nr.4 - 2006/11 ( 8.81 MB) - Sztuka I Rozrywka\nnr.4 - 2006/11 ( 8.81 MB)\nNA 10-LECIE FORTU SZTUKI W MUZEUM NARODOWYM - ODWOŁANA!\ninformacje dotyczące wystawy i okoliczności jej odwołania na stronach: 2, 8, 21\nFORT SZTUKI 04/2006 - SFS - przestrzeń publiczna\ntegoroczny festiwal performance w Piotrkowie\nCzechosłowacka awangarda w polskim życiu\nartystycznym lat 70 - Marika Zamojska\nGłówna różnica pomiędzy sytuacją sztuki w Polsce i\nw Czechosłowacji ujawniała się w napięciu pomiędzy\nprywatnym a publicznym oraz niezależnym a państwowym. Gęsta sieć galerii niezależnych prowadzonych\nprzez samych artystów bądź krytyków sztuki, w Polsce tego czasu jawi się jako fenomen w porównaniu z\nbrakiem podobnych inicjatyw za południową granicą.\nTimm Ulrichs i bergkamener\nbilder basar - Krzysztof Siatka\nTimm Ulrichs określał charakter b.b.b. bynajmniej nie przez zaangażowanie organizacyjne, lecz poprzez wybitne akcje artystyczne. To jeden z ciekawszych niemieckich\nartystów, który swoją praktykę skłonny jest\nokreślać jako Totalkunst (sztuka totalna),\nsam zaś swoje życie traktował jako dzieło sztuki zgłaszając się w 1966 do urzędu\npatentowego we Frankfurcie nad Menem\ncelem opatentowania własnej osoby jako\npierwsze żyjące dzieło.\nUratować od zapomnienia, czyli Dieter Roth i jego\nslajdy Reykjaviku - Karolina Bogusławska\nW swoich twórczych poszukiwaniach ciągle odcinał się od\nwcześniej wypróbowanych działań, chciał uzyskać nowe\nwłaściwości medium. Niczym badacz próbował przekroczyć wszystkie artystyczne techniki i standardy tworzenia:\nhołubiąc kiczowi i tandecie. Nie znosił przejawów ładności i bardzo konsekwentnie je u siebie tępił. Dzieła piękne zdarzały się Rothowi również, ale jest to efemeryczne\npiękno rozlanego kwaśnego mleka na powierzchni obrazu.\nPro publico i aestetico bono... - Roman Lewandowski\nDziałania artystyczne w przestrzeni publicznej mają już\nswoją całkiem długą historię, bo datują się przecież od co\nnajmniej kilku dziesiątków lat. Wraz ze zmianami zachodzącymi w świecie i progresywnością mediów zmienia\nsię także ich cel i charakter. W tym kontekście interesujące\nwydają się takie praktyki, które próbują powiązać i jednocześnie wyzyskać różnice oraz podobieństwa otwartych\nT a j b e r\nE a s t - E t y k a\nCechą charakteryzującą obraz sztuki w Polsce na\npoczątku XXI wieku jest powszechny brak wiedzy\no tym, czym zajmuje się większość praktykujących\nartystów oraz co inspiruje najmłodszych adeptów\nsztuki. Przedmiotem zainteresowania instytucji artystycznych, wpływowych kuratorów i krytyków,\njest z jednej strony wcześniej wykreowana, niewielka grupa reprezentantów, z drugiej zaś wyłącznie\nwłasne, czy też importowane pomysły na sztukę, dla\nktórych poszukuje się przedstawicieli i przykładów.\nTari Ito, Japonia - INTERAKCJE 2006 - prezentacja krakowska, klub Alchemia, organizacja - Artur „Arti” Grabowski\nfot. Artur Tajber\nW pierwszej połowie września miał miejsce festiwal organizowany przez Casa Talavera, instytucję\nkultury przynależącą do Autonomicznego Uniwersytetu Meksyku. Na program składały się\nperformances Małgosi Butterwick, Angela Pastora, Artiego Grabowskiego i mój, a także konferencja\npoświęcona sztuce akcji w obu krajach, dwie prezentacje meksykańskie (Lorena Wolfer i Maris\nBustamante) oraz międzynarodowy przegląd wideo powiązanego ze sztuką akcji.\nNasz pobyt w Meksyku przypadł na czas społecznego buntu, który jest skutkiem sfałszowania\n- zdaniem opozycji - wyników wyborów prezydenckich. Centrum historyczne miasta Meksyk, a\nrównież niektóre reprezentacyjne ulice, były zablokowane koczowiskami namiotów. Meksykanie\noczekiwali na wynik apelacji do Sądu Najwyższego. Zaraz po naszym wyjeździe, na Zocalo, głównym\nplacu starego miasta, zebrał się dwu- czy też trzymilionowy wiec, który wyłonił alternatywny rząd\ni dokonał zatwierdzenia drugiego prezydenta państwa…\nW niedługim czasie po powrocie do Krakowa otrzymałem list od Guillermo Gomes Pena,\nkalifornijskiego pisarza i artysty meksykańskiego pochodzenia, który w zbliżonym czasie prowadził\nwarsztaty performance w Oaxaca - jednym z najbardziej zapalnych stanów Meksyku. Ponieważ\nnasze media prawie nie informują o tych wydarzeniach - przytaczamy ten reportaż.\nGuillermo Gomez-Pena - Meksyk - korespondencja z\nOaxaca, „Performance w Piekle”\nMarika Zamojska - Czechosłowacka awangarda w polskim życiu artystycznym lat 70\nMałgorzata Mleczko - Sztuka w szarej strefie\nArtur Tajber - EAST-ETYKA (ewolulcja pojęcia sztuki niezależnej w „wolnej Polsce”)\nMałgorzata Butterwick - INTER/WIZJE performance czyli\nKrzysztof Siatka - Timm Ulrichs i bergkamener bilder\nKamila Wielebska - Siła i bezbronność przestrzeni\nMałgorzata Butterwick - Dobre czasy dla łódzkości\nRoman Lewandowski - Pro publico i aestetico bono...\nMałgorzata Butterwick - Artyści Interakcji\ndziękujemy autorom i zapraszamy do współpracy\nMałgorzata Butterwick – performerka, pisze o sztuce akcji i innych zjawiskach\nsztuki aktualnej posługując się tekstem jako ´perfor-emo-tywną‘ formą komunikacji.\nStudiowała ´dizajn´ w łódzkiej ASP, ale performance odkryła w Belfaście. Członkini\nStowarzyszenia Fort Sztuki, mieszka w Krakowie. (www.mostowa2.net/malgosiab)\nRoman Lewandowski - krytyk i teoretyk sztuki, niezależny kurator.\nMałgorzata Mleczko - ur. w 1985 roku. Studiuje historię sztuki na UJ. Kuratorka\ni krytyczka sztuki najmłodszego pokolenia. Działa w Sekcji Sztuki Współczesnej na\npolu edukacyjnym i wystawienniczym. Publikowała w czasopismach teksty.bunkier.pl,\nindependent.pl. Interesuje się sztuką aktualną, teoriami z zakresu gender i queer studies,\nspołeczno-antropologicznym ujęciem sztuki, street art’em oraz sztuką czeską. Pracuje w\nGuillermo Gomes Peña - zamieszkały w San Francisco performer i pisarz\npochodzenia meksykańskiego, autor i dyrektor artystyczny grupy La Pocha Nostra.\nZajmuje się poszukiwaniami w dziedzinach sztuki akcji, wideo, instalacji, poezji,\ndziennikarstwa, teorii kultury, radykalnej pedagogiki, eksperymentów międzykulturowych,\nlingwistycznych i technologicznych. Od 25 lat eksploruje kulturę pogranicza\nKrzysztof Siatka - studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim.\nInteresuje się teorią i praktyką - utożsamiającymi działalność artystyczną z życiem, sferą\nprzenikania się tzw. kultury wysokiej i niskiej.\nArtur Tajber - założyciel i prezes SFS, kierownik Międzywydziałowej Pracowni\nIntermediów ASP w Krakowie. Zajmuje się praktycznie i teoretycznie sztuką intermedialną\ni performance - ostatnio zaangażowany głównie spacerowaniem i przesuwaniem\nKamila Wielebska - skończyła historię sztuki na UG i studia kuratorskie na UJ.\nPublikowała w ,,Odrze” i ,,Czasie Kultury”. Współpracuje z CSW Łaźnia w Gdańsku.\nOstatnio kuratorka wystawy „Policja“ w Bunkrze Sztuki.\nMarika Zamojska - historyczka sztuki, niezalażna kuratorka, współzałożycielka\nSTARTERA [email protected]\nWYSTAWA NA 10-LECIE FORTU SZTUKI\nOaxaca, Meksyk 2006\nRoman Lewandowski ([email protected])\nArtur Tajber ([email protected])\nBarbara Maroń ([email protected])\nMałgorzata Butterwick ([email protected])\nŁukasz Guzek ([email protected])\nEwa Tatar ([email protected])\nAntoni Szoska ([email protected])\nOpracowanie tekstów, tłumaczenia, skład i łamanie stron (Adobe\nInDesign) - to wszystko wykonane zostało nakładem sił Zespołu\nRedakcyjnego, za co składam podziękowanie.\nArtur Tajber, prezes SFS\nWydawca: Stowarzyszenie Fort Sztuki (SFS) w Krakowie\n31-322 Kraków, ul. Mehoffera 2\nwww.fortsztuki.org / www.fortsztuki.art.pl\nc/o Artur Tajber, 31-112 Kraków,\nul. Królewska 44/9 – t/f: +48-12-6343413, [email protected]\nalternatywny portal o sztuce współczesnej\nStarania i rozmowy o zorganizowaniu na koniec roku 2006 rocznicowej wystawyfestiwalu Fortu Sztuki były prowadzone przez członków Zarządu SFS z Muzeum\nNarodowym w Krakowie, reprezentowanym przez Wicedyrektora Marka Świcę,\nod wczesnej wiosny. Negocjowaliśmy rodzaj ekspozycji i wysokość jej budżetu, gdyż Muzeum było gotowe wesprzeć wystawę organizacyjnie i finansowo.\nW lecie ustaliliśmy termin wystawy i minimalny budżet, we wrześniu mieliśmy\npodpisać umowę. Niestety, na przełomie września i października zostaliśmy zawiadomieni o wycofaniu się Muzeum Narodowego z planowanej współpracy i\no odwołaniu wystawy... Jako powód zostały nam podane argumenty finansowe\n- pomimo, że jeszcze w lecie deklarowaliśmy ewentualność zorganizowania wystawy bez finansowej pomocy Muzeum.\nW pażdzierniku było już za późno na zmianę planów, zwłaszcza, że również\nUrząd Miasta odmówił nam finansowego wsparcia. Wicedyrektor Wydziału Kultury jako istotny powód odmowy podaje nam... brak informacji na temat przewidywanej liczebności widzów. Jest to argument osobliwy, gdyż cały projekt\n(fragmenty publikujemy w numerze na str. 21) jest podjęciem próby redefinicji\nkontaktu autora z publicznością, rozbicia stereotypu funkcjonowania instytucji\nartystycznych, a jego tematem jest przestrzeń publiczna w wielu jej aspektach.\nZatem cały opis projektu traktuje o formach kontaktu artystów i ich dzieł z publicznością, planuje formy tego kontaktu... Być może Wydział Kultury spodziewa\nsię, że planując działalność artystyczną będziemy przewidywać ilość odbiorców\nw konkretnych liczbach, a urzędnicy będą te liczby w praktyce sprawdzać? Być\nmoże nikt projektu nie przeczytał uważnie?\nSkutkiem tego zbiegu niepowodzeń musimy ogłosić wiadomość dla nas\nbardzo przykrą: w dziesiątą rocznicę rozpoczęcia samodzielnej działalności\nFort Sztuki nie będzie miał szansy na artystyczną obecność w swym rodzinnym\nmieście. W roku 2006 - po raz pierwszy od lat trzynastu - nie odbędzie się\nimpreza FORT SZTUKI!\nZarząd Stowarzyszenia Fort Sztuki\nPERFORMANCE W PIEKLE\n„Nadszedł dzień prezentacji i kiedy\nw Muzeum trwały przygotowania,\n50 000 mieszkańców zebrało się na\nulicach, aby poprzeć nauczycieli.\nHałas z ich głośników mieszał\nsię z dźwiękami naszej próby...”\nu góry - demonstracja uliczna, Oaxaca, wrzesień 2006 - fot. archiwum\nu dołu - miasteczko namiotowe na Zocalo, Ciudad Mexico, wrzesień\n2006, fot. Artur Tajber\nZ obszaru protestu do reszty miasta przenikała dziwna\ncharakterystycznemu dla Oaxaca stylowi życia. Czasami\nta krucha normalność rozpraszana była przez płonący\nautobus (perros bez przerwy podpalali miejskie autobusy)\nlub przejeżdżający gazik wypełniony oddziałami\nparamilitarnymi uzbrojonymi w pistolety maszynowe, czy\nwyraźny odgłos wystrzału przemieszanego z dźwiękiem\nfajerwerków pobliskiej pielgrzymki. Życie toczyło się na\nnajwyższych obrotach… podobnie jak w sztuce.\nPewnego dnia, podczas jednego z wielu pokojowych\nmarszów, nauczyciele zostali znienacka zaatakowani\nprzez policyjnych snajperów. Jeden mężczyzna został\nzabity, a kilku rannych. Następnego dnia ulicami miasta\nnauczyciele nieśli zwłoki na czele rytualnej pielgrzymki.\nNatychmiast przyszła nam na myśl strefa Gazy…\nKwestie, które inspirowały nas do zajęć warsztatowych\ni improwizacji zdecydowanie nawiązywały do naszego\ntrudnego położenia: jakie granice, możemy/musimy\nprzekroczyć? Gdzie są etyczne/polityczne granice sztuki?\nCzy powinniśmy być uczestnikami czy kronikarzami?\nJaki jest nasz obecny stosunek do sfery obywatelskiej?\nJakie są nowe właściwości naszej wciąż zmieniającej się,\nzłożonej społeczności? Do czego przynależymy, gdy nie\njesteśmy częścią narodu ani państwa?\nNieuchronnie i poza naszymi intencjami opracowywana\nprzez nas materia performance ujawniała słabość i\nzagrożenia naszego bezpośredniego otoczenia. Odsłoniła\nobawy dyskretnie zmagazynowane w naszej psyche:\npiękne obrazy i czyny wzburzonego świata, gdzie\npolityczna przemoc i kulturowy paradoks przeplatają się\nz religijną symboliką. Zawarła fizyczne metafory świata\nw wielonarodowym tyglu, gdzie globalne media (wojna\nna terror, cywilizacja wysokiego bezpieczeństwa,\nmuzułmańsko-chrześcijański konflikt, etc.) mieszają\nsię ze społeczną rzeczywistością. Odnalazła wspólne\noblicze nadziei i rozpaczy, solidarności i sieroctwa. To\nbyło tak, jak gdybyśmy wszyscy równocześnie śnili i\nmieli te same koszmary.\nByliśmy jak ubogie dzieci trzymające się kurczowo\nrazem. Gdy zapadała noc, razem jedliśmy, razem tańczyli\nw El Central, albo popijali w kultowym barze. Być może\njedynym niezniszczonym przez wszechobecny kryzys\nrytuałem pozostała kawiarnia. Nocą Oaxacańczycy jak\nzawsze byli chętni do tańca, picia i na swój sposób śmiechem - reagowali na apokalipsę… podobnie jak my.\nPewnej piątkowej nocy nie mogliśmy wejść do El Central,\nponieważ porros spalili miejski autobus dokładnie przed\nbarem. Następnego dnia Willy, właściciel, otworzył bar\njak gdyby nic się nie stało. Rozstanie późną nocą było\nnajtrudniejsze. Powrót do hoteli pośród płonących stosów\ni blokujących ulice autobusów był surrealistyczny. Nie\nwiedzieliśmy, czy majaczące na rogach ulic cienie to grupki\nnauczycieli czy porros, ale po tygodniu niepokój ustał wszystko stało się częścią tej szczególnej normalności.\nJeżeli następnego ranka ktoś z uczestników warsztatów się\nnie pojawiał, moi koledzy i ja zaczynaliśmy panikować,\njeden z nas szedł natychmiast do hotelu, by upewnić się\nczy nie stało się nic złego. Pod koniec drugiego warsztatu/\nseminarium, Marietta, nasza producentka, powiedziała:\n„na ulicach wisi obwieszczenie, które mówi, że wszystkie\ninstytucje kulturalne mogą jutro zostać zajęte, a więc\nmożemy utracić dostęp do muzeum… Co zatem robimy?“\nJednomyślna odpowiedź dodała mi otuchy: „żaden\nproblem, jeżeli to się stanie, znajdziemy inne miejsce,\nodnowimy je przez noc i tam zrobimy nasz performance.“\nZaczęliśmy skandować jak obywatele Oaxaca.\nNadszedł dzień prezentacji i kiedy w Muzeum trwały\nprzygotowania, 50 000 mieszkańców zebrało się na\nulicach, aby poprzeć nauczycieli. Hałas z ich głośników\nmieszał się z dźwiękami naszej próby. To była lekcja\npokory i w ciągu tego dnia wiele razy nachodziły mnie\nwątpliwości. Czy powinniśmy odwołać performance?\nCzy jest słuszne, żeby pokaz się odbył? Stłumiłem\njednak swoje obawy. Wieczorem o 7:30, dokładnie\ngdy zakończyło się zgromadzenie, otworzyliśmy drzwi\nMuzeum i ku naszemu zdumieniu setki ludzi zaczęło\nwdzierać się do środka. Skonfundowany pracownik\nmuzeum powiedział do mnie: „Maestro, dlaczego w taki\ndzień ci wszyscy ludzie (ponad tysiąc) chcą tu przyjść i\nPierwszego sierpnia moja grupa performerska La Pocha\nNostra zainaugurowała coroczną „szkołę letnią“ w\nmieście Oaxaca w Meksyku. Każdego lata prowadzimy\ndwa intensywne warsztaty/seminaria - jeden dla\n„początkujących“, a drugi dla doświadczonych artystów\nperformance. Rezultatem jest wspólna akcja w MACO\n(Museum of Contemporary Art, Oaxaca). Artyści\nprzyjeżdżają z tak odległych miejsc jak Kanada, Stany\nZjednoczone, Anglia, Hiszpania, Holandia, Australia czy\nPeru, żeby razem z mieszkańcami Oaxaca wypracowywać\neksperymentalne formy sztuki.\nWarsztat/Seminarium jest zdumiewającym artystycznym i\nantropologicznym eksperymentem. W jaki sposób artyści\nz różnych krajów, w różnym wieku, z całym możliwym do\nwyobrażenia dorobkiem artystycznym negocjują wspólną\npłaszczyznę pracy? Sztuka performance dostarczyła tej\nodpowiedzi, stając się tkanką łączną i lingua franca dla\nnaszej prowizorycznej społeczności. Jednak w tym roku\nstale spotykamy się z kłopotami z wszystkich stron,\nz mnożeniem barier, z utrudnieniami w naszych staraniach\nzmierzających do syntezy kultur. Oaxaca, wspaniałe\nmiasto artystycznej bohemy, stało się centralną sceną dla\njednego z najsilniejszych politycznych konfliktów we\nwspółczesnym Meksyku - narodu na krawędzi upadku.\nBędę bardziej precyzyjny.\n22 maja Związek Nauczycieli (sekcja 22 SNTE), który\ndomagał się nieznacznej podwyżki pensji nauczycielskiej,\nrozpoczął bezterminową okupację centrum miasta Oaxaca.\nRząd odpowiedział gwałtownym szturmem policji, w\nktórym 14 czerwca zostało rannych kilku nauczycieli.\nAPPO (Asociación Popular de los Pueblos de Oaxaca)\nnatychmiast dołączyło do Związku Nauczycieli i wspólnie\nrozszerzono protest oraz przejęto stację telewizyjną\nTV Canal 9, dwie stacje radiowe oraz kilka budynków\nrządowych, blokując główne aleje i autostrady otaczające\nmiasto. Los maestros zażądali pozbawienia urzędu\nGubernatora Ulisesa Ruiza, reżimowego polityka z starej\ngwardii PRI (Partido Revolucionario Institucional), jak\nrównież uwolnienia wszystkich więźniów politycznych\nprzetrzymywanych przez gubernatora. W ciągu lipca\nmovimiento magisterial tak się rozrosło, że objeło już\n40 politycznych, społecznych i kulturalnych instytucji\noraz ponad 50 pozarządowych organizacji non-profit z\ncałego kraju, włącznie ze stowarzyszeniami studenckimi,\nuniwersyteckimi, artystycznymi kolektywami i tubylczymi\nZmieniła się również taktyka rządowa. Zanim wraz z moim\nkolegą Roberto Sifuentesem przybyliśmy do Oaxaca (29\nlipca), rząd oprawców dokonał 38 politycznych zabójstw\ni internował kilku nauczycieli. W mieście panowała\natmosfera jak w latach 80. w Belfaście lub San Salvador.\nZbiry z organizacji paramilitarnych oraz porros (tajni\nagenci udający nauczycieli), wynajęci do siania zamętu,\nwłóczyli się po całym mieście, wszystkie ściany były\npokryte graffiti, a rząd tchórzliwie pracował w ukryciu.\nW tej wysoce niestabilnej atmosferze prowadziliśmy w\npracowni artysty Demiana Flores, położonej w Jalatlaco,\njednej z najstarszych hiszpańskich dzielnic (barrios)\nOaxaca, nasze codzienne zajęcia performance. Uczestnicy\n(15 artystów w pierwszym warsztacie i 20 w drugim)\nbyli niezwykle dzielni i z całym oddaniem oddawali się\nswoimi obowiązkom. Zanim rozpoczynały się zajęcia\nszli w miasto, rozmawiali z ludźmi, obserwowali, robili\nszkice i notatki. Pomimo codziennych, wytrącających\nz równowagi doniesień, nigdy nie okazali strachu czy chęci\nwyjazdu. Informacje z ulicy i od miejscowych znajomych\nbyły szalenie niepokojące: „Jutro spodziewamy się walk“,\n„Gubernator apeluje do wszystkich cudzoziemców,\nżeby nie opuszczali dzisiaj swoich hoteli“, „Połączenia\nlotnicze mogą zostać odwołane na czas nieokreślony “.\nKażdego ranka, zanim przystąpiliśmy do zajęć, Roberto\ni ja dyskretnie omawialiśmy wszelkie ewentualności. A\nco zrobimy, jeżeli kogoś aresztują? Naszym wniosek, po\nrozważeniu wszystkich możliwości, był następujący „Bądź ostrożny ale otwarty. Bądź czynnym obserwatorem,\nale nie angażuj się zbytnio, ponieważ możesz zostać\ndeportowany. (Cudzoziemcom nie wolno angażować się w\nsprawy państwowe.) W końcu to nasza artystyczna praca jest\nnaszym sposobem na bycie częścią tego wszystkiego.“\noglądać dziwną sztukę performance i eksperymentalne\nwideo?“ Pomyślałem dokładnie to samo.\nNie mogło być lepszego momentu na działanie. W\nczasie ostrego kryzysu, który czyni instytucje kultury\nprawdziwymi sanktuariami wolności wyobraźni, sztuka\nstaje się wyrazista. Zaskoczona publiczność, a w dużej\nczęścią były to ofiary konfliktu, nie mogła być bardziej\nzainteresowana naszą dziwaczną symboliką i działaniami.\nSztuka najwyraźniej przeniosła ich w inne miejsce,\nrównoległą rzeczywistość symboli, metafor i rytuałów,\npoprzez które usiłowała wydobyć sens z politycznego\nchaosu, jaki wszyscy doświadczaliśmy.\nOkoło północy grzecznie wypraszaliśmy publiczność\nz Muzeum. Ludzie nie chcieli wychodzić. Ostatecznie,\nw jednym z ogromnych kolonialnych patios muzeum,\nartyści ściskali jeden drugiego i płakali. Z rozmazanymi\nmakijażami udaliśmy się w milczeniu na posiłek. Nikt\nnie miał ochoty rozmawiać.\nDzisiaj, 22 sierpnia, podczas gdy pakuję moją walizkę,\nrozmyślam o nieuchwytnej relacji między sztuką i\npolityką, o tym, jak czasami pozbawieni jesteśmy tego\nkomfortu, który pozwala je oddzielać.\nZastanawiam się także nad odwagą meksykańskich\nnauczycieli rzucających wyzwanie rządowi, myślę o\nartystach, którzy wraz z moją grupą uczestniczyli w tej\nniesamowitej przygodzie. Za kilka godzin odlatuję do\nStanów, do miejsca oblężonego w innym sensie, gdzie\npoczucie obywatelskie jest albo uśpione, albo przerażająco\nlekceważone (choć Amerykanów nie stać dzisiaj na tak\nstanowcze wystąpienie przeciw własnej klasie politycznej,\njak uczynili to mieszkańcy Oaxaca), gdzie artyści są\nna cenzurowanym i czują się niepotrzebni, miejsca,\nktóre ma w sobie tak mało z Południa - wyobcowany\nkraj, który paradoksalnie wybrałem jako swój drugi\ndom, kierując się zupełnie innymi powodami. Bardzo\nsię martwię o moich przyjaciół z Oaxaca. Już tęsknie\nza moimi nowymi kolegami. Będzie mi niezmiernie\ntrudno powrócić do egzystencjalnej dwuznaczności i\npolitycznego samozadowolenia San Francisco.\nGuillermo Gómez-Peña - Oaxaca City, 20 sierpnia 2006\nPostscriptum: Kiedy leciałem do Stanów, nauczyciele\nprzejęli 12 z 13 komercyjnych stacji radiowych w\nmieście i wznieśli 500 barykad. Zanim korespondencja\nzostała puszczona w obieg.\ntłumaczenie: Barbara Maroń\n- pisze: (korespondencja\nrównież przekazana przez G.G.P.)