Demande de conseils concernant un surendettement | Forum d'aide au dossier de surendettement\nje suis actuellement dans une impasse. je ne sais vers qui me tourner pour me sortir de la situation. Je suis endetté jusqu'au cou, tellement le cas est désespérant que j'ai voulu me foutre en l'air. J'ai été licencié il y a peu de temps. Je me retrouve avec plusieurs crédits que j'ai contracté auprès de société comme cetelem, cofidis etc... La somme totale de mes crédits s'élèvent à 95 000 euros. Actuellement je suis à découvert de 2500 euros, sans compter que les grosses factures arrivent (impots entre autres) je ne sais plus comment faire pour m'en sortir.\nN'ayant aucune aide, ni conseil, et vu l'urgence de la situation, j'ai fait appel à ma banque pour qu'elle me rachète mes crédits. Ma banque a monté un dossier, il est récemment passé en commission et il a été rejeté pour motif : montant demandé trop important ! mais ça je le sais !!! du coup, ma banque m'a donné une carte avec un nom de société spécialisé dans le rachat de crédit. Est ce la meilleure des solutions ???\nRe : Demande de conseils concernant un surendettement\nComme nous le demandons souvant aux personnes qui viennent pour la première fois et qui ont besoin de conseils, il serait intéressant d'avoir plus de détails sur votre situation, vos revenus, vos charges, êtes-vous locataire, propriétaire ?\nJe vous mets ci-après un lien qui récapitule les premiers pas lorsqu'on se décide à déposer un dossier :\nEssayez également de contacter une association ou bien une conseillère en économie sociale et familiale.\nNous restons à votre écoute mimie courage\nMon mari est en cdi et perçoit un salaire de 2200 euros net, quant à moi, je touche 950 euros d'assedic net. Nous sommes propriétaire d'une grande maison. Nos charges s'élevent à environ 1000 euros mensuelles sans compter 2500 euros de crédit remboursable par mois et 2500 euros de découvert chaque mois.\nMon mari craint le projet de faire un dossier de surendettement d'une car il a honte et de deux car il ne veut pas être privé de ses moyens de paiement. Je peux le comprendre, c'est moi qui suit la fautive dans toute cette affaire. Alors voilà la raison pour laquelle je tente de faire racheter mes crédits. Mais en même temps j'ai peur de cette solution car on va certainement me demander d'hypothéquer la maison.\nBonsoir à vous, si je puis me permettre un conseil : éviter le rachat de crédit, j'en ai fait un ( pure arnaque car il n'a même pas été considéré comme tel et je vous dis même pas les frais ajoutés au dessus ) et au final je me retrouve à faire un dossier. Ici vous trouverez des personnes merveilleuses et qualifiées qui pourront vous aider. Bon courage à vous.\nPour avoir tenter le rachat de crédit, je sais qu'à partir d'une certaine somme, les sociétés de rachat demandent des garanties.\nNous sommes locataires, mais ma belle-mère avait proposé de mettre son appartement dans la balance.\nA l'époque (Mars 2009), il nous avait été indiqué que le montant du crédit accordé ne devait pas dépasser environ 80% de la valeur estimée du bien.\nExemple l'appartement de ma belle mère était évalué 160.000 euros, on ne pouvait emprunter que 130.000 euros avec hypothèque sur l'appartement.\nFinalement çà n'a pas marché et c'est tant mieux car on partait sur 25 ans de remboursement... (et oui notre dette est bien plus importante que la votre...).\nIl ne faut pas que votre mari ait honte de la situation, vous n'êtes pas les seuls dans ce cas.\nInvitez le à venir faire un tour sur le forum et il réalisera que la quasi totalité des intervenants connaissent ou ont connu cette situation.\nC'est une procédure qui n'est pas simple mais qui permet de retrouver une situation financière plus saine.\nPour les moyens de paiement, la banque n'est pas obligée de les retirer, sauf à ce que bien entendu vous ayez des impayés.\nEn général, elle supprime les découverts puisque c'est un crédit, laisse les chéquiers et éventuellement accorde une CB à débit immédiat avec vérification du solde pour chaque opération.\nSi vous avez un découvert, il sera inclus dans votre dossier banque de france.\nVous verrez sur l'accueil de ce site qu'il y a un annuaire des associations par région qui pourra vous aider à trouver un interlocuteur.\nVous trouverez ici soutien et aide pour vous guider soyez courageuse et n'hésitez pas à poser vos questions\ndemande de conseils Avant le dépôt 0 19 Octobre 2013\nDemande conseils sur le dossier de surendettement. Situation Urgente Avant le dépôt 5 10 Janvier 2011\ndemande conseils pour stopper les prélèvements bancaires Avant le dépôt 8 15 Mai 2010\nDemande de conseils avant saisine de la commission de surendettement Avant le dépôt 8 27 Avril 2010\nCommencé par basseric\nDemande conseils sur le dossier de surendettement. Situation Urgente\nCommencé par vecq75\ndemande conseils pour stopper les prélèvements bancaires\nDemande de conseils avant saisine de la commission de surendettement\nCommencé par Alex91


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15 juillet 2019 - 18h00 - Economie\nLes 7 et 8 juillet 2019 a eu lieu le sommet des Chefs d’États de l’Union Africaine, au Palais des Congrès de Niamey, la capitale nigérienne. Pas moins de 31 Présidents d’États ont participé à la mise en oeuvre de l’accord portant sur la création de la Zone de Libre-échange continentale (ZLEC).\nLa "phase opérationnelle" de l’accord, qui vise à mettre en oeuvre la stratégie continentale, devrait pouvoir réunir 55 pays, avec un potentiel humain d’1,2 milliard d’habitants et un Produit intérieur brut (PIB) cumulé de 2.500 milliards de dollars.\nSelon une déclaration du porte-parole de l’Union africaine à l’Agence France-presse, "il va falloir définir un emploi du temps, afin que chaque membre puisse jouer son rôle dans la préparation du Marché, et nous avons prévu la date du 1er juillet 2020 pour cet événement", ajoutant : "Ceci n’est pas définitif. Les Ministres de l’Extérieur ont donné leur accord, et on peut s’attendre logiquement à celui des Chefs de Gouvernements".\nPlusieurs points importants devraient être soulevés lors de ce sommet, notamment, la baisse des taxes douanières à partir de la mi-2020, la mise en place d’une nomenclature propre aux marchandises fabriquées en Afrique, des lois de la concurrence entre les pays, ainsi que des mécanismes d’arbitrage dans les litiges.\nLa Zone de Libre-échange continentale a pour objectif de dynamiser le commerce inter-continental, d’attirer le maximum d’investisseurs et d’augmenter les activités commerciales entre les pays africains de 60%, à l’horizon 2022.\nSelon Jacky Selez, du Centre des études sécuritaires, "l’Afrique connaît une bonne dynamique commerciale avec le marché international, mais pas en interne", ajoutant que "la ZLEC est censée être une condition antérieure aux processus d’industrialisation".


Urban District, ouverture d’un magasin de streetwear - midilibre.fr\nUrban District, ouverture d’un magasin de streetwear\nEconomie, Marvejols, Commerce\nMarvejols est une ville qui a besoin de se redynamiser, elle présente un manque d’attrait pour la jeune population avec de nombreux commerces inoccupés. Cela n’a ni empêché ni découragé Guilhem Salles de concrétiser un projet qui lui tenait à cœur depuis plusieurs années, ouvrir un magasin. Avec l’aide de la chambre de commerce, il a pu petit à petit monter son dossier et ouvrir Urban District fin septembre, dans l’ancienne boutique de cigarettes électroniques au 24 de la rue Jean-Roujon. Le magasin de vêtements propose toute une gamme principalement orientée streetwear. Jean’s, sweats, survêtements, tee-shirts et manteaux pour les hommes, les femmes et les enfants sont exposés, ainsi que des sous-vêtements, des parfums et des chaussures. Pour Guilhem Salles, c’est une gamme qui est absente des autres boutiques du bassin de vie. Un choix qui devrait plaire aux jeunes qui y trouveront des vêtements et des accessoires à leur goût.\nLa Ville offre un spectacle clownesque et un goûter à tous les enfants du bassin de vie, ce mercredi 11 décembre, à 15 h 30, à la salle polyvalente.\nLe comité Fnaca de Marvejols organise une journée festive, le 5 janvier, à laquelle les adhérents mendois sont invités. À 11 h 30, accueil à la salle polyvalente, suivi, à 13 h, du repas avec animation au restaurant de l’Europe. Tarif 22 € par personne, chèque à envoyer à l’ordre de Fnaca Marvejols, avant le 22 décembre, à René Chalvet, 18 chemin de Sénouard, 48100 Marvejols (04 66 32 21 95).


La Légende de Sainte Lucie, Porte Bonheur Corse, Bijou Corse, Bijou Oeil de Sainte Lucie, Ocofly\nLucie, qui vécue au 4em siècle, était une jeune fille vierge et pieuse de la noblesse de Syracuse (ville de la côte est sicilienne).\nEutychie, la mère de Lucie souffrait d'une maladie incurable du sang.\nUn jour, la jeune fille demanda à la martyre Sainte Agathe de sauver sa mère...et le miracle s'accomplit!\nEn signe de gratitude à la vierge martyre et à Jésus, Lucie et sa mère distribuèrent l'ensemble de leur grande fortune aux pauvres, et Lucie décida de consacrer sa vie à sa foi et à la prière.\nMalheureusement le fiancé de Lucie, à laquelle sa mère l'avait promise très jeune, ne l'entendit pas ainsi, et fou de rage de voir sa dot dilapidée et sa fiancée se détourner de lui, il la dénonça comme ennemie des divinités de l'empire au consul Parscacius, à l'époque ou l'empereur Diolclétien persécutait les chrétiens.\nS'ensuivit une séries de tortures sur la pauvre vierge Lucie, dont celle de lui avoir arraché ses yeux et les avoir jetés à la mer...\nOn dit que Lucie dans sa foi et sa liberté résista à toutes ces atrocités et la Sainte Vierge lui aurait restitué ses yeux plus lumineux que jamais!\nElle devint la vierge martyre protectrice de la ville de Syracuse, et c'est à elle que l'on demande la protection et la guérison des maladies oculaires.\nEn Corse beaucoup de lieux sont consacrés à Sainte Lucie.\nLes opercules du coquillage le turbot rugueux de méditerranée que l'on nomme "les yeux de Sainte Lucie", sont le symbole de la foi inébranlable, qu'elle soit Chrétienne ou personnelle,.\nOn dit qu'en trouver ou en porter favorise la chance ( la fortuna ), et chasse le mauvais oeil.\nLe message est que l'intériorisation (en l'occurrence par la prière), l'authenticité (le fait de vivre par dessus tout la vie qu'elle savait juste), c'est cela qui produit le Miracle!\nChercher le bonheur à l'extérieur de soi, dans les posséssions matériels, dans le regard des autres est un piège...\nLa spirale est symbole de la vie et de la féminité, du cycle de la vie..et du regard intérieur...


