Bontto K12 Montage Mural Unité Climatisation 3,5kw 12000btu Split System Pour 45 M²\nBontto climatiseur support mural k12 3.5kw système 12000BTU fendu pour 45m². Économie d'énergie système de climatisation Viesta avec 12000 btu pour le refroidissement, le chauffage et déshumidifier avec des fonctionnalités simples pour une utilisation à domicile et le bureau. Vos avantages en un coup d'oeil. Climatisation - climatisation avec refroidissement et la capacité de chauffage ainsi que le filtre et la déshumidification de fonction. La performance solide et efficace - climatisation fendu puissance bontto k12 de 12000 btu pour des pièces allant jusqu'à 45 m².\nDimensions de l'article (en pouces / mm) - Compacité: 29,53 x 11,22 x 7,87 (750 x 285 x 200 mm) / unité extérieure 28,74\_Classe d'efficacité énergétique A ++ - air conditionné haute performance assure un climat de chambre froide agréable avec classe d'efficacité énergétique A ++. Wifi prêt - opération via internet (Android ou ios) partout dans le monde (en option module wifi requis). Silencieux SONORE - le système de fractionnement d'air est fixé à la paroi et reliée à l'unité de refroidissement de l'extérieur à travers la paroi. Coolant inclus - les supports de condenseur intégré dans le compresseur de réfrigération - r32 du liquide de refroidissement est comprise dans l'unité de climatisation.\nUtilisation immédiate - prêt à être utilisé immédiatement après l'installation. Économique - économique dans l'acquisition et l'utilisation. Facilité d'utilisation flexible - idéal pour toutes les saisons - si elle est le refroidissement, le chauffage ou déshumidifier.\nBontto climatiseur K12: assurer un climat ambiant sain - froid, la chaleur et déshumidifier. L'utilisation d'un climatiseur est une bonne solution pour les bureaux ou les chambres qui ne peuvent pas être bien aérées en raison du bruit de la circulation que pour les bureaux et les appartements de toit chauffé où vous ne voulez pas garder les fenêtres ouvertes toute la nuit pour des raisons de sécurité. En raison de la technologie de séparation, la chaleur résiduelle, la condensation et le bruit sont dissipées à l'extérieur, tandis que des produits frais, et refroidir l'air filtré reste à l'intérieur. Bontto clima divisé K12: chambres climatisées ne doivent pas être un luxe inabordable. De cette façon, vous éviter la fatigue et l'épuisement dû à des températures excessives et maintenir vos performances en sommeil relaxant même en été.\nDurant le fonctionnement, le séparateur climatique est agréablement calme et à peine audible. La classe d'efficacité énergétique A ++ est un excellent bilan énergétique pour les systèmes de climatisation bontto.\nOffrez-vous le climat encore plus à l'aise dans vos propres 4 murs ou au bureau. Bontto fractionnés systèmes de climatisation peuvent faire encore plus: une fonction d'auto-nettoyage assure encore plus de confort à la simple pression d'un bouton et dans les saisons plus froides de l'unité de climatisation peut également être utilisé pour le chauffage. Bontto fendus systèmes de climatisation sont constitués de deux composants, la partie interne de distribution et de diffusion de l'air conditionné et le condenseur extérieur pour le refroidissement et l'élimination de l'air chaud. Les systèmes de climatisation de Split doivent être installés et entretenus par le spécialiste en raison du réfrigérant qu'il contient (R32). Le modèle bontto k12 en blanc est adapté pour les chambres allant jusqu'à 484 pieds carrés (45 m²) (12000 Btu).\nAu moyen d'un module supplémentaire de connexion Wi-Fi, disponible dans notre magasin, le climatiseur bontto peut être connecté aux systèmes de la maison intelligente amazone alexa et google home / assistant et peut être contrôlé et facilement réglable par l'application de la route. Le climatiseur a un écran LED caché qui ne devient visible lorsque vous allumez le climatiseur.\nL'affichage peut également être facilement activé et désactivé en appuyant sur un bouton de la télécommande. Classe d'efficacité énergétique A ++ pour le refroidissement et + pour le chauffage. L'unité de climatisation bontto fendu dispose de 5 modes / fonctions différentes. La vitesse du ventilateur peut être réglée en 3 étapes (faible, moyenne et élevée).\nDe plus, la vitesse du ventilateur peut également être commandé automatiquement (mode automatique). Avec la fonction de minuterie pratique, vous pouvez régler individuellement lorsque le climatiseur doit allumer et éteindre.\nLa minuterie peut être réglée d'un minimum de 30 minutes à un maximum de 24 heures. Au toucher d'un bouton, le climatiseur bontto k12 peut être commuté en mode éco. Dans ce mode, le conditionneur d'air a la plus faible consommation électrique. Le système de climatisation se nettoie automatiquement au simple toucher d'un bouton. Position de pivotement réglable individuellement.\nLa position de pivotement et peut être facilement réglée individuellement par commande à distance à la fois horizontalement et verticalement (vers le haut / vers le bas oscillant et pivotant vers la gauche / droite). Lorsque ce mode est activé, l'appareil se protège contre les virus, les bactéries et les moisissures. L'humidité à l'intérieur de l'unité est enlevée, ce qui empêche les mauvaises odeurs.\nAvec la fonction iFeel, la température peut être ajustée à la température ambiante à la pression d'un bouton grâce au capteur de température. La fonction iClean nettoie automatiquement le dispositif de poussière et de séchage pour augmenter la performance de refroidissement et de chauffage. Lorsque vous activez la fonction de la santé, en fonction de la configuration réelle de l'appareil, les fonctions liées à la santé tels que les ions négatifs, électrofiltre etc. Lorsque le mode veille est activé, le niveau du volume de l'air conditionné est réduite au minimum afin que vous puissiez dormir la nuit tranquille. Le R32 réfrigérant remplacera le réfrigérant R410A à moyen terme.\nIl a une composition moins polluante et est également plus efficace et donc plus économes en énergie. Le GWP (potentiel de réchauffement de la planète) de 675 est très faible par rapport à d'autres réfrigérants et donc moins nocif pour l'environnement. La quantité de remplissage est également plus faible en raison d'une compression différente, de sorte que moins de réfrigérant doit être utilisée par rapport aux autres. Alimentation (tension nominale) (v / hz).\nSeer / scop / classe d'efficacité énergétique. Refroidissement: 6.1 / a ++.\nChauffage: 4,0 / a +. Puissance maximale d'entrée (kw). Poids unité intérieure / unité extérieure (kg).\nDimensions du produit de l'unité intérieure / unité extérieure pouces (mm). 29,53 x 11,22 x 7,87 (750 x 285 x 200 mm) / 28,74\_Dimensions de l'emballage unité intérieure / unité extérieure (mm).\n820 x 347 x 277/850 x 620 x 370. Les émissions sonores de l'unité intérieure / unité extérieure (db). Unité extérieure Classe de protection.\nUnité extérieure - 12000 btu. 2x gaz et le tuyau côté liquide (câble en cuivre de 4 m). Matériau d'isolation et du ruban adhésif.\nSupport et le matériel de montage. 1x tuyau d'évacuation d'eau. Pour des raisons logistiques une collection de marchandises n'est pas possible! Collection gratuite des piles usagées batteries ne doivent pas être jetés dans les ordures ménagères.\nVous êtes légalement tenu de retourner les piles usagées afin élimination peut être assurée. Vous pouvez livrer les piles usagées à un point de collecte municipal ou un magasin local. En tant que distributeur de batteries que nous sommes également tenus de prendre les piles de sauvegarde passées, où notre exigence de retrait est limité aux batteries du type que nous offrons des piles neuves dans notre gamme de produits ou nous avons eu à vendre dans notre gamme de produits.\nSignification des symboles de la batterie batteries sont indiquées par le symbole d'une poubelle sur roues barrée d'une croix (voir ci-dessous). Ce symbole indique que les batteries ne doivent pas être jetés dans les ordures ménagères. Si les piles contiennent plus de 0,0005 pour cent du mercure, plus de 0,002 pour cent du cadmium ou plus de 0,004 pour cent de plomb, le symbole correspondant du nom chimique du polluant utilisé est situé sous le symbole bin - " cd " pour le cadmium, " pb " signifie conduire et " hg " pour le mercure. Précautions contre les courts-circuits doivent être prises avec des batteries qui ne sont pas complètement déchargées.\nDéfinition: " batteries au lithium " sont une fois de l'oxyde de manganèse lithium libérables batteries primaires. L'état " décharge complète " est obtenue lorsqu'il atteint la tension de décharge ou d'un mauvais fonctionnement en raison de la capacité de la batterie est insuffisante. Pour éviter un court-circuit, les pôles doivent être isolés par des bandes adhésives. Informations sur les appareils électriques et électroniques. Les notes suivantes sont destinées à des ménages privés qui utilisent des appareils électriques et / ou électroniques.\nS'il vous plaît noter que ces instructions importantes dans l'intérêt de l'élimination écologiquement rationnelle des équipements et votre sécurité. Les plus importants sont compilons. La collecte séparée des anciens appareils équipements électriques et électroniques qui deviennent des déchets est appelé déchets d'équipements. Les propriétaires d'équipements usagés doivent disposer d'une collecte séparée des déchets municipaux non triés.\nEn particulier, les anciens appareils ne doivent pas être jetées avec les ordures ménagères, mais dans les systèmes de collecte et de retour spéciaux. Les piles et batteries rechargeables propriétaires de vieux appareils doivent disposer des piles et accumulateurs usagés qui ne sont pas intégrés dans l'appareil avant que l'appareil est livré à un point de collecte. Cela ne vaut pas si les anciens appareils sont remis aux entreprises d'élimination des déchets publics et séparés là dans le but de la préparation à la réutilisation des anciens équipements.\nLes possibilités de retour anciens propriétaires d'équipement de dispositifs de déchets peuvent émettre ces derniers dans le système mis en place par les autorités de gestion des déchets publics et les possibilités disponibles des centres de retour ou de collecte d'équipements usagés afin élimination des produits usagés est assurée. Le cas échéant, il y a aussi la possibilité d'équipements électriques et électroniques pour la réutilisation des dispositifs de déchets. Pour plus d'informations, s'il vous plaît contacter le centre de collecte respectif ou d'un point de collecte. Note de confidentialité des données personnelles sensibles en partie se trouvent sur les dispositifs de déchets destinés à être vendus (sur un PC ou un smartphone) qui ne doit pas tomber entre les mains de tiers. Nous tenons à souligner explicitement que les utilisateurs finaux des équipements usagés doivent assurer l'indépendance de la suppression des données personnelles sur l'ancien appareil à être mis au rebut.\nSignification du symbole " poubelle barrée sur roues " le symbole d'une poubelle barrée sur roues régulièrement montré sur les équipements électriques et électroniques indique que le dispositif respectif à la fin de sa vie est d'être séparés des déchets municipaux non triés. 14 jours droit de rétractation. Vous pouvez retourner le produit dans les 14 jours.\nLes produits actuels dans notre boutique. Portable 20L - douche extérieure solaire 35L .. Viesta panneau de chauffage infrarouge .. Avez-vous des questions à nos produits? L'élément " bontto climatiseur support mural k12 3.5kw 12000BTU split system pour 45m² " est en vente depuis jeudi 6 août 2020. 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Châteaux romantiques - Définir, représenter, imaginer : l’article « château » du Grand Dictionnaire de Pierre Larousse - Presses Universitaires de Bordeaux\nOpenEdition Books Presses Universitaires de Bordeaux Eidôlon Châteaux romantiques Définir, représenter, imaginer : ...