\nproszę prześlijcie ten mail do tylu ludzi jak to tylko\nSytuacja w mieście Oaxaca w Meksyku jest niezwykle\nniebezpieczna. Morderstwa i zamachy paramilitarnych\norganizacji nasiliły się do tego stopnia, że miasto jest\nobecnie zajęte przez federalne oddziały, które zabierają\ncałe grupy niewinnych ludzi, którzy znikają bez śladu. To\npilne, żeby międzynarodowa społeczność podjęła działania\nw celu uświadomienia meksykańskiemu rządowi, że czyny\nte nie pozostaną nie zauważone. Za tym idzie lista prostych\nrzeczy, które możesz/możecie przedsięwziąć, by pomóc\numiędzynarodawiając ten problem: by dać do zrozumienia\nmeksykańskim oficerom i administracji, że międzynarodowa\nspołeczność obserwuje/przygląda się:\nPROSIMY (to niezbędne), aby wysyłać e-maile na poniższą\nlistę adresów. Twoja wiadomość może być kopią poniższego\ntekstu (skopiuj i wklej):\nŚwiat przygląda się waszym działaniom w Oaxaca. Wycofajcie\npolicję federalną i armię, przejmijcie kontrolę nad siłami\nparamilitarnymi i podejmijcie natychmiast negocjacje na rzecz\nThe world is watching your actions in Oaxaca. Withdraw the\npolice & the army, control the paramilitary forces & negotiate a\nnon-violent solution immediately!\nEl mundo entero esta vigilando las acciones gubernamentales\nen Oaxaca. Retiren al ejercito y a la policia federal y controlen\na los paramilitares de Ulises. ¡Queremos una solución noviolenta!\nPrześlij tę wiadomość na następujące adresy:\nPRESIDENT OF MEXICO - Presidente Vicente Fox Quesada -\nFax: 011 52 (55) 5516 9537 / 5573 2126,\nNATIONAL SECRETARY OF GOVERNMENTAL AFFAIRS Licenciado Carlos Abascal Carranza, Secretario de Gobernación\nGOVERNOR OF OAXACA - Lic. Ulises Ruiz Ortiz, Gobernador\nConstitucional del Estado de Oaxaca\n- Felipe Sardain, Secretario Particular del Gobernador\nSECRETARY GENERAL OF OAXACAN GOVERNMENTAL\nAFFAIRS - Secretario General de Gobierno de Oaxaca\nATTORNEY GENERAL OF THE STATE OF OAXACA Procuradora General de Justicia del Estado de Oaxaca\nna górze - plakat polityczny na ulicy miasta Meksyk; poniżej Etnographic loco - Guillermo Gomes Pena\nOkres tzw. normalizacji to jeden z najtrudniejszych\nrozdziałów XX-wiecznej historii Czechosłowacji. Nie\nbez przyczyny poeta surrealista Louis Aragon nazwał\nlata po 1968 roku „Biafrą ducha”. Inwazja wojsk Układu\nWarszawskiego na Czechosłowację ukróciła entuzjazm\noczekiwania na mającą nadejść liberalizację stylu\nrządzenia i kultury. „Rosja (...) – pisał Kundera - nie\nmogła pozwolić, żeby gdzieś rozbiegły się jej nuty. Dnia\n21 sierpnia 1968 roku wysłała do Czech półmilionową\narmię. Pociągnęło to za sobą opuszczenie kraju przez\nokoło 120 000 Czechów, a z tych co pozostali, około\n500 000 musiało odejść ze swojej pracy do warsztatów\nzagubionych wśród pól i lasów, do taśm produkcyjnych\nprowincjonalnych fabryk, za kierownice ciężarówek,\nczyli tam, skąd już nikt nie usłyszy ich głosu”1.\nOpisany los spotkał wielu twórców (wówczas\nwyemigrował Miloš Forman, później również Milan\nKundera). Dotkliwy był jednak zwłaszcza dla środowiska\nówczesnej awangardy’ artystów sztuki performance,\noraz szeroko pojętego konceptualizmu.\nDiametralnie różniły się od siebie polityki kulturalne\nsąsiadujących krajów w latach 70. Jeśli polską nazwać\nmożna pozornie liberalną (ale jednak) to czechosłowacką\nzachowawczą - z jej postulatem powrotu do stylistyki\nsocrealizmu. Gierkowska propaganda nowoczesnej\nPolski, akceptowała, jak dowodzą krytycy2 sztukę\nawangardy i całą dynamikę ruchu galeryjnego wokół\nniej jako niezbędny element owej nowoczesności.\nStąd dopuszczalność funkcjonowania „niezależnych”\ngalerii, ośrodków, inicjatyw. Sztuka polska lat 70.\nistniała w swoim zamkniętym kręgu, nie na marginesie\njednak, ale w publicznej przestrzeni i świadomości. W\nCzechosłowacji natomiast jakiekolwiek odchylenie od\nogólnie obowiązującego kursu polityki państwa nie\nmogło mieć miejsca.\nGłówna różnica pomiędzy sytuacją sztuki w Polsce\ni w Czechosłowacji ujawniała się\npomiędzy prywatnym a publicznym oraz niezależnym\na państwowym. Gęsta sieć galerii niezależnych\nprowadzonych przez samych artystów bądź krytyków\nsztuki, w Polsce tego czasu jawi się jako fenomen\nw porównaniu z brakiem podobnych inicjatyw za\npołudniową granicą. Zapoczątkowany przez powstanie\nGalerii Krzywego Koła a kontynuowany przez galerie\npowstałe w drugiej połowie lat 60. (np. Od Nowa w\nPoznaniu) rozwój kulminuje eksplozją podobnych\ninicjatyw w latach 70. Ośrodkami wyróżniającymi się\naktywnością w kontaktach z artystami z Czechosłowacji\nbyły prowadzone przez Jarosława Kozłowskiego\nAkumulatory 2 w Poznaniu, Galeria Labirynt w\nLublinie, Foto-Medium-Art Gallery we Wrocławiu\noraz warszawskie: Galeria Remont oraz Pracownia\nNiezależność polskich galerii lat 70. oznaczała przede\nwszystkim opozycyjność wobec państwowych instytucji\nwystawienniczych oraz dowolność programową z\nnaciskiem na promocję polskich i światowych tendencji\nmiędzynarodowy i niezależny - miała również NET\npowołana przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja\nKostołowskiego w 1971 w Poznaniu. Wysłana do Petra\nŠtembery i Jiří’go Valocha powielona ulotka manifestu\nNET-u zainicjowała współpracę owocującą wystawami\nw powstałej w 1972 roku Galerii Akumulatory 2.\nWystawa Petra Štembery przebiegała\n1973 roku i - co ciekawe - była drugą w ogóle\nekspozycją w nowopowstałej galerii. Ważny wydaje\nsię fakt, że prezentacja w Poznaniu przypada na czas\nprzechodzenia artysty z pozycji zainteresowania sztuką\nkonceptualną na pozycję „uprawianego” do 1980 roku\nperformance’u czy sztuki ciała. Na wystawie znalazła\nsię dokumentacja pierwszej, najczęściej przytaczanej\nprzez krytykę, akcji „Przeniesienie dwóch kamieni”,\ndokumentacja wykonywania prostych czynności jak\nnp. „Zawiązywanie buta” czy „Przyszywanie guzika”,\na także „Drzewo genealogiczne” samego artysty.\nW „Przeniesieniu dwóch kamieni” artysta niósł dwa\n10-kilogramowe kamienie przez 4 km, do centrum\nw polskim życiu artystycznym\nzamieszkałej przez niego praskiej dzielnicy Dejvice.\nPrzeniesienie dwóch kamieni - czytamy w liście do\nJarosława Kozłowskiego – było dla mnie bardzo ważne.\nW tej akcji, po raz pierwszy, najważniejsze było moje\nciało (...). Akcja ta była dowodem (egzaminem) mojej\nfizycznej wytrzymałości”3. Motyw eksperymentowania\nz ciałem w celu zbadania jego możliwości dominować\nbędzie w twórczości artysty w pierwszej połowie lat\n70. Do skrajnych sytuacji zaliczyć można z pewnością\ndoświadczanie różnego typu ascezy - 4 dni bez picia, 3\ndoby bez snu, 2 tygodnie głodówki. itp. W tym przedziale\nartystycznej aktywności mieści się również doznawanie,\nprzeżywanie bólu - zetknięcie ciała z kwasem, z\npotłuczonym szkłem czy wystawianie się na ukąszenia\nWłasne ciało nie było jedynym obszarem zainteresowań\nczeskiego artysty. Podobną wartość miało dla artysty\nwchodzenie w interakcje z przyrodą, często, warto dodać\n- dosłowne, cielesne (poprzez ciało) doświadczanie tego\nkontaktu, jak np. w akcji „Szczepienie”. Skutkująca\nzakażeniem krwi akcja polegała na wszczepieniu w\nzranioną rękę artysty szczepu drzewa.\nPo 1977 i wystąpieniu Karty 77 (otwartej krytyki\nformułowanej przez opozycję m.in. z inicjatywy Vaclava\nHavla) twórczość Štembery nabiera\nzaangażowania. Symbolem władzy poddawanym\ndestrukcji jest codzienna prasa ukazująca się w państwach\ndemokracji ludowej. W Pracowni Dziekanka stojąc na\ngłowie artysta darł a następnie zjadał tygodnik „Kultura”.\nWe Wrocławiu w Foto - Medium - Art Gallery karmił\nkawałkami gazety kurę siedzącą pomiędzy włączonym\nradiem a telewizorem.\nW rok po wystawie Štembery odbył się w Akumulatorach\n2 pokaz prezentujący poezję konkretną Jiří’go Valocha.\nWystawę stanowiły kartki maszynopisu (jedna linijka\ntekstu na jednej stronie) z cyklu zatytułowanego\nTwórczość Jiří’go Valocha jak w soczewce skupiała\nzainteresowania artystów czechosłowackich lat 70.:\nposzukiwanie kontaktu z naturą, akcyjność, świadomość\nprzemian w sztuce współczesnej oraz analizę jej języka.\nTytułowe „sculptures” - „rzeźby” stanowią, jak się wydaje,\nprzewrotną krytykę wartościującego języka sztuki. Termin\n„rzeźba”, oznaczający jedną z najbardziej klasycznych\nform sztuki, w zestawieniu z kartkami papieru to\noczywisty kontrast - bryły i płaszczyzny, przestrzenności\ni jednego wymiaru, materiału szlachetnego (brązu) i\npowszechnego (papieru). Ciekawa wydaje się, w tym\nkontekście, analogia do dyplomowej pracy Zofii Kulik z\n1971 „ Film jako rzeźba, rzeźba jako film”.\n„Co to jest film? / Przestrzeń w czasie. / Co to jest rzeźba?\n/ Przestrzeń w czasie. / Jaka różnica?\nFilm jest rzeźbą, ale w formie liniowej (klatki filmowej)\nNa ekranie tym przewija się ciąg obrazów\nTen ciąg obrazów to nic innego, jak ciąg profili w bryle”4\nLinijki tekstu poematów Valocha wywołują pewne\nwyobrażenie wizualne - obrazu przestrzennego - być\nmoże stąd skojarzenie z rzeźbą. Podobnie jak film tak\nsłowo czy zdanie „jest rzeźbą, ale w formie liniowej” rzeczywistego liniowego układu liter. Tłumaczenie tytułu\ncyklu poematów konkretnych Valocha przez analogię do\nstrategii polskiej artystki jest oczywiście tylko daleko\nidącym przypuszczeniem. Podobieństwo sposobów\nmyślenia daje jednak świadectwo pewnej generalnej\ncharakterystyki twórczości lat 70.\nValoch podobnie jak Štembera nie przyjechał na wernisaż\nswojej wystawy, który odbył się 25 marca 1974 roku.\nW podziękowaniu za organizację pokazu zadedykował\njeden poemat z nowego cyklu „exhibition” z 1975 roku\nJarosławowi Kozłowskiemu - „exhibition (for jarosław\nkozłowski)”. Na kilkunastu stronicach znajdujemy\nwariacje (przez dodanie jednego słowa, lub zmianę szyku,\nP e t r S t e m b e r a , F o t o M e d i u m A r t G a l l e r y, Wro c ł a w\nktóra wpływa na logikę zdania) na temat pierwszego\nwersu -„Two things of the same kind, not differing in\nany aspect”. Jedno z kolejnych brzmi na przykład: „Two\nthings of the same kind, differing in several, but not in\nall aspects” itp. Valoch wchodzi w dialog z twórczością\nKozłowskiego. Wydaje się, że przy pomocy języka\nliterackiego formułuje dzieło na wzór wizualnych\nrealizacji polskiego artysty wpisującymi się w sferę\nzainteresowań Kozłowskiego związkami „jakie zachodzą\nmiedzy wyrażeniami językowymi a przedmiotami, do\nktórych się odnoszą”5. Skądinąd wiadomo, że Valoch\nznał wcześniejsze realizacje prowadzącego galerię\nAkumulatory 2, a korespondencja pomiędzy artystami, w\noczywisty sposób , zawierała w sobie również wymianę\nNie sposób oderwać się również od prywatnej\npłaszczyzny tej znajomości. Prócz poematu „exhibition”\ndedykowanemu polskiemu artyście Valoch wykonał\nrównież rysunek, z serii rysunków „ślepych”\n(wykonywanych w określonym czasie i z zamkniętymi\noczami) - „przez 30 sekund - wyjaśnia podpis pod\nrealizacją- w ciągu których realizowałem ten ślepy\nrysunek, myślałem tylko o jarosławie kozłowskim”6.\nPozostając w obszarze poznańskiej sceny artystycznej\ntego czasu, warto zwrócić uwagę na działalność\nprowadzonej od 1976 roku przez Grzegorza Dziamskiego\nMaximal Art Gallery, w szczególności na sympozjum\n„Nowa sztuka w poszukiwaniu wartości” w Jankowicach\npod Poznaniem, w którym udział wzięli performerzy:\nPetr Štembera, Jiří Kovanda oraz krytyk sztuki Petr\nRezek (uczestniczący poprzez swój tekst odnoszący się\ndo tematu spotkania).\nArtyści z Czechosłowacji uczestniczyli w życiu\npolskiej sceny artystycznej nie tylko w charakterze\nprezentujących autorów. Wspomniany Jiří Valoch został\nkomisarzem wchodzącej w skład wystawy „Oferta 76”\nw Galerii Labirynt w Lublinie części poświęconej poezji\nkonkretnej pt.: „visual texts”, w której również sam\nwziął udział. Znalazł się dobrym towarzystwie; obok\nZbigniewa Dłubaka, oraz twórców i teoretyków lat 70.Robakowskiego i Świdzińskiego. Wszystkie prace po\nzakończonej ekspozycji zostały na życzenie czeskiego\nkomisarza przekazane Muzeum Sztuki w Łodzi.\nWrocławska galeria Foto - Medium - Art jest kolejną\nspośród aktywnych ośrodków na polu kontaktów z\nczechosłowackimi artystami w omawianej dekadzie.\nDo najważniejszych prezentacji awangardowej sztuki\nCzechosłowacji należy z pewnością wystawa „Miejsca i\nchwile”, która odbyła się w listopadzie 1979 roku.\nKoncepcję zbiorowej wystawy streszczał jej tytuł\nzwiązany z prezentowanymi\n– performance’em i fotografią, które łączy związek\n„z określonym momentem w czasie i miejscem w\nprzestrzeni”7. Ponadto charakteryzował pewien określony\nobszar geograficzny i jego odrębność w dziedzinie sztuki\n- intencją organizatorów wystawy było zaznajomienie\npubliczności z twórczością inną niż polska.\nWażkości całemu przedsięwzięciu nadawał nie tylko\noczywisty dla nas fakt, że taka wystawa była wtedy w\nCzechosłowacji niemożliwa, lecz przede wszystkim rola,\njaką wrocławska ekspozycja odegrała w konsolidacji\nśrodowiska ówczesnej awangardy. Wspólna wystawa\nbyła okazją do towarzyskiego spotkania artystów z\nPragi, Brna i Bratysławy. „Po wernisażu - wspomina\nprowadzący galerię Jerzy Olek - poszli na „Lot nad\nKukułczym Gniazdem”, bo ten film był zakazany\nwtedy w Czechosłowacji, więc dla nich to też było duże\nPolityczny charakter miało również wystąpienie Petra\nŠtembery pod symptomatycznym tytułem: „Historia\nPolski”. Nagi artysta przykryty ciężką kotarą czytał\nrozdział z „Historii Polski” przy pomocy latarki i tak\ndługo, na ile starczyło mu oddechu, w towarzystwie\nasystentów czytających po polsku i po czesku fragmenty\nz prasy codziennej. Performance można uważać za\nodautorski komentarz Štembery zdający się odnosić\ndo wspólnoty losu dwóch narodów, którą wytyczyła\nim przynależność do satelitów Związku Radzieckiego.\nTym niemniej obraz jedności w doświadczaniu historii\njest zniuansowany. Przywołanie XIX-wiecznego ruchu\npowstańczego w Polsce byłoby zwróceniem uwagi na\nhistorycznie determinowaną niezgodę na radzieckie\nzniewolenie, która uwidocznia różnicę pomiędzy dwoma\nsąsiadującymi państwami również w obszarze kultury.\nWystawa „Miejsca i chwile” została następnie przekazana\ndo Pracowni Dziekanka w Warszawie.\nDo równie istotnych wydarzeń, w których główną\nrolę odegrała Foto Medium Art zaliczyć można z cała\npewnością debiutancką, pierwszą zagraniczną wystawę\ndziś światowej sławy fotografika Jana Saudka. Sam\nartysta na wystawę nie przyjechał, a okoliczności\ntransportu późniejszej ekspozycji wpisują się w poniekąd\ngroteskowy, choć tragiczny, klimat lat 70. Zdjęcia\nprzywiozła do Polski dziewczyna Saudka, ukryte w\nbagażniku samochodu pod stertą komunistycznych\nW połowie lat 80. Jerzy Olek rozpoczął organizację\nwarsztatu „Uczestnictwo we Wspólnocie” w swoim domu\nw Kotlinie Kłodzkiej. Do absurdalnych należą opowieści\no przechodzeniu czechosłowackich uczestników pleneru\nprzez „zieloną granicę” z koszykami na grzyby prosto\nze sklepu, idących w milczeniu, by nie zdradzić się\nbrzmieniem czeskiego języka.\nOpowiadając na pytanie o znaczenie kontaktów\nartystycznych z Polską, Petr Štembera napisał: „Obok\nWęgrów, Polacy byli jedynymi we wschodniej Europie,\nW kwietniu we wrocławskiej BWA otwarto wystawę\n„Shadows of humor” – pierwszą od 17 lat dużą\nprezentację aktualnej sztuki z Czech i Słowacji w Polsce.\nPoprzednia taka prezentacja – „Festiwal Niezależnej\nKultury Czechosłowacji” – odbyła się również we\nWrocławiu, w 1989 roku. Festiwal przybrał wówczas\nformę pomocy naszym, skrępowanym jeszcze reżimową\ncenzurą, południowym sąsiadom. Tegoroczna wystawa\nsztuki czeskiej – „Shadows of Humor”, prezentująca\nartystów społecznie i politycznie zaangażowanych, jest\nwedług Pawła Jarodzkiego formą rewanżu z ich strony,\npomocną dłonią w walce z narastającą cenzurą sztuki w\nPolsce 1. Wokół niej unosiła się aura skandalu. Pojawiały\nsię głosy mówiące między innymi, że „Czesi zakpili z\nnaszej kultury” 2, praca Martina Zeta określana była jako\nbarbarzyńska lub wręcz faszystowska 3, a instalacja\nSuperstar grup Kamera Skura i Kunst fu wywołała\nprotest wrocławskich członków LPR. Silne emocje, jakie\nwzbudzała wystawa, skłaniają do zastanowienia się nad\nróżnicami pomiędzy czeską i polską młodą, radykalną\nsztuką oraz specyfiką jej odbioru przez publiczność.\nRóżnice te można zaobserwować zestawiając\ndziałania czeskiej grupy Pode Bal oraz polskiej\nRadykalnej Akcji Twórczej. Pode Bal w lutym 1998\nroku zorganizowała w foyer parlamentu Republiki\nCzeskiej(!) wystawę „Prohibice Parlamentu ČR”,\nbędącą komentarzem do toczącej się wówczas dyskusji\nnad ustawą antynarkotykową. Pokazano plakaty\nwyrażające sprzeciw wobec penalizacji marihuany przy\njednoczesnym popieraniu przez rząd legalności innych\nśrodków odurzających. Czy taka sytuacja, kiedy to\nartyści w legalny sposób, na forum publicznym odnoszą\nsię krytycznie do bieżących dyskusji politycznych,\nmogłaby zaistnieć w polskich realiach? Tak zwana\n„tragedia w Wilanowie”, która miała miejsc wiosną\ntego roku, może być odpowiedzią. Muzeum Plakatu\nPetr Stembera,sympozjum w Jankowichach pod Poznaniem\nktórzy interesowali się tym co robiliśmy tutaj, co\nwięcej, w odróżnieniu od nas, mieliście do dyspozycji\ncałe mnóstwo galerii, niepodlegających cenzurze, poza\noficjalnymi strukturami rządzonymi przez komunistów;\nu nas tak nie było, mieliśmy parę wystaw na czarno,\nrobiliśmy performance w rzeczywistym underground’zie,\npod ziemią, na strychach, w pracowniach różnych\nPoczątek lat 80. wiąże się w Czechosłowacji z\nwydarzeniem, którego znaczenie może być porównywane\nz wcześniejszym o całą dekadę Sympozjum Wrocław 70.\n„Podwórka na Male Stranie” przełamały barierę między\npublicznym a prywatnym, sztuka wkroczyła w obszar\nideowo i geograficznie należący do oficjalnej polityki\npaństwa i jego władzy. Na wybranych podwórkach\nstarej, podzamkowej praskiej dzielnicy różnorodni artyści\nustawili swoje obiekty - od bardzo tradycyjnych rzeźb\n(jak chociażby nagiej, śpiącej kobiety z monstrualnej\nwielkości świerszczem nad nią – „Sen świerszcza” Kurta\nGebauera) do nowatorskich rozwiązań przekształcania\nprzestrzeni („Ograniczenie” Ivana Kafki - artysta\npowtykał w szczeliny pomiędzy kostkami bruku cienkie\npostanowiło „otworzyć salony na ulicę”4. Wystawa\n„Postery post_ery”, której kuratorką była Katarzyna\nMatul, inaugurowała obchody 40-lecia Biennale\nPlakatu. Została na nią zaproszona Radykalna Akcja\nTwórcza – grupa artystów z Trójmiasta. W efekcie\ntego eksperymentu doszło do skandalu. RAT wykonał\nplakat przedstawiający braci Kaczyńskich w mundurach\nstylizowanych na faszystowskie, ojca Rydzyka w tle\ni napis „Jeden naród, jeden kościół, dwóch wodzów”.\nPlakat nie został przyjęty na wystawę. Posądzany\nbył o odwoływanie się do nazistowskiej symboliki 5.\nKuratorka w odmownym mailu napisała, że muzeum\nbędzie miało „straszne kłopoty z dostaniem dotacji na\nBiennale”, że „PiS ich pogrąży” i w ten sposób skończy\nsię, jak to ujęła, „zabawa w Biennale” 6. Artyści rozkleili\npatyczki, uzyskując jednolitą, dosłownie „najeżoną”\npowierzchnię). Magdalena Jetelová ustawiła na ul.\nLoretańskiej 13 - olbrzymie krzesło. Ustawienie krzesła\nwe Wrocławiu postulował przecież Tadeusz Kantor.\nLata 70. to czas intensywnej wymiany artystycznej między\nPolską a Czechosłowacją wynikającej bezpośrednio\nze specyficznej sytuacji politycznej i różnicy w\npodejściu reżimów komunistycznych do sztuki. Ani\nnastępne dekady, ani sytuacja dzisiejsza nie dorównują\nim pod względem obfitości uczestnictwa artystów\nczechosłowackich w polskim życiu artystycznym.\nByć może trudna sytuacja, w jakiej trwa współczesna\nsztuka polska - nietolerancja, niezrozumienie i\ncoraz to agresywniejsze ataki ze strony środowisk\nartystycznych kontaktów. Bliskie geograficznie Czechy\no zlaicyzowanym społeczeństwie oraz specyfika\nkosmopolitycznej Pragi mogłyby dawać gwarancję\nswobodnej prezentacji wypowiedzi artystycznej i jej\nM. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, PIW, Warszawa,\nP. Piotrowski, Dekada, Obserwator, Poznań 1990.\nprywatna korespondencja udostępniona autorce przez Jarosława Kozłowskiego\nCyt za J. Truszkowki, Sztuka krytyczna w Polsce, cz.1-Kwiek.\nKulik.KwieKulik 1967-1998,Galeria Miejska ARSENAŁ, Poznań, 1999.\nA. Kępińska, Nowa sztuka, sztuka polska w latach 1945-1978,\nWaiF, Warszawa, 1981, s. 224.\nRysunek udostępniony autorce przez Jarosława Kozłowskiego.\nJ. Andĕl, Miejsca i chwile, ulotka towarzysząca wystawie,\nFoto Medium Art, 1979\n. Rozmowa przeprowadzona przez autorkę z Jerzym Olkiem\nw kwietniu 2004.\nPrywatna korespondencja autorki z Petrem Štemberą.\ngo jednak po partyzancku na okolicznych billboardach.\nPowyższy przykład pokazuje, że w Czechach artyści\nmogą dość swobodnie wchodzić w dialog z polityką.\nTymczasem w Polsce coraz mocniej zaobserwować\nmożna narastający podział na sztukę oficjalną, z\n„salonów” oraz radykalną, która nie ma możliwości tak\nszerokiej prezentacji i promocji. Artyści zmuszeni są\ndo nielegalnych metod działania. Z powodu ograniczeń\nna jakie są narażeni posługują się strategiami cultural\njamming, do których należy między innymi sliping,\nczyli wyklejanie plakatów na miejskich billboardach\nw nocy, w przebraniu, w ukryciu. W katalogu do\nwystawy „Shadows of humor” zamieszczona jest\nrozmowa członków czeskiej grupy František Lozinski\no.p.s. Jeden z nich, jednocześnie kurator Dum Umeni\nw Brnie, František Kowolowski, mówi: „W Czechach\nna tak zwanych wyżynach uważa się, że sztuka nic nie\nznaczy, że pozycja artysty jest po prostu na minimum\nsocjalnym [...] Państwo jest przyzwyczajone, że sztuka\nwłaściwie nie jest potrzebna.” 