Lezioni complete: Appunti di Letteratura contemporanea\nCorso svolto nel terzo periodo dell'anno 2016/2017.\nIl corso intende inoltre approfondire i punti di contatto della scrittura giornalistica con la sfera letteraria, con un particolare riguardo all’attività di scrittori che si sono cimentati in collaborazioni con quotidiani, caratterizzando stilisticamente e 'letterariamente' i loro articoli, e alla forma letteraria del reportage di... Vedi di più\nEsame di Letteratura contemporanea docente Prof. A. Zava\nDopo prefazione e preambolo, nei 5 capitoli successivi abbiamo la vera e propria autobiografia di Zeno, quella che\nnella funzione narrativa viene pubblicata da dott. S.\nSono 5 capitoli tematici, capitoli 3-7:\n- la morte di mio padre,\n- la storia del mio matrimonio,\n- la moglie e l’amante,\nstorie di una situazione commerciale.\nL’io narrante scrive la propria autobiografia non nel modo consueto. Precedentemente l’autobiografia veniva\ninterpretata come una evoluzione lineare della vita, dell’individuo; qui l’io narrante organizza per temi.\nPrende i blocchi tematici e unisce questi eventi. Infrange la linearità tradizionale del genere autobiografico: non è\nnascita - momento in cui è arrivato, ma blocchi tematici.\nOgni blocco ricopre tutta la vita fino a quel momento e inevitabilmente si creano sovrapposizioni.\nUn’installazione del genere è già un’operazione inquinata da un’intenzione che la condiziona.\nPer raccogliere gli eventi in tematiche, li deve selezionare, quindi li interpreta, e questo renderà quindi gli eventi già\nfiltrati da un parametro.\nAlcuni eventi saranno ritenuti importanti, altri meno, e quindi viene meno l’oggettività.\nPer Freud il recupero stesso del passato aveva un valore terapeutico. Freud sosteneva che le passioni sono la malattia e\nche il ricordo di questo funziona come cura. Al momento del recupero tramite la scrittura già si può avere una\nL’atto stesso di scrivere funziona come atto terapeutico. Il rapporto appena accennato tra scrittura e memoria non è\nlineare. Non è possibile per l’io narrante, per Zeno, recuperare gli eventi passati: li seleziona per racchiuderli in\nUn’altra complicazione è che recuperare un evento passato non significa riproporlo nel presente, quindi chi recupera\nun evento passato lo fa alla luce del presente. È come quando vediamo un film qualsiasi, che desta delle emozioni,\ndelle riflessioni; a noi restano quelle nella memoria come evento che determina il nostro stato emozionale; se\nrivediamo lo stesso film dopo 10-15 anni, ricordandoci quegli stati emozionali, non è detto che la sensazione che\nproveremo sia la stessa.\nQuesto accade perché nel mentre la persona che vede è cambiata e quindi può non avere la stessa reazione, i ricordi\npossono non corrispondere con quanto si rivive.\nLa scrittura e la memoria appartengono a due pian diversi: parziali entrambi però complementari.\nSono parziali e complementari perché avviciniamo il bambino che sta vivendo l’infanzia e Zeno che deve\nmemorizzarla per poterla poi ricordare: il momento in cui si vive l’evento è il momento parziale; il momento del\nricordo è parziale anch’esso perché non si vive l’evento ma rivive alla luce di quel che è successo dopo; sono due\ndimensioni che si completano.\nIl recupero neutro del passato attraverso la scrittura non è univoco; è possibile che l’io narrante non sia lo stesso che\nha vissuto l’evento e l’evento vissuto è recuperato alla luce della consapevolezza di un io diverso.\nL’io che ricorda non è fisso ma muta, perché inserito nella temporaneità.\nUn altro aspetto interessante è che per Freud il recupero stesso costituisce un atto terapeutico, per cui si può pensare\nche nel momento in cui il paziente scrive e recupera il passato in qualche modo guarisca, che abbia un beneficio da\nquesto. In questo senso l’io non è stabile, fisso, perché nel momento in cui recupera il passato tecnicamente dovrebbe\navere un beneficio.\nNel rapporto tra scrittura e memoria non c’è chiarezza, ci sono molti elementi che creano ambiguità.\nLo stesso Zeno, come Svevo, considerano questo aspetto della psicanalisi in modo scettico, la scrittura che recupera la\nmemoria è utile a guarire ma non terapeutico (per Freud invece è terapeutico).\nLa scrittura che è qui, che recupera questi capitoli tematici dalla sua memoria, risulterà contradditoria, ambigua,\nprovvisoria, tanto più che poi (come ripeteremo), è il dottore stesso all’inizio che ci dice che il paziente potrebbe non\nessere stato sincero e che ha mescolato verità e bugie all’interno delle sue autobiografie.\nQuindi già non abbiamo la sicurezza del passaggio memoria-scrittura ed in più il paziente è stato anche ingannevole.\nNon è infrequente che anche una parola all’interno di questo sistema di scrittura possa negarsi.\nIn sostanza la parola non può fissare una verità oggettiva ma crea realtà sempre nuove.\nEcco perché dopo 5 capitoli tematici, ci sarà il capitolo n° 8 che cambierà radicalmente. 10\nSono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban\nCap 8: psicoanalisi\nQuesto capitolo ha una cosa molto importante, che si vede subito: c’è la data.\nQuesto capitolo ha una struttura diversa dagli altri. Quelli precedenti sono tematici, questo è successivo alle sedute di\npsicanalisi, quando già Zeno ha interrotto la sua terapia. La scrittura cambia, non è più un recupero del passato ma è\nuna scrittura diaristica, una scrittura che fa l’unica cosa che può fare e cioè registrare il presente.\nFallisce la scrittura nel tentativo di recuperare il passato in maniera attendibile; l’unica cosa che può fare è registrare\npresente; ecco il cambio della scrittura.\nTra il settimo e l’ottavo capitolo c’è questo stacco, questo scatto temporale e Zeno nel frattempo si è sottratto alla\npsicoanalisi; ha dato il manoscritto al medico, con il medico ha seguito delle sedute di terapia che dopo un po’ ha\nQuesto capitolo è quello successivo. Dopo aver praticato psicoanalisi Zeno la interrompe e questo è il risultato:\n1)L’ho finita con la psicanalisi. Dopo averla praticata…mani addosso: in sostanza questo capitolo ottavo è successivo\nall’abbandono, nel momento in cui ha deciso di interrompere le sedute psicanalitiche. La cosa interessante è che nella\nparte iniziale Zeno sottolinea il carattere menzognero della propria autobiografia.\n2) dopo lo scoppio della guerra…mi ha fatto: seguire psicoanalisi l’ha peggiorato, come se la malattia fosse la\npsicanalisi e interrompendola cercasse la guarigione dalla cura.\n3) sono sicuro…ogni sincerità tra me e il dottore era [SPARITA: difficoltà nel lettore che non capisce bene se quello\nche ha detto è vero o falso, se è sincero o meno.] … [padre: gli ha diagnosticato il complesso di edipo] … mio padre:\nsostanzialmente dottore ha diagnosticato complesso di edipo, ma a Zeno non sembrava pertinente perché rapporto con\ngenitori non era tipico della citata malattia. Uno degli aspetti importanti è che il narratore, Zeno, io narrante, mette in\nevidenza il fatto che nella sua autobiografia e negli incontri con il Dottore spesso si sono verificati episodi di\nmenzogna; uno degli aspetti è relativo a quel che abbiamo detto: quando recuperiamo passato lo interpretiamo, non\nprendiamo in maniera oggettiva interpretandoli. È lo stesso per quanto riguarda l’atto stesso di scrivere. E cioè:\n4) con ogni nostra parola toscana noi mentiamo: per uno che è abituato ad usare dialetto, parlare in italiano significa\nusare mediazione. Il fatto stesso che io debba scrivere in una lingua che normalmente non userei, fa sì che in qualche\nmodo alteri la scrittura e non sia perfettamente sincero.\n5)se egli sapesse…vialetto: Zeno non fa altro che collegare alla menzogna il piano linguistico stesso. Collega il piano\nlinguistico con quello narrativo per confermare inaffidabilità dichiarando che nel momento di scrittura ci possono\nessere elementi che determinano selezione, anche motivi di ordine lessicale.\n6)(Prima di: Oltre a questo dice ancora Zeno) Il paziente aveva già parecchi anni, utile per guarigione. Però se\nautobiografia deve essere usata come prospettiva, è più prospettiva di morte che di vita. Come quello che ha osservato\n7)…periodo: tutto quello che Zeno ha scritto adesso potrebbe essere scritto in maniera diverso perché ha avuto\nl’esperienza del recupero del passato. L’esperienza non può essere fissata, ora sarebbe diversa, non la riconosce più\n8) forse vissi tanti anni…esso: ogni istante di vita vissuta aggiunge significati e prospettive a quanto già vissuto e\nIn sostanza il passato ha un significato variabile, viene recuperato da un punto di vista mobile non fisso, e non può\nessere stabile, sarà inevitabilmente contradditorio, parziale, ecco perché alla fine della sua esperienza Zeno decide di\npassare ad una scrittura di tipo diverso, perché bisogna limitare al presente la volontà di valutare le cose che accadono.\nGli eventi possono essere solo registrati, valutarli alla luce del presente significa dare nuova realtà all’evento stesso.\nSe la prospettiva è questa, di mancanza di sicurezza nell’azione di scrittura che recupera, è evidente che il romanzo,\nche è tutto fondato sul recupero del passato, non dà una prospettiva fissa, ma darà adito a paradossi, ambiguità.\nLa parola non fissa il passato ma lo ricrea di volta in volta.\nRicordiamoci che non sappiamo cosa è vero e cosa falso, non abbiamo possibilità di visione garantita e affidabile, qui\nsi sente mancanza di un narratore esterno che filtri personaggio e che faccia capire al lettore. L’unica voce che non è\nquella di Zeno è quella del Dottore nella paginetta di prefazione. Ma il dottore stesso ci confonde ancora di più\ndicendo che Zeno ha mentito in molte parti.\nUno degli esempi significativi per valutare questa contraddittorietà, questa ambiguità del romanzo, è per esempio i\nconcetti fondanti di salute e malattia.\nZeno cosini è un inetto, come anche i due protagonisti dei due romanzi precedenti di Svevo, Alfonso Nitti ed Emilio\nBrentani, sono personaggi non capaci di determinare le cose. 11\nLa figura dell’inetto intraprende delle situazioni e non riesce a portarle a termine. Però, a differenza dei suoi\npredecessori, Zeno ha una sorta di consapevolezza di questo, è consapevole del fatto che l’effetto di causalità non sia\nL’inetto teoricamente potrebbe essere considerato come un malato, è un personaggio che non riesce ad inserirsi in una\nsocietà, che vuole sposarsi ma si ritrova a fare proposte a scalare alle sorelle.\nSembra che il personaggio non riesca a determinare gli eventi, quindi viene considerato un inetto dalla società; in una\nsocietà all’interno della quale ognuno determina il proprio destino questo tipo di personaggio può essere considerato\nC’è una relatività del concetto di malattia e salute.\nLa malattia di fatto consiste in uno stato di consapevolezza per Zeno, lui si muove in una realtà delle città del primo\n‘900, metropoli che aliena l’individuo e lo incasella in un ruolo che è quello dell’individuo, rotella di un ingranaggio,\nfissato in un ruolo.\nL’individuo che non si adegua viene visto come alieno, come quello che ha problemi. In realtà quelli che sono i\ncasellati, se si analizzassero, vedrebbero che sono loro i malati inseriti nel meccanismo della società che li ha chiusi in\nun ruolo specifico, meccanismo di un sistema fisso.\nTecnicamente la malattia non è uno stato reale ma relativo: malato è chi analizza la propria condizione.\nChi non si vede o non considera il proprio stato di elemento all’interno di un meccanismo, non si pone il problema e si\nvede in una situazione che viene considerata normale. Uno che è inserito in un sistema e si adegua ad un sistema è\nconsiderato la normalità. Quello che esce dallo schema è anomalo.\nIn realtà quello che si uniforma è il problema, che blocca il flusso vitale. Anche Pirandello, con la maschera, è\nun’identità che fissa il fluire della vita. Il concetto di salute e malattia è solo una consapevolezza della propria\nQuando Zeno analizza Augusta, la moglie: “Io sto analizzando la sua salute…per guarire”: salute e malattia sono\nSpostando il punto di vista dalla mentalità borghese, quelli che vengono considerati sani, i casellati in ruolo, diventano\nproprio loro i malati. Il fatto che si considerino sani è perché non vogliono prendere coscienza della propria\ncondizione, che è una condizione di schiavitù, di fissità.\nUna cosa importante è questo aspetto della malattia in relazione alla diagnosi che fa il dottore: complesso di edipo.