Alexandre Hubner-Loriol Le 24/07/2012 à 17:23\nLe moins que l'on puisse dire c'est que le fluo n'a pas la côte en ce moment dans le monde de la moto et pourtant…\nCouleur star de la fin des 80's, le fluo a eu ses heures de gloire sur le dance floor mais aussi sur les terrains de cross et plus récemment en vitesse avec des noms prestigieux tels que Rossi et son on ne peut plus célèbre numéro 46 d'un beau jaune fluo !\nLe fluorescent divise cependant la classe motard et pour cause. Depuis l'arrêté du 3 janvier dernier rendant obligatoire le port d'un brassard rétro-réfléchissant dès le 1er janvier 2013, la couleur du disco n'a plus vraiment la côte.\n« Au plus tard le 1er janvier 2013, tous les conducteurs ou passagers d'une motocyclette d'une cylindrée supérieure à 125 cm³ ou d'un véhicule de la catégorie L5e d'une puissance supérieure à 15 kW doivent porter un vêtement muni d'un équipement rétro-réfléchissant correspondant soit aux normes françaises ou à d'autres normes garantissant un niveau de sécurité équivalent. Cet équipement, en une seule ou plusieurs parties, doit être d'une surface totale au moins égale à 150 cm². Si cet équipement n'est pas dès l'origine intégré au vêtement, il lui est superposé par un autre moyen. L'équipement doit être porté sur le haut du corps, à l'exception du casque, entre la ligne des épaules et la ceinture, de manière à être visible des autres usagers de la route. »\nLe texte est certes absurde mais clair. On ne parle ici pas de fluo mais de tissu capable de réfléchir la lumière la nuit. Qui parle de jaune? Nous pouvons donc espérer trouver des tissus discrets qui se fondront dans nos équipements avec des teintes comme du noir ou du marron.\nNe vous y trompez pas je suis loin de défendre cette directive ni de faire l'apologie d'une telle mesure. Bien au contraire, trouvant le simple fait d'être bagué tel un poulet de Bresse (je n'ai rien non plus contre cette volaille capable de voler une poignée de secondes) inadmissible.\nC'est donc avec un petit sourire que je regarde passer les motards zèles (rien à voir avec Honda) habillés d'un gilet jaune fluo camouflant leur superbe combinaison de cuir aux sliders vierges dans tous les sens du terme (à l'exception de leur date d'achat même si effectuée en septembre). Etonnant pour ces guerriers de l'asphalte exhibant fièrement leur superbe destrier sportif et leur quintessence de mustangs… même si je dois bien avouer qu'au moins ils sont équipés !!\nMais outre cette panoplie de poussin rendue célèbre par Lagerfeld, est-ce que le fluo peut mettre en valeur les équipements et autres accessoires moto ?\nLE FLUO PEUT-IL ÊTRE BEAU ?\nA croire les différentes marques oui, si l'on dénombre sa recrudescence dans le monde du deux-roues.\nJe préfère arrêter tout de suite les petits malins qui affirment que les accessoiristes l'imposent à leur catalogue par souci du règlement puisqu'il commençait déjà à pointer sa couleur avant que tout ça ne débute et ce dès le début des années 2000 avec une montée en puissance en 2009. Un exemple ? Plusieurs.\nX-Lite avec son X902 Checa, Arai avec les peintures de guerre de Nakano. Encore plus vieux ? GPA avec son Human orange fluo au début des années 2000. "Pour la petite histoire cette peinture était utilisé par GPA pour les casques de pilotes de chasse de la marine, car en cas de crash on repérait le pilote au milieu de la mer" nous explique Patrice Dupuis de GPA France. La marque basée dans le sud avait quelques longueurs d'avance sur ce qu'allait devenir une couleur incontournable quelques années après...\nCes marques étaient-elles au courant d'un complot qui allait débuter dans quelques années…? Mulder, sort de ce clavier !!!\nDepuis, de nombreux fabricants se sont essayés aux déclinaisons fétiches des couleurs portées par Véronique et Davina tous les dimanches matins de 1981 à 87.\nDes liserés de jante en passant par les combardes, bottes, gants et bien entendu casques, rien n'échappe à cette avalanche colorée et c'est tant mieux.\nEt ne croyez pas qu'elle se contente du bitume, non elle déteint aussi au monde du cross. A moins que ça ne soit l'inverse !\nPerso j'adore ça même si je suis farouchement opposé à la directive de début d'année. Ne faisons donc pas l'amalgame entre deux choses qui n'ont rien à voir entre elles et portons du fluo sans complexer !\nDes pattes d'éph' en passant par le mobilier vintage, les casques à damier et le retour du carbone. Tout revient ou reviendra un jour ou l'autre à la mode (ça fait peur surtout lorsque l'on se rappelle de certaines coupes de cheveux)…\nLe fluo ne fait donc pas exception a la règle et s'invite sur nos fringues deux-roues. Le principal, et vous le savez, c'est de rouler équipé avec du matos fait et pensé pour la moto alors qu'il soit fluo ou non tout est une question de goût et d'envie…


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La voie des images. Valeur documentaire, puissanc… – Cinémas – Érudit\nLa voie des images. Valeur documentaire, puissance spectraleThe Path of Images: Documentary Value, Spectral Power\nhttps://id.erudit.org/iderudit/1025148ar adresse copiéeune erreur s'est produite\nhttps://doi.org/10.7202/1025148ar adresse copiéeune erreur s'est produite\nVolume 24, Numéro 2–3, Printemps 2014, p. 41–68\nL’attrait de plans retrouvés\nLa libération de Paris : l’absent de l’histoire\nTheresienstadt : le chant des fantômes\nLager Westerbork : le double jeu du cinéma\nCet article retrace l’histoire de trois tournages au printemps-été 1944 : dans Paris insurgé et dans les camps de transit de Terezín, en Tchécoslovaquie, et de Westerbork, aux Pays-Bas. Il met en pratique une « vision rapprochée » des images d’archives, inspirée du modèle établi par Daniel Arasse pour la peinture lorsqu’il préconise « une pratique rapprochée du pinceau et du regard ». Cette méthode suppose l’attention aux détails et exige de longs retours devant l’image. La remontée vers le point d’origine de la prise de vue permet d’entrevoir l’univers mental de ceux qui filmèrent, d’interroger leurs gestes et leurs choix. Ces plans d’archives recueillent aussi l’impensé d’une époque, la part inintelligible de l’histoire pour les contemporains. Ils conservent ce qui échappa au regard de l’opérateur dans l’enregistrement mécanique d’une portion de réel. Les images analysées ouvrent ainsi la voie à une histoire du sensible inscrite au plus près des corps de ceux qui firent l’événement ou qui en furent les victimes. Elles engagent des questions telles que la place de l’art au coeur de la barbarie, les ambivalences de la « collaboration artistique », la capacité du cinéma à devenir un instrument de libération ou de résistance.\nThis article traces the history of three film shoots in the spring and summer of 1944: in insurrectionary Paris and in the transit camps Theresienstadt in Czechoslovakia and Westerbork in the Netherlands. It puts into practice a “close-up vision” of the archive, inspired by the model set out by Daniel Arasse for painting, in which he called for “a close-up practice of the brush and the gaze.” This method involves an attention to detail and demands that a long time be spent looking at the image. Going back to when the image was taken makes it possible to glimpse the mental world of those who filmed it and to interrogate their actions and choices. These archival images also harbour the things an era does not think about, the unintelligible part of history for those living through it. They preserve what eluded the gaze of the camera operator when mechanically recording a portion of reality. The images analysed here thus open the path to a history of the sentient inscribed right next to the bodies of those who carried out the event or were its victims. They take up questions such as the place of art in the heart of barbarism, the ambivalences of “artistic collaboration” and cinema’s ability to become an instrument of liberation or resistance.\nDepuis les années 1990, les industries culturelles manifestent un « goût » toujours plus poussé pour les images d’archives. Colorisées, sonorisées, soumises à la trépidation du montage, promues par l’argument commercial de l’inédit, ces images trafiquées, surexploitées, transformées en lieux communs et en icônes marchandes ont perdu une large part de leur historicité. Pendant la même période, des travaux de recherche ont été consacrés à la migration, au réemploi, à la poétique des images d’archives selon une double perspective esthétique et historique. Dans ce champ de recherche en pleine efflorescence, un territoire demeure pourtant largement en friche : il a trait au moment singulier de la prise de vue.\nC’est cette remontée vers le point d’origine des images, cette historicisation de l’enregistrement que j’aimerais esquisser ici. Je m’intéresserai pour cela à trois tournages entrepris au printemps-été 1944, lors de la libération de Paris et dans les camps de Terezín en Tchécoslovaquie et de Westerbork aux Pays-Bas . Ces plans filmés dans des situations extrêmes permettent d’entrevoir l’univers mental de ceux qui les ont tournés : ils dévoilent leur imaginaire de l’événement, leur volonté de le conformer à l’idée qu’ils s’en font, leur difficulté parfois à en saisir le déroulé. Ces images d’archives recueillent aussi l’impensé d’une époque. Elles conservent ce qui échappa au regard du caméraman dans l’enregistrement mécanique d’une portion de réel. Ces « fuites de sens  » s’expriment par des éléments discrets qui gisent dans les plans. Suivre la voie des images consiste à leur redonner l’initiative en prêtant attention aux signes labiles dont elles sont dépositaires.\nUne telle approche exige la mise en oeuvre d’une « vision rapprochée » du cinéma, attentive aux détails et aux indices, aux arrière-plans et aux personnages secondaires. Elle s’inspire du modèle établi par Daniel Arasse (1992) pour la peinture lorsqu’il préconise « une pratique rapprochée du pinceau et du regard » et définit le détail comme le « lieu d’une expérience ». Elle suppose d’entrer en intimité avec ce que Bellour (2009) appelle le « corps des films ». Elle passe par la description détaillée, le ralenti, les retours patients devant l’image. Les plans analysés ouvrent ainsi la voie, jusque dans leur fragilité et leurs manques, à une histoire du sensible inscrite au plus près de ceux qui firent l’événement, en furent les vaincus ou les victimes.\nLe film La libération de Paris fut tourné en août 1944, dès le début de l’insurrection, à l’initiative du Comité de libération du cinéma français (CLCF), groupement de résistance d’obédience communiste. Ces images assorties d’un commentaire de Pierre Bost furent projetées aux Parisiens dès le 29 août 1944. Dans les semaines qui suivirent, le documentaire connut un immense succès en France et à l’étranger.