7 Przytacza także dalej,\nże jednym z haseł wyborczych Vaclava Klausa w roku\n1996 był postulat mówiący o tym, że państwo nie ma\npowodu wspierać artystów. W Czechach sztuka nie jest\npostrzegana jako zagrożenie. W Polsce wywołuje ona\nduże emocje. Można zaryzykować stwierdzenie, że\npolska polityka sztuki się obawia. Jednocześnie mając\nwpływ na jej finansowanie jest w stanie i coraz częściej\nstara się w nią ingerować. W instytucjonalnym dyskursie\nsztuki coraz częściej kwestia publicznego finansowania\nwykorzystywana jest jako argument przeciwko swobodzie\nwypowiedzi. Taki głos pojawił się także w czasie\ndyskusji jaką wywołała, prezentowana w maju i czerwcu\nw bytomskiej galerii Kronika, wystawa „Bad News” 8.\nW odpowiedzi na te zarzuty, dyrektor Kroniki Sebastian\nCichocki zorganizował wystawę „szybkiego reagowania”\n– „Sztuka w służbie lewaków”. Była to wystawa\nTo, że czeska sztuka nie jest kontrolowana przez\npolitykę pokazuje bardziej radykalny i chyba najlepiej\nzapamiętany przez publiczność projekt grupy Pode Bal,\n„Malik urvi”. Wybór tej nazwy miał na celu dwuznaczną\nzabawę słowami. „Malik urvi” tłumaczy się jako „urwij\nmały palec”, ale czytać to wyrażenie można również\njako „małe kurwy”. Artyści podjęli temat wzbudzający\nkontrowersje w postkomunistycznych Czechach. Na\nwystawie pokazanych zostało 36 portretów byłych\nwspółpracowników i funkcjonariuszy StB (dawna policja\npolityczna), KGB, a także polityków i biznesmenów, którzy\nprzed rewolucją i po niej zajmowali oraz nadal zajmują\nwysokie pozycje w czeskim życiu publicznym. Sięgnięcie\ndo problemu przenikania się struktur demokratycznych i\nkomunistycznych w Czechach było krokiem doniosłym.\nJak pisze Jiří Ptáček, problem ten nie rzucał się w oczy\n. Można stwierdzić, że stanowił swego rodzaju tabu.\nArtyści przełamali je upubliczniając wizerunki ludzi,\nktórym współpraca z oboma reżimami nie sprawiała\nproblemu. Należy zaznaczyć, że to wystąpienie odbyło się\nw Galerii Václava Špály w Pradze należącej do Nadace\nČeský fond umění (w wolnym tłumaczeniu Fundacja\nFundusz Czeskiej Sztuki) – jednej z większych i bardziej\nwpływowych fundacji w Czechach. Ważny jest fakt, że\ntak upolityczniony temat u naszych sąsiadów mógł zostać\nzaprezentowany bez problemów w znaczącej galerii.\nUdało się to, być może, dlatego, że formalnie prace nie\nbyły ostre czy obraźliwe. Były to czarno – białe portrety,\nna których wypisano istotne dla tematu wystawy fakty z\nżycia przedstawionych postaci. Artyści nie formułowali\nmocnych, obraźliwych komentarzy. Nie musieli,\nponieważ istotą tej akcji było upublicznienie problemu:\npokazanie wizerunków konkretnych osób i dzięki temu\nprzełamanie tabu. Wydaje mi się, że twórczość młodej\nradykalnej sztuki czeskiej cechuje brak agresji. Być może\nróżnica jest wynikiem uwarunkowań tworzonych przez\notoczenie, w którym pracują. W Polsce bowiem, wobec\nnasilającej się systematycznie cenzury, w przeciwieństwie\ndo Czech, radykalnej sztuki politycznej w galeriach raczej\nnie znajdziemy, czego znamiennym przykładem może być\nincydent wilanowski. Z powodu braku innych możliwości\nzobaczyć ją można jedynie na ulicy. A tam wypowiedzi\nsą zawsze bardziej ostre czy wręcz agresywne. Młodzi\nludzie zaczęli wykorzystywać strategię jammingu. Jest\nto forma publicznego aktywizmu. Stara się istnieć w\nopozycji do powszechnie dominującej kultury masowej.\nTzw. cultural jamming to działanie subwersywne, mające\nna celu podważenie stereotypowych, zakorzenionych\nznaczeń – klisz w jakie jesteśmy wpisywani lub sami\nsię w nie wpisujemy. Obok RAT-u grupą korzystającą\nze strategii jammingu jest choćby działająca na terenie\ntrójmiasta Grupa im. Edwarda Abramowskiego. Sami\nokreślają siebie jako anarcho – pacyfistów. Patron grupy\nbył żyjącym na przełomie XIX i XX wieku filozofem,\netykiem związanym z ruchem socjalistycznym. Stworzył\nideę organizacji społeczeństwa jako „Rzeczpospolitej\nzorganizowana przy śladowym budżecie, który został\nzebrany z prywatnych środków. Wszystkie prace wysłano\nmailem, pocztą lub przefaksowano i umieszczono w\nprzestrzeni używanej jednocześnie do wcześniej otwartej\nwystawy. Przedsięwzięcie to trafnie skomentowało\nistnienie, jak pisze Cichocki, specyficznego napięcia\nna linii: lokalne władze - producenci kulturalni. „Co\nwięcej komplikuje to relacje między samymi artystami\ni pracującymi z nimi kuratorami. Decyzje podejmowane\nsą pod wewnątrzśrodowiskową presją, doświadczamy\nszczególnego „terroru wolności”, który prowadzi do lęku\nprzed autocenzurą (która to najczęściej jest wyłącznie\nkrytyczną recepcją propozycji artystycznych)”.10\nProhibice Parlamentu & Egrave R , 1998, foyer Parlamentu Republiki Czeskiej\nPrzyjaciół”, która miała się opierać na ideach solidarności\nmiędzyludzkiej, wzajemnej pomocy i pracy u podstaw,\nprzy jednoczesnym ograniczeniu roli państwa w życiu\nspołecznym do minimum. W nocy z 3 na 4 kwietnia\n2006 artyści po partyzancku rozkleili na stacji kolejki\nSKM Gdańsk-Stocznia plakat swojego autorstwa.\nPrzedstawia on ministra sprawiedliwości Zbigniewa\nZiobro w jednej ręce trzymającego policyjną pałkę, a\nw drugiej człowieka na smyczy. Całości dopełnia tekst\n„PiS – Przemoc i Strach”. Billboard jest komentarzem\ndo polityki zaostrzenia prawa karnego – między innymi\nwprowadzenia błyskawicznych sądów 24-godzinnych.\nOwszem, jest radykalny. Ale czy to powinno nas\ndziwić? Artyści, którzy zostali pozbawieni możliwości\nwypowiedzi w oficjalnym obiegu muszą walczyć o uwagę.\nW natłoku agresywnych plakatów reklamowych, aby\nzostać dostrzeżonym, trzeba się wyróżniać. Na plakacie\numieszczone zostało jedynie krótkie hasło „PiS – Przemoc\ni Strach”. To oczywiste, że w celu przyciągnięcia uwagi\nplakat musi być czytelny i prosty. Nie można zacierać jego\nczystej struktury odezwami, manifestami itp. Niemniej\njednak Grupa im. Edwarda Abramowskiego ma więcej\ndo powiedzenia. Swoje akcje komentuje. Nie mają one\njedynie anarchistycznego i wywrotowego charakteru. Do\n„Magazynu Sztuki” wpłynął list odnoszący się do tego\nplakatu. Piszą: „Przyjęty w zeszłym tygodniu projekt tzw.\n24-godzinnych sądów w sposób oczywisty stanowi furtkę\ndla wszelkiego rodzaju nadużyć i jest kolejnym krokiem ku\npatologizacji i kryminalizacji życia społecznego. Pomysły\nministra Ziobro przywracają peerelowskie pojęcie\n„czynu chuligańskiego”, które budzi poważny sprzeciw\nśrodowisk prawniczych. Ich zdaniem konsekwencją\nzmian będzie „nie tylko naruszenie elementarnych\npraw obywateli, ale (...) w perspektywie kilkuletniej\nwzrost przestępczości” 12. Prowokacyjne plakaty służą\notwarciu debaty publicznej. Nie wydaje mi się, aby ci\nmłodzi artyści mieli na celu jedynie obrażanie polskich\npolityków. Ich działania wyrażają dość powszechny lęk\ndotyczący obecnego stanu państwa i kierunku, w którym\nono zmierza. Radykalizm tego typu wystąpień wydaje się\nbyć w dużej mierze wynikiem braku innych możliwości\nprezentacji. Głos ulicy jest zawsze ostrzejszy niż ten\ngaleryjno - muzealny. Poza tym, im większe zagrożenie\nrepresją, tym bardziej każdy gest nabiera wyrazistości.\nNegowanie problemów, wypieranie z oficjalnego obiegu\nartystów, którzy je prezentują nie załatwi sprawy.\nPolityka i politycy komentarzy ze strony sztuki jednak\ni tak nie unikną, co udowadnia radykalny street art.\nW czeskiej sferze publicznej cenzura jest zjawiskiem\nniespotykanym. Za przykład tego może posłużyć twórczość\nGrupy Rafani. Ich działania były przez publiczność\nodbierane jako niebezpieczna zabawa neonazizmem, jeśli\nnie jako czysty nazizm. Były to wystąpienia, które miały\nna celu silną prowokację. Podobnie jak w przypadku\nwymienianych przeze mnie polskich artystów, ich\nradykalizm służył wywołaniu zamieszania, skandalu,\nktóry miał doprowadzić do otwarcia publicznej debaty na\ntemat pojęć narodu, symbolu, wolności czy demokracji\n. Ich znakiem rozpoznawczym były mundury, idealnie\nogolone głowy – upodabniali się wyglądem do członków\nskrajnie prawicowych organizacji, np. do Národní blok 14.\nZa zgodą zarządu dzielnicy Praga 1 i przy wcześniejszej,\nsporej akcji reklamowej (plakaty oraz mass media)\nw 2002 roku zorganizowali akcję „Demonstrace\ndemokracie” („Demonstracja demokracji”). Ubrani w\nmundury wieczorem dotarli pod pomnik św. Wacława\n(patron Czech, Bohemii i Pragi) na najważniejszy,\nznajdujący się w samym centrum Pragi plac – Václavské\nnáměstí. Jest to miejsce ważne z powodów historycznych,\nreligijnych, komercyjnych. Przestrzeń przed pomnikiem\nbywa wykorzystywana do podnoszenia zainteresowania\nróżnymi ideologiami politycznymi. Artyści mieli przy\nsobie 3 czarno – białe kopie czeskich flag, które podpalili.\nKiedy flagi zajęły się ogniem przejęła je czeska policja, a\nartyści zostali aresztowani. Ta czarno – biała modyfikacja,\njak piszą, wyraża powszechny stosunek, relacje\nwzględem tego symbolu, jakim jest flaga państwowa\n. Akt zniszczenia jest więc, z ich strony demonstracją\nznaczeń przeciwnych, do tych, które są prezentowane\nprzez tą modyfikację. Sama forma performanceu,\nwizualnie przypominająca wystąpienia przedstawicieli\nskrajnie prawicowych lub lewicowych organizacji, miała\nna celu postawić pytanie o jeszcze akceptowalne lub\njuż niedozwolone możliwości manifestacji i ekspresji.\nWładze wiedziały o akcji i jej nie zapobiegły. Grupa\nRafani mogła, tak jak każdy inny obywatel, wypowiedzieć\nsię w publicznym miejscu. Fakt, zostali aresztowani,\nale funkcjonariusze policji nie są osobami, które są na\nsztukę uwrażliwiane i nie muszą widzieć wielkiej różnicy\nmiędzy flagą a jej modyfikacjami. Dla nich mogło to\noznaczać to samo. Wykonują swoją prace. Natomiast\nważne jest, że grupa Rafani ani nie została przez nikogo\npozwana do sądu, ani nie zostało wszczęte śledztwo przez\n. P. Jarodzki, Moi drodzy miłośnicy sztuki współczesnej,\nI. Kowalczyk, Kanibalizm po czesku: „Shadows of Humor\n- przykra sprawa - czeska wystawa”, http://www.obieg.pl/calendar2006/ik_kanibalizm.php.\nA. Saraczyńska, Czeska sztuka we Wrocławiu, „Gazeta Wyborcza” 12.04.2006.\nB. Maciejewska, Tragedii w Wilanowie cd., http://www.\nsk=view&id=101&Itemid=51&lang=, 11, 04. 2006 [Magazyn\nS. Blumsztajn, Komentarz Seweryna Blumsztajna, http://serwisy.gazeta.pl/wyborcza/1,68586,3287836.html, 18.04.2006,\n[portal Gazety Wyborczej].\nRAT, Tragedia w Wilanowie, http://www.magazynsztuki.\n13.04.2006, [Magazyn Sztuki].\nGrupa František Lozinski o.p.s. , Rozmowa pomiędzy\nczłonkami grupy, luty 2006 [w:] Shadows of humor, kat. wyst.\nGaleria BWA, Wrocław 2005, s.113\nM .Hałaś, Usunęli plugastwo, http://www.zyciebytomskie.\npl/artykul.php?id=254&glowny=0, 29.05.2006, [Życie Bytomskie]; Ibidem, Papież splugawiony, http://www.zyciebytomskie.pl/artykul.php?id=35&glowny=1,\n22.05.2006, [Życie Bytomskie].\nS. Cichocki, Sztuka w służbie lewaków, http://www.obieg.\npl/text/sc_sztuka_lewacka.php, 30.06.2006, [Obieg].\n. Jiří Ptáček, Domowa inwazja [w:] Shadows of humor, kat.\nwyst. Galeria BWA, Wrocław, 2005, s. 104.\nR. Ziarkiewicz, Guerrillas na stacji Stocznia Gdańsk, http://\n05.04.2006, [Magazyn Sztuki].\nJiří Ptáček, op.cit., s. 105.\nhttp://www.rafani.cz/vystava_004.htm, 15.07.2006, [oficjalna strona grupy Rafani].\nhttp://www.rafani.cz/vystava_011.htm, 15.07.2006, [oficjalna strona grupy Rafani].\nP. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty Sztuka w Europie\nŚrodkowo – Wschodniej w latach 1945 – 1989,\nPoznań, 2005, s. 309.\nF O R T U\n1 0 - L E C I E\nWydaje się, że obecna sytuacja sztuki w Polsce i\nCzechach zaczyna przypominać lustrzane odbicie\nrealiów lat 70 – tych. W Polsce, jak pisze Piotrowski,\nz nadejściem bardziej liberalnej ekipy rządzącej, władze\nzrezygnowały wtedy z zasady reglamentacji stylu sztuki\nwspółczesnej, zrezygnowało z postulatu decydowania\no tym, jaką sztukę można w państwie socjalistycznym\nuprawiać, a jakiej nie wolno 17. Otworzone zostały także\ninstytucjonalne możliwości funkcjonowania sztuki.\nPolska lat 70 – tych wymieniana jest jako kraj turystyki\nintelektualnej. Tutaj znajdowano zachodnie książki, płyty,\nfilmy 18. W tym samym czasie kultura czechosłowacka\nborykała się z problemem binarności. Scena artystyczna\npodzielona była na dwa niemal zupełnie nie przenikające\nsię obszary: sztuki oficjalnej z salonami, artystami,\nkrytykami i dygnitarzami oraz sztuki nieoficjalnej –\npokazywanej w prywatnych pracowniach, mieszkaniach,\nw plenerze. Nie był to oczywiście ruch nielegalny,\npodziemny. Instytucje i działania, jakie były tworzone\nprzez ten nurt, nie były do końca profesjonalne i przez\nto nie miały odpowiednich możliwości rozwoju. Dlatego\nTekst ten jest jedynie zarysowaniem tematu i ogranicza\nsię tylko do kilku grup artystycznych. Warto jednak\nzapoznać się z twórczością takich czeskich artystów\njak choćby: Gumy Guar, Martina Zeta, grupy Kamera\nSkura. Wśród polskiego społecznie i politycznie\nzaangażowanego street artu polecam Petera Fussa czy\nrealizacje jakie można obejrzeć na stronie Tramway-foto 16.\nteż, często mówi się, że była to sztuka w „szarej strefie”19.\nTym razem role się odwróciły i to w Czechach, a nie w\nPolsce można swobodniej wypowiadać się artystycznie.\nprokuraturę. Prawdopodobnie w Czechach organy władzy\nz prawa potrafią korzystać. Przedmiotem, jaki palono,\nnie była flaga państwowa – z tego powodu artyści prawa\nnie złamali. Szkoda, że u nas zabrania się wyrażania\nopinii na podstawie słabo uzasadnionych przesłanek.\nŻeby obrazić (pomijam już kwestię złych intencji) czyjeś\nuczucia religijne trzeba by było wykorzystać obiekt kultu\nreligijnego, czyli np. krzyż, do którego i przy którym\nodbywają się obrzędy religijne, a nie świecki przedmiot\nswoim kształtem krzyż przypominający. Tak samo,\nwydaje mi się, że posądzanie kogoś o wykorzystywanie\nsymboli faszystowskich z powodu narysowania na\nplakacie munduru i przedstawienia osób publicznych\nwzorując się na ikonografii władzy jest przesadą.\nN A R O D O W Y M\nO D W O Ł A N A !\nMalik Urvi, 2000, Galeria Václava Špály\n31-004 Kraków, pl. Wszystkich Świętych 11\nDotyczy: ofert realizacji zadań publicznych w\ndziedzinie kultury, sztuki, ochrony dóbr kultury i\nStowarzyszenia FORT SZTUKI\nW odpowiedzi na złożone do otwartego konkursu, ogłoszonego zarządzeniem Nr 1480/2006\nPrezydenta Miasta Krakowa z dnia 18 lipca 2006\nr., oferty realizacji zadań publicznych w dziedzinie kultury, sztuki,ochrony dóbr kultury i tradycji\n1. Sztuka akcji w Polsce - katalog internetowy\n2. AUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA wystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w Krakowie 10 lat Fortu Sztuki\ninformuję poniżej o sposobie ich rozpatrzenia.\nW związku ze złożeniem przez stowarzyszenie\noferty dotyczącej realizacji stron internetowych\nzwiązanych z tworzeniem dokumentacji sztuki\nakcji w Polsce informuję, że celem konkursu było\nwzbogacenie oferty kulturalnej miasta ”(...) poprzez organizację: koncertu, spektaklu, widowiska plenerowego, wystawy, festiwalu, przeglądu,\nimprezy filmowej lub interdyscyplinarnej (...)”, co\nzostało wyrażnie określone w ogłoszeniu konkursowym (pkt 4.1 załącznika do zarządzenia Nr\n1480/2006 Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 18\nlipca 2006 r.). Projekt „sztuka akcji w Polsce\n- katalog internetowy” nie spełnia wymagaN\nformalnych ww. konkursu. W związku z tym\npodjęcie postępowania konkursowego wobec\nprzedmiotowej ofery nie było możliwe.\nBrak wsparcia realizacji zadania pn. AUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA wystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w\nKrakowie 10 lat Fortu Sztuki jest spowodowana niemożliwością dofinansowania wszystkich\nprojektów zgłoszonych do konkursu w ramach\nposiadanych na ten cel środków finansowych. W\nprzypadku dużej liczby atrakcyjnych wydarzeń\nkulturalnych w konkursie, konieczne jest argumentowanie ich wyboru dodatkowymi walorami, w tym planowaną dużą liczbą odbiorców. W\nofercie stowarzyszenia w ogóle brak informacji\nna ten temat. Ostatecznie komisja nie zaproponiowała dotacji na rzecz realizacji przedmiotowego zadania. decyzję o nieudzieleniu dotacji\npodjął Prezydent Miasta Krakowa Zarządzeniem\nNr 1794/2006 z dnia 4 września 2006 r.\nDodatkowych wyjaśnień w tej sprawie może\nudzielić p. Bogusława Presz, pracownik Wydziału Kultury i dziedzictwa Narodowego, pl. Wszystkich Świętych 11, tel. 012 616 1914.\nna stronie 21 zamieszczamy fragmenty opisu projektu\nbędącego przedmiotem oferty\nZ końcem lat osiemdziesiątych i na początku\ndziewięćdziesiątych zrealizowano w Polsce kilka dużych,\nzbiorowych wystaw, które miały zaprezentować i\ndowartościować „sztukę niezależną lat osiemdziesiątych“.\nByła to próba zdyskontowania lat spędzonych w\n„podziemiu“, w przykościelnych kryptach, przestrzeniach\nprywatnych, w ukryciu, na marginesie – ukazania światu\nmoralnego zwycięstwa nad opresyjnym i intelektualnie\njałowym reżymem. Z perspektywy czasu można zauważyć,\nże próba ta zdecydowanie się nie powiodła, a w naszej\npotocznej rzeczywistości jest dzisiaj więcej pozostałości\nkomunizmu i mentalności stanu wojennego, aniżeli\nkultury, czy też „etosu“ dysydentów. Opozycyjna sztuka\nlat osiemdziesiątych – jako zjawisko odrębne - nie wyszła\npoza katalogi zapomnianych wystaw i pełną resentymentów\npamięć działaczy, organizatorów i uczestników podziemia.\nE A S T- E T Y K A\n(ewolucja pojęcia sztuki niezależnej w „wolnej P olsce“)\nstronie siedzi JOGIN, który bez zastrzeżeń widzi świat jako\nmechanizm zegarowy. Uważa, że jednak można go równie\ndobrze nazwać pozytywką lub czymkolwiek. Jogin wierzy,\nże celów nie sposób przewidzieć, że liczą się tylko środki.\nOdrzuca przemoc niezależnie od okoliczności, sądzi, że\nlogiczne rozumienie traci zdolność ukazywania kierunku w\nmiarę, jak umysł zbliża się do absolutu – prawdy – jedynej\nwartości mającej dlań znaczenie. Jogin jest przekonany,\nMam złudne - być może – wrażenie, że do niedawna\nrzeczy wydarzały się w różnych miejscach zgodnie ze\nswoim czasem - czasem, który był miarą lokalną - podczas\ngdy obecnie wydarzają się niemal równocześnie, choć\nczas w różnych miejscach nadal płynie z im właściwą\n– nikt jeszcze nie osiągnął. Emocjonalna energia Komisarza\nkoncentruje się na relacji\nJEDNOSTKA – SPOŁECZEŃSTWO,\ngdy Jogina natomiast na relacji\nJ E D N O S T K A – W S Z E C H Ś W I A T.\nRównie dobrze można by prosić homoseksualistę, by zdobył\nsię na wysiłek i zajął płcią przeciwną. I vice versa – mówi\nKoestler. I tyle Koestler.\nPowodów niepowodzenia tej formacji jest zapewne więcej,\nniż potrafię wyliczyć. Z tych, które wydają mi się ważne,\n- nieumiejętność dokonania syntetycznego i czytelnego\nwyróżnienia cech konstytuujących specyfikę tego okresu,\n- słabość artystyczną zjawiska o stosunkowo mocnej,\n- niespójność genealogiczną, ideologiczną, semantyczną i\nformalną sztuki manifestującej się w nurcie organizacyjnym\n- małe znaczenie tych zjawisk z punktu widzenia aktualnych\ninteresów osób i grup grających pierwsze skrzypce w\nrzeczywistości początku lat dziewięćdziesiątych i później.\nRuch związany z „przykościelnymi“ wystawami, oraz\nwiększość pozostałych inicjatyw odwołujących się do etosu\nwalki z reżymem i odnowy moralnej, paradoksalnie - z\ndzisiejszej perspektywy - wpisują się w kolejne fale inwazji\nindywidualnych anachronizmów nowych generacji.\nPrzy okazji otwartych w Krakowie na przełomie lat 19901991 wystaw „Dotyk – ikonografia lat osiemdziesiątych…“\noraz „Cóż po artyście w czasie marnym?“ (pierwsza,\nprzygotowana w Galerii BWA i Pałacu Sztuki przez\nZbigniewa Bajka, druga - autorstwa Tadeusza Boruty zrealizowana w Muzeum Narodowym) odbyło się pokaźne\nrozmiarami sympozjum „Czas niezależności – sztuka\nlat 80-tych“. Wzięli w nim czynnie udział: Aleksander\nWojciechowski, Tadeusz Nyczek, Andrzej Osęka, Zbigniew\nMakarewicz, Tadeusz Boruta, Adam Brincken, Jacek\nWaltoś, Janusz Marciniak, Stanisław Rodziński, Małgorzata\nPokorska, Stanisław Bereś, Marta Tarabuła, Jerzy\nKornhauser, A. Dzieduszycki, W. Skrodzki, oraz autor tego\ntekstu. Zainspirowany esejami Artura Koestlera wygłosiłem\nwtedy referat zatytułowany „Jogin i Komisarz 3“. Dla\nsprawdzenia jego tez i diagnoz z realiami dnia dzisiejszego,\nzacytuję poniżej obszerne fragmenty.\n(…) Wypowiadając się na temat sztuki lat osiemdziesiątych\nw Polsce chcę mówić o Sztuce, i dlatego właśnie zacznę od\nArtura Koestlera. Zaczynając od „sztuki“, chcąc nie chcąc,\nco chwilę wracałbym prawdopodobnie do polityki.\nKoestler każe nam wyobrazić sobie narzędzie pozwalające\nrozszczepić formy społecznych zachowań tak, jak fizyk\nrozszczepia wiązkę światła. Otrzymane tak spektrum\nwszystkich możliwych postaw zajmowanych przez ludzi wobec\nżycia ma rozjaśnić nam całą tę beznadziejną gmatwaninę.\nRoi Vaara, Artur Tajber, Brian Connolly - performance, Rue Victor Hugo, Sete - INFRACTION, wrzesień 2006, fot. Siobhan Mullen\nże niczego nie da się naprawić na skutek zewnętrznej\norganizacji, że wszystko można udoskonalić jedynie poprzez\nindywidualną, wewnętrzną przemianę, i że każdy, kto myśli\ninaczej, jest ESKAPISTĄ.\nPomiędzy krańcowościami rozpościerają się pasma postaw\nbardziej statecznych. Im bliżej środka, tym są bardziej mętne.\nIm mniej wyraźne, tym przyzwoiciej wyglądają, a stosunki\nPodczerwień – najniższa częstotliwość drgań – najmniej\nsubtelny składnik wiązki – przenosi jednak największą ilość\nciepła. Na tym krańcu możemy dostrzec KOMISARZA: wierzy\non w zmianę z zewnątrz, że wszystkie ludzkie plagi można\nuleczyć radykalną zmianą, reorganizacją systemu, że cel\ntaki usprawiedliwia użycie wszelkich środków – przemocy,\noszustwa, zdrady, trucizny. Komisarz uważa, że każdy, kto\nwierzy w coś innego jest ESKAPISTĄ.