\n1Il existe un moyen commode pour évaluer l’image que les lecteurs français de la fin de la période romantique se sont formée du château, à la fois comme lieu, comme objet, et comme agent de la vie sociale à travers l’histoire : c’est de se reporter au Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse, et plus particulièrement à son tome 3, paru en 1867, où figure l’article « château ». Les historiens des mœurs et des mentalités ont compris depuis longtemps l’intérêt que présente le Grand Dictionnaire, cette encyclopédie des représentations intellectuelles et culturelles de toute une époque, pour une connaissance en profondeur de la société française du XIXe siècle. La petite bourgeoisie qui émerge à la fin du second Empire, et qui fournira les cadres de la troisième République et une bonne partie de ses bataillons électoraux, s’est reconnue dans cette somme, y a retrouvé ses idées, ses croyances, ses rêves. Cette rencontre s’est faite à un double niveau, idéologique et mythique. Ce que propose d’abord le Grand Dictionnaire, c’est l’exposé (complexe, diffus, ressassant) d’un système philosophique et politique fondé sur une série de valeurs essentielles, la science, la démocratie, le progrès, qui servira de base à la République future. Mais ce système a besoin de mythes. Il s’appuie sur une mémoire et un imaginaire collectifs. Il tire son efficacité de la mobilisation d’un certain nombre de figures et d’emblèmes : grands hommes, grandes œuvres, grands événements. Il produit ses propres images, il construit ses objets symboliques. Parmi ceux-ci, le château occupe une place éminente, comme modèle et surtout comme contre-modèle. Son rôle dans la société et dans l’histoire, sa fonction monumentale et patrimoniale, font de lui le support privilégié d’un discours (esthétique, politique, idéologique). Mais le château est aussi un objet imaginaire, un lieu secret, clos, ténébreux où se concentrent et se conservent, jusque dans l’époque moderne, de vieilles angoisses, de vieilles terreurs. Il pourra donc être intéressant d’étudier l’image du château romantique dans le Dictionnaire de Pierre Larousse selon cette double dimension idéologique et fantasmatique.\n2L’article « château » du Grand Dictionnaire est fort long. Il s’étend sur seize colonnes de texte serré et se divise comme toujours en deux parties inégales : d’abord une partie lexicographique relativement brève (à peu près deux colonnes) qui contient l’étymologie, la définition, les divers sens du mot, les synonymes et les antonymes ; ensuite une partie encyclopédique beaucoup plus longue (quatorze colonnes), qui nous intéressera surtout ici, puisque c’est là que se développe pour l’essentiel le discours idéologique et que s’esquissent les connotations imaginaires. La définition du château proposée au début de l’article a pourtant de quoi nous retenir déjà : « demeure féodale fortifiée, défendue par un fossé, des murailles et des tours ». C’est l’aspect féodal qui est immédiatement privilégié, comme si le château ne pouvait être séparé de ses origines médiévales. La suite de la définition le confirme : « Par anal. Forteresse environnée de fossés, de gros murs et de bastions ». L’exemple proposé est alors celui du château de Vincennes. Une image se dessine donc dès l’abord et va dominer l’ensemble de l’article, celle du château fort pourvu de ses trois éléments typiques, muraille, tours, fossés. La définition donnée par le Grand Dictionnaire est tributaire d’une représentation conventionnelle, à la fois visuelle (le château avec ses tours) et idéologique (la forteresse, avec tout ce que ce terme suppose de force d’oppression et de violence guerrière). L’origine de ce cliché est lointaine sans doute, mais l’image en avait été ravivée à l’époque romantique par le travail des historiens médiévistes (Michelet, Augustin Thierry entre autres). En outre, une description raisonnée de la forteresse médiévale venait d’être présentée par Viollet-le-Duc dans son Dictionnaire de l’architecture du XIe an XVIe siècle, publié à partir de 1854. C’est cet ouvrage « magnifique » qui sert de source principale au rédacteur du Grand Dictionnaire, comme il nous l’apprend lui-même au début de la partie encyclopédique de son article. Les modèles réels dont il s’inspire et qu’il évoque longuement sont décrits aussi dans le dictionnaire de Viollet-le-Duc. Ce sont les châteaux d’Arques, de la Roche-Guyon, de Coucy, de Pierrefonds. Mieux que tous les autres, ils portent témoignage du passé national, ils constituent le trésor d’un patrimoine reconnu, classé, restauré (Pierrefonds), inscrit déjà dans la mémoire collective. Mieux que tous les autres, ils sont dignes d’illustrer et de garantir la définition proposée par le Grand Dictionnaire.\n3Ce n’est qu’ensuite, et « par extension », que sera donné par le Grand Dictionnaire le sens moderne d’« habitation seigneuriale », et de « grande et belle maison de plaisance à la campagne ». Trois idées se dégagent ici : d’abord celle d’une grandeur ambiguë faite de noblesse et de beauté, admirable sans doute mais inquiétante aussi par tout ce qu’elle laisse supposer de hauteur « seigneuriale » et d’inégalité sociale, en rapport avec les injustices de l’Ancien Régime. La noblesse du château restera toujours marquée du signe négatif de la féodalité. Ensuite, une idée de plaisir, d’agrément, de vie facile et heureuse, d’une sorte de Thélème séduisante mais condamnable, parce que l’oisiveté et le luxe des riches reposent nécessairement, en régime aristocratique, sur la peine et le travail des pauvres. Enfin, ce qu’on pourrait appeler la ruralité nécessaire du château. Le véritable cadre de la vie seigneuriale ne peut être que la campagne. A la ville, le château a son équivalent, qui est l’hôtel : « les grands seigneurs, les gros financiers ont un hôtel pour l’hiver et un château pour la belle saison ». Au contraire de l’hôtel et souvent du palais, le château a toujours partie liée avec la campagne, et de deux façons : d’une part, il met le seigneur en relation avec la paysannerie, il manifeste par sa présence imposante dans le paysage rural, par le contraste visuel qu’il établit avec les humbles demeures qui l’entourent, le lien social oppressif qui unit le travailleur agricole et le propriétaire du domaine ; de l’autre, il met le châtelain en contact direct avec la nature. Il le fait régresser vers un état primitif où la civilisation urbaine ne joue plus son rôle médiateur et modérateur. Les activités du seigneur à la campagne risquent donc d’être marquées par une violence plus grande, la violence des instincts, qui fait souvent du château (on le sait bien depuis Sade) un lieu soumis aux forces d’éros ou de mort.\n4Pour en finir avec la partie proprement lexicale, le Grand Dictionnaire propose une série d’épithètes qui peuvent, selon l’auteur de l’article, être habituellement associées au substantif château : « paternel, héréditaire, vaste, immense, monumental, pompeux, splendide, somptueux, magnifique, riche, superbe, orgueilleux, seigneurial, princier, royal, élégant, charmant, gracieux, riant, vieux, antique, ruiné, délabré, noir, sombre, silencieux, mystérieux ». Il dégage ainsi fortement les deux lignes de force qui structurent cette notion complexe, en la saisissant à la fois dans son abstraction et dans sa représentation sensible : d’un côté, sous le signe de la lignée (« paternel, héréditaire »), une idée de grandeur, de magnificence, bientôt gâtées par l’excès du luxe et de l’orgueil seigneurial. De l’autre, sous le signe d’un pittoresque d’abord aimable (« charmant, gracieux, riant »), un glissement vite inquiétant vers les ténèbres du fantastique. Ainsi voit-on resurgir, sous-jacent à la critique moderne et démocratique de l’inégalité féodale, le vieux mythe romantique du château noir popularisé par le roman gothique depuis Ann Radcliffe.\n5La section encyclopédique de l’article « château » annonce une division en deux parties : « dans la première, nous nous occuperons des châteaux féodaux, élevés du Xe au XVIe siècle ; dans la seconde, nous dirons quelques mots des châteaux modernes, élevés depuis le XVIe siècle jusqu’à nos jours ». « Quelques mots » vraiment, puisque la partie réservée à l’époque moderne n’occupe guère qu’une seule colonne, sur les quatorze que compte l’ensemble encyclopédique. Le développement commence par une description de quelques exemples de châteaux forts, tous bâtis au Moyen Âge, tous voués à l’activité guerrière. L’élément privilégié est le donjon. C’est le cœur de l’édifice, la forteresse par excellence, le dernier retranchement en cas de siège. C’est aussi le lieu d’habitation du châtelain, d’abord austère et fruste, « d’une simplicité extrême », puis un peu plus luxueux à partir du règne de Louis IX, lorsque bancs, coffres, bahuts sculptés, coussins, tentures, tapis viennent agrémenter le décor de la vie seigneuriale. Le rédacteur de l’article s’est documenté dans le Dictionnaire du mobilier français de Viollet-le-Duc, qu’il cite largement. Un exemple retient particulièrement son attention, celui du donjon de Coucy, construit au début du XIIIe siècle : 64 m de hauteur, 99 m de circonférence, la tour la plus puissante élevée en Occident au Moyen Âge. Il est dommage que les Allemands l’aient fait sauter (avec peine) pendant la Grande Guerre ! Mais cela, le lexicographe ne pouvait pas le savoir. Et cette perte, sans doute, ne l’aurait que modérément affecté. Il conclut en effet sa description des principaux châteaux forts de la période médiévale par des considérations sur les ruines qui montrent que la disparition de ces témoignages d’un passé de violence et d’oppression n’est regrettable (à la rigueur) que du point de vue scientifique, et certainement pas du point de vue social : « La plupart des châteaux élevés à l’époque de la féodalité n’offrent plus que des ruines. La France n’a pas pour ces débris du passé le culte que leur a voué l’Angleterre ; elle n’a pu oublier que ces donjons menaçants abritaient autrefois un pouvoir dur, oppressif, vexatoire. Toutefois, il faut demander grâce pour ces ruines, par amour du pittoresque et aussi par amour de la science, car au milieu de ces décombres sont encore enfouis bien des secrets historiques que parviendra sans doute à découvrir l’infatigable curiosité des archéologues ».\n6La partie réservée aux « châteaux modernes », on l’a vu, est loin d’être aussi développée. Elle se réduit à un catalogue des monuments les plus remarquables des trois grandes époques de l’architecture aux temps modernes, la Renaissance, le siècle de Louis XIV, le XVIIIe siècle. « Que dire », ensuite, « des châteaux élevés en France depuis la Révolution ? » Ce ne sont, « comme la plupart de nos autres édifices », que « de pâles copies du passé ». Le Grand Dictionnaire déplore cette décadence, mais la juge inévitable : « Du reste, peut-on bâtir sérieusement des châteaux dans un pays où l’aristocratie a été supprimée, où les fortunes se nivellent et où la propriété foncière se morcelle à l’infini ? » La disparition du château procède de la Révolution, elle est inscrite dans l’Histoire. C’est exactement l’idée de Balzac à la fin des Paysans, même si la conclusion est inverse et le sentiment opposé, la satisfaction faisant place au regret. Dans la dernière page du roman, Blondet, nommé préfet, revoit le domaine des Aigues où il avait naguère séjourné, et dont il avait lui-même fait une description enthousiaste, au début du récit, dans une lettre à son ami Nathan. Cette fois, l’impression est bien différente : le magnifique château a été démoli, le pays n’est plus reconnaissable. « Les bois mystérieux, les avenues du parc, tout avait été défriché ; la campagne ressemblait à la carte d’échantillons d’un tailleur. Le paysan avait pris possession de la terre en vainqueur et en conquérant. Elle était déjà divisée en plus de mille lots », etc. L’inéluctable loi du progrès a détruit la grande propriété et livré le pays au « nivellement » des conditions sociales et à sa conséquence, le morcellement des terres. Pour Balzac, c’est une catastrophe : « que deviendront, avec cet état de choses, les nations elles-mêmes dans cinquante ans ? » Pour le Grand Dictionnaire, c’est au contraire un pas en avant dans la marche de l’Histoire, qu’il faut constater et accepter sans regrets.