\nLa libération de Paris apparaît à bien des égards comme le film de la communion. L’équipe réalisatrice célébra avec irénisme l’entité abstraite d’une capitale en lutte pour sa libération : à la logique partisane qui eût consisté à rendre hommage aux seuls résistants, et tout particulièrement aux communistes, le CLCF préféra une stratégie de conquête et de séduction auprès d’un large public auquel il tendait le miroir flatteur d’un peuple en résistance. En outre, si le film cantonnait les soldats de la France libre au rôle de supplétifs, il donna toute sa place au général de Gaulle et au moment de grâce des retrouvailles parisiennes. La libération de Paris sert en effet la geste officielle en deux longues séquences consacrées au discours de l’Hôtel de Ville et au défilé sur les Champs-Élysées. Les images de la journée du 26 août montées par le CLCF contribuèrent largement à coproduire l’événement : en parfaite symbiose avec l’opération politico-symbolique mise en oeuvre par le général de Gaulle, elles offrirent au défilé sa pleine dimension de sacre républicain.\nLes plans choisis furent tournés par les opérateurs Gaston Madru (installé sur le toit d’une voiture travelling), Georges Méjat, chargé de faire des « croquis » sur la foule, et le jeune Gilbert Larriaga, qui couvrit le défilé à pied, depuis l’Arc de triomphe jusqu’aux Chevaux de Marly. Les caméramans suivent la descente en majesté du général de Gaulle dominant de sa haute taille les membres du cortège qu’il devance d’un pas pour recevoir l’hommage et les acclamations d’une foule immense scandant son nom, Parisiens massés tout le long du parcours, juchés sur des promontoires, grappes humaines épousant la forme des réverbères. « Ah ! C’est la mer ! » écrira plus tard le mémorialiste. Le commentaire de Pierre Bost est au diapason gaullien lorsqu’il évoque cette « journée du triomphe et de la certitude » : « Le général de Gaulle, chef du gouvernement provisoire de la République française, va traverser la capitale sur un tapis volant d’acclamations. […] Il descend les Champs-Élysées à pied, sans faste, mêlé à la troupe de ceux qui ont lutté avec lui hors de France et en France. » Le choix du montage en champ-contrechamp, les plans du général succédant à ceux de la population enthousiaste, rend plus sensible l’échange de regards constitutif de cette « thaumaturgie visuelle » (Lardellier 1997, p. 40) voulue par Charles de Gaulle. L’exposition de son corps permet au chef du gouvernement provisoire d’accomplir le miracle de la régénération de la communauté nationale ; la restauration de la légalité républicaine passe par la monstration physique du général, considéré comme l’incarnation de l’État renaissant.\nLes plans non utilisés éclairent la double stratégie de lissage et de recadrage de l’événement mise en oeuvre par les monteurs du CLCF . Ils donnent la pleine mesure d’un défilé préparé dans l’urgence, en grande partie maîtrisé mais à haut risque pourtant, alors que des combats se déroulent encore dans la banlieue nord de Paris et que l’ennemi rôde toujours sur le pavé parisien. On découvre ainsi dans les rushes des scènes de désordre et de panique qui bousculèrent le bel ordonnancement de la cérémonie gaullienne lorsque des snipers embusqués sur les toits tirèrent sur la foule à la Concorde et à Notre-Dame. Les plans non montés révèlent aussi la part d’improvisation du défilé et la présence massive des reporters venus l’immortaliser. Dans La libération de Paris, seul le geste fameux de Georges Bidault  agitant les bras pour écarter une nuée invisible permet d’imaginer l’incroyable attroupement devant la première ligne du cortège.\nLa libération de Paris (Comité de libération du cinéma français, 1944).\nCette cohue apparaît dans les plans non montés qui révèlent la bousculade des photographes et des opérateurs encadrant et débordant le cortège à pied ou juchés sur des voitures de presse. Les opérateurs du CLCF avaient saisi le reflet dédoublé de l’événement et de sa « médiatisation ». En resserrant le champ, le film imposait l’image d’une communion sans tiers entre de Gaulle et les Français, promouvant l’image d’un échange direct d’hommages entre la foule et le chef du gouvernement provisoire.\nLa mise en regard des images de La libération de Paris avec les plans non utilisés permet ainsi de multiplier les points de vue sur l’événement et d’élargir le cadre de prise de vue du film officiel. Ces images oubliées révèlent encore la présence de personnages secondaires et de microévénements négligés par les monteurs du CLCF. Dans les rushes du film, un plan tourné sur la place de l’Étoile permet d’entrevoir un combattant noir, le bras en écharpe, qui suit de près le héros du jour. Ce personnage fait trois apparitions dans La libération de Paris, où il demeure sans nom et sans destin : on le voit escorter un soldat allemand ; juché sur un char conquis ; soutenu par deux camarades, le bras en sang, après une fusillade.\nDénommé Georges Dukson et originaire du Gabon, cet ancien prisonnier de guerre évadé vivait de menus larcins dans un hôtel des Batignolles lorsque sonna l’heure de la Libération (Dunan 1945, p. 243-267). Le 19 août 1944, quand les Forces françaises de l’intérieur (FFI) s’emparèrent de la mairie du XVIIe arrondissement, il se porta volontaire et participa à tous les combats de la rue de Rome et du boulevard des Batignolles, escortant les patrouilles, attaquant les camions ennemis, faisant feu sur les tireurs allemands, conquérant un char de la Wehrmacht. Blessé au bras lors d’un accrochage, Dukson ne pouvait plus tenir un fusil ; il repartit à l’assaut, armé de bouteilles incendiaires. Surnommé le « Lion noir du XVIIe », ce combattant splendide et rugissant ne passa pas inaperçu aux Batignolles . Mais le 26 août, devenu sous-lieutenant des FFI, Dukson en pleine gloire commença à perdre le sens de la mesure : il fit le pari de s’infiltrer dans le cortège du général de Gaulle. Les rushes du CLCF le montrent au pied de l’Arc de triomphe, mêlé aux hommes de Leclerc, à quelques pas du général de Gaulle, tel le Zelig de Woody Allen. Deux plans tournés par des cinéastes amateurs complètent la scène. Dans le premier, pris quelques secondes plus tard, le « Lion noir » réapparaît : il a maintenu sa position et se trouve à moins d’un mètre du général qui le dissimule en grande partie, laissant percer le seul point blanc de son bras en écharpe. La suite du plan, examinée au ralenti, révèle le geste prompt d’un saint-cyrien qui lui touche l’épaule pour le faire reculer, ouvrant la voie au préfet Flouret. L’homme caméléon réapparaît pourtant dans les premières minutes de la descente des Champs-Élysées : dans un second plan tourné par les amateurs, on le voit marcher fièrement à la gauche du général de Gaulle, chemise boutonnée, chaussettes sagement tirées sur les mollets. C’est au tour d’un officier de lui barrer la voie, lui intimant d’un geste de quitter le cortège. Deux photographies permettent de prolonger la scène : sur la première, Dukson se protège de son bras valide contre une invisible agression ; sur la seconde, un soldat pointe sa mitraillette en direction de l’intrus . Sorti manu militari du cortège, Dukson ne réapparaît plus dans les images du défilé. Dans la cérémonie de renaissance de l’État républicain, le combattant ardent du XVIIe était déjà un indésirable, bientôt un vaincu de l’histoire.\nDe retour à la vie civile, devenu une célébrité locale, Dukson ne put se résoudre à reprendre le cours d’une existence misérable . Réquisitionnant un ancien garage allemand, il se lança dans le marché noir, les vols et les perquisitions abusives, à l’image d’un héros fourvoyé de Cayatte. Sur ordre des autorités militaires, des membres des FFI procédèrent à son arrestation pour le conduire à la prison du Mont-Valérien. Profitant d’un arrêt, Dukson s’évada et fut abattu d’une balle qui lui fracassa la cuisse. Il mourut pendant son opération à l’hôpital Marmottan.\nAinsi les caméramans et les photographes couvrant le défilé avaient-ils enregistré l’une des dernières images de Dukson. Ces plans et ces photographies relèvent de « l’instant prégnant » défini par Lessing. Ils permettent au spectateur d’imaginer et de concevoir plus qu’il ne les voit les moments extrêmes, « ce qui a déjà eu lieu et ce qui va se passer » (Lessing 1766) : la gloire éphémère de Dukson puis sa mort en disgrâce. L’une des propriétés des images photographiques et cinématographiques réside dans cette dimension conservatoire. La captation mécanique permet de sauvegarder, le plus souvent par effraction, la trace de ces « gens de peu », plus tard oubliés de la chronique, que Michel de Certeau (1973) appelle les absents de l’histoire.\nDes oubliés aux victimes… le cinéma a pour autre capacité de retourner les images de propagande contre ceux qui les enregistrèrent, en transformant en fantômes les êtres fragiles et menacés pris au piège de la mise en scène, dont la présence spectrale s’exprime exemplairement dans les fragments du film Theresienstadt, tourné à la fin de l’été 1944 dans le camp-ghetto de Terezín, en parfaite synchronie avec La libération de Paris.\nDans son roman Austerlitz (2001), Winfried Georg Sebald décrit l’enquête du héros éponyme parti à la recherche des traces de sa mère disparue à Terezín. Son personnage visionne une première fois le film tourné en 1944 dans le camp-ghetto : aveuglé par le miroitement des images, Austerlitz se trouve aux prises avec le long hurlement de la propagande. Lui vient alors l’idée de faire confectionner une copie enregistrée au ralenti. Déchirant le voile de la propagande, les images de Theresienstadt se muent en une lente danse des spectres : et soudain, au bord supérieur d’un plan, lui apparaît le visage d’une femme se détachant à peine de l’ombre noire, qui pourrait être sa mère, l’actrice Agata. L’usage du ralenti ramène à la lumière un visage d’outre-tombe en même temps qu’il décontamine les images de propagande.\nPassé à la postérité sous le titre apocryphe de Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (« Le Führer offre une ville aux Juifs »), le film tourné en août et septembre 1944 s’intitulait Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet  (« Terezín. Documentaire sur la zone de peuplement juif »). Il fut réalisé dans le prolongement de la visite qu’une délégation du Comité international de la Croix-Rouge (CICR), conduite par Maurice Rossel, avait effectuée le 23 juin 1944 dans le camp-ghetto transformé en village Potemkine. L’initiative du film revient à Hans Günther, responsable du bureau des affaires juives de la Gestapo de Prague, qui le finança avec l’argent confisqué aux Juifs tchèques (Margry 1992, p. 149). Lancé en décembre 1943, le projet visait à présenter Terezín comme un lieu de villégiature paradisiaque et à dissimuler sa fonction de camp de transit vers les centres de mise à mort. Le cinéaste Kurt Gerron , entouré d’une équipe d’internés juifs, travailla sous le contrôle de Karl Rahm, le commandant du camp, et de Karel Pečený, directeur de l’agence de presse filmée praguoise Aktualita. Cette compagnie tchèque fournit également les deux caméramans, Ivan Frič et Cenek Zahradnicek. À mi-parcours, Pečený prit le dessus sur le cinéaste, désormais cantonné au rôle de simple assistant. Sitôt le tournage achevé, Kurt Gerron fut déporté avec une grande partie de son équipe et nombre de sujets filmés ; il fut assassiné dès son arrivée à Auschwitz. En mars 1945, Frič assura le montage des images et du son.