\nUltrafiolet – coraz krótsze, niewidzialne dla oka, pozbawione\nbarwy i ciepła fale, coraz większa częstotliwość. Po tej\nNarzędzie rozczepiające formy zachowań w Sztuce jest równie\nłatwe lub trudne do wyobrażenia. Jest jednak niewątpliwie\nprzydatne, gdy chcemy ogarnąć okres lat osiemdziesiątych\nw naszym kraju. Bez niego będziemy się czuć bezradni i\nzagubieni. Na nic nie przyda się odsiewanie sztuki od plew,\npostaw pozytywnych moralnie od niemoralnych, etycznych\nod nieetycznych, czy opozycji od kolaborantów. Gdy raz\npomiędzy nimi bardziej cywilizowane.\nNie można się spierać z Komisarzem, tak jak niemożliwy jest\nspór z niewierzącym w słowa Joginem. Natomiast można\ndyskutować łatwo z liberałami, filantropami, kwakrami…\nSpór taki zawsze prowadzi jednak donikąd, gdyż jedyne\nprawdziwe rozwiązanie pozostaje zawieszone pomiędzy\nkrańcowymi koncepcjami zmiany – dokonanej środkami\nzewnętrznymi i przemiany wewnętrznej – czyli pomiędzy\nKomisarzem i Joginem. Koestlerowi narzuca się konieczność\ni sens syntezy świętego i rewolucjonisty, czego – jak dotąd\nzdecydowaliśmy się na użycie formuły „sztuka lat ‘80“,\nto z jednej strony godzimy się zestawiać pojęcie sztuki\nz określonym zespołem przemian społecznych i politycznych,\nz drugiej zaś zakładamy istnienie analogicznych wartości w\nsztuce i życiu społecznym. Jest tak, gdyż „lata ‘80“ nie są\nmiarą czasu, lecz społecznej i politycznej walki.\nJeżeli założymy, że zasada konstruowania spektrum\nprzedstawiona przez Koestlera odpowiada w ogólnych\nzarysach mechanizmowi analizy postaw artystów wobec\nSztuki – a założenia takiego podejmuję się chętnie – to\nobraz wydarzeń i osiągnięć twórczych przedstawiany\nna wystawach takich jak „Dotyk“ i „Cóż po artyście w\nczasie marnym?“, i innych podobnych, jawi się nam w\nprzeważającej większości jako pejzaż dokonań liberałów,\nfilantropów, humanistów, kwakrów, katolików… itd.. Całość\nniezbyt jasna i mętna. Reakcja na obalenie „jedynej słusznej\nprawdy“ zaowocowała wyraźną niechęcią do ostrych\nsformułowań. Opozycja wobec skostniałej i pozorowanej\npozycji „czerwonego komisarza“ doprowadziła do postaw\nideologicznie nieskrystalizowanych – postaw środka.\nRadykalizm budzi strach i zgrozę, ogranicza się do\nwerbalnych polemik i deklaracji. Nie ma go w sztuce.\nRozmowa o niczym jest łatwiejsza do akceptacji aniżeli\ntwarde stawianie racji.\nSąd mój jest surowy, gdyż niezauważalnie nastąpiło\nprzesunięcie odczuwane przeze mnie jako poważne\nwykroczenie. Jest ono podobne do przesunięć mających\nmiejsce w „wielkiej polityce“. Ale chociaż „homo politicus“\ni artysta mogą pomieścić się w jednym ciele, to coś ich jednak\nwyróżnia, i co jednemu ujdzie, dla drugiego jest ciężkim\ngrzechem. Przesunięcie to w sztuce polega na trwałym\n– co można już dzisiaj stwierdzić – zastąpieniu motywacji\nartystycznych względami o naturze socjologicznej,\nekonomicznej, wreszcie – by nasze było „na wierzchu“.\nPołączyła nas „Solidarność“ w walce z przykrym i\npozbawionym perspektyw systemem sprawowania władzy.\nDzisiaj dyskutujemy jej przyszłość. Jeżeli artyści rzeczywiście\npołączyli się w oporze przeciw byłej władzy, to przecież nie\nzuniformizowali swego stosunku do sztuki. Stało się tak\ntylko w przypadku słabych i nieodpowiedzialnych. Zatem\nprezentowanie tego wszystkiego na jednym talerzu nie jest\nwyborem artystycznym, więzi tego rodzaju pomiędzy nami\nnie są więziami artystycznymi – i wyraźnie to widać. To,\nco było chlubą jako akt polityczny, moralnym zwycięstwem\n– dzisiaj staje się grzechem przeciw Sztuce. Czas najwyższy\nuzmysłowić sobie zmianę sytuacji i powiedzieć jasno: lubię\nCię i szanuję Twą niezłomną postawę wobec ZŁA, lecz nie\njesteś dla mnie Artystą; Twoje wybory mnie nie przekonują.\nStanę obok Ciebie w obronie wspólnych nam racji, lecz\nwystawiać z Tobą nie będę, nie chcąc Ciebie i siebie\nCóż więc pozostało po latach osiemdziesiątych? Czy możemy\nmówić o sztuce tego okresu? Czy wystawy jak „Dotyk“ i\n„Cóż po artyście…“ dają nam prawdziwy i reprezentatywny\nobraz tego czasu?\nOdpowiedź jest jeszcze wciąż trudna. Rozmaite osoby\nz różnych powodów forsują swoje opinie, chcą na nich\nbudować autorytety, gdyż czas ten – z wielu oczywistych\npowodów – staje się obiektem spektakularnego przetargu.\nJeżeli dzisiaj niektórzy artyści i krytycy – w tym i ci, którzy\nw ruchu kościelnych wystaw brali udział – krytycznie\noceniają imprezy będące w znacznym stopniu tego ruchu\npodsumowaniem, to dlatego, że działania takie i wybory\nusprawiedliwione były ryzykiem politycznej demonstracji\ni swoistą dialektyką protestu – akt protestu ważniejszy\nod aktu kreacji. Gdy ta emocjonalna, i często religijna\nmotywacja prysła, pozostał nagi fakt, który w płaszczyźnie\nczysto artystycznej rozmija się z ich aspiracjami. To nie\nmoda się zmieniła, to nie ludzie zawistni krytykują „sztukę\nniezależną“. Po prostu upłynęło trochę czasu, a zjawisko\nto od czasu ewidentnie było zależne. Paradoksalnie, sztuka\nśrodka, na ogół określana przez tradycyjne eksploatowanie\nwłasnych mediów, przejęła coś z efemeryczności ostatnich\nfal awangardy i sama się na to nabrała. Ogromna ilość\nzamalowanych płócien pozostaje jako li tylko dokument\nczasu, jak rekwizyty i zdjęcia po happeningu czy\nOdpowiedź na to pytanie nie wydaje się zależeć od oceny\n„sztuki lat ‘80“. Nie jest się w sztuce tym, kim się jest\nz temperamentu, wiary czy przekonań. W sztuce jest się tym,\nco się tworzy.\nPrawdziwym Joginem czy Komisarzem nie staje się ktoś, kto\nnigdy nie spróbował podjąć się brzemienia głębokiej oceny\nsytuacji, w której tkwi, podjąć decyzji o jasnym do niej\nstosunku. W badaniu sytuacji, stanu sztuki – podobnie jak\nw antropologii czy badaniach nad folklorem – porównanie\njest środkiem mającym na celu wprowadzenie elementu\nuniwersalnego do analizy „lokalnej“ czy „prowincjonalnej“,\nzaś sytuacja lokalna, czy narodowa, objawiają swój\nprawdziwy sens dopiero w kontekście sytuacji ogólnej,\nuniwersalnej. Propagatorzy rzekomej sztuki niezależnej chcą\nsię wciąż porównywać tylko ze zwyciężonym przeciwnikiem\ni wydają się uzurpować sobie dostąpienia stanu łaski.\nChciałbym im przypomnieć – za znawcą przedmiotu, Mirceą\nEliade – że „sacrum to element struktury pojedynczej\nświadomości, a nie moment historii świadomości“, i że\n„przeżycie sacrum jest związane z wysiłkiem człowieka by\nskonstruować ŚWIAT, który posiadałby SENS“. Aktywność,\nktóra do tego celu nie zmierza, nie zmierza również do\nświętości. Owocem jej może być wyłącznie BEZ-SENS i\nW każdym przypadku ten, który nie wierzy w przemianę\nsztuki samej, który nie konstruuje autonomicznego świata,\nktóry nie dąży do sensu – jest ESKAPISTĄ. (…)\nNurt kultury niezależnej we wszystkich swych odmianach,\nczy - inaczej mówiąc - kultura i sztuka dysydencka, były\ndefiniowane przez niezależność od władzy – komunistycznej\nPekka Luhta - performance w przestrzeni publicznej, Sete, INFRACTION, wrzesień 2006\npartii i jej aparatu przemocy i kontroli. Każda forma\nniezależności określa się wobec tego, przed czym się broni,\nlub z czym walczy. Niezależność jest formą opozycji, a nie\nma opozycji bez zdefiniowanego przeciwnika. Szerokie\nrozumienie niezależności jest zbudowane na fundamencie\nsamodzielności – intelektualnej, emocjonalnej, estetycznej i\nekonomicznej. A ponieważ żyjemy w głębokim uwikłaniu,\nponieważ nie istniejemy bez innych, bez społeczeństwa\n– faktyczna niezależność jest zawsze względna. Chcąc\nzachować elementarny wymóg jasności, będę więc mówił\ntylko o niezależności sądów i opinii.\nNiezależność sądów i opinii to sztuka nieulegania\ndominującym przekonaniom i ogólnej presji większości, to\nsztuka samodzielnego dochodzenia racji. Niezależność to\nzdolność do Sztuki.\nIndywidualne anachronizmy generacji wkraczających\nmasowo w sztukę od drugiej połowy lat osiemdziesiątych,\nna fali wygasania „nowego ekspresjonizmu“ (który był\nbez wątpienia anachronizmem pierwszym z serii, tyle\nże zbudowanym jeszcze na kształt izmów), polegają na\nwyjmowaniu gotowych, modelowych rozwiązań formalnych,\nlub sprawdzonych zbitek semantycznych z wcześniejszych\nokresów (głównie awangard i modernizmu w ogólności),\ni swobodnego aplikowania ich wobec współczesnych im\nrealiów. Pozornie jest to rodzaj rewizji kultury. Faktycznie\njest to dość szkolne ćwiczenie z poetyki, o wektorze poetycznym, gdyż zasadza się na ignorancji wobec etycznego\ndorobku późnego modernizmu i odrzuceniu obowiązywania\nodpowiedzialności za konsekwencje podejmowanych gier.\nAutor stawia sobie za cel skuteczność: podgląda, dystansuje\nsię, podstawia lustro, ironizuje, monologuje, trywializuje,\nzazwyczaj zajmuje się newsami - gorącymi tematami\nnurtującymi w danym momencie media, znaczące grupy\nspołeczne, eksponowane mniejszości, a mało krytycznej\nuwagi poświęca sobie i swojej roli w rzeczywistym\notoczeniu. Przy czym aktywność skupia głównie na zręcznym\nwklejeniu anachronizmów w wybrany, modny kontekst – ze\nspołecznie krytycznym odcieniem, egzystencjalnym (czytaj\n– egoistycznym) akcentem (odwołującym się do kwestii\nciała, obyczajowości lub tożsamości - i tak dalej…), oraz\nna intensywnych działaniach promocyjno-marketingowych.\nSztuka indywidualnych anachronizmów przysłoniła\nłatwo „nurt kultury niezależnej“, słaby swym etycznym\nniedopowiedzeniem, pozbawiony pazurów po „zwycięstwie\nPionierami sztuki indywidualnych anachronizmów w\nPolsce są artyści i krytycy usiłujący od początku lat\ndziewięćdziesiątych przyspieszyć włączanie się polskiej\nsceny artystycznej w nurt światowy. Państwo funkcjonujące\nw nowym systemie musiało mieć swoją reprezentację\nartystyczną - intratną okazję musiał ktoś wykorzystać.\nSzczególnie zasłużonym działaczem w tej konkurencji\nbyła i jest Anda Rottenberg, która włożyła wiele energii w\nredukcję obrazu sztuki nowoczesnej w Polsce do rozmiarów\nwyhodowanej w swojej stajni trzody (niezależnie jak\nznaczący ma ona wymiar). Podobnie realizowali swoje cele\nrównież inni – Piotr Piotrowski ze spłaszczoną do teorii\nkonfliktu formułą historii sztuki najnowszej, Maria Anna\nPotocka kierująca się sławnym, acz szybko słabnącym\ninstynktem i koniunkturalną wiedzą o artystycznym\notoczeniu, wielu kuratorów Zamku Ujazdowskiego,\nwyczynowcy z Fundacji Foksal, czy pozornie anarchizujące\nśrodowisko Rastra… Można dopisać do tej listy jeszcze\nwiele osób – krytyków, dziennikarzy, kierowników średnich\ni małych galerii, gremia realizujące tzw. „Znaki czasu“\n- stosujących podobne praktyki, lub po prostu zazdrośnie\nkopiujących skuteczniejszych liderów.\nArtyści zagospodarowani przez ten koniunkturalny twór\nsą lansowani skutecznie, wprost proporcjonalnie do\nprzyjmowania obowiązku krótkiej pamięci i odcięcia się od\ngenealogicznych zobowiązań (wielu nie musi się do niczego\nzobowiązywać, bo ze względu na wiek lub amnezyjną formę\nedukacji niewiele wiedzą o poprzednikach). Obowiązujący\nod połowy lat dziewięćdziesiątych kuratorski system\nzarządzania sztuką pozwala na pominięcie nazwisk artystów\nnawet w takim, jak mój tekście – to autorzy wystaw, kolekcji\ni dyrektorzy galerii są w tym systemie twórcami, to oni w\nkońcu stwarzają nawet swoje największe gwiazdy, to oni też\ngłównie grzeją się w ich blasku.\nOczywiście dziwi skuteczność i trwałość mechanizmu tak\noportunistycznego i nie opartego na organizacyjnie mocnych\npodstawach. Jest to kwestia interesująca i wymagająca\nosobnej analizy (wyrywkowo pisałem o tym już wcześniej,\nanalizując biurokrację sztuki i płytką infrastrukturę polskiej\nsceny artystycznej), jednak wymaga wspomnienia jeden\npowód krzepnięcia i umacniania się tej fikcji. Jest nią\nbez wątpienia konflikt z prawicowo-nacjonalistycznymi\naktywistami spod sztandarów LPR i rubieży PISu, oraz\nz radiomaryjnymi fanatykami. Im bardziej jest on widoczny,\nim więcej generuje lęku, tym trudniej polemizować na bardziej\nsubtelnej płaszczyźnie – polityzacja dyskursu artystycznego\ndoprowadziła do jego zaniku i marginalizacji. Polaryzacja\npoglądów na akty głupich prowokacji, bezsensownych\n(acz groźnych) procesów sądowych, redukuje dyskusję do\npoziomu sportowych meczów, uprawomocnia uproszczone\nsądy i opinie.\nPolityzacja świata sztuki i światopoglądowo-ideologiczny\nkonflikt likwidują otwartą dyskusję wewnątrz zamykających\nsię na siebie obozów. W ten sposób następuje proces\noligarchizacji po obu stronach muru. Potencjalne zwycięstwo\nktórejś z formacji przestaje budzić nadzieję.\nSztandarową formacją przełomu wieków jest w Polsce\nsztuka krytyczna – cokolwiek to znaczy. Chcąc ją jakoś\nuczciwie opisać nie sposób nawiązać do zapisanych\nprzez jej apologetów i krytyków tekstów. Aby uniknąć\noderwanych polemik w objętości przekraczającej możliwość\njednej wypowiedzi na ogólnie inny temat, wspomnę tylko\nnasuwającą się analogię pomiędzy podejściem krytycznym a\nniezależnością. Postulat krytycznej oceny realiów i postulat\nniezależności łączy opozycja wobec tego, co dominuje, wobec\nwładzy i mainstreamu. Są one możliwe do zrealizowania, gdy\npotrafimy wyraźnie określić przedmiot naszego uzależnienia\nlub krytyki. Brak określonego „celu“ nie daje podstaw do\nzajęcia postawy krytycznej. Niezadowolenie, kontestacja,\nbrak zgody na dzielenie z innymi wiary czy wartości nie\nsą jeszcze czynnikiem „krytycznym“. A nade wszystko\nsam akt krytyki, nawet dobrze skierowanej, nie jest aktem\nZnaczna część aktywności kojarzonej ze sztuką krytyczną\npozostaje na poziomie publicystyki lub demonstracji\nniesprecyzowanego niezadowolenia różnymi przejawami\nżycia społecznego lub polityki. Zaangażowanie w tej\nprzestrzeni często nie przekracza kryterium poważniejszej\nrefleksji, kończy się na poziomie aktywizmu. Autorzy łączeni\nz tą formacją nader często – i zbyt często – nie są skłonni\ndo ponoszenia konsekwencji kreowanych konfliktów.\nOskarżani o kwestionowanie drogich innym wartości (lub\npseudo-wartości) wycofują się w obawie utracenia swej\neksponowanej pozycji czy też statusu. Mówiąc prościej\n– nie grzeszą odwagą cywilną. Czy można coś równocześnie\nkrytykować i nie krytykować zarazem? Czy można być\nkrytykiem bez gotowości do zapłaty ceny krytyki? Co warta\njest krytyka, za którą nie idzie poświadczona pewność\nCechą charakteryzującą obraz sztuki w Polsce na początku\nXXI wieku jest powszechny brak wiedzy w kwestii tego,\nczym zajmuje się większość praktykujących artystów oraz\nco inspiruje najmłodszych adeptów sztuki. Przedmiotem\nzainteresowania instytucji artystycznych, wpływowych\nkuratorów i krytyków, jest z jednej strony wykreowana już\nniewielka grupa reprezentantów, z drugiej zaś wyłącznie\nwymyślone, czy też importowane pomysły na sztukę,\ndla których poszukuje się przedstawicieli i przykładów.\nPraktycznie biorąc nikt nie zajmuje się rzetelnymi badaniami\nstanu rzeczy, mało kto wie, czym zajmują się choćby znani\nz nazwiska twórcy, wystawia się bowiem autorów z nazwiska,\na nie z dzieła. Badaniem stanu sztuki nie zajmują się ani\nUniwersytety, ani Akademie, ani finansowane z budżetu\ngalerie i centra sztuki. Nie ma w Polsce ośrodka, który by\nchciał, czy też mógł zainwestować w takie badania znaczące\nśrodki. Zadaniem takim nie interesuje się żaden ośrodek\npaństwowy, rząd, politycy.\nWspółczesna nam sztuka (w ogólnym rozumieniu) jest\nkonglomeratem wątków o złożonej naturze, lub raczej\nkompleksem różnych, pochodzących z różnych etapów\nswej ewolucji pomysłów na sztukę oraz ich różnie\nzaawansowanych skutków. Zważywszy szeroki plan zjawiska\n(wszak mówimy teraz o zjawisku ogólnoświatowym),\njego relatywną demokratyzację i decentralizację, nawet\nbez praktycznej analizy łatwo sobie wyobrazić dodatkowe\nprocesy, które muszą zachodzić w tak pojemnym zbiorze:\nprzejmowanie skutków przy zapominaniu przyczyn,\nskłonność do wielokrotnego odkrywania tych samych\nprawd, wynajdywanie wcześniej dokonanych wynalazków,\nPrzemysław Kwiek, performance - W Kontekście Sztuki / Różnice, Mazowieckie Centrum Kultury, Warszawa 2006,\nideologizację racji, komercjalizację idei, wszystkie procesy\nkorupcji wynikające z ludzkiej próżności i gier interesów.\nOczywiście jest to tylko jeden z możliwych punktów widzenia\n– równie dobrze można by powiedzieć, że choć wciąż jest\nzauważalne roszczenie „jednej sztuki“ (sztuki wysokiej, lub\nformacji wiodącej, a zatem hierarchii wartości obejmującej\nwszystkie zjawiska artystyczne), to nie ma już dzisiaj jednej\nwizji sztuki - lecz otwarty konkurs na pretendujące do tego\nmiana: osoby, teorie i praktyki. Rzecz w tym, że w naszym\nświecie taka rywalizacja nie ma żadnego możliwego do\nzaakceptowania, „prawomocnego“ arbitra.\nJedynym kluczem do obiektywizacji zależności Sztuki\nwobec Świata wydaje się wciąż być spopularyzowane w\nlatach trzydziestych dwudziestego wieku przez Theodora\nAdorno, Clementa Greenberga i Hermanna Brocha pojecie\nkiczu. W opozycji do idei awangardy definiowali oni kicz\njako rodzaj fałszywej świadomości. Dla Adorno kicz był\nparodią katharsis i świadomości estetycznej. Hermann\nBroch wydawał się iść dalej – nazywał bowiem kicz „złem\nw systemie wartości sztuki“. Dla niego problem kiczu\nbył kwestią bardziej etyczną niż estetyczną, pisał: „jeżeli\nprawdziwa sztuka jest dobra, to kicz jest złem“, „istotą kiczu\njest mylenie kategorii etycznej z estetyczną, kicz chce działać\npięknie, a nie dobrze – zależy mu na pięknym efekcie“, „kicz\nnie jest złą sztuką, lecz sztuką nie jest i tworzy własny system\nodniesień“, „kicz powstaje na skutek rezygnacji z prawdy na\nTak wykreowane pojęcie kiczu jako antytezy dobrej sztuki\neliminowało kanon, zachowując hierarchię wartości.\nPrzeciwstawienie pojęć awangardy i kiczu w sensie „sztuka\njako dobro“ versus „sztuka jako zło“ uległo erozji na\nwielką skalę gdzieś w latach sześćdziesiątych XX wieku.\nByło by dzisiaj łatwo powiedzieć, że unieważniła je agonia\nmodernizmu lub rozkwit idei postmodernistycznych, lecz\noceniam takie podejście jako anachronizm. Uważam,\nże faktycznym powodem zmiany stosunku do kiczu był\npokoleniowy - a nie intelektualny - bunt wobec tradycyjnego\nspołeczeństwa dobrobytu i jego wartości, oraz erupcja\nutopijnych idei kontrkultury i kultur alternatywnych.\nSięgnięcie po i dowartościowanie „złej sztuki“, było\njednym z aktów podważających porządek rzeczy, choć\nporządek „dobrej sztuki“ nie zaczął nigdy na dobre\nobowiązywać. Paradoksalnie, sięgnięcie po „zło“ miało\nsłużyć odzyskaniu utraconego „dobra“, i szło po części\nza etycznymi postulatami Brocha. Antynomia sztuka-kicz\nzastąpiona zostaje napięciem na osi akt-kontekst (w istocie\nproces ten w mniejszej skali zaczął się znacznie wcześniej,\nw Dadaizmie). Aspekt etyczny takiej relacji przenosi się\nz wewnętrznej uczciwości i koherencji formy na funkcje\nkomunikacji. Kicz staje się „dobry“, jeżeli obsadzimy go\nwe właściwej roli, jeżeli pełni sensowną funkcję w akcie\nkomunikacji (tak jak słowo „zło“ przez swą obecność\nw zadaniu nie czyni zdania złym). Tandeta, bylejakość,\ntymczasowość, ubóstwo czy jarmarczność, stają się dzięki\ntemu często gwarantami prawdy (happeningi Allana\nKaprowa, Wystawa Popularna Kantora, ale również\nkampowy image hipisowskich artystów, estetyka Jazzu\ni muzyki psychodelicznej, czy ogólnie, improwizowane\nstrategie ruchu Fluxus i wczesnego pop-artu), podkreślają\ninne aspekty przekazu. O wartości zaczynają decydować\nzewnętrzne asocjacje, artysta staje się odpowiedzialny\nnie za formę reprezentowaną przez przedmiot, czy\nzbiór przedmiotów, lecz za konglomerat potencjalnych\ni faktycznych interakcji (patrz - termin wokabuła\nrzeczywistości w użyciu Hermana Brocha). Pojęcie\nkiczu, również jak gdyby za Brochem, przenosi się coraz\nto bardziej w sferę etyki - kiczem zatem jest już w coraz\nmniejszym stopniu zła sztuka, a w coraz większym sztuka,\nktóra robi zło, wywołuje złe konsekwencje.\nIdąc za Brochem powiem, że kicz powstaje nie tylko na\nskutek rezygnacji z prawdy na rzecz piękna, lecz również\nwtedy, gdy za cel dążenia stawiamy sztukę. Chcąc „być\nartystą“, uzyskać pozycję w artystycznej hierarchii,\nzrealizować dzieło-projekt z definicji artystyczne, popadamy\nw niebezpieczną, interesowną pretensjonalność, która\nodgradza nas od „prawdy“. Związek sztuki z rzeczywistością\nzachodzi tylko wtedy, gdy uwzględnimy jej sztuczność,\nczyli gdy odróżnimy fikcję od fałszu. Innymi słowy – „dobra\nsztuka“ może dzisiaj zaistnieć tylko wtedy, gdy postawimy\nsobie inne niż sztuka sama zadania i cele, gdy sięgamy\npo środki i strategie uznanej sztuce nie przypisane i nie\nidentyfikowane ze sztuką, gdy – wreszcie – wygasimy swą\nobecność w artystycznych antyszambrach.\nArtur Koestler – Jogin i Komisarz I, Jogin i Komisarz\nII - The yogi and the commissar and other essays - The\nMacmillan Co. NY Date Published: 1945\nClement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, Partisan\nHermann Broch, “Kilka uwag o kiczu i inne eseje”,\nBernstein, J. M., 2001, Adorno: Disenchantment and\nEthics, Cambridge: Cambridge University Press\nArtur Tajber, „Biurokracja sztuki“, magazyn „Fort\nSztuki“, nr 1, 2004\nArtur Tajber, „Sztuka nie stoi w miejscu…“, magazyn\nFort Sztuki, nr 2, 2004\nU M YS Ł U\nTegoroczny, 8 już festiwal INTERAKCJE w Piotrkowie\nTrybunalskim, został - świadomą decyzją organizatorów\n- po raz pierwszy nazwany Festiwalem Sztuki, nie zaś\nsztuki akcji czy sztuki performance, jak dotychczas.