--> Produkcja muzyki - cała niezbędna teoria w jednym! - Forum 4CLUBBERS.PL\n--> Produkcja muzyki - cała niezbędna teoria w jednym!\nTemat ma 29 komentarzy i 50646 odwiedzin. Ostatni komentarz napisano 07-04-2013 (15:05).\n« Progressive-House lub --> Equalizacja /studiomastering.net/ »\n15-08-2010, 10:06 #1\nArtykuły pochodzą z:\nNie jestem autorem tego artykułu... Przeanalizowałem go jedynie i co nieco poprawiłem... Przeedytowałem go na BBcode i postanowiłem się tym podzielić na forum... Jest to obszerny artykuł, czytającemu na pewno zabierze dużo czasu - ale warto! Zaznaczam od razu, że już nie chciało mi się bawić w oprawę graficzną...\nPraca nad skomponowaniem muzyki zajęła Ci dni, tygodnie, a nawet miesiące. Jeszcze więcej czasu spędziłeś nagrywając to wszystko na wielośladzie lub w sekwencerze. Teraz nadszedł moment prawdy - zgranie, twój miks uda się albo nie... Mitch Gallagher\nZ pozoru wszystko jest bardzo proste: wystarczy otworzyć tłumiki, pokręcić trochę gałkami i twoje ścieżki zabrzmią wspaniale, lub też nie... Najczęściej jednak nie. Najczęściej jest tak, że ścieżki osobno brzmią znakomicie, ale w całości są pewnego rodzaju bezkształtną masą. Ten rozdział ma pomóc Wam przebrnąć przez proces miksowania arcydzieła. Miksowanie-Współbrzmienie Jednym z problemów w wielu miksach jest to, że ścieżki nie współbrzmią ze sobą, a to za sprawą tego, że egzystują na podobnych zakresach częstotliwości. W wielu przypadkach nie da się uniknąć nachodzenia na siebie ścieżek - czasami gitara rytmiczna po prostu będzie musiała wejść na wokal. Jednak właściwa korekcja może diametralnie poprawić sytuację. Spróbuj skorygować źle współbrzmiące ścieżki uzupełniającej się korekcji. Jeśli na przykład syntetyczna barwa typu pad wchodzi na wokal, zredukuj w niej częstotliwości z zakresu 500-2000Hz i podbij je jednocześnie na wokalu. Używając korekcji staraj się ustawić każdy instrument w jego własnym zakresie. Szerzej o zakresach częstotliwości instrumentów przeczytasz później.\nPoza przydzieleniem instrumentom w miksie częstotliwości zwróć uwagę na rozmieszczenie instrumentów w przestrzeni stereo. Stopa, gitara basowa i wokale to zazwyczaj centrum. Gitary akustyczne i przesterowana lubią szerokie panoramowanie wiec pozwól im się tam znaleźć. Jeśli masz ścieżki egzystujące na podobnych zakresach częstotliwości - np. gitara i organy Hammonda- spróbuj umieścić je w różnych miejscach panoramy stereo, chyba że zastosujesz nakładanie barw na siebie celowo. Strzeż się zbyt dużej ilości brzmień stereo w miksie bo zrobi się z tego stereofoniczna papka. Czasem pomaga wyobrażenie sobie, że słucha się w dość dużym pomieszczeniu grającego na żywo zespołu, w którym gitarzysta znajduje się blisko słuchacza po lewo, perkusista na środku z tyłu, a klawiszowiec nieco cofnięty po prawo. Jeżeli w naszym nagraniu chcemy wykorzystać efekt kontrapunktu z użyciem agresywnie brzmiącego basu i delikatnego piana, można poustawiać instrumenty w następujący sposób : piano przesunąć w prawo, bas w lewo a perkusję rozłożyć w panoramie od lewej do prawej strony. Dzięki oddzieleniu od siebie instrumentów grających partie harmoniczne stwarza się fizyczny dystans między nimi, zwiększając efekt kontrapunktu, znakomity do stworzenia dramatycznego napięcia w aranżu.\nChcąc dowiedzieć się czegoś o mastringu należy zdać sobie sprawę, że jeżeli utwory są źle zagrane, dalej nagrane to nawet najbardziej doskonały mastering niewiele może zdziałać. Gdyby tak się działo to wszystkie światowe hity nagrywane byłyby w domu na czterośladzie. Mastering jest procesem twórczym w trakcie którego utwór, płyta zyskuje pełnię brzmienia. Celem masteringu jest uchwycenie tych cech muzyki, które podkreślą jej charakter, tchną więcej życia i przestrzeni.\nUważne odsłuchanie materiału. Należy starać się być bardzo obiektywnym. Często trudno jest obiektywnie ocenić swój miks, dlatego też dobrze jest kiedy masteringu dokonuje, ktoś inny. Osoba, która nie uczestniczyła w sesji i słyszy materiał po raz pierwszy. Słuchając materiału należy zastanowić się co nas w nim razi, co przeszkadza ( odstaje od całości). Dobrze jest wesprzeć się ulubionymi perfekcyjnie zmiksowanymi nagraniami i zastanowić się nad różnicami. Może materiał potrzebuje oddechu w postaci lekkiej góry, może ciepła, a może jest zbyt dudniący; może są w nim ważne partie, które podkreślą charakter utworu. Należy podjąć decyzję co do wyboru sprzętu. Wiele dobrych narzędzi posiadają programy komputerowe, w szczególności wtyczki mastringowe. Należy jednak mieć na uwadze, że profesjonaliści od masteringu rzadko używają narzędzi komputerowych. Częściej są to dedykowane urządzenia masteringowe, również cyfrowe, ale charakteryzujące się większą kulturą pracy. Zaczynamy:\nAby w pełni wykorzystać korektor w procesie masteringu , niezbędny jest dostęp zarówno do regulacji częstotliwości, jak i dobroci. Pierwsza z nich pozwala na wybór częstotliwości, której poziom zostanie podbity lub ograniczony, natomiast druga oznacza dobór szerokości pasma. I teraz zasada właściwie podstawowa: raczej obcinać niż cokolwiek podbijać. Jeżeli jakieś nagranie ma zbyt mało dołu należy raczej ograniczyć częstotliwości średnie i wysokie aniżeli podbijać dół. Jeżeli natomiast zachodzi konieczność podbicia najlepiej jest stosować niewielkie podbicie poziomu i szerokie pasmo (niską dobroć - Q poniżej 2) Aby otworzyć brzmienie należy dodać około 1/2 dB w okolicach 18Khz. Aby zbytnio nie wpływać na górę można obciąć nieco zakres w okolicy 12 Khz. Korzystne rezultaty osiąga się poprzez niewielkie podbicie okolicy 120 Hz- 150 Hz przy Q (0,2 do 0,7) można również obniżyć poziom w okolicy 400 Hz Ja polecam również zwrócić baczną uwagę na częstotliwości z zakresu 3-4 Khz, jest to zakres, w którym ucho ludzkie słyszy bardzo dobrze dlatego korekcja w tym paśmie będzie dawała dramatyczne rezultaty. Standardem w masteringu na czyszczenie nagrań zamulonych jest lekkie obcięcie zakresu 250Hz przy jednoczesnym podbiciu 80 Hz. Pozwala to oczyścić nagranie bez osłabiania częstotliwości najniższych. Jeśli brzmienie jest twarde skup się na zakresie 500-800 Hz, masa przebojowych nagrań została nagrana z wycięciem tych częstotliwości!\nEnhancery i Exitery\nKiedyś urządzenia tego typu były wręcz niezbędne i umożliwiały wielki wpływ na brzmienie. Dziś wpływ ten nie jest już tak potrzebny, a to za sprawą nośników cyfrowych. Należy pamiętać, że źle użyty exiter może bardzo spłaszczyć brzmienie, sprawić że będzie natarczywe. Podczas pracy z exiterami należy pamiętać o tym, że ludzkie uchu bardzo szybko przyzwyczaja się do wysokich częstotliwości. Pracując nad materiałem ciągle mamy tendencję do lekkiego podbijania góry, gdy następnego dnia słuchamy efektu naszej pracy dźwięk jest jazgotliwy, z nazbyt przerysowaną górą, na to trzeba uważać. Większość współczesnych procesorów tego typu ma również możliwość wpływu na częstotliwości niskie. Ta możliwość jest bardzo ciekawa w szczególności w przypadku procesorów dodających dźwięki o oktawę niżesz. Psychoakustyczny procesor firmy Waves MaxxBass umożliwia oszukiwanie słuchu potężnym basem z małych głośników - wywołując efekt basu oktawę niższego. Jest to bardzo przydatny plugin, należy jednak używać go z umiarem. Ja osobiści stosuję go w procesie miksowania do uwypuklenia partii basu. Natomiast użyty z umiarem może posłużyć również w procesie masteringu.\nW dobie edycji komputerowej nie jest to już tak potrzebne. Choć lekko użyty expander może elagancko wyczyścić zakończenie. W wersjach cyfrowych pojawiają się dynamiczne filtry odszumiające, które działają najczęściej na zasadzie obcinania góry. Warto zdawać sobie sprawę, że jakkolwiek zadziwiające byłyby efekty działania takich urządzeń lub programów działają one na zasadzie bramkowania chwilowo nieczynnych lub cichych pasm.\nKto choć trochę słyszał o masteringu pewnie na to czekał . Cóż kompresja jest właśnie tym co odróżnia dobre nagrania od takich sobie. Nie będę zanudzał was tym czym dokładnie jest kompresja z technicznego punktu widzenia, kompresja to stopień "upakowania" naszego sygnału, mówiąc krótko wyrównania różnic między poszczególnymi falami. Najczęściej stosowanym kompresorem jest kompresor pasmowy, który pozwala niezależnie kompresować trzy lub więcej pasm. Stosowane współczynniki kompresji w masteringu powinny leżeć między 1,2:1 a 3:1, przy progu kompresji ustawionym 20dB lub 30dB poniżej maksymalnego poziomu miksu. Jeśli mamy możliwość wyboru kompresji, wybieramy RMS (ustala poziom wartości średniokwadratowej sygnału). Jeżeli twój kompresor posiada klawisz linkstereo, należy z niego skorzystać - wówczas kompresja zależna będzie od tego, który z torów niesie silniejszy sygnał, i zapobiegnie przemieszczaniu dźwiękowego obrazu stereo. Przy ustalaniu czasów ataku i zanikania należy dobierać je odwrotnie, tj. szybkiemu czasowi zadziałania kompresora (10-30ms)powinien towarzyszyć długi czas zanikania jego działania (750ms-2s) i odwrotnie. Dłuższe czasy ataku sprawiają, że w brzmieniu pozostaje więcej transjentów i uzyska się solidniejsze brzmienie. Jeżeli okazuje się, że kompresja w stosunku 3:1 nie wystarcza by opanować wahania dynamikioryginalnego miksu, zamiast podnoszenia współczynnika kompresji i obniżania progu należy raczej dwukrotnie kompresować materiał przy niższym współczynniku.\nJak może jeszcze niektórzy z naszych Czytelników pamiętają, kiedyś źródłem muzyki najwyższej jakości (czyli po polsku hi-fi) były „czarne” płyty gramofonowe. Ile z tym było kłopotu pamięta każdy, kto urządzenie zwane gramofonem posiadał. Ale nie wszyscy wiemy, że kłopoty z tym systemem zapisu i odtwarzania dźwięku nie zaczynały się w momencie odtwarzania — z zapisem też nie było łatwo!\nZe studia do tłoczni płytowej „przyjeżdżała” taśma magnetofonowa, którą w procesie zwanym masteringiem należało przegrać na płytę „matkę”, czyli tzw. master. Nie była to wcale prosta sprawa! Pozornie nic skomplikowanego - urządzenie podobne do gramofonu, tyle że igła mocniejsza i zamiast odtwarzać, dostaje „prąd” i żłobi rowki w jakimś tworzywie, a dalej, to już zwykła fabryka. Ale problemów było kilka. Przede wszystkim materiał źródłowy był (tak jak dzisiaj) bardzo różny, a głowice nacinające bardzo drogie i delikatne, przesterowane po prostu się przepalały. W niektórych firmach te trzysta dolarów za naprawę płacił inżynier z własnej kieszeni. Ponieważ sprawdzanie poziomu przed „nacinaniem” trwało długo łatwo było przeoczyć „zdradliwe” miejsca, bardzo prędko zaczęto stosować limitery czyli urządzenie nie pozwalające przekroczyć odpowiedniego poziomu. Poza tym płyta nie bez powodu nazywała się „długogrająca”. A żeby zmieścić tyle informacji na płycie, trzeba było przede wszystkim jak tylko się da „zagęścić” rowki — a do tego potrzebne były dość skomplikowane zabiegi. Jednym z podstawowych urządzeń był magnetofon z dwoma głowicami odczytującymi jedna za drugą. Ta druga sterowała głowicą nacinającą, a ta pierwsza z wyprzedzeniem „informowała” system, że zbliża się sygnał o dużej amplitudzie (czyli głośności) i wypadałoby zwiększyć odstępy pomiędzy rowkami, żeby na siebie przypadkiem nie naszły. Inne zabiegi zwiększające pojemność płyty były bardziej skomplikowane. Do najpowszechniej stosowanych należało zmniejszanie poziomu najniższych częstotliwości (bo to przede wszystkim od nich zależał odstęp między rowkami) — często cały materiał pozbawiany był częstotliwości poniżej 60 Hz, ale za to przy pomocy innych gałek korektora dźwięku można było dodać innych częstotliwości. Drugim sposobem na zagęszczenie rowków było obniżenie poziomu zadziałania limitera, który z „bezpiecznika” stawał się ciągle działającym urządzeniem — nie trzeba chyba dodawać, że nie pozostawało to bez wpływu na brzmienie nagrania. Jeżeli dodamy do tego nie znane dotąd problemy z przeciwfazą, zabójcze dla analogowej płyty stereo wymagające odpowiedniej korekcji, okaże się, że cały ten proces był dość skomplikowany i przede wszystkim przez dziesięciolecia w istotny sposób wpływał na brzmienie muzyki, której słuchaliśmy. W momencie pojawienia się płyty kompaktowej cały ten proces okazał się niepotrzebny — nie było problemów z najniższymi częstotliwościami czy przeciwfazą, a dynamika była jak na owe czasy niewyobrażalna! Proces masteringu ograniczał się do przegrania taśmy-matki na „coś”, z czego można było wyprodukować płytę CD, i to bez żadnych dodatkowych zabiegów. Wszyscy muzycy i realizatorzy odetchnęli z ulgą. Nareszcie nagrania nie będą „maltretowane” i dotrą do słuchacza w zamierzonym, niezmienionym kształcie wszyscy będą szczęśliwi.