas eu le temps d’avoir\nÀ ce même titre, si Arthur figure le possible d’une rencontre alors brisée par la\nmort, Jacques est-il lui aussi la métaphore de l’idole même, comme le cénotaphe\nd’un destin décidément brisé de mort, portant le nom de Tondelli comme en\nhommage à Pier Paolo Tondelli mort lui aussi du sida. Et l’idole est chez Honoré\nl’homme du soin, l’homme de la dignité, l’homme de la précaution amoureuse.\nComme tous les livres aimés, Plaire, aimer et courir vite est un film qui, à son tour,\nembrasse à chaque fin de scène : c’est un film du soin, de la bienveillance affirmée\noù la mort ne devient qu’une étreinte parmi d’autres, où la mort ne fait pas mourir\nmais fait désapparaître les uns aux autres – comme si le cinéma et la littérature\nétaient la promesse à accomplir de leur possible revenue, leur romanesque.\nOn l’aura compris : il faut absolument aller voir Plaire, aimer et courir vite qui\ns’impose comme l’une des plus grandes réussites de son auteur et l’affirmation rare\nd’une œuvre passionnante, celle qui, précisément, ne cesse de se métamorphoser,\nqui fait exister un film depuis la littérature, après elle. Comme si, puisque Ton\nPère s’achevait sur le récit du début du tournage à Rennes de Plaire, aimer et\ncourir vite, il s’agissait ici à la vérité d’une trilogie impure, polymorphique – ou,\npour parler comme Benjamin, d’un continuum de formes du livre au cinéma avant\nde s’ouvrir à la scène de théâtre avec une prochaine pièce intitulée précisément Les\nIdoles et convoquant les figures disparues de Koltès, Lagarce, Daney, Guibert,\nDemy et Collard. Une trilogie qui fore comme un triptyque à rebours,\nd’aujourd’hui jusqu’à nous pourrait-on dire : dans une remontée du temps où\nchaque œuvre est la stase énamourée d’un moment, d’une scène primitive où\nl’autoportrait d’Honoré se dit par diffractions, dans un verre cathédrale proustien –\npar glissements, projections, suggestions.\nEt peut-être faudrait-il achever ainsi : Honoré affirme que sa filmographie, et peut-\nêtre ce film plus qu’aucun autre, pourrait inventer une manière, celle d’« un cinéma\nà la première personne », un cinéma qui, par projection, par scènes et par des\npersonnages comme autant de doubles, dirait le moi le plus intime de son auteur,\ncomme une autobiographie qui aurait trouvé son film. Mais peut-être devant\nl’évidente réussite et l’intime splendeur de Plaire, aimer et courir vite faudrait-il\nprolonger cette heureuse formule du « cinéma à la première personne ». Peut-être,\nen effet, ne s’agit-il pas tant pour Honoré d’offrir, en peignant avec une rare grâce\nles années 90, un cinéma de la première personne non pas tant du singulier que du\npluriel : son « je » se donne à chacun comme un « nous » qui monte aux lèvres et\nautorise à dire, traversant à notre tour le cimetière des noms de Koltès, Guibert et\nTruffaut : nos idoles.\nPlaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré, avec Pierre Deladonchamps,\nVincent Lacoste, Denis Podalydès – Ad Vitam, Les Films Pelléas – 132\nminutes, mai 2018 – Sélection officielle au 71e Festival de Cannes\nC hanson douce est le second roman de Leïla Slimani, après Dans le jardin\nde l’ogre (2014) et se veut la poursuite d’une exploration romanesque du complexe\nterritoire du féminin. Le livre a reçu, entre autres distinctions, le prix Goncourt\n2016. Il sort en poche, aux éditions Folio.\nChanson douce est la fiction d’un double fait divers : le prénom Louise, celui de\nson personnage de nounou, a été inspiré par Louise Woodward, jeune fille au pair\nanglaise qui, en 1997, avait tué le bébé d’une famille de médecins américains en le\nsecouant, une affaire qui avait fait grand bruit et fasciné Leïla Slimani (en\nparticulier la défense de l’accusée, axée par ses avocats sur une mise en accusation\nde la mère, travaillant trop, délaissant son enfant, donc en partie responsable) ; le\nsecond est un fait divers new-yorkais, une nounou si parfaite en apparence\nassassinant soudain, en 2012, les deux enfants d’une famille. Le réel fournit donc la\ntrame générale et le prénom de l’héroïne, le reste sera totalement fictionnel : les\nMassé sont un jeune couple parisien, Paul est producteur (dans l’univers musical),\nMyriam avocate et si elle a un temps cessé de travailler pour élever ses deux jeunes\nenfants, lasse de ce « bonheur-là, ce bonheur simple, muet, carcéral », elle reprend\nson activité, entre dans un cabinet d’avocats et doit donc chercher une nounou.\nLouise sera cette « fée », parfaite, « cette nounou irréelle\nqui a jailli d’un livre pour enfants », celle qui sait à la fois\ns’occuper des enfants, ranger l’appartement, préparer des\ndîners excellents pour les amis venant dîner, elle « excelle\nà devenir à la fois invisible et indispensable », d’abord\n« une présence intime mais jamais familière ». Mais la vie\nn’est pas un conte de fées ou une berceuse d’Henri\nSalvador et les tensions s’installent, sourdes d’abord, de\nplus en plus explicites à mesure que se referme le piège\nd’une dépendance mutuelle, d’une intimité trop grande,\nd’une présence pesante et pourtant indispensable. Des\ngestes et des paroles humilient Louise, cette jeune femme\nsi mystérieuse et torturée sous ses dehors parfaits, la\nmenace est là, d’autant plus explicite pour le lecteur que le\ndénouement est énoncé dès les premières pages du roman : « le bébé est mort »\n(Adam), Mila ne survivra pas à ses blessures, quant à Louise, « elle n’a pas su\nmourir. La mort, elle n’a su que la donner ».\nDu fait de cette structure renversée, de quelques chapitres trouant le récit pour\nrappeler des témoignages lors de l’enquête et du procès, manière de bouleverser la\nchronologie des faits comme de déplier les points de vue, le lecteur perçoit le\nmoindre signe, voit indices et symboles dans les gestes qui soudain débordent, des\njeux un peu trop violents, des histoires et contes cruels que la nounou puise dans on\nne sait « quelle forêt profonde ». Leïla Slimani chronique un crime énoncé, explore\nles personnalités en présence, Myriam, Paul, leurs amis, cette étrange Louise — son\nennui, ses angoisses, son passé si lourd l’ayant transformée en « spectatrice\ninvisible », soudain décidée, dans un accès de folie, à prendre le premier rôle du\ndrame. Ce faisant, Leïla Slimani interroge un milieu social, faussement conciliant\net bobo, profondément condescendant et fermé sur lui-même. Comme Myriam,\navocate aux assises, fascinée par le cas Fourniret à l’origine de sa vocation et en\npleine défense d’un criminel dont elle vise à montrer qu’il est aussi une victime,\nLeïla Slimani décrit plus qu’elle ne juge, elle démonte une intrigue aux\nconséquences dramatiques mais au crescendo inconscient chez les uns comme chez\nles autres, sans aucun manichéisme dans la désignation des victimes (tous le sont)\net des coupables sinon un ordre social profondément injuste et inégalitaire…\nLisant cette Chanson douce, on reconnaît d’abord un talent certain à Leïla Slimani\npour installer une intrigue sans jamais s’appesantir, la première partie du roman est\nmême extrêmement efficace. Puis le symbolisme est souligné à l’excès (la carcasse\nde poulet soigneusement rincée au liquide vaisselle et exposée sur la table du petit\ndéjeuner), tout s’enraye dans cette mécanique romanesque, transparente, inodore et\nsans saveur. Le roman déçoit et ne laisse aucune trace, le fait divers n’y est jamais\ncet élément narratif qui pourrait dérégler le récit, lui imprimer sa marque, permettre\nà l’auteur de jouer avec codes et attendus. Il est calibré, bien trop calibré, jamais\nsubversif ou véritablement dérangeant, jusqu’au pathétique dernier chapitre qui\nboucle gentiment un récit sans surprise.\nLeïla Slimani, Chanson douce, Folio, 2018, 7 € 80\nDans une longue introduction, l’auteur, qui fait partie de cette lignée, justifie ce\nchoix, plus ambitieux dans la chronologie que celui du grand écrivain colombien,\nen indiquant que son entreprise n’a rien de savant, qu’il ne s’agit pas d’une\nclassique tentative généalogique, archéologique, historique, ou scientifique mais\nqu’elle se place dans une interprétation subjective, littéraire de l’histoire d’une\nfamille, celle des Colonna d’Istria, très connue en Corse, en remontant à l’année\n816, au long de 12 siècles. Cette approche écarte donc, dès le début, la polémique\nsur l’histoire de la Corse depuis la conquête française ou même depuis l’occupation\ngénoise, en remontant plus loin dans le temps, dans ces siècles obscurs du passé de\nL’auteur parle à la première personne, il intervient souvent\ndans son récit avec beaucoup d’humour, d’insolence ou\nd’esprit critique ce qui l’éloigne, sans aucun doute, du\nsérieux de l’historien ou de la possible vanité que la\nreconstruction de cet arbre généalogique pourrait lui\ninspirer. On retrouve ici, de façon inattendue, les qualités\nde second degré déjà appréciées dans un recueil précédent\nde Robert Colonna d’Istria, Le testament du bonheur (éd.\ndu Rocher, 2016), savoureux pastiches de critique littéraire.\nEn effet, ce n’est pas un des moindres intérêts que cette\ndistance ironique tant par rapport à ses glorieux ancêtres\ndont il donne un portrait sans complaisance que vis-à-vis de la situation de la Corse\net des corses dans leur passé et leur présent. L’ouvrage, malgré une abondante\ndocumentation qui puise aux meilleures sources, et une volonté permanente de\ndonner le maximum de détails au sujet de chacun des personnages, la plupart du\ntemps inconnus du lecteur, ou des périodes évoquées souvent confuses, n’est jamais\nennuyeux et se lit comme un roman de cape et d’épée.\nLa parution de ce livre dans la prestigieuse collection « Terre Humaine », fondée\npar Jean Malaurie en 1955, et dirigée actuellement par Jean-Christophe Rufin, aux\néditions Plon, montre bien la dimension anthropologique de l’ouvrage. Le caractère\nsolitaire de l’histoire de cette famille est relié dans cette introduction à sa situation\ndans l’île, à son insularité et aux mystères de ses origines. Ce serait une erreur de\nne voir dans ce livre qu’une tentative d’investigation généalogique alors qu’elle est,\navant tout, une réflexion sur l’histoire. La généalogie qui s’y trouve, avec une\nreconstitution minutieuse de la vie de plusieurs Colonna d’Istria de cette famille,\nest au service de l’histoire et non le contraire. Il remonte à ce qu’il appelle les\nténèbres, cette époque lointaine dont on ne sait rien, où des gens vivaient,\ntravaillaient, agissaient en Corse. La famille, qui constitue le centre de l’histoire,\nest celle des Colonna d’Istria, issue d’une région de l’ouest de la Corse dont\nl’auteur va suivre toute l’histoire. A cet égard, l’ouvrage, qui est une véritable\nsomme, correspond bien à la recommandation de Pierre Bourdieu pour cette\ncollection : « Se regarder et regarder, objectiver la subjectivité ».\nC’est d’abord une réflexion très intéressante sur le concept de famille, sur les noms\ncommuns, le partage d’un destin, d’un groupe qui se perpétue à travers les âges. Le\ntexte nous explique l’origine des noms, de celui des villages. Le livre est un récit de\nce qu’il est advenu de tous ces membres de la lignée Colonna d’Istria. C’est un\ntravail d’anthropologue, d’ethnologue, de sociologue, d’économiste. La généalogie\nest présente aussi, bien sûr, mais elle est mise au service de cette reconstitution.\nC’est une façon de parcourir toute l’histoire très compliquée de la Corse conquise,\ntour à tour, par une série de puissances extérieures, plus ou moins généreuses et de\nvoir comment cette famille a eu des relations avec tous ces occupants successifs :\ngrecs, aragonais, génois, français.\nOn remonte donc, par le biais de l’histoire de cette famille, aux conflits qui ont vu\ns’affronter chrétiens et musulmans, à l’intérieur de la Méditerranée, les grandes\ndivisions du Moyen Âge, l’époque moderne avec ses guerres la colonisation, la\ndécolonisation, les revendications identitaires aujourd’hui. Comme l’affirme\nclairement l’auteur, le livre se veut une chronique du monde vu par le prisme d’une\nfamille corse. Il s’agit, en fait, d’une histoire de la Corse perçue à travers cette\nchronique. C’est donc une source de connaissances précieuses pour comprendre la\ncomplexité, la variété, et la succession de drames qui constituent l’histoire de l’île.\nLes Colonna d’Istria traversent ces périodes mouvementées comme ils\npeuvent, entre audace et compromission face aux conquérants. Les premiers\nhabitants à porter ce nom apparaissent à la fin du XVIIème siècle. Auparavant,\nIstria est d’abord un château dans la région du village de Sollacaro, dans la vallée\ndu Taravo et de la région de la Rocca.