\nAl di là che Zeno è sicuro che non è affetto dal complesso di Edipo, è deluso: gli sarebbe stata diagnosticata una\nQuando scopre di non avere il diabete è deluso: il diabete è una malattia vera, certificabile con un esame reale, non\nsarebbe stata una malattia psicanalitica.\nZeno dichiara di voler guarire: secondo lui è la psicanalisi la condizione da cui sottrarsi per poter essere sano.\nZeno è un inetto, come i due personaggi precedenti. Non riesce a determinare il proprio destino.\nPerò è un inetto particolare: alla fine vince lui. Nel momento in cui la società è impostata secondo i valori borghesi, lui\nnon si afferma, non corrisponde alle linee della società borghese.\nQuand’è che si dichiara sano e riesce ad affermarsi? Solo dopo la I GM, quando l’umanità, affetta da questa tragedia\ndove tutto è scardinato, Zeno attraverso un’operazione commerciale riesce ad affermarsi professionalmente.\nLui si afferma professionalmente quando il mondo è in rovina. È un inetto che alla fine vince.\nOvviamente resta un inetto all’interno del sistema borghese, all’interno del quale non riusciva ad inserirsi.\nUn’altra considerazione che possiamo fare sulla salute/malattia è che Zeno considera la salute come il momento di\ninconsapevolezza: nel momento in cui uno si esamina si trova malato; se non si esamina si trova in salute.\nLa salute è una questione di condizione, uno stato per cui essere persuasi che non c’è bisogno di essere curati.\nBisogna convincere qualcuno della salute, si tratta di un’operazione più della retorica che della psicanalisi. Anche su\nquesto piano si oppongono l’esercizio della scrittura e la tecnica psicanalitica.\nLa bilancia pende a favore della scrittura stessa. È come se, per Svevo, tra la psicanalisi e letteratura vincesse la\nNei 3 romanzi di Svevo i personaggi sono inetti ma subiscono un’evoluzione, fino addirittura al riscatto della figura\ndell’inetto nel personaggio di Zeno.\nIl primo è Alfonso Nitti, l’ultimo è Zeno: troviamo un’evoluzione alfabetica, significativa di un percorso evolutivo\nLa differenza tra 2 tipi di inetto è anche di struttura/impostazione. Il fatto che i due personaggi precedenti non\nriuscissero a realizzare quel che volevano è evidenziato ancora di più dal narratore esterno che vede i personaggi e ne\nIl passaggio da terza a prima persona elimina il punto di vista esterno che potrebbe sottolineare l’inettitudine.\nLa coincidenza tra prospettiva e personaggio fa sì che il lettore non sia immediatamente sicuro di quel che il\npersonaggio ci sta dicendo, tant’è vero che molte cose che il personaggio dice son false.\nQuesta prospettiva sottolinea meno l’inettitudine e risalta la consapevolezza del muoversi diverso dal sistema in cui\nvive. È una prospettiva ambigua, noi dobbiamo stare a quanto ci dice il personaggio, che ovviamente ha una\nconcezione dei valori molto approssimativa, se l’atteggiamento è di ambiguità e contraddizione, se la salute è relativa,\ni valori relativi, quello che Zeno afferma non deve essere corretto da nessun’altra voce perché è RELATIVO: abbiamo\nquindi un cambio dalla prospettiva romanzesca dell’800 ad una nuova prospettiva del romanzo del ‘900 che presenta\nuna situazione instabile.\nZeno è un personaggio riuscito perché duttile, non si fissa in un ruolo preciso, una forma, ed è di fatto l’esempio di\nuno sguardo che mette in luce le convinzioni convenzionali della società che lo circonda.\nNon ha più senso in un contesto del genere la figura di un narratore, una verità oggettiva.\nOsservazione tra salute e malattia (materiali ISA)\nLa malattia di fatto non è uno stato reale ma relativo:\n1)giusto o medio tra le due malattie si trova al centro…sosta: stato salute = stato momentaneo tra i 2) disequilibri che\nsono malattie, anche se la salute non può essere fissa, perché se uno si fissa nello stato 3) momentaneo ricade in una\nsituazione definibile malattie.\n…equilibrio: la salute e la malattia in un contesto zeniano = concetti relativi.\n…abbandoni: nell’opposizione Augusta-Zeno: augusta = 800, stabile, uniformato, fisso sui valori, personaggio\nZeno è l’archetipo del personaggio novecentesco, della nevrosi e frammentazione novecentesca.\nZeno nella sua esistenza, è altalenante, non decide mai nulla: vuole smettere di fumare/non vuole; ama/non ama la\nmoglie: è in perenne equilibrio tra i suoi eccessi, ma non un equilibro fisso di chi si ferma, ma un equilibrio di chi va\nda un eccesso all’altro continuamente, è l’esempio classico a chi si uniforma al fluire della vita, non si fissa in un\nunico stato, perché alla fine il malato in questa concezione è quello che viene fissato e si incasella in un contesto\nimmobile. Il malato è chi vuole imporre un ordine definitivo in un flusso di vita e Zeno non fa altro che presentare una\nsituazione di immaturità da parte di chi non vuole assumere questo ruolo, questa funzione precisa, perché sarebbe lo\nstato della malattia che bloccherebbe il fluire della vita.\nSvevo/Zeno rende i sani dei malati, individui bloccati dal fluire della vita dalla società alienante che li fissa.\nL’unica possibilità che il malato ha di scoprirsi malato è quello di esaminare la propria condizione.\nLezione III – 09/02/2017\nViaggio nel romanzo 900, seconda tappa: (ordine cronologico, ma si accavallano un pochino).\nAutore che sta a cavallo tra la tradizione precedente e quella novecentesca:\nNato nel 1867, morto nel 1936.\nÈ uno scrittore che ha un impianto di scrittura che richiama in maniera netta alle tendenze della tradizione\nPer spunti, tematiche, dinamiche narrative invece sarà un autore espressamente novecentesco, un esponente di spicco\ndel romanzo del ‘900 di cui individueremo le linee principali. Soprattutto in Pirandello troveremo il trattamento del\npersonaggio e il rapporto con la realtà.\nIn Pirandello troveremo approfondito il concetto del problema dell’identità.\nè un romanzo esplicito sulla disgregazione della personalità vissuta dal romanzo\npirandelliano. Vedremo che la frammentazione dell’identità, questa condizione del personaggio di una identità\nframmentata, non unitaria, molteplice, sarà connessa strettamente con l’umorismo pirandelliano. 13\nQuesta scomposizione è fortemente presente sia nel sia nella teorizzazione della poetica di\nPirandello nel suo saggio su ma soprattutto nel romanzo\nl’umorismo, Uno, nessuno, centomila.\nIl tema centrale è dunque la scomposizione e sarà centrale sia nella narrativa, sia nella produzione teatrale.\nSaggio su l’umorismo\nIl saggio su 1908, è un saggio che tratteremo un pochino per capire la fase poetica dell’umorismo che sarà\npoi applicata nella sua produzione letteraria.\nIl saggio stesso, pur essendo una produzione diversa, sarà uno dei momenti importanti nella evoluzione dell’intero\npensiero pirandelliano, nella intera attività pirandelliana.\nIl saggio, che nasce con intenti scientifici, raccoglie un corso di lezioni tenuti da Pirandello nell’istituto superiore del\nmagistero di Roma. Già confluito in altri articoli, il saggio rappresenta il tentativo di dare forma teorica a quei\nelementi già apparsi nella produzione letteraria, come nel Il fu Mattia Pascal.\nLo stesso saggio sull’umorismo porta una dedica “alla buona anima del Fu Mattia Pascal, bibliotecario”.\nSi stabilisce un legame tra la produzione letteraria del 1904 e la sistemazione teorica dell’umorismo nel 1908.\nAnalizziamo nel dettaglio per avere degli strumenti precisi per codificare la portata della produzione letteraria.\nLa chiave di lettura deriva proprio dal saggio su e serve per analizzare il romanzo che rappresenta il\nculmine della sua poetica.\nTroveremo elementi ricorrenti, centrali nella teorizzazione dell’umorismo pirandelliano, soprattutto saranno due gli\n- la compresenza di contrari;\n- la scomposizione.\nLa realtà che Pirandello rappresenta sulla base della sua poetica artistica, dell’umorismo, già da questi primi elementi\npotremmo definirla realtà non unitaria, di diverse dimensioni.\nAbbiamo già ricordato che uno dei tratti principali della tradizione ottocentesca era proprio l’unità in confronto al\npersonaggio stesso, la rappresentazione di una realtà unitaria e un personaggio armonico, una figura armonizzata\ndall’autore e filtrata dal narratore che armonizzava.\nIl Personaggio novecentesco invece è FRAMMENTATO, NON COMPOSTO; in Pirandello possiamo definirlo\n(è nei materiali ISA)\nNella teoria dell’umorismo l’aspetto interessante è che di fatto la teoria è esempio di continuità tra teoria e forma\nd’uso. Pirandello esercita l’arte letteraria e grazie al saggio su ci fornisce strumenti per capirlo: abbiamo\nsia il prodotto artistico che la teoria.\nQuesta connessione sarà costante in Pirandello, una connessione tra forma d’uso e teorizzazione, ed è segno di una\nattività complessiva di Pirandello stesso, che rielabora e concretizza diversi temi in diverse forme.\nNella produzione pirandelliana possiamo considerare molto uniti teatro e narrativa.\nTutte le produzioni letterarie fanno capo ad un disegno complessivo.\nSi può stabilire una linea continua netta con del ’04, che inaugura la stagione umoristica di\nLa produzione letteraria di Pirandello, prima di questa opera, si trovava invece più allineata, vicina, alla narrativa\nottocentesca. Con Pirandello si stacca dal genere ottocentesco e inaugura la sua stagione\nIl suo romanzo, nel 1904, sente l’esigenza di dare una forma sistematica alla sua teoria sull’umorismo, al concetto\nstesso di umorismo, cercando di eliminare fusioni o ambiguità sul concetto stesso di umorismo, soprattutto in\nrelazione ad altre manifestazioni nella sfera del comico.\nLa delineazione della teoria nella sfera dell’umorismo è progressiva, tanto che poi lo stesso saggio sull’umorismo fu\nripubblicato nel 1920 con delle varianti e integrazioni a seguito anche di alcune critiche che erano state presentate\nsoprattutto da Benedetto Croce (personaggio molto influente nel panorama cult del ‘900).\nPirandello ha un’idea di umorismo e questa è la sua teorizzazione: dal suo punto di vista l’umorismo va definito\neliminando le confusioni che si sono addensate sopra il termine “umorismo”; l’intento è quello di arrivare ad una\nNella sua teorizzazione Pirandello individua fondamentalmente 2 tipi di umorismo:\n- umorismo in senso stretto; 14\n- umorismo in senso largo.\nSi tratta di una prima distinzione che caratterizza in maniera precisa il saggio.\nQuesto saggio si occupa di questione terminologiche e problemi di storia letteraria.\nL’intento di Pirandello è quello di chiarire cosa sia l’umorismo, pulendo il campo da definizioni sbagliate.\nChiaro che il taglio critico sarà aggressivo nei confronti di altri teorizzatori che nella sfera del comico avevano\ndefinito in maniera diversa l’umorismo, soprattutto verso chi si occupava di letteratura.\nOltre a questo, Pirandello si preoccupa di dare una indicazione esemplificativa, riferendosi soprattutto ad autori che\nsiano stati espressione diretta di umorismo in senso stretto e che Pirandello considerava umorismo vero.\nL’umorismo in senso stretto possiamo individuarlo come umorismo pirandelliano, mentre l’umorismo in senso largo è\nassimilabile al comico generico.\nNel corso della storia dell’umorismo in senso stretto, ci sono state poche espressioni eccezionali; invece l’umorismo in\nsenso largo si può trovare in gran copia nella letteratura antica e moderna di ogni paese.\nNei primi capitoli Pirandello analizza la difficoltà di definizione del termine umorismo.\nDa una definizione errata di umorismo, derivano valutazioni errate su chi siano gli autori umoristici.\nAllestirà una carrellata di autori letti italiani e qualche autore non italiano, che verranno catalogati come umoristi\n(senso stretto) e comici (senso largo).\nL’intendo di Pirandello è di far chiarezza negli studi sull’umorismo.\nIn molti si chiedevano se l’umorismo fosse un fenomeno tipicamente moderno o se fosse collegato ad una ristretta\nzona geografica. Queste considerazioni da parte di Pirandello sono dovute soprattutto dal fatto che molti autori\nritenevano impossibile la presenza dell’umorismo in antichità oppure per altri era un fenomeno circoscritto al nord\nPer Pirandello l’umorismo non dipende da questioni geografiche o storiche, l’umorismo, quello vero, in senso stretto,\npuò fare la sua apparizione ovunque e in ogni momento, infatti consiste in una MANIFESTAZIONE DELL’ANIMO\nUMANO e non dipende da condizioni storico geografiche (lettura di un passo di Pirandello).\nL’umorismo secondo Pirandello ha a che fare con l’animo umano, è una manifestazione, quindi dipende dalla\nsensibilità, dalla disposizione di spirito, di elementi e categorie che si richiamano ad una dimensione percettiva,\ndimensione che costituisce l’elemento focale. L’umorismo si realizza nel momento percettivo.