\nNiestety — prędko okazało się, że wcale nie jest tak dobrze. Nagraniom ciągle „czegoś” brakowało i tym czymś okazał się właśnie mastering — od tej pory rozumiany jednak inaczej, bardziej świadomie celowo. Pojawiła się nowa gałąź usług, etap produkcji płyty o tyle ważny, że ostatni. Realizator zajmujący się masteringiem na początku tylko ustalał odstępy między nagraniami i dodawał indeksy. Ponieważ najczęściej był to człowiek z dużym doświadczeniem, z czasem okazało się, że „świeże ucho” z dużym dystansem oceniające wyniki długiej pracy w studiu może być bardzo pomocne. Jednocześnie na fali nostalgii niebotyczne ceny zaczęły osiągać stare urządzenia, takie jak korektory Pultec czy kompresory Fairchild, stosowane masowo przy masteringu i ogólnie nielubiane ze względu na brzmienie (szczególnie kompresor Fairchild). Umożliwiały one nadanie cyfrowym nagraniom brzmienia, które choć może nie idealnie, to jednak zbliżało płytę CD do analogowego wzorca, do którego wszyscy byli przyzwyczajeni. Połączenie najnowszej, cyfrowej technologii z „zabytkowymi” wręcz procesorami I przede wszystkim dużą wiedzą zaowocowało pojawieniem się nowych możliwości wpływania na końcowy kształt nagrań i obecnie nie wy obrażamy sobie wydania płyty bez tego etapu obróbki. Co dać może nam mastering i dlaczego jest on niezbędnym etapem produkcji na grań?\nJednym z ważniejszych powodów jest obecność dodatkowej osoby ze świeżym spojrzeniem na naszą muzykę. Bardzo często bowiem silne zaangażowanie się i skupienie na jednych elementach (brzmienie gitary czy sekcji) powoduje przeoczenie innych, często podstawowych spraw. Dopiero człowiek „z zewnątrz”, który nie wie, ile czasu, potu i krwi zajęło nagranie tej solówki, może ją właściwie ocenić. Ponieważ jednak zajmować się będziemy masteringiem „zrób to sam”, ten aspekt — choć jeden z ważniejszych — pominiemy. Niemniej ważny jest natomiast czas, który upływa od zakończenia pracy w studiu do masteringu — nawet tydzień pozwala zapomnieć o mało istotnych a denerwujących szczegółach i ponowne słuchanie (koniecznie po przerwie) pozwala usłyszeć więcej i inaczej. W dodatku słuchamy w innych warunkach, na innych głośnikach, w innym pomieszczeniu. Ma to też duży wpływ na obiektywną ocenę brzmienia. Utwory powstają w różnym czasie, często w różnych warunkach, mogą być zgrywane przez różne osoby. Każdy oddzielnie może nawet brzmieć dobrze, ale po ustawieniu ich w kolejności okaże się, że konieczne jest dopasowanie ich do siebie — głośnością, często też barwą. Nie możemy zmienić proporcji (trochę możemy, ale o tym później), ale istnieje wiele sposobów na poprawienie brzmienia bez konieczności ponownego zgrywania. W studiu każdy muzyk czuje się dziwnie i obco, nie wie jak słuchać — cicho czy głośno, czy już wystarczy basu i pogłosu. W domu, na znanym sprzęcie, na którym słuchamy muzyki na co dzień, następuje ostateczny test i na szczęście dzięki rozwojowi techniki komputerowej istnieje możliwość ingerencji w zdawałoby się gotowy produkt, jakim są nasze nagrania. Nawet jeżeli nagrywamy sami w domowym studiu, mastering pomoże naszym nagraniom — jeżeli tylko będziemy wiedzieli, jak się do tego zabrać.\nCzy też raczej co będziemy się starali osiągnąć. Przede wszystkim będziemy mogli wyrównać brzmienie poszczególnych utworów — głośność, ale też i barwę. No i oczywiście nosze nagrania będą głośniejsze (o to chodzi, prawda?), dostaną „kopa” i czego tam im jeszcze brakuje. Jak trzeba, to poszerzymy bazę stereo, w ostateczności kompresorem pasmowym zmienimy nieco proporcje. Na koniec nagramy płytę CD z naszym materiałem i porównamy w jak największej ilości miejsc — po czym... wrócimy grzecznie poprawić wszystkie błędy. W związku z tym ważna uwaga — nigdy!!! nie należy kasować materiałów wyjściowych, nawet jeżeli jesteśmy pewni, że dodanie tego „dołu” jest absolutnie niezbędne.\nPrzede wszystkim — źródło dźwięku. Najlepszym rozwiązaniem jest posiadanie magnetofonu cyfrowego typu DAT lub nagrywarki płyt CD. Urządzenia te nie stosują przy nagrywaniu kompresji danych i w związku z tym (przynajmniej teoretycznie) nie powodują pogorszenia brzmienia. Jeżeli nasze domowe studio jest wyposażone w MiniDisc, to nie należy rozpaczać — mimo stratnej kompresji danych urządzenia te i tak są o niebo lepsze od innych nośników. Tym bardziej, że z używanych obecnie pozostał tylko magnetofon kasetowy. Dobrym rozwiązaniem jest też wykorzystanie dwóch śladów cyfrowego wielośladu typu ADAT lub Tascam — jedynym problemem może być w tym wypadku brak lub trudności w wykorzystaniu wyjść wejść cyfrowych. Złącza cyfrowe są bowiem podstawą w tego rodzaju działalności — nieważne, czy optyczne czy elektryczne, zapewniają niezakłócone przesyłanie danych między urządzeniem nagrywającym i komputerem. Przy okazji chcę pod kreślić: nie ma żadnej różnicy w jakości dźwięku między sygnałem przesyłanym złączem optycznym (zwanym TOS-LINK od firmy Toshiba, która produkuje „gniazda” z diodami świecącymi i fotodiodami wykorzystywane w tym systemie) i złączem elektrycznym S/PDIF (Sony/Philips Digital lnterface). Oba te systemy przesyłają identyczne sygnały i jeżeli wszystko działa tak jak powinno, to sygnał przekazywany jest bez żadnych zmian, bit po bicie. Oczywiście, cyfrowe przesyłanie sygnału nie jest wolne od innego rodzaju zniekształceń (na przykład jitter), ale w normalnych warunkach są one niesłyszalne (nawet, jeżeli występują). Urządzenia nagrywające czyli magnetofony DAT czy MiniDisc wyposażone w wyjścia i wejścia cyfrowe są niestety nieco droższe, natomiast warta jest ponieść ten dodatkowy wydatek z dwóch względów: dźwiękowe karty komputerowe wyposażone tylko w wejścia i wyjścia cyfrowe są tańsze od posiadających również przetworniki analogowo-cyfrowe i cyfrowo-analogowe, a przesyła nie cyfrowe gwarantuje najwyższą z możliwych jakość, niemożliwą do osiągnięcia podczas przegrywania analogowego zwłaszcza, jeżeli wykorzystujemy prze tworniki analogowa-cyfrowe znajdujące się na karcie dźwiękowej. Oczywiście nie oznacza to, że nie można wgrywać do komputera muzyki z magnetofonu kasetowego analogowym wejściem popularnej karty multimedialnej. Trzeba tylko mieć świadomość ograniczeń i skutków takiej metody. Złącza cyfrowe przydadzą się też pod czas przegrywania gotowego, obrobionego już materiału z komputera na taśmę lub dysk — choć następuje to ostatnio coraz rzadziej, i nie ma się czemu dziwić, biorąc pod uwagę stale malejące ceny nagrywarek i „czystych” płyt CD. Dużą popularnością (również ze względu na cenę) cieszą się jednak zewnętrzne nagrywarki płyt CD firmy Philips i tu przegrywanie cyfrowe jest bardzo na miejscu. Wspomniałem już o komputerze i karcie dźwiękowej — to obecnie „serce” każdego studia zajmującego się masteringiem. Tu możliwości jest bardzo wiele, pamiętajmy tylko, żeby karta dźwiękowa miała wyjścia i wyjścia cyfrowe, i ta w takim standardzie jak nasz magnetofon czy MiniDisc. Komputer — oczywiście jak najszybszy, albo jeszcze szybszy, z dużym dyskiem — pamiętajmy, że jedna minuta stereofonicznego materiału w rozdzielczości 16 bitów to około 10 MB. Może to niewiele, ale jak zaczną się różne wersje i podwersje, to 4 GB może nie wystarczyć. Dobrze by było, gdyby nasz komputer był wyposażony w nagrywarkę płyt CD — oprócz tak oczywistej rzeczy jak płyty audio będziemy magli produkować również archiwalne płyty CD-ROM z plikami komputerowymi, aby zawsze móc wrócić do poprzedniego etapu pracy. Będziemy musieli stworzyć stanowisko odsłuchowe — najczęściej będzie to nasz domowy sprzęt hi-fi, ale może być też i końcówka mocy ze studyjnymi zestawami głośnikowymi. Najważniejsze, aby był to sprzęt znajomy, na którym słuchamy muzyki i wiemy, czego się po nim spodziewać. Najlepszym miejscem do sprawdzania nagrań ciągle jest jednak samochód — jeżeli coś jest nie tak, tam od razu to słychać. Trudno jednak w samochodzie zamontować komputer...\nNajważniejszym elementem, bez którego nie będziemy mogli się obyć, jest oprogramowanie. W tym miejscu przypomnę, że oprogramowanie legalne jest duża lepsze od pirackiego, czyli ukradzionego. Pomijając aspekty etyczne (a przecież pracujemy w podobnej branży, czy nam byłoby miło, gdyby nasze nagrania sprzedawane byłyby w wersji pirackiej?) i prawne (bo to jest kradzież) codzienne używanie legalnego oprogramowania jest po prostu przyjemniejsze i prostsze. Mamy instrukcję obsługi i pewność, że ewentualne „zwisy” komputera będą rzadsze i z pewnością nie spowodowane działaniem „pirackiej” (czytaj kradzionej) wersji programu. Możemy korzystać z porad dystrybutora i producenta (lnternet!) i otrzymywać nowe, ulepszane lub po prostu lepiej działające wersje (znów lnternet). Kończąc apeluję, aby drugą część czytali tylko posiadacze legalnego oprogramowania - obiecuję, że nie będą to pieniądze zmarnowane. Poza tym, na rynku jest wiele plug-inów dostępnych w wersji freeware czy shareware, a ponadto masteringowy multiplug-in polskiego producenta, PSP Vintage Warmer jest naprawdę doskonały jakościowo i bardzo przystępny cenowo.\nLast edited by iwanracing; 23-04-2011 at 09:03.\niwanracing dostał 85 podziękowań za ten post.\nΔeroo, αmardo, 4cid, andry69, Andy Elliass, Andzelo, Axuś, Bastian South, Carlos8, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, ConKi, Creativ, Creay72, Czesyek, Damczyn, Dan van C, Dann Hill, Dendix999, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, djgrin, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, dominik13, EFT, Exation, Farma, FatBasse, Firzen, Flanker, Funkatron!, FuturePhobia, Helec, JohnBrown, Kahas, Kameleon, kamilo0002, Kaskaan, kimz, KreYz!, Krister DJ, Leandro, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, marian1993, mario ohoa, Mark Loudie, Matt Van House, Max Reason, Melloy, michal1991, Nacky, Netiv, Nimis, Notos, Novero., Overdrive, PagerPG, Patero, PatosMusic, patryk801, Paul Andrew, PioBass, P_S-Bass, Romanoo, Simon Gates, SinceAge, SISTEMZERO, Size Matters, SleepyHead, Sycixon, T-M-S, teka93, Thomas Grand, Thunder Rh+, tomanee, _Adamos_, _cHomik_, _Jay Dee_, _Koras\n15-08-2010, 10:08 #2\nOdp: [15.08.10] Produkcja muzyki - cała niezbędna teoria w jednym!\nMastering cd. I\nDlaczego nawet w przypadku amatorskich nagrań demo prowizoryczny mastering może sporo pomóc? Nawet jeżeli zgranie i mastering robi ten sam człowiek (choć lepiej, jeżeli jest to ktoś inny), w trakcie tych dwóch różnych czynności koncentruje się on na różnych rzeczach. W dodatku utwory pochodzić mogą z różnych studiów czy choćby z różnych dni, różnić się mogą aranżacją i użytymi instrumentami — po prostu mogą trochę do siebie nie pasować. W najprostszym przypadku stwierdzimy różną barwę i głośność poszczególnych utworów — a odbiorca, kimkolwiek by nie był, nie powinien być zmuszany do ciągłego kręcenia głośnością i barwą tonu. Tak więc naszym obowiązkiem jest zapewnienie choćby zbliżonej charakterystyki brzmienia i poziomu głośności wszystkich utworów. No tak — ale to przecież nie jest wielki problem. Kłopoty zaczynają się, gdy naszą płytę czy kasetę zamienimy na profesjonalne, studyjne nagranie i puścimy bez zmiany głośności czy barwy — wtedy rzadko uśmiech pozostaje na twarzy słuchacza-realizatora. Okazuje się, że „firmowe” nagrania nie dość, że są głośniejsze (często dużo głośniejsze), to w do datku są też i „bliższe”, a mimo to nie pozbawione głębi. Oczywiście, bardzo wiele zależy od aranżacji, muzyków, instrumentów, wykonania i realizacji nagrania w studiu, ale trochę też możemy poprawić masteringiem, nawet przy wykorzystaniu shareware'owego edytora i karty Sound Blaster.