\nMalgré la clarté du récit, et sa structure chronologique, on se perd parfois dans\ntoutes ces révoltes, alliances et bouleversements, comme c’est le cas dès qu’on\nessaie de suivre et de comprendre le passé compliqué de la Corse. C’est ainsi que\nRobert Colonna d’Istria nous fait connaître les vies extraordinaires de personnages\nqu’aucun romancier n’aurait pu imaginer, une série d’individus pittoresques qui\nvont vivre des destinées singulières, faites de succès et d’échecs: le premier est Ugo\ndella Colonna, compagnon de Charlemagne ! plus proche de la légende que de\nl’Histoire, considéré comme Comte de Corse. On saute ensuite à Vincentello, 600\nans après, qui passe sa jeunesse à la cour de Barcelone. Le XVème siècle est le\nsiècle des malheurs, des famines, des pirates et des guerres. Il incarne la résistance\nà Gênes, représente la voix aristocratique, la terre des seigneurs. Vincentello, né\nvers 1380, se déplace dans toute la Corse, rentre à la cour de Barcelone, à celle de\nNaples, il est reçu comme un prince en Toscane. Il se bat en Italie. C’est un corsaire\nopposé à Gênes, il décide la construction de la citadelle de Corte pour contrer les\ngénois et contrôler une partie de la Corse en plein milieu du territoire génois. Le roi\nd’Aragon le soutient dans ses opérations contre Gênes. Il termine tragiquement sa\nvie, est fait prisonnier et conduit à Gênes. Avec lui, c’est une occasion manquée\nd’associer la Corse à l’Aragon : après la mort de Vincentello le parti aragonais ne\nparvient plus à trouver de chef en Corse. Sont aussi présentés des personnages\nromanesques comme Orso Alamano, le comte Arigo Bel Messere Guglielmo ou\nGiudice di Cinarca, tous seigneurs de la Corse du Sud ou plus tard Mateo Vazquez\nde Leca qui appartient à la famille, ecclésiastique qui servira d’intermédiaire pour\nla libération de Cervantès, prisonnier des barbaresques à Alger !\nOn voit par exemple le fils de Vincentello épouser vers 1500 la fille d’un riche\nmarchand génois. De 1511 à 1728 la Corse est administrée par Gênes, directement\nou par l’office de Saint Georges, créancier préoccupé essentiellement par les\nfinances. Puis c’est l’épisode de l’indépendance avec Pascal Paoli. C’est en 1768\nlorsque la Corse devient française que la pratique du nom patronymique se\ngénéralise et que d’Istria est choisi comme nom par les membres de la famille.\nL’histoire des Colonna nous permet donc de naviguer entre l’histoire de la\nMéditerranée la chute de Constantinople, l’arrivée de l’office du Saint-Georges à\nGênes, le royaume d’Aragon, la révolution française, la conquête française qui\nmarque le début de l’histoire contemporaine.\nLe texte dresse un bilan très lucide du rapport de Gênes avec les Corses et les\nnotables. Cela est illustré par des informations tirées de chroniques ou de rapports\nqui nous donnent des renseignements très précieux sur la situation des Istria à\nl’époque. À partir de tous ces événements, Robert Colonna d’Istria analyse en\ndétail le comportement des Corses par rapport aux conquérants, il entre dans\npsychologie propre et l’esprit de la famille Colonna. Il présente toute une réflexion\nsur la Corse et les corses, à travers cette histoire particulière. Il propose même de\nlongs développements sur le système fiscal, la religion, la religiosité en Corse, le\npouvoir des sorciers, des magiciens, des revenants, aspects peu connus, les\nchapelles et les cimetières, la pratique des vedute, ces assemblées qui réunissaient\nLa deuxième partie, plus documentaire, concerne l’histoire des Istria à l’époque\nmoderne et donne des précisions sur les membres de la famille à travers leurs\ndifférentes fonctions politiques, économiques, religieuses, sociales, littéraires. On\nchange de monde : la liste de tous ces Istria est impressionnante et montre leur\npuissance : magistrats, hommes politiques, médecins, évêque, paysans, avec là\naussi des personnages hauts en couleur comme la comtesse Dora d’Istria au XIXe\nsiècle ou Madeleine Huilliet d’Istria, auteure de plusieurs ouvrages consacrés à\nl’histoire de l’art ou François Colonna d’Istria, professeur agrégé de philosophie.\nToutes les disciplines sont représentées et la liste fournie en annexe complète ces\ninformations : elle donne une liste des Colonna d’Istria d’aujourd’hui, qui exercent\ndans tous les domaines, 400 personnes en tout.\nDans son souci d’exhaustivité, l’auteur en vient même à examiner la société\nvillageoise traditionnelle, ses coutumes. Et raconte quelques histoires croustillantes.\nIl parle aussi de la vendetta. De la diaspora et même de Napoléon ! Comme il\nl’affirme en conclusion : Le propos de ce travail est limité à l’histoire d’une\nfamille, dans l’acception la plus générale du mot, ensemble des porteurs du même\nnom, qui peut recouvrir – c’est une évidence- une infinie diversité de personnalités\net d’autant de sensibilités.\nDes Annexes nombreuses et originales complètent cette longue (parfois trop\nlongue) étude, par exemple un état de bulletins établie par un candidat Colonna aux\nélections législatives en 1837, la liste des Colonna membres de la Légion\nd’Honneur, et une liste de tous les Colonna vivants, avec des indications précises\nsur leur métier, leur lieu de résidence.\nOn comprend mieux, après avoir suivi les destins de ces nombreux membres de la\nfamille Colonna d’Istria, bien plus nombreux que les 24 représentants de Macondo,\ncette notion et ce poids de la solitude qui ne peut être vaincue qu’en dépassant ce\nque García Márquez nomme les « velléités de la mémoire » Les individus naissent\net meurent au long des siècles. Robert Colonna d’Istria rejoint dans ce livre le\nconseil donné par García Márquez dans son discours de réception du prix Nobel de\nlittérature, en 1982 : il faut se souvenir de notre passé, de notre solitude. Les\nColonna d’Istria lui offrent la base d’une réflexion qui va bien au-delà de la\ngénéalogie de cette famille. Ces mémoires multiples aboutissent à une méditation\nsur le temps. Tel le colonel Aureliano Buendia de García Márquez, Robert Colonna\nd’Istria raconte avec brio ces histoires successives qui se répètent inlassablement\njusqu’à l’époque contemporaine. Un beau et passionnant livre, indispensable pour\ncomprendre l’histoire compliquée de la Corse au long des siècles.\nSignalons aussi, pour finir, d’excellentes planches d’illustrations qui nous\nprésentent de belles maisons, des activités sociales, des cartes, liées à la famille\nColonna d’Istria. Un regret pourtant : le choix de la photographie pour illustrer la\ncouverture du livre. Elle montre quelques braves villageois de Piana, zone où l’on\ntrouve assez peu de membres de la famille Colonna d’Istria, assis sur un banc, « qui\nse reposent à l’ombre de l’église » dit la légende. Peut-être une concession\ncommerciale à un stéréotype du paysan corse avec son chapeau et son pantalon de\nRobert Colonna d’Istria, Une famille corse, 1200 ans de solitude, Terre\nHumaine Plon, 2018, 396 p., 22 € 90 (15 € 99 en version numérique)\nE n ce mois de mai 2018 où de nombreuses manifestations célèbrent Césaire,\nde plus en plus lu et connu dix ans après sa mort, il est bien aussi de revenir à celui\nqui fut dans l’ombre de son compatriote : Joseph Zobel.\nL’épigraphe de cet article est d’Euzhan Palcy qui, dès\n1983, avait adapté Rue Cases-Nègres de Zobel au\ncinéma, roman aujourd’hui remis en une par son\nadaptation en bande dessinée. Qui sont les deux\ncomplices de cette création, Michal Bagoé et\nStéphanie Destin, tous deux déjà connu pour l’intérêt\nqu’ils portent à la littérature jeunesse ? Dans sa\nchronique (Le Monde Afrique, le 30 mars 2018), Kidi\nBebey rappelle que Michel Bagoé était le fils d’un\ncollègue de Zobel à Ziguinchor au Sénégal. Michel\nBagoé, écrivain et musicien, bien qu’ayant vécu en\nAfrique, s’est inspiré de récits de la Martinique, son\nîle d’origine. Pour La Rue cases-nègres, il s’est senti, « ayant connu Joseph Zobel,\n(…) une certaine légitimité à scénariser son roman ».\nOn comprend donc l’attrait de l’illustratrice Stéphanie Destin et de Michal Bagoé\npour le classique de la littérature martiniquaise qu’est le roman de Zobel. Il y a peu\nde romans francophones adaptés en BD alors que cette opération artistique est\ndevenue beaucoup plus fréquente pour de nombreux chefs d’œuvre en littérature\nfrançaise, par exemple. Il est symptomatique que ce soit à nouveau Présence\nAfricaine qui accueille cette création puisque c’est cette maison d’édition qui avait\nassuré au romancier sa notoriété. Répondant aux attentes les plus habituelles de ce\ntransfert, la création « d’après l’œuvre de Joseph Zobel », est bien destinée aux\njeunes : elle rend le roman accessible, attrayant et sûrement plus directement lisible\nque les 300 pages de l’œuvre… Elle participe à la transmission du patrimoine\nmartiniquais et l’on peut espérer qu’elle ne soit pas cantonnée aux jeunes lecteurs\nmartiniquais mais qu’elle touche aussi de jeunes Français de métropole, en\nélargissant le patrimoine français bien étroitement hexagonal. Manifestement,\nMichel Bagoé a été touché par cette œuvre et a voulu la faire connaître,\nreconduisant à l’œuvre initiale par ce nouveau mode d’expression. Il se fait en\nquelque sorte le scénariste du romancier en une transposition la plus fidèle possible.\nLes choix avec des ajouts et des coupes sont toujours délicats à faire. Dans la BD,\nle scénariste a réparti l’histoire, en suivant la chronologie du roman, en six grandes\nparties d’inégale longueur, de l’enfance de José à la rue cases-nègres à la fin de\nl’adolescence avec l’obtention du baccalauréat à Fort-de-France. La première\npartie, composée de 20 planches, restitue la vie quotidienne des enfants sur le\ndomaine du béké, les jeux, les bêtises, la faim omniprésente, le mélange\ncréole/français de leurs échanges. L’extrême pauvreté est rendue par le dessin avec\nles personnages (enfant et adultes) vêtus de haillons et qui se préoccupent des\ndégâts qu’ils opèrent sur ces vêtements qui n’en peuvent plus. La seconde partie,\ncomposée de 6 planches, poursuit cette exploration d’une vie de misère mais aussi\nde partage, de joie et d’éducation la plus stricte possible avec le départ des adultes\npour le dur travail dans les champs de canne, l’incendie involontaire que\nprovoquent les enfants et la punition qui suit : ne pas rester à la rue case-nègres\nmais intégrer les petites bandes ou alors, rester près de leurs parents : c’est ce que\nretient la grand-mère qui ne veut, pour rien au monde, condamner son petit-fils au\ntravail de la canne à sucre. La grande vignette qui rend compte de cette décision est\nretenue pour la couverture de l’album, expurgée de son texte. La troisième partie,\nde sept planches, est consacré au voisin que José aime plus que tout, Mr. Médouze :\navec lui, il découvre les contes des temps anciens et l’histoire de l’esclavage et\nconnaît sa première proximité avec la mort puisque ce vieux monsieur meurt épuisé\ndans les champs de canne. La quatrième partie, de onze planches, marque la\npremière rupture spatiale puisque José est inscrit à l’école de Petit-Bourg. Après ses\ndéboires pour sa subsistance quotidienne, la grand-mère quitte aussi la rue cases-\nnègres pour s’installer au Petit-Bourg. Elle tombe malade et est emmenée à\nl’hôpital. La cinquième séance, de six planches, est marquée par son retour, guérie,\nla préparation de la première communion de José, son amitié avec Jojo. La sixième\net dernière partie est la plus longue : elle est de 22 planches. José obtient le\ncertificat d’études primaires, une demi-bourse pour le lycée de Fort-de-France où il\nrejoint sa mère qui se débrouille comme elle peut pour subvenir à leurs besoins,\nl’obtention du baccalauréat et la mort de la grand-mère. On peut dire que, même si\nelle n’est pas toujours présente dans toutes les parties, la grand-mère, Man Tine, les\ndomine de sa stature inoubliable et on comprend que le scénariste et l’illustratrice\nsoignent particulièrement le chagrin qui submerge José à l’annonce de sa mort.\nLe scénariste a donc retenu les événements marquants de la vie de José et son\nparcours dans trois espaces bien délimités : des cases sur le domaine du béké, au\nPetit-Bourg puis la vie à Fort-de-France. Pour les relier entre eux, il ménage des\nexplications qui font la transition d’une partie à l’autre. La première narration\nexplicative commence ainsi : « Année 1926. Sur l’île de la Martinique, possession\nde la France depuis juin 1635, à la suite de la colonisée entérinée par le flibustier\nPierre Belain d’Esnambuc.\nQuatre-vingt ans après l’abolition de l’esclavage intervenue en 1848, la condition\ndes citoyens descendants d’esclaves arrivés du continent africain, n’a guère\névolué. La grande majorité d’entre eux travaille dans les champs de canne à sucre,\ndans des conditions et des salaires misérables ».