\nNella prima parte del saggio quindi vengono trattate questioni terminologiche e si cerca di eliminare definizioni\nfuorvianti. Organizza anche una galleria di autori, una galleria della tradizione umoristica in cui molto banalmente\nsottolinea “questo no/questo sì”.\nDante, secondo Pirandello, non è un umorista; Ariosto nemmeno.\nUn umorista in senso pirandelliano, in opposizione ad Ariosto, è Cervantes, fortemente umoristico dal punto di vista\nL’opposizione Ariosto/Cervantes è uno degli esempi più ampi. Fa una sorta di catalogo dove definisce il grado di\numorismo degli autori.\n[Precisazione: tutto quello che diremo relativo all’umorismo pirandelliano è un suo personale punto di vista.\nEvidentemente la teorizzazione da parte di un autore è una presa di posizione. Se prendiamo il testo delle teorie del\ncomico ne troveremo anche altre. Quando definiamo non dobbiamo farci trasportare, come se Pirandello fosse la\nLa seconda parte del saggio tratta l’essenza, i caratteri e la materia dell’umorismo.\nPirandello cerca di dare linee più precise alla teorizzazione propria sull’ umorismo.\nNella seconda parte Pirandello è più diretto; libera il campo da possibili definizioni che traggono in inganno.\nLa seconda parte è quindi più diretta e anche costruttiva.\nPirandello riconosce che sia difficile definire l’umorismo, l’unica cosa che accomuna tutte le teorie sull’umorismo è\nproprio la difficoltà di definizione.\nProprio per questo viene chiarito da subito l’approccio analitico. Chi vuol definire l’umorismo partendo dalle\ncaratteristiche che si vogliono riscontrare non sta prendendo la via migliore.\nQuesto tipo di critica è soprattutto dedicato ad autori come Theodor Lipps, Jean Paul (pedagogista tedesco del\n‘700/’800). Per Jean Paul la malinconia viene provata da un animo superiore, bonarietà che invece Pirandello\nconsidera marginale. 15\nLa compresenza di riso e pianto, di divertimento e tristezza, sarà uno degli elementi propri dell’umorismo\npirandelliano; è un esempio di definizione parziale.\nPirandello cita Bonghi, filosofo e politico italiano dell’800 che definisce l’umorismo; pur essendoci la compresenza di\nriso e pianto sottolinea una disposizione acre, questo piegare verso un umorismo viene considerato mordace, beffardo\n(si avvicina ad un autore come Swift) ma sono solo elementi parziale dell’esperienza umoristica.\nQuello che Pirandello vuole segnalare come importante per la definizione di umorismo, è evidenziare le caratteristiche\nPirandello ci dice che l’importante è che nel fenomeno umoristico ci sia una contraddizione e una perplessità; la\ncontraddizione è evidentemente nella situazione, nel fatto umoristico; la perplessità deve essere di chi fruisce della\nsituazione umoristica (chi vede/vive la situazione), la perplessità sta tra il pianto e il riso.\nNella parte propositiva per la definizione di umorismo di Pirandello, viene fatta una sottolineatura alle critiche mosse\nda Croce: Benedetto Croce negava la definizione di umorismo perché indefinibile.\nIl compito della critica è studiare il contenuto di ogni umore, la personalità di ciascun umorista; Croce invece cambia\nil punto di vista. Pirandello “sfida” Croce.\nNella concezione pirandelliana di umorismo e comico, questi vengono considerati due sfere distinte; molte definizione\ngeneriche invece definiscono comico il generico, e al suo interno si suddivide in umorismo, satira, etc.\nNella concezione di Pirandello, Don Abbondio è umoristico e non comico, questa è una critica verso altre valutazioni\nerrate. Croce si ferma alla rappresentazione umoristica, Pirandello invece vuole chiarire il processo attraverso cui esce\nquella particolare rappresentazione.\nL’analisi definitoria sarà articolata in due casi specifici per definire la differenza tra umorismo e comico.\nAbbiamo un caso, un livello, che è quello del comico, un livello che è quello dell’umorismo ed un procedimento dove\nha un ruolo fondamentale la riflessione.\nLa riflessione è centrale perché agisce secondo un processo di scomposizione, smontamento, comune sia alla\nrappresentazione comica che umoristica, ma che da un esito diverso.\nL’osservazione che porta alla definizione di umorismo di Pirandello è che la realtà non è unitaria, è una\npredisposizione dell’umorista cogliere le contraddizioni insite nella realtà.\nQuesta è la terminologia utilizzata da Pirandello; abbiamo messo in campo tutti gli elementi.\nDi fatto questa teorizzazione è un passaggio obbligato per tutti quelli che si occupano di comico o umorismo nel ‘900.\nL’elemento comune, sia nel comico che nell’umorismo, è la ROTTURA, la frazione di qualcosa. (Abbiamo proceduto\nper gradi, presentati tutti pezzi e ora li mettiamo assieme).\nSi percepisce qualcosa di anomalo, l’infrazione di una norma; la situazione in oggetto presenta una deviazione,\nqualcosa di diverso da quello che dovrebbe essere, nel caso specifico il contrario.\nIl comico per Pirandello è l’avvertimento del contrario: vedo la situazione che si discosta dalla norma e avverto che è\nanomalo, che è il contrario. L’apparenza, l’andare in superfice, attraverso l’azione della riflessione, che cerca di\nscomporre, creando a chi assiste nella situazione, culminando nel sentimento del contrario (esempio famoso: quello\ndella vecchia signora).\nVedo una situazione anomala, una signora di una certa età truccata in maniera non adeguata alla sua età, in maniera\nquasi grottesca. Chi vede una situazione del genere può percepire che la signora sia fuori posto. Avverto che quella\nvecchia signora è il contrario di ciò che dovrebbe essere. Il comico è un avvertimento del contrario.\nPer Pirandello è percepire che c’è qualcosa di anomalo, che si discosta dalla normalità.\nLa persona che vede questa situazione ride. Questa è la superfice comica, si percepisce il contrario e si ride di questo.\nDal primo avvertimento del contrario passo al sentimento del contrario, ecco la differenza tra comico e umoristico: nel\ncomico rido, resto in superfice, rido della situazione.\nAttraverso la riflessione, bisogna cercare di capire le motivazioni, cercare di capire cosa può essere successo e a quel\npunto, se noi entriamo nello specifico della situazione, andiamo oltre all’apparenza e ci rendiamo conto che ci sono\ndelle motivazioni che possono aver portato a quelle situazioni.\nLa signora forse fa questo perché magari è l’unico modo per tenersi il marito.\nSe io riesco a mettermi nella testa del personaggio che è inappropriato, inadeguato in quel momento, magari smetto di\nridere e capisco che c’è una motivazione e in quel momento partecipo al personaggio stesso.\nNon è più dunque una situazione di riso ma di pianto.\nCapisco che la signora non ha piacere a far quello che fa, c’è il riso per la situazione ma c’è anche il pianto: partecipo\nalla situazione anomala. 16\nÈ questa la compresenza di riso e pianto. Chi si ferma alla superfice comica ride e basta; chi va al di là vede la\nsuperfice superiore. Comico è apparenza, superfice; umorismo è andare dentro, approfondire.\nL’umorismo è una situazione in cui nella disposizione d’animo riso e pianto sono compresenti.\nSpontaneamente la persona che assiste alla situazione ne riderà, ma se entra nella situazione “compatisce”, capisce la\nIl comico umoristico lo farà simultaneamente.\nNon ha una valutazione etica, non è una valutazione di comportamenti, perché per Pirandello attribuire valore etico\nsignifica determinarlo a priori; è una situazione estetica, a seconda della personalità del poeta o dell’oggetto della\nIn questo contesto, più comodo per capire lo svolgersi della modalità di rappresentazione umoristica, abbiamo notato\nche la persona che fruirà della situazione (prima ride e poi simultaneamente “compatisce”, ride e piange), lo stato\nd’animo di questa persona, sarà di perplessità, non saprà se piangere o ridere e questo è uno degli elementi\nfondamentali. Quando leggiamo produzioni letterarie di Pirandello troviamo molto spesso situazioni di compresenza,\nanche a livello di pura rappresentazione classica del personaggio che si trova a ridere.\nÈ una determinazione della situazione specifica della vicenda del personaggio che non è univoca, chiara, armonica:\nnon c’è nella situazione pirandelliana una dimensione unica e fissata.\nQuesto è il criterio per cui vengono valutati gli autori. Casi speciali come Ariosto che unisce i contrari, sono situazioni\nin cui assistiamo a delle situazioni di compresenza; ma nel caso di Ariosto per Pirandello è una forma artificiosa.\nNella costruzione formale della propria opera Ariosto non è umoristico ma ironico e l’ironia per Pirandello è un tratto\npuramente formale, un artificio, non c’è quella spontaneità che troviamo nell’umorista, che ride e piange in maniera\nUmorismo è compresenza di contrari, una situazione che si presenta in maniera diversa da quella che viene\ninterpretata. Non c’è intenzione in Pirandello di rappresentare una realtà univoca, e questa è un’altra coordinata\nimportante, cioè l’elemento della scomposizione.\nLa letteratura umoristica per Pirandello non è compositiva ma scompositiva; l’esempio più semplice è quello del\nPERSONAGGIO: nella tradizione ottocentesca si compone un personaggio e tutte le contraddizioni si appianano per\navere personaggio armonico.\nUn esempio può essere quello di Augusta e Zeno, lei compatta, lui frammentato.\nI personaggi pirandelliani non sono composti, anzi, sono personaggi che si costruiscono sull’evidenziazione dei\ncontrari, non sono definibili in una forma unitaria.\nAnche per il personaggio del romanzo moderno, il personaggio non è più unitario ma scomposto;\necco che Pirandello sottolinea come l’opera d’arte tradizionale tende a comporre i contrari, li appiana, li risolve.\nL’opera d’arte umoristica scompone la realtà, scarta la reazione che ha davanti, vede l’apparenza.\nPer Pirandello è una disposizione d’animo ed è propria di chi vede la situazione umoristica.\nLa reale situazione umoristica percepisce gli elementi contradditori.\nSia il riso che il pianto devono essere spontanei da parte di chi si avvicina alla situazione, altrimenti si ha ironia, un\ninfingimento retorico. Ironia è qualcosa di finto che non va oltre la superfice verbale, ironia è una forma della retorica,\ne retorica è una griglia applicata, una forma che chiude.\nEvidentemente l’applicazione della scomposizione dell’umorismo pirandelliano sulla realtà, risulta piuttosto evidente.\nPirandello non si pone nei confronti della realtà in modo unitario, lineare: tutto ciò che c’è di chiuso, che tende ad\nappianare le normali contradizioni della realtà viene per Pirandello considerato una forma imposta; lo vedremo anche\nLa vita non è unitaria, appianata, è un flusso che se viene bloccato in una forma unica viene appianato; fermarla in\nun'unica forma è bloccarla in un meccanismo fisso; il meccanico è negativo, è in contrapposizione alla vita, perché\nblocca la vita. Il meccanico è il riconoscimento della vita sociale del ‘900, di questo nuovo secolo, è l’incasellamento\ndi cui parlavamo quando ci si occupava di Zeno.\nPirandello sente la necessità di smontare il congegno della maschera sociale e cercherà di farlo con tutte le maschere\nche gli verranno assegnate (Il protagonista di Uno nessuno centomila).\nPirandello ricorda anche l’atteggiamento umorista; l’umorista quando considera la schematicità di quello che lo\ncirconda ne partecipa e percepisce la tragicità.\nNella maggior parte della produzione di Pirandello assistiamo a situazioni che fanno ridere ma che portano ad un\nlivello di percezione dell’elemento tragico. 17\nLa vita, secondo Pirandello, è bloccata dalle maschere; togliamo la maschera: l’umorista toglie la maschera e da fluire\nIn realtà non si possono togliere le maschere, è una visione pessimistica. Se io levo la maschera, per rimanere nel\nmeccanismo ne dovrà avere un’altra: Vitangelo Moscarda cercherà di togliere progressivamente tutte le maschere ma\nil paradosso è che perché l’individuo possa vivere nel sistema deve avere una maschera.\nSotto ogni maschera non troveremo mai la vita ma sempre un’altra maschera.\nDa questo l’amarezza intrinseca dell’ideologia pirandelliana. Nella concezione artistica di Pirandello l’elemento della\nscomposizione assume un ruolo fondamentale; la situazione deve essere scomposta.\nVista la grande componente di disgregazione, di scomposizione della teoria pirandelliana, può essere visto come testo\ninaugurale dell’arte del ‘900. È una critica nei confronti della società.\nLa produzione letteraria è ordinata dal principio di scomposizione, non c’è un intento armonico nella letteratura del\n‘900, nella letteratura di Pirandello.