\nConçu prioritairement à destination de la Croix-Rouge internationale et des pays neutres, Theresienstadt n’avait pas pour vocation d’être distribué en Allemagne. Selon l’historien Karel Margry, quatre projections furent organisées entre la fin de mars et le début d’avril (dont trois à Terezín même ) avant que les bobines ne disparaissent sous les décombres du IIIe Reich. Les fragments du film qui refirent surface dans le courant des années 1960 permirent d’en recomposer une vingtaine de minutes .\nTheresienstadt emprunte ses décors et ses situations à la visite du CICR. Gerron exploite les aménagements construits pour leurrer les visiteurs : le pavillon des enfants avec son manège et ses balançoires ; le terrain de sport aménagé sur les remparts ; la salle de lecture ; les magasins en trompe-l’oeil aux vitrines achalandées ; les espaces verts de la place du marché et son kiosque à musique… Le scénariste s’inspira en outre de certains épisodes de la visite, comme celui du goûter joué une première fois le 23 juin 1944 en présence du commandant du camp. Ce jour-là, des conserves de sardines furent distribuées aux enfants qui reçurent l’ordre de remercier « oncle Rahm » ; une fois les délégués repartis, les boîtes furent confisquées. L’équipe du film offrit quant à elle des tartines de margarine que les jeunes acteurs affamés dévorèrent avant la prise, l’obligeant ainsi à recommencer trois fois la scène.\nMieux encore que la mise en scène destinée à la Croix-Rouge, le film Theresienstadt parvient à s’émanciper du réel en excluant du champ les miradors, le commandant et les gardiens. Au glissement sémantique du titre — le camp-ghetto devenu « zone de peuplement » — correspond l’effacement des conditions de l’internement qui transfigure les détenus juifs en libres citoyens d’une « ville normale de province  ». Le récit entretient également la fiction d’une vie de famille dont Rossel avait déploré l’absence dans son rapport élogieux. L’avant-dernière séquence de Theresienstadt, montrant trois enfants, leurs parents et leurs grands-parents réunis autour d’une table pour le dîner, est doublement faussée. Outre que les enfants, les femmes et les hommes vivaient séparément dans le camp-ghetto, les familles avaient été tragiquement démembrées par les déportations. L’équipe réalisatrice dut faire appel aux Cohen d’Amsterdam et aux Kozower de Berlin pour composer cette scène. Quelques semaines plus tard, la famille Kozower était envoyée vers la mort. Ce choix de personnalités éminentes dans les communautés juives de Berlin et d’Amsterdam ne laisse pas d’étonner : négligence, inconséquence ou lapsus, il signait pour la postérité la supercherie du tournage.\nDans Theresienstadt, le camouflage passe également par la mise en scène d’une comédie du bonheur qu’exprime le jeu forcé des rires et des sourires.\nTheresienstadt (Kurt Gerron, 1945).\nPar excès de zèle, le totalitarisme de la joie se trouve poussé jusqu’à l’absurde dans les scènes d’hôpital qui montrent des malades étonnamment souriantes, exprimant leur bien-être devant la caméra . La dissimulation passe encore par la fuite des regards qui signale les artifices de la mise en scène et les consignes données aux sujets filmés. Dans l’ensemble des plans conservés, les regards caméra sont rares : même les figurants filmés de face, en plan serré, s’appliquent à ignorer l’appareil.\nL’évitement du face-à-face avec la caméra révèle une autre dimension fictionnelle de Theresienstadt. Comme le souligne Jean-Louis Comolli (2009, p. 29), le fait de se comporter devant la caméra « comme s’il n’était pas filmé » signale le jeu du comédien (professionnel ou pas) et constitue l’une des caractéristiques de la fiction cinématographique : « comme si la caméra était devenue transparente, invisible », la fiction au cinéma consiste d’abord à mentir « sur ses conditions de production ».\nPourtant, quelques signes viennent soudain rappeler, depuis le coeur de l’image, les conditions de sa production. Certains figurants ne respectent pas les consignes et lancent des regards furtifs vers la caméra. Dans le dortoir des femmes, une jeune fille filmée de dos observe l’équipe de tournage dans le reflet d’un miroir. Au milieu de la foule des figurants, un garçonnet se détourne du match de football pour darder son regard sur l’opérateur. Par ces imperceptibles déplacements où une curiosité subreptice l’emporte sur l’obéissance, des regards intenses viennent soudain rencontrer le nôtre.\nD’autres indices semblent révéler le rejet du tournage et la gêne d’y être associé. Une vieille dame se protège le visage de la main pour échapper à l’oeil de la caméra. À la sortie de l’atelier, au milieu de figurantes souriantes, une femme avance vers l’opérateur les traits figés, le regard baissé ; à hauteur de la caméra, sa bouche esquisse un imperceptible rictus. Ces regards et ces gestes désaccordés créent un écart, une résistance ; ils invitent à interroger la place de la caméra et le dispositif d’enregistrement.\nLes papiers de Gerron rassemblés par Hans Günther Adler, qui fut détenu dans le camp-ghetto avant d’en devenir l’historien, permettent d’entrevoir la nature unique de ce tournage où s’imbriquèrent la lourde organisation d’un film à gros moyens et le fonctionnement administratif d’un camp nazi . Le cinéaste se trouva placé dans un double régime de contraintes : les unes inhérentes à un tournage d’envergure et à ses inévitables aléas (matériels, techniques, humains, climatiques) ; les autres propres à la bureaucratie nazie et à la volonté de contrôle des SS. Ces deux logiques n’étaient pas toujours compatibles. La réalisation d’un film nécessite des décisions rapides pour procéder sans dommage aux changements et aux ajustements nécessaires ; la loi du camp et le fonctionnement de la hiérarchie nazie interdisaient au cinéaste de s’y livrer avec célérité. La moindre modification du plan de tournage faisait l’objet d’une demande écrite transmise par l’intermédiaire de l’administration juive au commandant Rahm. Ce dernier, de son côté, communiquait à l’équipe réalisatrice les ordres de Günther et ne se privait pas d’y ajouter les siens. Pourtant, par-delà la lourdeur des procédures bureaucratiques, l’organisation et la discipline nazies furent mises au service d’un film qui emprunta aux méthodes tayloristes des studios hollywoodiens plus qu’à celles des reportages d’actualités. Pendant plusieurs semaines, le camp-ghetto en son entier, ses ateliers, ses services et ses internés furent réquisitionnés et mis à la disposition de l’équipe. Des bâtiments furent détournés de leur fonction ; des lieux inaccessibles aux détenus leur furent ouverts le temps du tournage. La population internée de Terezín étant corvéable à merci, les services du camp purent mobiliser sans relâche les masses de figurants requises par la mise en scène. Cette rencontre des deux machines cinématographique et concentrationnaire conduisit à des imbrications troublantes. Le 31 août 1944, la section des loisirs réquisitionne l’interné juif Wilhelm Brenner qui se trouve en détention punitive. La Detektivabteilung, chargée des services de police, confirme que le prisonnier se présentera le lendemain sur le lieu du tournage, en ajoutant que l’intéressé, sitôt les prises de vues terminées, devra réintégrer sa cellule pour purger sa peine . La Detektivabteilung est à nouveau sollicitée par la section des loisirs pour enquêter le même jour sur la disparition d’un carnet de bons confié à un figurant .\nEn signalant la contrainte et la violence qui leur sont faites, les deux femmes du film — celle qui proteste et celle qui protège son visage — nous font pénétrer au coeur des tensions de ce tournage en régime disciplinaire. En effet si quelques internés y prirent plaisir ou tentèrent d’en tirer parti, d’autres figurants réquisitionnés exprimèrent leur désarroi devant cette farce sordide. Certains l’exprimèrent sur le registre de l’autodérision. Ce fut le cas de l’ingénieur Engelmann, chimiste affecté au laboratoire médical de Terezín. Présentant ses excuses dans un courrier à la directrice de son service pour avoir manqué une journée de travail, il affirme avoir succombé à « l’appel » d’une vocation d’acteur :\nJ’ai poudré mon visage, j’ai dessiné mes sourcils, j’ai versé des gouttes d’atropine dans mes pupilles, mis de la pommade dans mes cheveux et ma barbe : je rejoins le monde du cinéma. Je commence comme figurant mais j’espère que ce ne sera qu’un tremplin. Je sais qu’une carrière m’attend : je suis jeune, beau, irrésistible…\nCommentant cette lettre, Adler (1958) interprète l’humour de son codétenu comme un ultime rempart contre la folie. Les traces écrites des internés tout comme les signes labiles qui gisent dans l’image nous confrontent aussi à la question de la « zone grise » et interrogent les divers degrés de collaboration au sein de l’équipe réalisatrice .\nSi l’on accepte d’envisager le film de Terezín dans toute sa complexité, on perçoit ainsi certaines caractéristiques de l’événement dont l’image recueille les coordonnées. Le film reconduit deux caractéristiques majeures de la machine génocidaire nazie : la conjonction entre la mise à mort et la dissimulation, entre le crime et son effacement, est inscrite au coeur de Theresienstadt ; la volonté de contraindre les Juifs à participer au processus d’extermination s’y prolonge dans la décision d’ordonner aux internés de tourner eux-mêmes le film de propagande.\nPourtant, en confiant la réalisation du documentaire à leurs victimes, les nazis contribuèrent à en modifier la nature. L’examen de la bande musicale laisse même penser que les internés purent y inscrire une manière de testament. Composée d’enregistrements de concerts effectués par Gerron, elle fut complétée en mars 1945 par la firme Aktualita à partir des choix d’un autre interné juif, Peter Deutsch. Conformément aux ordres reçus, ce compositeur danois, qui avait écrit avant-guerre de nombreuses musiques de films, sélectionna exclusivement des oeuvres de compositeurs juifs. Il faisait ainsi de Theresienstadt, à travers le temps, le lieu refuge d’une musique bannie, condamnée à la disparition. La dimension conservatoire du film s’accomplit aussi dans l’enregistrement de l’Étude pour cordes de Pavel Haas, écrite spécialement pour le documentaire et dont la partition originale fut perdue après la déportation du compositeur.