\nAinsi, régulièrement, des informations sont données dans ces résumés plus ou\nmoins exhaustifs pour remplacer, en quelque sorte, les notations essaimées par le\nromancier dans son œuvre. Les descriptions de l’environnement naturel ou habité\nsont prises en charge, de belle façon, par l’illustratrice avec à la fois réalisme et\nsobriété. Dès la p.14, une page entière chante la beauté de l’île aux fleurs « qu’est\nla Martinique ». C’est bien le dynamisme entre le dessin et le choix des bulles et\nespaces diégétiques qui parvient à trouver un équilibre entre les dialogues et la\nCe que l’on remarque, toutefois, dans cette adaptation pour la jeunesse, c’est qu’on\na une réduction de la complexité du discours que tenait le narrateur dans son\nroman. C’est à ce titre que lire cette BD peut être une introduction à une lecture\nultérieure du roman ; ou l’inverse, lire la BD, en connaissant le roman permet de\nmieux percevoir la complexité justement de ce discours, même si l’auteur en avait\nminimisé la force de dénonciation. Dans un séminaire à l’université Laval en 1996,\nil déclarait : « Quand j’ai voulu écrire le livre, ce n’était pas pour fustiger qui que\nce soit, ce n’était pas pour condamner qui que ce soit, c’était pour me livrer en\ntoute liberté au retour du souvenir, si j’ose dire, et puis alors une manière de\nglorifier ma grand-mère. C’était à ce moment-là que je me rendais compte du\ngénie qu’elle était ».\nIl nous faut donc introduire plus explicitement à\nl’œuvre et à son écrivain : Qui est ce Joseph Zobel\n(1915-2006) dont cette BD vient nous remettre en\nmémoire le roman essentiel ? On peut trouver de\nnombreuses informations sur le site consacré à\nl’écrivain, dû à Alfred Largange, ou sur le site ile-\nen-ile. De la même génération que Césaire (1913),\nZobel est né à Rivière-Salée, dans le Sud de la\nMartinique, le 26 avril 1915, dans une famille\nmodeste dont La rue Cases-Nègres donne une\névocation précise. Sa mère ne pouvant s’en\noccuper, il est élevé par sa grand-mère,\nl’inoubliable Man Tine du roman, travailleuse\ndans la canne sur un domaine de békés. Lorsqu’il\nest reçu au concours des bourses, il rejoint sa mère\nà Fort-de-France qui fait autant de sacrifices que Man Tine pour permettre à son\nfils d’arriver jusqu’au baccalauréat.\nIl a alors différents emplois et doit renoncer à des études d’architecture,\nnécessairement en France, du fait de la Seconde Guerre mondiale. Il commence à\nécrire et privilégie la description du monde rural martiniquais : ses nouvelles\nparaissent dans Le Sportif, petite feuille de presse des rencontres sportives. Parmi\nses lecteurs, Aimé Césaire, engagé dans l’aventure de la revue Tropiques, qui\nl’encourage à écrire un roman. Ce sera Diab’là, l’histoire d’un paysan et d’une\ncommunauté de pêcheurs. Le thème et le ton du roman ne plaisent pas à la censure\net le roman n’est publié qu’en 1947. A la fin du règne de l’Amiral Robert, le\ngouverneur Ponton l’engage comme attaché de presse, responsable de la\nrevue Antilla et de l’hebdomadaire culturel La Semaine Martiniquaise. Le décès du\ngouverneur l’oblige à retourner au Lycée Schœlcher comme secrétaire du\nproviseur. En 1946, il part à Paris et reprend ses études à la Sorbonne. Professeur\nadjoint au Lycée François Ier de Fontainebleau, il s’y installe avec son épouse et ses\ntrois enfants en 1947.\nPublié d’abord en 1950, aux éditions Jean Froissart, ensuite en 1955, aux Quatre\nJeudis, La rue Cases-Nègres devra attendre jusqu’à 1974, avec l’édition de\nPrésence africaine, pour être pleinement reconnu. Par ailleurs, l’adaptation filmique\nd’Euzhan Palcy en 1983 a touché un public plus large que le public antillais et le\nroman est devenu un classique des programmes scolaires.\nLié à de nombreux Sénégalais de Paris, dont L-S. Senghor, Zobel part au Sénégal\nen 1957, dans le cadre des dispositifs mis en place par la loi-cadre. Il est nommé\ndirecteur du collège de Ziguinchor (actuellement Lycée Djignabo) en Casamance et\nquelques mois plus tard à Dakar comme surveillant général du lycée Van\nVollenhoven (devenu Lycée Lamine Gueye). Il est enfin producteur d’émissions\néducatives et culturelles à la Radio du Sénégal, dont il crée le service culturel. Ses\némissions seront écoutées dans toute l’Afrique Occidentale francophone. Quelques\nanecdotes de sa vie dakaroise sont relatées dans les recueils Mas Badara (1983)\net Et si la mer n’était pas bleue (1982).\nA sa retraite, en 1974, Joseph Zobel s’installe en France près du village d’Anduze\n(Gard), où il poursuit son travail d’écriture et d’autres pratiques artistiques : ainsi, il\nest passé maître dans l’art floral japonais. En mars 2002, Zobel publie Gertal et\nautres nouvelles, un recueil de nouvelles suivies d’extraits de son journal (1946 à\n2002). La même année, il publie chez Ibis Rouge Le soleil m’a dit…, un ouvrage\nrassemblant une partie de son œuvre poétique. Il meurt le 17 juin 2006 à Alès, dans\nDans son souci « de ne fustiger\npersonne », J. Zobel supprime\naprès la première édition de 1950,\n« À MA MÈRE,\nÀ MA GRAND’MÈRE,\net qui ne sait lire ».\nAinsi que l’exergue, extrait de\n« Voici, le salaire des ouvriers\net dont vous les avez frustrés,\nEn redonnant quelques\ncaractéristiques du roman, on constatera la proximité recherchée par la BD. Le\nroman lui-même se déploie en trois parties d’égale longueur et suit le personnage,\nJosé Hassam, de sa toute petite enfance au baccalauréat. La topographie choisie est\nsignificative et ouvre progressivement l’univers de José puisqu’il passe de la rue\ncases-nègres à Fort-de-France via le Petit-Bourg. Toute la première partie fait\nrevivre sa vie dans ce lieu particulier de la plantation dont, avec une sobriété\nd’enfant, il décrit la hiérarchie implacable. José y vit une enfance heureuse malgré\nles privations et l’éducation sévère de sa grand-mère. Elle lui apprend, sans qu’il en\nprenne vraiment conscience alors, les résistances du quotidien : ne pas fréquenter\nn’importe qui, ne pas s’approvisionner à la boutique, ne pas envier les autres\nenfants qui gagnent quatre sous en travaillant dans la canne, acquérir de bonnes\nmanières pour sortir à tout prix de l’enfer des cannes. Elle lui raconte aussi des\nhistoires, largement relayée par le vieux Mélouze auprès duquel José forge sa\nculture d’origine. Ces deux aînés ont sollicité et renforcé ses dispositions\nLe grand événement est l’entrée à l’école de Petit-Bourg. C’est à d’autres\nexpériences humaines que José est confronté : il apprend avec plus de conscience\nson appartenance au bas de l’échelle sociale. Il n’en réussit pas moins et cette\nseconde partie qui couvre toute sa scolarité primaire s’achève par sa réussite au\nConcours des Bourses. La troisième partie le fait plonger dans un nouveau monde\nmais un monde de privations pour sa mère qui a pris le relais de Man Tine puisque\nla bourse n’est que d’un quart et qu’il faut compléter la somme manquante.\n« — Ils sont trop méchants ! C’est parce que nous sommes des petits nègres,\npauvres et seuls, qu’ils t’ont pas donné une bourse entière. Ils savent bien que je\nsuis une malheureuse femme et que je ne pourrais pas te payer le lycée. Ils savent\ntrès bien que te donner un quart de bourse, c’est rien te donner du tout.\nMais ilssavent pas quelle femme de combat je suis. Eh bé ! J’abandonnerais pas ce\nquart de bourse. Tu iras dans leur lycée ».\nRéplique entièrement retenue à la p. 68 de la BD. Il sait désormais combien il est\ndifférent des autres lycéens. Son parcours de lycéen est brillant même s’il y a\nquelques accrocs en chemin. Les amis qu’il se fait ne sont pas ses camarades du\nlycée mais, en dehors du lycée, des jeunes qui n’ont pas réussi comme lui, Jojo et\nCarmen. Là encore, Zobel diversifie la description des différents groupes sociaux\nde la mosaïque martiniquaise. Le roman s’achève sur la mort de ManTine aux\nobsèques de laquelle José n’a pu aller faute d’argent pour payer le voyage. Il\nl’imagine : « Je m’obstinai encore à me représenter le visage de m’man Tine\nmorte. Toujours cette image se refusait. J’essayais alors de transposer celui de M.\nMédouze, étendu comme un Christ noir sur une planche nue, au milieu de la\nSi le visage se refuse ce sont les mains de travailleuse de sa grand-mère qui\ns’imposent et que Zobel transcrit en un passage d’anthologie, dénonçant, plus\nfortement que tout autre discours, le travail d’esclave : « C’étaient ses mains qui\nm’apparaissaient sur la blancheur du drap. Ses mains noires, gonflées, durcies,\ncraquelées à chaque repli, et chaque craquelure incrustée d’une boue indélébile.\nDes doigts encroûtés, déviés en tous sens ; aux bouts usés et renfoncés par des\nongles plus épais, plus durs et informes que des sabots de je ne sais quelle bête\nayant galopé sur des rochers, dans de la ferraille, du fumier, de la vase. … Ces\nmains, que m’man Tine lavait soigneusement chaque soir et plus méticuleusement\nencore le dimanche matin, mais qui semblaient plutôt avoir été passées au feu,\nbattues au marteau sur une pierre, enterrées puis arrachées avec toute la terre y\nadhérant ; puis trempées dans l’eau sale, longuement séchées au soleil, et enfin\njetées là, avec une désinvolture sacrilège, sur la blancheur de ce drap, au fond de\ncet obscur taudis. … Ces mains, aussi familières que la voix de m’man Tine,\nm’avaient tendu mes platées de racines pilées, débarbouillé avec une tendresse qui\nn’en atténuait même pas la rugosité, habillé ; avaient frotté et tapoté mes vêtements\nsur des pierres de la rivière. Une de ces mains avait étreint un jour ma petite main\npour me conduire à l’école ; j’en gardais encore la sensation. Elles n’avaient\njamais été belles, évidemment ; elles avaient essuyé tant de macules, tiré et soulevé\ntant de fardeaux. Et quotidiennement pincées, éraflées, et cramponnées au manche\nde la houe, en proie aux morsures féroces des feuilles de cannée, pour créer la\nRoute Didier ».\nNous notions précédemment que la BD réduisait la force dénonciatrice de certains\npassages du roman. Plusieurs pourraient être cités en plus de celui que nous venons\nde citer. Mais, en ces temps de « Me Too », l’explication très précise de m’man\nTine de ne pas envoyer son petit-fils dans les petites bandes, vaut d’être connue :\n« A la mort de ma mère, personne a voulu de moi, sauf tonton Gilbert. Eh bé !\nqu’est-ce qu’il a fait de moi, tonton Gilbert ? Il m’a embarquée dans les petites\nbandes, à arracher des herbes au pied des jeunes cannes, afin que je lui rapporte\nquelques sous le samedi soir. Moi, j’étais toujours baissée du matin au soir dans un\nsillon, ma tête plus bas que mon derrière, jusqu’à ce que le Commandeur, M.\nValbrun, ayant vu comment j’étais faite, m’a tenue, m’a roulée à terre et m’a\nenfoncé un enfant dans le ventre. Voilà, eh bé ! ta mère, j’ai pas voulu la mettre\ndans les petites-bandes… ».\nPar ces deux simples citations, on aura compris que La rue Cases-Nègres n’est pas\nla saga triomphante d’une ascension sociale mais la restitution d’un parcours\ndifficile, semé d’embûches et d’obstacles, au plus près de la réalité sans pathos\nsuperflu ni gommage des inégalités et des résistances des dominés. Les\npersonnages de femmes, et particulièrement celui de la grand-mère, en sortent\ninoubliables. Dans une intervention à Association Martiniquaise de la Maison de la\nCanne aux Trois-Îlets, le samedi 28 mai 2016, Huguette Bellemarre a rendu\nhommage au personnage de m’man Tine : « Alors, échec ou réussite de Man Tine ?\n[…]. Succès puisqu’elle a enfin réussi à sortir sa descendance de la rue Cases-\nNègres. Mais à quel prix ? Rebuté par le lycée dans lequel il se sent tout à fait\nétranger, et qui est peut-être le symbole de cette société post-esclavagiste et\ncoloniale où il n’y a pas de place pour lui, c’est-à-dire pour des intellectuels ou\nsimplement des diplômés issus du prolétariat nègre, José-Joseph ne peut pas offrir\nà son pays un retour sur investissement, et réciproquement. Il n’a d’autres\nperspectives que l’exil.[…] Toutes les personnes ayant vécu sur une habitation qui\nm’ont apporté leur témoignage pour cette intervention m’ont affirmé que cette\nvolonté de sortir de la canne – ou du moins d’en faire sortir leurs enfants – était\ncollective à tous les ouvriers et toutes les ouvrières agricoles. A partir de là, Zobel\na pu concentrer, styliser, bref, effectuer son travail de création. […] Pour\nl’universitaire Michelle Monrose, Man Tine est même un mythe, au sens ici d’un\nrécit fondateur, anonyme et collectif qui permet aux êtres humains de se\npositionner pour savoir d’où ils viennent, où ils vont, ce qu’ils font sur terre ; et qui\nest donc nécessaire à la structuration de la pensée ».