\nTak duże i - można to powiedzieć - renomowane\nspotkania performerskie spełniają dziś rolę forum\nprezentacji najróżniejszych propozycji, są świadectwem\nniekwestionowanego w tym środowisku artystycznym\npluralizmu. Sami artyści określają siebie i swoją pracę\nbardzo różnie - od zdeklarowanego performance, poprzez\nakcjonizm, sytuacjonizm, appearance, live act po tzw.\nshow. To absolutne poszerzenie nomenklatury festiwalu\nmiało więc zapewne wskazać na otwartość sztuki\nżywej na wielość form i postaw, będąc jednocześnie\npróbą zamanifestowania potrzeby dowartościowania\ndyscypliny uważanej przecież wciąż przez wielu za\nniszową, ‘inną’. I choć trudno dziś sobie wyobrazić\nsztukę współczesną bez owego akcjonistystycznego,\nperformatywnego elementu, który - jako część składowa\n‘projektu’ - został już całkowicie zaakceptowany, to\njednak performance w ‘czystej’, nie wspomaganej\ninnymi mediami, nie usankcjonowanej poprzez trwały\nobiekt formie, nadal budzi wątpliwości jako kategoria\nwśród sztuk wizualnych.\nCzy jest to jednak tak zaskakujące? Dla samego\nperformera, obok zmagania się z własnym działaniem,\nnajtrudniejsza jest tak naprawdę ta ciągła konfrontacja\nz niepisanym kodem akceptacji wobec każdej innej\npropozycji. Można powiedzieć, że cała ‘historia’,\njak i ‘historiografia’ performance’u opiera się na\nbraku kanonów, na gloryfikacji niekwestionowanych\nautorytetów i wspaniałomyślnej koegzystencji często\nskrajnie różnych interpretacji właściwości gatunku.\nJeśli już natrafimy na jedno z niewielu, nawet w skali\nświatowej, istniejących opracowań dotyczących\nperformance’u, to nie powinniśmy się spodziewać, że\nbędzie ono próbą sprecyzowania czegokolwiek, raczej\nkolejnym radosnym peanem na cześć aktywności, która\njest świetna (bo w ogóle jest!).\nI muszę przyznać, że z punktu widzenia performerki,\na więc czynnego, bezpośredniego uczestnictwa w\nszczególnym rozumieniu sztuki jako alternatywnego\nemocjonalnego, absolutnie popieram ten wszechogarniający etos sztuki akcji jako otwartej aktywności,\nnie podlegającej konwencjonalnemu krytycznemu\nwartościowaniu. Są jednak momenty, w których ów brak\ndyskusji czy teoretycznej podbudowy (tu nieodłącznie\npowiązanej z praktyką) staje się dotkliwy. Odnoszę\nwrażenie, że coraz częściej festiwale performerskie\ncierpią z powodu braku choćby próby podjęcia\nrozważań, które - nie ograniczając wolności artystów mogłyby się jednak przyczynić do pogłębiania szeroko\npojętej jakości tej sztuki, stymulowania świadomości jej\ntworzenia, jak i zrozumienia jej przez widzów - nawet\njeśli dyskusje nie prowadzą do jednoznacznych definicji\nczy określenia kryteriów.\nTak dojrzała, wieloletnia impreza jak Interakcje\nmogłaby już na tym etapie pokusić się o stworzenie\nnie tylko forum prezentacji tego, co w (i wokół)\n12 performance’u ‘się’ dziś robi, ale i wzbogacenia\njej od strony dyskursywnej. Jeśli to nie następuje,\nniekiedy artyści biorą sprawy w swoje ręce…z różnym\nNa tegorocznych Interakcjach mieliśmy okazję być\nświadkami kilku wystąpień, które - według mnie\n- wyznaczyły punkty kulminacyjne imprezy, i - w\npewnym sensie - powinny przejść do historii dyscypliny,\na organizatorom dać wiele do myślenia na następny\nNajlepszym sposobem na zamanifestowanie przez\nartystę swojego miejsca w systematyce performance’u\njest zrobienie akcji właśnie o tym. Może nie najlepszym\n- odmówienie zrobienia akcji, a w zamian dostarczenie\nwykładu o własnej wizji sztuki, mocno przywiązanej\ndo tradycji awangardowej w opozycji do tego, co\nogólnie nazywa ´się‘ postmodernizmem. A to właśnie\nzrobił Zbigniew Warpechowski. Powiem tu tylko, że\nwyrozumiałość wobec cennych nawet w swej istocie\nortodoksji czy egocentryzmu artysty słabnie tam, gdzie\nzaczyna się jego brak zrozumienia podstawowej cechy\nprogresywnej sztuki w ogóle: tego, że polega ona na\nodwadze poszukiwania zaprzeczeń dotychczasowych\n‘zasad’. Zwracam tu jednak uwagę na szansę, jaka\notwiera się dzięki odczytaniu tej ‚prowokacji‘, czyli\nna energię drzemiącą pomiędzy radosnym czerpaniem\nz owej wolności a faktem, że każda dziedzina aby istnieć,\nmusi być tożsama poprzez pewne jakości – oczywiście\njakości w sensie mentalnym, nie ´rynkowym’.\nCo jest więc dziś jakością tożsamą sztuki żywej? Czy\nw ogóle jej poszukiwanie ma jeszcze sens? Mówi się\nczasem o kryzysie performance’u, ale podobnie mówi się\no wielu innych dyscyplinach sztuki doby ponowoczesnej\nJean Christophe Norman , INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski, 2006\n(czy też o samym pojęciu dyscyplin). Jednocześnie\nzainteresowanie tymi dziedzinami sztuki (z pop-kulturą\nw tle), które znajdują bezpośrednie przełożenie na życie,\nwciąż rośnie. Pisałam o tym w tekście o Interakcjach 7,\na także w poprzednim numerze „Fortu Sztuki”, gdzie\ndotknęłam wstępnie problemu wirtualnej jakości sztuki\nperformance. Myślę, że rozważania nad jej dzisiejszą\ntożsamością powinny rozgrywać się właśnie na polu jej\nhistorycznej ewolucji od body art, czyli podmiotowej\nfizyczności, po przeniesienie jej w sferę umysłu czyli wpisanie performance’u w obowiązujący nurt\nsztuki w ogóle. W obliczu nowych relatywistycznych\nideologii i technologii będących przecież ich odbiciem,\ndoświadczenie ciała zanika jako samodzielna jakość,\nponieważ zmieniła się koncepcja obecności. A to właśnie\nfizyczna obecność stanowiła jedyną stałą wyznaczającą\nkategorię live art. Poprzez tę obecność można było\nzidentyfikować performance jako akt wiarygodny,\nautentyczny. Dziś, mówiąc wprost, fascynować ma nas\nistnienie poprzez umysł, poprzez dokonywanie na nim\nzabiegów modyfikujących percepcję naszej fizyczności,\nczyli tworzenie kontekstu, właśnie tworzenie go, a nie\nodniesienie do sytuacji zastanej, jak w czasach narodzin\nperformance’u (jako nazwanej dziedziny), i pojęcia\nkontekstualizmu. I tylko uświadomienie mechanizmu\ntego przewartościowania może pozwolić nam odnaleźć\nsztukę akcji na mapie zjawisk współczesności…oraz\nzrozumieć, dlaczego dziś rzadko funkcjonuje ona tak,\njak chciałby Zbigniew Warpechowski - czyli w poczuciu\ntotalnej podmiotowej autoidentyfikacji z komunikatem\nsztuki. To, co artysta nazywa ´wykonaniem obecności‘\nbywa raczej składową poszukiwania ‘się’ w wielości,\nzaczepieniem w chaosie,‘ektoplazmą’ myśli. Ale - jako\ntakie – pogubiło właściwie podstawy istnienia jako\nodrębna dyscyplina sztuki: wchłania ją, i zostaje przez\nnią wchłonięta. W tym rozumieniu nawet teatr i ‘show’\nznajdują w niej swoje miejsce. Niestety…ale przecież\npróba identyfikacji i wykluczenia takich wystąpień (a\nna Interakcjach było ich sporo) z ram festiwalu byłaby\nniejako samobójstwem własnej wolności artystycznej,\nwolności może urojonej, nieszczęsnej…czy jednak\noddamy ją za to, by móc powiedzieć:\nMoże więc odpowiedzi na pytanie o ‚przyszłość sztuki\nperformance´ należy szukać w przejściu od obecności\nsłużącej narracji, opowiadającej idee do obecności\nkreującej nowe alternatywne znaczenia i abstrakcyjną\npoetykę, obecności procesualnej nie powielającej\nfot. Angel Pastor\nPodobnie jak w ubiegłym roku Alistair MacLennan, tak\nw tym Richard Martel był kuratorem części festiwalu, co\npolegało na zaproszeniu do Piotrkowa wybranych przez\nsiebie artystów z całego świata. I na pewno performerzy\nz Quebecu byli autorami jednych z najciekawszych\nformalnie (Francis Arguin, Julie Andreé T), emocjonalnie\n(Christian Messier) i absurdalno-humorystycznie\n(Francois Courbe) wystąpień na festiwalu. Nie było\njednak jasne, którzy z pozostałych artystów również\nzostali zaproszeni przez kuratora. Z punktu widzenia\nzałożonej ‘demokratyczności’ performance’u, nie ma to\nznaczenia, zastanawia jednak zasadność powoływania\nkuratora, jeśli jego wybór artystów nie buduje jakiegoś\nargumentu. I tu ponownie wracamy do wyjściowej\nkwestii kryteriów, i znów pojawia się problem…\nperformerskich - jednak to już inny nieco temat.\nWrócę więc do samych performance, o których\nszczególnie chciałabym tutaj wspomnieć. W swoim\nprocesualnym świecie pozostawał podczas całego\nfestiwalu Jean-Christophe Norman, zapisujący upływ\nczasu na ulicach miasta. Był on jedynym na tegorocznej\nimprezie przedstawicielem bardzo ciekawej koncepcji\nsztuki akcji jako ciągłego działania, stałego uczestnictwa\nw zdarzeniach. W dyskurs ´bycia performerem´\nwpisał się z charakterystycznym wyczuciem klimatu\nPrzemysław Kwiek w kolejnym bardzo własnym,\nautorefleksyjnym appearance. Natomiast Jiri Suruvka\nJiri Suruvka & Emil , INTERAKCJE,Piotrków Trybumalski, 2006\nbogatych w gadżety ‚sposobów performerskich‘…\nosobiście przychylam się do takiej opcji, choć może w\nowych gestach tkwi czasem nasza pierwotna istota…\nTo wciąż otwarty dylemat, nie tylko artystyczny, ale i\nnaszych czasów w ogóle. W jego obliczu można mówić\no pewnej reakcji, o czymś ´post post´ jako manifestacji\nczystej fizyczności ciała i zjawisk jak w performance\njapońskim, o którym pisałam w poprzednim wydaniu\nFS. Zasadność takiej postawy opiera się jednak\nna ‚odideologizowaniu‘ gestu, zminimalizowaniu\nśrodków, dzięki czemu unika ona banału, powtórzenia\nczy nawet plagiatu. Legendarny już performance ‘na\nstole’ obecnego na festiwalu Seiji´ego Shimody na\npewno zrobił wrażenie…\nSą jednak sposoby, by niemożność ucieczki od\nznaczeń, frustrację i zagubienie performującego\numysłu (europejskiego) wyrazić poprzez akcję bez\nfot. Mariusz Marchewa Marchlewicz\nrozbudowania formy czy narracji. I tu chciałabym\nwspomnieć genialne festiwalowe wystąpienia Grupy\nWłochy (Darek Fodczuk, Artur Pałyga, Krzysztof\nŻywczak), szczególnie drugą odsłonę ich prezentacji.\nTrudno ubrać w słowa czystą, dynamiczną akcję,\nktóra polegała na dość agresywnym ‘przywiązaniu’\ndo filara mocną taśmą klejącą…książki, a następnie\nna naprawdę przekonującym spraniu jej drewnianymi\nkijami przez trzech członków grupy. Po zakończeniu\n‘egzekucji’ można było sprawdzić, że nieszczęsną\nksiążką było… „Pojęcie strachu” Kierkegaarda. W\ntym performance równie doskonałe było ‘co’ i ‘jak´.\nMyślę, że w odniesieniu do tego, co napisałam\nwcześniej, dodatkowy komentarz jest tu zbędny, a\nakcja ta powinna przejść do historii dyscypliny. Dziś\njednak o to trudno z powodów związanych z całym\nniniejszym argumentem, ale i z niedostatkami\nGrupa Włochy - Dariusz Fodczuk, Artur Pałyga, Krzysztof Żywczak, INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski\nfot. Małgosia Butterwick\nZbigniew Warpechowski , INTERAKCJE, Piotrków Trybunalski, 2006\nzamanifestował programowe ´nie bycie´ performerem\nna rzecz swojego milutkiego pieska Emila, co doskonale\nilustruje przedmiot tego tekstu.\nZ pełną powagą, do tragicznych losów wielu kobiet\nz krajów okupowanych przez Japonię w czasie i po\nII wojnie nawiązała w poruszającym i doskonale\nprzygotowanym performance Tari Ito. Grupa Restauracja\nEuropa pokazała dwa nowe oblicza - w dwu parach.\nMłody performer Mateusz Felsmann odnalazł nowy,\nmesjanistyczny niemal kontekst golenia sie na twarzy,\nzaś Huba Biczkowski przeniósł tę czynność w inne rejony\nciała i w kontekst genderowy…choć nie tylko. Natomiast\nniekoniecznie genderowy był performance autorki tego\ntekstu… A jaki był? Dla niej na pewno najważniejszy,\nbo tak to już jest, że własny performance jest tak\nszczególnym wydarzeniem w kontekście festiwalu, że\ntrudniej się skupić na innych. Może dlatego ten tekst taki\n´problemowy´…bo robiąc performance mamy problem,\ntak samo kiedyś jak i dziś…i tak naprawdę nikt go za nas\nsamych nie rozwiąże…\nDalszy ciąg relacji M. Butterwick z festiwalu Interakcje\nznakduje się na stronach 22 i 23\nWażny nurt sztuki w Republice Federalnej Niemiec na przełomie dekad lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych charakteryzowało analityczne nastawienie w stosunku do sytuacji\nspołeczno-politycznej kraju. Sztuka - wyposażona w niekonwencjonalne techniki nawiązania kontaktu z widzem - odegrała\nważną rolę jako komentator aktualnych zjawisk.\nNiemcy Zachodnie były krajem szczególnym - z jednej strony\npozbierały się z powojennej zapaści ekonomicznej, z drugiej\njednak gospodarce do pełnej stabilizacji wciąż było daleko.\nNiepewne jutra społeczeństwo było cyklicznie poddawane próbie wytrzymałości przez kolejne kryzysy ekonomiczne, z których ten w roku 1966, wynikający z ogólnoświatowej recesji,\nokazał się najbardziej bolesny. Odczuwalne zagrożenie potęgował na całym świecie niekontrolowany militaryzm, szczególnie\nw Niemczech, ponieważ ludzie wciąż nosili w sobie bolesne\nznamię holokaustu i problem odpowiedzialności za rozpętanie\nkommen (Jeżeli człowiek nie przychodzi do kultury, to kultura\nmusi przyjść do niego). Zapraszani artyści prezentowali najnowocześniejsze formy sztuki i dążyli do nawiązania kontaktu z\nmieszkańcami Bergkamen. Jedni mieli szansę pracy w nietypowych warunkach i z niesalonową publicznością, a drudzy\nposzerzali swoją wizję świata o komentarz zgoła niezwykły.\nNależy podkreślić, że akcje były pouczającym procesem dla\nobu grup. Udział mieszkańców w organizacji i manifestacjach\nartystycznych z roku na rok był coraz większy, a b.b.b. stał się\nnajbardziej rozpoznawalną z wizytówek miastac.\nKażda z imprez odbywała się pod określonym, zawsze innym,\ntematem, który bezpośrednio dotyczył specyfiki miejsca. Artyści zmuszeni zostali do poprzedzenia swoich działań dogłębną\nanalizą sytuacji miasta i jego mieszkańców. Dlatego takie zagadnienia jak skażenie środowiska naturalnego, bezrobocie czy\nproblemy mniejszości etnicznych przebijały się wśród manife-\ntografię przedstawiającą pracujących górników. Koncentrując\nsię na temacie węgla Ulrichs zaprezentował publiczności na tej\nsamej imprezie jedną ze swoich najlepszych akcji - 14 września\nzbudował instalację Kohle-Ofen (piec węglowy). Piec węglowy skonstruowany został z brykietów węgla brunatnego, które\nnieodłącznie kojarzyły się z pejzażem tamtejszych hałd. Celem\nbyło ujawnienie sprzeczności istniejących w języku niemieckim. Artysta kierowany przeświadczeniem, że logicznie rzecz\nujmując, jeśli chleb żytni zawiera w sobie żyto, to piec węglowy\npowinien być zbudowany z węgla. Konstrukcja Ulrichsa zgodnie z przewidywaniami po rozpaleniu ognia spłonęła, zadymiając i zapylając główną ulicę miasta niczym fabryczne kominy.\nReakcja mieszkańców, nawet tych niezainteresowanych sztuką\naktualną, była natychmiastowa. Nikt nie pozostał obojętny na\nprzejmujący smród i czarną mgłę. Z odsieczą przyszedł gwałtowny i niespodziewany deszcz, który skierował popiół i dym\ndo studzienki kanalizacyjnej, a efemeryczne dzieło pozostało\ntylko w sferze idei, przeżycia i wspomnienia.\nPostawa Ulrichsa w akcji Kohle-Ofen jest przykładem przełomu, jaki dokonywał się w czeluściach sztuki pojęciowej w\npołowie dekady lat siedemdziesiątych. Konceptualiści zaprzestawali badania struktur i paradoksów językowych zwracając\nsię ku praktyce pozostającej w ścisłym powiązaniu ze społeczeństwem. W listopadzie 1975 roku ukazał się artykuł Josepha\nKosutha The Artist as Anthropologist, a nieco wcześniej znane już były publikacje Herve Fischera twórcy Collectif d’Art\nSociologique. Od tego momentu można mówić o charakterze\nsocjologicznym sztuki, której znaczenie reguluje kontekst istniejącego układu społecznego. Chociaż tekst Kosutha chronologicznie jest późniejszy niż akcja Timma Ulrichsa, w praktyce\nartystycznej przełom był już widoczny. Tworząc językowy rebus w przygotowaniu akcji wziął pod uwagę uwarunkowania,\njakie nakłada na jego pracę kontekst. Podobne pomysłowe akcje\npozwoliły Jürgenowi Weichardtowi nazwać Timma Ulrichsa\njednym z najbardziej uniwersalnych twórców współczesnych,\nktóry zastosował wszelkie możliwości wypowiedzi artystycznej\nprzedstawiające absurdalność banalnie przeciętnego współczesnego życia.f\nPostawa artystyczna Timma Ulrichsa i on sam zrosły się z\nbergkamenen bilder basar do tego stopnia, że należało postawić twórcy pomnik. Ów monument wystawił sobie przewrotnie\nsam przy okazji 5 b.b.b. w 1980 roku. Akcja nazywała się Timm\nUlrichs: an der Unterseite der Erdoberfläche (Timm Ulrichs na\nspodzie powierzchni ziemi). Negatywowy gipsowy odlew ciała\nartysty zakopano w ziemi do góry nogami tak, aby widoczne\nbyły jedynie podeszwy butów. Na powierzchni ziemi pomnik\nbył materialnie nieobecny, ale istniał w świadomości. Każdy\no nim wiedział, podobnie jak o jednej z największych kumulacji architektury podziemnej – o tak istotnych dla Bergkamen\nTimm Ulrichs, Kochle-Ofen, 1975, 3. b.b.b.\nPrzed tymi, pokrótce zarysowanymi, problemami przestrzegało wielu artystów, którzy starali się rozbudzić w ludziach krytyczną refleksję. Na arenie artystycznej obserwowano również\ndoraźnie i bezpośrednie reakcje na wydarzenia – m.in. akcje\nbezlitośnie wyszydzające pruderię obecną w życiu publicznym.\nDo rangi jednego z symboli sztuki tamtych czasów urosła wystawa Poesie muß von allen gemacht werden. Verändert die\nWelt! (Poezja powinna być tworzona przez wszystkich. Zmieniajcie świat!), zorganizowana w 1970 roku w monachijskiej\nKunstverein przez Reinera Kallhardta. Ekspozycja dzieł młodych artystów, którzy poruszali zagadnienia studenckiego buntu z 1968 rku, została zamknięta przed terminem przez decydentów kultury. Decyzja ta wzbudziła sprzeciw niemal całego\nśrodowiska artystycznegoa. Tytuł wystawy podkreślał potrzebę\negalitarnego otwartego modelu sztuki, który włączy w swoje\nW takiej perspektywie w latach siedemdziesiątych, w małej\nmiejscowości górniczej Bergkamen w Zagłębiu Ruhry, odbywał się cykliczny przegląd artystyczny bergkamener bilder\nbasarb. Pomysłodawca i organizator Dieter Treeck stworzył\nimprezę artystyczną, która miała miejsce na ulicach miasta, a\nzaangażowani w nią byli nie tylko artyści, ale też znaczna część\nmieszkańców. Treeck - poeta i satyryk przeświadczony o zaniedbaniu kulturalnym regionu i uzdrawiającej mocy sztuki, przyjął za hasło przewodnie swojej działalności slogan Wenn der\nBürger nicht zur Kultur kommt, muss die Kultur zum Bürger\nTimm Ulrichs, Timm Ulrichs an der Unterseite der Erdoberfläche, 1980, 5.\nstacji artystycznych wzbudzając zagorzałe dyskusje w miejscowych barach i na ulicy.\nCharakter b.b.b. określał poniekąd Timm Ulrichs, bynajmniej\nnie przez zaangażowanie organizacyjne, lecz poprzez wybitne\nakcje artystyczne. Jeden z ciekawszych niemieckich artystów,\nktóry swoją praktykę skłonny jest określać jako Totalkunst\n(sztuka totalna), a swoje życie potraktował jako dzieło sztuki\nzgłaszając się w 1966 do urzędu patentowego we Frankfurcie\nnad Menem celem opatentowania własnej osoby jako pierwsze\nżyjące dzieło, tak ustosunkował się do udziału w b.b.b.: Mit der\nKunst auf die Straße zu gehen – statt damit ins Museum sich zu\nflüchten – bedeutet mir auch einen Härtetest, der offenbart, wie\nkräftig sie ist (wyjście ze sztuką na ulicę zamiast uciekać z nią\ndo muzeum jest dla mnie bezwzględnym testem, który ujawnia\nsiłę mojej twórczości) d.\nNajsłynniejsze wystąpienie Ulrichsa miało miejsce przy okazji 3. b.b.b. w 1975 roku, które odbywało się pod hasłem\nUmwelt(en)e. Ideą festiwalu była artystyczna analiza środowiska życia człowieka w miejscowości, gdzie z powodu nierentowności zamykano kopalnie, ludzie pozostawali bez środków\ndo życia, a zakłady chemiczne były trucicielami zamieniającymi środowisko naturalne w zgliszcza.\nUlrichs mając na uwadze genius loci i wynikające z niego wszelakie aspekty, za przedmiot swoich działań obrał węgiel (niem.\ndas Kohle). Zaprojektował pocztówkę reklamując imprezę –\nKohle-Zeichnung (rysunek węglem). Niemal całą powierzchnię\nzabazgrał węglem rysunkowym, a w dolnej części umieścił fo-\nOd ostatniego bergakamener bilder basar w 1985 roku minęło wiele lat, a w mieście i regionie zaszły istotne zmiany. Po\ndawnych kryzysach ekonomicznych i ekologicznych nie ma\nniemal śladu. W latach osiemdziesiątych zniszczenia górnicze\nregionu poddano gruntownej rekultywacji. Zagłębie Ruhry stało się wzorowo zagospodarowaną krainą, gdzie kopalniany i\npoprzemysłowy krajobraz zmieniony został w tereny zielone,\nrekreacyjne i wypoczynkowe. Być może zaskakująca metamorfoza, chociaż w kilku procentach była możliwa dzięki znakomitej sztuce o wysokich wartościach humanistycznych, która\nprzez ponad dekadę poruszała w równych odstępach czasu - co\ntrzy lata, niewielkim miasteczkiem i świadomością jego mieszkańców.\nPor. Martin Damus, Kunst in der BRD 1945 – 1990. Funktionen der\nKunst in einer demokratisch verfaßten Gesellschaft, Hamburg 1995, s.\n188 – 241.\nbergkameński bazar obrazów\nKunst bewegdt eine Stadt, bergkamener bilder basar 1971 – 1982,\nBergkamen b.d.; Dieter Treeck, Für den Scheiß willste auch noch\nGeld haben? (w:) Kunstaktion. Künstler in Bürgernähe – Bürger in\nKünstlernähe. Red. Dierk Engelken, b.d. s. 135 – 141.\nTimm Ulrichs, Bloß nicht als Prophet nach bergkamen kommen! (w:)\nKunstaktion. Künstler in Bürgernähe – Bürger in Künstlernähe. Red.\nDierk Engelken, b.d. s. 235.\nDas Umwelt (niem.) – otoczenie, środowisko naturalne; umwelten\n– czasownik powstały od rzeczownika das Umwelt – neologizm.\nJürgen Weihardt, Związki artystów prezentowanych w kolekcji\nze sztuką w Republice Federalnej Niemiec (w:) Kolekcja Jürgena\nWeihardta, Muzeum Narodowe, Kraków 1988, s. 21.