\nLa bande-son du film recèle par ailleurs une surprenante référence. Dans les scènes de l’hôpital, on entend plusieurs mesures du Kol Nidré. Le texte de cette prière récitée pour les morts à l’occasion du Yom Kippour constitue une véritable énigme, exploitée par le discours antisémite pour stigmatiser la duplicité juive (Steiner 2007). Le texte araméen dit en substance : « que nos voeux ne soient pas regardés comme voeux, ni nos serments comme serments ». Pour éclairer la présence de cette mention liturgique insérée dans la bande musicale, Ophir Levy avance la séduisante hypothèse « d’un avertissement codé destiné, pour le futur, à un éventuel public juif : que ces images ne soient pas regardées comme de vraies images, ni nos paroles comme disant la vérité  ». Ainsi la bande musicale de Theresienstadt participerait-elle, au sens fort, de cet « art de contrebande » cher à Louis Aragon, qui le pratiqua dans ses poèmes de la Résistance.\nSi l’énigme du Kol Nidré n’est pas levée, nul ne peut douter que le temps ait déjoué le dessein des nazis, nous rendant dans leur « présence-absence » bouleversante les visages lumineux des internés. En composant avec délicatesse les portraits de ses codétenus, Gerron avait en effet débordé la commande. Les nazis lui avaient intimé l’ordre de filmer une liste de personnalités juives connues dans le Grand Reich dont l’apparition à l’image devait servir d’éphémère preuve de vie. Mais à côté de ces Prominenten, le cinéaste s’attarda sur les visages de femmes et d’enfants choisis pour leur beauté et non pour leur notoriété, pour être regardés et non pour être reconnus. De ces êtres fragiles et menacés, le film fait des « éternels  » à l’image de ce garçonnet aux yeux noirs du Kindergarten dont le corps gracile se rapproche et s’éloigne de l’appareil au rythme cadencé d’un cheval à bascule.\nL’ultime particularité de Theresienstadt vient de ce que le film recueille aussi, par la musique, la voix des persécutés. Les images des enfants de l’opéra Brundibár , chantant sous leur ciel de carton depuis la place d’une mort annoncée, viennent illustrer la vision de Françoise Proust (1994, p. 101) d’une « musique comme revenance » et chant des fantômes :\nLa musique chante les restes : Singbarer Rest, dit Celan. La musique chante le résidu du sens. Elle fait monter au ciel nocturne ces petits éclats de sens brillants et opaques qu’on nomme étoiles. Restes de soleil embrasés, d’explosions éteintes, les étoiles brillent derrière nous d’un éclat mat. Elles n’éclairent rien, elles n’illuminent rien, elles ne sont le signe de rien. Mais, telles des allégories spectrales, elles signalent qu’une vérité est là, explosive et brûlante, sur le point d’éclater et déjà calcinée.\nCes plans sonores contrastent avec les images du cabaret de Westerbork dans lesquelles les acteurs internés, condamnés à une étrange mutité, s’agitent sur l’écran comme des phalènes prises au piège de la lumière.\nTourné entre mars et mai 1944 par le photographe Rudolf Breslauer, le film sur Westerbork, demeuré à l’état de rushes muets pré-montés , est souvent comparé à Theresienstadt. À la concordance chronologique des tournages s’ajoutent l’apparente similarité des scènes sur le travail et les loisirs des détenus, ainsi que l’identité des réalisateurs, tous deux internés juifs allemands auxquels les nazis ordonnèrent de réaliser les films. Pourtant les enjeux des commanditaires et les manières de tourner diffèrent largement. Le documentaire sur Westerbork investit surtout l’angle aveugle de Theresienstadt en enregistrant le départ d’un convoi à destination d’Auschwitz ; ces images, aujourd’hui connues de tous, circulèrent dès la fin des années 1940.\nLe film fut tourné à l’initiative du commandant du camp, Albert Konrad Gemmeker. Début 1944, il ordonna à trois internés juifs de concevoir un documentaire sur la vie et les activités du camp, qui entrait dans un moment crucial de son histoire. Alors que la grande majorité des Juifs néerlandais avait déjà été déportée, il fut envisagé de convertir Westerbork en Arbeitslager (camp de travail). Ce changement de statut était ardemment défendu par Gemmeker : il redoutait la fermeture de Westerbork qui pouvait se solder par son départ vers des théâtres d’opérations autrement risqués (Haan 2004). Selon les historiens néerlandais Koert Broersma et Gerard Rossing, le film aurait donc été commandité pour justifier auprès des autorités nazies de Berlin et de La Haye le maintien du Lager Westerbork . Le scénario en fut écrit par le journaliste allemand Heinz Todtmann, Juif baptisé devenu l’homme de confiance de Gemmeker et son principal collaborateur (Haan 2004, p. 49).\nMatériaux pour le film Lager Westerbork (Rudolf Breslauer, 1944).\nCourtoisie du Nederlands instituut voor oorlogsdocumentatie\nLa logique de ce tournage destiné à promouvoir la « petite entreprise » du commandant est attestée par son synopsis et par les matériaux graphiques réunis pour le film, dans lesquels figure notamment un logo du camp .\nPour filmer le travail à Westerbork, Rudolf Breslauer et son assistant Karl Jordan se conforment aux codes du film d’entreprise, isolant en plan serré le geste de l’ouvrier, le décomposant au ralenti, suivant le parcours de la matière transformée en produit (de la découpe du bois à l’exposition des jouets sur un présentoir, du démantèlement des moteurs d’avion à leur recyclage dans la fabrication de piles).\nOn retrouve cette figure du ralenti dans l’une des scènes d’embarquement du convoi qui montre le départ des déportés vers Bergen-Belsen et Auschwitz. Le retour de ce procédé utilisé pour promouvoir le travail des internés est troublant. Il peut être interprété de bien des manières.\nL’usage du ralenti pourrait s’inscrire à nouveau dans la logique du film d’entreprise envisageant cette fois la déportation et la destruction comme une activité productive. Cette équivalence s’exprime dans l’animation graphique au centre de laquelle fut placé le logo de Westerbork ; elle signale par des flèches et des indications chiffrées les « entrées » et les « sorties » (vers l’est notamment) des détenus du camp .\nLe graphique et le scénario évoquent ainsi sans détour la double vocation de Westerbork : camp de travail et lieu de transit. Ils entrent en ce sens dans la logique extensive d’un film d’entreprise qui engloberait tous les aspects du Lager. Par un saisissant raccourci, le synopsis et le dessin nous introduisent au coeur de la machine de destruction nazie : l’homologie entre les secteurs du travail et de la déportation ravale les internés déshumanisés au rang de marchandises, elle fait de la mise à mort une industrie .\nOn peut interpréter tout différemment ce ralenti, à la lumière des conditions de tournage des scènes d’embarquement. Si le synopsis de Todtmann préconisait d’enregistrer des « images des convois en partance » (Bilder von ausgehenden Transporten), Gemmeker n’y était guère enclin et il exprima quelques réticences au moment du tournage. Avait-il le pressentiment de la puissance d’incarnation du cinéma ? Les images de Breslauer creusent en effet l’écart entre les mots couchés froidement sur le papier et l’opération de traduction qu’accomplit la caméra au contact et à l’épreuve du réel. À l’abstraction des mots de Todtmann, le cinéma substitue la charge émotionnelle des visages, le mouvement des corps, le geste sec du verrouillage des wagons, la puissance expressive d’un regard.\nDans cette perspective, le mouvement de ralenti de Breslauer prendrait un tout autre sens ; il conduirait symboliquement à différer le départ du convoi, à freiner la marche inexorable du train, à maintenir les déportés dans la communauté des vivants.\nOn trouve dans les rushes de Westerbork les images d’un autre convoi, nettement plus bucolique. Plusieurs scènes consacrées aux travaux d’extérieur, tournées dans les champs et le long du canal, sont filmées par Breslauer à bord d’un petit train de campagne. L’opérateur n’est plus ici un témoin impuissant, arrimé sur le quai. Il monte à bord de la locomotive, filme la campagne environnante et le ballast en plongée, s’attarde sur la bouche de feu de la locomotive, découvre les bâtiments de la ferme du camp où s’ébattent quelques truies et leur progéniture… On pourrait opposer terme à terme le filmage des deux trains : le train de la mort et le train de la liberté qui promène les internés à travers la lande donnant à ces scènes les allures d’une partie de campagne. Cette opposition invite une fois encore à interroger les conditions du tournage.\nLager Westerbork (Rudolf Breslauer, 1944).\nPour en saisir la portée, il faut garder à l’esprit que ce film d’entreprise fut tourné par des amateurs peu aguerris qui travaillèrent dans une grande improvisation. Contrairement à Gerron, Breslauer ne semble pas avoir exercé trop de contrôle sur les internés filmés, auxquels fut laissé l’exercice d’un certain libre jeu. Ainsi la non-maîtrise du cinéaste amateur eut-elle pour contrepartie la relative liberté des figurants. À l’image d’un film de famille, les attitudes des détenus de Westerbork varient face à la caméra : les uns l’ignorent, d’autres l’observent ou la prennent à témoin, lui adressant gestes, mimiques et rires. L’ensemble du tournage ménage une large place à l’auto-mise en scène comme si les internés avaient pris le contrôle du film et se l’appropriaient.\nLa comparaison avec Theresienstadt est ici encore utile. Le tournage confié à Gerron constituait un piège redoutable pour les détenus : il niait la véritable nature du camp-ghetto et la menace pesant sur leurs existences. Le film sur Westerbork, en justifiant la reconversion du camp en Arbeitslager, visait au contraire à maintenir aux Pays-Bas le commandant Gemmeker et les internés, tous menacés — à des titres divers — d’un départ vers l’est. Cette convergence d’intérêts pourrait éclairer l’impression diffuse qui sourd des images de Breslauer : celle de sujets non totalement contraints, jouant sans hostilité la carte du film.\nL’idée du « sursis  » et de l’échappée peut en effet être étendue au travail des acteurs et des filmeurs. Breslauer et Jordan semblent en effet avoir bénéficié d’une relative autonomie pour réaliser la commande. Les plans d’extérieurs évoquent une équipée joyeuse où sujets filmés et apprentis cinéastes s’évadent littéralement du Lager. Dans la séquence du petit train, cet état d’apesanteur est symbolisé par la mèche de cheveux d’une internée qui voltige au vent, entrant par intermittence dans le champ de la caméra. Libérés de la présence et de la loi du SS, le réalisateur et les acteurs expérimentaient, par la grâce du film, une forme de liberté recouvrée. La vérité de ces plans d’archives réside en ce sens dans la réflexivité du tournage : le « travail libérateur » est celui de la caméra, l’espace communautaire, celui qu’aménage le film, oeuvre collective en laquelle le caméraman et les sujets qu’il filme plaçaient peut-être leurs derniers espoirs.