\nLe témoignage de la comédienne Jenny Alpha peut encore confirmer l’importance\nde Zobel et de son œuvre : « Joseph était un très grand ami. On ne parlait pas\nassez de lui à côté de Césaire, Damas et Senghor. Pourtant il fut partie prenante de\nla Négritude. Il s’est tourné vers le roman plutôt que sur le manifeste. Il n’a pas\npris d’option politique comme Césaire ou Senghor, mais je ne sépare pas\nl’excellence de la littérature noire de ces hommes. Joseph était un homme\nintelligent, brillant et réservé. Je l’ai connu à Paris, dans les années 40. Il venait\nnous voir et nous apportait ses manuscrits, c’est ainsi que j’ai pu lire Diab’la avant\nsa publication. Il m’a envoyé son dernier recueil de poèmes. Je viens d’écrire à sa\nfille Jenny. Son père l’avait ainsi prénommée par amitié pour moi ».\nLe grand René Depestre écrit pour sa part : « Chez Zobel le sentiment de\nl’imposture raciale, de l’injustice sociale, de la solitude, de la tendresse dans les\nCaraïbes, est parvenu à transcender les banalités exotiques du populisme et du\n« doudouisme ». Zobel est un classique de la littérature caribéenne ».\nD ans Le Plus et le moins, Erri de Luca rassemble des récits et des histoires. Il\nnous avait expliqué, dans l’entretien qu’il nous avait accordé en 2016, avoir été\ncontraint à cette forme par l’épisode judiciaire qu’il a traversé : son opposition au\nprojet de TGV Lyon-Turin lui ayant valu une accusation d’« incitation au\nsabotage », avant sa relaxe en octobre 2015, il ne pouvait plus écrire que des\ntextes courts, il ne pouvait se permettre l’ampleur du roman. Pourtant force est de\nconstater, en lisant Le Plus et le moins, combien cette structure fragmentée permet\nà l’écrivain de trouver une liberté dans la contrainte (ce qui est en soi une réponse\nau procès), de s’évader de tout nombrilisme (alors même qu’il livre ici une\ncartographie de son histoire et des lieux qui le traversent), d’être ce « pion\nd’échiquier » qui ne connaît « que le mouvement en avant, vers la case suivante »,\ncomme d’ouvrir une porte à l’imaginaire du lecteur, partie prenante du livre en ce\nqu’il fait le lien entre les différents texte et rêve à cette géographie littéraire.\nLe Plus et le moins est le livre des débuts et des origines : la naissance du désir\nd’écrire, la découverte de la puissance de l’imaginaire comme de l’injustice qui\nl’accompagne, dans le texte d’ouverture, la fable du pantalon long ; le premier\nbaiser ; des renaissances aussi, quand le rapport aux parents se transforme, devient\nun choix et non plus une simple filiation, quand le prénom hérité devient un\nC’est tout l’univers d’Erri de Luca que le lecteur retrouve dans ce livre :\nl’alpinisme, « sévère formule de la vérité », les langues, l’engagement citoyen\n(« faire de l’écriture un corps de délit qui dérange leur discipline »), l’attention aux\nchoses vues et entendues, les histoires entendues rassemblées pour être transmises.\nC’est aussi l’Italie dans ses contrastes, sa cuisine, sa géographie, ses îles, Naples.\nC’est l’histoire, de la seconde guerre mondiale à aujourd’hui, en passant par les\n« jours d’impatience » — 68, centre de rayonnement du livre avec Naples — et les\nannées de plomb qu’Erri de Luca préfère appeler années de cuivre, « le meilleur\nconducteur de cette énergie électrique de transformation ».\nC’est la lecture, le deuil, être absent à soi pour être présent au monde et aux autres,\nBob Dylan, les bistrots, tout ce qui compose ce que Bohumil Hrabal a appelé Une\ntrop bruyante solitude : « Tel est l’état de mon crâne, pris d’assaut par des essaims\nd’histoires qui créent une ruche dans mon vide. J’ai appris ainsi que pour être\nécrire il faut être libre, expulsé, comme un logement où arrivent les histoires, par\ncaravanes tziganes en quête de l’espace de personne ».\nErri de Luca, Le Plus et le moins, traduit de l’italien par Danièle Valin,\néditions Folio, 2018, 208 p., 7 € 80\nC omme dans ses livres précédents, Qui a tué mon père, d’Édouard Louis, a\npour centre la violence : celle que l’on subit, celle que l’on inflige, violence\nphysique et psychologique. Mais la violence dont il est question ici dépasse les\nlimites de ce que l’on entend habituellement par « violence » puisqu’il s’agit aussi\nde violence symbolique, de violence systémique, de la violence de rapports de\npouvoir qui ne se réduisent pas aux coups de matraque de la police. Ce sont toutes\nces dimensions de la violence que visent à décliner En finir avec Eddy\nBellegueule, Histoire de la violence et, aujourd’hui, Qui a tué mon père. La\nviolence n’est jamais simplement localisée dans un type d’actes, dans un « lieu »\nexclusif, dans une institution identifiable, dans un sujet qui par essence\nl’exercerait : elle est dispersée à travers un ensemble de relations et de places\nplurielles et variables.\nFace à cette violence, écrire pourrait apparaître comme une violence en retour –\nprésente dans les titres : « en finir », « tué », – mais surtout comme une lutte contre\nla violence, celle des autres autant que la sienne, comme une façon de contrer ses\nobjectifs et ses effets, en même temps qu’un moyen de faire exister les individus\npar-delà cette violence, y compris, comme dans Qui a tué mon père, par-delà celle\nqu’ils peuvent exercer. Il ne s’agit pas d’absoudre dans un geste chrétien, encore\nmoins de tout rendre équivalent en mettant sur un même plan les victimes et les\nbourreaux. Si la violence est constitutive, elle l’est de tous et s’exerce sur tous,\ncomme le père du livre qui à la fois peut infliger la violence de paroles, de silences,\nd’actes, et subir lui-même la violence de son fils, la violence sociale, la violence\nd’un néolibéralisme économique et politique destructeur. La violence ne définit pas\nune essence mais est le mode de rapports mobiles et complexes, stratifiés, pluriels.\nQui a tué mon père s’organise autour de\nsouvenirs du narrateur, souvenirs qui sont\ncomme des instantanés brefs, suscités – lors\nd’un retour du fils auprès de son père –, par la\nvision de ce qu’est devenu celui-ci : un corps\nen lambeaux, souffrant, détruit. Ce corps est\nl’axe du récit, ce à partir de quoi les souvenirs\nse déploient et ce vers quoi ils convergent. Et\nces souvenirs formeront une histoire de ce\ncorps, une sorte d’archéologie par laquelle est\nreconstituée une histoire faite d’une violence\nplurielle qui, s’exerçant sur ce corps, étant\naussi produite par lui, aboutit à son état\nprésent, à l’état détruit de ce corps déjà\npresque agonisant. Le corps subit une sorte de\nfatalité : celle de la violence sociale, physique, psychologique, symbolique,\néconomique, violence de discours et de gestes qui assignent des identités, des\nplaces à l’intérieur des relations. Le livre d’Édouard Louis construit l’histoire de\ncette violence, entremêlant la pluralité qui lui est inhérente, les différentes strates\nqui la constituent, pour aboutir à cet état d’un corps massacré, lentement assassiné.\nSi ce corps est ainsi mis en avant, c’est qu’il est ce qui dans ce massacre est le plus\névident, le plus immédiatement visible. Mais il est aussi le signe d’un processus de\ndémolition, d’une logique destructrice qui, moins visible, tirant en partie son\nefficacité de ne pas l’être, doit être mise au jour. C’est cette opération de mise au\njour que, de manière extrêmement condensée, réalise Qui a tué mon père. Il s’agit\nde faire l’histoire de ce corps pour, à travers celle-ci, faire l’histoire des dimensions\nd’un pouvoir pluriel et violent, pour faire apparaître le développement de ce\npouvoir à travers la durée d’une vie.\nHabituellement, la violence structurelle,\nsystémique, n’est pas perçue en tant que\ntelle, elle est au contraire recouverte par\ndes discours et représentations qui la font\npasser pour un ordre naturel des choses,\nordre qui permet à la violence, dans toutes\nses dimensions, de s’exercer efficacement,\nde détruire ou sauver selon la place que\nl’on occupe dans le système. Ainsi les\npauvres sont des fainéants, les\nhommes sont virils, faire des\nétudes est une idée de PD, etc. Tout un\nensemble de discours, de stéréotypes, de\nconditions matérielles est réuni pour\nproduire en chacun une subjectivité, une\nreprésentation de soi et des autres, une\nidentité que l’on s’attribue ou que l’on\nattribue aux autres, des affects et façons de percevoir – tout ceci étant régulé par\nune logique de la violence par laquelle cette violence est produite et reproduite. Si\nla violence est constitutive des relations mais aussi, à l’intérieur de ces relations,\ndes identités et subjectivités, cette violence n’est jamais « naturelle », elle est\ntoujours – comme les identités, les subjectivités, les existences matérielles – prise\ndans un système de production de cette violence, elle est acquise, transmise, répétée\nselon des modalités plurielles et complexes. Ce sont ces modalités et cette\ncomplexité qu’Édouard Louis déplie et donne à voir.\nIl n’y a pas d’un côté les méchants et de l’autre les gentils, personne n’est en\nsoivictime ou bourreau même si, dans le système, les places de la victime et du\nbourreau ne sont pas équivalentes, ne doivent pas être confondues selon une forme\nde cynisme qui ne serait, au fond, qu’un masque pour la domination et la violence.\nDans Histoire de la violence, par exemple, celui qui subit le viol est aussi celui qui\npeut facilement, en tant que Blanc, exercer la violence, reproduisant un système de\nviolence raciste. Aux positions de l’agresseur et de l’agressé dans ce cas de\nviolence sexuelle – positions conditionnées par un système hétérocentré et sexiste –\nse superposent ici celles du Blanc et du non Blanc, de celui qui est devenu un\nmembre de la bourgeoisie intellectuelle et de celui qui demeure parmi les pauvres,\nles déclassés, etc. L’identité de chacun est ainsi multiple, et son action sur les autres\nou ce qu’il peut subir, sa place dans la relation de pouvoir sont mobiles et pluriels.\nDans Qui a tué mon père, le père et le fils occupent tour à tour des places\ndifférentes, le rapport de pouvoir s’inversant, sautant d’une strate à l’autre, d’un\ndegré à l’autre – mobilité qui s’accompagne d’affects et sentiments eux-mêmes\nmobiles, complexes, réversibles, et d’une subjectivité traversée de changements et\ninversions. (Cette pluralité et complexité sont d’ailleurs condensées dans le titre du\nlivre qui peut être autant lu comme une affirmation que comme une interrogation\nmais sans point d’interrogation : celui ou celle ou cela « qui a tué mon père »\nn’étant pas, dans le titre, énoncés, peuvent correspondre à une pluralité d’assassins\ndivers et tous également coupables ; la couverture du livre peut aussi être lue\ncomme « Édouard Louis qui a tué mon père », ouvrant une série d’interprétations\npossibles sur l’identité du coupable…).\nCette complexité des relations de pouvoir est\nl’objet des livres d’Édouard Louis, la mobilité\net pluralité de celles-ci, les subjectivités qui\nleur sont liées, leurs effets matériels, affectifs,\npolitiques. Dans Qui a tué mon père, Édouard\nLouis insiste sur la sorte d’enfermement\nimpliqué par ces relations : enfermement non\npas nécessairement dans des prisons ou des\nasiles, mais à ciel ouvert, dans son propre\ncorps, sa propre tête : emprisonnement que\nl’individu opère lui-même sur lui-même –\nsans pourtant que cette opération ait été\nconsciemment choisie – comme il le produit\nchez les autres. Le soi est un soi qui résulte\nd’une oppression subie autant qu’auto-\neffectuée, comme l’autre est constitué autant\nqu’il se constitue à l’intérieur de ce système d’oppression sans matraque ni\nesclavage. Ce qui en résulte est l’exclusion de possibles non actualisés, étouffés et\nrecouverts par le poids d’un soi qui est le produit fini d’une chaîne de production de\nla violence. Ces possibles affleurent parfois dans un geste, un regard, une action\nimprévue ou insuffisamment maitrisée par la subjectivité policière qui est devenue\nla nôtre. Ils sont là, dans le corps, dans la pensée, en conflit avec le corps et la\npensée du flic que nous constituons en nous, et parfois lui échappent, la plupart du\ntemps lui obéissent – ce que chacun est se constituant à l’intérieur de ces rapports\nconflictuels, se déplaçant sans cesse à l’intérieur de ces rapports : subjectivité\nscindée, plurielle, mobile…\nPar rapport à cette réalité des rapports violents constitutifs d’un pouvoir anonyme\net pluriel, l’écriture aurait deux fonctions. La première consiste, par l’écriture, par\nle livre, à s’emparer d’un moyen qui dans l’ordre de la violence sert à perpétuer et à\nproduire cette violence – violence symbolique, violence dont les effets sont bien\nmatériels – mais pour étaler cette violence, sa réalité, ses mécanismes, ses effets.