\nLe contraddizioni della realtà devono venire fuori, non si può comporre la realtà. Lo scrittore umorista renderà il\npersonaggio nella sua molteplicità, nelle sue numerose facce e dimensioni; ciascuno non è una cosa sola, un unicum\ncon un elemento che lo contraddistingue.\nOgni personaggio ha 4 - 5 anime in lotta tra loro; rappresentare il personaggio in modo armonico è una\nIl personaggio ha comunque elementi in contraddizione anche nei personaggi epici, ma ci sarà la ricerca della\ncoerenza. L’umorista invece fa l’inverso, la letteratura umoristica è questo: l’evidenziazione dei contrari, che si riflette\nnon solo nei contenuti ma anche nella struttura compositiva.\nLa digressione è l’elemento costitutivo della letteratura umoristica, perché rappresenta la scomposizione della struttura\nnarrativa, prova dell’impianto umoristico del testo stesso.\nNon si deve cercare di appianare le divergenze, discordanze, ma bisogna farle emergere.\nLa struttura portante della rappresentazione della realtà diventa la DISSONANZA.\nAd esempio la commedia, tutto ruota attorno ad un caso, non si sa se la realtà è una o l’altra, c’è una\ndoppia versione dei fatti e non si capisce se ha ragione uno o l’altro.\nSi potrebbe pensare che alla fine della commedia si arrivi a capire la verità; il personaggio che svolge il ruolo\numorista, la voce di Pirandello, per tutta la commedia mette in evidenza le contraddizioni e nega le apparenze; una\nverità unica di fatto non c’è, non viene fuori dalla commedia.\nIn questo senso la prospettiva della dissonanza, della scomposizione, è un tratto importante; l’intento di Pirandello è di\nrappresentare la realtà non scomponendola ma evidenziandone la complicatezza.\nUn esempio ne è la figura del personaggio: ne del1904, il personaggio si ispira a personaggi propri\ndella tradizione internazionale che ha fatto l’uso dello sdoppiamento.\nUno dei modelli è quello della cultura romantica tedesca, ad esempio Hoffmann, una narrazione\nGli elisir del diavolo,\nche si basa sullo sdoppiamento del personaggio; possono essere modelli per la figura de che si basa\nsul tema dello sdoppiamento. Quando pensiamo che un romanzo viene fondato su questo pensiero, pensiamo ad una\nscissione, una rappresentazione non unitaria, una rappresentazione del personaggio con elementi in opposizione.\nRappresenta un’autobiografia, che in modo diverso si distacca dal genere autobiografico in generale.\nAnche si stacca dal genere autobiografico.\nLa prospettiva autobiografica è particolare: sembra che imposti l’autobiografia dopo la sua morte; quello che dice,\nall’inizio, è “che mi chiamavo Mattia Pascal”; rompe lo schema dell’autobiografia tradizionale.\nÈ un paradosso naturale, chi cerca di scrivere la propria vita, non la raggiunge più.\nA parte il paradosso di questo tipo, il genere dell’autobiografia è come quello di Stern, a cui Pirandello guarda e grazie\nad un espediente lo stesso Stern da parola al narratore ancora prima che nasca. Lezione IV – 13/02/2016\nDe Pascale: sono tutti su letteratura di viaggio.\nEmanueli non è da studiare, è tra i materiali ISA ma è dello scorso anno.\nPiovene, profilo biografico: lo useremo per parlare di Piovene.\nTesto le stelle fredde.\nSaggi da studiare. 18\nRomanzo pirandelliano: importanza del tema dello sdoppiamento.\nLo sdoppiamento, alla luce della poetica dell’umorismo pirandelliana, è un elemento centrale.\nLa poetica dell’umorismo si basa sulla scomposizione della realtà, e da un’impossibilità di avere una realtà unitaria\ndell’individuo. Si tratta di ascendenti del tema stesso e della cultura romantica europea, soprattutto di quella tedesca.\nC’è un altro possibile ascendente del versante italiano a dimostrazione di una comunanza di argomento, soprattutto nel\npersonaggio de si tratta di di Emilio de marchi, uscito postumo.\nIl fu Mattia Pascal: Redivivo,\nPresenta il caso di un personaggio creduto morto che poi ritorna; è un’impostazione simile a quella che troviamo ne Il\nin cui il personaggio si sdoppia perché dopo la sua morte accidentale assume un’altra identità, quella\nfu Mattia Pascal,\ndi Adriano Meis?\nQuesta autobiografia viene interpretata in modo anomalo rispetto alla tradizione, è curiosa la prospettiva di un\npersonaggio/narratore che comincia a raccontare la propria vicenda dopo la sua morte (nel romanzo afferma di essere\nmorto). È un’autobiografia trattata in un modo alternativo; anche Italo Svevo utilizza un modo alternativo per la\nstruttura autobiografica de La coscienza di Zeno.\nIl modello di pirandelliano viene citato in maniera diretta sul saggio su ed è considerato umorismo in\nsenso stretto, che risponde ai criteri della poetica pirandelliana.\nStern trattava la sua autobiografia in modo anomalo, tant’è vero che come ricordavamo, dà la parola al personaggio\nnarratore ancora prima che lui nasca.\nPirandello ne (già indicato come punto di inizio della stagione umoristica di Pirandello), nella\npremessa, mette in guardia dalla possibile interpretazione naturalistica della vicenda.\nLe prime influenze pirandelliana venivano dalla corrente naturalista ottocentesca e il suo primo impianto è influenzato\ndal movimento naturalista; questo invece si discosta dall’impianto naturalista.\nÈ una premessa in cui Pirandello prende le distanze dalla narrativa precedente, ottocentesca, per dare via alla sua\nIl personaggio in maniera improbabile si dichiara morto; unica certezza della vita è il proprio nome. Il fu mattia pascal\ninizia con una premessa.\nCominciamo a intravedere l’importanza che assume la categoria del nome. In questa\ncategoria sarà identificata come una di quelle forme della realtà molteplice da cui allontanarsi.\nE me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de' miei amici o conoscenti dimostrava d'aver perduto il senno fino al\npunto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli\nNon pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa volesse dire il non sapere neppur\nquesto, il non poter più rispondere, cioè, come prima, all'occorrenza:\nQualcuno vorrà bene compiangermi (costa così poco), immaginando l'atroce cordoglio d'un disgraziato, al quale\navvenga di scoprire tutt'a un tratto che... sì, niente, insomma: né padre, né madre, né come fu o come non fu; e vorrà\npur bene indignarsi (costa anche meno) della corruzione dei costumi, e de' vizii, e della tristezza dei tempi, che di\ntanto male possono esser cagione a un povero innocente.\nGià da questo breve periodo possiamo vedere una anticipazione della scrittura un po’ frammentata, simile ad una\nriflessione personale. Abbiamo gli elementi che denotano l’interruzione della linearità, sono presenti dei segnali di un\nandamento non lineare della scrittura, che rispecchia l’impianto scomposto e frammentario, che trova applicazione\nnella frammentazione della realtà ma che anche si presenta nel testo e nella struttura stessa.\nCi sono anche un paio di parentesi che rappresentano una sorta di valutazione che il narratore fa, quasi rivolta ad un\npubblico. Anche da un punto di vista formale e visivo la scrittura non è perfettamente lineare ma abbastanza\nEbbene, si accomodi. Ma è mio dovere avvertirlo che non si tratta propriamente di questo. Potrei qui esporre, di fatti,\nin un albero genealogico, l'origine e la discendenza della mia famiglia e dimostrare come qualmente non solo ho\nconosciuto mio padre e mia madre, ma e gli antenati miei e le loro azioni, in un lungo decorso di tempo, non tutte\nCi sono degli atteggiamenti di critica/presa in giro, nei confronti della normale modalità della introduzione alla\nnarrazione della storia, tipici della letteratura tradizione, della narratura ottocentesca.\nFui, per circa due anni, non so se più cacciatore di topi che guardiano di libri nella biblioteca che un monsignor\nBoccamazza, nel 1803, volle lasciar morendo al nostro Comune.\nQui ci introduce la sua vicenda, ci dice il lavoro che faceva, era un bibliotecario.\nÈ ben chiaro che questo Monsignore dovette conoscer poco l'indole e le abitudini de' suoi concittadini; o forse sperò\nche il suo lascito dovesse col tempo e con la comodità accendere nel loro animo l'amore per lo studio. Finora, ne\nposso rendere testimonianza, non si è acceso: e questo dico in lode de' miei concittadini: Del dono anzi il Comune si\ndimostrò così poco grato al Boccamazza, che non volle neppure erigergli un mezzo busto pur che fosse, e i libri lasciò\nper molti e molti anni accatastati in un vasto e umido magazzino, donde poi li trasse, pensate voi in quale stato, per\nallogarli nella chiesetta fuori mano di Santa Maria Liberale, non so per qual ragione sconsacrata.\nCi sono qua e là riferimenti sparsi al lettore, lo vedremo anche nel caso di quando il\nUno, nessuno, centomila,\nnarratore ricorda e riflette, presenta in maniera anche frammentata e spezzettata il proprio pensiero, non si presenta il\nvero e proprio flusso di coscienza, sembra quasi una sorta di soliloquio, con la consapevolezza che qualcuno sta\nascoltando; ci sono spesso degli appelli al lettore, dei riferimenti alla figura di un lettore/ascoltatore ideale.\nQua li affidò, senz'alcun discernimento, a titolo di beneficio, e come sinecura, a qualche sfaccendato ben protetto il\nquale, per due lire al giorno, stando a guardarli, o anche senza guardarli affatto, ne avesse sopportato per alcune ore il\ntanfo della muffa e del vecchiume.\nTal sorte toccò anche a me; e fin dal primo giorno io concepii così misera stima dei libri, siano essi a stampa o\nmanoscritti (come alcuni antichissimi della nostra biblioteca), che ora non mi sarei mai e poi mai messo a scrivere, se,\ncome ho detto, non stimassi davvero strano il mio caso e tale da poter servire d'ammaestramento a qualche curioso\nlettore, che per avventura, riducendosi finalmente a effetto l'antica speranza della buon'anima di monsignor\nBoccamazza, capitasse in questa biblioteca, a cui io lascio questo mio manoscritto, con l'obbligo però che nessuno\npossa aprirlo se non cinquant'anni dopo la mia terza, ultima e definitiva morte. Giacché, per il momento (e Dio sa\nquanto me ne duole), io sono morto, sì, già due volte, ma la prima per errore, e la seconda... sentirete.\nAvvertiamo una parodia, un riferimento alternativo ai cliché tipici della tradizione romanzesca: il ritrovamento del\nmanoscritto, la motivazione della narrazione, la scrittura del caso strano, tutti elementi che vengono presentati in un\ncontesto assolutamente anomalo, tanto che si parla di due morti già avvenute.\nQuesta premessa tende a discostare la narrazione dalla narrativa tradizionale ottocentesca/naturalistica.\nAnche lo stesso fondare la propria narrativa su referenti quali Laurence Stern, del ‘700, significava saltare la\ntradizione ottocentesca proprio per non essere appaiato a quelle tendenze, ma per essere interpretato come un romanzo\nnovecentesco fondatosi su modelli settecenteschi. 20\nGià nel titolo troviamo “a mo’ di scusa” e possiamo vedere l’atteggiamento che l’autore ha nei confronti della scrittura\nNella tradizione della seconda metà del ‘700, il nuovo romanzo italiano, normalmente si usavano dei titoli nei capitoli\ned erano titoli assolutamente didascalici. Erano riassuntivi del contenuto del capitolo, di orientamento per il lettore.\nPirandello utilizza questi titoli in maniera alternativa; non sono più descrittivi ma a volte hanno proprio la funzione\nopposta. Sono umoristici in senso pirandelliano, non spiegano anzi evidenziano interrogativi.\nL'idea o piuttosto, il consiglio di scrivere mi è venuto dal mio reverendo amico don Eligio Pellegrinotto, che al presente\nha in custodia i libri della Boccamazza, e al quale io affido il manoscritto appena sarà terminato, se mai sarà. Lo scrivo\nqua, nella chiesetta sconsacrata, al lume che mi viene dalla lanterna lassù, della cupola; qua, nell'abside riservata al\nbibliotecario e chiusa da una bassa cancellata di legno a pilastrini, mentre don Eligio sbuffa sotto l'incarico che si è\neroicamente assunto di mettere un po' d'ordine in questa vera babilonia di libri. Temo che non ne verrà mai a capo.\nNessuno prima di lui s'era curato di sapere, almeno all'ingrosso, dando di sfuggita un'occhiata ai dorsi, che razza di\nlibri quel Monsignore avesse donato al Comune: si riteneva che tutti o quasi dovessero trattare di materie religiose.\nOra il Pellegrinotto ha scoperto, per maggior sua consolazione, una varietà grandissima di materie nella biblioteca di\nMonsignore; e siccome i libri furon presi di qua e di là nel magazzino e accozzati così come venivano sotto mano, la\nconfusione è indescrivibile.