\n7C’est dans la dernière partie de la section encyclopédique, sous-titrée « mœurs et coutumes », que l’on peut constater le plus facilement l’affleurement du mythe. Une image du château s’y construit, à partir de fragments de récits qui constituent, au sens propre du terme, un muthos, une légende élaborée par la mémoire et l’imaginaire collectifs. Nous ne sommes pas très loin, ici, de la littérature. C’est en effet dans le recueil des Grandes Chroniques de France que le Dictionnaire va chercher ses exemples. Il y trouve des petits faits vrais, des anecdotes, tout un matériel narratif qui donne à cette fin d’article l’allure d’une suite de récits ébauchés, à la manière de Walter Scott ou du roman historique français de l’époque romantique. Ainsi l’histoire tragicomique d’un seigneur de Montlhéry qui se livrait au brigandage et « désolait tout le pays d’alentour », à tel point que le roi n’eut qu’un moyen pour l’empêcher de nuire, « ce fut de marier un de ses bâtards à la fille du châtelain ; malheureusement, le gendre prit goût au métier de son beau-père, et ce fut lui qui se chargea de piller et de détrousser quiconque s’aventurait dans le voisinage du château ». Ou encore l’histoire de Guy, seigneur de la Roche-Guyon, véritable drame en réduction tiré des chroniques de l’abbé Suger : homme « probe et honnête, et s’abstenant de pillage et de vol », Guy fut massacré avec sa famille et ses gens par son beau-frère Guillaume, qui se rendit maître du château. Mais « les barons du voisinage, craignant que le nouveau possesseur ne livrât le château aux Anglais, vinrent l’assiéger ; Guillaume offrit de le rendre si on lui garantissait la vie ; il ouvrit les portes, les assiégeants s’y précipitèrent et égorgèrent les assiégés. Quant à Guillaume, on lui arracha les entrailles et le cœur, et on les plaça au bout d’une pique ».\n8On voit l’idée fondamentale qui sous-tend ce mythe et lui donne sa valeur exemplaire : c’est l’idée de violence. En ces temps de barbarie où la force primait le droit, la guerre était l’état ordinaire de la société féodale : « ce n’était point seulement aux marchands et aux voyageurs que les possesseurs de châteaux forts s’attaquaient ; ils étaient toujours en guerre entre eux ». Ces petits récits à valeur didactique ont pour fonction de le montrer, et de faire sentir au lecteur, a contrario, la supériorité de la société moderne pacifiée issue de la Révolution et des Lumières. Mais sous l’idée, le fantasme se révèle. Le rappel de la barbarie des temps féodaux suscite l’évocation de tout un dispositif sadique destiné « à tirer de fortes rançons des personnages importants dont on parvenait à s’emparer par violence ou par trahison » : cachots, oubliettes, instruments de torture variés, comme « des lits de fer ou des grils », sur lesquels on exposait les prisonniers à la chaleur d’un brasier pour leur faire avouer où ils cachaient leurs trésors. Cette attirance pour la torture et ses instruments est encore plus forte lorsque la violence est érotisée, et qu’elle s’exerce dans « l’enlèvement des femmes », présenté comme une « chose commune » au Moyen Âge. Ici, le rédacteur de l’article abandonne toute référence historique, toute preuve de type « scientifique », pour se rabattre sur des œuvres de fiction littéraire. C’est dans les « romans de chevalerie des temps anciens », sans plus de précision d’époque ou de titre, qu’il va chercher ses exemples : presque tous ces textes, nous dit-il, « sont basés sur les malheurs d’une héroïne douée de toutes les vertus, et gémissant douloureusement sous les verrous de quelque tour du Nord. Ce fut bientôt une noble profession que celle d’aller par monts et par vaux, sous le titre de chevalier errant, délivrer les malheureuses victimes de la brutalité des châtelains, qui ne trouvaient rien de plus naturel, lorsqu’ils avaient remarqué quelque jolie personne, de profiter du moment où le maître du logis était absent, pour y pénétrer de vive force, tuer ceux qui le gardaient, s’emparer de la dame et la cacher dans leur château ». L’imagination romanesque, habile à broder sur des lieux communs, l’emporte ici sur la vraisemblance historique. Elle se plaît à composer des drames, à jouer avec le pathétique. L’idée d’une violence inhérente à la barbarie féodale gagne en expressivité, elle s’actualise en représentations visuelles, se met en scène, s’érotise en fantasme de viol, tandis que l’image du brave « chevalier errant », héros de légende plutôt que personnage réel, vient mettre dans le tableau une touche rassurante de naïveté primitive.\n9C’est le même travail sur le cliché que l’on retrouve dans le Grand Dictionnaire, lorsqu’il s’agit d’évoquer, inversement, le bon seigneur dans ses œuvres, même s’il s’agit d’« une exception assez rare » : « il est juste de reconnaître que l’on voyait quelquefois certains châteaux, possédés par des seigneurs généreux, servir de refuge à la vertu persécutée. L’hospitalité y était pratiquée avec magnificence ; les chevaliers errants et leurs dames y étaient reçus en frères ; les pèlerins y trouvaient un asile, et le pauvre qui s’y présentait ne se retirait pas les mains vides ». Mais cette évocation idyllique et bien conventionnelle n’intéresse visiblement pas le rédacteur de l’article, qui préfère en revenir bien vite à la représentation plus séduisante du « mauvais » seigneur. Sur l’idée fondamentale de violence, essentielle dans tout le texte, viennent alors se greffer deux notions complémentaires, celle d’égoïsme et celle d’arbitraire. Le château, foyer de la vie féodale, est aussi « le centre où tout doit converger », le lieu d’exploitation où se consument et se consomment les énergies et les ressources de tout un monde : « c’est pour nourrir ceux qui l’habitent que travaille la plèbe ; c’est pour l’orner que l’artisan produit les objets de luxe ; c’est pour divertir ses hôtes que le voyageur devra venir y raconter ce qu’il a vu, et montrer ce qu’il a rapporté de ses voyages, bien heureux si on le laisse partir sans qu’il ait abandonné la plus belle pièce de son bagage ». La violence reparaît ici, sous l’aspect de l’arbitraire, qui est le contraire du droit. C’est dire que dans cet état social primitif où règne la loi du plus fort, le bon plaisir, la fantaisie, le caprice du seigneur sont les seules formes possibles d’une justice impossible : « la tyrannie d’un châtelain ne s’étendait qu’à quelques lieues autour de son château, et si l’on franchissait cette enceinte, on était sauvé de ses exactions ; "mais dans ce parc où il retenait ses sujets comme des bêtes fauves, dit Sismondi, il se livrait dans toute sa puissance aux caprices les plus bizarres, et il soumettait ceux qui lui avaient déplu aux supplices les plus épouvantables" ». Derrière cette cruauté se profilent déjà les crimes de Gilles de Rais. L’imagination du lexicographe fait retour sur les fantasmes sadiques évoqués dans la colonne précédente : « sous ces constructions, il y avait des caves spécialement destinées à servir de prison : c’étaient des souterrains parfois très profonds, fermés par des trappes, et qu’on appelait les oubliettes ». Oubliettes et souterrains : comme le château se hausse en tours, en donjon, en murailles, il s’enfonce aussi dans les profondeurs, il se creuse en caves, en galeries, en labyrinthes qui constituent sa part de ténèbres, le lieu obscur des forces du mal dont il est le réceptacle. Le mythe romantique du château noir est si fort qu’il étend son ombre sur l’article tout entier, chassant toute possibilité de développer l’image inverse du château heureux et du seigneur généreux.\n10Le reste de l’article n’est plus que l’évocation détaillée de la vie à l’intérieur du château, dans ses lieux, ses objets, ses scènes typiques. Le rédacteur se livre ici à un travail de reconstitution très proche de celui que les historiens et les romanciers romantiques avaient accompli dans les décennies précédentes. C’est ici que nous sommes le plus proches de Walter Scott, de Notre-Dame de Paris ou de l’Histoire de France de Michelet. La présentation de chaque pièce est accompagnée d’une caractérisation rapide ou plus développée qui sert à préciser, à animer, à faire voir le lieu dont il est question : les corps de garde « dans lesquels les gens de pied veillaient en devisant » ; la cuisine, « immense salle basse dans l’âtre de laquelle brûlaient des troncs d’arbres entiers » ; la salle à manger « avec ses fenêtres étroites et ses lourds piliers écussonnés aux armes du châtelain ». Ici la scène se précise, gagne en pittoresque typique : « c’était là que le seigneur, assis sur un fauteuil élevé surmonté d’une couronne, prenait son repas, à la lueur des torches de résine que tenaient deux pages immobiles ». Viennent ensuite la chambre de justice, la salle d’armes, « la plus belle du château ». C’est l’occasion pour l’auteur de l’article de décrire « les armes de luxe et d’apparat, les casques aux riches cimiers, les cuirasses étincelantes », et de reconstituer, à la manière d’un romancier historique, une brillante scène de réception : « quand, à certaines époques de l’année, le château revêtait sa couleur de poésie et de fête, lorsque le haut baron avait invité à sa cour plénière les seigneurs du voisinage et les chevaliers ses vassaux, c’était à la salle d’armes que se réunissait cette foule brillante, que la vue des épées nues avait toujours le privilège de passionner ».\n11Le Grand Dictionnaire passe ensuite en revue la chapelle et ses tombeaux, les salles réservées aux hommes d’armes, les chambres destinées à la famille du châtelain, avant de s’arrêter plus longuement sur la chambre de la « dame », meublée avec plus de soin et de recherche que les autres : « le velours et les riches tentures la décoraient ; de grands coffres, d’élégants bahuts en bois sculpté, sur lesquels on apercevait çà et là quelques romans de chevalerie, se trouvaient là en guise d’armoires ; des étoffes ou du cuir damasquiné recouvraient des fauteuils d’une grande dimension ; partout des meubles sévères et quelques pieuses reliques ». On voit comment le Grand Dictionnaire outrepasse ici sa fonction strictement lexicographique et encyclopédique pour céder à la tentation du romanesque. Ce qui nous est présenté, bien plus que de simples éléments d’information, c’est un véritable décor en attente de récit. Nous sommes au début d’une histoire, lorsque le personnage (la « dame ») n’est pas encore apparu, et que le narrateur consciencieux nous présente, sous la forme d’un tableau pittoresque, les lieux où l’action va se dérouler. Le souci de précision visuelle, la tournure présentative « on apercevait », typique de la description réaliste, l’évocation « en abyme » des romans de chevalerie montrent bien dans quel genre de narration nous nous situons : nous sommes dans le roman, et dans le roman historique.\n12C’est dans cette voie de l’extrapolation romanesque que va se maintenir jusqu’à la fin l’article « château ». Il se continue, après l’évocation pittoresque des lieux d’habitation, par une vision nocturne qui nous ramène, une fois encore, aux poncifs du roman gothique : « le soir, quand tout dormait dans le grand château, qui dressait fièrement ses tours menaçantes dans l’ombre, que la herse était levée et qu’on n’entendait que le pas mesuré des sentinelles veillant au pied du donjon, tandis que, dans l’échauguette, une autre interrogeait l’espace, le voyageur hâtait le pas et se demandait avec terreur si, en passant près de cet édifice altier, il ne risquait pas d’être soudain dépouillé de ce qu’il avait sur lui, ou accroché, sans autre forme de procès, et sous le prétexte le plus futile, à l’un des gibets ou à l’une des fourches patibulaires aux bras desquels se balançaient déjà quelques squelettes que le vent faisait cliqueter en les choquant les uns contre les autres ». Le glissement vers le roman noir s’accompagne ici d’une récapitulation caricaturale des éléments idéologiques et mythiques déjà évoqués plus haut : la vision ténébreuse de « l’édifice altier », la silhouette menaçante des tours, le pas lourd des hommes d’armes, le gibet, les squelettes cliquetants sont à la fois des clichés du roman populaire et des formes symboliques chargées de manifester les idées de morgue, de violence, d’arbitraire et de barbarie qui constituent, on l’a vu, le soubassement intellectuel et moral de l’image du château proposée par le Grand Dictionnaire.