\nL’écriture, donc, comme moyen d’une mise en évidence de ce qui nous gouverne\net, littéralement, détruit. Un moyen valorisé de l’ordre bourgeois, hétérocentré,\nsexiste, raciste, néolibéral, devient la possibilité d’une arme contre cet ordre. La\nseconde fonction de l’écriture consiste à faire exister, au sein de l’ordre\nsymbolique, ceux et celles qui en sont exclus, de faire advenir leurs paroles, leurs\nréalités, leurs vies à l’intérieur d’un système qui habituellement n’en veut pas, qui\nau contraire pour exister ne peut que les exclure et les piétiner. Ce qui, par\nl’écriture advient dans l’espace public, dans l’espace valorisé de la littérature, c’est\nnon seulement toutes ces vies ignorées, condamnées, massacrées, mais aussi une\ndénaturalisation qui sert d’alibi aux assassins. L’écriture est ici synonyme d’échec\nde la violence – une sortie hors de ses rouages, une sorte de sabotage. Ce serait la\nquestion centrale de ce livre d’Édouard Louis comme des précédents : comment\ns’extraire de la violence ? comment la combattre mais surtout lui échapper, exister\nautrement et ailleurs que dans les mailles de sa logique ?\nÉdouard Louis, Qui a tué mon père, éditions du Seuil, mai 2018, 96 p., 12 €\nDes échos, qu’il s’agisse de personnages et ou de thèmes récurrents, confèrent en\neffet une structure à ces Microfictions 2018 (comme d’ailleurs au volume\nprécédemment publié en 2007) et lui assurent la part de linéarité propre à tout récit,\nquand bien même les chutes de chaque histoire provoquent des effets de rupture\ndans ce nappé. « Parfois je commence à dire une phrase qui s’arrête abruptement.\nDevant elle un précipice, le vide, le bout du langage et rien ne peut plus être dit.\nUne phrase en suspens qui en entier jamais ne sera pensée » (« Banquiers\nnotoires », p. 46). Le jeu est constant entre construction d’un fil narratif — avec ses\nnœuds, ses effets de surprise, le retour de prénoms (Sacha, Héloïse), de scènes\n(mariages, séparations, naissance des enfants, meurtres, suicides, etc.) — et refus\nde toute chronologie voire de toute logique, sinon celle, alphabétique, des titres.\nTout s’assemble et dissemble dans ce volume, depuis une structure narrative\nnormée, quasi forme fixe (une page et demie par histoire) : la microfiction est un\ngenre nouveau, dont l’essence est la disjonction.\nRégis Jauffret déclarait à Virginie Bloch-Lainé (Libération, 5 janvier 2018) être\n« contrasté, comme les microfictions. Le contraste est d’ailleurs l’humeur de\nl’époque : nous sommes en permanence surexcités par des perspectives\nantinomiques ». Et la contradiction est d’abord générique. De la nouvelle, la\nmicrofiction conserve une narration serrée (qui chez Jauffret n’est plus même une\nforme brève mais acérée) comme la collection en recueil, mais sans le parti-pris à la\nfois historique et artificiel de sa justification par une circonstance — les\nconversations de personnages coupés du monde par une crue dans L’Heptaméron,\npar exemple. Pas de préface, aucune justification donc, pas d’artifice alors même\nque ces textes sont une acmé de l’artifice, soit un plaisir de la fiction sous des\ndehors réalistes, la jouissance de jeux métadiscursifs constants, la pratique ludique\nd’une ironie qui lamine toute certitude et tout repère. Si la microfiction était un\nregistre, ce serait celui du paradoxe ironique.\nDu roman, Jauffret conserve l’essence duelle, le\nfait qu’il ne prospère que depuis sa propre\ncontradiction, ce que Roland Barthes, dans La\nPréparation du roman, nomme « un déni ou un\ndéfi porté au roman ». Chacune\ndes Microfictions 2018 pourrait être un début de\nroman mais elle ne l’est pas, elle est ce roman\nmême, complet, concentré, « l’osmazome de la\nlittérature, l’huile essentielle de l’art », comme\nl’était le poème en prose pour Des Esseintes, la\ncontestation comme l’assomption d’une forme,\ninscrivant sa poétique dans une négation féconde. Les microfictions s’écrivent\ndepuis la ligne de partage du roman et de la nouvelle, de la fiction et de la non\nfiction, du journal et du récit, de l’observation et de l’invention, d’un présent absolu\n(celui du constat, de l’enregistrement du réel) et d’une atemporalité.\n«\tMon\tbrave\tGeoffrey,\tvous\tme\trappelez\tMarcel\tProust\t»\t(p.\t347)\nDans cette même Préparation du roman, Barthes cite une phrase de Proust, extraite\nd’une lettre à Daniel Halévy (19 juillet 1919), écrivant que « c’est à la cime même\ndu particulier qu’éclôt le général », citation que Barthes réduit à « une très belle\nexpression » : « la cime du particulier ». Or là est encore la singularité\ndes Microfictions de Régis Jauffret, l’exploration d’un je est un autre, expression\nrimbaldienne désormais galvaudée pour dire l’arpentage têtu d’un espace hybride\nentre subjectivité absolue et objectivité, singularité et saisie d’une époque : un\n« nous » qui s’incarne à travers une multiplicité de « je », masculins, féminins,\nreconnaissables ou plus anonymes, certains interchangeables. « Mon enfance aurait\npu être jouée par n’importe qui. J’ai été un ado interchangeable et l’adulte que je\nsuis à présent pourrait être incarné par un autre désespéré de ma génération ». Ce\n« je » est le punctum du volume, ce « détail » depuis lequel tout se déploie et\ndiffracte, un je qui assume la pluralité du réel et du présent, qui se donne comme un\nespace-temps, le pronom (im)personnel d’une humaine, trop humaine, condition.\n« Nous sommes tous des histoires de macchabées » (p. 61), des recueils de petites\nhistoires, des vies à écrire, des microfictions.\n« Je est tout le monde et n’importe qui », notait Régis Jauffret au frontispice de ses\npremières Microfictions (2007) ; une affirmation sous forme de notatio — entre\nbanalité et absolu —, signée des initiales de l’écrivain, « R. J. », des initiales\ncomme une présence / absence, un nom évidé, auctor fantomatique puisque prêt à\ndes incarnations successives en 500 autres que lui-même, plus que lui-même.\nDevenant « toutes les vies à la fois (R. J.) » en quatrième de couverture\ndes Microfictions 2018, la phrase apparaît comme séminale, ouvrant à d’autres\nvariations, qui ne sont pas reprises ou répétitions. La microfiction est un genre\n« Mais futée comme la truie, dans la littérature je me suis infiltrée. Dernière valse,\ndernier tango dans la salle de bal où gisent les derniers papiers gras de la fiction\ndu je. Comme l’a dit quelqu’un au début de ce livre. Je est tout le monde, et\nn’importe qui » (Microfictions, 2007, Folio, p. 180) : c’est bien ici, en 2007 comme\nen 2018, le je à l’essai d’un Montaigne, « moi-même la matière de mon livre ». Une\nmatière qui tient de la fange, des limbes, des fleurs du mal, dont la forme déploie\nl’immensité — 500 microfictions en 2007, 500 en 2018 — depuis le punctum du je\net d’une forme concentrée.\nAlors, ces Microfictions, un roman ? tel était le\nsous-titre du volume de 2007, disparu de\nl’édition de poche, qui réapparaît sur la\ncouverture des Microfictions de 2018. Ce\nclignotement est-il un jeu, un soulignement\nironique, une négation ? Nul ne le sait sinon\nl’auteur, préférant d’ailleurs le terme de\n« foule » pour désigner l’œuvre. N’en demeure\npas moins cette désignation ambiguë et\nparadoxale, revendication d’une forme qui n’est\nque par extension celle du volume (500\nmicrofictions qui, juxtaposées, seraient roman, au singulier), par absolu défaut de\ncelle de chaque récit. Régis Jauffret est coutumier de ce jeu. Souvenons-nous\nd’Autobiographie, sous-titré « roman » ou de Fragments de la vie des gens,\n« romans »… sans doute est-ce une manière de signifier que la fiction (qu’elle soit\nmicro-, macro- voire non fiction) est le seul sujet du livre, en tant que forme.\n«\tLa\tvie\test\tune\tvalseuse\tfolle\tqui\tvoudrait\tvalser\téternellement\t»\t(p.\nUne sérialité est à l’œuvre, une production de fictions à la chaîne, entre inventaire,\nliste et réitération d’une forme — soit les microfictions comme forme même d’une\népoque de la série, de la production de fictions à la chaîne, puisque l’info s’offre en\ncontinu, le commentaire en réseau (social) et que l’homme lui-même est\npotentiellement infiniment reproductible (cf. « Gosses dématérialisés », p. 359-\n360). Ainsi le Sacha d’« Innombrables selfies » a-t-il « joué le rôle d’un\npersonnage récurrent d’une série vantant le sport, la santé et la vie longue » — la\nphrase dit, jusqu’à la gueule, la redondance, la récurrence et la sérialité. Dans\n« Date de péremption », l’écrivain met en scène une généalogie de notaires, une\nsérialité de la consigne, du fondateur au XIXe siècle à l’« arrière-arrière-petit fils\nqui sera un maillon de notre chaîne en 2250 ». Et il est même, dans le recueil, un\nresto vegan tenu par un descendant de Charles Péguy. Tout se redit et répète\ncomme une farce, à l’image des meurtres inopérants de « L’odeur des gifles ».\nLa microfiction est donc avant tout un\n« organisme vivant », comme le disait Régis\nJauffret à Dominique Rabaté en 2010,\ndans Fixxion. Comme tout organisme vivant\n(et non mécanique plaquée sur du vivant),\nune fois né (en 2007), il croît (en 2018). Les\nrecueils sont l’organisme produit par une\népoque, un dépôt, 2007 puis 2018, comme le\ndisait Jauffret dans ce même entretien,\n« avec Microfictions, j’ai peut-être\nrépertorié l’époque telle que je la ressentais\nen 2006 quand j’écrivais ce livre ». Le livre\nserait le journal et le répertoire de l’année\nprécédente, 500 microfictions en un an, que\nla genèse sur une seule année soit véridique ou non — comme Stendhal ayant\ndicté La Chartreuse en quelques jours… Apocryphe ou pas, peu importe, la\nlégende dit la volonté de « répertorier » comme l’urgence de la chronique ; elle dit\nle rendu d’un dépôt en soi, que l’organisme est un produit, sous la dictée du réel, en\nune forme propre à accueillir un moment.\n«\tNe\tcroyez\tpas\tque\tje\tsuis\tmorbide,\tje\tsuis\tsimplement\tnotaire\t»\t(p.\n« Répertorier le réel » est un projet balzacien s’il en est, concentrer l’humaine\ncomédie, en feuilleter les tares, les maladies, vices et farces, déployer le récit d’une\népoque depuis des physiologies. Les microfictions sont aussi\ndes Français(contemporains) peints par Régis Jauffret. Le projet est dès lors infini,\nsans bornes, ce que mesurait Jauffret, déclarant encore à Dominique Rabaté, en\n2010 : « J’en ai écrit 500 pour me donner une limite, et ne pas passer le reste de\nma vie à écrire ce livre ». Le projet, prométhéen, dépasse son créateur et la limite\nassignée, rend caduque toute décision de (for)clore, puisque tout se répète, les\ngénéalogies, la loi des séries, jusqu’aux « dimanches à la queue leu leu ».\nInfini est aussi le livre proposé au lecteur : il peut être découvert, comme le serait\nun roman, de A comme « Aglaé » à Z comme « Zéro baise », selon cet alphabet qui\nimprime au recueil l’ordre du lexique ; il peut être lu dans le plaisir de glaner une\nhistoire au hasard, découverte appelée par un titre. Mais quelle que soit la lecture\nchoisie, abscisse ou ordonnée, l’autre s’imposera : la logique alphabétique est un\nleurre qui suppose de succomber à l’aléatoire ; l’aléatoire manque ce que la\nstructure composée par l’auteur suppose d’un effet de sens. Il faudrait lire tout\nensemble — tâche évidemment impossible, proprement disjonctive — dans l’ordre\ndes pages et le désordre du touriste qui picore, dans un (dis)continu qui est la forme\nmême construite par ces microfictions, soit notre manière d’être au monde, dans\nune saisie pleine et pourtant parcellaire voire lacunaire du moment, dans une\nconscience subjectivement objectivée de l’époque, dans un rapport intime au\ncollectif — « Notre vie n’est ni lumineuse ni obscure. Nous n’aimons pas les\ncontrastes. Les rouges nous éblouissent, les noirs sont des abîmes » (« Des\nfonctionnaires microscopiques », p. 199).\nLà est la « cime » des Microfictions, cette cime du général dans et par le particulier,\nqui est le contrepoint de la Recherche proustienne, son envers (le discontinu\nlapidaire vs. le massif romanesque). Là est surtout la poursuite contemporaine,\naiguë et sidérante, de la poétique de l’inachevé que Stendhal a mise en pratique :\nforcer la clôture du roman pour le redéployer à l’infini — l’apostille du Rouge et le\nNoir qui en relance le sens en niant tout ce qui avait été affirmé en incipit ;\nl’apparition retardée d’une chartreuse pourtant annoncée par le titre, traçant la\nrelance de la dernière page à celle de titre, à l’infini — ou faire de l’impuissance à\npoursuivre l’essence même du romanesque, comme dans tant de Romans\nabandonnés. Ce qui ne peut être raconté existe comme latence ou possible, en\ncreux. Telle est peut-être la poétique de ces Microfictions : faire éclore le\nromanesque de la relance infinie, de l’impossible clôture, du suspens.