\nUratować od zapomnienia, czyli\nJego dzieło stanowi ogromną spuściznę: książka\nartystyczna, performance, malarstwo, poezja konkretna,\nsztuka wideo, environment, grafika, muzyka - nie sposób\nczegoś nie pominąć. Na jego wczesnej twórczości\nodcisnął swe piętno konstruktywizm i dadaizm. W\npoczątkowej fazie, widoczne są wpływy Paula Klee. W\nlatach 50. artysta prowadził poszukiwania w kierunku\nop-artu. Poczesne miejsce w jego twórczości stanowiła\nprodukcja książek artystycznych oraz poezja konkretna,\na także dokonania w dziedzinie designu, a zwłaszcza\ngrafiki. Wpływ na jego postawę twórczą wywarł w\npewnej mierze Fluxus, a także sztuka kinetyczna.\nPrzyjaźnił się z Danielem Spoerrim, którego spotkał\njeszcze w Szwajcarii, podobnie jak Jeana Tinguely i\nEmmeta Williamsa. Z tym ostatnim zawarł dozgonną\nprzyjaźń. W Paryżu w latach 60 poznał Roberta Filliou.\nZ kolei korespondencja z Richardem Hamiltonem\nowocuje szeregiem wspólnych działań. Pomimo, że znał\nDicka Higginsa, Alison Knowles, George’a Maciunasa,\nNam June Paika, Charlotte Moorman, Georga Brechta,\nnigdy nie przyłączył się do Fluxusu. Jednak z tych relacji\npersonalnych wynikał jego nacisk na performance,\nefemeryczność, zwyczajność. W latach 70. przebywał\nw otoczeniu akcjonistów wiedeńskich. Spośród nich\nwspółpracował głównie z Arnulfem Rainerem, który\npodobnie jak Roth zajmował się kwestią własnego\nwizerunku. W Wiedniu powstawały też muzyczne\nprojekty Rotha m.in. z Hermanem Nitschem. Sam\nartysta podkreślał swe uwielbienie dla Hansa Bellmera\ni Jeana Tinguely. Z pewnością jest to jedna z najbardziej\ninteresujących i wpływowych osobowości artystycznych\nminionego wieku. Nie był związany z jednym konkretnym\nmiejscem, ani środowiskiem. Jego życie upływało w\nciągłym ruchu. Miejsca, do których wracał to Reykjavik,\nBazylea, Hamburg. Poza tym wiele podróżował po\nZachodniej Europie i USA.\nRoth jest jednym z dadaistycznych gorszycieli dobrego\nsmaku. Jako wykładowca akademicki nigdy nie zagrzewał\ndługo miejsca: dawał studentom zupełną swobodę, bez\nobowiązku uczęszczania na jego zajęcia. Dydaktyczna\npróba w Akademii Josepha Beuysa w Düsserdorfie\nskończyła się lekcjami w pobliskim barze, na co Beuys\nnie przystał… Roth słynął z niechęci do instytucji sztuki i\nkuratorów. Podrzucał galeriom i muzeom dzieła w postaci\nwalizek cuchnącego sera, kompozycje abstrakcyjne z\npsujących się bananów czy pejzaże sypane z przypraw.\nUlegające naturalnym procesom, przeistaczały się z\nczasem w terraria, gdzie można było obserwować stadia\nrozwoju muchy oraz jej funkcje życiowe. Dzieła psuły\nsię, fermentowały, produkowały gazy, obsypywały się\nmadami irytując powonienie i granice konwencji. O sobie\nsamym powiedział: Nazwałbym samego siebie wynalazcą\nmaszyn, które mają zabawić, (zainspirować) uczucia (bądź\nmyśli), które pomogą strawić tę środkowoeuropejską\ncywilizację brnącą w pokładach śmiecia.\nW swoich twórczych poszukiwaniach ciągle odcinał się\nod wcześniej wypróbowanych działań, chciał uzyskać\nnowe właściwości medium. Niczym badacz próbował\nprzekroczyć wszystkie artystyczne techniki i standardy\ntworzenia: hołubiąc kiczowi i tandecie. Nie znosił\nprzejawów ładności i bardzo konsekwentnie je u siebie\ntępił. Dzieła piękne zdarzały się Rothowi również, ale\njest to efemeryczne piękno rozlanego kwaśnego mleka na\npowierzchni obrazu. Był piewcą bezkompromisowości\ni z uporem maniaka wykładał swoje przywiązanie do\nDieter Roth (1930-1998) związał się z Islandią w latach 50. Artysta pochodził z\nrodziny szwajcarsko-niemieckiej, urodził w Hanowerze. Wczesne dzieciństwo\nspędził w nazistowskich Niemczech. W latach wojny został odesłany wraz z\nbratem do Szwajcarii w ramach pomocy prywatnej organizacji charytatywnej dla\ndzieci pochodzenia szwajcarskiego. Tam też odebrał dalsze wykształcenie.\nwszystkiego co kiepskie. Uważał, że tworzenie arcydzieł\nzniewala artystę, pracował nad własnym systemem\n- rodzajem języka. Z pasją produkował więc swe\n„kiepskie” dzieła sztuki i „kiepskie” filmy. Słynął z nie\nugiętej postawy moralnej. Nie znosił telewizji, nie ufał\ngazetom, uważał, że toczą strumienie kłamstwa. Mielił\nje na kiełbasy i pakował w jelita cielęce, wcześniej\nprzyprawiając. To samo czynił z dziełami Hegla i\nWittgensteina. Był nieufny wobec kultury masowej i\nnadprodukcji śmiecia, który stosował jako tworzywo\nartystyczne. Smak, zapach, dotyk, miłość, marność,\nlubieżność są wszechobecne w jego sztuce, tak samo jak\nkobiece akty i pejzaże.\nDieter Roth to artysta odkrywany na nowo w ostatnich\ndziesięcioleciach. Warto przyjrzeć się twórczości tego\nekscentryka i outsidera, stojącego na bakier wobec\nmechanizmów koniunktury w sztuce, odłowionemu\npośmiertnie w ostatnich latach przez systemy promocyjne\nkorporacji sztuki typu MoMA w Nowym Yorku czy\nWidoki Reykjaviku powstają w dwóch częściach:\npierwsza w latach 1973-75, druga 1990-93. Jest to\ninstalacja złożona z 30 000 slajdów. Oprócz tego istnieją\njeszcze fotografie Seyðisfjörður. Jedyne, co różni obie\nprace, to skala. Obie edycje: zarówno z Reykjaviku\njak i Seyðisfjörður, są pośmiertnymi realizacjami\nwykonanymi przez syna: Björna Rotha, ukończone\nzgodnie z wizją Dietera. Za życia artysty, w proces\nzaangażowani byli dorastający wtedy synowie Björn\ni Karl oraz zaprzyjaźniony artysta Páll Magnusson.\nTwórcy konceptu zależało, aby przedstawić każdy\nbudynek znajdujący się w Reykjaviku (i relatywnie w\nSeyðisfjörður). Slajdy z Reykjaviku były prezentowane\nmiędzy innymi na Festiwalu Sztuki W Reykjaviku 2005.\nObecnie podróżują bezustannie po świecie. Islandzkie\nwydarzenie dedykowano twórczości Dietera Rotha,\nwystawiając w lokalnych muzeach i galeriach całego\nkraju dzieła artysty i zapraszając wielu znanych twórców\ndo projektu upamiętniającego jego twórczość. Polskę\nreprezentował Wilhelm Sasnal. Kuratorami projektu byli\nBjörn Roth i Jessica Moran z Tate Modern.\nZwiązki artysty z Islandią zawiązały się w 1954 roku, gdy\npoznał swą późniejszą żonę i matkę jego trójki dzieci.\nPomimo rozwodu, który nastąpił 10 lat później, związał\nsię z Islandią silniej, niż z innymi miejscami pobytu. Na\nIslandii znajdowały się dwie pracownie Rotha. Jedna\nw Mosfellbżjer pod Reykjavikiem, druga wůaúnie w\nSeyðisfjörður, na wschodnim wybrzeżu. Niewątpliwie\nkraj ten idealnie wpisywał się w jego artystyczne credo.\nW 1957 roku Roth opisał rodzicom Islandię następująco:\nPrawdopodobnie nie ma na świecie miejsca, gdzie ludzie\nżyją w takim bezguściu jak tutaj, brzydko i w kiepskiej\nimprowizacji, może to na odwrót w stosunku do reszty\nEuropy, sposób w jaki tu żyją jest okropny a ich dusze\nbardziej piękne a tam żyją ładniej, ale ich dusze są\nWedług Björna Rotha, syna artysty i współautora\nlicznych prac, zamysłem i wolą jego ojca było pokazanie\nwszystkich domów w Reykjaviku. Slajdy przedstawiają\npejzaż brzydoty ludzkich osiedli lub ich taniej „ładności”.\nProwizorka przeplata się z pierwotną koncepcją\narchitektoniczną: betonowe parkany, rdzewiejąca blacha\nfalista, którą obijało się drewniane domki, dobudówki,\ngaraże, brak zamysłu architektonicznego lub wprost\nprzeciwnie - nadmiar. Znajdziemy więc na slajdach\nbudynki historycznie reprezentacyjne, znakomite,\neleganckie i te, których nikt nie fotografuje, brzydkie albo\nzwyczajne. To o nich i ich historii wyciekającej z pomiędzy\nszczelin chciał opowiedzieć w tym projekcie. Od strony\nformalnej należy zaznaczyć, że slajdy z Reykjaviku,\nnie odstępują postulatowi antyestetyzmu. Są to zdjęcia\nwykonane od ręki, bez przyjmowania pozycji i ustawień\nświatła, niejednokrotnie prześwietlone, kadrowane w\npośpiechu. 30 000 tysięcy słabych zdjęć, jako dokument\nminionego czasu nabiera magicznego piękna. Roth\nstudiował powtórzenie jako środek wyrazu, nazywał siebie\ndługodystansowcem. Dokąd zawiódł go ten eksperyment\nformalny? Wymowa dzieła jest odbierana jako pełen\nczułości gest indywiduacji każdej budowli miasta.\nDzieło Rotha stało się poetyckie. Fotografując każdy\ndom, eksponuje te rejony, którym nikt prawdopodobnie\nwcześniej nie poświecił uwagi. Są to miejsca, których nie\npokazano by na folderach turystycznych. Jak czytamy w\nkatalogu, wystawy retrospektywnej, w tej pracy rzuca\nRoth poetyckie światło, na kraj który zaadoptował jako\nswoją drugą ojczyznę ujęte w czterech porach roku i w\nkażdym możliwym zmieniającym się świetle. Dzieło stało\nsię swego rodzaju pomnikiem dla Islandczyków.\nIstnieje historyjka związana ze slajdami z Seyðisfjörður 15\n(osada rybacka w fiordach wschodnich). Tam właśnie\nartysta w swej miłości dla tego co niedoskonałe;\nzaprzyjaźnił się z islandzkim organistą Ten słynął na całą\nokolicę ze swej kiepskiej gry. Roth siadał w maleńkim\nprotestanckim kościółku na zielonym pagórku i słuchał\nentuzjastycznego wykonawcy. Tam też znajdowało się\nstudio artysty, gdzie powstały jego kompozycje z odpadów\nelektronicznych. Na filmie dokumentalnym Edith Jud\no Dieterze, syn artysty Björn relacjonuje wystawę\nslajdów z Seydisfjörður. Pokazane lokalnej społeczności\nwywołały bardzo pozytywną reakcję. Mieszkańcy\nczuli się dowartościowani, wyciągnięto kreatywne\nwnioski na temat własnej okolicy, zdecydowano się na\nrenowacje czy wyburzenia starych budynków, które od\nlat pozostawały bez remontu. Co zabawne dzieło sztuki,\nżyje dziś podwójnym życiem. Dieter Roth podarował\nje miastu i funkcjonuje ono w miejskim archiwum,\njako dokument, a jako dzieło sztuki od czasu do czasu\nwyjeżdża na tournée zagraniczne.\nWei Lilly, Nordic odyssey: in its first edition devoted\nto the visual arts, the Reykjavik arts Festival paired a\nretrospective devoted to the late Dieter Roth...[w:] Art in\nAmerica, XI 2005\nDobke D. Walter B., Roth Time. A Dieter Roth\nRetrospective, Schaulager, Lars Müller Publishers 2004,\nObrist H.U., Eidar 2004, wywiad z Björnem Rothem,\nDobke D. Walter B., ibidem, s.159\nSIŁA i bezbronność\n„C e n t r a l n y m\nKształtowanie przestrzeni jest być może pierwszą\nczynnością, jakiej podjął się człowiek, bowiem, od\nkiedy pojawił się na świecie wraz ze świadomością\nswojego istnienia, wraz z poczuciem tu i teraz, zaczął\nwyznaczać niewidzialne linie pomiędzy punktem swojej\negzystencji, a tym, co na zewnątrz. Wkrótce zaczęły\npowstawać teorie, które podobnie jak świadomość,\nwychodziły od człowieka ku temu, co zewnętrzne,\nodnajdując w ciele wzorzec, matrycę budowy świata.\nMyśląc o sobie, człowiek umiejscowił się już na\nsamym początku w konkretnym miejscu, miejscu dla\negzystencji idealnym, z którego wygnany, wyruszył\nw pełną niebezpieczeństw podróż w poszukiwaniu\nswego ,,raju na ziemi”. Myśląc o przestrzeni, człowiek\nodniósł się do wielkości i proporcji własnego ciała, w\nnim poszukując odpowiedzi na rządzące nią prawidła.\nDziś, kiedy coraz mniej czujemy się związani z\notaczającą nas przestrzenią, taki sposób odmierzania\nświata odchodzi w przeszłość. Pilnie strzeżone zaś za\nmurami zamkniętych osiedli, rozsianych na obrzeżach\nbrudnych i pełnych hałasu metropolii, siedziby klasy\nśredniej są kolejną próbą realizacji idei ziemskiego\nW skład ósmej już odsłony cyklu W samym centrum\nuwagi weszły trzy prezentacje, wszystkie podejmujące\nproblematykę przestrzeni. Pierwsza z nich to Instalacja\nMichała Budnego, zawieszona pod sufitem jednego z\npomieszczeń Zamku Ujazdowskiego. Tekturowe\nformy zainstalowane wysoko zmuszają nas\ndo podniesienia wzroku, kiedy przechodząc\nprzez duże, puste pomieszczenie, zmierzamy\nw głąb wystawy. Prowadzące wzdłuż sali ciągi\numieszczono na takiej wysokości, iż znajdują\nsię poza zasięgiem naszego dotyku. Możemy\ntylko patrzeć i po to w zasadzie zazwyczaj\nprzychodzimy do miejsc takich jak CSW. Jednak\nto ograniczenie uświadamia nam siłę tkwiącego\nw nas potencjału dotykania, bezpośredniego,\ncielesnego obcowania ze światem, które przecież\nnajczęściej w kontakcie ze sztuką jest zakazany.\nPilnowani, żeby niczego nie dotknąć, skazani\njesteśmy tym samym na rolę biernych i jakby\nkalekich obserwatorów. A przecież dotyk jest dla\nnas w życiu codziennym bardzo ważną sprawą\ni jak powiada znany amerykański antropolog\nEdward T. Hall: ,,Dotykanie jest ze wszystkich\ndoznań odbierane najbardziej osobiście”.\nNa końcu ,,korytarza” instalacji Budnego\nświetlisty punkt zapowiada dalszą część\nprezentacji. To już Geometria wnętrza Jarosława\nstarożytności w pismach wielkich teoretyków i\nmyślicieli. Główną kwestią sporną owych teorii,\nna które artysta powołuje się w pracy Ennaegram,\njest spór o to, gdzie znajduje się środek koła, w\njakie wpisany jest człowiek. O ile starożytni Grecy\nwskazywali na linię genitaliów, Witruwiusz a za nim\nLeonardo da Vinci byli rzecznikami pępka. Kwestia ta\njest dla artysty ,,sporem o początek człowieka”, sam\nopowiada się za wizją rzymskiego autora, chociaż, jak\nzauważa, proporcje ciała odgrywają tu drugorzędną\nrolę. Celem tej pracy nie jest odnalezienie w ludzkim\nciele wzorców symetrii i piękna, które mogłyby\nposłużyć do budowania obiektów architektonicznych.\nPrzy pomocy dziewięciu otworów w ciele wpisuje\nsylwetkę ludzką w koło. Osiem z nich stanowi rodzaj\nprzejść między Ja a zewnętrznym światem. Pępek\njest początkiem i ,,jako nieczynny otwór stanowi\nrodzaj zamkniętych drzwi do świata, z którego\nKozakiewicza. Figurka człowieka wpisanego w\ntrójkąty i koło jest również zawieszona w pustce\npomieszczenia, dryfuje jednak na wysokości naszego\nwzroku. Będąc tym samym bardziej ,,ludzka”,\nodwołuje się do głównych kierunków naszego\nmyślenia o przestrzeni, objawiających się od czasów\nPrezentowane w dalszej części prace Kozakiewicza\nto projekty architektonicznych realizacji oraz\nmonumentalnych rzeźb, które zostały pokazane w\nformie makiet, a także wizualizacji fotograficznych\ni filmowych. Punktem wyjścia dla artysty jest bardzo\nczęsto ciało ludzkie i jego fragmenty. Geometria\nwnętrza to usytuowany wirtualnie w centrum miasta,\nprzypominający kokon budynek, który wykreślony\nzostał za pomocą komputera przez linie\nwychodzące z otworów poruszającego się w czasie\nsnu ciała dziewczyny. Nieregularną, rzeźbiarską\nbryłę kina zaprojektował artysta specjalnie dla\nPlacu Piłsudskiego w Warszawie. Kolejne wizje\nartysty jak budowla-płuca, czy budynek-para\npochylających się ku sobie kochanków, nie są już\ntak subtelnie antropomorficzne. Artysta odwołuje\nsię w nich raczej bezpośrednio do inspirujących\nProjekty Kozakiewicza umiejscawiane są często,\njak pokazuje wystawa, na zdegradowanych\nprzez człowieka terenach poprzemysłowych,\nw naruszonych przez bryły fabryk i kopalń\npozamiejskich krajobrazach, gdzie artysta przerabia\ndymiące niegdyś kominy na gigantyczne rzeźby\npokryte listowiem. Ciekawe wydają się jego\nprojekty związane z wodą i mające upodobnić\nprzyfabryczne zbiorniki wodne do przyjaznych\nstawów porośniętych charakterystyczną florą.\nJednak i one tchną napełniającą smutkiem\naurą pustki i sztuczności. Życie, toczące się\nprawdopodobnie kiedyś na tych zamienionych ręką\nludzką w cmentarzyska obszarach, zostaje zastąpione\nprzez kolejne wytwory naszego gatunku.\nRealizacją zakrojoną na wielką skalę jest Projekt Mars,\nmający na celu przeistoczenie terenów wydobywania\nwęgla brunatnego nad jeziorem Bärwalde na Pojezierzu\nŁużyckim w Niemczech. Projekt Kozakiewicza został\nwybrany spośród innych i przeznaczono go do realizacji.\nNa warszawskiej wystawie można było podziwiać\nmakietę gigantycznego ucha ludzkiego, utworzonego\nz mas ziemi, a mającego pełnić funkcję amfiteatru.\nChociaż odbiór tej pracy jako całości jest możliwy dla\nnas tylko z lotu ptaka, ogromne ucho ,,wyrastające”\nwprost z ziemi, jest jeszcze jednym śladem człowieka\nodciśniętym tutaj. Przypomina bliznę powstałą w\nOstatnią wystawą indywidualną, wchodzącą w skład\ntej części projektu W samym centrum uwagi jest\nprezentacja prac Julity Wójcik zatytułowana Uwaga:\nAkcja! Są to realizacje filmowe, rejestracje akcji\nprzeprowadzonych w różnych miejscach przez artystkę.\nWójcik opiera je zazwyczaj na cichej obecności w\npewnym miejscu i podjętym tam charakterystycznym\ndla niej ,,zwykłym” działaniu. Na warszawskiej\nwystawie to między innymi akcje związane z Gilalą,\nwielką czarną dziewczyną, w której przebraniu artystka\nwykonuje ćwiczenia gimnastyczne w swym gdańskim\nogródku, jeździ na łyżwach na sopockim lodowisku,\nczy też próbuje zawładnąć przestrzenią Mostu Karola\nw Pradze, stwarzając atrakcję turystyczną i zarazem\nkonkurencję dla stojących tam rzeźb. Kostium Gilali,\nktóry przywdziewa artystka, jest karykaturalnie\nwyolbrzymionym piktogramem symbolizującym w\nsposób dla nas niemal niezauważalnie oczywisty postać\nkobiecą. Zwielokrotnienie tej schematycznej, czarnej\nsylwetki nadaje jej groteskowy charakter. Wójcik w\nswoich akcjach umieszcza ją na pograniczu zwykłych,\ncodziennych działań (ćwiczenia gimnastyczne na\nświeżym powietrzu, jazda na łyżwach, odwiedzenie\nturystycznej atrakcji w obcym mieście) i występu,\npokazowego show na oczach publiczności. W większości\nakcji Julity Wójcik, tak jak podczas słynnego obierania\nziemniaków w warszawskiej Zachęcie, prywatne życie\nze swymi prozaicznymi czynnościami staje się faktem\npublicznym. Nie chodzi tu chyba nawet o pomieszanie\ntego, co publiczne z prywatnym. Artystka wskazuje\nnam raczej, że to, co zwykło się ,,monumentalizować”\njako obcą, a niekiedy nawet wrogą, enigmatyczną sferę\nnależącą do wszystkich i do nikogo, jak na przykład\nwnętrze galerii, czy centrum miasta, powinniśmy\npróbować ,,przerobić” na przyjazne nam i dostosowane\ndo naszych prawdziwych potrzeb miejsce egzystencji.\nrealizacji miejscowych władz własną nieco subtelniejszą\nwersję pomnika. Obok postawionego w 2000 roku\nwielkiego stalowego Krzyża Milenijnego, artystka\ninstaluje pomalowaną na niebiesko i w białe chmurki,\nzlewającą się z niebem piaskownicę, dzięki której\nkażdy odwiedzający to miejsce może sam postawić tu\nmonument na miarę własnych możliwości. W ten prosty\nsposób wyobcowana przestrzeń, z którą komukolwiek\ntrudno było by się utożsamić, zostaje oswojona, staje\nsię miejscem przyjaznym.\nDziałania Julity Wójcik prowadzą nas do bardzo\nprostej konkluzji. Zawsze jesteśmy w jakimś miejscu,\nznajdujemy się w jakiejś mniejszej, czy większej\nPodstawową kwestią w relacjach z przestrzenią jest\nnasz stosunek do niej, to on bowiem będzie wpływał\nna wszystkie późniejsze decyzje. Jakie mamy wobec\nprzestrzeni zamiary? Czy chcemy nią zawładnąć,\npodporządkować sobie? Czy też raczej odnaleźć w\nniej swoje miejsce, respektując równocześnie zasady,\nzgodnie z którymi ona działa? Być może powinniśmy\nmyśleć o sobie czasami jako o detalu krajobrazu,\nobdarzonym rozumem fragmencie przestrzeni, za którą\nWystawa: W samym centrum uwagi\nW skład części ósmej projektu wchodzą trzy\nMichał Budny, Instalacja\nJarosław Kozakiewicz, Geometria Wnętrza\nKuratorzy: Ewa Gorządek, Stach Szabłowski i\nJulita Wójcik, Uwaga: Akcja!\nWystawy można było obejrzeć w VI i VII\nNa warszawskiej wystawie zostały też pokazane\ndokumentacje artystki, już bez kostiumu Gilali, z\nakcji sprzątania zniszczonego wnętrza jednej z byłych\nłódzkich fabryk wraz z odtworzeniem codziennych\nszlaków i ścieżek pracujących tam niegdyś włókniarek,\na także umycie małego fiata przed Instytutem Polskim\nw Rzymie. Julita Wójcik ,,odkurza” w nich jakby\nukryte lub też zapomniane konteksty, łączy miejsca\nz ludźmi, z wydarzeniami, z przedmiotami, które\nkiedyś dla kogoś wiele znaczyły. To przywracanie\n,,zdegradowanych” kontekstów prowadzi nas do akcji\ntakich, jak Piaskownica z widokiem, Rewitalizacja\nparku Schopenhauera, czy Odbudowa zamku, w\nktórych artystka zwraca się bezpośrednio do miejsc nie\npoprzez obowiązujący wobec nich dyskurs, odkrywając\nje z nowej, nieoczekiwanej strony. Uciekając od\noficjalnego ,,przeznaczenia” tych miejsc, inicjuje w\nnich często dość absurdalne wydarzenia, które dzięki\nswojej nieoczekiwaności przywracają je, choćby\ntylko na pewien czas i w formie zabawy, zwykłym\nludziom, okolicznym użytkownikom. Wypełnia ich\nbezużyteczność nowym znaczeniem lub też po prostu\nskłania do myślenia o nich.\nW akcji Piaskownica z widokiem przeprowadzonej\nw 2002 roku na owianej pogańską legendą Gradowej\nGórze w Gdańsku, przeciwstawia się monumentalnej\nDOBRE CZASY DLA ŁÓDZKOŚCI…\nGłówna wystawa drugiego międzynarodowego Łódź\nBiennale prezentuje wyłącznie polskich artystów, jednak\ntytuł ma angielski. I tego tytułu naprawdę szczerze\ngratuluję kuratorce Jolancie Ciesielskiej - jest genialny w\nswej prostocie i uczciwości. „Mentality“ to coś, na czym\nopiera się cała współczesna sztuka. I takie podejście\ndo sprawy jest świetną ucieczką od kuratorskich tez,\ndo których trzeba dopasowywać prace artystów, by\nwybronić się przed krytycznymi ocenami, czy ‘pasują’,\nczy nie. Na tej wystawie z założenia mogło się znaleźć\nniemal wszystko oprócz prac czysto formalnych, a i\ntakich dziś już prawie nie ma, bo nawet anachroniczne\nnieco malarstwo kolorystyczno-abstrakcyjne można\nubrać w ‘mentalność’ - na co przykłady mogę przytoczyć\nnie tylko z wystawy.\nTu jednak, jako osoba wyczulona na kwestię języka, a\nangielskiego szczególnie, chciałabym zaznaczyć, że\ntłumaczenie „Mentality“ na „umysłowość‘ jest jednak\ntrochę nieadekwatne, przynajmniej w kontekście\npotocznym. Możemy je przyjąć jedynie we wciąż jeszcze\nnieoswojonym rozumieniu umysłowości jako całości,\nintegralności istoty w jej doświadczeniu, intencjach\ni działaniach, nie zaś wyizolowanego elementu ratio\ncałą sztukę, jaką mentalnie przyjęłam podczas wizyty w\nswoim rodzinnym mieście Łodzi, w mniej lub bardziej\nzamkniętych ramach Biennale. Po prostu napiszę o\ntym, co było według mnie intelektualnie i emocjonalnie\nnajbardziej satysfakcjonujące, wyrafinowane, co popycha\ndo przodu nasze myślenie o sztuce współczesnej.