\n13La fin de l’article va suivre cette même pente romanesque, mais dans un registre plus léger. Il y est question des divertissements au château, jeux, chants, poèmes des troubadours et des ménestrels. Le rédacteur y parle aussi des « coupables plaisirs » que la châtelaine se donnait parfois, en l’absence de son mari retenu au loin par la croisade : « Mais quelquefois le vaillant soldat de la foi, parti pour combattre les infidèles, revenait subitement au château où il n’était pas attendu, et sa présence causait un émoi bien facile à comprendre. Il est vrai que l’habitude que l’on avait de sonner du cor pour avertir de l’arrivée d’un chevalier donnait généralement le temps au beau page, trop empressé à plaire à sa châtelaine, de quitter la place ». Ainsi s’achève en vaudeville ce qui avait débuté comme un roman noir. C’est toujours la même tendance à remplacer le sérieux de l’enquête historique par les facilités de la fiction. Mais cette petite scène comique, cette historiette d’adultère féodal rajoute, in extremis, une note inattendue de piquant parisien à ce long article dont la tonalité générale était jusqu’alors beaucoup plus sombre.\n14Il faut enfin, pour conclure l’article, en revenir à l’époque moderne. C’est pour constater que « de nos jours les châteaux sont nombreux, plus nombreux peut-être qu’ils ne le furent jamais ». Et de fait, dans toute l’histoire de la France, le XIXe siècle a été la période où l’on a construit le plus de châteaux. Mais ce ne sont plus que des leurres, des semblants de châteaux qui révèlent en réalité la dégradation et la décadence irrémédiable de l’aristocratie. L’avènement de la bourgeoisie a conduit à une dévaluation générale (sociale, morale, esthétique même) de l’image du château : « qu’une habitation très ordinaire soit flanquée d’une tourelle en maçonnerie, au haut de laquelle grince en tournant une girouette qui n’est plus un privilège noble ; que devant cette maison se dessine une maigre avenue de peupliers fermée par une grille, et tous les gens du pays désignent à l’envi cette modeste habitation sous le nom de château ». Telle est donc la version bourgeoise du château, la seule possible à l’époque moderne. Version dérisoire mais inoffensive, car ce qu’elle gagne en ridicule, elle le perd en capacité de nuire : « le châtelain, après s’être livré pendant vingt ou vingt-cinq ans au commerce des draps ou des huiles, n’est pas fâché de jouer un peu au grand seigneur, et de dater sa correspondance du château de... Fatuité innocente, car le manoir de l’épicier n’a pas d’oubliettes pour les manants, ni de greniers pour entasser les revenus de la dîme ». Ainsi finit en parodie ce symbole de l’arbitraire et de l’oppression qui avait terrifié l’Occident pendant tant de siècles.\n15On voit donc l’intérêt de l’article « château » du Grand Dictionnaire de Pierre Larousse pour l’étude des idées, des mentalités et des représentations imaginaires dans la France du XIXe siècle. Explicitement porteur de l’idéologie rationaliste et démocratique qui inspire la fraction libérale et progressiste de la bourgeoisie républicaine, il cache aussi, dans ses profondeurs, des réminiscences de vieux clichés, de mythes obscurs empruntés à l’imaginaire collectif et réactivés, à l’époque romantique, par l’histoire et le roman historique. Jean Chevalier et Alain Gheerbrandt, dans leur Dictionnaire des symboles, opposent le château blanc, « symbole d’accomplissement, d’une destinée parfaitement remplie, d’une perfection spirituelle », et le château noir, « image de l’enfer, du destin fixé sans espoir de retour, ni de changement ». Pierre Larousse, dans son Dictionnaire, opte résolument pour le château infernal. Mais cet enfer-là est heureusement relégué dans le passé révolu d’une féodalité barbare, d’un Ancien Régime obscur que la Révolution, l’avènement des Lumières, le développement d’une civilisation de progrès scientifique, démocratique et moral ont contribué à abolir. Il n’existe plus de place dans la société moderne pour le château, ce débris des anciens âges, si ce n’est en marge, esthétisé comme ruine, culturalisé comme monument national ou comme vestige archéologique. Le château, condamné par l’Histoire, est en passe de disparaître. Le rédacteur ne s’en plaindra pas : « on peut dire que, sauf quelques rares exceptions, le château n’existe plus. Nous serons les derniers à le regretter ». C’est sur ce constat sans appel que se termine l’article du Grand Dictionnaire.\nNOIRAY, Jacques. Définir, représenter, imaginer : l’article « château » du Grand Dictionnaire de Pierre Larousse In : Châteaux romantiques [en ligne]. Pessac : Presses Universitaires de Bordeaux, 2005 (généré le 26 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pub/28141>. ISBN : 9791030005394. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pub.28141.\nNoiray, J. 2005. Définir, représenter, imaginer : l’article « château » du Grand Dictionnaire de Pierre Larousse. In Auraix-Jonchière, P., & Peylet, G. (Eds.), Châteaux romantiques. Presses Universitaires de Bordeaux. doi :10.4000/books.pub.28141\nNoiray, Jacques. “Définir, représenter, imaginer : l’article « château » du Grand Dictionnaire de Pierre Larousse”. Auraix-Jonchière, Pascale, et Gérard Peylet. Châteaux romantiques. Pessac : Presses Universitaires de Bordeaux, 2005. (pp. 19-28) Web. <http://books.openedition.org/pub/28141>.\n<iframe src="https://books.openedition.org/pub/28141?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>


eric\t21 avril 2013 11:33\nVous nous fatiguez avec vos postures.\n1) Pour le moment, il n’y a personne de chez vous dans la rue. Le 5 on aura peut être un peu plus que les traditionnels 50 000 du FdG à cause de l’ambiance, mais l’autisme du gouvernement face aux millions d’adversaires de la loi Taubira, est la garantie que ce feux de paille ne servira a rien. On en voit pas les retraités du FdG capable de prendre des postures vraiment insurrectionnelles.\n2) Dans de nombreuses collectivité locales, il est possible de provoquer une crise politique contraignant le gouvernement à une réponse politique en dénonçant les majorités « union de la gauche »,\n3) Au parlement, les sujets abondent, et en particulier au sénat, ou un vote protestataire du FdG suffirait à mettre le gouvernement en difficulté. Confère récemment la loi Taubira. Le genre, ah ben oui, mais là on est d’accord a un côté momerie. SI le truc vraiment important c’est lANI, il fallait saisir l’occasion, ou alors c’est que ce n’est pas « vraiment important ».\n4 ) A l’AN il suffit aurait suffit de trouer un bon thème auquel serait susceptible de se rallier quelques PS, pour, avec l’opposition, peut être même renverser le gouvernement ou au moins le mettre dans une situation politique telle que seul le retour aux urnes permettrait à Hollande une réponse politique.\nBref, tous cela, c’est de l’ordre du « soyez gentils avec nous ou on va faire un malheur et on va serrer nos petits poings humides ».


Nathalie Sarraute | Travaux sur les arts du roman - McGill University\nLe roman selon Nathalie Sarraute\nPar Katerine Gosselin, 29 novembre 2010\nLe discours sur le roman de Nathalie Sarraute est polémique à bien des égards. Paru au tout début des années cinquante, l'article devenu célèbre intitulé « L'Ère du soupçon » allait donner le ton aux revendications néo-romanesques en contestant la conception du roman véhiculée par une certaine critique (voir la préface à L'Ère du soupçon). Pour Sarraute, cette conception est inacceptable en raison des limites qu'elle impose au genre, incompatibles avec son essence, qui consiste à mettre au jour une réalité psychique toujours nouvelle, c'est-à-dire encore informulée, insondée. La mise au jour de cette réalité nouvelle demande au roman, au contraire de la fixité des formes que réclament certains critiques, une réinvention continue.\nAfin de démontrer la validité de cette définition du roman, Sarraute s'attarde dans plusieurs de ses interventions à reconstituer l'histoire du roman, qui apparaît tendu depuis le début du XIXe siècle vers une abstraction toujours plus grande de la réalité psychique qu'il dévoile. L'élément clé à partir duquel Sarraute reconstitue l'histoire du roman est le personnage romanesque. Celui-ci, dans les « vieux romans » (c'est-à-dire en premier lieu dans le roman balzacien), permettait à l'auteur d'explorer des manifestations extérieures de la psyché. Avec Madame Bovary, les romans de Dostoïevski, de Proust, de Joyce, de Faulkner, l'exploration de la réalité psychique se fait de plus en plus à l'intérieur du personnage, en raison de quoi celui-ci perd peu à peu ses déterminations extérieures, sa consistance. Suivant cette évolution, le roman « nouveau », selon Sarraute, doit exprimer la réalité psychique à l'état brut, et, pour ce faire, ne plus présenter le personnage que comme support ou conscience anonyme. Les mouvements qui habitent obscurément cette conscience constituent l'objet premier du romancier « nouveau », et leur évolution lente et ambiguë la véritable intrigue qu'il doit reconstituer. Sarraute explique ainsi le relâchement de l'intrigue dans le roman contemporain, où la temporalité apparaît comme un « présent démesurément agrandi » (« Le langage dans l'art du roman », p. 1693). Par ce relâchement et l'exploration de la réalité psychique brute qu'il rend possible, le roman s'attarde strictement à la matière qui lui est propre, et acquière ainsi une pleine autonomie, comme l'art pictural lorsqu'il s'est libéré des lois de la perspective puis de la figuration.\nUne grande part du discours sur le roman de Sarraute est consacrée à la question du langage, à propos de laquelle elle tient à se distinguer du regroupement des Nouveaux romanciers. Elle affirme que le langage du roman est un « langage essentiel », selon l'expression de Mallarmé à propos de la poésie, mais qu'il n'en renvoie pas moins à des significations. Dès lors, le travail du romancier consiste à libérer les mots des significations usuelles auxquelles ils sont attachés, de manière à déployer leur potentiel affectif, et à faire éprouver par eux un nouvel ordre de sensations.\n« Préface » à L'Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 7-12.\n« Le langage dans l'art du roman », conférence prononcée à l'Université de Seinan-Gakuin (Japon) en 1970, dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1679-1694.\nCette bibliographie comprend les principaux écrits de Nathalie Sarraute sur le roman en particulier et la littérature en général. Une première section est consacrée aux essais et articles écrits par Sarraute, parmi lesquels figurent les articles réunis dans L'Ère du soupçon en 1956. Viennent ensuite les conférences prononcées par l'auteure et les entretiens qu'elle a accordés. Dans chaque section, les différentes interventions sont présentées suivant l'ordre chronologique de leur production. Note : La section consacrée aux entretiens reste à compléter. Les citations qui complètent cette bibliographie sont une sélection des propos tenus par Nathalie Sarraute sur le genre romanesque.\n« Paul Valéry et l'enfant d'éléphant », dans Paul Valéry et l'enfant d'éléphant. Flaubert le précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p. 7-57. [Texte paru partiellement dans Les Temps modernes en 1947, puis intégralement dans Diagraphe en 1984].\n« De Dostoïevski à Kafka », dans L'Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 7-57. [Article paru dans Les Temps modernes, octobre 1947].\n« L'Ère du soupçon », dans L'Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 67-94. [Article paru dans Les Temps modernes, février 1950].\n« Conversation et sous-conversation », dans L'Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 95-147. [Article paru dans N.N.R.F., janvier-février 1956].\n« Ce que voient les oiseaux », dans L'Ère du soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1956, p. 149-184.\n« Flaubert le précurseur », dans Paul Valéry et l'Enfant d'Éléphant. Flaubert le précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p. 59-89. [Texte paru dans Preuves en 1965].\n« Roman et réalité », conférence prononcée à l'Université de Lausanne, dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1643-1656. [Conférence prononcée en 1959].