\nAnche in un contesto come quello della descrizione del materiale librario, un contesto accessorio, intravediamo gli\nelementi della concezione della realtà di Pirandello: un insieme di libri messi a caso, la molteplicità della realtà della\nbiblioteca. C’è un aspetto che avvalora questo concetto, qui di seguito.\nSi sono strette per la vicinanza fra questi libri amicizie oltre ogni dire speciose: don Eligio Pellegrinotto mi ha detto, ad\nesempio, che ha stentato non poco a staccare da un trattato molto licenzioso Dell'arte di amar le donne libri tre di\nAnton Muzio Porro, dell'anno 1571, una Vita e morte di Faustino Materucci, Benedettino di Polirone, che taluni\nchiamano beato, biografia edita a Mantova nel 1625. Per l'umidità, le legature de' due volumi si erano fraternamente\nQuesto nel suo carattere incidentale è un esempio classico pirandelliano: un trattato licenzioso di un trattato di amar le\ndonne e la biografia di un santo si sono legati l’uno all’altro; è la metafora dell’unione dei contrari di Pirandello.\nDi esemplificazioni plastiche della sua teoria ne possiamo trovare tante.\nPer Pirandello la scrittura umoristica è fatta di DIGRESSIONI e di ASSOCIAZIONE PER CONTRARI.\nUn’immagine di questo tipo è un esempio di associazione per contrari; questi libri non solo sono vicini ma attaccati.\nL’umorismo di fatto è una situazione in cui riso e pianto sono compresenti, contemporaneamente e spontaneamente,\ned è presente a tutti i livelli: concettuale, contenutistico, formale e lessicale.\nTutto il romanzo opera una destrutturazione delle linee precedenti e si pone nei confronti delle\ncategorie narrative in modo dirompente, cercando di destrutturare le categorie della narrativa ottocentesca, non solo\nper quanto riguarda la scomposizione della realtà, umoristica, ma soprattutto nei confronti dell’identità del\npersonaggio, quello che dice io, in modo che il narratore diventa sfuggente, quasi impossibile da individuare, perché\nnon esistono coordinate precise che lo identifichino. Questo è accennato già ne Il fu Mattia Pascal.\nNel momento in cui Mattia Pascal si trova ad essere Adriano Meis, si trova in una esistenza nuova, che non lo fa\nvivere realmente; la scomposizione dell’io, frammentata, e il rientro nell’identità precedente non sarà possibile in un\nmodo normale, si crea una contraddizione tra la vita reale e l’identità onomastica di definizione di un nome.\nIn sostanza, in molte occasioni, Mattia Pascal, Adriano, si trova estraneo a sé stesso.\nQuesto rappresenta uno degli stati più frequenti del personaggio, anche nello stesso Vitangelo Moscarda.\nQuesta condizione di estraneità nella difficoltà a definire la realtà sono due stati essenziali che si concretizzano in\nmaniera netta in che rappresentano il punto massimo di questo studio sul personaggio e del\nproblema dell’identità 21\nEsce nel 1925, a puntate, sulla rivista Viene pubblicato nel ‘26 a volume.\nLa fiera letteraria.\nAll’inizio di questo romanzo vediamo la riflessione del personaggio, Vitangelo Moscarda, sulla moltiplicazione\ninfinita delle maschere a cui è costretta l’identità di ciascuno; ognuno viene visto dagli altri in modo diverso a seconda\ndi chi lo osserva. L’osservatore proietterà, in maniera diversa da osservatore a osservatore, una maschera.\nQuesta situazione risulta evidente a Vitangelo grazie ad una osservazione casuale, da parte della moglie, sul suo naso.\nVitangelo capisce che è visto dagli altri in modo diverso da come lui si vede e si rende conto che le persone bloccano\nla visione di un individuo ad una forma che loro prendono per totalizzante e definitiva; quindi da una manifestazione\nparziale dell’io, chi vede ne trae una definizione totalizzante: è bloccare il flusso vitale in una forma fissa, chiudere\nuna identità fatta di tanti elementi in un unico elemento, è una forzatura che si fa nei confronti dell’individuo.\nPag. 6, a questo titolo, fa eco “e il vostro naso?”; l’uso dei titoli si considera abbastanza alternativo, non didascalico,\nma un luogo dove applicare la propria creatività.\nÈ l’esperienza di Vitangelo Moscarda, che vedrà al centro il concetto di sdoppiamento, di frammentazione\ndell’identità e comincia in uno specchio. Ritroviamo questo oggetto anche ne e in molti momenti\ndella produzione letteraria di Pirandello. Non solo visivo (teatro) ma anche situazionale.\nCi sarà una scena in dove la voce dell’autore, che presenta l’impianto umoristico della realtà,\nLamberto parla allo specchio.\nNiente, guardo qua…destra\nÈ una situazione comune, uno spaccato di un dialogo quotidiano, ma è in questo momento che si percepisce una trama\nvera e proprio per Vitangelo.\nAvevo 28 anni… (accenti circonflessi) …difetti.\nGli accenti circonflessi sono il segnale dell’umorismo che entra nella scrittura, una sorta di meccanismo per andare al\ndi là della finalità espressiva del linguaggio; In ci sono appelli al\nVita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo,\nlettore, o anche pagine bianche indicate al lettore perché ci disegni. Tutti questi sono elementi che rivelano in qualche\nmodo la finzione narrativa.\nAncora? … difettosi\nL’’immagine che lui aveva di se era diversa da quella che gli altri avevano di lui\n(saltiamo una parte)\nOra ritornato alla scoperta…male.\nÈ una malattia, si ritrova malato. Avevamo già trovato in Zeno una malattia non reale, determinata dalla psicanalisi;\nanche qui si tratta di una malattia non concreta, non definibile sulla base di esami medici.\nAnche in questo caso, similarmente, si crea una condizione da cui il personaggio deve cercare di guarire. Il male è\nproprio questo, quello di essere consapevole del fatto che gli vengono proiettate delle immagini, delle maschere, dei\nruoli, delle identità che non sono sue e che vengono prese e individuate in modo diverso da cui lui stesso le può\nvedere; vive una situazione di disagio, di vera e propria malattia, da cui lui vuole guarire.\nComincerà poi ad andare da altre persone per mettere in evidenza i difetti che loro hanno.\nRiflette sulla situazione e cerca di chiare come questo modo di vedere da parte degli altri sia una condizione normale.\nVedremo che Vitangelo Moscarda, come si rende conto che la moglie ha la sua immagine di lui, il Gengé, il Vitangelo\nMoscarda che lei vede di lui, allo stesso modo anche in altre situazioni capisce di venire identificato con delle forme\nfisse: a causa del suo lavoro per esempio verrà identificato come usuraio. 22\nQuesta è la forma proiettata dalla gente.\nPer ovviare a queste forme, tutte parziali, proiettate su di lui dall’esterno e che non lo rappresentano, cercherà di\neliminare tutte le forme, le identità parziali, che dall’esterno vengono proiettate.\nCerca di liberarsi di tutte le categorie, fino a quella del nome stesso, perché anche quella è una categoria che chiude\nIl contesto è quello in cui l’individuo è in una situazione sociale complessiva in cui alla fine esiste solo se inserito\nnella società, perché è un elemento del meccanismo.\nAnche per Svevo l’appartenenza ad un ruolo definisce il ruolo stesso. I ruoli sono delle caselle.\nPensiamo ad un individuo che vuole sottrarsi da tutti i ruoli: viene definito dal sistema un folle, perché si sottrae da\nquello che tutti gli altri definiscono l’unico modo per vivere.\nVitangelo agisce contro la logica comune e sulla base di questo gli altri lo considerano un folle; cercherà di\ndistruggere l’immagine di sé ed ogni statuto necessario per vivere nel mondo, ogni casella all’interno delle quali gli\nindividui si inseriscono per vivere.\nSe all’interno di una società una persona si comporta così, negando i meccanismi della società stessa, gli altri non\npossono che vederlo anomalo, pazzo. Cerca di liberarsi delle relazioni, dei beni materiali, dell’identità del passato,\nfino a liberarsi del proprio nome.\nLa trama del romanzo è abbastanza rarefatta. aveva una trama più dinamica.\nIn invece la trama è più esile, non c’è uno sviluppo canonico; si compone soprattutto di\nsoliloqui e digressioni.\nPer Pirandello la letteratura umoristica è fatta di scomposizione e digressioni.\nè costituito da digressioni; le digressioni se non fanno un impianto\nnarrativo sono la caratteristica principale: sono il flusso di coscienza. Il pensiero nasce molteplice e non ordinato.\nha una trama esile, l’azione vera e propria si svolgerà nella testa del personaggio e si\narticolerà in questi due elementi: soliloqui e digressioni.\nIl personaggio, alla fine, dopo essersi sottratto da tutti i rapporti che caratterizzano il vivere sociale, verrà chiuso in un\nospizio. Quello che per gli altri è follia, per lui è l’unico modo per liberarsi di tutte le maschere. Se in un contesto\nsociale la vita è possibile assumendo un ruolo, l’unico modo per vivere veramente, è quello di uscire dal sistema, che è\ntutto l’insieme delle categorie che individuano e incasellano un individuo in una società, non solo famigliare,\nlavorativo, ma anche il nome stesso è un incasellamento: si arriva al paradosso per cui l’unico modo di vivere per\nVitangelo è essere assimilabile ad una nuvola, un sasso, un qualcosa che non ha una categoria di definizione.\nQuesto romanzo alla fine rappresenta un punto estremo dell’umorismo pirandelliano, quella scomposizione inaugurata\nda che diventa teorizzazione estrema di negazione di qualsiasi maschera.\nLa categoria della pazzia è una valutazione generale di un individuo che non si ferma alle forme; alla fine sottraendosi\nalle varie forme, diventerà solo una persona da rinchiudere in un ospizio.\nPercorriamo il saggio di Guglielminetti a conferma di quanto detto e per ulteriori approfondimenti.\nNoi avevamo già sottolineato il collegamento tra e il saggio su abbiamo visto che uno\nIl fu Mattia Pascal L’umorismo;\ndegli elementi che collegavano saggio e romanzo è la dedica, quindi la connessione è esplicita anche da parte\nNell’edizione del 1920 la dedica scompare, questo perché Pirandello voleva eliminare riferimenti alla propria\nproduzione ed essere il più teorico possibile.\nPer Guglielminetti si colloca in questa parabola evolutiva; passa da al saggio\nper arrivare infine ad\nL’umorismo Uno, nessuno, centomila.\nLa connessione fortissima tra e il saggio è presente anche tra il saggio e\nIl fu Mattia Pascal Uno, nessuno, centomila.\nCi sono elementi presenti nella trattazione saggistica: l’elemento dello specchio, dello sdoppiamento come non\nunitario, sono tutti tratti presentati ne e ne e arrivano a compimento in\nIl fu Mattia Pascal L’umorismo Uno, nessuno,\nAltri elementi che ricorrono sono l’elemento del naso e i difetti fisici; il contrasto tra città e campagna, il\nfatto di vedersi. Sono tutti tratti che appartenevano al repertorio umoristico di Pirandello stesso.\nQuesti tratti ci danno un indizio, sicuramente Pirandello sviluppava gli elementi a lungo termine: gli elementi vengono\nripresi, c’è una grande dinamicità nella produzione complessiva di Pirandello.\nUno dei tratti a cui accennavamo prima, è il modo in cui Pirandello tratta il tema dello sdoppiamento. 23\nNe lo sdoppiamento è trattato così: c’è un espediente per cui un personaggio muore e assume\nun'altra identità. Viene creduto morto, può assumere un'altra identità, ma di fatto è sempre la stessa persona; dal punto\ndi vista narrativo è un chiaro caso di sdoppiamento.\nÈ un caso, il personaggio si sdoppia, ma non veramente, è un espediente narrativo, perché il personaggio viene\nIl tema dello sdoppiamento è trattato in modo avventuroso, narrativo, è un espediente narrativo che potrebbe essere\nproprio della narratura ottocentesca.\nSecondo Guglielminetti, per trattare la questione sdoppiamento, nel 1904 Pirandello ha dovuto usare l’espediente della\nmorte supposta (il morto ritorna nel perché era creduto morto). Questo è un modo di trattare lo sdoppiamento\nlegato alla invenzione narrativa.\nIn lo sdoppiamento arriva ad un altro livello, più novecentesco e interiore; vediamo\nl’individuo sdoppiarsi e in alcuni casi a livello narrativo si assisterà alla compresenza di più personaggi.\nQuando dirà alla moglie che non sono in 3 ma 5 intende: lui, la moglie, l’amico, Vitangelo come lo vede la moglie e\ncome lo vede l’amico. è un romanzo che tratta lo sdoppiamento a livello interiore, dando una nuova modalità\nnarrativa a questo tipo di tema.\nL’aspetto dello sdoppiamento è una traccia di come il modo di trattare il tema evolva da una visione legata alle\ndinamiche della tradizione precedente, ad un approfondimento, un’indagine all’interno dell’io e delle dinamiche\ninteriori, della percezione.