\nOryginalne nagrania, oprócz tego, że są głośniejsze, nawet po ustawieniu podobnej głośności brzmią lepiej. Jest to oczywiście kwestia aranżu i sprawnej realizacji, ale odpowiednio użyty equalizer czyli korektor barwy może sporo pomóc. Przede wszystkim należy znaleźć na granie najbardziej zbliżone do naszego, pod względem klimatu i użytych instrumentów (bardzo często będzie to po prostu nagranie naszego ulubionego zespołu, no którym wcale się nie wzorujemy, a już na pewno nie w tym utworze... Po dokładnym wysłuchaniu nagrań stwierdzimy z pewnością, że przede wszystkim proporcje i brzmienie poszczególnych instrumentów są zupełnie inne — i stąd wniosek, że takiego porównania należy dokonać dużo wcześniej, już podczas zgrania. Jeżeli jednak przypadkiem okaże się, że proporcje są dość podobne, mażemy próbować zbliżyć się do brzmienia „wzorca”. Bardzo pomocny w tym może być analizator widma (dostępny w wielu programach edycyjnych, lub jako oddzielny plug-in czy program), nie należy jednak demonizować jego znaczenia, bowiem na podstawie jedynie kolorowych „rysuneczków” nie da się uzyskać brzmienia ZZ Top — potrzeba czegoś więcej.\nTylko wnikliwe słuchanie połączone z eksperymentowaniem może dostarczyć informacji o brakach naszego nagrania i niestety w takim artykule, jak ten nie można podać „magicznych” częstotliwości, po dodaniu lub odjęciu których utwór „zaczyna brzmieć”. Pewną wskazówką może być baczniejsze zwrócenie uwagi na środek pasma — konkretnie najpierw na częstotliwości z zakresu 1 — 4 kHz. Naturalną bowiem tendencją jest skupianie się na krańcach pasma, czyli krótko mówiąc dodawanie „dołu” i „góry” zgodnie z wieloletnią tradycją brzmienia typu „uśmiech dyskoteki” — niestety, takie działania najczęściej są bezskuteczne. Tymczasem to właśnie „górny środek” decyduje o zrozumiałości i bliskości nagrania, a często także o subiektywnej głośności. Z kolei częstotliwości z zakresu „niskiego środka” czyli rzędu 250 Hz potrafią skutecznie „zamulić” brzmienie. Warto więc „przyjrzeć” się i temu zakresowi. Bardzo ważną sprawą jest częste przełączanie nagrań — naszego i wzorcowego oraz głośników, na których odsłuc***emy. Nawet jeżeli są to przypadkowe zestawy, naczelną zasadą jest korzystanie z większej ilości systemów odsłuchowych, niż jeden. Czy będą to radia z budzikiem, stare radiomagnetofony, czy nowe wielodrożne zestawy — każdy z nich „powie” nam coś innego, z pewnością przekazując użyteczne informacje przykładowo o tym, że nie ma sensu męczyć się z basem, bo co byśmy nie zrobili, to... i tak charczy i po prostu trzeba cały „dół” wyrzucić lub przynajmniej sensownie podciąć. Nasze nagrania muszą bowiem brzmieć dobrze na każdym sprzęcie, a nie tylko na studyjnych monitorach — co więcej, akurat brzmienie na studyjnych monitorach jest najczęściej najmniej istotne. Wspomnijmy, że istnieją programy pozwalające na porównanie i automatyczne dopasowanie brzmienia jednego nagrania do drugiego (na przykład Steinberg FreeFilter), apeluję jednak o krytyczną ocenę efektów, łatwo bowiem o chwilowe zauroczenie, którego możemy potem żałować.\nNo właśnie — przecież zaraz po wgraniu do komputera znormalizowaliśmy plik, tak więc nie może być nic głośniejszego! Tyle tylko, że jest. Oglądając w edytorze plik z naszym utworem i porównując go z „wzorcem” stwierdzimy, że ten nasz maksymalną głośność ma w jednym miejscu — na końcu po przejściu na kotłach jest to stopa z crashem „na raz”. Cała reszta jest dużo cichsza i w dodatku bardzo nierówna dynamicznie. Natomiast wzorzec wszystkie impulsy ma jednakowe i cały jest jakoś tak bardziej „nabity”. Co więc zrobić — zmienić perkusistę?\nNie, bo po pierwsze trochę za późno o po drugie to nie jego wina (najczęściej, ale na kogoś trzeba zwalić całą winę). Oczywiście, świadomości nigdy za wiele porównanie również wzrokowe może być dla wszystkich muzyków bardzo pouczające, problem tylko w tym, że coś trzeba z tym zrobić. Jak widać, normalizacja niedaje spodziewanych rezultatów — tu potrzebny jest inny algorytm, mianowicie kompresora i limitera. Mówiąc prosto, dosadnie i niezbyt dokładnie, za głośność odpowiedzialny jest limiter, natomiast za „bliskość” kompresor )i trochę korektor). Ponieważ o korekcji barwy już mówiliśmy, następny w kolejności będzie kompresor. Kompresor jest urządzeniem, które zaczyna działać po przekroczeniu określonego poziomu sygnału i od tego poziomu zaczyna zmniejszać wzmocnienie czyli głośność. Na końcu łańcucha następuje oczywiście wzmocnienia całości mniej więcej tak, że głośne fragmenty mają podobną głośność, jak przed obróbką, dzięki czemu ciche fragmenty są... głośniejsze. Manipulując progiem zadziałania kompresora, szybkością nadążania za zmianami sygnału wejściowego i stopniem wpływu na sygnał wyjściowy możemy w dużym stopniu zmieniać nie tylko głośność, ale i brzmienie całego nagrania. Wydawać by się mogło, że jest to rozwiązanie idealne — wyrównana głośność całego nagrania to jest przecież to, o co nam chodził. Niestety, my możemy słuchać tylko stopy i basu lub „wokalu”, natomiast kompresor nie odróżni tych sygnałów od siebie i w rezultacie — najczęściej w zależności od czasów ataku i powrotu — uzyskamy znikomy wpływ na głośność lub bardzo nieprzyjemne „pompowanie” dźwięku. Okazuje się, że kompresor doskonale radzi sobie z po szczególnymi instrumentami na etapie zgrań, natomiast zastosowanie go do obróbki całego nagrania jest bardzo trudne wymaga cierpliwości doświadczenia. Najczęściej zresztą nie spełnia pokładanych w tym procesie nadziei (a i kompresor musi być niezły). Kluczem do roz wiązania tego typu problemów jest kompresja pasmowa lub wielopasmowa. W takiej obróbce pasmo dzielone jest na podzakresy (najczęściej trzy) każdy zakres obrabiany jest przez niezależny kompresor. Wtedy mimo mocnej kompresji stopa nie przycisza „wokalu” ani górnego pasma, a środek nie przycisza stopy — jedyny problem w tym, skąd wziąć „takie coś”. Na szczęście nie jest tak źle — na przykład w znanym programie SoundForge jest czteropasmowy kompresor, podobny dostępny jest w postaci plug-inu DirectX. Również firma Steinberg produkuje podobny plug-in. W ostateczności w pakiecie firmy Waves) jak ktoś nie ma, to niech kupi - warto!) kompresor ma możliwość pracy pasmowej i choć nie jest to to samo, często wystarcza. Warte rozważenia (choć niestety dość drogie) są propozycje sprzętowe, czyli klasyk — Finalizer firmy TC-Electronic czy nowy, niezwykle interesujący procesor potentata w dziedzinie procesorów dynamiki — dbx Quantum II. Tego typu procesory mogą być również stosowane jako wysokiej jakości przetworniki analogowo-cyfrowe cyfrowo-analogowe i to również w standardzie 24/96. Ich zakup, aczkolwiek łączący się z po ważnym wydatkiem, godny jest rozważenia.\nWracając na ziemię, jak mniej więcej ustawić taki wielopasmowy kompresor? Ponieważ wiele jest rozwiązań kompresorów i równie wiele utworów, które będziemy poddawać obróbce, najważniejsze będzie słuchanie i eksperymentowanie. Ponieważ najczęściej pasm nie można regulować (jeżeli można, to bezpieczniej jest ustawić je na początek mniej więcej równo), ogólne wskazówki mogą dotyczyć stopnia kompresji ) w zasadzie nie powinniśmy tłumić poszczególnych pasm więcej niż 6 dB przy umiarkowanym nachyleniu do 4:1, chyba, że ktoś musi, czasów ataku i powrotu. W tym przypadku wiele zależy od rodzaju materiału muzycznego i rezultatu brzmieniowego, który chcemy osiągnąć. Krótkie czasy ataku i powrotu powodują, że kompresja staje się bardziej słyszalna (ale i efektywniejsza). Kompresor zaczyna też wówczas bardziej wpływać na proporcje poszczególnych instrumentów. Bardziej „muzyczne” są umiarkowane czasy ataku powrotu, po przekroczeniu jednak pewnej wartości kompresor przestaje reagować na impulsy (czyli stopę) i słyszalne może się stać „pompowanie”. Czasem możemy regulować poziom wyjściowy każdego pasma oddzielnie — wtedy możemy dodatkowo wpływać na barwę, jak equalizerem. Naczelną zasadą jest słuchanie i częste używanie przycisku „bypass”, aby nie oderwać się od rzeczywistości, ponieważ bardzo łatwo jest przesadzić z kompresją i choć co prawda zachowujemy przejściowe pliki (lub przynajmniej oryginały) na dysku, to niepotrzebnie stracimy czas. Jeżeli nie mamy kompresora pasmowego, nie rozpaczajmy — profesjonalne studia masteringowe na Zachodzie zdecydowanie nie polecają takich urządzeń (czy ich nie używają, to inna sprawa). Zwykły kompresor też może być. Każdy program edycyjny (nawet shareware'owy CoolEdit) ma taki algorytm i warto spróbować, jak działa. Oczywiście efekty będą (a przynajmniej powinny być) bardziej subtelne niż w przypadku kompresora pasmowego, ale z pewnością możemy się spodziewać wyrównania głośności I niewielkiego ograniczenia impulsów. Nachylenie powinno być małe, najlepiej zacząć od 2:1. Kompresować też będziemy raczej mało, w najgłośniejszych momentach może 2-3dB. Aby uniknąć „pompowania”, czasy ataku i powrotu powinny być raczej dłuższe. No dobrze — po długich próbach mamy jako tako brzmiący utwór, „bliski” i „mięsisty”, ale ciągle, nawet po normalizacji, jest on cichszy od „wzorca” Jakoś te impulsy nadal nie są równej „wysokości”, a o poziomie całości decyduje jeden niesłyszalny „pik”. Znaczy to, że pora na...\niwanracing dostał 54 podziękowań za ten post.\nαmardo, 4cid, Andy Elliass, Andzelo, Axuś, Bastian South, Ben Schotte, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Creay72, Dann Hill, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, Farma, FatBasse, Firzen, Funkatron!, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Mike Dagrasso, Nacky, Nimis, Notos, Novero., Overdrive, PagerPG, Patero, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SleepyHead, South Freak PL, T-M-S, teka93, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:10 #3\nMastering cd. II\nLimiter jest to, jak zapewne niektórzy już wiedzą, rodzaj kompresora o nieskończenie wielkim nachyleniu. Oznacza to, że limiter przez większą część utworu nic nie robi, wkraczając do akcji w tych niewielu momentach, w których sygnał przekracza pewien dość wysoki próg i po prostu nie pozwala go przekroczyć — a potem całość możemy spokojnie zgłośnić, ponieważ mamy pewność, że powyżej progu nic nie przejdzie. Jeżeli nie mamy limitera, to możemy spróbować zmniejszyć szczyty „ręcznie” — szukamy maksimum, zaznaczamy cały okres (dokładnie!) i zmniejszamy poziom o, powiedzmy, 6dB. Potem znów szukamy maksimum, zaznaczamy... i tak jakieś 600 razy. Może trochę długo, ale efekt gwarantowany — nie żartuję, utwór dwa razy głośniejszy bez jakiejkolwiek zmiany brzmienia! W praktyce duża przyjemniej uciec się do gorzej brzmiących, ale szybszych metod, jakimi dysponują programy edycyjne.\nNiestety, zwykły limiter (nawet ten programowy) również ma regulowane czasy ataku i powrotu i problem w tym, że mogą, powinny one być bardzo małe, a czas ataku nawet... ujemny. Nie ma sprawy, w komputerze jest to możliwe — limiter może „wiedzieć”, co będzie za chwilę I już wcześniej rozpocząć zmianę wzmocnienia — w ten sposób jego działanie będzie praktycznie niesłyszalne. Tu nie mamy wyboru — limiter L2 firmy Waves to jest to, czego potrzebujemy I za sam ten produkt należy się tej izraelskiej firmie pomnik (a inne produkty są również rewelacyjne). Przy pomocy tego plug-inu (dostępnego na dowolną platformę sprzętowo-programową) każdy utwór możemy dowolnie zgłośnić praktycznie bez zmiany brzmienia — to robią do słownie wszyscy, na całym świecie. Co jednak robić, gdy nie mamy L2? Kupić! Albo.., użyć czegoś innego. Zwykły limiter (czy kompresor o nieskończonym nachyleniu) pozwala zniwelować „piki” w sygnale, ale na skutek skończone go czasu ataku nawet przy minimalnym możliwym ustawieniu (i również w miarę krótkim czasie powrotu) coś tam jednak się przedostanie ponad próg — i na to praktycznie nie ma rady. Musimy pozbyć się tych „przerzutów”, a można to zrobić albo ręcznie w sposób opisany powyżej (metoda bardzo dobra) albo szybko i brutalnie (metoda w praktyce niewiele gorsza). Ten brutalny sposób to zwykłe zwiększenie głośności pliku (funkcja GAIN) o parę decybeli. Tak, w znormalizowanym pliku impulsy po prostu ulegną obcięciu i otrzymamy straszliwe zniekształcenia! Straszliwe — może, ale czy na pewno słyszalne? Proponuję samemu spróbować (pamiętając o kopii, tak na wypadek gdybym jednak się mylił), efekty mogą być ciekawe. Po takiej operacji dobrze jest obniżyć poziom o 1dB, plik będzie wyglądał\nbardziej „profesjonalnie”, jakby poddany skomplikowanej obróbce. Ten sposób nadaje się oczywiście wyłącznie do „masteringu” domowego i nie polecam go w każdej sytuacji, ale... spróbować warto.