\n« Forme et contenu du roman », texte de conférence préparé pour une tournée dans des universités, dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p.1663-1679. [Texte de conférence écrit au milieu des années 1960].\n« Le langage dans l'art du roman », conférence prononcée à l'Université de Seinan-Gakuin (Japon), dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1679-1694. [Conférence prononcée en 1970].\n« Ce que je cherche à faire », intervention de Nathalie Sarraute au colloque de Cerisy sur le Nouveau roman, dans Nouveau roman : hier, aujourd'hui, dir. Jean Ricardou et Françoise van Rossum-Guyon, Paris, UGE, coll. « 10/18 », t. 2 : Pratiques, 1972, p. 25-40. [Conférence prononcée en 1971].\n« Le gant retourné », conférence prononcée à l'Université de Wisconsin-Madison (États-Unis), dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1707-1713. [Conférence prononcée en 1974].\n« Le Roman aujourd'hui. Un entretien avec Nathalie Sarraute », entretien avec Clarisse Francillon, dans Gazette de Lausanne, 29 novembre 1958.\n« La littérature aujourd'hui », réponses écrites aux questions du comité de rédaction de Tel Quel, dans Œuvres complètes, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1656-1663. [Entretien paru dans Tel Quel, no 9, printemps 1962].\n« Conversation avec François Bondy », entretien avec François Bondy, dans Nathalie Sarraute, dir. Yvon Belaval et Mimica Cranaki, Paris, Gallimard, 1965.\n« Avec le théâtre j'aborde un domaine tout à fait nouveau », entretien avec Nicole Zand, dans Le Monde, 18 janvier 1967.\n« Nathalie Sarraute et les secrets de la création », entretien avec Geneviève Serreau, dans La Quinzaine littéraire, 1er mai 1968.\n« Nathalie Sarraute au Kibboutz », entretien avec Erwin Spatz, dans La Quinzaine littéraire, 16 octobre 1969.\n« Communiquer le ressenti », entretien avec Colette Godard, dans Le Monde, 7 février 1973.\n« Sartre s'est trompé à mon sujet », entretien avec Jean-Louis Ézine, dans Les Nouvelles littéraires, 30 septembre 1976\n« Comment j'ai écrit certains de mes livres », entretien avec Lucette Finas, dans Études littéraires, vol. XII, décembre 1979.\n« Conversation avec Nathalie Sarraute », entretien avec Serge Fauchereau et Jean Ristat, dans Diagraphe, no 32, mars 1984.\n« Qu'est-ce qu'il y a ? Qu'est-ce qui s'est passé ? Mais rien », entretien avec Carmen Licari, dans Francofonia, no 9, automne 1985.\nEntretiens avec Nathalie Sarraute, entretiens avec Simone Benmussa, Tournai, La Renaissance du livre, coll. « Paroles d'aube », 2002. [Entretiens réalisés en 1987].\n« Entretien avec Nathalie Sarraute », entretien avec Arnaud Rykner, dans Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1991, p. 153-183.\n« Un entretien avec Nathalie Sarraute », entretien avec Michèle Pardina, dans Le Monde, 26 février 1993.\n« Nathalie Sarraute l'exploratrice du silence », entretien avec Odile Quirot, dans Le Nouvel observateur, 8 avril 1993.\nNote : Sarraute introduit son propos en renvoyant à la réception du roman contemporain par la critique. Elle cite Roger Grenier qui affirme dans Les Temps modernes : « Le génie de notre époque souffle en faveur de Kafka », et, du même coup, contre l'héritage du roman psychologique dostoïevskien. R. Grenier explique cette évolution du roman par la situation de l'homme moderne : « C'est à “ l'homo absurdus, habitant sans vie d'un siècle dont le prophète est Kafka ” qu'on a, dit-il, aujourd'hui affaire », résume Sarraute. Sarraute prend le contre-pied de cette affirmation en établissant la filiation du roman dostoïevskien, dans laquelle elle cherche à inscrire Kafka. Elle propose ainsi une histoire du roman opposée à celle que présentent les tenants de la littérature engagée.\n« Aucune attitude volontaire chez lui [Kafka], aucun souci didactique, aucun parti pris. Il n'a pas besoin de se livrer à d'impossibles travaux de sarclage : sur les terres dénudées où il nous entraîne, pas le moindre brin d'herbe ne peut pousser.\nPourtant rien n'est plus arbitraire que de l'opposer, ainsi qu'on le fait souvent aujourd'hui, à celui qui a été sinon son maître, du moins son précurseur, comme il a été – qu'ils le sachent ou non – le précurseur de presque tous les écrivains européens de notre temps.\nSur ces terres immenses dont Dostoïevski a ouvert l'accès, Kafka a tracé une voie, une seule voie étroite et longue, il a poussé dans une seule direction et il est allé jusqu'au bout. » (p. 31)\n« Ce besoin continuel d'établir un contact - trait de caractère primordial du peuple russe auquel l'oeuvre de Dostoïevski tient si fortement par toutes ses racines - a contribué à faire de la terre russe la terre d'élection, la véritable terre noire du psychologique. » (p. 50)\n« Il se produit comme un déplacement, du dehors vers le dedans, du centre de gravité du personnage, déplacement que le roman moderne n'a cessé d'accentuer.\nOn a souvent noté l'impression irréelle […] que nous font les héros de Dostoïevski, malgré les descriptions minutieuses auxquelles, pour satisfaire aux exigences de son époque, il se croyait obligé.\nC'est que ses personnages tendent déjà à devenir ce que les personnages du roman seront de plus en plus, non point tant des “ types ” humains en chair et en os, comme ceux que nous croyons apercevoir autour de nous et dont le dénombrement infini semblait être le but essentiel du romancier, que de simples supports, des porteurs d'états parfois encore inexplorés que nous retrouvons en nous-mêmes.\nIl se pourrait que le snobisme mondain de Proust, qui se répercute, avec un caractère d'obsession presque maniaque, dans tous ses personnages, ne soit pas autre chose qu'une variété de ce même besoin obsédant de fusion, mais poussé et cultivé sur un sol tout différent [...]. En tout cas, l'oeuvre de Proust nous montre déjà comment ces états (il faudrait dire ces mouvements) complexes et subtils [...] sont ce qui subsiste dans cette oeuvre de plus précieux et de plus solides, alors que les enveloppes, peut-être un peu trop épaisses, Swann, Odette, Oriane de Guermantes ou les Verdurin, prennent déjà le chemin de ce vaste musée Grévin où sont relégués, tôt ou tard, les “ types ” littéraires. » (p. 50-52)\n« Cependant, ceux qui voudraient s'assurer que les héros de Kafka n'ont rien à voir avec ces personnages de roman que leurs auteurs […] ont vidés de “ toute pensée et de toute vie subjective ” et qu'on nous présente comme “ l'image même de la réalité humaine lorsqu'on la dépouille de toutes les conventions psychologiques ”, ceux-là n'auraient qu'à relire les minutieuses et subtiles analyses auxquelles, dès que s'établit entre eux le plus léger contact, se livrent, avec une lucidité passionnée, les personnages de Kafka. […].\nMais ces moments de sincérité, ces états de grâce, sont aussi rares que les contacts […] à la faveur desquels ils peuvent se produire.\nSi l'on voulait situer le point exact de l'oeuvre de Dostoïevski à partir duquel Kafka aurait “ pris le départ ”, on le trouverait sans doute dans ces Mémoires écrits dans un souterrain qui sont […] comme à l'ultime limite, à l'extrême pointe de cette oeuvre.\n[…] Ce point extrême où, pour un instant très court, il [les héros des Mémoires] se trouve […], ce sera précisément, grossi aux dimensions d'un interminable cauchemar, le monde sans issue où se débattront les héros de Kafka. » (p. 55-58)\n« Et, selon toute apparence, non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son côté, n'arrive plus à y croire. Aussi voit-on le personnage de roman, privé de ce double soutien, la foi en lui du romancier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d'aplomb, portant sur ses larges épaules tout le poids de l'histoire, vaciller, se défaire.\nDepuis les temps heureux d'Eugénie Grandet où, parvenu au faîte de sa puissance, il trônait entre le lecteur et le romancier, objet de leur ferveur commune, il n'a cessé de perdre successivement tous ses attributs et prérogatives.\nIl était très richement pourvu, comblé de biens de toute sorte, entouré de soins minutieux […]. Il a, peu à peu, tout perdu […]. » (p. 71-72)\n« Non seulement ils [l'auteur et le lecteur] se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se méfient l'un de l'autre. Il était le terrain d'entente, la base solide d'où ils pouvaient d'un commun effort s'élancer vers des recherches et des découvertes nouvelles. Il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque, le terrain dévasté où ils s'affrontent. Quand on examine sa situation actuelle, on est tenté de se dire qu'elle illustre à merveille le mot de Stendhal : “ le génie du soupçon est venu au monde ”. Nous sommes entrés dans l'ère du soupçon. » (p. 73-74)\n« Tous les gestes du personnage [dans le “ vieux roman ”] en retraçaient quelque aspect ; le plus insignifiant bibelot en faisait miroiter une facette. C'était cela qu'il s'agissait de mettre au jour, d'explorer jusqu'à ces extrêmes limites, de fouiller dans tous ses replis : une matière dense, toute neuve, qui résistait à l'effort et attisait la passion de la recherche. […] C'était là, ils [l'auteur et le lecteur] le savaient tous deux, que se logeait ce qui était alors leur grande affaire. Là, et nulle part ailleurs : aussi inséparable de l'objet que l'était, dans un tableau de Chardin la couleur jaune, du citron […]. De même que la couleur jaune était le citron […], et qu'ils ne pouvaient se concevoir l'un sans l'autre, l'avarice était le père Grandet, elle en constituait toute la substance, elle l'emplissait jusqu'aux bords et elle recevait de lui, à son tour, sa forme et sa vigueur.\nPlus fortement charpenté, mieux construit, plus richement orné était l'objet, plus riche et nuancée était la matière.\nEst-ce la faute du lecteur si elle a, depuis lors, cette matière, acquis pour lui la molle consistance et la fadeur des nourritures remâchées, et l'objet où on voudrait aujourd'hui l'enfermer, la plate apparence du trompe-l'oeil ? » (p. 76-77)\n« La vie à laquelle, en fin de compte, tout art se ramène [...], a abandonné des formes autrefois si pleines de promesses, et s'est transportée ailleurs. Dans son mouvement incessant qui la fait se déplacer toujours cette ligne mobile où parvient à un moment donné la recherche et où porte tout le poids de l'effort, elle a brisé les cadres du vieux roman et rejeté, les uns après les autres, les vieux accessoires inutiles [qui révélaient la réalité du personnage dans le “ vieux roman ”]. » (p. 77-78)\n« Et puisque ce qui maintenant importe c'est, bien plutôt que d'allonger indéfiniment la liste des types littéraires, de montrer la coexistence de sentiments contradictoires et de rendre, dans la mesure du possible, la richesse et la complexité de la vie psychologique, l'écrivain, en toute honnêteté, parle de soi. » (p. 86)\n« [...] les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la révéler, ils l'escamotent.\nAussi, par une évolution analogue à celle de la peinture – bien qu'infiniment plus timide et plus lente, coupée de longs arrêts et de reculs – l'élément psychologique, comme l'élément pictural, se libère insensiblement de l'objet avec lequel il faisait corps. Il tend à se suffire à lui-même et à se passer le plus possible de support. C'est sur lui que tout l'effort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout l'effort d'attention du lecteur.\nIl faut donc empêcher le lecteur de courir deux lièvres à la fois, et puisque ce que les personnages gagnent en vitalité facile et en vraisemblance, les états psychologiques auxquels ils servent de support le perdent en vérité profonde, il faut éviter qu'il disperse son attention et la laisse accaparer par les personnages [...].\nVoilà pourquoi le personnage n'est plus aujourd'hui que l'ombre de lui-même. C'est à contrecoeur que le romancier lui accorde tout ce qui peut le rendre trop facilement repérable […]. » (p. 87-88)\n« Tout est là, en effet : reprendre au lecteur son bien et l'attirer coûte que coûte sur le terrain de l'auteur. Pour y parvenir, le procédé qui consiste à désigner par un “ je ” le héros principal, constitue un moyen à la fois efficace et facile, et, pour cette raison, sans doute, si fréquemment employé.