\nPozostawię natomiast ‘nietknięte’ te prace, w których ów\naspekt mentalny, jakkolwiek często trafnie czy efektywnie\n(bądź efektownie) poruszony, wydaje mi się zbyt\njednoznaczny i nie wnosi klimatu niepokoju niezbędnego,\nby sztuka nadal mogła być uważana za medium twórcze,\na nie za komentarz czy odwzorowanie rzeczywistości.\nZ drugiej strony - nasze możliwości mentalne mają\nswoje ograniczenia, i - jak zawsze przypominają nam\nchłopcy z Azorro - wszystko już było…To kultowe wideo\nwraz z innymi mniej lub bardziej ‘świeżymi’ pracami\nwybrańców Łódzkiego Towarzystwa Zachęty, możemy\nobejrzeć w Muzeum Sztuki…a następnie przespacerować\nsię do Łódź Art Center na Tymienieckiego, bo jednak\nsztuka wciąż nas kręci, wciąż natrafiamy na ‘coś’, co\nprzenika do naszej świadomości i ją tam potem podgryza,\ntrafia na wrażliwy nerw.\nPracą, która spełniła wszystkie te wymagania jest dla\nPokój/instalacja Zuzanny Janiny, w którym artystka prezentuje wideo ‚Pomiędzy‘ (2005)\njako przeciwieństwa emocji, intuicji czy instynktów.\nAngielskie słowo oznacza charakterystyczną dla danej\nosoby (bądź grupy, społeczności) kondycję, raczej\n‘stan umysłu’ w sensie pewnego uwarunkowania, czyli\nmentalność właśnie. To słowo wypadło jednak nieco\nz obiegu jako zbyt deterministyczne, ‘niepoprawne’. W\nświetle (cieniu?) postmodernizmu ‘umysłowość’ brzmi\nbardziej indywidualistycznie i otwarcie niż mentalność´.\nDlatego nie będę próbowała tu wyciągać wniosków co\ndo jakiegoś ogólnego stanu umysłu polskiej sztuki. I\njeszcze jedno – słowo „mental“ oznacza w potocznym\nangielskim ‘szaleńca’…ale kimże innym jest artysta?...\nWracając zaś do Biennale…dla piszącej jest to rzadka\ngratka - móc pozostawić na boku intencje kuratorskie,\n18 by skupić się na samej sztuce. Na wejściu uznaję, że\nwszystkie prace ‘pasują’, i dlatego w „Mentality¨ wpiszę\nmnie, o dziwo, gwiazdorska, bo najczęściej chyba\nfotografowana praca na wystawie, a jednocześnie\nnajbardziej zastanawiająco niedointerpretowana. Może\nto znak czasu, a może nawet o wiele mniej perwersyjne\nintencje samej artystki…trudno powiedzieć, ale faktem\njest, że „Fairy Tale“ Agaty Michowskiej to dzieło\nwielopłaszczyznowe i przewrotne, które umysł nasz\nmoże poruszyć w wielu kierunkach. Autorka oferuje\nnam maleńki ekran wideo ukazujący kobietę siedzącą\ndo nas tyłem, szyjącą coś białego. Następnie możemy\nprzeczytać opowieść, która wyraźnie odnosi się do\nmodnych dziś feministycznych remake’ów znanych\nbaśni. I nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie\nkontrast z atakującym nas absolutnie niepoprawnie,\npornograficznym niemal manekinem, przedstawiającym\nkobietę, ktorej zadarta, bardzo długa i falbaniasta biała\nsuknia (z bajki wiemy, że ślubna) zasłania twarz i całą\npostać, ukazując jedynie nogi i wypiętą pupę. Bajka\nopowiada o pięknej królewnie, tu widzimy tylko jej\nseksualną gotowość, zarazem bezbronną i wyzywającą.\nGdyby praca miała tytuł „Noc poślubna”, byłaby\nilustracją erotycznej fantazji na temat „do czego tak\nnaprawdę suknia ślubna służy, a im bardziej fantazyjna,\ntym bardziej hardcorowo“. Ciekawe więc, że wszyscy\nmówią tu o mitologii, fabryce bawełny, feministycznej\ninterpretacji, fotografują rzeźbę i jednocześnie traktują\npracę tak, jakby jej nie było. Czy artystka bawi się\nz ikonami feminizmu, czy ze społecznym zakłamaniem\n– trudno zgadnąć, myślę jednak, że praca świetnie\nfunkcjonuje w naszej mentalnej przestrzeni pomiędzy\ntym co, emocjonalne, pierwotne - czyli seksem i tym,\nco pochodzi z wiedzy o współczesności - czyli ideologią\nfeministyczną, oraz kwestiami światopoglądowymi\n(dziś już politycznymi, odnoszącymi się do społecznej\nfunkcji ślubu i małżeństwa). Sam tytuł także ma ciekawe\nkonotacje: słowo ‘tale’ - czyli opowieść, wymawia się\ntak samo jak ’tail’ - czyli ogon, co z kolei nawiązuje do\nowego długiego trenu sukni, baśniowego, ale jednak\nskrywającego tożsamość kobiety. Nie do końca otwarcie,\ntrochę niekonsekwentnie, ale efekt mentalny bardzo\nInną niepokojącą, i do tego interaktywną pracą jest\nto, co wita nas przy wejściu do sal wystawowych,\nczyli dzwoniące telefony Kamila Kuskowskiego.\nSą umieszczone na ścianach w różnych punktach\nprzestrzeni, staroświeckie nieco, czarne i złowieszcze…\ndzwonią prosząc o odbiór, budząc jednocześnie niepokój.\nMają w sobie coś z fatum, zagadki przeznaczenia…\nTzw. „zwykły” widz, pamiętający, by „nie dotykać\neksponatów“może nie podniesie słuchawki, mnie skusiła\nperformerska ciekawość i…odbyłam bardzo miłą,\ngrzeczną, standardową rozmowę na temat wizyty na\nBiennale z miłym i grzecznym kobiecym głosem. Żadnej\ntajemnicy czy grozy. Czy ten - jakby nie było - banał\nbył krokiem w stronę odkłamania naszej wyobraźni,\nczy wyjątkowości sztuki? Poczułam się jednak swojsko,\njakby ktoś się ze mną osobiście przywitał. Żałowałam\njednocześnie, że nie wciągnęłam mojej rozmówczyni w\ndalszą grę mentalną…była taka możliwość, ale jednak\ntelefon często odbiera nam fantazję…A więc można było\nz tej pracy dowiedzieć się czegoś o sobie…\nPodglądactwem na skalę dużego kościoła zajął sie\nDominik Lejman w swoim wideo „Przekażcie sobie\nznak pokoju”. Praca jest właściwie bardzo prosta, ale\nobserwacja (z góry, z ‘boskiej’ perspektywy) momentu\nzachwiania statycznej, izolującej zebranych od siebie\nnawzajem sytuacji mszy, kiedy ludzie zwracają się „ku\nbliźniemu”, uruchamia całą serię refleksji - nie tylko\nodnośnie zinstytucjonalizowanych obrzędów religijnych,\nale i przypadkowości spotkań z nieznajomymi, tego, na\nco sobie w nich pozwalamy, a co nas powstrzymuje, jakie\nsankcje czy rytuały są potrzebne, by podać rękę obcej\nosobie…i za chwilę zachowywać się znów tak, jakby\nżaden kontakt nie miał miejsca. Świetna praca, wolna od\nczęstych w tym nurcie sztuki społecznej przekłamań czy\nprowokacji. Czysta sytuacja.\nPrzy instalacji Łodzi Kaliskiej zatrzymałam się\nz podszytego ambiwalencją sentymentu, w oczekiwaniu\nkolejnej kusząco/żenującej akcji i… byłam zaskoczona, bo\nzamiast bardzo rozebranych pań są tu bardzo umundurowani\nChińczycy oglądający reklamę galerii Atlas Sztuki. Jest to\nnie tylko fajna aluzja do „prania mózgu” - choćby poprzez\nsztukę, ale po prostu świetne wykorzystanie tak dziś\nrzadkiego nastroju absurdu. Łódź potwierdza, że nadal\nma patent na wyczucie tego specyficznego miejsca na\numysłowej mapie widza, w którym trochę się on gubi w\nocenach, nie bardzo wie co z tym zrobić, czuje, że to jest\njakaś „ściema”, ale chce zobaczyć więcej. I takie „schizy”\nteż są w sztuce potrzebne…\n…i taka ulica jest w Łodzi…\ncoś nadludzkiego, autystycznego, a jednocześnie sam\nstworzony przedmiot to symbol mentalnej konstrukcji\nspołeczeństwa, ‘systemu’, samotności – ale z ironicznym\nróżowym szlaczkiem… Prace tej artystki niezmiennie\nbudzą moją sympatię i szacunek.\nNieco podobny charakter pewnego narzuconego porządku,\nzadania do wypełnienia, ma może niedoceniona instalacja\nDanieli Krystyny Jaśkiewicz. Z jednej strony trudno nie\nzauważyć wielkich drewnianych form, z drugiej łatwo\npominąć tę pracę jako niemodną…ale to właśnie kazało\nmi się zatrzymać, taka ‘beresiowa’ retrospektywa wydała\nmi się interesująco arogancka. I rzeczywiście, tytuł pracy\n„Zobowiązania wobec Was“, to słowa idealnie dobrane,\nnic więcej nie trzeba. Powodują, że forma pomimo\nrozmiaru znika, jest niemal ironiczna w odniesieniu do\nogromnej pracy, jakiej wymagała. Artystka rzuca tę\ninstalację na pożarcie, i ciekawa jestem, co zrobi dalej,\njaki będzie następny ruch.\nPodobał mi się też kącik Ewy Zarzyckiej z oprawionymi\njak grafiki, odręcznie pisanymi zwierzeniami…pisanymi\nna jednej kartce papieru tak, jakby były to fragmenty\nposkładane ze skrawków podartej kartki. Wystąpienia\nartystki zwykle polegają na opowiadaniu o sobie, ale\nsą to jakby monologi wygłaszane z różnych pozycji, w\nróżnych kontekstach zarazem. Tutaj znalazła bardzo\nproste i trafne przełożenie swojej pracy performerskiej\nna wystawową, co rzadko się udaje, bo trudno przełożyć\nobecność na jej brak.\nTu chciałabym nawiązać do dwu ważnych - właśnie\nz punktu widzenia nieobecności - wystaw prezentowanych\nw przestrzeni Łódź Art Center: Muzeum Konstrukcji w\nProcesie i Ikony Zwycięstwa. Na obydwu wieje nostalgią\ni czymś utraconym: w przypadku Konstrukcji jest to\nzapewne młodość ludzi ukazanych na zdjęciach - bardzo\nważny element wystawy, pozwalający przyporządkować\nchłodne, formalne prace osobom, które nadal tworzą\ni przeszły zapewne długą artystyczną drogę. Mnie\n(nam?) dziś tak naprawdę trudno ustosunkować się\nemocjonalnie do tamtej sztuki, doceniam ją jednak jako\nważną intelektualną transgresję. Trochę inaczej wygląda\nto w przypadku wystawy o czasach Solidarności, bo coś\npamiętam, głównie dziecinne poczucie uczestniczenia\nw czymś ważnym i na pewno słusznym. Akceptuję\ntamten stan ducha, mentalność zbiorową tamtej chwili,\njednak bez odniesienia do dzisiejszej - o wiele bardziej\n‘szarej’ sytuacji kompromitacji ówczesnych bohaterów\n- wystawa jest jedynie dokumentem przypominającym,\nże przywiązując się do koncepcji narodów i społeczeństw\nzawsze będziemy skazani na mentalne ograniczenie i\njakieś mniejsze zło. Myślę tym bardziej, że sztuka może\nbyć drogą uwolnienia się z tych schematów, za czym\npodąża wciąż aktualne pytanie o sens i jakość sztuki\nIdealnie wpisuje się tu spacer Piotrkowską do jakże\npięknej galerii Atlas Sztuki, gdzie zastrzelił mnie\nwydumany i pokrętny pomysł kuratorski świetnego\nartysty Janka Simona - „Rok polski na Madagaskarze‘”.\nCo prawda - idea skomentowania polskiej rzeczywistości\npoprzez prace nie -polskich artystów (co ostatnio znaczy:\nczeskich), i to gdzieś w świecie, wydała mi się początkowo\nświeża i subwersywna. Prace są jednak banalne, oparte\nna ogranych skojarzeniach, które świetnie sprawdziłyby\nsię może na towarzyskiej imprezie „anty-coś-tam” w\nsłusznej sprawie, ale w takiej przestrzeni jak elegancki\nAtlas zgrzytają do bólu. Choć może o to chodziło…\nTak czy inaczej, aby w ogóle cokolwiek wycisnąć z tej\nwystawy, trzeba bardzo dużo przeczytać, a poważne\nteksty w katalogu nijak się mają do jednoznacznych,\nkomiksowych prac. Skoro tak, to może lepiej pisać niż\nrobić galeryjną sztukę. Albo wspólnie wydać komiks!\nZa to w kontekście tekstu doskonale opracowanego\nmedialnie polecam pracę właśnie Janka Simona „Ja/Ty”,\nprezentowaną w Muzeum Sztuki w ramach wspomnianej\njuż kolekcji Zachęty. To artysta konsekwentnie utrzymujący\nwysoki poziom. Ta praca zyskała nowy, nieobecny we\nwcześniejszych realizacjach wymiar osobisty, zachowując\ntę samą bezpośredniość i adekwatność użytego medium.\nCzekam na następne prace Janka Simona, bo nie musi się\non bawić w trendowe tematy, by udowodnić, że ma coś\nZ Piotrkowskiej zboczymy sobie teraz w stronę enklawy\nulicy Wschodniej, na której znajduje się galeria o tej\nsamej nazwie, być może nadal kultowa…W każdym\nrazie jest tam bardzo sympatycznie. Galeria gości akurat\nwystawę artystów z Izraela, której należałoby poświęcić\nosobny tekst, i na której jest sporo ciekawych prac. Ja\njednak kontynuuję swoją niezależną mentalną podróż, i tu\nbardzo przemówiła do mojej wyobraźni instalacja Haima\nMaor-Moscovitcha z mini-gobelinków na wzór XVIIIwiecznych sielankowych scenek miłosno-pasterskich.\nNa zawieszonych na planie przypominającym kształt\nsamolotu (?) wyhaftowane były napisy w jidysz, które\noparta na ciekawości, jest mi bliska. I na tej wystawie\nnajbardziej wciągnęły mnie właśnie te prace, które\npozwoliły na iluzję porozumienia z drugim człowiekiem.\nW ciemnościach niezbędnych do prezentacji wideo\nzyskuje ono dodatkowy, intymny wymiar.\nNa początek bardzo zmysłowa praca Doroty Chilińskiej.\nJesteśmy gdzieś pomiędzy dwoma światami, „dolnym“\ni „górnym“. W dole, czyli na płaszczyźnie podłogi,\nwyświetlana jest jakaś zwyczajna sytuacja z życia, może\nnawet z wernisażu…ludzie rozmawiają w chłodnych\nniebieskawych barwach, niby nic. Ale nad nimi, na\nsuficie, czyli gdzieś w nad/świadomości, lewitują całkiem\ninne sprawy, erotyczne fantazje, nagie ciała, które w tej\nprojekcji mają barwę i formę przypominającą trochę\nmalowidła ze sklepienia jakiejś frywolnej rokokowej\nsypialni, a trochę piekło jak z Bosha. Od czasu do czasu\n„światy“ zamieniają sie miejscami, góra z dołem. Nic tu\ndodawać nie trzeba…\nNa pięterku, „na telewizję¨ do swojego pokoju,\nurządzonego jakby przez trzy pokolenia kobiet, zaprasza\nnas Zuzann Janina. Projekcja to montaż wypowiedzi\ntych kobiet (z podobieństwa domyślamy się ze oprócz\nartystki jest to jej matka i córka), opowiadających każda\no swojej matce. Niby nic - standard ‘sztuki kobiecej’, ale\nistota pracy tkwi w montażu, który układa wypowiedzi\ntak, jakby mówiły o jednej osobie. Ta „przechodniość“\nbłędów i zalet w rodzinie ukazana jest tu pięknie i prosto,\nbez wartościowania, uniwersalnie, wrażliwie. Rzadko\ntakie narracyjne wideo na wystawie chce się obejrzeć od\nA do Z, w tym pokoiku jednak chcemy się zasiedzieć…\nW seansie przeszkadza nam trochę dobiegające z drugiego\nwideo/instalacja Doroty Chilińskiej ‚Har Magedon‘ (2002) – czyli wojna naszych mentalnych światów…?\noznaczały różnych członków rodziny. Zajęta trochę\nwyglądaniem przez okno (akurat policja aresztowała\nkogoś w bramie naprzeciwko) a trochę rozmową, nie\nzastanowiłam się aż tak nad jej tzw. Interpretacją,\njednak właśnie to przewrotne zestawienie estetycznych\njakości i znaczeń stało mi się momentalnie zagadkowe,\nprowokujące do dowiedzenia się czegoś więcej.\nKolejny etap to krótki już teraz spacer na ul. Sterlinga,\ngdzie prosperuje obecnie uczelnia nowej generacji o\nszumiącej nazwie WSHE. W należącym do jej włości\npustym budynku pofabrycznym ciekawie zaaranżowano\npokaz polskiej sztuki video pt. „Come into my world´nomen omen znów po angielsku. Ten zachęcający\ntytuł bardzo mi się podoba, bo podkreśla, że artysta\ntworząc dzieło zawsze zaprasza nas do odwiedzenia\nswojego umysłu. Ta bezpośrednia, ekshibicjonistycznovoyeurystyczna interpretacja tworzenia i odbioru sztuki,\nNatomiast Julita Wójcik sama w sobie jest konsekwentnym,\nintegralnym zjawiskiem mentalnym. W całej jej twórczości\nproces i efekt jest całością, w fajnym klimacie obsesji,\ntransu, szaleństwa niemal, ale zrobione jest to tak, że całość\njest nam bliska, i że się przy tym uśmiechamy. Precyzja,\nz jaką artystka dzierga szydełkiem swoje repliki obiektów\n(tu: szydełkowa makieta wieżowca/łamańca) zakrawa na\nkońca korytarza natrętne skrzypienie, wiec idziemy\nsprawdzić, co to. A to są dwie huśtawki, na których\nbujają się monitory wyświetlające otwarte wnętrzności,\nbijące serca. Czyli serca zabujane, zakochane. Bujają się\ni bujają, jak to w ruchu wahadłowym, czasem tym samym\nrytmem i równocześnie, czasem naprzemiennie, czasem\ntrzeba je od nowa rozhuśtać, ale w sumie tak bez końca…\nZapewne nie tylko autor instalacji Tomasz Wendland wie,\nMiłość bywa czasem wściekle różowa, i taki był\nodjazdowy dmuchany Pink House w kształcie panteonu\nna dziedzińcu WSHE. Niestety, wyjechał zanim tam\ndotarłam, ale jeździ po świecie, więc może jeszcze uda się\ngo gdzieś upolować. Może pojawi się w Krakowie, który\njakoś rzeczywiście artystycznie posmutniał ostatnio. I to\nchyba nie z powodu emigracji Lajkonika do Łodzi...\nDziałania artystyczne w przestrzeni publicznej\nmają już swoją całkiem długą historię, bo datują się\nprzecież od co najmniej kilku dziesiątków lat. Wraz ze\nzmianami zachodzącymi w świecie i progresywnością\nmediów zmienia się także ich cel i charakter. W tym\nkontekście interesujące wydają się takie praktyki, które\npróbują powiązać i jednocześnie wyzyskać różnice\noraz podobieństwa otwartych bądź reglamentowanych\nobszarów przestrzeni publicznej.\nW działaniach warszawskiej artystki – Anity\nPasikowskiej – realizacja tego postulatu przybiera\nniezwykle interesujący charakter, ponieważ ma\ntu miejsce wykorzystanie zarówno potencjału\nsocjologicznego jak i estetycznego tych miejsc,\na także ich genealogia oraz konteksty bieżące.\nWędrujący projekt para-malarski Anity Pasikowskiej\n- „5 dni w 5 miastach” – jest swoistym kontraktem,\njaki artystka zawiera, negocjuje i urzeczywistnia w\nprzestrzeni miejskiej pięciu polskich miast (Katowice,\nSłupsk, Cieszyn, Sanok i Zielona Góra) oraz w ramach\ntowarzyszących im wystaw. Tworzą je instalacje\nrysunkowe w formie podświetlonych lightboxów,\nwcześniej wykonanych na ulicach miast. Integralnym\nelementem każdej wystawy jest także ścieżka\naudialna, będąca dźwiękową rejestracją pracy artystki\nw plenerze. Obie warstwy - ikoniczna i audialna relacjonują zdarzenia i prezentują wizerunki ulic oraz\nbudynków, zaobserwowane przez artystkę podczas\npięciodniowego pobytu w miejskiej aglomeracji.\nKażdy dzień pracy to zatem kolejny „zapis”, który\npóźniej staje się rodzajem malarskiego podobrazia\ni dźwiękowego tła. Jednocześnie cały proces pracy\nodbywa się za przyzwoleniem i w interakcji z\nInteresujące jest i to, że strefy te nie konstruują linii\ndemarkacyjnej, ale tworzą współzależną, atopiczną\ncałość. Artystka na mocy kontraktu buduje sytuację\nlabilnej symetrii, którą kształtują przestrzenie galerii,\nmiasta, tekstu. Są to obszary i enklawy, w których życie\nżyczliwe dla Innego, który jest także w każdym z nas.\nArtystka staje się w tym świecie nie tylko kronikarzem\ni flâneurem, rysownikiem i voyeurem, ale również\ngościem i współuczestnikiem zdarzeń, tak jak to miało\nmiejsce w niegdysiejszej tradycji malarskich plenerów.\nPRO PUBLICO i AESTETICO BONO...\nPraca w „plenerze” jest dzisiaj aktywnością\nniedocenianą i niesłusznie pogardzaną. Tymczasem\nto, co przez tę procedurę zostaje „wyłuskane”, jest\ntym, co często nam umyka, bądź jest niedostrzegane.\nTo łup kolekcjonera i flâneura. Jednak projekt\nAnity Pasikowskiej najwyraźniej modyfikuje tę\nBaudelaire’owską figurę, gdyż artystka dzieli się\n„zdobyczą”. Każda zaprezentowana wystawa jest\nkreacją i dokumentacją nie tylko jej postrzeżeń,\nale również rozmów z autochtonami i wreszcie\nzawiązaniem nowych narracji. W tym rozumieniu\n„kolekcja” artystki nie przyczynia się do muzealizacji\nsłów i widoków, gdyż jest ona żywym organizmem\nsztuki i życia, interpretującym i interpretowanym. Jest\ndziełem zaprzęgniętym w gramatykę trzech czasów...\nSzkicowość i brulionowość tych realizacji są rezultatem\npracy, która nie stawia sobie za cel idei całościowości.\nTe aspiracje już dawno temu legły w gruzach. Dlatego\nartystka przystępuje do pracy bez zakusów stworzenia\nholistycznej wizji. Koncentruje się na powidokach\nsłów, ludzkich sylwetkach i typowych detalach\narchitektonicznych. W tym sensie Anita Pasikowska\nkonfrontuje przestrzeń widzialności z naszym o niej\nmyśleniem i naszymi w jej obrębie doświadczeniami.\nZałożeniem artystki jest transpozycja refleksji i\npostrzeżeń w obręb galerii i stworzenie swoistego\nikonostasu, „wydzielającego” światło metaforyczne\noraz dosłowne które rozprzestrzenia się na posadzce\ngalerii.. Poblask ów udziela się wkraczającym w jego\nstrefę oglądającym. Wytworzona w ten sposób „aura”\nudziela się wkraczającym w jego strefę oglądającym\nludziom. Dzięki temu stają się oni nie tylko odbiorcami\n„dzieła”, ale również jego figurami i współuczestnikami.\nUwznioślenie i opatrzenie w ‘aurę’ są monumentalizacją\n20 przede wszystkim na planie mitologicznym, w\nmniejszym zaś stopniu w wymiarze estetycznym.\nkręci się na okrągło, jak diabelski młyn, a komedia\nczęsto wchodzi w związki z tragedią. Realizacje\nAnity Pasikowskiej wyzyskują ich narracyjność i\nintertekstualność. Udziela im się ich polifonia głosów,\na – co najbardziej chyba ważne – po-rozumienie.\nStąd powstałe post-narracje są również niezwykle\nAnita Pasikowska – „5 dni w 5 miastach” – realizacja:\nKatowice – galeria Sektor I, 2005; Cieszyn – galeria\nSzara, 2006; Zielona Góra – galeria BWA, 2006;\nSanok - galeria BWA, 2006; Słupsk – Bałtycka\nGaleria Sztuki, 2007\nfot. Liliana Lewandowska\nfragmenty opisu projektu załączonego do oferty złożonej na otwarty konkurs ogłoszony zarządzeniem Prezydenta Miasta Krakowa\nAUTORYZOWANA PRZESTRZEŃ PUBLICZNA\n(public space ©)\nwystawa rocznicowa w Muzeum Narodowym w Krakowie\n- 10 lat Fortu Sztuki Kraków, Muzeum Narodowe, galeria wystaw okresowych\nFort Sztuki rozpoczął swą działalność jako grupa osób zaangażowanych w animację corocznych\nfestiwali Fort Sztuki w forcie św. Benedykta, które od roku 1993 organizowane były pod auspicjami\nZO ZPAP w Krakowie. Stowarzyszenie Fort Sztuki zostało formalnie zawiązane i zarejestrowane w\nroku 1996. W roku bieżącym mija 10 lat istnienia stowarzyszenia i jego działalności organizacyjnej.\nSFS jest jedyną w Krakowie organizacją i instytucją zajmującą się współczesną sztuką efemeryczną\ni konceptualną - akcyjną i medialną.\nWYSTAWA NA 10-LECIE FORTU SZTUKI W MUZEUM NARODOWYM - ODWOŁANA!\nWystawa „Autoryzowana Przestrzeń Publiczna“ jest wystawą rocznicową - jej celem jest podsumowanie 10 lat działalności stowarzyszenia. W jej ramach chcemy zaprezentować nie tyle indywidualne\nprace członków, lecz nasz dorobek wspólny - główne idee i tematy poruszane w organizowanych\nprzez lata wystawach, festiwalach, sympozjach i publikacjach.