\nBardziej eleganckim rozwiązaniem jest za stosowanie dostępnej w niektórych edytorach normalizacji RMS lub „średniej”, która od zwykłej różni się tym, że daje głośniejsze nagranie. Jak? Nie bierze pod uwagę krótkich impulsów i obcina je lub ogranicza — efekt dobry, choć nie tak dobry jak w przypadku dobrego limitera ujemnym czasem ataku.\nPo takiej obróbce możemy nasze utwory przegrać na płytę CD lub kasetę i... nie wstydzić się brzmienia (taką mam przynajmniej nadzieję).\nWgranie Materiału Do Komputera\nPrzed obróbką materiał muzyczny musi znaleźć się na dysku twardym komputera w postaci pliku dźwiękowego. Częstotliwość próbkowania powinna wynosić 44.1 kHz — ze względu na prawdopodobny nośnik wyjściowy, jakim będzie płyta CD. Rozdzielczość bitowa powinna wynosić 24 bity (jeżeli oczywiście jest taka możliwość). Nawet, jeżeli efektem ma być płyta CD o rozdzielczości — jak wiadomo — 16 bitów i źródłem dźwięku jest na przykład magnetofon DAT czy MiniDisc, również o rozdzielczości 16 bitów, zastosowanie plików o większej rozdzielczości może przynieść duże korzyści. Pamiętajmy bo wiem, że będziemy dokonywać pewnej ilości operacji na naszych plikach (produkując po drodze setki megabajtów danych, ale to zupełnie inny problem), a każda z tych operacji przeprowadzona na pliku 24-bitowym brzmieć będzie lepiej, choćby z powodu większej dokładności obliczeń i braku konieczności ciągłego pilnowania poziomu. Oczywiście ostatnią operacją będzie usunięcie (ale mądre) niepotrzebnych danych — ale zanim to nastąpi, lepsze brzmienie zapewni praca na plikach 24-bitowych. Ważną rzeczą, szczególnie w przypadku zgrań dokonanych z nośników analogowych jest pamiętanie o zostawieniu na początku lub końcu odpowiednio dużej próbki szumu, który najprawdopodobniej później będziemy chcieli z całego na grania usunąć. Programy do odszumiania wymagają choćby małej próbki oryginalnego szumu w celu ustawienia parametrów— potem oczywiście zbędne początki i końce obetniemy. Jeżeli mamy kartę dźwiękową z wejściem cyfrowym, a źródło dźwięku ma wyjście cyfrowe, wtedy nie zastanawiamy się i wgrywamy cyfrowo. Jeżeli poziom sygnału jest niski i wydaje się nam, że wgrywając analogowo podniesiemy nieco poziom i uzyskamy lepsze brzmienie, to wystarczy uświadomić sobie, że bitów „utraconych” na skutek zbyt niskiego poziomu nagrania nie odzyskamy w żaden sposób i możemy równie dobrze przeprowadzić normalizację lub zmianę poziomu programowo. Jedynym wyjątkiem, kiedy mimo możliwości połączenia cyfrowego powinniśmy rozważyć możliwość przegrywania analogowego, jest posiadanie kasety DAT nagranej z częstotliwością próbkowania 48 kHz — ale tylko wtedy, jeżeli efektem naszej pracy ma być płyta CD, na której jak wiadomo znajdują się pliki nagrane z częstotliwością próbkowania 44.1 kHz. Okazuje się bowiem, że konwersja częstotliwości brzmi najczęściej gorzej, niż przegranie analogowe. W związku z tym najlepiej jest sprawdzić doświadczalnie, co w naszym przypadku jest lepsze — programowa konwersja częstotliwości próbkowania, czy transfer analogowy. Różnice mogą być znaczne, zależy to bowiem od wielu czynników — jakości przetworników analogowo-cyfrowych karty dźwiękowej, jakości i rodzaju algorytmu zastosowanego do konwersji częstotliwości w naszym programie, kabli połączeniowych czy uziemień oraz od rodzaju materiału muzycznego. Podczas przegrywania cyfrowego nie czekają nas żadne niespodzianki, je żeli tylko pamiętać będziemy o prawidłowych ustawieniach w programie — ze szczególnym uwzględnieniem zewnętrznej synchronizacji. Jeżeli nie ma innej możliwości i wgrywamy analogowo, sprawa nieco się komplikuje. Przede wszystkim zadbać należy o odpowiednią jakość kabli połączeniowych, duże znaczenie może mieć też zasilanie urządzeń i sposób ich wzajemnego ustawienia. Wszystko powinno być podporządkowane minimalizacji szumów i przede wszystkim przydźwięków, które raz wgrane zostaną już na zawsze (nie należy przeceniać możliwości programów odszumiających!). Następną sprawą jest ustawienie odpowiedniego poziomu — przede wszystkim nie należy przesterowywać! Nawet jeżeli wydaje się nam, że przesterowań nie słychać, mogą one stać się słyszalne po dalszej obróbce i wtedy będziemy musieli cofnąć się parę o kroków w celu poprawienia błędów. Poza tym, zysk dynamiki czy brzmienia jest najczęściej znikomy — przecież mówimy o różnicy poziomów rzędu jednego decybela lub nawet mniej. Jeżeli karta dźwiękowa ma możliwość regulacji poziomu wejściowego, to najprawdopodobniej będzie ustawienie, które zapewnia optymalny stosunek sygnału do szumu — i raczej tym a nie poziomem należy się kierować przy ustalaniu tego parametru (najczęściej najlepszym ustawieniem będzie minimalna lub prawie minimalna czułość). W jaki sposób ustawić w takim razie odpowiedni poziom wejściowy?\nNajprostszym i chyba najlepszym rozwiązaniem będzie wykorzystanie posiadanego miksera analogowego. Podłączamy magnetofon do liniowych wejść dwóch kanałów, kartę do wyjścia i pamiętając o zamknięciu pozostałych, nieużywanych kanałów (ze szczególnym uwzględnieniem powrotów efektów!) przegrywamy. W takim układzie mamy możliwość dokładnej regulacji poziomu i może też lekkiej korekcji barwy tonu. Wprawdzie wszelkich manipulacji tego typu należałoby dokonywać w komputerze (choćby ze względu na możliwość cofnięcia zmian), to jednak są przypadki, kiedy korekcja barwy już na etapie wgrywania może być pożądana. Są na przykład to sytuacje, w których jesteśmy absolutnie pewni, że będziemy musieli albo zmniejszyć poziom niskich częstotliwości albo zwiększyć poziom wysokich. Wtedy wykorzystując nawet prosty korektor w mikserze możemy w pierwszym przypadku (po zmniejszeniu najniższych częstotliwości) wgrać całość nieco wyższym poziomem a w drugim przypadku nie będziemy musieli „dodawać góry” w programie, co wiązałoby się również ze zwiększaniem szumów i zniekształceń wnoszonych przez przetworniki karty. Natomiast nie należy na przykład zmniejszać poziomu wysokich częstotliwości nawet jeżeli od razu wiemy, że nagranie jest „za jasne” — to lepiej zrobić w komputerze, zmniejszając jednocześnie szumy przetworników karty.\nMając w komputerze plik lub pliki z nagraniami przeznaczonymi do obróbki, pierwszą czynnością powinno być skopiowanie tych plików (najlepiej z inną nazwą) i zachowanie ich —w ten sposób, jeżeli prowadzimy precyzyjne notatki co i w jakiej kolejności robimy, będziemy mogli nawet po pewnym czasie (koniecznym do sprawdzenia brzmienia na różnym sprzęcie) dokonać tylko potrzebnych zmian, o nie zaczynać wszystkiego od nowa. No i jeżeli już o tym, to teraz właśnie następuje...\nαmardo, 4cid, Andzelo, Axuś, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Creay72, Dann Hill, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, FatBasse, Firzen, Funkatron!, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, Matex32, michal1991, Nacky, Nimis, Notos, Novero., Patero, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SleepyHead, T-M-S, teka93, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:11 #4\nMastering cd. III\nObróbka Dźwięku W Komputerze\nZanim to jednak nastąpi, musimy stworzyć sobie odpowiednie warunki pracy. Podstawą jest bowiem częsty „powrót do rzeczywistości”, czyli do „wzorcowego” nagrania o uznanej jakości i podobnym (choć niekoniecznie) charakterze. W związku z tym musimy mieć możliwość bezproblemowego przełączania odsłuchu pomiędzy naszym nagraniem i wzorcem. Dodatkowo musimy mieć możliwość regulacji poziomu przynajmniej jednego z tych sygnałów, ponieważ nasz plik na poszczególnych etapach obróbki będzie miał różną głośność a tylko porównanie nagrań o podobnej głośności daje sensowne wyniki. Oczywiście zakładam, że stanowisko odsłuchowe jest nam znane i przesłuchaliśmy na nim kilka płyt w celu poznania brzmienia. Pierwszą czynnością powinno być odszumienie nagrania, oczywiście jeżeli zamierzamy korzystać z tej możliwości. Niestety, dostępne algo rytmy zmieniają brzmienie czasem w sposób drastyczny, dlatego istotne jest częste używanie przycisku BYPASS w programie odszumiającym i w razie jakichkolwiek wątpliwości zmniejszenie stopnia odszumiania lub całkowita rezygnacja z tego procesu. Następnie możemy obciąć początek i koniec (ale na razie nie wyciszać) i przystąpić do dalszej obróbki, jaką jest korekcja barwy. Zanim zaczniemy kręcić, wsłuchajmy się w nagranie i porównując z wzorcem zastanówmy się, czego brakuje, a czego jest za dużo. Pewną pomocą może być dostępny w niektórych programach analizator widma, nie należy jednak demonizować jego znaczenia — jest to urządzenie dostarczające cennych wprawdzie, ale tylko częściowych informacji o dźwięku i to uszy i substancja pomiędzy nimi są podstawowymi narzędziami w tej pracy. Profesjonaliści podkreślają, że nie należy przesadzać z korekcją barwy i rzeczywiście, w razie jakichkolwiek wątpliwości lepiej poprawić zgranie — ale w warunkach domowych nie zawsze jest to możliwe. Poza tym nie trzeba się bać drastycznych rozwiązań.\nMożemy przecież cofnąć wszystkie operacje. Przy pomnę tylko w tym miejscu, że lepiej jest odejmować niż dodawać (szczególnie trudno jest dodać to, czego nie ma). Jeżeli najwyższych częstotliwości po prostu nie ma, to nie można ich dodać, trzeba je wytworzyć urządzeniem (lub algorytmem) typu exciter czy enhancer. Pamiętajmy o pilnowaniu poziomu — zarówno w pliku (żeby nie przesterować na skutek intensywnej korekcji) oraz w odsłuchu, porównując z brzmieniem wzorcowym.\nNastępnym etapem pracy jest kompresja i limitowanie. Poprzednia część artykułu zawierała informacje o tym procesie. Dodam tylko, że zdaję sobie sprawę, że nie jest to prosta sprawa i wymaga doświadczenia, możliwego do zdobycia najprościej niestety metodą prób i błędów. Zarówno w algorytmach kompresji pasmowej jak i pełnopasmowej warto zwrócić uwagę na czasy ataku i powrotu kompresora lub kompresorów — może to mieć niebagatelny wpływ na brzmienie, warto więc poświęcić tym regulacjom trochę czasu. Paru słów wymaga też ostatni etap obróbki, jakim jest ustalenie końcowego, najchętniej maksymalnego poziomu, c co za tym idzie — oczywiście głośności. Istnieją bowiem programy (jak wspomniany w poprzedniej części limiter L2 firmy Waves) umożliwiające praktycznie nieograniczone zwiększa nie poziomu wyjściowego. Niestety, nie pozostaje to bez wpływu na jakość brzmienia i całe nagranie mimo, że głośne, brzmi dość nieprzyjemnie. Nie przesadzajmy więc z „ciągnięciem” poziomu — byłoby zresztą dziwne, gdybyśmy osiągnęli brzmienie i głośność profesjonalnych produkcji. Lepiej pogodzić się moim zdaniem z nieco niższą głośnością, niż niszczyć brzmienie osiągnięte w poprzednich etapach obróbki. Drugą sprawą jest ustalenie bezwzględnego poziomu wyjściowego (również to umożliwia wspomniany L2) i jest to bardzo ważne w przypadku nagrywania materiału na płytę CD. Naturalną tendencją wydaje się ustalenie maksymalnego poziomu na wartość największą, czyli na 0 dBFS tak, aby nie stracić ani pół decybela z cennej głośności. Należy jednak uwzględnić fakt, że nasza płyta będzie odtwarzana na różnych odtwarzaczach CD i maksymalne wysterowanie może powodować przesterowania — bądź ze względu na kiepską jakość przetworników wyjściowych odtwarzacza, bądź odwrotnie — wyższej klasy odtwarzacze dokonują cyfrowej obróbki (na przykład filtracji) sygnału z płyty CD i w czasie tych operacji wartości maksymalne mogą powodować zniekształcenia. Bezpiecznie jest więc zostawić pewien zapas — na przy kład 0.3 dB w celu umożliwienia „spokojnej” pracy dalszych układów znajdujących się na drodze do głośników. Nie które programy (na przykład WaveLab lub programy sekwencerowe) na odpowiednio szybkim komputerze umożliwiają użycie jednocześnie większej ilości plug-inów. Jest to rozwiązanie bardzo dobre, gdyż oprócz ewidentnego zysku czasowego doje możliwość oceny brzmienia utworu po całkowitej obróbce i eliminuje w ten sposób konieczność przewidywania wpływu jednych ustawień na drugie, w innym algorytmie (szczególnie istotne jest to przy ustawieniu parametrów korektora i kompresora).