\nAlors le lecteur est d'un coup à l'intérieur, à la place même où l'auteur se trouve, à une profondeur où rien ne subsiste de ces points de repère commodes à l'aide desquels il construit les personnages. [...]\nQuant aux personnages secondaires, ils sont privés de toute existence autonome et ne sont que des excroissances, modalités, expériences ou rêves de ce “ je ”, auquel l'auteur s'identifie, et qui, en même temps, n'étant pas romancier, n'a pas à se préoccuper de créer un univers où le lecteur se sente trop à l'aise, ni de donner au personnage ces proportions et dimensions obligatoires qui leur confèrent leur si dangereuse “ ressemblance ”. […]\nDe même le peintre moderne – et l'on pourrait dire que tous les tableaux, depuis l'impressionnisme, sont peints à la première personne – arrache l'objet à l'univers du spectateur et le déforme pour en dégager l'élément pictural.\nAinsi, par un mouvement analogue à celui de la peinture, le roman que seul l'attachement obstiné à des techniques périmées fait passer pour un art mineur, poursuit avec des moyens qui ne sont qu'à lui une voie qui ne peut être que la sienne ; il laisse à d'autres arts – et notamment au cinéma – ce qui ne lui appartient pas en propre. Comme la photographie occupe et fait fructifier les terres qu'a délaissées la peinture, le cinéma recueille et perfectionne ce que lui abandonne le roman. » (p. 90-93)\n« Et il est bien vrai qu'on ne peut refaire du Joyce et du Proust, alors qu'on refait chaque jour à la satisfaction générale du Stendhal ou du Tolstoï. Mais n'est-ce pas d'abord parce que les modernes ont transporté ailleurs l'intérêt essentiel du roman ? Il ne se trouve plus pour eux dans le dénombrement des situations et des caractères ou dans la peinture des moeurs, mais dans la mise au jour d'une matière psychologique nouvelle. » (p. 111-112)\n« D'autre part, les techniques […] inventées autrefois par les romanciers pour explorer la matière inconnue qui s'offrait à leurs regards et parfaitement adaptée à ce but, ces techniques ont fini par constituer un système de conventions et de croyances très solide, cohérent, bien construit et bien clos : un univers ayant ses lois propres et qui se suffit à lui-même. Par la force de l'habitude, par l'autorité que lui ont conférée au cours des siècles les grandes oeuvres auxquelles il a donné naissance, il est devenu une seconde nature. Il a pris un aspect nécessaire et éternel. […]\nMais les modernes qui ont voulu s'arracher à ce système et en arracher leurs lecteurs, en se délivrant de ses contraintes ont perdu la protection et la sécurité qu'il offrait. » (p. 113-114).\n« Pour ce qui est de Proust, il est vrai que ce sont précisément ces groupes composés de sensations, d'images, de sentiments, de souvenirs qui, traversant ou côtoyant le mince rideau du monologue intérieur, se révèlent brusquement au-dehors dans une parole en apparence insignifiante, dans une simple intonation ou un regard, qu'il s'est attaché à étudier. Mais […] il nous apparaît déjà qu'il les a observés d'une grande distance, après qu'ils ont eu accompli leur course, au repos, et comme figés dans le souvenir. […] Il a rarement – et pour ainsi dire jamais – essayé de les revivre et de les faire revivre au lecteur dans le présent […]. » (p. 115-116)\n« Par ce jeu d'actions et de réactions qu'elles [les paroles de la conversation] permettent, elles constituent pour le romancier le plus précieux des instruments. […]\nMais ce dialogue qui tend de plus en plus à prendre dans le roman moderne la place que l'action abandonne, s'accommode mal des formes que lui impose le roman traditionnel. Car il est surtout la continuation au-dehors des mouvements souterrains : ces mouvements, l'auteur – et avec lui le lecteur – devrait les faire en même temps que le personnage, depuis le moment où ils se forment jusqu'au moment où, leur intensité croissante les faisant surgir à la surface, ils s'enrobent […] de la capsule protectrice des paroles.\nRien ne devrait donc rompre la continuité de ces mouvements […]. » (p. 123-124)\n« [E]lles [les “ brèves formules ” qui marquent le dialogue dans le roman traditionnel] sont en quelque sorte le symbole de l'ancien régime, le point où se séparent avec le plus de netteté la nouvelle et l'ancienne conception du roman. Elles marquent la place à laquelle le romancier a toujours situé ses personnages : en un point aussi éloigné de lui-même que des lecteurs [...]. » (p. 128)\n« Les romanciers behavioristes, qui se servent abondamment de dialogues sertis de brèves indications ou de discrets commentaires, poussent dangereusement le roman sur le domaine du théâtre, où il ne peut que se trouver en état d'infériorité. […]\nReste alors la méthode opposée, celle de Proust : le recours à l'analyse. Elle a sur la précédente en tout cas cet avantage de maintenir le roman sur le terrain qui lui est propre et de se servir de moyens que seul le roman peut offrir ; et puis elle tend à apporter aux lecteurs ce qu'ils sont en droit d'attendre du romancier : un accroissement de leur expérience non pas en étendue (cela leur est donné à meilleur compte et de façon plus efficace par le document et le reportage), mais en profondeur. Et surtout elle ne conduit pas […] à se cramponner au passé, mais s'ouvre largement sur l'avenir. » (p. 134-135)\n« Il est donc permis de rêver – sans se dissimuler tout ce qui sépare ce rêve de sa réalisation – d'une technique qui parviendrait à plonger le lecteur dans le flot de ces drames souterrains que Proust n'a eu le temps que de survoler et dont il n'a observé et reproduit que les grandes lignes immobiles : une technique qui donnerait au lecteur l'illusion de refaire lui-même ces actions avec une conscience plus lucide, avec plus d'ordre, de netteté et de force qu'il ne peut le faire dans la vie, sans qu'elles perdent cette part d'indétermination, cette opacité et ce mystère qu'ont toujours ses actions pour celui qui les vit.\nLe dialogue, qui ne serait pas autre chose que l'aboutissement ou parfois une des phases de ces drames, se délivrerait alors tout naturellement des conventions et des contraintes que rendaient indispensables les méthodes du roman traditionnel. […]\nIl ne s'agit là, évidemment, que de recherches possibles et d'espoir. » (p. 139-141)\nNote : Dans cet article, Sarraute chercher à renverser l'opposition imposée par la critique entre des romanciers « réalistes » et des romanciers « formalistes ». Elle montre que les romanciers jugés « réalistes » par la critique contemporaine sont en fait les plus « formalistes », dans la mesure où ils reproduisent des formes découvertes par leurs prédécesseurs, et, de la sorte, mettent au jour une réalité purement conventionnelle. Les romanciers dits « formalistes », au contraire, sont ceux qui se préoccupent de mettre au jour une réalité encore in-formulée, et qui pour ce faire doivent impérativement inventer de nouvelles formes.\n« Quand on voit l'emprise que ces formalistes parviennent à exercer aujourd'hui sur le roman, on ne peut s'empêcher de donner raison à ceux qui affirment que le roman est le plus désavantagé de tous les arts.\nIl est difficile, en effet, d'imaginer que les romanciers puissent se permettre quoi que ce soit de comparable à l'évasion qu'ont tentée les peintres quand ceux-ci ont fait sauter d'un seul coup tout le vieux système de conventions [...], supprimant le sujet et la perspective et arrachant le spectateur aux apparences familières où il avait l'habitude de trouver des satisfactions avec lesquelles la peinture n'avait plus grand-chose à voir. » (p. 174-175)\n« Et dès lors on pourrrait croire que, m'étant formé certaines opinions sur le roman actuel, sur son évolution, son contenu et sa forme, je me suis, un beau jour, efforcée de les appliquer, en écrivant mon premier livre, Tropismes, et les livres qui l'ont suivi.\nRien n'est plus erroné qu'une telle opinion. » (p. 7)\n« Mes premiers livres : Tropismes, paru en 1939, Portrait d'un inconnu, paru en 1948, n'ont éveillé à peu près aucun intérêt. Ils semblaient aller à contre-courant.\nJ'ai été amenée ainsi à réfléchir - ne serait-ce que pour me justifier ou me rassurer ou m'encourager - aux raisons qui m'ont poussée à certains refus, qui m'ont imposé certaines techniques, à examiner certaines oeuvres du passé, du présent, à pressentir celles de l'avenir, pour découvrir à travers elles un mouvement irréversible de la littérature et voir si mes tentatives s'inscrivaient dans ce mouvement. » (p. 10)\n« On commence maintenant à comprendre qu'il ne faut pas confondre sous la même étiquette la vieille analyse des sentiments, cette étape nécessaire, mais dépassée, avec la mise en mouvement des forces psychiques inconnues et toujours à découvrir dont aucun roman moderne ne peut se passer. » (p. 11)\n« Quand j'écrivais [...] « L'ère du soupçon », on n'entendait guère parler de roman “ traditionnels ” ou de “ recherches ”. Ces termes, employés à propos du roman, avaient un air prétentieux et suspect. Les critiques continuaient à juger les romans comme si rien n'avait bougé depuis Balzac. Feignaient-ils d'ignorer ou avaient-ils oublié tous les changements profonds qui s'étaient produits dans cet art dès le début du siècle ?\nDepuis l'époque où j'ai écrit cet article, il n'est question que de recherches et de techniques. L'anonymat du personnage, qui était pour moi une nécessité que je m'efforçais de défendre, semble être aujourd'hui de règle pour tous les jeunes romanciers. Je pense que l'intérêt principal de cet article, paru en 1950, vient de ce qu'il a marqué le moment partir duquel une nouvelle manière de concevoir le roman devait enfin s'imposer » (p. 11-12)\n« Aujourd'hui les romanciers traditionnels eux-mêmes, qui paraissaient si bien se contenter des formes les plus périmées du dialogue, commencent à avouer que le dialogue leur « pose des problèmes ». On ne voit guère de jeune romancier qui ne s'efforce de les résoudre. » (p. 12)\nNote : Sarraute renvoie d'abord à l'admiration des écrivains contemporains pour Flaubert, qui est désigné par ceux-ci comme un maître, comme un grand précurseur. Elle remarque que cette admiration est justifiée le plus souvent par les « théories » de Flaubert, lesquelles ne coïncident pas nécessairement avec les résultats auxquels il est parvenu dans ses romans (p. 61-63). Sarraute propose de s'attarder à l'écriture romanesque de Flaubert, afin d'apporter une nouvelle lumière sur les affirmations théoriques de l'auteur. Elle débute par une lecture de Salammbô, dont elle cite plusieurs passages ; sa lecture l'amène à poser sur la description flaubertienne un jugement dépréciatif (p. 64-69), qui annonce a contrario son appréciation de Madame Bovary.\n[À propos de Salammbô] « Et comme nous sommes loin ici de cette recherche moderne de la sensation pure, de ce bond au plus vif, au plus pressé, qui fait éclater la phrase traditionnelle et donne aux mots un sens neuf, ou encore les déforme et les invente, comme chez Rimbaud, Mallarmé ou Joyce ! Il ne s'agit plus pour ces écrivains de nous enfermer parmi des images faites d'éléments très connus et par nous retrouvés, mais de nous débarrasser de ces images pour nous donner des impressions neuves.\nCette description qui fait de Flaubert, pour certains écrivains d'aujourd'hui, pourtant opposés à la tradition, et dont la forme est très différente de la sienne - et dès lors on comprend mal leur erreur - un précurseur et un maître, c'est la base essentielle de la plus grande partie de son oeuvre. » (p. 72-73)\n[À propos du terme “psychologie” ] « Mot décrié, désuet, paraît-il, parce qu'il rappelle l'analyse traditionnelle des sentiments et toutes les notions psychologiques dépassées. Ce n'est pas de cette psychologie-là que je parle, mais de la révélation, de la mise en oeuvre de forces psychiques encore inconnues, qui est la base de toute littérature et dont aucune forme littéraire ne peut se passer. Quand elle s'en passe, la psychologie se venge. » (p. 73-74)\n« Ainsi, me dira-ton, ce ne serait donc que cela, Flaubert ? Ce beau style pompeux et glacé qui fait surgir en nous, qui nous contraint à fabriquer des chromos ? Cette absence de complexité psychologique qui fait de Salammbô une imagerie enfantine et abaisse L'Éducation sentimentale au niveau d'une lourde peinture de moeurs ? [...]