\nUn ulteriore elemento è l’impostazione strutturale e l’andamento stesso della scrittura: ancor più che ne Il fu Mattia\nla narrazione è costruita per digressioni continue e per associazione per contrari: i principi che stanno alla base\ndella composizione del romanzo sono questi, sono i principi dell’umorismo pirandelliano.\nha un andamento basato sulla vicenda, si ha il sapore dell’andamento narrativo ottocentesco.\nIl fu Mattia Pascal invece è più novecentesco, anche dal punto di vista dell’andamento della scrittura.\nIn questo caso la narrazione non si occupa tanto di portare avanti la storia ma quanto di approfondire le dinamiche del\npersonaggio stesso. è definito da Pirandello stesso profondamente umoristico, è il romanzo che viene considerato\nil punto di arrivo di un percorso, di una elaborazione progressiva, tant’è vero che nel 1909 come ricorda\nGuglielminetti, sul (una rivista fiorentina) il 18 aprile, Pirandello pubblica una novella, intitolata\nche di fatto è una anticipazione del capitolo 12, il capitolo che parla di quel caro Gengè; ne anticipa\nGiogli uno e due\nla sua tematica.\nFin dalla novella avevamo l’elemento di disgregazione del protagonista nelle mani della moglie, fino a scoprire in sé\ndue Stefano Giogli che convivono dentro di lui.\nIl fatto che sia una novella e non un romanzo rappresenta un’incursione nel tema dello sdoppiamento; è chiaro che in\nquesto modo di trattare il tema dello sdoppiamento appare più sostanzioso e importante, è più\nevidente la figliazione diretta dalla tradizione, come per esempio Cervantes.\nLa novella rappresenta una sorta di prova dell’argomento, che si concretizza nella sua forma in Uno, nessuno,\ndove Pirandello si colloca nella sua linea dell’elaborazione narrativa, che si rifà a Stern.\nIl richiamo esplicito di viene avvalorato dalla compresenza in esso di tematiche presenti in\nTristram Shandy Uno,\ncome per esempio la digressione sul naso, uno degli elementi più in rilievo nella biografia di un\ngentiluomo sterniano, o nella descrizione del rapporto con il padre; anche la riflessione sul nome è uno dei tratti che\nPirandello stesso trova e sviluppa da Stern, così come altri elementi che richiamano l’impianto umoristico sterniano,\nad esempio l’immaginazione e la cura della scrittura (es: accenti circonflessi, una attualizzazione grafica di una\nPirandello dunque si rifà per fondare, per interpretare il romanzo novecentesco, ad un modello settecentesco; per\npercorre una narrativa nuova salta la narrativa ottocentesca, prendendo a modello un romanziere del ‘700, così da\nstabilire uno stacco netto e tornare ad un autore archiviato dalla tradizione dell’800.\nQuel che importa per Pirandello è evitare di venire allineato ai naturalisti.\nCome sottolinea Guglielminetti, a conferma della circolarità del laboratorio artistico pirandelliano, cioè del fatto che\nall’interno della sua produzione letteraria i temi si rincorrano e ripropongano con una rielaborazione in momenti\ndiversi, troveremo che in ci saranno molti elementi propri soprattutto di un trittico di\ncommedie; i tre testi in questione sono:\nIl piacere dell’onestà; 24\nIn maggiore o minore misura c’è sempre un personaggio che recita la parte del filosofo, del ragionatore, quello che ha\nin carico il compito di mettere in evidenza la sostanziale illusorietà delle maschere, forme, quello che rivela\nl’impossibilità di relazionarsi con la realtà in modo lineare, come era la linea del contesto sociale ottocentesco.\nLezione V – 14/02/2017\nA come abbiamo già detto, si possono riconnettere e\nUno nessuno centomila, Così è (se vi pare), Il piacere dell’onesta\nFigura molto evidente, efficace, è Lamberto Laudisi in come personaggio che si prende l’incarico\ndi sottolineare fin dal primo atto che si è realmente come ci vedono gli altri.\nLa visione da parte degli altri è la visione che per gli altri è reale. Non è facile essere come Pirandello, essere senza\napparire, perché un individuo che esiste viene percepito dagli altri.\nUn altro punto di vista porterà a vedere lo stesso individuo in modo diverso ma altrettanto reale. In Così è (se vi pare)\nquesto aspetto si riflette sul personaggio; c’è un personaggio di cui non si conosce l’identità e la relazione di parentela;\nl’idea è che non c’è l’intenzione di determinare l’identità del personaggio in questione, il personaggio sarà una o\nun'altra persona a seconda di chi la vede, c’è una relatività dell’identità, è un elemento discutibile, relativo.\nQuesta possibilità di definire la realtà dell’individuo c’è anche in lui stesso non riesce a\nvedersi come gli altri lo vedono. In effetti il romanzo, costituendo punto d’arrivo della teorizzazione di Pirandello\ndella teoria umoristica, rappresenta un romanzo che riesce a farci capire bene la sua prospettiva; lo stesso Pirandello\nnel ‘19 in una intervista al messaggero della domenica, sosteneva che uno nessuno centomila avrebbe forse dovuto\nuscire prima, proprio perché grazie a questo il suo teatro sarebbe stato più comprensibile, così si sarebbe forse avuto\nuna visione più esatta del teatro.\nIl punto di vista, la posizione di Pirandello, nei confronti della realtà, è che non è percepibile nella sua totalità; ognuno\nha una prospettiva parziale, reale per sé ma non un reale assoluto.\nPirandello si scaglia contro tutte quelle forme fisse che fermano la realtà, le maschere, i ruoli, e sottolinea la negatività\ndi queste forme, sono forme che bloccano.\nSotto questo punto di vista Pirandello è negativo: come facciamo a rapportarci con il reale? Per non essere considerato\nun distruttore, come Vitangelo Moscarda che cerca di distruggere tutte le sue maschere, per non apparire appunto\ncome un distruttore che toglie la terra da sotto i piedi alla gente, cerca di presentare il lato positivo di questa\nteorizzazione di questa realtà, il lato positivo del suo pensiero, cercando di non concepire la realtà come dato che\nsfugge alla persona, ma la realtà come un dato modificabile.\nLa realtà siamo noi che ce la creiamo…:\nÈ vero che i ruoli fissano l’essere, ma d’altra parte senza ruoli e senza maschere non si può vivere oggettivamente,\nperché, all’interno di un sistema, l’unico modo è partecipare alle regole del sistema.\nNon in senso assoluto togliamo le maschere ma mutiamo la prospettiva, mutiamo la nostra illusione continuamente.\nSembra di sentire parlare Zeno Cosini che passava da un estremo all’altro, nella possibilità di scegliere, sceglieva di\nnon scegliere, di restare in un costante equilibrio da un estremo all’altro, perché la malattia consisteva nel fermarsi in\nuna forma. Zeno stesso sceglieva di non scegliere.\nIn connessione a questo tipo di concezione di realtà molteplice, anche il romanzo stesso presenta questi tratti dal punto\ndi vista della struttura del lessico, della sintassi; anche leggendo poche pagine sia in e ancora di più\nin si presenta frammentata la scrittura del periodo, il romanzo viene costruito in modo non\nIl romanzo è organizzato in 8 libri. Lo stesso narratore ci presenta subito la sua prospettiva: non è possibile definire la\nrealtà; il personaggio fin da subito rappresenta la chiave di lettura che fa scattare il suo male.\nLa struttura stessa del romanzo, costruita per libri, è frammentata. Anche in questo caso piuttosto tematica, vedremo i\ntemi dominanti. All’interno dei libri stessi la struttura è frammentaria, costituita di capitoletti veloci, incisivi, con dei\ntitoli (luogo espressivo particolare) che non sono in funzione di una comprensione ma una espressione stessa della\nframmentarietà, della non linearità. La stessa connessione dei capitoli dei libri non è quasi mai dipendente dalla linea\ndell’azione, non è una connessione lineare. 25\nI collegamenti tra i capitoli non sono mantenuti dallo sviluppo dell’azione ma sono dati dalla voce che prende l’io\nnarrante. In una struttura frammentata e non lineare, l’unico elemento costante è la voce di Vitangelo Moscarda;\nquesto è l’elemento che sull’intera lunghezza del romanzo garantisce la connessione complessiva i tutti gli elementi.\nL’andamento principale della letteratura umoristica è scomposto e digressivo; siamo spettatori di questa voce narrante\nin una sorta di flusso di coscienza che però non è flusso di coscienza in senso stretto (ricorda Guglielminetti) ma è più\nAbbiamo già accennato che la voce narrante parla con sé stessa, consapevole che qualcuno la sta ascoltando e quel\nqualcuno è il lettore; molto spesso abbiamo visto che la voce narrante si rivolge al lettore.\nÈ un soliloquio con la consapevolezza di qualcuno che ascolta, interessante perché è di fatto una attività\nindividualistica. Quello che emerge da è che Vitangelo Moscarda non riesce a comunicare\ncon gli altri, comunica con il lettore ma parla da solo. Anche questo elemento mette in evidenza l’assoluta difficoltà da\nparte dell’individuo di costruire un reale dialogo con le persone.\nL’introduzione ha la funzione di un preambolo per tutta vicenda.\nL’innesco vicenda della vicenda: Vitangelo si rende conto che l’immagine che lui ha di lui è diversa da quella che gli\naltri hanno di lui. È significativo che sia davanti allo specchio, questo fenomeno di sdoppiamento si crea davanti lo\nspecchio. Chi crea il fenomeno è la moglie.\nCome accade nella letteratura internazionale, nell’impianto gotico europeo, nei romanzi bastai su vicende fantastiche,\nche hanno avuto un riflesso nella scapigliatura italiana, si tratta di un romanzo che parte dal concetto di sdoppiamento;\nspesso in questo genere di romanzi lo sdoppiamento avviene davanti ad uno specchio e il risultato è spesso la pazzia.\nIn questo caso si tratta di un romanzo più psicologico, lo sdoppiamento è l’elemento interiore, ma comunque alla fine\nVitangelo Moscarda arriva lo stesso alla pazzia.\nVitangelo cerca di liberarsi dalla maschera di Gengè, la maschera messa dalla moglie.\nRifiuto del nome. Si riferisce più al cognome, Moscarda, in rapporto con il padre, banchiere usuraio.\nCerca di liberarsi dalla forma stessa dell’usuraio, si tratta dell’episodio accennato ieri in cui sfratta l’inquilino per poi\nregalargli la casa.\nDedicato prevalentemente alla forma professionale, è un tentativo di liberarsi della forma dell’usuraio\nCerca di sottrarsi dalla visione familiare che ha, dal Vitangelo visto nel suo ruolo all’interno della famiglia\nÈ più di azione, c’è un episodio più dinamico, che porta a libro successivo\nViene internato in un ospizio. È catalogato come pazzo perché rifiuta il sistema sociale.\nQui perde e si dissolve il suo io sociale, il suo far parte di una società.\nEgli vuole alla fine vivere senza nessun tipo di categoria di definizione, rifiuta addirittura il suo nome, vuole\ncondividere la sorte degli alberi, delle nuvole, del vento, dei libri.\nIl romanzo si chiude con un paragrafo:\nLa città è lontana…:\nQuando Vitangelo si riferisce a città, quando dice “la città è lontana” sembra alludere alla città reale; in realtà\npossiamo veder questo riferimento alla città come riferimento generico in senso moderno: il sistema, il meccanismo\ncittà, è stato allontanato, ne è uscito, è uno stato completo della realtà cittadina con le sue regole e forme. 26\nAbbiamo individuato in queste prime due tappe due esponenti del romanzo dell’inizio del ‘900. Abbiamo visto Svevo\ne Pirandello come due esempi noti che costituiscono due momenti fondamentali del romanzo degli inizi del ‘900.\nOltre alle tendenze, al particolare recupero di Stern, riferimento al romanzo settecentesco, il romanzo novecentesco\nprocede anche per altre direzioni.\nSoprattutto dopo la seconda metà degli anni ‘20, il romanzo e la narrativa in genere riesce a riaffermarsi come genere.\nMentre nell’800 il romanzo era uno dei generi culminanti, all’inizio del ‘900 non è così: il romanzo, soprattutto da\nparte dei movimenti avanguardisti, era ritenuto una forma d’arte superata; gli avanguardisti guardano al romanzo\ncome un qualcosa di vecchio e antico, soprattutto perché avevano sott’occhio il romanzo ottocentesco che cercava, nel\nsuo intento naturalistico, di rappresentare la realtà in modo lento.\nPer il modo di realizzarsi degli avanguardisti, veloci, il romanzo non va bene. Vengono fatte soprattutto\nsperimentazioni poetiche, che hanno un linguaggio più veloce, fatto di immagini. Questa sperimentazione voleva\nsoprattutto che la forma d’arte della poesia consentisse non solo una comunicazione veloce dei concetti, sintetica, ma\nin qualche modo potesse dare una visualizzazione artistica delle parole, del testo.\nIn un contesto del genere, nei primi due decenni del ‘900, il romanzo rappresenta ancora un genere percorso ma,\nsoprattutto per via dell’influenza dei movimenti avanguardisti, passa in secondo piano.