\nOstatnim etapem będzie wyciszenie końców utworów i wgranie ich na odpowiedni nośnik — najczęściej będzie to płyto CD, MiniDisc, lub zwykła kaseta magnetofonowa. Pamiętajmy o kolejności i odpowiednich odstępach między utworami (jeżeli nasze oprogramowanie do nagrywania płyt pozwala je zmieniać) oraz użyjmy czystych płyt, co do których mamy pewność, że będzie je można odtwarzać na różnych odtwarzaczach — nie tylko tych najlepszych.\nPowstaje pytanie, czy tego typu operacje możliwe są do przeprowadzenia tradycyjnymi metodami analogowymi? Oczywiście, do pewnego stopnia tok. Wymaga to jednak posiadania odpowiedniego sprzętu — korektora i kompresora-limitera oraz przede wszystkim dwóch urządzeń odtwarzająco-zapisujących (czyli na przykład dwóch napędów MiniDisc lub magnetofonu DAT I nagrywarki płyt CD, co znacznie zwiększa koszty. Poza tym metoda tradycyjna utrudnia porównanie z poprzednią wersją tego samego lub innego utworu (na ile dokładne i zrozumiałe może być stawianie pisakiem kropek i kresek na urządzeniach?) oraz, pomijając drogie i wyrafinowane urządzenia, uniemożliwia uzyskanie odpowiednio wysokiego poziomu głośności na dowolnym nośniku cyfrowym. Słowem — komputer może być nie tylko lepszy, ale tańszy. Na co więc czekać?\niwanracing dostał 51 podziękowań za ten post.\nαmardo, 4cid, Andzelo, Axuś, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Creay72, Dann Hill, DiegoDiaz, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, FatBasse, Firzen, Funkatron!, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Mike Sparrow, Nacky, Nimis, Notos, Novero., PagerPG, Patero, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SleepyHead, T-M-S, teka93, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:16 #5\nMastering cd. IV\nJeśli nie możesz sobie poradzić z odpowiednim umiejscowieniem ścieżek w miksie, weź pod uwagę dodanie głębi. Ostrożne dodanie przestrzeni w postaci pogłosu lub opóźnienia pozwala na przesuwanie ścieżki do przodu lub do tyłu. Pogłos sprawdza się w szczególności w przypadku cofania ścieżek. Nie trzeba tu dużej ilości efektu. Wystarczy tyle, aby wydawało się, że dźwięk dobiega z jakiegoś odległego miejsca. " Pogłos jest efektem, którego stosowanie w wielkim stopniu zależy od panującej mody. Wiele lat temu panowała tendencja do ubarwiania brzmienia bębnów głębokim, stłumionym pogłosem. Obecnie stosuje się brzmienia o zdecydowanie ambientowym charakterze. W większości wypadków rzeczą konieczną jest umieszczenie zestawu perkusyjnego w określonym środowisku przestrzennym, zazwyczaj z wykorzystaniem jego symulacji przy pomocy pogłosu. Dlaczego? Ponieważ nagrana na sucho perkusja ma tendencję do bezbarwnego brzmienia. Co więcej, pogłos dodany do niektórych elementów zestawu jest integralnym składnikiem dobrze zbudowanego miksu. Jeśli dodasz do śladów perkusyjnych pogłos typu room, słuchacz będzie odczuwał podświadomie, że słuchając nagrania znajduje się w pomieszczeniu o symulowanej przez pogłos akustyce. Z pogłosem związane są dwa główne parametry. Są to: wartość pogłosu i czas zanikania. Nieco mniejsze znaczenie, ale wciąż dość duże, mają wartości opóźnienia wstępnego (predelay) i tonalności pogłosu (czy jest on jasno, czy ciemno brzmiący). Pewne znaczenie mają także inne parametry, wśród których warto zaznaczyć rozproszenie (diffusion). Każdy styl muzyczny narzuca realizatorowi inne wymaganie odnośnie rodzaju wykorzystywanego pogłosu. Naszym celem jednak nie jest wyjaśnianie jaki pogłos stosować do jakich utworów, ale podanie kilku przykładów pożytecznych rozwiązań. " Poziom Pogłosu Po odszukaniu najlepszego twoim zdaniem programu zmień poziom powrotu pogłosu, zwiększając go i zmniejszając. Zauważ, że czym mniejszy poziom, tym czas zaniku wydaje się krótszy, a czym większy tym sprawia wrażenie dłuższego.\nZapamiętaj dobrze to doświadczenie zanim przejdziesz do dalszych etapów edycji. " Czas Pogłosu Odtwarzaj razem z pogłosem wszystkie elementy zestawu perkusyjnego za wyjątkiem stopy, zwiększając jednocześnie czas pogłosu (czas opóźnienia wstępnego - predelay - ustaw na minimum). Zauważ ile zdudnień dźwięku pojawia się w przypadku zwiększania czasu zanikania pogłosu. Czym szybszy rytm grany przez bębny, tym większa tendencja do niekorzystnych interferencji. Dobrą zasadą jest takie ustawienie czasu zanikania, by pogłos zniknął w momencie pojawienia się następnego dźwięku. Jeśli werbel uderza na 2 i 4, czas pogłosu powinien być tak dobrany, by był nieco krótszy niż półnuta. " Predelay Ustaw wielkość opóźnienia wstępnego na najmniejszy możliwy poziom i słuchaj jak pogłos zaczyna sprawiać wrażenie połączonego z czystym dźwiękiem. Nie odróżnisz pogłosu od czystego dźwięku. Choć nie zawsze brzmi to naturalnie, takie ustawienie zdaje egzamin w przypadku szybkich, energetycznych utworów. Ustaw czas zanikania na 0,8 do 1,5 sekundy i zacznij zwiększać wartość parametru predelay. Zauważ, że pogłos zacznie sprawiać wrażenie odłączającego się od perkusji. Zwróć uwagę, że nie zmieniając czasu zanikania masz wrażenie zwiększenia się rozmiarów pomieszczenia odsłuchowego. " Rozproszenie Słuchaj jedynie perkusji i pogłosu, wybierając czas zanikania między 1,5 a 2,5 sekundy, a czas predelay od 20 do około 40 milisekund. Zmień wartość rozproszenia (diffusion lub density) z jednej skrajnej wartości w drugą i słuchaj uważnie efektów. Zwróć uwagę jak małe ustawienie rozproszenia powoduje uzyskanie przaśnego pogłosu o chropawej strukturze. W niektórych wypadkach będziesz w stanie usłyszeć go jako serię różnych odbić dźwięku. Włącz pozostałe ścieżki i zmień proporcje pogłos / bębny. Chropawa struktura pogłosu powinna zostać zamaskowana przez inne instrumenty. Zwróć uwagę, że nawet mimo dość długiego czasu zanikania, pogłos wyraźnie odstaje od perkusji i reszty instrumentów. Kontynuuj eksperymenty z ustawieniami rozproszenia, aż do momentu kiedy uzyskasz wyraźny wpływ ustawienia rozproszenia na inne parametry, takie jak czas zanikania i wielkość pogłosu. Zazwyczaj jest tak, że jedne parametry mają znaczący wpływ na inne. Dlatego każda zmiana czasu pogłosu prawdopodobnie sprawi że zechcesz zmienić poziom, korekcję lub rozproszenie. Najistotniejszą sprawą jest zatem ciągła kontrola nad kontekstem w jakim występują poszczególne instrumenty, aby nie doprowadzić do sytuacji gdy nie będziesz wiedział co zrobić z pogłosem.\nJeżeli używasz kompresora jako efektu (w odróżnieniu od stosowania go jako zabezpieczenia przed przesterowaniem kanału lub ścieżki rejestratora), a chcesz zachować naturalność brzmienia, zastosuj opisaną metodę. Podłącz sygnał który chcesz poddać kompresji do kanału wejściowego w mikserze i wyślij go przez pętlę efektową do kompresora, z którego powrót włącz do oddzielnego kanału. Potraktuj kanał z sygnałem po obróbce w kompresorze jako kanał zasadniczy (głośniejszy), a kanał z sygnałem czystym jako źródło sygnału efektowego. Przy odpowiednim dobraniu proporcji między nimi unikniesz drastycznych zmian dźwięku, jakim podlega sygnał poddany dużej kompresji. Inne Efekty Przy użyciu szyn aux'ów możesz stosować także inne efekty - nigdzie nie jest powiedziane, że musi to być tylko reverb. Oto przykłady kilku kombinacji. " Podłącz wyjście z szyny aux do wzmacniacza gitarowego, zamknij go w oddzielnym pomieszczeniu; ustaw poziom tak, by uzyskać na wyjściu przesterowany sygnał i dostaw do niego mikrofon. Sygnał z mikrofonu podłącz do kanału wejściowego miksera i dodaj do innych, wybranych sygnałów. Uzyskasz w ten sposób ciekawe brzmienie crunch, tak cenione w nowoczesnej muzyce. " Podłącz jeden z aux'ów do wejścia wokodera oznaczonego Carńer, a drugi do wejścia Modulation. Zwróć uwagę, że do takiego podłączenia potrzebujesz prawdziwego wokodera z dwoma wejściami, a nie jego cyfrowego odpowiednika mającego jedno wejście i umożliwiającego modulację jedynie za pomocą sygnału MIDI. Dzięki wokoderowi możesz innym sygnałem modulować sygnał z aux'a. Jest to szczególnie interesujący efekt przy modulowaniu długich dźwięków (np. basu czy akordów piana) dźwiękami o charakterze perkusyjnym. " Jeżeli sprzedałeś lub wyrzuciłeś swoją starą taśmową kamerę pogłosową, nie trać nadziei. Możesz uzyskać wspaniałe analogowe echo przy użyciu dwuścieżkowego, trzygłowicowego magnetofonu. Podłącz wyjście z głowicy odtwarzającej do powrotu efektów (lub lepiej - kanału wejściowego), a sygnał z aux'a do wejścia magnetofonu, przełączając go na nagrywanie. Uzyskasz w ten sposób efekt krótkiego echa (slap echo), charakteryzujący się modnym, analogowym brzmieniem. Jeżeli twój magnetofon ma regulację prędkości, możesz za jej pomocą zmieniać czas odbicia dźwięku. " Do uzyskania interesujących efektów brzmieniowych często używam excitera. Podłączam go zwykle w takim samym trybie jak inne efekty (wysyłka/powrót), mimo iż urządzenie to służy do szeregowego połączenia z sygnałem. Robię tak, ponieważ większość współcześnie dostępnych sampli i tak jest wzbogacana brzmieniowo za pomocą podobnych efektów (szczególnie sample perkusyjne), a zastosowanie dodatkowego excitera spowodowałoby uzyskanie bardzo nienaturalnego dźwięku.\nRzeczy zaczynają się komplikować gdy postanowimy skorzystać z zewnętrznych procesorów efektów przez podłączenie ich do wyjść wysyłkowych. Zacznijmy od zastosowania znanej już reguły 75% w stosunku do ustawienia gałek send w kanale. Następnie należy upewnić się czy wejście procesora nie jest przesterowane, a to wcale nie jest takie proste, gdyż każdy procesor inaczej reaguje na sygnał wejściowy. W niektórych procesorach mogą się ciągle świecić czerwone diody, a i tak sygnał na wyjściu pozostanie nieskazitelnie czysty, a w innych zaświecenie się czerwonej diody oznacza totalne przesterowanie. Dopóki nie poznasz właściwości stosowanego przez ciebie procesora, stosuj dla bezpieczeństwa poziom równy połowie sygnału maksymalnego. Pamiętaj jednak, że zbyt mały sygnał wejściowy może spowodować uwypuklenie niepożądanych szumów toru analogowego i przetwarzania w procesorze. Jeśli trzeba, zwiększ poziom jego wysterowania do 75% wartości maksymalnej. Gdy twój procesor nieco cię okłamuje względem wysterowania, zapomnij o wskaźnikach, a polegaj jedynie na własnym słuchu. Parafrazując jednego z ojców homerecordingu, Joe Meek'a: ,jeśli brzmi dobrze, to dobrze!\nJeśli twój miks ma być prezentowany w radio koniecznie zwróć uwagę na kompatybilność z mono. Ja często stawiam barwy w mono, gdyż jeśli coś dobrze brzmi w mono to w stereo zabrzmieć może tylko lepiej.\nJuż w trakcie rejestracji pomyśl o miksowaniu i o tym, że to jeszcze trzeba będzie zgrać. Czasami pomaga to w lepszej rejestracji , która uwzględnia potrzeby miksu.\nBas i gitara\nTeraz nieco słów na temat wzajemnego dopasowania partii basu i gitary w celu uzyskania brzmienie jednego instrumentu. Ten ciekawy efekt jest bardzo często używany w wielu aranżacjach, lecz by zbyt daleko nie szukać porównań przypomnę znane chyba wam wszystkim nagrania The Police, gdzie tego typu riffy były niejako ich znakiem firmowym. Ucho ludzkie jest bardzo czułe na transjenty (bardzo szybkie zmiany dźwięku) charakterystyczne dla danego instrumentu, dzięki którym jest w stanie łatwo go rozpoznać. Niezależnie od różnicy w brzmieniach poszczególnych instrumentów, dźwięk gitary charakteryzuje się szybkim czasem narastania. W Cubase ustawiam obok siebie partię gitary (audio) i partię basu (MIDI) przesunięte o pięć impulsów zegarowych. przy 129 beatach na minutę i 480 ppq uzyskuję wzajemne przesunięcie czasowe tych instrumentów o ok. 5ms. Może nie jest to dużo, lecz w zupełności wystarczy by oszukać ucho i spowodować, że partie gitary i bardzo głębokiego basu doskonale się pokrywają tworząc wrażenie gry jednego instrumentu. Przesunięcie takie jest konieczne, gdyż dźwięk syntezowanego elektronicznie basu ma inny czas narastania niż w przypadku gitary basowej, co powoduje, że bez tego zabiegu efekt jednoczesnej gry tych instrumentów mógłby być mało ciekawy.