\nL'oeuvre de Flaubert, ce serait donc cela ? Et je dirai oui, mais malgré cela, et même jusqu'à un certain point à cause de cela, Flaubert est un des grands précurseurs du roman moderne. Car tous ces défauts lui ont permis d'écrire un chef-d'oeuvre : Madame Bovary.\nJe dis bien : tous ces défauts. Le beau style redondant et glacé, l'imagerie de qualité douteuse, des sentiments convenus, une réalité en trompe-l'oeil. Mais, cette fois - et c'est là toute la différence - le trompe-l'oeil est présenté comme tel.\n[...] Les défauts de Flaubert deviennent ici des qualités. Quelque chose maintenant les transforme, qui a l'importance des plus grandes découvertes. Un aspect neuf du monde, une substance inconnue a fait son irruption dans le roman.\nS'il fallait apporter la preuve que ce qui compte en littéraure, c'est la mise au jour, ou la recréation d'une substance psychique nouvelle, aucune oeuvre, mieux que Madame Bovary, ne pourrait la fournir.\nCet élément neuf, cette réalité inconnue dont Flaubert, le premier, a fait la substance de son oeuvre, c'est ce qu'on a nommé depuis l'inauthentique. » (p. 75-77)\n« Ici [dans Madame Bovary], pour poursuivre aussi loin que possible sa recherche, [...] Flaubert a choisi la place juste. À la fois à distance et pourtant entièrement engagé. De là lui vient cette extraordinaire clairvoyance que donnent la répulsion et la haine, et aussi cette tendresse qui s'y mêle, pour ce qu'on a soigneusement éprouvé. [...] » (p. 78)\n« Prenons comme exemple les descriptions du bal chez le marquis de la Vaubyessard. Tout pourrait être perdu, comme dans L'Éducation sentimentale. Tout est sauvé par le regard de Mme Bovary. C'est ce regard extraordinairement attentif, fasciné, d'une petite-bourgeoise nourrie de “ littérature ”, qui donne à ces images leur intensité, leur force, leurs arrières-plans, et parfois [...] leur subtilité et leur ambiguïté. » (p. 79)\n« Cependant il [Flaubert] est un des précurseurs incontestables du roman moderne.\nD'abord, on l'a vu, parce qu'il a apporté dans la littérature une substance dont le roman et le théâtre actuels n'ont pas encore épuisé les richesses.\nEt ensuite parce qu'il a, précisément par ses déclarations, pressenti, appelé la littérature de l'avenir.\nQuand il a écrit : “ Ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure... ” permettez-moi de penser qu'il ne songeait pas à une succession de belles phrases creuses. [...] Ce livre sur rien, n'est-ce pas un livre où la substance inconnue pourrait apparaître à l'état pur, sans le soutien des personnages et de l'intrigue ? Une substance psychologique neuve qui se passerait le plus possible de support ? » (p. 87-88)\n« Donc, j'en ai la conviction, le travail du romancier est une recherche qui tend à dévoiler, à faire exister une réalité inconnue. » (p. 1643)\n« Sur mon terrain à moi, qui est celui du romancier, le mot réalité représente quelque chose d'assez clair.\nIl y a pour le romancier deux sortes de réalité.\nIl y a la réalité que tout le monde voit autour de soi […].\nCe n'est pas cette réalité-là qui est celle à laquelle s'attache le romancier. Elle n'est pour lui qu'une apparence, qu'un trompe-l'oeil.\nLa réalité pour le romancier, c'est l'inconnu, l'invisible. C'est ce qu'il lui semble être le premier, le seul à voir ; ce qui ne se laisse pas exprimer par les formes connues et déjà utilisées. Mais ce qui exige pour se révéler un nouveau mode d'expression, de nouvelles formes. » (p. 1643-1644)\n« Cet invisible que l'oeuvre littéraire rend visible, […] qu'est-ce que c'est ?\nC'est quelque chose qui est fait d'éléments épars, que nous devinons, que nous pressentons très vaguement, d'éléments amorphes qui gisent, privés d'existence, perdus dans la masse infinie des possibilités, des virtualités, fondus en un magma, emprisonnés dans la langue du visible, étouffés sous le déjà-vu, sous la banalité et la convention. » (p. 1644)\n« La réalité invisible qui vient à tout moment grossir la réalité visible, qui s'intègre à elle, fait que la substance, la matière romanesque se transforme continuellement.\nTout écrivain, quand il commence à écrire, prend son départ de cette réalité qu'il a pu découvrir dans l'apport de certains écrivains qui l'ont précédé.\nLa littérature m'apparaît comme une course de relais. Chacun prend le témoin des mains d'un écrivain qui l'a précédé. » (p. 1648-1649)\n« Dostoïevski, lui, a montré pour la première fois des sentiments, des états indéfinissables, qui n'entraient dans aucune catégorie connue. [...]\nCet aliéné [Sarraute renvoie à un mot de Léautaud sur Dostoïevski] a pour la première fois disloqué les personnages où s'affrontent et se détruisent à chaque instant des traits de caractères opposés, des sentiments contraires.\nMais les personnages de Dostoïevski sont encore vus du dehors. D'où leurs conduites qui paraissent invraisemblables, leurs contorsions parfois grotesques. » (p. 1649-1650)\n« Proust, après Henry James, a soumis notre vie intérieure à un examen au microscope. Il a découvert le foisonnement innomable de sensations, d'images, de souvenirs, de sentiments ténus jamais étudiés jusqu'à lui qui sous-tendent tous nos gestes, chacune de nos intonations. [...]\nMais il les a observés à une certaine distance après qu'ils ont eu accompli leur course, au repos et comme figés dans le souvenir. Et pour les disséquer il s'est servi du procédé de la vieille analyse.\nC'est Joyce qui a mis cet univers microscopique en mouvement. [...]\nEnfin Virginia Woolf a capté dans le rythme de ses phrases l'écoulement des instants. » (p. 1650)\n« Pour moi le personnage, à l'heure actuelle, dans le roman, c'est un élément de la réalité banale, de la représentation banale de la réalité, une vision simplifiée d'autrui, une vision à travers une forme qu'on nous a habitués à plaquer sur la réalité.\nSi complexe que soit un personnage [...], cette complexité n'est rien en comparaison de ce qui se passe, si on l'examine à travers un instrument grossissant, en chacun de nous, à chaque instant.\nCe qui m'intéresse, c'est de montrer les tropismes invisibles qui se produisent dans le personnage, qui le font agir, dont il est l'indispensable support. » (p. 1653)\n« Ainsi tous mes romans sont toujours écrits à deux niveaux, celui des tropismes et celui des apparences. » (p. 1655)\nNote : Sarraute introduit cette conférence en expliquant ses réserves par rapport au dogme de la littérature engagée.\n« La part de nouveauté de ces oeuvres [Madame Bovary, les romans de Dostoïevski, de Proust et de Joyce] et de leurs formes qui bouleversaient la littérature était ce qui seul importait.\nElles prouvaient que les formes du roman, qu'au regard de ces oeuvres on pouvait bien appeler “ traditionnel ”, n'étaient qu'un système de conventions, qu'une façon de voir - il pourrait y en avoir d'autres. Elles n'étaient qu'une grille qu'on avait posée sur la réalité. Ce n'était pas la réalité même, une réalité unique et immuable.\nJ'avais donc la certitude que le roman était entraîné dans un mouvement irréversible. Les formes traditionnelles, et même celles des romans révolutionnaires, ne montraient que des aspects du monde sensible, dans des formes qui en étaient inséparables.\nOn ne pouvait pas les reprendre, sans regarder le monde à travers les lunettes d'autrui. [...]\nOn ne pouvait plus écrire des romans à personnages. Le personnage de roman avait éclaté, une substance nouvelle le débordait de toutes parts. » (p. 1667)\n« [L]e contenu du roman ce n'est pas un sujet, une histoire, des personnages vivants, une représentation de ceci ou de cela. Son contenu véritable, c'est un ordre de sensations, tandis que le sujet, l'histoire, les personnages ne sont qu'un mode d'expression, une forme. Une forme au même titre que le langage […].\nEt cet ordre de sensations qui est le véritable contenu du roman, cette vision que le roman révèle, que le roman constitue comme tout art, cette vision existe, elle se situe à des niveaux différents (ou si l'on aime mieux, pour qu'on ne croie pas à une hiérarchie, dans des zones différentes).\nIl y a des couches successives du monde sensible, sans cesse découvertes, qui s'ajoutent, qui augmentent nos domaines, l'univers sensible où nous vivons. Et par là on peut dire que l'art est un moyen de connaissance.\nCette notion que le contenu du roman est un ordre de sensations ou, si l'on aime mieux, une vision du monde (mot galvaudé) est une notion essentielle. D'elle découlent toutes les autres. » (p. 1670)\n« Ce mouvement [l'évolution de la forme romanesque] est ininterrompu. Il ne doit pas, il ne peut pas s'arrêter. Si l'on envisage ce mouvement dans son ensemble, si l'on considère ses formes récentes, il semble qu'il consiste, dans le roman, comme dans tous les autres arts, à dégager la sensation pure, à conserver un contact direct avec la réalité d'où elle jaillit, en éliminant les formes lourdes, sclérosées qui l'écrasent. Ainsi l'élément sensible se dégage, toujours plus réduit à lui-même.\nAinsi la musique moderne s'est débarrassée du sentiment et de la mélodie pour dégager le son pur.\nAinsi la peinture dite “ abstraite ” s'attache à fixer l'attention du spectateur sur le seul élément pictural.\nAinsi la poésie se débarrasse de la rhétorique et de la rime.\nDe même le roman tend à se débarrasser de l'emprise du personnage et de l'intrigue pour s'attacher à la pure sensation […]. » (p. 1673)\n« Ainsi, grâce aux efforts conjugués des auteurs et de certains lecteurs, l'art du roman constamment se déplace à la recherche de nouveaux niveaux, de nouvelles couches de la sensibilité.\nC'est cette liberté de se débarrasser des conventions devenues inutiles qu'a revendiquée le nouveau roman. Il a affirmé la nécessité d'une transformation constante des formes. Il a revendiqué pour le roman ce qui était considéré comme l'apanage des autres arts. [...]\nOn a dit qu'il avait tué le roman : le seul vrai roman, fait sur le modèle balzacien, constitué par une histoire, une intrigue, des personnages.\nOn a dit qu'il était un travail de laboratoire, sans contact avec la réalité vécue. [...]\nCes reproches [adressés au nouveau roman] pourraient faire croire qu'il est une véritable forme d'art, tant ils rappellent l'accueil reçu, par exemple, par les grands mouvements de la peinture moderne, qu'il s'agisse des impressionnistes, des fauves, des cubistes, des premiers peintres non figuratifs. » (p. 1674)\n« Chacun croit pouvoir entrer dans le roman de plain-pied, sans la moindre préparation. Chacun, en ce qui concerne le roman, a son mot à dire. Cette familiarité un peu condescendante, on ne la trouve jamais à l'égard d'oeuvres appartenant à d'autres formes d'art.\nOn peut se demander d'où vient cette condition particulière du roman, quelles sont les raisons de cette attitude à son égard.\nIl y a une raison qui me paraît essentielle […].\nCette raison est celle-ci : que le romancier, pour communiquer avec le lecteur emploie une matière particulière qui est le langage. Une matière qui, à la différence de celle dont se sert le musicien ou le peintre, ou même le poète, est une matière à usage commun, et le plus commun qui soit : la prose. » (p. 1680)\n« Mais si ce langage [le langage du roman] n'est pas le même dans un discours politique et dans un roman, il paraît conserver dans le roman sa propriété fondamentale : c'est ce à quoi il se réfère qui accapare tout l'intérêt, toute l'attention du lecteur.\nLe lecteur, d'ordinaire, le traverse pour saisir ce qu'il évoque. C'est ce qu'il évoque qui seul lui importe. Et de là vient l'infériorité du roman quand on le compare aux autres arts. » (p. 1681)\n« N'est-il pas évident que, si intéressantes, si excitantes que soient les histoires qu'il raconte, si vivants que soient, ou paraissent être, ses personnages, quelque chose d'essentiel sépare le roman-oeuvre d'art du roman tout court. [...]\nQu'est-ce donc ? Eh bien [...] c'est une certaine qualité du langage.