\nSi le film de Westerbork demeura inachevé, ses images connurent par la suite un destin contrasté. Les plans de l’embarquement du convoi commencèrent dès l’après-guerre une impressionnante carrière cinématographique, muséographique, éditoriale ; en décembre 1948, ils prirent toute leur charge accusatoire, lors du procès de Gemmeker à Assen. Ces images projetées dans le prétoire permirent à la cour de contempler le commandant dans sa gloire passée, arpentant la rampe de Westerbork. Le président du tribunal estima que ce tournage prouvait que l’accusé était insensible au sort tragique des déportés. Si Gemmeker objecta qu’il avait voulu que fussent enregistrés tous les aspects du camp, les bons et les moins bons, il affirma aussi qu’il ne connaissait pas les images qui venaient de lui être montrées . Comment interpréter cette réponse, si tant est qu’elle exprime la vérité ? L’accusé ayant précisé que les rushes du film lui avaient été soumis pour imprimatur, il opérait un partage entre les plans du travail ou des loisirs et ceux de l’embarquement vers Auschwitz. S’il n’ignora rien de ce tournage, comme l’atteste le plan où il observe la caméra d’un air assuré, ces dernières images ne lui furent peut-être pas montrées par Breslauer qui pressentait leur force d’attestation. La déclaration de Gemmeker peut aussi être interprétée en un sens moins littéral : elle témoigne de ce qu’il ne voulut ni connaître ni comprendre en assistant aux départs hebdomadaires des convois. Le temps des images déjoue ainsi le dessein des bourreaux : il les retourne contre eux en révélant ce qu’ils n’étaient pas en mesure de percevoir dans l’accomplissement implacable et aveugle de leurs tâches criminelles. Ce fut donc devant le tribunal d’Assen que Gemmeker regarda enfin les déportés et entrevit les effets de ses actes. Ce fut à Assen qu’il découvrit la force incandescente du plan de la fillette au foulard qui allait devenir pendant de longues décennies une image-icône de la Shoah (fig. 12).\nL’élection de ce plan comme symbole du judéocide se renforça longtemps de l’anonymat de l’enfant et du postulat de sa mort qui transfigurait son image en vestige d’une absence et d’une disparition. Ce statut fut révisé en 1994, à la faveur d’une enquête menée par le journaliste néerlandais Aad Wagenaar avec le concours de l’historien Koert Broersma. Les années 1990 furent marquées par la volonté de redonner un nom aux victimes du nazisme ; dans ce contexte, Wagenaar éprouva le besoin impérieux d’identifier l’enfant au visage familier . Au terme de deux années d’investigation, il découvrit que la fillette s’appelait Anna Maria Settela Steinbach : elle avait été assassinée à Auschwitz à l’âge de neuf ans ; elle n’était pas juive mais sinti.\nBroersma avait aidé Wagenaar à dater le convoi. En visionnant la copie au ralenti, il était parvenu, en s’arrêtant sur l’image de l’invalide couchée sur un brancard (fig. 13) et en agrandissant l’inscription à la peinture blanche portée sur sa valise, à déchiffrer le nom de Frouwke Kroon : internée à Westerbork, elle avait été déportée le 19 mai 1944 et gazée dès son arrivée à Birkenau. Cette identification permit à Wagenaar de retrouver plusieurs survivants de ce transport qui convoya vers Auschwitz 208 Juifs et 245 Tsiganes.\nDans son film Settela. Visage du passé (1994), Cherry Duyns reconstitue les principales étapes de cette enquête. Il met en scène Koert Broersma recherchant des indices, visionnant la copie sur une table de montage, exécutant une série de gestes qui évoquent ceux du photographe de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) : on voit l’historien retourner la pellicule sur les têtes de lecture, ralentir l’image puis l’arrêter pour pratiquer un agrandissement et lire enfin le nom inscrit sur la valise, impressionné sur le celluloïd comme « dans un livre de Dieu  ». Par ces mouvements de ralenti et d’arrêt, Broersma met inconsciemment ses pas dans ceux de Breslauer. Il agit aussi comme un puissant révélateur, dévoilant les éléments gisant sur la pellicule, éclairant la texture spectrale des images d’archives.\nLe contraste est patent entre l’attention passionnée portée aux plans du convoi et le désintérêt qui fut réservé aux scènes de travail et de loisirs. Ces images négligées suscitaient la gêne et l’embarras. Au même titre que celles de Theresienstadt, les images du cabaret de Westerbork ou celles de jeunes filles souriantes se livrant à des exercices de gymnastique à l’ombre d’un mirador soulevaient des questions qui dérangent. Pourtant, ces scènes filmées nous obligent : par-delà le dessein propagandiste des nazis, elles adressent à travers le temps, comme des astres morts, les derniers signes de sujets filmés sur l’ordre de leurs bourreaux, les messages complexes et ambivalents de ceux qui filmèrent malgré eux.\nAinsi notre commerce avec les images d’archives apparaît-il structurellement régi par une temporalité double, qui passe par un incessant va-et-vient entre leur valeur indicielle et leur puissance spectrale. La première temporalité nous oblige à remonter le temps jusqu’au point d’origine de la prise de vue, à documenter ce moment singulier, à l’historiciser. Elle exige de ne pas fausser le sens des images en y projetant notre savoir rétrospectif, en les encombrant de nos affects, de nos humeurs, des attentes symboliques et sociales de notre présent. La seconde temporalité ne peut cependant que prendre acte du temps irrémédiablement écoulé, de son épaisseur, de sa stratification, qui nous rendent ces images radicalement autres. Il n’est ni possible, ni probablement souhaitable, de désapprendre le destin tragique des pauvres ombres qui se meuvent sur l’écran. Par cette alliance entre éloignement et proximité, le temps qui nous sépare des images d’archives invite à renouer le dialogue avec ces hommes et ces femmes filmés au seuil de leur mort, passés à l’état de fantômes qui reviennent hanter notre présent.\nSylvie Lindeperg est historienne et professeure à l’Université Paris 1, où elle dirige le Centre d’études et de recherches en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC). Auteure des ouvrages Les écrans de l’ombre (1997), Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur (2000), Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire (2007) et La voie des images (2013), elle a également coécrit Univers concentrationnaire et génocide. Voir, savoir, comprendre (avec Annette Wieviorka, 2008) et D’Arusha à Arusha (avec Thierry Cruvellier et Christophe Gargot, 2011). Elle est aussi coauteure du film Face aux fantômes (Jean-Louis Comolli, 2009).\nLe présent article revisite les réflexions développées dans mon récent ouvrage, La voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944 (2013).\nPour reprendre l’expression de Carlo Ginzburg au sujet des procès de l’Inquisition.\nSuzanne de Troye, Roger et Victoria Mercanton.\nPrésident du Conseil national de la Résistance.\nLe portrait qu’en dresse René Dunan évoque ses exploits et sa notoriété soudaine. Cette description n’est pas dénuée de préjugés raciaux et d’un imaginaire colonial très daté : le journaliste peint Dukson sous les traits d’un grand gosse naïf à la peau luisante, partant pieds et torse nus à l’assaut des chars. Les images de La libération de Paris le montrent habillé et chaussé…\nPhoto publiée dans l’ouvrage de Pierre Bourget (1979) et commentée avec d’autres clichés par Éric Lafon dans la section « Autour d’une photographie » du site de la Fondation de la Résistance (http://www.fondationresistance.org/pages/rech_doc/dukson-oublie-histoire-liberation_photo10.htm).\nFiche de Georges Primoult, « Dukson Georges (1922-1944) », dans le DVD-ROM sur La Résistance en Île-de-France (Paris, AERI, 2004).\nOn doit l’histoire circonstanciée du film au travail ample et documenté du chercheur néerlandais Karel Margry (1992).\nD’abord acteur de théâtre à Berlin, Gerron se fit connaître par ses spectacles de cabaret et devint célèbre au cinéma comme partenaire de Marlene Dietrich dans L’ange bleu (Josef von Sternberg, 1930). Il passa à la réalisation en 1931, pour le compte de l’UFA. Voir Felsmann et Prümm (1992).\nÀ l’occasion notamment de la nouvelle visite du CICR, le 6 avril 1945. Voir Margry (1992, p. 147-148).\nEntre 24 et 25 minutes selon les versions. La durée du film d’origine était de 90 minutes. Je me réfère ici à la copie conservée par le National Center for Jewish Film (Brandeis University) complétée, pour deux scènes manquantes, par un visionnage à la Bundesarchiv-Filmarchiv (Berlin).\nSelon la formule utilisée par Eppstein (le « doyen des Juifs » présidant le « Conseil des Anciens ») dans son discours introductif lors de la visite de Maurice Rossel.\nComble du cynisme, le commandant Karl Rahm ayant fait déporter de nombreux malades avant l’arrivée de la délégation de la Croix-Rouge, ceux-ci furent — pour la visite — remplacés dans les lits par des « biens portants ». Voir Berkley (1993, p. 175).\nLes documents de Gerron réunis par l’historien H. G. Adler ont été déposés à Amsterdam au Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD, fonds Adler, 12F) ; ces documents se trouvent actuellement en dépôt chez le chercheur Karel Margry à Utrecht où je les ai consultés.\nLettre du chef de la Detektivabteilung du 31 août 1944 (NIOD, fonds Adler, 12F).\nLettre de la Freizeitgestaltung à la Detektivabteilung, 31 août 1944 (NIOD, fonds Adler, 12F).\nSur la notion de « zone grise », voir Primo Levi (1989, p. 36-68).\nOphir Levy, correspondance avec l’auteure, 8 octobre 2008.\nChris Marker, extrait du commentaire de Si j’avais 4 dromadaires (1966).\nOpéra composé par Hans Krása, lui-même interné dans le camp-ghetto.\nLa durée totale des rushes conservés est de 95 minutes. D’autres plans pourraient exister dans les négatifs originaux qui n’ont pas été retrouvés.\nKoert Broersma et Gerard Rossing, Kamp Westerbork gefilmd, Hooghalen/ Assen, Herinneringscentrum Kamp Westerbork/Van Gorcum, 1997.\nCe document constitua l’une des révélations du film Aufschub (En sursis, 2007) d’Harun Farocki.\nArchives du NIOD d’Amsterdam (NIOD Collection 250 i Camp Westerbork/ Film en toneel no 854).\nSur cette question, voir Elsaesser (2009, p. 66).\nPour reprendre le titre du film d’Harun Farocki déjà cité.\n« Was Sie mir da zeigen kenne ich noch nicht » (ce que vous venez de me montrer, je ne le connaissais pas), extraits des minutes du procès de Gemmeker (Kibboutz des combattants du ghetto/Beit Lohamei Haghetaot, cote 3437/NIOD Coll. DOC I 250i Gemmeker no520/d_2).\nSon ouvrage, paru en hollandais en 1995, a été traduit dix ans plus tard en anglais par Janna Eliot. Voir Wagenaar (1995).\nPour reprendre l’expression d’Harun Farocki dans Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre, 1988).\nAdler 1958 : H. G. Adler, Die verheimlichte Wahrheit. Theresienstädter Dokumente, Tübingen, Mohr, 1958, 372 p.\nArasse 1992 : Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, 287 p.\nBellour 2009 : Raymond Bellour, Le corps du cinéma : hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, 637 p.