\nMamy prawie gotową podstawę rytmiczną naszego utworu i jesteśmy już gotowi do końcowych zgrań poziomów. W przypadku śladów wirtualnych zarejestrowanych za pośrednictwem MIDI nie mamy zbyt dużo roboty od kiedy istnieje możliwość zaprogramowania indywidualnych parametrów dla każdego dźwięku. Nieco inaczej wygląda sprawa w przypadku ścieżek audio, czyli tych, które rejestrowaliśmy niejako ręcznie. Mają one tendencję do fluktuacji z różnych powodów i zbyt często są to zmiany niepożądane. Dużo problemów jest z gitarą akustyczną, grającą w utworze kilka partii. Zazwyczaj są to frazy grane akordami pełnymi, rozkładankami, pojedynczymi dźwiękami, flażoletami, itp. Cały problem polega na tym, by każda z tych partii była czytelna i słyszalna, mimo tego, iż grane są z różnymi poziomami głośności i w różnych pasmach akustycznych. Po nagraniu wszystkich partii gitary akustycznej czeka nas sporo pracy. Każdy fragment partii gitary należy znormalizować. Najlepiej to uczynić zwiększając jej poziom do maksymalnej wielkości na jaką pozwala oprogramowanie. Mimo iż sporo się napracowaliśmy nasza gitara akustyczna wciąż jest kiepsko słyszalna w cały miksie. Instrument ten ma szeroki zakres dynamiki (jest to różnica pomiędzy najgłośniejszym a najcichszym dźwiękiem), który znakomicie sprawdza się w grze solo lecz stwarza duże problemy w przypadku prób miksowania z innymi instrumentami. Dlatego należy zmniejszyć dynamikę tego sygnału do takiego poziomu, by możliwe było jego zsumowanie z innymi przy jednoczesnym zachowaniem czytelności wszystkich partii. Najlepiej to zrobić przy użyciu WaveLab, bądź innego programu pozwalającego na użycie funkcji limitera. Należy ustawić odpowiedni poziom odcięcia (threshold), co spowoduje, że za każdym razem kiedy poziom sygnału przekracza ustawiony próg, limiter natychmiast go zredukuje. Trzeba też wspomnieć o jednej, dość ważnej sprawie: ograniczanie powoduje pewne zniekształcenia sygnału w najgłośniejszych momentach. Myślę jednak, że w kontekście całego utworu da się to wyjaśnić - głośność jest stała, a szczyty sygnału brzmią agresywniej. Rezultat takiej obróbki partii gitary akustycznej z całą pewnością będzie zadowalający. Oczywiście dużo lepszym rozwiązaniem byłaby rejestracja tego instrumentu za pomocą sprzętowego kompresora, co pozwoli uniknąć wszystkich problemów już od samego początku.\nαmardo, 4cid, Allen Waleys, Andzelo, Axuś, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Creay72, Dann Hill, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, FatBasse, Firzen, Funkatron!, Gadom94, Hawajski23, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Nacky, Nimis, Novero., PagerPG, Patero, PatosMusic, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SleepyHead, T-M-S, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:22 #6\nMastering cd. V\nWiedząc jaki wpływ ma na dźwięk każde pasmo częstotliwości, masz do dyspozycji gotowy plan perfekcyjnego miksu. Jego perfekcja pojawi się wtedy kiedy będziesz w stanie dostrzec czego mu trzeba. Niezależnie od tego czy miksujesz czy też dokonujesz remastringu zmiana w danym paśmie pociągnie za sobą podobny skutek. Na początek bas:\nW tym obszarze ludzkie ucho nie słyszy zbyt dobrze. Dudnienie, które odczuwasz, a dobiega ona z oddalonej przecznicy to właśnie ten zakres częstotliwości. Problem jest dość prosty do usunięcia przy pomocy dowolnego korektora. Najlepiej jest zostawić to pasmo w spokoju, gdyż zbyt wiele energi w tym miejscu ściąga miks do niższego, słabiej brzmiącego poziomu.\nTo jest pasmo środkowo-basowe. Można je podbić jeśli chcesz by uderzenie stopy miało większą siłę. Jest to również dobre pasmo, gdy chcesz by miks miał więcej ciepła, dół był masywniejszy, a wokal , gitary i saksofon nie rozmazane. Zbyt dużo energii w tym paśmie może powodować przesterowania w głośnikach i pozbawić miks przestrzeni dźwiękowej.\nKiedy słyszysz jakieś rezonujące dudnienie z instrumentów perkusyjnych np. konga, to pasmo zazwyczaj należy obciąć. Lekkie podbicie w tym paśmie może również dodać ciepła do suchego miksu.\nTe częstotliwości są zazwyczaj przyczyną zbyt dużego dudnienia gitary akustycznej. Lekkie podbicie dodaje ciepła, zbyt dużo energii sprawia, że gitara basowa traci selektywność i robi się rozmazana.\nKiedy ogólny miks robi się jałowy te częstotliwości zazwyczaj należy podciąć. To samo dotyczy indywidualnych ścieżek, zamiast podbijać średnie i wysokie tony obetnij najpierw ten zakres.\nZbyt dużo energii w tym zakresie sprawia, że miks robi się twardy. Kiedy stopa brzmi jak uderzenie w karton stłum te częstotliwości. Masa przebojowych nagrań została zmiksowana z wyciętym zakresem tych częstotliwości.\nTe częstotliwości należy podbić, gdy chcesz poprawić wyrazistość bez zwiększania słyszalności głosek wybuchowych (p, b, t). Często lekkie podbicie w tym zakresie ciekawie przybliża brzmienie gitary elektrycznej. Jednak jeśli twój miks zaczyna brzmieć jak klaksony w samochodach to czas by obciąć ten zakres.\nJest to strefa, w której ludzki słuch jest najbardziej wrażliwy. Oznacza to, że każda ścieżka która ma się przebić przez miks skorzysta z podbicia tych częstotliwości. Po drugie, zbyt dużo energii w tym zakresie zmęczy słuch i sprawi że miks będzie brzmiał mało atrakcyjnie. Kiedy miks wydaje Ci się zbyt ostry, sprawdź czy to pasmo częstotliwości zostało podbite na poszczególnych ścieżkach. Jest to często popełniany błąd przez młodych realizatorów. Generalnie jednak dużo lepiej jest obciąć częstotliwości rozmazujące miks niż podbijać te, które męczą słuch.\nWiększość zgłosek wybuchowych pojawia się właśnie w tym paśmie. Aby uwypuklić na przykład sprężyny w werblu, stuknięcia przy uderzeniach w tom tomy i klan stopy należy podbić górną część tego pasma. Lekkie podbicie w tym paśmie daje strunom gitary akustycznej przyjemny, srebrzysty dźwięk. Jednak zbyt wiele energii w tym zakresie może sprawić, że miks zabrzmi zbyt agresywnie.\nTo pasmo gdzie wszelkiego rodzaju szumy są najbardziej słyszalne. Często można tu zastosować filtr dolnoprzepustow, pod warunkiem, że nie są to ścieżki perkusyjne i nie mają zbyt wiele wysokich tonów. Lekkie podbicie w okolicach 18kHz daje miksowi wspaniały klimat lekkości. Ten zakres jest dużo bardziej pobłażliwy na podbicia niż niższe partie pasma. " W myśl zasad techniki realizacji dźwięku cały zakres częstotliwości akustycznych można podzielić również nieco inaczej na sześć części: 1) 16 - 60 Hz. Jest to zakres bardzo niskiego basu. Zawiera on dźwięki bardziej odczuwalne, niż słyszalne. Nadają one muzyce więcej mocy, nawet, jeśli występują niezbyt często. Za duże podbicie tego zakresu może spowodować głuche, rozmyte brzmienie i brak rzeczywistego basu na mniejszych głośnikach. Na ten zakres powinieneś szczególnie uważać, jeśli zajmujesz się nagłaśnianiem i jeśli nie chcesz dokonywać częstych napraw lub zakupów głośników niskotonowych. 2) 60 - 250 Hz. Zakres ten zawiera podstawowe dźwięki sekcji rytmicznej. Korygowanie tego pasma może zmienić równowagę muzyczną nagrania, spowodować brzmienie płaskie i suche, lub jędrne i mięsiste. Nadmierne podbicie tych częstotliwości może dać brzmienie dudniące. 3) 250 Hz - 2 kHz. Średnica, zawiera dźwięki harmoniczne niskiego rzędu (podstawowe) większości instrumentów muzycznych. Nadmierne podbicie tego pasma może dać brzmienie telefoniczne. Podbicie zakresu 500 Hz - 1 kHz daje brzmienie podobne do rogu, podbicie zakresu 1-2 kHz powoduje, że brzmienie staje się blaszane. Zbytnie uwypuklanie średnicy może spowodować zmęczenie słuchu. 4) 2 - 4 kHz. Górna średnica. Nieumiejętne operowanie korekcją w tym zakresie może zmniejszyć zrozumiałość mowy, powodując seplenienie i czyniąc takie zgłoski, jak m, b, w nierozpoznawalne. Za silne podbijanie tego zakresu, szczególnie w okolicy 3 kHz, może spowodować zmęczenie słuchu. Podcięcie 3 kHz w podkładzie instrumentalnym i niewielkie podbicie tej częstotliwości dla wokalu poprawia jego czytelność bez zwiększania głośności. Przy odwrotnym postępowaniu wokal może nadmiernie wtopić się w podkład. 5) 4 - 6 kHz. Prezencja. Ten zakres ma wpływ na jasność i wyrazistość głosu i instrumentów. Podbicie tego zakresu powoduje pozorne przybliżenie dźwięku do słuchacza. Podbicie o 6 dB zakresu wokół częstotliwości 5 kHz powoduje, że pozorny poziom natężenia dźwięku jest wyższy o ok. 3 dB. Podcięcie tego zakresu powoduje pozorne oddalenie dźwięku. 6) 6 - 16 kHz. Góra pasma. Ma ona wpływ na jasność i klarowność dźwięku. Za duże podbicie może spowodować syczenie wokalu. Opisany podział jest punktem wyjścia dla świadomego kształtowania ostatecznego brzmienia i będzie dla Ciebie pomocny nie tylko przy używaniu korektorów, lecz również przy doborze barwy instrumentów; dotyczy on też doboru i odpowiedniego stosowania mikrofonów.\nPasmo w podziale na instrumenty\nWszystkie instrumenty mają swoje charakterystyczne zakresy częstotliwości. Dla każdego z nich będzie więc istniała średnica, dół i góra - inne dla basu, inne dla wokalu, a jeszcze inne dla hi-hatu.\nAtak instrumentu możesz zmieniać korygując pasmo 700 - 1000 Hz, dół wzmocnisz dodając 60 - 80 Hz, poszumy strun znajdziesz przy ok. 2.5 kHz. Metaliczne brzmienie basu uzyskasz przez podbicie zakresu powyżej 3 kHz.\nAtak mieści się tu w zakresie 2.5 - 4 kHz, dół przy 60 - 80 Hz. Możesz spróbować podciąć niską średnicę przy ok. 600 Hz.\nPraktycznie najlepiej brzmi liniowo (spróbuj!), korygując zakres ok. 4 kHz zmienisz słyszalność sprężyn, podbijając trochę 10 kHz wzmocnisz atak, pełnię uzyskasz regulując zakres 100 - 250 Hz.\nAtak występuje tu przy ok. 4 kHz, dół mieści się przy ok. 150 - 200 Hz (duży kocioł - nieco niżej), spróbuj podciąć zakres przy ok. 400 Hz.\nGóra, blask mieści przy 7.5 - 10 kHz, użyteczne jest podcięcie dołu i średnicy, poniżej 1 kHz. Podbicie 3 kHz może dać agresywną, jazgoczącą barwę.\nSpróbuj nagrywać liniowo, jeśli brzmienie wyjściowe jest dobre. Podbicie zakresu powyżej 2.5 kHz rozjaśnia i pozornie przybliża instrument, pełnia brzmienia mieści się w zakresie ok. 250 Hz. Za duże podbicie zakresu w pobliżu 10 kHz w przypadku gitary przesterowanej może dać nieprzyjemne, bzyczące brzmienie.\nNad pełnią brzmienia zapanujesz regulując zakres 150 - 240 Hz, klarowność uzyskasz operując korekcją w paśmie 2.5 - 5 kHz. Bardzo jasne, selektywne brzmienie przy akordowym graniu kostką uzyskasz podbijając pasmo w okolicy 8 kHz.\nPełnia brzmienia leży w zakresie 150 - 250 Hz, ostrość brzmienia uzyskasz podbijając zakres 7.5 - 10 kHz; zwróć baczną uwagę na najniższy zakres pasma akustycznego - może być konieczne włączenie filtru górnoprzepustowego HPF.\nPrezencja leży tu w pobliżu 5 kHz; jeśli nadmiernie podbijesz zakres powyżej 7.5 kHz, możesz spowodować syczenie. Jeśli będziesz chciał uzyskać jasne brzmienie wokalu, może być niezbędny tzw. deeser, łagodzący głoski syczące (wspominałem już o tym urządzeniu w odcinku poświęconym procesorom dynamiki). Pełnię brzmienia możesz kontrolować w paśmie leżącym w okolicy 120 Hz Nie bój się eksperymentowania, pamiętając jednak o ograniczeniach i niekorzystnych zjawiskach. Pamiętaj również, że korekcja jest tylko uzupełnieniem procesu realizacji, a nie jedynym i najważniejszym środkiem wiodącym do celu, ponieważ nic nie jest w stanie zastąpić umiejętności dobrego instrumentalisty i markowego, dobrze przygotowanego instrumentu. Proces kreowania brzmienia składa się ponadto z wielu innych zabiegów, znacznie bardziej ważnych od korekcji. Jeśli twój mały domowy mikser ma proste korektory, to nie musisz się tym martwić, ponieważ najważniejsza jest pomysłowość i dobry, wrażliwy słuch. Na pewno znasz amerykańskie nagrania z lat pięćdziesiątych, kiedy mikrofony, miksery i magnetofony były znacznie gorszej, niż dzisiaj jakości. Niektóre z tych nagrań są do dziś niedoścignionym wzorem - próbuje się wręcz ponownie uzyskać takie właśnie brzmienia.