\nLes Microfictions sont inachevées car inachevables, un (in)fini. Disjonctions et\nentraves y produisent l’éternel recommencement. La première phrase\ndes Microfictions 2018 est expression de cette entrave : « Aglaé est une plante qui\nne fleurira jamais ». D’autres textes disent le trauma d’un livre interdit (« Ardet in\ninferno ») ou l’impuissance de personnages à écrire : « J’ambitionnais à quatorze\nans de devenir Proust, à seize je me serais contenté d’être François Mauriac, à\ndix-huit de rédiger l’œuvre d’un de ces romanciers de bazar toujours en train de se\nplaindre dans les médias de la page blanche et des phrases coriaces qu’ils\nextraient durement à coups de barre à mine pour monter le tas de paragraphes\nqu’avec componction ils appellent roman. A vingt ans j’avais compris que talent et\nvolonté me manqueraient toujours pour écrire une fiction assez longue pour en\nfaire un volume ». Ce que définissent ces Microfictions, c’est l’espace même de\nl’écriture dans l’époque, dans ses assomptions comme ses refus tenaces.\nLe « je » de « Cyberpornographie » pense que travailler dans une brasserie peut lui\npermettre « d’observer un grand nombre de personnes » dont il pourrait consigner\n« chaque soir la description dans un cahier ». Il suffirait « ensuite de les lier entre\nelles par une intrigue pour obtenir un roman ». « Quand j’ai eu terminé de noircir\nle dixième cahier je me suis dit qu’il était temps de presser cette matière afin\nd’obtenir un nectar bon à faire de moi un écrivain reconnu. Pour fabriquer chaque\npersonnage, je mêlais les caractéristiques d’une vingtaine de clients. J’ai bâti\nl’intrigue en mélangeant des faits divers puisés dans Le Parisien libéré. Le roman\nétait chaotique mais cette impression de débâcle lui donnait à mon avis un certain\ncachet. Aucun éditeur n’en voulut. J’ai abandonné la littérature ».\nJauffret, lui, n’a pas abandonné la littérature mais il lui a donné une forme inédite,\nsusceptible de concentrer des faits divers et personnages infâmes, de conserver le\nchaos du monde, de dire la vérité d’un sens mouvant, non identifiable sinon dans\nson mouvement même. Tout se construit depuis une chute multiple, celle,\nstructurale, des récits, celles de personnages qui descendent, dans tous les sens du\n• « Les siècles sont rapides à dérouler, les remonter est une autre affaire »\n(« Démonstrations fabuleuses »)\n• « Je peux tomber encore plus bas. L’existence n’est jamais à court de marches\nquand il s’agit de les dévaler ».\n«\tLa\tréalité\tdéçoit\tsouvent,\tAmélie\t»\t(p.\t501)\nMicrofictions pourrait sembler, au sens propre comme juridique, une déposition : le\ncompte rendu d’une époque, l’annuaire de nos vies médiocres — « la médiocrité\nest douce comme une pierre polie par les vagues de la veulerie et de la\nprétention », p. 244 — l’« album » de nos vices et désirs, inassouvis ou\ninopportuns, un condensé banal et monstrueux. Ce serait nier le leurre de ce\nrangement alphabétique, ces titres à l’initiale forcement pensée et recomposée pour\nconstruire et structurer l’alphabet microfictionnel d’une époque. Le volume n’en\ndemeure pas moins une fresque grinçante dont l’ironie décape l’apparent\ndétachement. La beauté classique de la phrase, le marbre de la prose sont une forme\nde litote, une élégance du désespoir, le masque d’une mélancolie « comme le récit\nd’une catastrophe » pour mieux « ébranler la réalité », titre de l’une des\nmicrofictions depuis sa phrase centrale : « ébranler la réalité, cette condamnation\nsans appel ».\nLes Microfictions sont en cela un « millefeuille d’univers » pour reprendre le titre\nde l’une d’entre elles, produit dans une « vague de mélancolie, état au cours duquel\non distingue l’espace d’un instant le squelette de la réalité, comme s’il était\npossible de radiographier la vie même, ce squelette qui n’est rien d’autre qu’une\ncollection d’angles, de courbes, de segments » (p. 657-658). Leur forme peut tout\ncontenir, du « Vent glacé de la ménopause » au « Psychisme fragile des teckels »,\ndes « Bonnes raisons d’espérer » à la « Tarte au cochon ». Régis Jauffret l’écrivait\ndéjà dans Univers, Univers (2003), « nous sommes des univers passagers dans\nl’univers qui s’éternise ».\nMicrofictions est l’extension en diptyque\nd’Univers, univers, du programme énoncé\ndans ses premières pages : « C’est ça la\nlittérature, cette façon de prendre au sérieux\nla vie, de l’honorer, de se traîner à ses pieds\npour la remercier d’être au monde ».\n« Certains ratent leur vie, d’autres sont plus\nmalins. L’un d’eux devient ministre, et le reste\nsix mois. Sa descendance se perd dans la\nnature. Ensuite, autant dérouler l’histoire de\nl’humanité. Étudier de près les ramifications\nde la planète. Dire, l’univers clignote dans le\nnéant. Comme une guimbarde dans le\nbrouillard. Quand on va trop vite on laisse\ntomber tant de détails que l’histoire n’a pas le\ntemps d’apparaître, les personnages courent\ndroit au tombeau comme des assoiffés à la buvette. Vous devriez peut-être les\nimiter, la mort vous irait comme un gant. Je n’ai pas besoin de votre regard braqué\ncomme deux torches, mon écriture avance pour le seul plaisir de se constituer,\nd’exister à la place de rien, l’espace d’un instant perdu au milieu de l’éternité ».\nAinsi les Microfictionsinvitent-elles à partir « à la dérive dans les profondeurs de\nce millefeuille dont l’infime humanité ne peut même pas se targuer d’être la cerise\nsur le gâteau ».\nRégis Jauffret, Microfictions 2018, Gallimard, janvier 2018, 1024 p., 25 €\nS ans doute, parmi les jeunes revues qui, depuis quelques années, apparaissent\nde manière flamboyante dans le paysage contemporain, Possession\nimmédiate s’impose-t-elle comme l’une des plus riches et des plus vives.\nEmmenée par John Jefferson Selve, Possession immédiate propose à raison de deux\nfois par an un dialogue continu entre texte et image, photographie et plastique\ntextuelle. De Simon Johannin jusqu’à Yannick Haenel en passant par Bertrand\nSchefer, la revue trace et provoque une enthousiasmante géographie du présent sur\nlaquelle Diacritik a voulu revenir avec John Jefferson Selve, à l’occasion également\nde la parution de Début de siècle, splendide album photographique de Kamilya\nKuspanova et Anton Bialas édité par Possession immédiate.\nMa première question voudrait porter sur l’ambition et l’esprit qui animent\navec force Possession immédiate depuis ses débuts et qui se déploient peut-être\ncomme jamais dans votre texte liminaire au numéro Deux mille dix-huit. Au\ncœur de ce riche numéro, vous rassemblez ainsi, s’agissant des textes, Yannick\nHaenel, Mehdi Belhaj Kacem, Boris Bergman et plus près de nous encore, les\ntrès jeunes Simon Johannin et Frederika Amalia Finkelstein que vous faites\nprécéder de cette très belle formule : « On ne lutte qu’ensemble malgré les\nDiriez-vous qu’il s’agit, au-delà de ce numéro, de la devise fondatrice de votre\nrevue, de sa puissance fédératrice de solitudes et de la définition presque idéale\nd’un sommaire ?\nIl y a une noyau dur d’amitiés depuis le début de Possession immédiate, parmi ceux\nque vous citez, j’y ajoute aussitôt Ferdinand Gouzon qui écrit pour la revue et\nparticipe à l’élaboration même des numéros, mais aussi Mathieu Terence, Gaëlle\nObiégly, Damien MacDonald, Georgina Tacou, les photographes et cinéastes\nKamilya Kuspanova, Anton Bialas, Christina Abdeeva, Nicolas Comment ;\nPhilippe Grandrieux. Mais aussi – permettez-moi cette incise –, Ben Wrobel qui\ncrée la maquette, Jean-Baptiste Louvet qui fait le site et Eleni Gatsou sans qui rien\nn’aurait été possible. Les nommer et les remercier ici amorce un début de réponse à\nVous avez raison, ça peut être une devise. Il n’y a pas de communauté qui vient,\nmême si cela doit être l’enjeu. Il y a le plus souvent des solitudes animées, au-delà\ndes différences de style et de sujet, par un geste profondément existentiel. C’est ce\nque je cherche à faire revenir, aller à l’os des choses quant aux questions de\nl’existence. Et ce goût, cette volonté de publier des gens avec cet état d’esprit, me\nconduit à rencontrer des artistes, des écrivains habités par une certaine forme de\nsolitude. Mon rôle est d’agréger ces pensées et ces manières. Après, des rencontres\nse produisent, bien sûr. Il peut y avoir un côté petite bande mais quand je compose\nun numéro, je parle à chacun, et je fais le lien dans et à travers la revue. Cette\nquestion de lutte est ténue, qu’est-ce qui touche ? Qu’est-ce qui fédère de manière\ngénérale au-delà de la malédiction contemporaine des petites identités ? Je ne\nsaurais pas y répondre directement.\nNous sommes à l’ère d’un désastre homéopathique et amnésique de lui-même.\nBaudrilllard l’avait pronostiqué. Et Cédric Lagandré, qui participe à ce numéro,\navait écrit un très beau livre sur ça : La Plaine des Asphodèles, dans lequel il\nécrivait : « Ce désastre n’en constitue pas moins une occasion unique dans\nl’histoire des hommes. » : “À partir d’un certain point, écrit Kafka, il n’y a plus de\nretour. C’est ce point qu’il faut atteindre. Nous y sommes, mais ne pouvons\nl’admettre. Les marges bruissent, mais le centre est pétrifié. Le commun fait défaut,\nle monde fait défaut ; nous qui aimerions posséder le monde sans sortir de chez\nnous, peut-être finirons-nous dans ce désert, et comme l’annonçait le même Kafka,\nà contraindre le monde à « se tordre devant soi ». L’époque est offensante. Elle\ndisloque le commun. Que les banlieues par exemple ne débarquent pas en nuée sur\nParis pour tout saccager ne cesse de m’étonner. On fait semblant de s’offusquer de\ncasseurs en tête d’un cortège mais j’ai sincèrement le sentiment que c’est peu de\nchose au regard de ce que nous acceptons de subir quotidiennement. Je crois en tout\ncas que l’art doit être une contre-offensive, c’est peut-être ce qui nous relie de\nmultiples façons au sein de PI.\nAfin de poursuivre plus avant dans la découverte de Possession immédiate, ma\nquestion suivante s’intéressera au mot d’ordre qui a présidé au rassemblement de\nl’ensemble des textes présents que vous développez de la sorte dans votre édito :\n« À ce moment précis de l’histoire où toute la dialectique de la pensée est\nremplacée par la binarité permanente du commentaire manichéen, il existe un\nkata mental et lapidaire que Possession immédiate cultive. Une position à mi-\nchemin entre le poing serré et la main tendue, une attitude ramassée – dos\nrond – mais prête à surgir ». Diriez-vous ainsi que Possession immédiate s’écrit\net se construit dans un geste de résistance à la bêtise médiatique qui,\nhystérique, déferle, bêtise que vous qualifiez de « brouhaha de jugements\nbrutaux et bêtes » ? Vous qui placez votre numéro sous l’égide de la marche\ndu Consul de Lowry, s’agit-il de la même manière, contre la bêtise, de trouver\nla démarche qui boîte, celle de l’écart ? Diriez-vous que Possession\nimmédiate est traversé par l’énergie d’un combat et, en particulier, de ce\ncombat contre le médiatique ?\nPassons vite sur le coté abréaction du quotidien que sont les commentaires et le\nnarcissisme à l’œuvre paradoxalement généré par une grégarité qui ne souhaite que\nle même et l’identique dans un réflexe de meute. Tenter d’exprimer sur les réseaux\nsociaux quelque chose de différent n’est pas possible, d’ailleurs ce n’est pas fait\npour. Si on veut jouer le jeu de ces réseaux, pour diverses raisons pragmatiques, il\nfaut s’y cacher, s’éditer, avoir un avatar ou simplement de la distance ; mais ce\nn’est ni un lieu collectif ni un lieu d’idée. Comme Twitter d’ailleurs : politiques et\njournalistes devraient avoir honte de l’utilisation qu’ils en font, et ce n’est pas\nrétrograde de le penser. Si ça me touche autant, c’est que cela participe d’une\ndépossession du langage, d’une vision du temps biaisé, et d’un rapport à la vie\ncomplétement fallacieux. Je ne sauverais que les messageries de tout ça… Mais il\nn’y a pas à se battre, du moins directement, contre cet état de fait.\nMa parabole sur le Consul de Malcolm Lowry rejoint la devise que vous évoquiez,\ncelle du solitaire ou de l’abimé. De celui qui ne suit pas les règles, qui ne craint pas\nd’affronter ses visions, de construire un monde de symboles et de poursuivre ses\nobsessions. S’il y a un lieu où l’on doit s’affranchir du petit théâtre sociologique\ncontemporain, c’est bien la littérature. Je ne veux pas dire qu’elle ne doit pas\ns’inscrire dans le monde, mais pour ce faire elle doit s’en détacher pour mieux y\npénétrer. La fadaise de la plupart des livres en boutique m’effare, on dirait des\nillustrés. Mais enfin, il y a toujours des contre exemples : comme Jonathan Littell\ndont le dernier roman m’a interpellé. Il n’a pas peur d’aller sur le terrain du négatif,\nde la sensation et du formel en même temps. Ça dérange. Lowry l’a fait avant bien\nsûr mais de façon tout autre. En tout cas il faut aller voir à la marge des structures\ndominantes, ce ne sont pas les bonnes choses qui manquent, simplement l’écran de\nfumée médiatique rend leur détection plus compliquée. Suivre ceux qui tracent un\nchemin sur le bas-côté, ceux qui boitent, qui boitent à la manière de ce personnage\ndu Consul qui nous dit quelque chose du monde dans toute la splendeur noire de\nses contresens, sans jamais perdre un seul instant sa vision.