\nLo stesso Pirandello per rinnovare il genere del romanzo salta la tradizione ottocentesca e si rifà ad un altro tipo di\nLa società contemporanea è molto varia, anche la stessa influenza delle scritture e delle sperimentazioni delle scritture\navanguardiste danno una nuova spinta al genere del romanzo che si trova a seguire strade diverse sia per temi che per\nCi sarà un recupero del realismo, ma ci sarà anche una sperimentazione della scrittura dovuta alle nuove tendenze\navanguardiste, ci sarà un recupero dell’autobiografia, dello stile epico, ma anche dello stile dialettale.\nLe direzioni che il romanzo prende dopo gli anni ‘20 sono molteplici.\nFaremo una piccola escursione anche negli Stati Uniti, per valutare le diverse influenze della tradizione narrativa\ninternazionale che si proiettano anche sulla tradizione italiana.\nIl rapporto tra la tradizione letteraria europea è dinamico, consente una reciproca influenza con risultati molto\nrilevanti; il rinnovamento della tradizione letteraria americana ha una influenza sulle forme narrative europee e\nitaliane. Soprattutto troviamo alla base un concetto fondamentale: la scrittura rappresenta uno strumento efficace per\nla percezione e l’interpretazione della realtà.\nLa realtà è qualcosa che deve essere indagata, analizzata e può essere decodificata grazie alla scrittura; quindi la\nscrittura narrativa è lo strumento per esplorare e capire il mondo. Ci stiamo sempre riferendo ad un mondo\ncaratterizzato da eventi storici ed un progresso tecnologico evolutivo marcato.\nNella narrativa americana tra le due guerre, (anni ‘20 e ‘30) troviamo un’attitudine al realismo che cercava di\noccuparsi sia degli aspetti della realtà provinciale che della realtà metropolitana (città).\nLa metropoli è un concetto importate, ne abbiamo quadri narrativi molto vivi (ne citeremo un paio, uno in particolare a\nbreve); c’è una linea che viene dagli Stati Uniti di narrativa realistica, con una forte attitudine all’analisi.\nAll’interno di questo concetto generale convivono diverse declinazioni, ispirazioni:\n- realismo epico, che si occupa di dare voce ad un intero popolo;\n- realismo simbolico, che indaga il reale per scoprire i significati ulteriori più profondi;\n- realismo psicologico, che si concentra più sull’esperienza della percezione individuale.\nAllo stesso modo sono diversificati i temi di questa nuova tendenza, ad esempio:\n- trascorrere del tempo: il tema del tempo all’interno della metropoli, in un impianto ripetitivo, individuo\nincasellato in un sistema che ripete sempre la stessa routine;\n- il tema della stessa crudeltà del vivere civile;\n- le tensioni tra ricchezza e povertà, tra città e provincia, anche le questioni raziali, tra lavoro e disoccupazioni.\nTutte queste tematiche sono il centro dell’indagine realista della letteratura americana.\nDopo la fine della I GM, il rapporto tra le due tradizioni (americana e europea) si stringe: sono sempre più gli scrittori\namericani che si recano in Europa nei centri culturali più importanti: Parigi è uno dei centri di grande attrazione; in\nquesti anni arrivano nei salotti letterali personaggi come Fitzgerald, Hemingway, …\nTratti della letteratura americana\nFacciamo un piccolo focus su un paio di questi autori per capire quali sono i tratti della letteratura americana: 27\nAutore nel ‘25 de con questo romanzo offre un esempio di volontà di ritrarre la società americana\ndel tempo, che è quella dei ruggenti anni ’20.\nSi concentra in una società che è caratterizzata dal boom economico e lo fa con un’analisi spietata, mettendo al centro\ndella sua attenzione i nuovi ricchi americani, questa fascia di personaggi che correndo dietro alla ricchezza arrivano\nall’autodistruzione. Il libro vuole essere ritratto di un’epoca, un decennio, anni in cui viene evidenziata dall’autore una\nsocietà ricca ma vuota; dietro la ricchezza c’è il nulla, è priva di valori. (Il grande Gatsby da leggere nella vita).\nInteressante il film, recente, nel suo impianto molto eccessivo, carico, il regista dà questa coloritura al film stesso,\nrendendo bene l’eccesso di quei anni.\nDa un punto di vista stilistico ha questo intento di raffigurazione, di ritratto di una realtà sociale che è quella degli\nFitzgerald è spoglio ma denso, c’è una descrizione precisa di immagini, di elementi, che nascondono diversi significati\ne valori simbolici.\nUn esempio diverso di interpretazione del realismo, più orientato verso un realismo epico, di un rapporto quasi\nconflittuale uomo-natura e quello di Hemingway, che ha caratterizzato la sua stessa vita in una sfida continua.\nSceglie il giornalismo, che sarà poi di guerra, e parteciperà alla grande guerra nel fronte italiano. Questa esperienza\nsegnerà una mutazione letteraria e il suo impianto come scrittore.\nÈ come se il rapporto tra personaggio e realtà che lo circonda fosse sempre in sfida e questo impianto non può che\navere un risultato epico della visione della realtà.\nNelle sue pagine più rilevanti, migliori, resta sempre in primo piano la sfida continua al nulla e alla morte; il rapporto\nnon è mai lineare, tranquillo, ma sempre teso.\n(Consiglio di lettura nella vita: Il vecchio e il mare, esempio semplice ma significativo del rapporto del personaggio\nche in un contesto non epico in senso alto, ma in una situazione di tensione di lotta con la natura, esemplificata dal\nmare, dal pesce stesso).\nQuesto intento da parte di Hemingway di realismo è quello di cogliere nella realtà, nella sua essenza, il realismo\ndiretto, descrittivo; la sua prosa ha uno stile scarno, apparentemente semplice, frutto di un grande lavoro di\nL’importante, secondo Hemingway, è quello di cogliere con una parola il tratto fondamentale della realtà, eliminando\naggettivi, contraendo la sintassi, agendo sulla scrittura come elemento comunicativo in modo riduttivo, nel senso di\nriduzione all’essenziale. Spesso predominano silenzi, reticenze; tra dialogo e narrazione spesso ha la meglio il dialogo,\ncome forma di trasmissione della realtà.\nQuesti sono due esempi della linea realista della tradizione americana degli anni ’20 – ’30, gli anni tra le due guerre;\nnegli anni ‘20 – ‘30 gli scrittori italiani cercano nelle letterature straniere un momento di confronto per progredire al\nrinnovamento nella forma romanzesca.\nUn grande strumento furono le riviste letterarie.\nCitiamo 3 riviste che, monitorando le novità, riuscirono a fornire ad un pubblico di lettori un aggiornamento e\nTorino. Promossa da Piero Gobetti.\nIl Baretti fu attiva soprattutto tra il ‘24 e il ‘28 e si occupò soprattutto di letteratura europea contemporanea; sul Baretti\narrivano in questi anni saggi su Joice, Proust, etc.\nSolaria attiva soprattutto tra il ‘26 e il ’34. Abbiamo già visto il peso di Svevo, nel 29, nel numero speciale che lo\nponeva tra i grandi letterati europei.\nSolaria contribuì soprattutto a far conoscere gli scrittori di area russa come Majakóvskij. 28\nIl convegno, attivo dagli anni ‘20 fino al ’39. Anche in questo caso troviamo proposte della letteratura europea, come\nle traduzioni di opere di Thomas Mann, di Kafka, Joice etc.\nNel convegno c’era una attenzione nuova e maggiore nei confronti del teatro e del cinema, un po’ anche verso al\nradio, verso dunque le nuove forme espressive.\nIn Europa, negli anni ’30, si scopre la tradizione statunitense: Herman Velmin, Fitzgerald, Folcler?, Hemingway…\nGrazie a questi scrittori, che arrivano in Italia con le prime traduzione, gli scrittori italiano ebbero nuove direzioni per\nil rinnovamento delle espressioni artistico letterarie.\nGli italiani trovano nei scrittori americani la celebrazione dei valori di cui non potevano dare spazio nell’Italia di\nMussolini (libertà, etc. si cercava nella letteratura statunitense).\nVittorini e Pavese vedevano nella tradizione americana la terra della libertà; vedevano aspetti propri di una realtà che\nin Italia era evidentemente più chiusa.\nLa scoperta di questi autori riuscì a fornire una nuova lente attraverso cui guardare e interpretare il reale, per esempio\nFitzgerald fu il primo scrittore americano ad essere tradotto in età fascista e nel 36 venne tradotto da cesare giardini\ncon il titolo di Gatzby il magnifico. Nel 41 Vittorini propone una antologia, imp questo aspetto: cominciano a girare,\nun po’ in ritardo, cominciano a girare traduzioni e Vittorini propone raccolti di racconti americani, intitolata\namericana: Herman Evill, etc. letteratura 800, fino ai contemporanei Hemingway, Stanler, Folcler. Tra i traduttori\nc’erano lo stesso Vittorini, ma anche Cesare Pavese, Eugenio Montale, Moravia e Guido Piovene.\nChiaramente l’America, questa raccolta, veniva celebrata non solo come dimensione letteraria, ma anche dal punto di\nvista civile e politico, veniva vista come luogo della libertà. È un’immagine dell’America che è ben lontana da quella\ndi Emilio Cecchi. Anche Cecchi, che troveremo quando parleremo dei viaggiatori, dei scrittori di viaggio (Gaia de\nPascale), vedremo che il suo atteggiamento nei confronti America sarà schierato, ideologia fascista, visione negativa,\nevidenza gli aspetti negativi America. Suo reportage: America amara. Pubblicato nel 40. Rappresentava in linea con\nideologia fascista, metteva in evidenza le tensioni del contenuto americano. L’antologia di Vittorini, americana, del\n41, fu bloccata dalla censura fascista, perché c’erano evidentemente commenti del curatore non graditi dal regime\nstesso. Venne fatta nuova edizione 42 depurata da note Vittorini e con prefazione di Cecchi, che era in sintonia con\nvolontà della censura fascista. Nella prefazione Cecchi elementi e accenti americani evidenziavano violenza e\ncontraddizioni (una prefazione di parte).\nOltre a questa linea di ripresa del realismo, a questa linea più tendente al realismo, verso anni 50 questo realismo tende\na calare, quindi stagione neorealismo tende ad indebolirsi e tende a venire meno idea che sia possibile rappresentare\nreale in modo organico e totale. Si perde fiducia in una letteratura che possa rappresentare il reale in maniera organica\ne complessiva. Da un impianto organico nei confronti realtà, di una scrittura ritratto complessivo, si passa allo\nspaccato della vita, tendenza direzionata ad entrare nell’individuo e percezione realtà e da questa trarre indicazioni\ncomplessiva. Si va verso romanzo di tipo esistenzialista, che vedremo sarà corrente, linea, nella quale collocare le\nstelle fredde di Piovene. Già con Vassalli evidenziata questa tendenza: tentativo analisi realtà complessivo ad una\nvisione più interiorizzata, individuale, tramite l’ausilio della memoria. Nuovo interesse dimensione avvicinamento\nrealtà a tutto ciò che riguarda esperienza umana e sfaccettature; si passa da attenzione reale a attenzione individuo che\npercepisce realtà, ci si interessa di più alla immediata contingenza esperienza umana, non vista dal fuori ma nel\ncontingente del quotidiano, dell’esperienza del singolo. In questo senso capiamo cambio direzione bassani? Che fa\nsazio memoria personaggio.\nMolte esperienze di questi anni sono direzionate verso i sentirei della memoria. Un approccio al realismo che non è\npiù esterno ma filtrato dall’esperienza individuale, quindi ci si concentra di più su aspetti intimi e personali\ndell’esperienza umana, non più visti come quadro epico ma come percezione individuale, per poi passare ad una\ninterpretazione complessiva. Si parte dalla contingenza del quotidiano per poi generalizzare in senso più ampio; in fin\ndei conti esperienza individuale può essere considerata ..\nPer citare esponente di questa linea, tendenza che torna all’interesse della sfera dell’individuo, qualche nome: Guido\nPiovene, Mario Tobino, medico psichiatra, che nella sua prosa si occupa di sondare la personalità, gli aspetti più\noscuri della vita umana dell’individuo, anche se lo fa con uno stile narrativo molto vivace e spontaneo. Piovene sarà\npiù cupo. Un altro autore sarà Piovene, che si occuperà di muoversi nei meandri della psicologia del personaggio; si\noccupa di muoversi negli abissi più scuri esperienza letteraria di Piovene.\nPiovene alterna elemento interiore al ritratto del paesaggio; sono i due poli fondamentali della narrativa non solo di\nPiovene ma anche del suo giornalismo; l’attenzione letteraria, artistica, di Piovene è indirizzata verso la psciologia del\npersonaggio, però in diretto rapporto con la realtà che lo circonda, in particolare con il apesaggio, che costituirà\npersonaggio a se.