\nPrzestrzeń w miksach\nI tak naprawdę chcąc odpowiedzieć na to pytanie wracamy do punktu wyjścia. Coś zabrzmi potężnie jeśli tak to zostanie nagrane. Jednak zawsze można pomóc miksowi czy ścieżce zabrzmieć pełniej w przestrzeni. Odmiany pogłosów często pojawiające się jako presety: Hall - symulacja rzeczywistych, szeroko brzmiących sal koncertowych; takie pogłosy stosowane mogą być wszędzie, przede wszystkim do wokalu, instrumentów solowych, klasycznych itp. Room - pogłosy odpowiadające akustyce pomieszczeń o mniejszych gabarytach, typowo mieszkalnych; stosowane są do uplastyczniania rozmaitych pomocniczych instrumentów, chórów, instrumentów perkusyjnych, sekcji smyczków itp. Chamber - podobne do poprzednich, lecz naśladowane tu pomieszczenia są jeszcze mniejsze i akustycznie bardziej głuche Plate - jest to naśladownictwo jasnych, sypkich pogłosów, wytwarzanych niegdyś przez wspomniane płyty pogłosowe; użyteczne do perkusji, sekcji instrumentów dętych, przesterowanych gitar elektrycznych Gated - pogłos bramkowany, bardzo ekspresyjny, uzyskiwany dawniej przez skracanie wybrzmienia normalnego pogłosu przy użyciu bramki szumów; stosowany do perkusji: werbla, dużego bębna i tom tomów; użyteczny również przy krótkich czasach bramki do uplastyczniania wokalu i innych instrumentów Reverse - pogłos odwrócony, używany na ogół dla osiągnięcia efektów specjalnych. Podstawowym parametrem we wszystkich programach pogłosowych jest czas pogłosu, Reverb Time, lub Delay. Jest to czas, po którym poziom sygnału pogłosu opada do wartości -60 dB. Zależnie od rodzaju programu i możliwości procesora może być on regulowany w różnym zakresie; najczęściej zmieniać go można od ułamków sekundy do kilkudziesięciu sekund (wartość już nie spotykana w przyrodzie!). Generalna zasada przy doborze tego parametru głosi, że im szybszy utwór i bardziej bogata aranżacja, tym krótszy powinien być ten czas. Wszystkie niżej wymienione programy są bliskimi kuzynami poczciwej linii opóźniającej. Istnieje kilka ich odmian. Wszystkie efekty opóźnieniowe mają bardzo wiele zastosowań, ograniczonych chyba tylko wyobraźnią. " Delay - to zwykłe opóźnienie, pojedyncze (monofoniczne) lub podwójne (stereofoniczne) " Multitap Delay - to opóźnienie wielokrotne, które jest symulacją starego typu wielogłowicowych taśmowych kamer pogłosowych; wytwarza ono serię kolejnych pojedynczych odbić, których czas, głośności i rozłożenie w panoramie można niezależnie regulować " Tempo Delay - to opóźnienie, którego czas jest programowany przez rytmiczne przyciskanie odpowiedniego przycisku lub podłączonego przycisku nożnego; jest to bardzo użyteczne, ponieważ można w łatwy sposób dopasować odbicia do tempa utworu. Parametry stosowane w tych programach są z zasady we wszystkich urządzeniach takie same i nie jest ich zbyt wiele, ponieważ efekty tego typu są bardzo proste, l tak: Delay - to czas opóźnienia, tak dla pojedynczych, jak dla wielokrotnych odbić; w niektórych procesorach czas kolejnych odbić wielokrotnych Mulfitap jest ustawiany na zasadzie procentowych mnożników ostatniego, najdłuższego odbicia, ustawianego ogólnym parametrem Delay. Jest to bardzo wygodne rozwiązanie, ponieważ ze zmianą czasu opóźnienia nie zmieniają się zależności czasowe pomiędzy kolejnymi odbiciami. FB Leve/ - to poziom sprzężenia zwrotnego, czyli wielkość sygnału efektu kierowanego z powrotem na wejście procesora. Regulować można w ten sposób ilość kolejnych powtórzeń w przypadku pojedynczego odbicia, a całych ich serii w przypadku programów Mulfitap. Z tym parametrem związany jest parametr następny, nazywany na ogół FB Hi Cut, a regulujący obcinanie wyższych częstotliwości w pętli sprzężenia zwrotnego; uzyskuje się w ten sposób różny sposób zanikania odbić.\nLast edited by iwanracing; 15-08-2010 at 15:40.\niwanracing dostał 56 podziękowań za ten post.\nαmardo, 4cid, Allen Waleys, Andzelo, Axuś, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Creay72, Dann Hill, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, Farma, FatBasse, Firzen, Fisteg, Funkatron!, Gadom94, Hawajski23, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Loort`k, Lucas Deyong, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Nacky, Nimis, Novero., PagerPG, Patero, Paul Andrew, Piaszeczki, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SISTEMZERO, SleepyHead, T-M-S, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:27 #7\nMastering cd. VI\nAnaliza dobrego bitu\nBrak sprawnego komputera zmusza do znalezienia sobie chwilowo innego ciekawego zajęcia zamiast produkowania, więc myślę Słuchając polskich jak i zagranicznych kawałków ze szczyt list przebojów i nie tylko zacząłem się zastanawiać dlaczego akuratnie to, a nie inne nagranie zyskało sporą popularność, dlaczego podoba się ludziom.\nDoszedłem do wniosku, że udział w tym mają trzy czynniki: promocja, wokalista i muzyka. Kwestie promocji pominę – nie moja działka. Pominę również wokalistę choć nawet często to jej/jego/ich „wyczyny” na majku powodują wysoką jakość/popularność danego utworu.\nZajmę się tylko i wyłącznie muzyką, podkładem, bitem. Bit to 50%, często ma jednak większy udział w sukcesie muzycznym/rynkowym kawałka. Zastanówmy się, w takim razie, kim jest producent – autor muzyki, któremu wszystkie dobre kawałki zawdzięczają co najmniej połowę sukcesu. Najważniejsze dziedziny w jakich musi się odnaleźć to: pomysłowość, kompozycja i realizacja. Ten podział jest trochę sztuczny gdyż w/w dziedziny przenikają się nawzajem, jednak jest przydatny na użytek tej analizy.\nDobry utwór nie może istnieć bez dobrej melodii. Nie ważne czy zsamplowanej (mniej lub bardziej kreatywnie), zagranej na żywych instrumentach, zaprogramowanej za pomocą sekwencerów i VSTi/DXi, czy też stworzonej poprzez połączenie tych metod, czy też w jakikolwiek inny sposób. (Pomijam, jak wspomniałem, przypadki w których dobry wokalista np. z samej perkusji i swojego głosu robi świetny numer.)\nDobry utwór nie może istnieć bez dobrej linii perkusyjnej (z dobrze obrobionymi bębnami), dobrze dobranego basu do wspomnianej perkusji, przestrzennego, ładnego, przyjemnego brzmienia, itp.\nDobry utwór to taki, o którym słuchacz pomyśli – „o *****! Zajebisty pomysł, jak on to zrobił?” To coś nowego, pomysłowego (patrz np. The Neptunem)\nŁącząc „doskonałość” w tych trzech dziedzinach (z przewagą jednej lub drugiej) dostajemy do ręki, a raczej do uszu, gotowy, dobry bit.\nW Polsce duża część producentów, raperów, słuchaczy zwraca uwagę głównie na realizacje pomijając dwa pozostałe wymienione aspekty „dobrego bitu”. W Polsce dobry bit musi mieć „do*****ą” perkusję i bardzo poprawne, ciepłe, analogowe brzmienie – i to, co mnie bardzo dziwi, wystarczy żeby muzyka była dobrze odebrana, żeby się podobała.\nCoś tu jest nie tak, jak na mój gust… Muzyka jest i była muzyką i musi grać, a nie tylko pięknie brzmieć. Jeśli by tak nie było wszyscy słuchalibyśmy jakiegoś alternatywnego brzdąkania bez ładu i składu, muzycznych eksperymentów Thelonius Monka albo jakichś kosmicznych breakbeat’ów. Dlatego często słuchając podziemnych jak i mainstream’owych produkcji myślę – „zajebiste brzmienie, ale gdzie jest ta melodia, gdzie jest pomysł, którego nigdy wcześniej nie słyszałem?” Jest to przytyk do nadmiaru, a wręcz zalewu sceny „truskulowymi” bitami jak z książki kucharskiej.\niwanracing dostał 53 podziękowań za ten post.\n.marcin, 4cid, Allen Waleys, Andzelo, Axuś, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, Dann Hill, DiscoVision., Divine., DJ Assimo, DJ KLUDU, DJ_GOM3Z, Dj_TKO, EFT, FatBasse, Firzen, Funkatron!, Hawajski23, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Loort`k, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Nacky, Nimis, Novero., PagerPG, Patero, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, R4V, Simon Gates, Simon Pearl, SinceAge, SISTEMZERO, SleepyHead, T-M-S, teka93, Thunder Rh+, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:33 #8\nProcesory dynamiki cz. 1\nZapewne każdy, kto próbował tworzyć i nagrywać własną muzykę, zaczął w pewnym momencie zastanawiać się: dlaczego moje utwory brzmią ciszej i mają mniejszego "kopa" niż płyty komercyjne ?\nW tym miejscu warto zdać sobie sprawę o istnieniu dwóch pojęć: poziom szczytowy i poziom średni nagrania.\nPoziom szczytowy nagrania powinien mieć wartość delikatnie poniżej 0dB (np. -0.1 dB). Aby ustawić w ten sposób poziom szczytowy nagrania, musimy otworzyć je w edytorze audio (np. shareware'owym Cool Edit 96) i skorzystać z funkcji normalizacji (Normalize). Program znajdzie tzw. peak, czyli najgłośniejszy moment w utworze i ustawi głośność utworu tak, aby najgłośniejszy moment znalazł się na wskazanym przez nas poziomie (prawie 0dB).\nPamiętajmy, że w urządzeniach cyfrowych (a więc także w przypadku komputera), szczytowy poziom nagrania nie może przekroczyć wartości 0dB. Po przekroczeniu tego poziomu nastąpi nieprzyjemne przesterowanie sygnału. W urządzeniach analogowych, zapas ten jest o kilka dB wyższy.\nPoziom średni jest czynnikiem decydującym o głośności nagrania, subiektywnie odczuwanej przez słuchacza. Im wyższy jest poziom średni, tym uwór wydaje się głośniejszy, mimo, że pozoim szczytowy pozostaje niezmieniony. Do manipulacji poziomem średnim utworu służą właśnie opisywane tu procesory dynamiki.\nProcesory dynamiki stosuje się zarówno na poszczególnych ścieżkach utworu (przed ich zmiksowaniem), jak i na całości (po zmiksowaniu). Procesory dynamiki mogą działać na całym paśmie akustycznym, jak również w poszczególnych jego zakresach (np. kompresja niskich tonów).\nNa początek proponuję skorzystać z procesora dynamiki w programie Cool Edit. Aby tego dokonać, należy z menu Amplitude wybrać opcję Dynamics Processing. Warto poeksperymentować z różnymi ustawieniami i posłuchać (przycisk preview), jaki efekt daje zmiana każdego z parametrów. Spróbujcie zbadać wpływ procesora dynamiki na różne rodzaje sygnału.\nNa czym polega kompresja ?\nKompresor jest podstawowym procesorem dynamiki. Działanie kompresora polega na automatycznym obniżaniu głośności sygnału po przekroczeniu przez niego ustalonego progu. Spowoduje to zmniejszenie poziomu szczytowego. Gdy po kompresji zastosujemy normalizację, uzyskamy w efekcie uwtór o wyższym poziomie średnim, niż przed obróbką.\nNastępnie sygnał poddajemy normalizacji. Efekt - sygnał o wyższym poziomie średnim.\nJeżeli chcesz przeprowadzić odszumianie ścieżek, zrób to przed kompresją. Kompresja wpływa nie tylko na głośność sygnału, ale też na głośność szumu. Po kompresji ścieżki, szum staje się nieregularny (zmienna głośność), a przez to bardziej kłopotliwy w usuwaniu.\nPodstawowe parametry kompresora:\nThreshold - próg zadziałania kompresji, wyrażony w dB (z reguły ma wartość ujemną). Jest to poziom, powyżej którego głośność sygnału będzie automatycznie zmniejszana. Sygnał znajdujący się poniżej tego progu pozostanie niezmieniony. Jeżeli chcemy, żeby sygnał nie był kompresowany, ustawiamy maksymalną wartość tego parametru (np. 0 dB).\nRatio - nachylenie kompresji - parametr, od którego zależy, jak głęboka ma być kompresja. Ratio przedstawia się jako stosunek głośności sygnału przed kompresją, do głośności sygnału po kompresji (np. 1:1 - brak kompresji, 4:1 - umiarkowana kompresja, 10:1 - silna kompresja). Ustawienie 2:1 oznacza, że po przekroczeniu progu Threshold, wzmocnienie sygnału będzie zmniejszane dwukrotnie.\nParametry Thereshold i Ratio można bardzo przejrzyście pokazać w formie graficznej. Oś pozioma przedstawia poziom sygnału wejściowego, natomiast oś pionowa - wyjściowego. Czerwona kropka pokazuje położenie progu Threshold.\n1. Parametr Threshold jest ustawiony na 0dB, więc sygnał pozostaje bez zmian.\n2. Obniżamy próg zadziałania Threshold do poziomu -6dB. Parametr Ratio jest ustawiony na 1:1, więc sygnał dalej pozostaje bez zmian.\n3. Ustawiamy wartość parametru Ratio na 2:1. Sygnał, gdy przekroczy ustalony poziom -6dB, jest lekko kompresowany.\n4. Jeżeli chcemy uzyskać większą wartość kompresji, ustawiamy wyższą wartość parametru Ratio. Ustawienie 19:1 stanowi już kompresję bardzo radykalną.\nWiele procesorów dynamiki, występujących w postaci programów (lub wtyczek - plugin) posiada graficzną reprezentację ustawień. Pozwala to na lepszą orientację w aktualnych ustawieniach kompresora.\nUstawienie parametru Threshold zależy od poziomu głośności sygnału. Parametr Ratio ustawia się róznie, zależnie od rodzaju przetwarzanego sygnału (np. typowo, dla wokalu 2:1 - 6:1).\nOprócz 2 najważniejszych, kompresor może mieć jeszcze inne parametry:\ngain - poziom czułości wejściowej\nattack time - czas ataku, czyli szybkość zadziałania kompresora. Ustawia się go w zależności od przetwarzanego sygnału. Krótkie czasy ataku stosujemy np. dla dźwięków perkusyjnych, a nieco dłuższe dla sygnałów typu wokal, czy fortepian. Jeżeli czas ataku jest za długi, kompresor może nie zdążyć zareagować na szybki sygnał (werbel, hi-hat) i nie ograniczyć jego ataku, a więc nie skompresować go prawidłowo. Dłuższe czasy brzmią nieco naturalniej przy sygnałach, jak wokal itp. Czas ataku należy dobierać tak, aby uniknąć nienaturalnego brzmienia obrabianych ścieżek.