\nS’il y a sans doute une position de résistance à la léthargie médiatique, dans ce\nnuméro de Possession immédiate transparaît avec vigueur, de texte en texte,\nune décision politique et une lecture politique même de la société telle qu’elle\nest traversée par les différents écrivains : transparaissent, il me semble, trois\nmoments d’une lecture politique du contemporain sur laquelle j’aimerais\nrevenir avec vous. Le premier moment de cette lecture politique est peut-être\ncelle suggérée par le très beau texte de Simon Johannin, celui d’une révolte\nface au possible embourgeoisement du monde. Le jeune romancier entend ne\npas être récupéré, ne pas céder à la syntaxe générale du monde et à son\namollissement. Johannin dresse un constat qui, même s’il s’agit de dire sa\npoétique, pourrait peut-être s’étendre au projet politique même de votre\nrevue : « J’ai écrit pour foutre un peu de lyrisme dans la poche artificielle de\nl’époque où trop de cynisme coule. » Diriez-vous que l’écriture rassemblée\ndans Possession immédiate cherche à en découdre avec ce cynisme par le\nSur le conseil avisé de mon ami Gilles Collard j’avais lu L’Été des charognes, et\nc’est précisément le genre de texte qui me donne envie de rencontrer l’auteur. Ce\nque j’ai fait avec joie car j’aime beaucoup l’écriture et la façon de dire de Simon, il\na une fougue, et une simplicité, peut-être propre à son jeune âge, mais en tout cas\nnécessaires. Il y a un peu de Calaferte dans son travail. Mais je dirais, malgré cela,\net malgré la phrase que vous avez choisie et ce qu’elle nous dit, que je ne le trouve\npas tout à fait lyrique. Il y a quelque chose d’âpre et de nerveux qui empêche cela,\nc’est ce qui fait sa singularité. L’écriture se veut vitale. C’est un lyrisme sec, donc\nun peu paradoxal, où pourrait affleurer une certaine violence. C’est ce que j’aime\naussi chez Clément Roussier qui pour l’instant ne publie que dans nos pages mais\navec panache, Raphaëlle Milone aussi apporte ça. Quant au corps de Possession\nimmédiate, pour tous ceux qui le composent, vous avez raison, il y a chez chacun\nune certaine volonté d’en découdre. De ne pas gentiment se satisfaire ou de surfer\nsur une littérature dans l’air du temps.\nLe second moment politique qui se donne à lire dans Possession immédiate est\npeut-être incarné cette fois par le très beau texte également de Bertrand\nSchefer sur l’élection de Trump vécue et racontée à travers le personnage de\nS., Américaine vivant désormais en Normandie. Terrassée par la nouvelle de\nson impensable élection, S. est ainsi décrite par Schefer : « Son corps lourd\ns’est effondré comme une bête abattue dans les bois. » Nous évoquions tout à\nl’heure la capacité de résistance de votre revue au monde : s’agit-il, d’une\ncertaine manière, d’affirmer pouvoir se relever après Trump pour ne pas finir\nabattus symboliquement comme une bête dans les bois ? Faut-il, plus\nlargement, par la littérature se relever d’un possible abattement généralisé ?\nSoyons prudent : que met-on dernière le mot « abattement » ? L’époque est propice\nau glissement sémantique, et j’aimerais tout de suite préciser que je n’y entends pas\njuste un pessimisme ou un côté sombre, je trouve cela bien plus vivifiant que le\nconsensus et le politiquement correct qui sévit, censure, juge dès qu’on se met à\nparler. Bataille disait « Tout en moi se dissout dans une éclatante et voluptueuse\nrage de vie que seul exprime suffisamment le désespoir ». L’abattement c’est la\nLa grande force de Bertrand Schefer est de peindre des imago et de donner à voir\nensuite le tableau. Il y a toujours cet aspect de scène primitive ressaisie dans le\ncontemporain. Il interroge les traces symboliques plus qu’il ne les restitue en\nassénant et je vois cette distance comme un acte de résistance, c’est une approche à\nlaquelle je suis très sensible parce que la littérature n’est pas ou ne doit pas être\nn’ont plus qu’un lieu de manifeste, rien de pire que les textes « engagés-\nsociologiques » au premier degré. J’aime aussi cette façon de faire chez Frederika\nAmalia Finkelstein, cette capacité d’être à la fois en dedans et au-dehors.\nLe troisième et dernier moment politique incarné dans Possession\nimmédiate paraît être incarné par le texte de Yannick Haenel à propos d’un\ngraffiti au métro Stalingrad un soir de 2017. Le graffiti en question indique :\n« Le monde n’est pas complètement asservi. Nous ne sommes pas encore\nvaincus. Il reste un intervalle, et depuis cet intervalle, tout est possible. » Tout\nau long du texte, Haenel en vient progressivement à dresser un bilan sombre\nsur ce graffiti qui, il le comprend, provient de l’un de ses romans. Il en vient\nainsi à considérer que désormais, de nos jours, à part peut-être la littérature,\n« le reste est désormais sous contrôle. » Diriez-vous de la même façon que la\nlittérature, avec notamment Possession immédiate, peut incarner cet intervalle\ndu possible ? Concevez-vous semblablement l’écriture comme ce qui échappe\nau contrôle ?\nLe texte de Yannick Haenel est très important. Il touche à la confiscation\npsychique. À la perte des sensations. À la perte de quelque chose de sacré (il ne\nfaut pas craindre de prononcer ce mot) et il est d’autant plus intéressant qu’il est\nanimé par tout ce que Yannick écrit depuis ses débuts. L’époque a doublé cette\nphrase de Beckett : « J’ai toujours eu la sensation qu’il y avait en moi un être\nassassiné. » Nous sommes dans une phase de mutation et de mutilation. Possession\nimmédiate est née de ce moment comme une conjuration face à ce que j’ai pu\nressentir physiquement et mentalement de notre changement d’ère. Ce n’est pas\nseulement subjectif, les constats s’alignent : sociétés délirantes, bêtise, pollution,\nextermination des animaux, mutations humaines, j’en passe… Que veut-on\nconserver de notre conscience et de notre monde ? Une fois encore, avec le réflexe\ncontemporain à tout ramener à de fausses oppositions, à coller à la Société\nsouveraine, on aurait tendance à entendre le caractère conservateur et non\nprogressiste de tout ça, mais ce ne sont plus les coordonnées de notre temps.\nL’écriture échappe au contrôle uniquement si elle prend en charge ce constat. Si\nelle s’y colle, et il y a mille et une manières de faire. Les nombreux travaux\nphilosophiques de Mehdi Belhaj Kacem, les essais de Mathieu de Terence, la\nréflexion qu’initie Ferdinand Gouzon sur l’art dans de courts textes habités publiés\nchez Littérature mineure ainsi que son remarquable livre sur l’artiste Daniel\nPommereulle. Tous, de manière singulière, portent ces préoccupations. Ça semble\névident qu’il faille partir de cet intervalle mais au fond ça ne l’est pas. Toutefois, il\nn’y a aucune volonté d’incarner un mouvement, cette pensée se retrouve autre part,\net parfois chez des écrivains plus « établis », de façon plus ou moins directe, c’est\nselon. C’est ce que je ressens chez Régis Jauffret dans ses Microfictions, et c’est ce\nqui m’a plu dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes. Plus proche de\nmoi il y a Alban Lefranc et Camille de Toledo qui œuvrent ainsi – avec force –\nmême si c’est de manière diamétralement opposée. Et puis tant d’autres que\nj’oublie de dire ou que je n’ai pas lu. L’intervalle évoqué ici doit être sans cesse\nreconvoqué comme un sortilège. Et je ne parle là que de littérature française…\nComme l’écrivait Bernard Lamarche-Vadel : « Le lecteur doit sentir la course sur\nses épaules de l’envoûtement qui fut celui de l’auteur pour écrire ce que lit son bien\nlointain lecteur. La sorcellerie du langage doit affleurer en même temps qu’elle se\ndiffuse… » Il y a bien plus de correspondances essentielles entre un polar, même\nde seconde zone, et un texte de Pierre Michon que dans le solipsisme marchand\nd’une littérature en tête-des-ventes. C’est une question de vision du monde, de\nsingularité, d’offense et de contre-attaque.\nJe voudrais à présent aborder la part de dialogue entre artistes à l’œuvre\ndans Possession immédiate qui me semble être doublement incarnée. Dans\nvotre vigoureux édito, lorsque vous parlez à juste titre de « repérer les\nanalogies, les tensions, chercher à voir, à comprendre », on ne peut manquer\nde penser au constant dialogue que vous tissez entre les textes contemporains\net ceux d’auteurs que vous placez systématiquement en regard, le texte\nd’Haenel étant comme éclairé ou posé en écho à côté d’un texte de Heidegger\nsur la dévastation, celui de Johannin de Jean Dubuffet sur l’asphyxiante\nQuel sens donnez-vous à ces textes que vous placez en symétrie et comme en\nécho diffracté aux inédits que vous rassemblez ?\nJe voulais que ce dernier numéro ne soit composé que de diptyques, visuels,\ntextuels. Alors j’ai demandé aux auteurs de penser leur page ainsi. C’est eux qui\nont choisi les extraits à poser en face de leur texte, comme un écho en effet, une\napposition, parfois une confrontation. Ces extraits de textes anciens ressurgissent\npour dire quelque chose de 2018 et de l’année écoulée puisque c’était le point de\ndépart du numéro. Et ça me plaisait de découvrir ce qu’ils choisiraient. C’est un\npeu comme lire un livre annoté et souligné par quelqu’un d’autre que soi, c’est\ntoujours un peu étrange, intime, ça convenait avec ce principe de journal qui trame\nLa part de dialogue ne s’arrête pas uniquement aux miroirs d’un écrivain ou\nd’un penseur l’autre mais trouve un nouvel et fort écho à travers les travaux\nphotographiques de Caroline Poggi et Jonathan Vinel, de Safouane Ben Slama\nou encore de Ben Wrobel. Les univers présentés dévoilent un monde fait de\nfatigues, d’éclats et de carcasses. S’agissait-il pour vous d’œuvrer à un constat\nde dévastation mis en lumière par Heidegger dans le texte que vous reprenez\nde lui ? Dans quelle mesure la photographie dialogue-t-elle selon avec les\ntextes ? Quels sont les échos que vous tissez d’une image l’autre, du texte à\nOui mais alors ce sont des dévastations épiphaniques, parce que toujours quelque\nchose resurgit, se manifeste même dans la destruction ; il y va d’une mémoire du\nmonde que l’on peut retrouver dans le détail, une certaine lumière, comme le fait\nHenry Roy ou Safouane Ben Slama ou dans une captation des signes les plus\ncontemporains, les vestiges de notre ultra contemporanéité, moteurs, déjà, d’une\nétrange et dramatique nostalgie comme le font Caroline Poggi et Jonathan Vinel.\nMais qu’il s’agisse d’instantanés un peu bruts et sauvages saisissant des situations,\nou qu’il s’agisse de photographies plus picturales qui composent des manières de\ntableaux avec des arrières-mondes où prime la sensation, la saisie, le souvenir\ncomme événement, nous touchons toujours à des points de mémoire, à la manière\négalement du travail de Mickael Soyez qui initia la photographie dans Possession\nimmédiate, ou d’Antoine d’Agata que je rapproche souvent mentalement de\nl’écrivain Vollmann ; je n’oublie pas le cinéaste Philippe Grandrieux qui remplit\nma tête de ses images depuis son premier film Sombre, Giasco Bertoli et Éric\nRondepierre dans leur tentative, chacune singulière, de déconstruction des icônes\nfigées du cinéma et leur science respective des scènes de « déjà-vu » fantomatiques,\nen passant par Nicolas Comment et sa phénoménologie du voyage, des traces,\ninstruite et érotique : tous ont en commun un lien profond et solitaire avec la\nlittérature, d’ailleurs, ils écrivent souvent eux-mêmes. J’aime bien qu’il y ait une\ncontamination magique entre les deux régimes d’expression que sont la littérature\net la photographie sans jamais chercher à faire entendre directement un lien :\nj’appose les choses en espérant qu’elles se tiennent un peu. C’est le goût des\ncorrespondances et du bricolage purement subjectif que je partage avec Jean-\nJacques Schuhl dans cette manière de faire sauf que pour le coup je le fais sans\nmémoire personnelle, à l’instinct, ce qui ne veut pas dire sans obsession. La\nphotographie est aussi un dialogue intérieur, elle produit ses propres phrases, ses\nDans votre présentation de Début de\nsiècle, splendide album photographique\nde Kamilya Kuspanova et Anton Bialas\nque vous coéditez, vous affirmez, au sujet\ndes photos qui y sont rassemblées, que\n« saisir les instants, c’est laisser vibrer les\nombres » et en parlez comme d’autant de\n« satoris ». En quoi ces instantanés vous\nparaissent ainsi être autant de\ncontrechamps à notre vision du monde ?