\nBerkley 1993 : George E. Berkley, Hitler’s Gift. The Story of Theresienstadt, Boston, Branden Books, 1993, 308 p.\nBourget 1979 : Pierre Bourget, Paris 1940-1944, Paris, Plon, 1979, 255 p.\nCerteau 1973 : Michel de Certeau, L’absent de l’histoire, Tours, Mame, 1973, 185 p.\nComolli 2009 : Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle suivi de Technique et idéologie, 1971-1972, Lagrasse, Verdier, 2009, 242 p.\nDunan 1945 : René Dunan, « Ceux » de Paris. Août 1944, Genève, Éditions du milieu du monde, 1945, 405 p.\nElsaesser 2009 : Thomas Elsaesser, « Holocaust Memory as the Epistemology of Forgetting? Re-wind and Postponement in Respite », dans Antje Ehmann et Kodwo Eshun (dir.), Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Cologne/Londres, Walther König/Raven Row, 2009, p. 57-68.\nHaan 2004 : Ido de Haan, « Vivre sur le seuil. Le camp de Westerbork dans l’histoire et la mémoire des Pays-Bas », Revue d’histoire de la Shoah, no 181, 2004, p. 37-60.\nFelsmann et Prümm 1992 : Barbara Felsmann et Karl Prümm, Kurt Gerron — Gefeiert und gejagt. 1897-1944. Das Schicksal eines deutschen Unterhaltungskünstlers, Berlin, Hentrich, 1992, 251 p.\nLardellier 1997 : Pascal Lardellier, « “L’image incarnée”, une généalogie du portrait politique », MEI Médiation et information, no 7, 1997, p. 26-42.\nLessing 1766 : Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie , Paris, Hermann, 1990, 237 p.\nLevi 1989 : Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, 199 p.\nMargry 1992 : Karel Margry, « Theresienstadt (1944-1945): The Nazi Propaganda Film Depicting the Concentration Camp as Paradise », Historical Journal of Film, Radio and Television, vol. 12, no 2, 1992, p. 145-162.\nProust 1994 : Françoise Proust, L’histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Cerf, 1994, 188 p.\nSebald 2001 : Winfried Georg Sebald, Austerlitz , Arles, Actes Sud, 2002, 349 p.\nSteiner 2007 : Michel Steiner, Le Kol Nidré. Étude psychanalytique d’une prière juive, Paris, Hors Commerce, 2007, 96 p.\nWagenaar 1995 : Aad Wagenaar, Settela , Nottingham, Five Leaves Publications, 2005, 134 p.\nPar Caroline Renard\nLindeperg, Sylvie. « La voie des images. Valeur documentaire, puissance spectrale. » Cinémas, volume 24, numéro 2-3, printemps 2014, p. 41–68. https://doi.org/10.7202/1025148ar\nLindeperg, S. (2014). La voie des images. Valeur documentaire, puissance spectrale. Cinémas, 24(2-3), 41–68. https://doi.org/10.7202/1025148ar\nLindeperg, Sylvie « La voie des images. Valeur documentaire, puissance spectrale ». Cinémas 24, no 2-3 (2014) : 41–68. https://doi.org/10.7202/1025148ar


L'échappée bière - Bordeaux\nHello ! Je vous emmène à Bordeaux et boire de la bière, c'est pas une bonne nouvelle ça ? J'ai testé le jeu de piste organisé par L'échappée bière que je remercie chaleureusement de nous avoir offert cette prestation qui coûte 26€ pour les adultes et 12.50€ pour les 12-18 ans, retrouvez toutes les infos sur le site de l'Echappée bière Bordeaux. Merci également à la Blog Connexion, l'association réunissant les blogeurs, youtubeurs et autres instagrammeurs de Nouvelle-Aquitaine pour nous avoir déniché cette belle activité et merci à mon équipe composée de Céline, Marine, Claire, Vincent et Raphaël. J'ai fini avec mes remerciements, je serais une catastrophe si je gagnais un César, je me ferais éjecter la la scène ! On est parti !\nPetit préambule sur L'échappée bière, c'est une agence de voyage spécialisée dans le tourisme brassicole (enrichis ton vocabulaire pour te la péter en soirée), mais aussi une agence événementielle qui organise des événements axés autour de la biérologie (et encore un !), je crois que je vais proposer à ma boîte de faire un team building autour de la bière, ça se tente, non ?\nJ'ai donc testé le jeu de piste dans Bordeaux, évidemment je ne peux pas vous en dire trop pour ne pas gâcher la surprise si vous faites le jeu mais assez pour vous donner l'envie d'avoir enviiiiiiiie ! Le jeu consiste à résoudre une énigme, je ne vous dis pas laquelle mais vous l'avez par ici si vous voulez le savoir.... Et pour résoudre cette énigme autour de la bière vous serez aidés d'un petit livret qui vous fera parcourir les rues de Bordeaux afin de trouver des indices.\nC'est un jeu qui se déroule en équipe (enfin c'est plus rigolo), nous étions six dans mon équipe, je pense que c'est le bon nombre pour avoir tous les talents. Nous faisons tous partie de la Blog Connexion mais nous ne nous connaissions pas forcément beaucoup, ce jeu a été l’occasion de faire plus ample connaissance et de découvrir les points forts de chacun : esprit de déduction, sens de l'orientation... Certaines énigmes étant du niveau du Père Fourras, je peux vous dire qu'on s'est creusé la tête ! Je pense que ce jeu peut être très intéressant pour des collègues pour se rapprocher (jusqu'où vous voudrez !) et créer une cohésion et un esprit d'équipe au-delà de la machine à café. Lors de notre participation il y avait également un groupe pour un enterrement de vie de garçon, sauf que je les soupçonne d'avoir bu un peu plus que les bières proposées à la dégustation !\nUne initiation à la biérologie\nSans surprise j'ai découvert que j'étais aussi nulle en bière qu'en vin ! Quoique pour la bière j'arrive mieux à déceler les parfums. Au travers de notre périple il y a plusieurs "arrêts dégustation" avec à chaque fois une bière à décrypter à l'aide du petit livret. Je vous rassure, ce sont de petits verres comme sur la photo, je n'ai pas bu le verre entier à chaque fois car si je bois de la bière "à vide" en plein milieu de l'après-midi, bonjour les dégâts !\nD'ailleurs ce point va être l'un de mes petits bémols mais c'est très personnel. Dans le premier bar nous avons eu une petite assiette fort délicieuse de tapenade, comté et jambon sec, puis dans le second une petite assiette de saucisson et chorizo et rien dans le dernier. L'organisateur nous a expliqué que cela variait selon la licence de l'établissement, certains ne peuvent servir de l'alcool que s'il est accompagné de nourriture (n'hésitez pas à me corriger si je me trompe).\nEt moi, boire de l'alcool, car oui la bière même si ça reste soft c'est de l'alcool, sans manger mais "manger vraiment" en même temps ça peut m'être fatal surtout que mine de rien on marche beaucoup au travers de la ville. Si vous êtes comme moi prévoyez une barre de céréales et une bouteille d'eau.\nUne découverte de la ville sous un nouveau jour\nJe vis à Bordeaux depuis une dizaine d'années, alors je connais un peu la ville mais il est vrai que quand on vit dans une ville on oublie souvent de lever les yeux pour l'admirer. Avec cette activité on s'éloigne un peu des circuits touristiques classiques pour découvrir de charmantes petites rues pavées pleines d'histoires. J'ai aussi découvert que de nombreuses rues que je connais portent en fait le nom d'anciens maires de la ville. C'est un moment pour prendre le temps, le temps de regarder et de s'émerveiller. On a vu un chien qui faisant du skate, ça n'a rien à voir mais c'était trop mignon.\nC'est une belle activité à faire en famille, entre amis ou collègues que l'on soit résident ou seulement en visite à Bordeaux. Et ça m' a donné envie de tester des escape games car en fait j'adore résoudre des énigmes ou essayer ! L'activité est disponible dans d'autres villes comme Lille, Strasbourg, Paris ou encore Bruxelles. C'est par ici pour le site internet de L'Echappée bière.\nJe le dis et redis, l'abus d'alcool est dangereux pour la santé et la bière est aussi à consommer avec modération.\nCe genre d'activité peut vous plaire ?\nLibellés : Bière Biérologie boisson Bordeaux L'échappée bière Lili à Bordeaux\nAnnetta 28/04/2019 17:22\nJ'ai visité Bordeaux avec un couple âgé (qui j'espère ne se reconnaîtra pas), c'était arrêt bordelais au moindre prétexte et j'ai bu ce que j'ai pu en mangeant comme toi.\nTon expérience me semble beaucoup plus tonique et sage et je pense la tenter un jour ou l'autre.\nCette ville est belle au point de faire pâlir mon finistére et je ne me lasse pas de ses ponts, rues et vitrines; L'amour des fleurs me revient au point de fleurir mon salon qui n'y comprend rien, et je salue une fois encore cette saine initiative ( je fayote pas trop j'espère ? .)\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 01/05/2019 16:12\nNon non, tu peux continuer !\nMeili 28/04/2019 19:38\nje ne savais pas que ça existerait, et je trouve sympa de pouvoir faire partie d'un groupe de personnes et découvrir pleins de choses autour du thème de la bière, biz\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 01/05/2019 16:13\nOui c'est vraiment sympa et on peut imaginer une telle activités autour de bien d'autres mets et breuvages !\nEsthelle 01/05/2019 09:09\nC'est un concept plutôt sympa même si je n'aime pas la bière Mais bon, j'adore les h-jeux et les devinettes...\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 01/05/2019 16:15\nLa bonne nouvelle c'est que si tu ne bois pas ta bière ça en fera plus pour les autres ! On peut aussi jouer sans boire en humant la bière pour découvrir ses différents parfums.\nBULBUL3 02/05/2019 14:39\nmoi, dès la première bière je suis fichue, mais j'aime ça et comme tu le suggères, on peut se contenter de s'enivrer de son parfum. Pour les énigmes, je suis nulle, je ne trouve jamais la réponse à celles du Père Fouras, mais ça donne l'occasion d'une belle ballade dans la ville, de belles photos et de s'enrichir historiquement parce qu'on ne connaît jamais tout d'une ville et bien sûr, l'esprit d'équipe.\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 12/05/2019 20:55\nSi tu ne bois pas tout cela en fera plus pour les autres ! L'intérêt d'être en groupe c'est que même si à un moment donné tu ne trouves pas les réponses des énigmes les autres pourront aider le groupe !\nAlbertine 09/05/2019 15:20\nMoi je vise l'oscar et pour ça, faut que je reste en piste, pas simple car je connais pas la modération : attention, comprenez par la qu' un demi m'arrache un rictus et après je gère, le sourire est en route ; pourvu qu'elle tienne !\nSi les chiens participent je suis des vôtres : Bordeaux brûle-t'il ? Nous l'éteindrons à la bière (pas comme les parisiens qui ont bu la leur) Nos monuments ont la parole, j'en ai trop dit, faudrait pas saboter l'énigme ; ah, j'ai des tucs sur moi.\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 12/05/2019 20:58\nJ'ai fait attention à ne pas trop en dévoiler justement pour garder un peu de mystère !\nFatouchat 09/05/2019 18:07\nVoilà une bonne idée pour découvrir la ville et la bière avec des amis, il y a tant à voir et quelle jolie boutique de fleurs !\nJe me réserve un prochain dimanche ensoleillé : on va voir ce qu'on va voir. « Passe-moi mes lunettes Marcus»\nEmeline 10/05/2019 11:47\nCoucou ! C'est ultra sympa comme idée d'activité !!! J'aime beaucoup :D\nTheodora - Lili LaRochelle à Bordeaux 12/05/2019 20:59\nAvec plaisir ! A très vite Emeline.