\nTytuł wystawy - „Autoryzowana Przestrzeń Publiczna“ - jest syntezą tej problematyki, jako że u\npodstaw powołania do istnienia SFS leżał zamiar czynnego udziału w kształtowaniu sfery publicznej,\noraz otwarcia jej na sztukę (i vice versa). Termin ten jest zapożyczeniem z j. angielskiego (copyrighted public space) i oznacza dzisiaj zarówno redukcję przestrzeni publicznej poprzez obejmowanie\njej części prawem autorskim, jak i jej poszerzanie i indywidualizację poprzez twórczą aktywność.\nWykorzystujemy tę sprzeczność, gdyż wydaje się nam bardzo przystawać do naszych problemów w\nKrakowie, w Polsce, w Europie, jest też znamiennie związana z naszą praktyką organizacyjną.\nChcemy, by wystawa ta stała się symbolicznym forum, na którym będziemy się mogli podzielić\nswymi doświadczeniami w pracy nad poszukiwaniem form prezentowania i przybliżania odbiorcom eksperymentalnych form sztuki.\nWystawa ma mieć charakter dynamiczny - jej zawartość ma się zmieniać w czasie. Zmiany te\nmają być regulowane czterema specjalnymi spotkaniami z publicznością, z których pierwsze ma\nmieć charakter otwarcia wystawy i prezentacji jej scenariusza, drugie - spotkaniem o charakterze\nsympozjum na temat przestrzeni publicznej i demokracji bezpośredniej, trzecie - jedniodniowym\nfestiwalem akcji artystycznych, a czwarte otwartym dla publiczności Walnym Zebraniem Sprawozdawczo-Wyborczym Stowarzyszenia Fort Sztuki.\nKażde z tych wydarzeń otwierać będzie kolejny „rozdział“ wystawy - będą one kolejno dedykowane\ninnym aspektom (sztuka a przestrzeń publiczna, sztuka a demokracja, artysta-kurator-odbiorca,\nprawo autorskie a domena publiczna) - których zawartość stanowić będzie z dokumentacja wybranych projektów zrealizowanych przez SFS w Krakowie, w Polsce i zagranicą, oraz wybrane prace\nczłonków stowarzyszenia i zaproszonych artystów.\nWystawa w sensie fizycznym ma mieć charakter czytelni lub księgarni, składać się będzie z szeregu\nodrębnych, lecz standardowych stanowisk ekspozycyjnych przystosowanych do prezentacji różnych\ntreści - materiałów drukowanych (grafika, książki), multimediów (filmy, muzyka, dżwięk, diapozywy,\ninternet, bazy danych), bezpośredniego kontaktu (konsultacje, porady, rozmowy, spektakle). Przestrzeń ścian poszerzona ma być o stelaż-rusztowanie, których wspólną funkcją ma być prezentacja\nmateriałów wizualnych - plakatów, grafik, zwizualizowanych tekstów, oraz projekcji wideofonicznej.\nWystawa ma trwać w przybliżeniu cztery tygodnie.\n1-20 listopad - przygotowanie infrastruktury wystawy - etalaż, elementy ekspozycyjne / wykonanie\nwielkoformatowych wydruków (dokumentacja) w liczbie ok. 35 m2, montażu materiałów cyfrowych\n(multimedia, wideo) o zawartości ok. 15 godzin / zebranie i transport eksponatów / opracowanie\nwydawnictwa pełniącego funkcję katalogu wystawy - druk\nok. 18-20 listopad - otwarcie wystawy - pierwsze spotkanie z publicznością\nok. 27-29 listopad - drugie spotkanie z publicznością, korekta ekspozycji\nok. 5-8 grudzień - trzecie spotkanie z publicznością, zmiana ekspozycji\nSanok 2006, galeria BWA\nfot. Anita Pasikowska\nok. 15-17 grudzień - publiczne Walne Sprawozdawczo-wyborcze Zebranie Fortu Sztuki\nok. 19-20 grudzień - zamknięcie wystawy\ndoprecyzowanie terminów oraz kolejności poszczególnych elementów zależy od negocjacji z Muzeum, które są w toku.\n...zaprezentowanie w Krakowie dorobku SFS - organizacji zarejestrowanej i mającej siedzibę w Krakowie - który w znacznym stopniu nie jest tu znany. Około połowa organizowanych przez SFS wystaw,\nfestiwali i innej działalności miała bowiem miejsce poza naszym miastem - w Norwegii, Kanadzie,\nQuebeku, Irlandii, Francji… Ze względu na specyfikę, poszukujący i eksperymentalny charakter tej\ndziałalności mamy podstawę uważać, że prezentacja taka spełni bardzo pożyteczną rolę informacyjną, oraz może się stać elementem poszerzającym zbiorowe doświadczenie.\nPoprzez realizację tego typu wystawy w Muzeum Narodowym mamy zamiar podjąć wysiłek dialogu\nzmierzającego do modyfikacji modelu funkcjonowania sztuki współczesnej w instytucjach kultury.\nPodjęcie problemu publicznego funkcjonowania sztuki, ujawnienie mechanizmów publikacji dzieł\noraz promocji ich autorów jest dzisiaj niezwykle potrzebne z powodów społecznych. Chcemy, aby\nto był nasz wkład w budowę trochę lepszej przyszłości. (...)\nfot. Agata Sulikowska-Dejena\nna stronie 8 zamieszczony jest przedruk odpowiedzi Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego, która uzasadnia odmowę finansowego wsparcia projektu przez Prezydenta Miasta Krakowa, Jacka Majchrowskiego\nFrancis Arguin - jest prawdziwym wizualnym\npoetą, Francisem w Krainie Czarów…W Piotrkowie\ni w Krakowie zaprezentował dwie różne akcje, które\nw szaleńczo/abstrakcyjnym klimacie wykorzystywały\npewne kody koloru, kształtu, w ogóle właściwości\nprzedmiotów. Performer jawił się tu jako wykonawca\ndziwnych zadań, absurdalnej gry wyobraźni. Jego\n‚koncert‘ na wdechy i wydechy przy użyciu czarno/\nbiałej (jak klawisze fortepianu) batuty na pewno był\nJulie Andrée T – w swoich bardzo ciekawych\nformalnie akcjach zachowuje powagę, a raczej\nniezmącony spokój. Performances składają się\nz kolejno następujących epizodów będących\nfizyczną reprezentacją wybranego pojęcia, emocji,\npoprzez doświadczenie ciała. W Piotrkowie była\nto chyba niemoc, inność, izolacja; w Krakowie napięcie, poruszanie się na krawędzi - zainicjowane\ngrą na jednej strunie skrzypiec i zakończone\nswoistym „spacerem“ po naciągniętej tasiemce,\nktóry dosłownie pokazał, jak może czuć się kobieta\nw za ciasnych stringach (czyli właśnie strunkach,\nz ang.: G-string).\nJanusz Baldyga –\nartysta, który w swoich\nakcjach pieczołowicie instaluje i burzy. Performance\nto konstruowanie alegorii podstawowych pojęć\n„rządzących“ światem przy użyciu symbolicznie\nnacechowanych przedmiotów i gestów…często po to\nby pokazać, jak owe rządy są kruche, zasady niestałe,\nfundamenty chwiejne…i właśnie jak ‚symboliczny‘\njest cały ów porządek…\nTari Ito – jej bardzo starannie przygotowany\nmultimedialny performance miał przybliżyć światu\njedną z czarnych kart w historii Japonii. Artystka\nwyraziła swoją solidarność z wciąż wołającymi o\nsprawiedliwość kobietami, które w czasie II wojny\nświatowej zmuszane były do służenia państwu (czyli\nwojsku) jako prostytutki, po wojnie zaś miały pełnić\ntę samą ‚funkcję‘ wobec żołnierzy amerykańskich.\nPotem oczywiście zapomniano o ich losach, a\nżądania ujawnienia prawdy czy odszkodowań rządy\ndo dziś ignorują. Performance był złożony, artystka\nnajpierw nadmuchiwała i niszczyła na sobie\ngumowy kombinezon symulujący niby ciążę, ale też\nfizyczny ból, gwałt, deformację…następnie długo\nłuskała cebulę wyrzuconą z worka…a zakończyła\nniezwykle wymownym gestem - podchodziła do\nkażdego z widzów z ufnym uśmiechem i wyciągnięta\ndłonią, która uściśnięta nagle zamierała, podobnie\njak wyraz twarzy kobiety - stawał się obojętny i\nSeiji Shimoda – pokazał swój słynny już\nperformance, w którym nagi artysta balansuje\nna stole w wysiłkowym ‚tańcu‘ (bliskim butoh),\npo czym próbuje „przewlec“ się pod blatem nie\ndotykając podłoża i… zawsze kapituluje w chwili,\nkiedy wyćwiczone ciało jednak okazuje się bezradne\nwobec grawitacji i prostej konstrukcji swojskiego\nmebla. Jest to więc zarazem pokaz czysto fizycznej\nsprawności i finezji, jak i doświadczenie niemocy we\nwciąż ponawianej konfrontacji z bardzo konkretną\nrzeczywistością. Takie rozumienie sztuki performance\njest w Japonii nie tyle potwierdzeniem związków\nz tradycją, co budowaniem samoświadomości\nw świecie zdominowanym przez iluzję mediów,\nwirtualnych fantazji i sukcesu okupionego fizycznym\nLynn Lu – została pośredniczką wymiany odzieży\n- zaangażowała publiczność do akcji będącej\njednocześnie zabawą i wyzwaniem – jak rozumiemy\nporzekadło, że ‚koszula najbliższa ciału‘ i zalecenie,\nby tę ostatnią oddać potrzebującemu? Artystka\nwywoływała na środek sali kolejno wybrane osoby i\nproponowała im zamianę różnych części garderoby.\nPowoli tworzył się łańcuch wzajemnych odzieżowych\nzależności, z czym było trochę śmiechu, ale i mniej\nlub bardziej ukrytego buntu związanego z inwazją\nna osobiste terytorium jakim przecież są nasze\nciuchy, narzuceniem nam cudzych, czy z prostą\nniechęcią do pokazania się publicznie w negliżu @\nFrançois Courbe – czyli performer-doktor, leczył\nnas z wysokoprocentowym humorem. W Piotrkowie\nzaprezentował dwa plakaty ze swoim wizerunkiem,\nz których wynikało, że jeśli chodzi o terapię\npoprzez sztukę to on preferuje Liquid Art od Solid\nArt’u (napisy uczyniono charakterystyczną solidarnościową czcionką) I zaiste, dla wszystkich widzów\nartysta przewidział po setce czystej. W Krakowie\nzabawił się bardziej subtelnie - zaprezentował nam\nnową całkowicie nieinwazyjną metodę określania\npłci przy pomocy mikroskopu i łyżeczki…dziś w\ndobie genderowych zawirowań może ona być bardzo\nChristian Messier - dowiódł, że męski performance\nmoże być przekonująco i poruszająco emocjonalny.\nW Piotrkowie była to opowieść o wspomnieniu - taka\nbyła piosenka, którą śpiewał zanim „zakneblował“\nsię dużą cebulą, wykonując czuły i zarazem\ngimnastyczny(agresywny) taniec z krzesłem. W\nKrakowie zaś próbował odpowiedzieć na pytanie\nczy (a może raczej jak) chłopaki płaczą? Raz\npokazywał publiczności napis ‚próbuję płakać‘, za\nchwilę - „próbuję nie płakać“, mimiką sugerując,\nże walka pomiędzy emocjami a oczekiwaniami\nz zewnątrz jest stałą częścią naszego życia. I tutaj\nartysta posłużył się cebulą, co zamknęło jego dwa\nwystąpienia w jedną całość, a zarazem ´po męsku‘\n;-) zdystansowało powagę przekazu…\nNicola Frangione – sympatyczny krasnomówca,\nporusza się we własnym świecie visual sound\npoetry, i to po włosku, co nie jest bez znaczenia.\nW Piotrkowie zaprezentował swój klasyczny\nprogram, który jest popisem niezwykłej dykcji\ni ekspresji oratorskiej w symultanicznym\npołączeniu z efektami wizualnymi. Nawet nie\nrozumiejąc słowa po włosku (co chyba mało\nkogo dotyczy) możemy ogarnąć przekaz otwartej\nperformerskiej postawy, którą artysta określa jako\nSyczewska - zrobiła rozbudowaną\ninstalację złożoną z wideo-ruchomego obrazu\nobleśnego chrabąszcza opatrzonego wymownym\ntytułem „Deflo“, oraz sporej ilości zabawek,\nktóre własnoręcznie posłała na „rzeź“, budując\ndramatyczny, drastyczny klimat wokół „tego“\nmomentu w życiu kobiety. Sama również\nwkomponowała się w ten obraz ubrana jak\nmała dziewczynka, stopniowo pozbywając się\ntego wizerunku, i ociekając ciemną cieczą co\nsugerowało transgresję w kierunku pewnej\nmrocznej, ale i pociągającej świadomości… może\ntakże artystycznej, performerskiej…\nSenVoodoo - czyli Anna Wojak i Fiona McGregor\n- przyznają, że robią show. „Arterial“ to\nspektakularny pokaz „malowania“ własną krwią,\ndo czego niezbędne są zwoje białego papieru i…\nprofesjonalna pomoc medyczna. Niebezpieczne\ni estetycznie zawsze efektowne… świadome\nużycie gestu, który już tak bardzo „był“ każe się\nzastanowić nad jego aktualnością. Same artystki\numieszczają tę akcję w kontekście współczesnych\nlęków związanych z krwią - chorób, infekcji, HIV\n– zaś symbolikę białych postaci o wyciągniętych\ndłoniach - pomiędzy prośbą a ofiarą...\nPrzemyslaw Kwiek – zrobił autoironiczny\nappearance ‚ku czci‘ samego siebie, czyli objawił się\npodwójnie - na żywo i jako własne popiersie. Obaj\nKwiekowie stojący na stole, drugi w ramionach\npierwszego, uniesieni zostali nie bez trudu przez\nczterech wybrańców jak dwugłowy obiekt kultu.\nJan Świdziński – zadedykował swój performance\nPrzemysławowi Kwiekowi i jego appearance’owi\n- czyli ‚pojawieniu‘. Polegało to na kilkakrotnym\npojawianiu się i znikaniu za dużym filarem w sali,\nczym nestor festiwalu dowiódł, że jego poczucie\nhumoru, performerski refleks i dystans do samego\nsiebie świetnie się mają.\nMałgosia Butterwick – przebiła (dosłownie)\nmaterię na pojęcie: wyjęte z kobiecej torebki serce\n(świńskie) rozbiła wyjetym z tej samej torebki\ntłuczkiem, ale tak, że powstał „kotlet“ w kształcie\nserduszka. Temu dość drastycznemu działaniu\ntowarzyszyło dmuchanie baloników z kolejnymi\nsłowami piosenki „na pierwszy - znak - gdy serce\n- drgnie…“. Następnie artystka wraz z „sercem“\nzapakowała się cała (na koniec z pomocą) w wielki\narkusz papieru w kwiatki, z kokardą. Wyglądała\njak prezent, ale też jak niepokojąca mumia…\nby na koniec rozedrzeć papier od środka. Był\nperformance o uwikłaniu uczuć w semantykę, w\nstereotypowy dualizm „ciała“ (rzeczywiste serce\njest narządem nawet dość erotycznym w swej\nbudowie) i „ducha“ - za który jest uważane jako\nideogram miłości, która jest darem z (dla?) nas\nsamych… a może od „losu“…\nPeter Grzybowski - czyli Polak mieszkający w\nStanach, zrobił w Piotrkowie akcję zaskakującą\ndla wszystkich, którzy gubią się w zawiłościach\npolitycznej poprawności. Artysta lubi mocne\nzagrania, i tu zagrał w golfa siejąc postrach i rozbijając\nkomputerowe monitory… zaś dzieła zniszczenia\ndopełniała projekcja ukazująca sceny przemocy\npochodzenia terrorystycznego. Jakiego - mogliśmy\nsię domyślec po książce, której kartki wyrywał i\nniszczył. W Krakowie natomiast przypomniał swój\nfajny performance „Remote Control“, w którym\ngasi połączone w obwód żarówki, skacząc po nich\nz zawiązanymi oczyma według poleceń (left, right,\njump, itp) wydawanych przez „głos“. Tym razem\nsterował nim Artur Tajber.\nZaangażował też kilka osób z widowni i stworzył\npomiędzy nimi zagadkowe powiązania. Myślę, że\nbyła to ironiczna zabawa z naszymi wyobrażeniami\no kimś, kto pochodzi z egzotycznego kraju, a tak\nnaprawdę podlega prawom „cyfrowym“, które\nkierują całym współczesnym światem.\n„ekologiczną“, przeciwstawiającą symbolikę cywilizacji\nsymbolice natury - inteligentnie i z humorem. Artyści\nzaangażowali w nią publiczność i przechodniów,\nwprowadzając nieco zamieszania na uroczo senną\nGrupa Restauracja Europa: – podzielili się\nz nami swoimi własnymi doświadczeniami\nakcesoriów zbudowali model kosmosu, którego\ncentrum są dzieci, i w którym sami krążą po wciąż\nzacieśniających się orbitach, ubrani w kombinezony\ndo zadań specjalnych. Przewrotnie rozwiązane\nzostało zakończenie - wśród zabawek odnalazły się\ndwa małe kaczorki, a „centrum“ się zawaliło…\nFrancis O´Shaughnessy - pracuje w bardzo\ndynamicznej stylistyce „zmienności“, która nadaje\ngestom i użytym przedmiotom coraz to nowe\nznaczenia, tworzy wciąż otwarty ciąg sytuacji nie\npodlegających narracyjnej czy formalnej logice. W\nKrakowie na zakończenie komiksowej w tempie\nakcji zaprezentował nam wyznanie: „Zabiłem\nReksio. Bolek i Lolek“.\nLes Fermières Obsédées – czyli trzy „obsesyjne\nfarmerki“ rzeczywiście dowiodły swojej obsesji,\ntyle że na punkcie sprzątania. Zabawna i fajnie\n‚zagrana‘ etiuda mieściła się w tym dziwnym nurcie\nsztuki feministycznej, który ideę wyraża przez jej\nzaprzeczenie, czyli posługuje się estetyką negowaną\nprzez same feministki. Tu było to bliskie pokazom\nwalk w błocie lub pianie. Biorąc pod uwagę to\nintrygujące zamydlenie intencji zastanawiało, czy\nprosty przekaz o niechęci kobiet do sprzątania\ntrzeba było okupować aż takimi kontuzjami i\nRichard Martel – tworzył metafory pojęć (zależności)\npolitycznych i społecznych, w które czuje się\nzaangażowany, przy użyciu kolorowych akcesoriów\nze sklepu „ze wszystkim“: taśm samoprzylepnych,\npapierowych kwiatów, błyszczącej folii, migotliwego\npyłu, złotych puchatych drucików… Szczególne\nmiejsce w tym układzie znajdowała też sztuka…\nmoże były nią maleńkie skrzypeczki złapane w\npułapkę na myszy…?\nHuba Biczkowski – w scenerii z toaletką jakiej\nużywają teatralne diwy (albo drag queens) dokonywał\nna sobie przeróżnych zabiegów ‚upiększających‘, ale\ni udziwniających, swobodnie żonglując typowymi\nelementami wizerunku „kobiecego“ i „męskiego“.\nByła to tak naprawdę ponad/genderowa przypowieść\no - jak sam artysta to nazywa - prostych sposobach\nrobienia z siebie błazna. Temat co prawda nie nowy,\nale tu potraktowany z dystansem i autoironią.\nM a y a U r b a n o w i c z - zaanektowała osobne\npomieszczenie w starym budynku Restauracji Europa.\nPerformance (zapewne zgodnie z zamierzeniem\nartystki) można było zobaczyć tylko dzięki fleszom,\ngdyż odbywał się w całkowitej ciemności. Na ścianach\nnamalowane zostały czerwone pasy, a pośrodku\nzawieszona głowa lalki. Artystka przykladała ją to\nswojej twarzy tak, że zarówno główka, jak i ona sama\npokryta była czerwoną farbą. Działanie budowało\nnastrój grozy, a raczej jakiejś tragicznej tajemnicy,\nktórej skrawki wydzierały jedynie świetlne błyski…\nOmar Ghayat – performance egipskiego artysty\nbył dla nas trudny do odczytania jak przysłowiowy\nhieroglif - zresztą pod koniec okazało się, że on\nsam był nimi pokryty (a faktycznie był to kod\nzero/jedynkowy!). W czasie akcji artysta stopniowo\nodwijał bandaże, które oplatały go jak mumię.\nMateusz Felsmann – zrobił prawdziwy body art,\nna widok którego niejeden facet dostał dreszczy.\nNajpierw ogolił sobie twarz tępą żyletką, dotkliwie\nraniąc się do krwi, a następnie przykładał do niej\nbiałe szmatki, które wieszał rzędem na ścianie.\nNosiły tytuł „Portrety ojców“. Akcja przywoływała\noczywiste skojarzenie z chustą św.Weroniki,\nsymbolem chrześcijańskim, jednocześnie odnosząc\nsię do rytualizowanej, przekazywanej z ojca\nna syna czynności ‚prawdziwego mężczyzny‘,\npatriarchalnego kodu. Wnioski nasuwają się\nOrnic Art – to czteroosobowe „komando” specjalizujące\nsię w interwencjach w przestrzeni miejskiej.\nNa piotrkowskim Rynku zaprezentowało akcję\nPiotr Gajda i Olga Nowakowska - zrobili\nintrygujący performance w (o?) parze. W głównej\nsali wyświetlany był zapętlony film, na którym oboje\nwykonują dłońmi gesty charakterystyczne dla gry\nw „łapki“… czyli naprzemiennie dłoni otwartych i\nobronnie odwróconych wierzchem do góry. W tym\nsamym czasie, w innym pomieszczeniu, oboje pisali\ndo siebie nawzajem listy na dwu stronach ściany\ndzielącej pokój. Pisali je markerami, które ledwie\npozostawiały jakby „mokry“ ślad, co utrudniało\nodczytanie. Był to wrażliwy, zagadkowy performance\no relacji pełnej niuansów, suspensu i tajemnicy…\nMałgorzata Butterwick, Angel Pastor, Artur Tajber\nW sobotę, osiemnastego listopada, z bramy\nKamienicy Szołajskich przy ulicy Szczepańskiej wyruszył na swą kolejną Manifestację Romantyczną Jerzy Bereś. Po raz\npierwszy manifestacja odbyła się 21 listopada 1981 roku.\nByło to dosyć dokladne powtórzenie pierwotnej akcji. Niemal ten sam Wózek Romantyczny - teraz wypożyczony z Muzeum Narodowego, z nowymi, pracowicie\nwyciętymi z płyty paździerzowej kołami.\nPodobna trasa - dookoła Rynku. Te same\nogniska rozpalane po drodze: Ognisko Nadziei, Ognisko Wolności, Ognisko Godności, Ognisko Miłości, Ognisko Prawdy...\nNawet strażnik miejski postanowił wejść w\nW otaczającej Beresia grupie osób poznałem kilka, które były również obecne na\nmanifestacji w roku 1981. Trzy, cztery,\nmoże sześć osób? I jeszcze kilkunastu wtajemniczonych - artyści, historycy, rodziny...\nPozostałych przyciągnął płomień ogniska,\nwidok na Rynku poza grilem dzisiaj niecodzienny.\nNajczęściej komentowano Wolność i Prawdę. Przy tych ogniskach padało najwięcej\npytań - jaka prawda? czyja wolność? Wtajemniczeni z zakłopotaniem usiłowali tłumaczyć i odpowiadać.\nPrawie taka sama Manifestacja Romantyczna w zupełnie innym czasie, w innej rzeczywistości, inny kontekst Nadziei, Wolności, Godności, Miłości i Prawdy... Strażnik\nmiejski postanowił manifestację przerwać\nprzy Ognisku Miłości, twierdząc, że „jest\nzgoda na Manifestację, ale nie na malowanie po płycie Rynku”!\nJERZY BEREŚ - MANIFESTACJA ROMANTYCZNA\nW roku 2000 Jerzy Bereś zwrócił się do\nówczesnego Prezydenta Miasta z propozycją powtórzenia Manifestacji Romantycznej i utrwalenia kręgów liter wokół historycznych ognisk na płycie Rynku na stałe\n- jako daru dla miasta, który miał upamiętnić zryw Solidarności. O ile wiem, nigdy\nnie było odpowiedzi, ani dyskusji na ten\nW międzyczasie kolejny Prezydent umieścił koło wieży ratuszowej ogromną, neoantyczną i pustą głowę autorstwa Igora\nMitoraja, a płytę Rynku pokrył szarym,\nIntencją Jerzego Beresia jest powtarzanie Manifestacji. Mówi, że gdy Jego nie\nstanie, chciałby aby Manifestacja realizowana była przez następców. Mam głęboką\nnadzieję, że Jerzy rozpali jeszcze wiele\nognisk, że znajdzie następców chcących\ndawać świadectwo wolności, godności,\nmiłości i prawdzie.\nMam jednak znacznie mniejszą nadzieję\nna doczekanie takich władz w mieście,\nktóre będą zdolne pojąć wagę prawdziwych symboli, rozróżnić sztukę od dekoracji, twórcę od hohsztaplera.\nNASTĘPNY NUMER FORTU SZTUKI:\nW roku 2006 mija dziesięć lat od\nrejestracji Stowarzyszenia Fort Sztuki.\nPonieważ nie jesteśmy w stanie inaczej\nuczcić tej rocznicy, chcemy poświęcić\ndorobkowi tych dziesięciu lat następny\nstowarzyszenia - również tych, którzy od\ndawna przestali w jego ramach być aktywni,\nzapraszamy naszych sympatyków - do\nzabrania głosu, do nadsyłania materiałów,\nktóre będziemy mogli opublikować jako\npodsumowanie mijającego czasu.\nCzwarty numer Fortu Sztuki został wydany w\nkooperacji Stowarzyszenia Fort Sztuki oraz\nredakcji magazynu ze Stowarzyszeniem Działań\nArtystycznych Galeria OFF.\nDziękujemy wszystkim autorom tekstów za\nbezinteresowną współpracę. Dziękujemy firmie\nAmat Sp. z o.o. za nieodpłatny druk magazynu.\nnr.1 - 2004/10 ( 2.8 MB)