\nrelase time - czas powrotu. Określa czas, w którym zmienione przez kompresor wzmocnienie powróci do wyjściowej wartości, od momentu opadnięcia poziomu sygnału poniżej progu Threshold.\npeak/rms - sposób pracy kompresora - czy ma reagować na szczyty (peak), czy na wartość średnią sygnału (rms). Pierwsza opcja jest przydatna np. przy sygnałach perkusyjnych, druga - w przypadku wokalu, sprawia, że kompresja jest bardziej naturalna i mniej słyszalna.\nsoft/hard knee - miękkie/twarde kolano. Kolano jest odcinkiem charakterystyki kompresora w pobliżu progu zadziałania. Miękkie kolano stosuje się wtedy, gdy chcemy, aby kompresja była naturalna, a moment zadziałania kompresora mało słyszalny. Twarde kolano stosujemy tam, gdzie wymagana jest bardziej radykalna kompresja.\nW programach komputerowych (i wtyczkach) możemy ustawić ujemne wartości czasu ataku (funkcja look-ahead). Kompresor analizuje wtedy z wyprzedzeniem obrabiany sygnał, aby móc odpowiednio szybko zareagować.\nKompresja jest w wielu przypadkach bardzo pomocna, ale pamiętajmy - nie należy z jej stosowaniem przesadzać ! Stosowanie nadmiernej kompresji jest błędem popełnianym nagminnie przez początkujących realizatorów. Kompresja powinna być stosowana z umiarem, inaczej może spowodować spłaszczenie brzmienia i jego nienaturalność.\nMimo to zachęcam do eksperymentowania. Żeby nauczyć się sprawnie posługiwać kompresorem, należy pokręcić gałkami i ocenić rezultaty na ucho.\nW tym miejscu warto wspomnieć o polskiej firmie PSP Audioware. Jest ona producentem profesjonalnego oprogramowania dla muzyków - oferuje wtyczki (plug-in) do programów sekwencerowych. Jej produkty są znane i cenione przez zawodowców na całym świecie, a przy tym mają bardzo atrakcyjną cenę. Sam używam zestawu tych wtyczek i muszę przyznać, że brzmią naprawdę świetnie.\nWtyczki firmy PSP mają jeszcze jedną, ogromną zaletę. Posiadają obszerną bibliotekę gotowych ustawień (presetów), które są bardzo przydatne w praktyce. Nawet nie będąc dobrze zorientowanym w działaniu kompresora, można wybrać gotowe ustawienie, np. dla wokalu. To naprawdę działa - gorąco polecam !\nOglądając różne kompresory, możemy spotkać się z nazwą side chain. Opcja ta występuje często w bardziej rozbudowanych kompresorach sprzętowych, w postaci 1 lub 2 dodatkowych gniazd. Wetknięcie w nie wtyczki (lub wtyczek) spowoduje przerwanie łańcucha side chain i pozwala na wstawienie tam zewnętrznego urządzenia, np. korektora barwy.\niwanracing dostał 47 podziękowań za ten post.\n4cid, Andzelo, Axuś, Base Mode, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Damczyn, Dann Hill, Dendix999, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, djp21, DJ_GOM3Z, Firzen, Funkatron!, Hawajski23, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, Luke Azz, luki0075, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, michal1991, Nacky, Novero., PagerPG, Patero, Paul Andrew, PioBass, PolishMeYaYa, P_S-Bass, Simon Gates, SinceAge, SISTEMZERO, SleepyHead, T-M-S, teka93, _Adamos_, _cHomik_\n15-08-2010, 10:37 #9\nProcesory dynamiki cz. 2\nKompresor działa w następujący sposób:\nSygnał jest pobierany z wejścia i rozdzielany na dwa tory, jak to jest pokazane na rys. powyżej. Część sygnału płynie do układu sterującego side chain, natomiast pozostała część jest poddawana dalszej obróbce (w tym wypadku kompresji) w układzie sterowania wzmocnieniem. Układ side chain steruje obróbką sygnału w bloku sterowania wzmocnieniem, w zależności od tego, jaki sygnał podamy na wejście układu side chain.\nJak widać, oba bloki mogą pracować na różnych sygnałach, co możemy wykorzystać. Spróbujmy przerwać tor biegnący do układu side chain i wpiąć tam szeregowo np. korektor graficzny. Możemy podbić przy jego pomocy jakąś częśtotliwość. Wpłynie to na sygnał sterujący układem side chain, natomiast nie będzie to miało w pływu na sygnał biegnący do bloku sterowania wzmocnieniem, czyli ten, który chcemy kompresować.\nUkład side chain otrzyma sygnał o podbitych np. niskich częstotliwościach. Będzie więc bardziej wrażliwy na niskie częstotliwości. Side chain wysyła informacje do bloku sterowania wzmocnieniem, że sygnał przekroczył próg threshold, na co wpływ miały głównie niskie częstotliwości (bo zostały podbite w korektorze). Blok sterowania wzmocnieniem obrabia odpowiednio sygnał dostarczony na swoje wejście, w zależności od informacji podanych przez blok side chain.\nW rezultacie, bardziej kompresowane są częstotliwości podbite na korektorze, czyli w tym wypadku niskie.\nPodbijając odpowiedni zakres (3-8 kHz), możemy w podobny sposób uzyskać deeser.\nDeeser jest odpowiednio skonfigurowanym kompresorem. Jego zadanie polega na ograniczaniu twz. sybilantów, czyli syczących głosek, występujących często w języku polskim (szczególnie przydatne, gdy na wokal chcemy nałożyć jeszcze pogłos).\nDeeser jest kompresorem działającym na pewnym ustalonym pasmie częstotliwości (z reguły od 3 do 8 kHz). Sygnał jest ograniczany głównie wtedy, gdy wystąpi sybilant. Często robi się tak, że kopiuje się nagrany wokal na dwie ścieżki, a na jedną z nich zapina się deeser. Później ustawia się odpowiednią proporcję pomiędzy sygnałem przetworzonym, a oryginalnym.\nZwykle deeser występuje jako osobne urządzenie lub program (wtyczka), ale może też być dostępny jako jedno z ustawień (presetów) kompresora.\nAby uzyskać deeser, musimy włączyć w łańcuch side chain korektor i podbić na nim częstotliwości, które mamy ograniczyć. Wówczas kompresor będzie silniej reagował na sybilanty, bardziej kompresując momenty w obrabianym sygnale, w których te sybilanty występują. Inny sposób - możemy zastosować kompresję w określonym paśmie (np. w programie Cool Edit możemy to zrobić w zakładce Band Limiting). Należy dobrać próg i nachylenie kompresji tak, aby sybilanty przestały być nieprzyjemne dla ucha. Zbyt mocna kompresja może spowodować efekt "seplenienia".\nLimiter jest odpowiednio ustawionym kompresorem (wysokie nachylenie Ratio, krótki czas ataku). Służy on do ograniczania szczytów sygnału. Dość radykalnie ograniczane są wierzchołki, które przekroczą ustalony próg Threshold.\nCzęsto stosuje się limitery w końcowym etapie obróbki utworu muzycznego (tzw. mastering), kiedy utwót jest już zmiksowany i zgrany do pojedynczego pliku. Ograniczane są szczyty sygnału, następnie sygnał poddawany jest normalizacji. Pozwala to zwiększyć poziom średni głośności utworu.\nLimitery są również stosowane jako ograniczniki w końcówkach mocy (aby zabezpieczyć wzmacniacz i głośniki przed przesterowaniem).\nW dużym uproszczeniu można powiedzieć, że ekspander jest odwrotnością kompresora. Sygnał na wyjściu ma większą dynamikę, niż sygnał podawany na wejście. Używając ekspandera możemy wziększyć odstęp sygnału od szumu, lub spróbować nieco "podratować" zbyt mocno skompresowany materiał.\nDziałanie ekspandera polega na ściszaniu sygnału znajdującego się poniżej progu Threshold, z nachyleniem określonym przez parametr Ratio (analogicznie jak w przyp. kompresora).\nNachylenie ekspandera wynosi 1:1, więc sygnał pozostaje bez zmian.\nNachylenie 1:2 - sygnały poniżej progu Threshold są delikatnie zciszane.\nNachylenie 1:20 - przy tak dużym nachyleniu, mówimy, że sygnał jest bramkowany. Gdy nie ma żadnego sygnału na wejściu, mamy ciszę (szum jest wyciszany), przepuszczany jest jedynie sygnał o głośności powyżej progu Threshold.\nBramka szumów jest ekspanderem ustawionym tak, aby wyciszać sygnał znajdujący się poniżej progu Threshold. Sygnał ten może być wyciszany całkowicie (bramka zwykła) lub z określonym nachyleniem Ratio (bramka ekspanderowa).\nZ reguły bramki posiadają parametry podobne do tych w kompresorze, o analogicznym działaniu. Często spotyka się parametr hold, który oznacza czas podtrzymania.\nBramka jest domyślnie zamknięta. Gdy na wejściu pojawi się sygnał, a jego głośność przekroczy próg Threshold, bramka otwiera się. Po otwarciu bramki, przepuszczany jest sygnał. Po spadnięciu sygnału poniżej progu Threshold, bramka pozostaje jeszcze otwarta przez okres czasu ustalony parametrem hold, następnie zamyka się.\nCzas otwarcia i zamknięcia się bramki możemy ustalać parametrami attack i relase. Wartości tych parametrów są zależne od rodzaju obrabianego sygnału - manipulacja nimi pozwala nam na dużą plastyczność w kształtowaniu brzmienia instrumentów, szczególnie perkusyjnych. Poprzez bramkowanie możemy skrócić wybrzmiewanie stopy, zmienić atak werbla itd.\nBramki ekspanderowe, po odpowiednim ustawieniu, mogą działać jako zwykły ekspander. Niektóre, bardziej zaawansowane bramki szumów, mają dodatkowe wejścia, przy pomocy których możemy bramkować jeden z sygnałów innym sygnałem. Ma to zastosowanie szczególnie w miejscach, gdzie przez cały czas gra muzyczka, ale od czasu do czasu trzeba przez głośniki podać jakiś komunikat. Odpowiednio stosując ekspander, muzyka będzie automatycznie przyciszana wtedy, gdy będziemy mówić do mikrofonu. Jest to tzw. ducking.\nNiektóre bramki umożliwiają wpięcie szeregowo w łańcuch side chain dodatkowego urządzenia, co zwiększa możliwości zastosowania tych urządzeń. Przy odpowiednim połączeniu (wykorzystując bramkę i 2 kanały miksera) możemy na przykład zbudować układ bramkujący bas uderzeniami stopy.\niwanracing dostał 83 podziękowań za ten post.\nαmardo, 4cid, Allen Waleys, Andy Elliass, Andzelo, Asti, Axuś, Base Mode, Bastian South, Chris Joy !, ciemek88, CINIAS, Czarny Lulek, Damczyn, Dann Hill, David Legazz, Dendix999, derma051289, DiscoVision., DJ Assimo, DJ KLUDU, DjVvaldi, DJ_GOM3Z, EFT, El_Nino, Firzen, Funkatron!, Grape, h33pY, Hawajski23, JohnBrown, Kahas, Kameleon, Kozzi, KreYz!, LeeQuit, Luke Azz, luki0075, LuQaSzEQ93, M!shock, Marcell Veldt, mario ohoa, Mark Loudie, matjas, Max Reason, Mayqel, michal1991, Mish Alien, Nacky, Naeba, niuuutek, Novero., nowy, olek1159, PagerPG, Patero, Paul Andrew, pawik_mikul, Petruss, Piaszeczki, PioBass, Pixel Cheese, PolishMeYaYa, predom14, Przemo07, ptachu1993, P_S-Bass, radarlks, Simon Gates, SinceAge, SISTEMZERO, Size Matters, SleepyHead, Szymonek1922, T-M-S, teka93, Vielonsky, wurt1985, wwwaskiii, Zola1908, _Adamos_, _cHomik_, __PuMa__\n15-08-2010, 11:24 #10\n..:: Trancowicz ::..\nDołączył/a: 18 Dec 2009\nMiasto: R...n \_ Kielce\nPostów: 2 221\nTHX'ów: 2 878\nOdp: Produkcja muzyki - cała niezbędna teoria w jednym!\nHeheh, dużo o masteringu ale narazie nie mam zamiaru w to wchodzić Przyda sie, wielu rzeczy jeszcze nie wiedziałem 3 x THX\nDamczyn dostał 6 podziękowań za ten post.\nBilson, CINIAS, EFT, Luken S., P_S-Bass, Size Matters\nMiksowanie muzyki - teoria z przykładami Barti Tutoriale 31 10-08-2011 23:56\n[Plik] Produkcja muzyki - opisy i artykuły iwanracing Tutorials 17 16-07-2010 15:51\nCzasy w strefie GMT +1. Teraz jest 19:10 .


Atmosfera rodem z Hollywood – II LO w Nowym Targu na Gali Finałowej Ogólnopolskiego Konkursu Filmowego w Kleszczowie (zdjęcia i film) • malopolskaonline.pl\nWtorek, 11 czerwca 2013 23:34\nCała uroczystość była stylizowana na galę rozdania Oscarów. Podniosłość podkreślały piękne stroje, błyski fleszy, lokalne media oraz lśniąca, złota statuetka czekająca na zwycięzcę. Atmosferze oczekiwania i niepewności, towarzyszyły występy artystyczne.\nDrużyna z nowotarskiego Liceum, w składzie: Michał Balicki, Mateusz Ciężczak, Krzysztof Kubowicz, Mateusz Pysz oraz Kamil Sąder odniosła sukces. Decyzją jury, film nakręcony przez II LO w Nowym Targu zdobył wyróżnienie. II LO otrzymało również największy laur - nagrodę publiczności. - Spośród wszystkich zgłoszonych filmów, to nasz okazał się być zdecydowanym numerem jeden publiczności. Bardzo się cieszymy, gdyż dla nas to najważniejsza nagroda - podkreśla drużyna. Doceniona również została wyróżniająca się gra aktorska Michała Balickiego, który otrzymał nagrodę indywidualną.\nPełni satysfakcji, z nagrodami rzeczowymi, słodkimi upominkami, dyplomami oraz niezapomnianymi wrażeniami reprezentacja drużyny pod opieką Judyty Jurzec powróciła do domu, już snując plany powrotu do Kleszczowa i wielką Galę która odbędzie się za rok.\nźródło: szkoła, opr.s / zdj. Sławomir Jurzec, Mateusz Ciężczak.\nO oto wyróżniony film:\nGala Finałowa Ogólnopolskiego Konkursu Filmowego w Kleszczowie