Meilleure Yaourtière Lagrange : test et avis\nQuelle yaourtière Lagrange choisir ?\nLes yaourtières de la marque la Lagrange sont parmi les appareils les plus appréciés des consommateurs. Les avis des internautes sur la toile le prouvent. Cela s’explique surtout par son prix abordable, ses avantages différenciant et les fonctionnalités proposés par les machine à yaourt Lagrange. Il faut savoir que les yaourtières lagrange sont multifonction. A part les yaourt maison, vous pouvez très bien concocter des yaourts bio aromatisés, cuisiner d’autres recettes et délices comme le dessert écrémé et le dessert moelleux à base de lait et d’arôme. Découvrez maintenant à travers notre guide d'achat les meilleures yaourtières fromagères lagrange.\nNotre sélection des meilleures yaourtières Lagrange 2022\nPourquoi opter pour la marque Lagrange ?\nÉnormément de marques de yaourtière sont en vente actuellement sur les différents boutique en ligne comme Amazon ou Rakuten. Parmi elles, Lagrange s’est fortement démarquée de la concurrence. Elle est en pleine croissance depuis sa naissance en 1989 en France. Cette tendance est justifiée par le design très séduisant du produit, son côté pratique, mais surtout son prix très attractif. Par ailleurs, ces machines destinées à la fabrication de yaourts ont la capacité de remplir différentes fonctions. Ainsi, vous pourrez l’utiliser pour la préparation d’autres recettes à base de lait mis à part du yaourt maison. Pour trouver, il vous suffit de vous rendre dans un magasin ou en ligne sur des sites comme Amazon pour acheter votre yaourtière Lagrange et bénéficier d’une livraison gratuite.\nComment fonctionne une yaourtière Lagrange ?\nL’une des qualités d’une yaourtière Lagrange est sa facilité d’utilisation et son côté pratique. Pour faire un lot de yaourt maison. Il vous suffit de verser le lait, le ferment lactique et l’arôme dans les pots de la machine à yaourt et de le bancher, sans oublier de fermer correctement les couvercles de pot bien sûr. Vous pouvez programmer l’appareil avec sa fonction d’arrêt automatique. Sinon, il faut le savoir, les yaourtières Lagrange peuvent à la fois remplir la fonction de yaourtière et de fromagère.\nLa plupart des appareils de Lagrange sont programmable. Ce dernier vous offre plus d’autonomie. Cette qualité vous donne la possibilité de réaliser d’autres tâches ou de cuisiner d’autres recettes. Par ailleurs, il est important de noter les accessoires tels que les pots, les couvercles de pots et le couvercle principal peuvent être nettoyés simplement.\nQuestions les plus demandées sur la yaourtière Lagrange ?\nLa yaourtière Lagrange est équipée de plus d’accessoires qu’une yaourtière classique. Elle se met en marche grâce à un bouton une fois qu’elle est branchée. Pour le modèle programmable, il suffit d’intégrer le délai que vous souhaitez. Ce produit électronique s’arrête automatiquement après écoulement du temps. Par contre, il est important de bien verser le lait fermenté dans les pots pour obtenir des desserts succulents.\nPourquoi acheter une yaourtière Lagrange ?\nLa yaourtière Lagrange est très tendance. Sa qualité principale est sa longévité puisqu’elle peut vous servir sur plusieurs années. Elle est aussi accompagnée de plusieurs accessoires mis à part les pots, les couvercles de pots et le couvercle principal. À titre de rappel, il est judicieux d’opter pour les modèles conçus en verre ou en inox. Ces derniers sont réputés pour être faciles à nettoyer. Ils sont donc respectueux de l’environnement.\nComment réglé de temps de cuisson d’une yaourtière Lagrange ?\nRien de plus facile que de choisir un temps de cuisson de vos yaourts avec une yaourtière Lagrange. Pour ce faire, branchez d’abord l’appareil à yaourt. Placez les ingrédients préparés au préalable tels que le lait et l’arôme dans les pots. Puis, sélectionnez la fonction à réaliser. Appuyez sur le bouton de réglage du temps en y appuyant environ 2 secondes. Une fois le délai souhaité atteint, retirez votre doigt.\nRéaliser du fromage avec une yaourtière Lagrange : est-ce possible ?\nOui, si le modèle que vous avez choisi dispose de la fonction fromagère. En plus, la plupart de ces produits électroniques présentent tous cette qualité. Pour faire du fromage avec une yaourtière Lagrange, choisissez juste l’option « fromagère » au moyen d’une touche. Après, vous n’aurez plus qu’à attendre que la cuisson. Il faut savoir que vous avez la possibilité de varier la préparation des recettes.\nQuels sont les avantages d’utiliser une yaourtière Lagrange ?\nLes yaourtières Lagrange font partie des yaourtières dernières cries. De ce fait, les utilisateurs de cet appareil restent dans la tendance. Jusqu’à l’heure, la marque s’est toujours développée au vu des toutes premières yaourtières. Et l’utilisation de cette machine à yaourt est moins encombrante. L’écran LCD électronique dont certaines sont équipées renforce sa praticité et son côté design. L’autre avantage que la marque confère est l’économie de temps et d’argent. En effet, avec un temps de cuisson programmable et la fonction arrêt automatique, la consommation d’électricité diminue. Des machines bien eco friendly. L’économie de temps de son côté est due à la manière simple et efficace pour réaliser des produits laitiers. La sonnerie de fin de cuisson est très utile pour ceux qui oublient leur préparation. Enfin, et non des moindres, le SAV est très réactif pour tout ce qui est pièces de rechange en cas de panne (même si ça n’arrive presque jamais).


Choisir un Cuiseur Vapeur - Comment Faire ? Nos Conseils\nPublié par Gepeto le août 22, 2019\nL’on vous a certainement vanté les mérites et avantages du cuiseur vapeur. Mais vous a-t-on indiqué comment procéder pour en choisir un ? Si la réponse à cette question est non, lisez nous tout de suite, nous vous révélons tout ce qu’il y a à savoir pour effectuer un beau choix de cuiseur vapeur.\nDécouvrez comment cuire à la vapeur sans appareil sur, https://www.femmesdaujourdhui.be/cuisine/article/188676/video-comment-cuire-a-la-vapeur-sans-appareil\nContrôlez la contenance du cuiseur vapeur\nIl s’agit de l’un des critères les plus importants à prendre en compte au cours votre choix. Le cuiseur vapeur est un appareil qui est caractérisé par sa capacité à vous faire réaliser plusieurs préparations à la fois grâce aux différents contenants le constituant. Ces contenants sont en fait des bols ou des paniers.\nTous les cuiseurs vapeur ne sont pas constitués du même nombre de bols ou paniers. Il en existe qui contiennent deux bols et d’autres, plutôt trois. Alors, bien entendu, notre conseil à ce niveau est de privilégier un cuiseur vapeur qui possède plus de bols, car il vous offre la possibilité de réaliser davantage de préparations.\nPour vous faire une idée de la contenance d’un cuiseur vapeur, vous pouvez aussi vous fier au nombre de litres qu’il est capable de contenir. En général, les plus petits modèles offrent un maximum de six litres pendant que les plus grands vont jusqu’à dix litres.\nFiez-vous à la puissance du cuiseur vapeur\nIl est évident que la puissance joue un décisif dans la célérité avec laquelle un appareil tel que le cuiseur vapeur va cuire vos aliments. Ainsi, plus le cuiseur vapeur sera puissant, plus vite vos aliments seront cuits.\nCe critère est variable selon votre situation. Il existe une multitude de modèles de cuiseur vapeur aux performances diverses. La puissance d’un cuiseur vapeur est exprimée en termes de Watt. Entre 600 W et 2000 W se situent les cuiseurs vapeur que vous trouverez en vente.\nSi vous êtes généralement patient, vous choisirez un cuiseur vapeur qui offre des performances modérées dans l’ordre des 1000 W. Cependant, si vous avez des impératifs qui vous obligent à réaliser vos préparations rapidement, un cuiseur vapeur de 2000 W est ce qu’il vous faut. C’est vous qui décidez.\nA lire aussi, Pourquoi avoir une centrifugeuse ?\nPrenez en considération les accessoires du cuiseur vapeur\nSur le marché, il existe une multitude d’offres de cuiseur vapeur. Vous pouvez avoir du mal à vous décider, car elles sont souvent vraiment aussi intéressantes les unes que les autres, même quand l’on prend en compte les deux critères énumérés plus haut. Ce qui fait la différence à partir de là, ce sont les options et accessoires accompagnant l’appareil qui vous intéresse.\nEn effet, avec l’évolution sans cesse grandissante de la technologie, les marques offrent de nombreuses possibilités complémentaires qui rendent leurs appareils encore plus intéressants et utiles qu’ils ne le sont déjà.\nL’une de ces options est par exemple la fonction qui permet de maintenir les aliments à une certaine température, le temps que l’heure de déguster le repas arrive. Cela s’appelle la fonction du maintien au chaud.\nPar ailleurs, les modèles sont parfois fournis avec des accessoires très originaux qui permettent de faciliter l’incorporation de certains aliments au cuiseur vapeur. Il s’agit par exemple d’alvéoles qui permettent de cuire des œufs.\nPour plus d’information n’hésitez pas à consulter nôtre dossier complet au sujet des cuiseur vapeur sur, https://cuiseur-vapeur.fr/\nArticle précédent Pourquoi avoir une centrifugeuse ?\nArticle suivant Comment choisir son Multicuiseur ?