\nLa matière sur laquelle travaille le romancier, comme celle sur laquelle travaille le musicien ou le peintre, prend le pas sur le reste, s'avance au premier plan. Et, du même coup, le roman perd sa condition de Cendrillon et devient l'égal des autres arts. » (p. 1683)\n« C'est parce que Valéry s'imaginait qu'écrire un roman oblige à écrire “ La marquise sortit à cinq heures ”, qu'il considérait que le roman n'est pas un art, et qu'il ne pourrait jamais, quant à lui, écrire de romans.\nMais écrire des romans, c'est justement refuser d'écrire “ La marquise sortit à cinq heures ”. C'est une phrase qui appartient au langage le plus banal, le plus plat, à celui qui se contente d'être un instrument d'information.\nLa prose du roman, c'est tout autre chose. À elle aussi s'applique la distinction que fait Mallarmé pour la poésie, entre langage brut et langage essentiel. Le langage du roman est, doit s'efforcer d'être un langage essentiel. » (p. 1684)\n« Il faut s'y résigner : le langage, quoi qu'on fasse, signifie. [Note : Sarraute souligne auparavant son désaccord sur ce point avec certains Nouveaux romanciers, qu'on devine être Alain Robbe-Grillet et Jean Ricardou.]\nAlors comment empêcher le langage du romancier d'être un simple instrument, une pure transparence […] ?\nJe crois que pour examiner cette question, il est nécessaire de se pénétrer d'abord d'une certitude, qui est celle-ci : que le rôle du langage essentiel consiste non à informer, en renvoyant à des significations intellectuelles (ce que le langage scientifique accomplit à merveille) mais, comme c'est le cas de tout moyen d'expression artistique, à faire éprouver au lecteur un certain ordre de sensations. » (p. 1685)\n« C'est cette découverte de sensations inconnues, [...] cette vision neuve du monde ou d'une parcelle du monde, qui préserve le langage de l'académisme, de la sclérose dont il est constamment menacé.\nElle oblige le romancier à le rend percutant, à écarter le rideau des conventions, [...] à s'attquer à quelque chose d'encore inexprimé qui résiste, et à créer un langage à lui, bien vivant. » (p. 1687)\n« Dans les romans d'autrefois, l'ordre de sensations neuf reposait sur de plus vastes bases : de longues histoires, des intrigues compliquées, d'innombrables personnages bien typés. De tout cela se dégageait un ordre de sensations encore inconnu.\nAujourd'hui, ces sensations qui tendent toujours à s'épurer, se dégagent d'une substance anonyme qui existe chez tous, d'une action vue au microscope, ou d'une certaine façon de regarder les objets, ou d'un temps réduit à un présent démesurément agrandi, ou de certains aspects de la mémoire, du souvenir.\nIl semble que les romanciers tendent à réduire les significations, dès qu'elles ne sont pas indispensables, de crainte qu'elles ne détournent l'intérêt du lecteur de l'essentiel qui est la sensation pure.\nJe pense qu'ainsi le roman suit le mouvement de tous les arts qui consiste en un effort constant pour débarrasser l'oeuvre des significations qui l'encombrent, qui sont devenues inutiles, et pour dégager la sensation pure. C'est là la raison de la tendance de tout l'art moderne vers l'abstraction. » (p. 1693)\n« Je n'ai jamais [...] pu tracer des frontières entre le roman et la poésie. La distinction - devenue aujourd'hui scolaire - que fait Mallarmé entre “ langage brut ” et “ langage essentiel ” me paraît devoir s'appliquer aussi, de toute évidence, au langage du roman. Comme celui de la poésie, le langage du roman est un langage essentiel. On ne peut que s'indigner de ce rôle que certains veulent lui faire jouer, celui d'un domestique bien stylé, [...] qui fait son service en se rendant le plus discret, le plus invisible possible. » (p. 27)\n« Ici, il faut que je vous fasse part de mon étonnement devant un certain aveu de Flaubert. Un aveu qui pourrait me faire croire que Flaubert en qui, parce qu'il avait écrit Madame Bovay, j'ai vu un précurseur du roman d'aujourd'hui - un aveu qui pourrait laisser croire que Flaubert n'est pas un écrivain moderne.\nIl a écrit, en effet : “ À chaque ligne, à chaque mot, la langue me manque et l'insuffisance du vocabulaire est telle que je suis forcé à changer les détails très souvent. ”\nOr c'est précisément vers ce qui ne se laisse pas nommer, vers ce qui échappe à toute définition, à toute qualification pétrifiante, que se portent tous les efforts des modernes. » (p. 33)\n« Non, tout ce que j'ai voulu, c'était investir dans du langage une part, si infime fût-elle, d'innommé. » (p. 34)\n« Ces mouvements [les tropismes] pour accéder à l'existence exigeaient certaines formes différentes des formes traditionnelles du roman.\nIl fallait [...] que rien ne puisse nous en distraire, qu'ils apparaissent comme détachés et pour ainsi dire à l'état pur.\nLe personnage de roman ne pouvait que détourner sur soi notre attention, enfermer dans un moule qui ne pourrait pas la contenir cette substance fluide qui circule chez tous, passe des uns aux autres, franchissant des frontières arbitrairement tracées. Ce personnage ne devait plus être qu'un porteur d'états, un porteur anonyme, à peine visible [...]. » (p. 35)\n« Le déroulement de ces états en perpétuelle transformation constituait une action dramatique très précise dont les péripéties devaient remplacer celles qu'offrait au lecteur l'intrigue du roman traditionnel. Cette action dramatique, toujours en train de se construire, gonflait l'instant présent et ne pouvait se couler dans l'ordre chronologique habituel. » (p. 35-36)\n« Mais ces efforts pour faire accéder au langage ce qui sans cesse se dérobe ont présenté de grandes difficultés. Ces efforts, en effet, ont rencontré un obstacle redoutable, celui que dressait devant eux le langage lui-même. [...]\nÀ peine cette chose informe, toute tremblante et flageolante, cherche-t-elle à se montrer au jour qu'aussitôt ce langage si puissant et si bien armé, qui se tient toujours prêt à intervenir pour rétablir l'ordre - son ordre - saute sur elle et l'écrase.\nCette lutte, j'ai essayé de la montrer dans mes romans. » (p. 37)\n« En effet, le texte étant dans le roman l'équivalent de ce qu'est la couleur ou le son, il est aussi impossible de raconter un roman ou un poème que de raconter un tableau ou une oeuvre musicale.\nCette exigence d'une lecture textuelle - telle du moins qu'elle m'apparaît - n'est-elle pas un des aspects essentiels de la lutte que nous avons, dès le début, menée pour que le roman cesse enfin d'être considéré comme une forme hybride et impure et pour qu'il acquière toutes les prérogatives et la dignité des autres arts ? » (p. 39-40)\n« Je crois qu'un des mérites des écrivains actuels, dans l'oeuvre desquels la description tient la place que l'on sait, est d'avoir démaquillé la description flaubertienne, d'avoir décapé ce vernis dont elle est enduite, d'avoir catégoriquement rompu avec le clinquant et le ronron flaubertien qui, je le répète, servent, à mon avis, d'une manière géniale le propos de Flaubert dans Madame Bovary. » (p. 1660)\n« Le roman est le genre le plus ouvert, le plus libre, le plus apte à se transformer, à prendre toutes les formes possibles.\nTout romancier qui ne se contente pas de “ restituer le visible ”, mais cherche à “ rendre visible ”, [Sarraute renvoie au « Credo du créateur » de Paul Klee] crée forcément une forme neuve. Cette forme, entre les mains de ses imitateurs, se fige en un académisme que toute recherche nouvelle va briser. À cette recherche constamment renouvelée, comment assigner une limite ? Et dès lors, comment penser que le roman puisse jamais atteindre son plein épanouissement ? » (p. 1660)\n« Cependant l'attitude de l'écrivain qui se mure dans un silence hautain et s'enveloppe de mystère, me paraît relever d'une conception désuète de l'effort créateur. Des romanciers comme Henry James, Proust, Virginia Woolf n'ont pas craint - conformes en cela à l'esprit de l'art moderne - de faire un effort d'élucidation, d'essayer d'éclairer certains aspects de leur travail. » (p. 1661)


Planche ESSENTIELB à découper Bi-matière bambou & pl... - SMS Distribution\n> Petit Ménager>Ustensiles et accessoire de cuisine>Découpe>Planche à découper>Planche ESSENTIELB à découper Bi-matière bambou & plastique\nRéf : 8000899\nParticularité Côté Bambou pour les viandes et poisson et côté plastique pour les fruits et légumes\nDimensions l x h x p 23 x 33 x 1.7 cm\nBi-matière : permet d'utiliser les 2 faces. Une face en bambou pour les viandes et poisson et une en plastique pour les fruits et légumes. La bambou est un bois dur et résistant. Il n'absorbe pas l'humidité et donc est très peu sujet à la déformation et aux fissurations. Le plastique est non poreux. Rainure : pour récupérer le jus de vos viandes. Poignée intégrée : pour une meilleure prise en main


L’avant-match de l’opposition Vannes Olympique Club – FC Nantes – Vannes Olympique Club\nL’avant-match de l’opposition Vannes Olympique Club – FC Nantes\nAprès s’être incliné sur le score de 2 buts à 1 le 3 novembre dernier face à la réserve du F.C Nantes, Laurent Hervé, le coach de la National 2 du Vannes Olympique Club nous fait part de son ressenti quant à la réception de ce même adversaire, ce samedi 6 avril. Le coup d’envoi de la rencontre aura lieu à 18 h 30 sur la pelouse du Stade de la Rabine.\n« En début de saison, en octobre-novembre, nous avons connu une période très difficile mais depuis la fin de l’année 2018 nous avons réussi à bien rectifier le tir. Nous arrivons désormais dans la dernière ligne droite et dans la phase la plus compliquée.\nDe plus, nous avons fait de nombreux efforts depuis la reprise pour rebondir et remonter dans le classement ; maintenant il faut continuer nos efforts, ne pas fléchir et aller chercher rapidement ces 5-6 derniers points qu’il nous manque pour nous maintenir en N2. »\n« Aujourd’hui, nous avons l’équipe pratiquement au complet. Nous avons un joueur suspendu (Yann Kermorgant) et deux blessés (Diégo Michel et Marvin Duclovel) mais tout le monde est concerné par cet objectif de maintien, et c’est d’ailleurs cela qui nous a fait redresser la barre. La concurrence est également présente et importante, mais tous les joueurs sont concernés et concentrés en vu d’aller chercher ces derniers points ».\nDans quel état d’esprit, vous et votre équipe abordez le match à venir face au F.C Nantes 2 ?\n« Ce sera un match compliqué puisque la réserve du F.C Nantes est la meilleure équipe depuis 2019, elle terrasse tout le monde sur son passage et jusqu’à présent elle est toujours invaincue. C’est aussi la meilleure défense. Ce sera certes un match très compliqué pour nous, mais il faudra que nous nous servions de nos derniers matchs référents pour les embêter. De plus, nous jouons à domicile et jusqu’ici cela nous a été favorable puisque nous sommes sur une série de 4 victoires d’affilées. Nous espérons enchaîner chez nous. »\nComment préparez-vous ce match avec vos joueurs ?\n« Nous le préparons comme toutes les semaines, c’est-à-dire de la meilleure façon possible pour essayer de remporter ce match. Nous sommes concentrés sur notre objectif de prendre les derniers points, même si nous savons que nous avons un adversaire de taille. Nous préparons surtout notre propre jeu mais il y a bien évidemment les quelques particularités de l’adversaire à prendre en compte et à essayer de contrer. Nous voulons imposer notre jeu à domicile comme nous avons toujours cherché à le faire jusqu’à présent.\nFace à un adversaire comme la réserve du F.C Nantes, il va dans un premier temps falloir être très solide défensivement puisqu’ils possèdent de gros atouts offensifs. Il faudra aussi que nous essayons de leur faire mal offensivement dès que nous en aurons l’occasion. »\nQu’allez-vous changer dans votre façon de jouer par rapport au match aller ?\n« La philosophie reste la même, néanmoins lors du match aller, nous étions dans une période très très creuse. C’était une mauvaise période durant laquelle nous avons perdu 4 matchs de suite, mais nous avons beaucoup progressé depuis ce match aller. Nous voulons montrer ce progrès et prouver que nous sommes capables de rivaliser avec cette équipe du F.C Nantes 2. »\nEt c’est tout le mal qu’on leur souhaite ! Ne ratez pas un match d’une aussi grande importance, venez soutenir le Vannes Olympique Club samedi soir 😉\nCatégories :\tA la Une, Brèves, Le Club, Seniors\t/ par Orlane Sainty 3 avril 2019