\nPermettez deux citations : « Les images\ncristallisent des désirs : elles entremêlent le\nneuf et l’ancien, le passé immémorial et\nl’aspiration à la transfiguration de l’ordre social », ou encore : « L’image\ndialectique est une fulgurance, qui sauve l’« Autrefois » dans le « Maintenant » de\nla connaissabilité ». Elles sont extraites du Livre des passagesde Walter Benjamin\net elles disent quelque chose du livre de Kamilya Kuspanova et Anton Bialas, parce\nqu’en plus de rendre compte avec justesse du passage de notre début de siècle, le\nlivre est composé d’une centaine de diptyques qui laisse affleurer des signes que\nl’on ne voit plus. De manière très libre et naturelle, ces jeunes photographes ont\ndépassé le tournant iconique et répétitif propre à l’époque snapshot que nous\noffrent nos téléphones. Ça paraît naïf, mais ils regardent le monde en-soi. Ils ont\nune vision, et celle-ci, comme toute vision, fait vibrer les ombres de ce qu’elle fixe.\nEnfin, toujours dans votre préambule à Début de siècle, que ces photos\nproduisent « un effet d’aurore dans un début de siècle tourmenté » : en quoi\nainsi ces photos surgissent-elles selon vous comme la promesse d’une aube ?\nCette promesse vient de leur regard porté sur les choses et les situations. Avec\ndouceur ils s’arrêtent sur des scènes, des moments de vie et des détails, apportant\nune certaine grâce à la négativité moderne. Ils ne s’exemptent de rien, pointent des\nchoses qui deviennent immédiatement des signes, tout en dressant un état des lieux,\nune radiographie de l’époque dont la justesse m’étonne. Ce livre, foisonnant\nsereinement d’images étonnantes ou familières, m’est tout de suite apparu comme\nune faveur sincère faite à l’époque.\nMa dernière question voudrait s’arrêter sur le très bel hommage que Mathieu\nTerence rend à Anne Dufourmantelle, récemment disparue. Pouvez-vous nous\nparler de ces vers sur « tous ces chemins (qui) se couchent à ses pieds » ?\nMathieu m’avait présenté Anne. Elle s’était emballée pour la revue et je lui avais\ndemandé si elle souhaitait y participer. Ce qu’elle a fait pour le volume III et le\nvolume VI en écrivant deux textes magnifiques. Ensuite, nous nous sommes\nsouvent vus tous les trois, nous avons initié une conversation, alors comment\npourrais-je dire l’immense perte que fut sa disparition ? Quand le volume VIII\nde PI s’est engagé, Mathieu n’a rien pu envisager d’autre que de me proposer ces\npoèmes tirés d’un livre qui témoignera de leur histoire d’amour.\nCette rencontre fut une chance pour Possession immédiate et pour moi.\nKamilya Kuspanova et Anton Bialas, Début de siècle, Avant-propos de John\nJefferson Selve, Possession Immédiate/Spaces and Places Art éditions, avril\n2018, 28 euros\nIci le précédent entretien avec John Jefferson Selve mené par Christine\nMarcandier à l’occasion du numéro V de Possession immédiate.\nI naugurée le 8 mars 2018, une date en clin d’œil symbolique, la Galerie Miranda\noffre de belles promesses dans le champ qui est le sien : la photographie et l’édition\nphotographique. La vocation de Miranda Salt, créatrice de ce bel espace, est de\nfaire découvrir au public français des œuvres photographiques principalement\nféminines et étrangères.\nC’est ainsi que la première exposition a été dédiée au travail de Jo Ann Callis (8\nmars – 28 avril 2018) avec sa série : Early Color, des clichés qui datent de la fin\ndes années 1970 et exposés pour la première fois en Europe dans une personnelle\nde l’auteur. Le parcours de Callis est des plus intéressants. Mariée très tôt, à 21 ans,\ntrès tôt elle a deux enfants. Occupée par son travail de femme au foyer, elle suit\ncependant des cours du soir pour continuer ses études et obtient son diplôme en\nArts Plastiques à l’âge de 34 ans à l’UCLA de Los Angeles. C’est au moment où\nelle divorce qu’elle décide de produire ce travail artistique sur le corps et l’espace\ndomestiques. L’époque est des plus effervescentes : libération sexuelle,\nrevendication des droits de la femme, contestations étudiantes, manifestations\npacifistes contre la guerre du Vietnam…\nCallis veut parler de son expérience, de sa manière d’approcher la sexualité, de\nregarder les corps, de les ressentir. Inspirée par les photos de Hans Bellmer ou\nencore de Pierre Molinier, elle désire solliciter l’œil jusqu’au toucher. Des amies\nservent de modèle à la photographe qui met en scène la peau de corps très\nandrogynes où la femme se glisse comme dans une combinaison au tissu soyeux,\nallant chercher le contact d’autres surfaces et matières sensibles : des draps, un\ncoussin, un rideau en soie, une ceinture en cuir. Une main fait l’expérience d’une\nrencontre à la fois de la couleur orangée d’un liquide semblable à du miel, à la fois\nde ce que de tangible il y a de cette substance plastique et érotique.\nCar, sans vouloir prendre la tangente, souvenons-nous de l’axiomatique de\nBerkely pour qui il faut « passer de la vue au tact ». Lui qui, entre autres\nphilosophes au XVIIIe siècle (Locke, Leibniz, Voltaire, Molyneux pour en citer\nquelques-uns des plus représentatifs) aura largement contribué au développement\ndes théories de la perception. Est-il possible de passer du monde tactile au monde\nvisible ? Y-a-t-il des sensibles collectifs ? La communauté philosophique aura\ndonné ses réponses à travers des ouvrages écrits, Callis donnera, mutatis mutandis,\ndes œuvres à voir. Et la complexité raffinée de cette problématique est là, dans ces\nclichés qui troublent par la vision de figures qui évoluent à la limite de jeux sado-\nmaso (sans véritables outils ni apparat du genre), subtilement plongées dans les\ncouleurs pastels d’un univers de poupée. Suggestives et inquiétantes, physiques\net rétiniques, en un mot : phénoménologiques, ces photographies sont une grande\ndécouverte pour le public français que la Rosegallery de Los Angeles continuera\nA partir du 3 mai et jusqu’au 9 juin 2018, c’est Nancy Wilson-Pajic qui prend le\nrelais à la Galerie Miranda avec l’exposition Blueprints. Née aux États-Unis mais\nrésidant en France depuis la fin des années 1970, cette artiste est passée par la\nvidéo, l’écriture, la performance, pour continuer son chemin vers la photographie\nqui, comme pour Callis, n’a pas, selon elle, un seul sens à voir.\nBlueprints se constitue d’une série d’œuvres choisies dans la collection personnelle\nde Nancy Wilson-Pajic. L’artiste se penche tôt sur la question de l’identité féminine\nqu’elle explore précisément à travers son travail pluriel bâti à partir d’images, ou\nmieux, de traces et de sons. La performance photo-narrative Covering my face : My\nGrandmother’s Gestures de 1972 est un exemple de cette interrogation identitaire\nféminine à partir de gestes banals qui pourtant dessinent et disent comment le\nvisage d’une femme tend à vouloir s’effacer pour se construire.\nParmi les Blueprints que l’on peut visionner à la Galerie Miranda, la série\ndes Falling Angels est particulièrement significative car l’artiste continue de\ntravailler sur le portrait et l’autoportrait. La figure mythologique de l’ange déchu\nest au centre, un ange qui dans la tradition se doit d’être masculin, se révèle ici être\nun ange féminin : l’artiste elle-même. Ferait-elle l’étrange voyage en tombant du\nCiel dans l’Enfer pour s’être révoltée contre Dieu-l’homme ? L’on sait que dans la\nBible hébraïque, Dieu ne parle pas aux femmes et envoie toujours des messagers\nmasculins pour partager sa parole. Ainsi, cet ange-femme nous invite-elle à la\ndécouverte de nouveaux horizons, d’une nouvelle géographie politique du féminin,\nd’un nouveau langage de l’autre.\nC’est une géographie qui prend forme à travers différents médiums : des\nenregistrements sonores, des textes, des vidéos, de la photographie, du dessin, de la\ntechnologie informatique, comme à vouloir poursuivre le geste millénaire de\nl’humanité que l’artiste réactualise fréquemment à partir de procédés traditionnels.\nElle explique par exemple comment le photogramme qu’elle obtient par procédé de\n« cyanotype » (le photogramme s’obtient en posant un objet sur la surface photo-\nsensible), s’inscrit dans cette recherche du monde sans le monde. Car sa démarche\nest d’aller chercher dans les archives non pas de la mémoire, mais de l’oubli.\nL’œuvre se donne dès lors comme une sorte de réponse au silence, s’interrogeant\nsans cesse sur le rôle de l’art et de la femme dans notre société.\nCréer signifie exister et transgresser. Cela signifie se frayer un chemin toujours\ndifficile et tortueux quand on est artiste femme. Nancy Wilson-Pajic le sait qui a été\nen 1972 à l’origine, avec d’autres plasticiennes, de la A.I.R. Gallery à New York\n(Artists In Residence), véritable espace coopératif de femmes artistes devenu un\nmodèle de la contre-culture féministe américaine. Géré par ces artistes, ce lieu leur\na permis d’exposer leurs travaux dans un contexte amical faisant face aux pressions\net au sexisme du monde l’art.\nAu cours de sa longue et singulière carrière, Nancy Wilson-Pajic a su s’imposer\ncomme précurseur de la photographie expérimentale et plasticienne, offrant son\nregard et sa voix de femme réinventant les codes du langage visuel. Elle est de ces\ncréatrices, en somme, dont nous avons besoin pour continuer à écrire l’histoire de\nla création au féminin.\n« For me, écrit-elle, the full realization of a women’s statement in art required\nbasic revision of both the artist’s role in society and of what constitutes an art\nobject. My feminist attitude was and still is based on the unique and positive\naspects of women’s experience, insisting on the equality of the art made by all\ngroups and individuals, regardless of their personal characteristics or the modes of\nexpression they employ. ». Explorer la forme et l’objet de l’art c’est donc\nquestionner ce féminin qui n’a que le souhait de s’exprimer dans une totale égalité\ncréative et existentielle.\nL’artiste qui succédera à Nancy Wilson-Pajic, du 16 juin au 28 juillet 2018, est\nMarina Berio, lauréate du Prix Guggenheim en 2017, native de New York où elle\nenseigne à l’International Center of Photography. Travaillant la photographie par\nstrates, celle-ci nous amènera aux limites de l’identité, précisément là où les\nfrontières s’estompent, s’ouvrent et se libèrent, là où il fait vraiment bon de\nregarder la ligne infinie de l’Océan.\nNancy Wilson-Pajic, Blueprints, 3 mai – 9 juin 2018\n21, Rue du Château d’Eau, 75010 Paris\nMais comment gagner cette vie qui me permettra cela, juste regarder ?\nRegarder pour sortir. Pour être. Être en sortie.\nChercher la sortie du regard. Une sortie.\nPeut-être que rien n’a changé depuis Platon, après tout.\nPeut-être que nous vivons toujours dans la caverne.\nEt que cette caverne nous avons fini par l’appeler réel.\nMais le propre de toute caverne est qu’il existe un dehors de celle-ci.\nUn dehors du réel, donc.\nOutside comme disait Marguerite.\nPar où ? Vers où ?\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 74\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 75\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 76\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 77\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 78\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 79\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 80\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 81\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 82\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 83\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 84\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 85\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 86\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 87\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 88\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 89\nL es aventures de Perlimtintin : un an déjà. Et c’est pas du gâteau…\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 90\nChristine Marcandier, Johan Faerber, Laurent Deglicourt, Jean-Pierre Castellani,\nChristiane Chaulet Achour, Jean-Philippe Cazier, Simona Crippa, Olivier Steiner, Fred\nLe Chevalier, Rodho, Dominique Bry\nN° ISSN : 2490-7324. Le site www.diacritik.com est protégé par la législation en\nvigueur sur les droits de propriété intellectuelle.\n© DIACRITIK 2015-2018 – Tous droits de reproduction réservés. 91\nDocuments similaires à DK L'HEBDO N°26\nMetz Christian. Le cinéma - langue ou langage.pdf\n2. Evaluation Ecrit BPH\nÉvaluation Logiciel Relevé de Quantités\nNotes de cours sur les entretiens qualitatifs\nCizia Zyke - Alixe\nEsperandieu - Recueil Général Des Bas-reliefs, Statues Et Bustes de La Gaule Romaine (T. 1)\nL'Aiòli. - Annado 07, n°239 (Avoust 1897)\nEjer Cici Os Qui Organic A\nsujet français (1).pdf\n12 Numération Codages binaires .doc\nRévisions Fr4 première semaine _2_