\nPiovene, scrittore e giornalista, trova una applicazione a questa indagine interiore della psicologia personaggio,\nromanzo 41 epistolare, lettere a una novizia, che si occupa di mettere in evidenza le auto analisi dei personaggi stessi,\nviaggio all’interno dei personaggi basato su auto analisi fino alle stelle fredde, con protagonista un io, che ha un\nparticolare rapporto con la realtà che lo circonda, rapporto non lineare, rifiuto della città, del contesto professionale,\nviaggio in un io tormentato. Arriverà ad una soluzione per cui suo rapporto con reale è catalogativo, di schedare il\nreale; è un atteggiamento simile a quello visto in Zeno, quando si passa ad una scrittura autobiografica ad una scrittura\nche può solo registrare il reale, non più autobiografica come soluzione rapporto tra scrittura e realtà; unico rapporto\npossibile con realtà sarà quello di catalogarla in schede, vedremo tutto suo procedimento evolutivo in Piovene;\nletteratura, scrittura, considerata come metodo di indagine. Non solo psicologica ma anche morale.\nAltro esempio di corrente narrativa che si concentra su figura individuo, su analisi psicologia interiore personaggio è\nquella di Mario Soldati, anche se non c’è risvolto angosciante, tenebroso. Elemento angosciante in Piovene è sempre\npresente. In soldati c’è una curiosità alla base della scrittura che rende a sua indagine letteraria dinamica e spontanea:\ntutto x soldati è degno di essere raccontato, tutto diventa godibile sia x chi scrive che x lettore che legge. Facilità\ncomunicativa da parte di soldati stesi che si conferma nelle sue prove cronachistiche, anche lui produzione reportage:\nAmerica primo amore.\n1950, esempio di analisi studio del personaggio sulla base della doppiezza intrinseca dello stesso; parliamo di\nsdoppiamento, doppiezza, ma in questo caso (visto in Pirandello che crea effetti collaterali come pazzia), in soldati lo\nsdoppiamento, in una cena con il commendatore, la doppiezza personaggio, individuo, non nasconde angosce, patemi,\nansie, ma viene analizzata con curiosità di un detective che deve risolvere u caso, non è una partecipazione emotiva\nma percepisce problema solo dal punto di vista meccanico risolutivo.\nPuò essere inserto all’interno di una corrente del romanzo esistenzialista, quel romanzo retrocedendo da romanzo neo\nrealistico, si occupa interiorità personaggio, sua percezione, in funzione di uno studio complessivo generalizzante;\nesperienza singolo. Leggendolo avremo noi stessi sensazione di un romanzo sospeso tra una sorta di impianto surreale\ne vicende personaggio. Prospettiva è quella del personaggio. Copertina edizione originale = metafisica. Edizione\nMondadori 70: realtà non lineare qualificabile, ma realtà strana e surreale. In Piovene troviamo un esempio di scrittore\nromanziere a tutti gli effetti, letterato, ma anche giornalista. Uno scrittore che mette la sua penna a servizio di\nquotidiani e riviste. Per un giornalismo che grazie alla doppia anima dell’autore steso si caratterizza per attualità\ninformatività e anche per qualità e raffinatezza. Un contesto in cui l’autore affina una dimensione con l’esercizio\ndell'altra; la sua prosa letteraria entra nel giornalismo e viceversa. Non fu solo giornalista in se, (anche critico d’arte)\nma anche inviato speciale: letteratura di viaggio. Lezione VI – 16/02/2016\nTracceremo un quadro biografico dinamico, dato che gli eventi della sua vita sono in stretta correlazione con la sua\nattività letteraria. Le due dimensioni di giornalismo e letteratura si intersecano.\nNasce nel 1907 a Vicenza da una famiglia nobile; figlio del conte Francesco Piovene e Stefania Malvarana.\nInfluirà sulla sua vita professionale il contesto famiglia nobile; è paradossalmente paralizzante, i suoi genitori si\ndedicano alla vita mondana piuttosto di occuparsi del figlio a cui quindi non gli dedicano grande attenzione.\nPiovene manifesta segnali di solitudine, i loro genitori non riescono a trasmettergli l’impressione di una famiglia unita.\nL’infanzia è spesso caratterizzata da cambiamenti, alterna la residenza di Vicenza a quella dei nonni a quella della zia,\nsui colli Berici.\nQuella che apparentemente sembra una condizione positiva e agiata, influisce invece sulla sua formazione, dandogli\nuna infanzia solitaria. Una delle figure interessante nella sua formazione è quella della nutrice senese Pia, da cui 30\nGuido riesce trarre non solo un mix di severità e indulgenza (severità dai nonni, indulgenza dalla zia, tutte queste\ninformazioni le troviamo anche nei file).\nQueste informazioni ci sono utili in funzione di un’analisi del Piovene scrittore, è molto importante ad esempio la\nnutrice Pia, che spinse particolarmente sull’italiano (quando gli scapava qualche parola in vicentino); grazie alla\nnutrice entra in contatto con le prime filastrocche, i primi racconti, le prime poesie, ed è un mondo che gli fa un certo\neffetto fin da subito. Da un’altra istitutrice imparerà perfettamente il francese.\nPer quanto l’infanzia di Piovene possa essere stata triste e solitaria, è stata però molto proficua per la sua formazione\ndi base. A 6 anni viene mandato in un collegio per iniziativa del nonno, il che fu un bene dato che l’alternativa era\nstudiare a casa (già molto solo, studiare a casa l’avrebbe reso ancora più isolato). L’ambiente scolastico alla fine non\naiuta Guido ad inserirsi, il piccolo Guido era già molto intelligente e viene un po’ isolato dai compagni che tendono ad\nA Lodi segue il liceo, ambiente piuttosto freddo e severo. Andò meglio come ambiente di studio e formazione quando\ni genitori si trasferirono a Milano (un trasferimento che fecero per ragioni mondane) e lo iscrissero al III anno del liceo\nParini, dove insegnava Gadda (matematica). A Milano continua a rifugiarsi nei libri nei ricordi d’infanzia collegati\nalla letteratura, alle sue esperienze di lettura.\nComincia ad individuare nella scrittura uno strumento per liberarsi del proprio stato di solitudine; le prime prove\nletterarie sono più che prove di un valore letterario effettivo, indicative per farci capire i suoi interessi; grazie a queste\nprove, che son soprattutto poesie, possiamo vedere i suoi interessi per i classici, per Dante, Petrarca, Leopardi,\nDopo il liceo Guido andò all’università a Milano, nella facoltà di lettere e filosofia.\nQui entra in contatto con persone importanti: il filosofo Piero Martinetti e il critico letterario Giuseppe Antonio\nBorgese; questi due docenti saranno i poli su cui fonderà la sua direzione di studi, saranno infatti questi 2 docenti con\nil loro indirizzo a fargli acquisire uno degli elementi centrali dell’attività letteraria e cioè la concezione di come la\nmodernità sia segnata da una inquietudine, da un malessere, dall’irrazionalità; quest’elemento è quello che collega\ndirettamente il mondo moderno allo stato di inquietudine, di ansia, malessere.\nSi laurea con una tesi sull’estetica con Borgese; la linea che verrà definita nella sua formazione sarà l’evidenziazione\ndi come nel mondo moderno mancassero dei valori positivi. Questo è l’elemento per Guido importante da evidenziare,\ndenunciare e risolvere. Lo strumento per entrare nella coscienza dell’uomo moderno è la scrittura.\nSostanzialmente qui decide di voler fare il mestiere della scrittura, ma dedicarsi alla letteratura non era una scelta\nfacile; apparteneva ad una famiglia agiata, però non aveva un reddito e voleva rendersi autonomo dai genitori.\nCapisce che per potersi dedicare in maniera costante alla letteratura deve trovare qualcosa che deve dargli un\nguadagno; la scelta più ovvia è quella del giornalismo. Diventerà dunque giornalista per necessità, scrittore per\nNel ‘900 avviene un connubio tra letteratura e giornalismo: molti scrittori condurranno una doppia attività.\nIl giornalismo era uno dei modi per poter vivere della propria scrittura senza fare una cosa completamente diversa.\nQuando vedremo che i giornali inaugureranno lo spazio della III pagina, saranno soprattutto gli scrittori a beneficiarne\nperché entreranno nel mondo del giornalismo senza essere giornalisti, proponendo articoli più culturali, che offrivano\nun ulteriore possibilità di impiego per chi di scrittura voleva vivere.\nPiovene esordisce come critico letterario nel 1926 per i Fratelli Treves, entra nel giro e comincia a\nI libri del giorno;\ncollaborare anche con altre testate. Soprattutto importante è la rivista Il convegno.\nè una rivista interessante per il ruolo che aveva: in qualche modo fa da ponte attraverso la cultura europea.\nFin da questi anni Guido scrive racconti. La fase giornalistica si afferma, collabora con altre riviste, anche se il\nperiodo non è dei migliori. Siamo nel contesto del regime fascista e i giornalisti venivano tenuti d’occhio. Lui\ncomincia a mostrare segni di indecisione, non aderisce completamente al regime fascista; il fatto che non si opponesse\nin maniera ferma e diretta era per necessità pratica di lavorare come giornalista. Comincia una situazione difficile per\nPiovene stesso, che tende a non decidere, ad essere in equilibrio per via della sua carriera.\nIl ragazzo di buona famiglia (1928)\nÈ il suo primo romanzo, qui si delineano alcuni temi e meccanismi che saranno poi caratteristici in Piovene.\nIndividueremo le linee portanti della sua narrativa, che saranno costanti.\nQuesto romanzo vede la storia di 3 personaggi: nonno, padre e nipote, che vengono analizzati. Emerge che nei rapporti\ntra le persone e il relazionarsi alla realtà, alla società, sembrano essere prevalenti gli atteggiamenti di menzogna,\ncontrasto, un’atmosfera cupa e pessimista. Questa atmosfera sarà un tratto distintivo della scrittura di Piovene stesso.\nAtmosfera cupa, impianto pessimista, ma la scrittura di Piovene si contraddistingue anche per raffinatezza ed 31\neleganza. La lettura di Piovene può essere difficile, chiusa in questa cupezza, ma è sicuramente altrettanto elegante e\nscorrevole, gradevole. Le ambientazioni e le trattazioni sono sempre direzionate verso questo motivo dominante.\nGià da questa prima opera, due elementi sono determinanti nella sua scrittura:\n- grande capacità descrittiva (paesaggi…)\n- grande capacità di introspezione, di indagine psicologica dei personaggi stessi\nSono i due nodi attorno a cui si organizzerà non solo la produzione letteraria di Piovene ma anche la sua scrittura di\nNei suoi reportage troveremo sempre questo binomio tra una grande capacità descrittiva e di indagine interiore; lo\nritroveremo anche nelle (Zanzotto nel suo saggio introduttivo lo sottolinea in maniera diretta).\nPiovene continua la sua attività di giornalista, nel ‘35 diventerà corrispondente estero per il Corriere della Sera.\nÈ un grande incarico, importante, per una testata importante; allo stesso momento però Piovene vive una situazione\nsempre più scomoda: più era importante l’incarico, più avevano risonanza i suoi articoli per il regime fascista; il\nregime fascista vuole l’appoggio della stampa per organizzare un clima di consenso diretto per le sue avventure\nmilitari. Anche Piovene è costretto ad entrare ufficialmente tra i sostenitori nel ‘35, la sua tessera verrà retrodatata al\nLa sua posizione rimarrà comunque scomoda: i fascisti lo consideravano sempre come quello che tentennava, gli\nantifascisti lo consideravano come quello che aveva tradito; resta sotto gli occhi di entrambe le opposizioni.\nQuesta indecisione si manifesta nei suoi articoli dall’estero; dal ‘35 più o meno è soprattutto corrispondente\ndall’Inghilterra, da Londra. Dal ‘37 sarà anche in Spagna, ma soprattutto l’attività da Londra sarà quella che lo\nimpegnerà di più in questi anni.\nGli articoli inglesi rendevano l’idea di questa duplicità, di questa sua indecisione politica. Non era mai a favore\nveramente degli interessi fascisti; i suoi articoli venivano guardati con sospetto perché non avevano la grinta che\nserviva, parlavano troppo di paesaggi: la linea di un corrispondente estero doveva appoggiare le linee fasciste e\nevidenziare i difetti del paese da cui venivano inviati gli articoli; non era così deciso e molto spesso si perdeva in\napprezzamenti più artistici, non faceva propriamente il gioco del regime fascista a livello di propaganda.\nNel ‘38 torna in Italia, scrive per rivista del Conclude il periodo più complicato della sua vita,\nLa lettura, Corriere.\ndove dovette arrivare a più compromessi; periodo che poi vedremo per gli strascichi avrà conseguenze sulla sua\ncarriera. Nel ‘39 recupera in maniera diretta le prospettive narrative; uno degli elementi che sarà evidenziato sarà\nquello della doppiezza umana, la falsità dei rapporti.\nCome testimonianza di questa condizione abbiamo due romanzi:\nLe lettere di una novizia,\nL’atmosfera che emerge è sempre una atmosfera di incertezza, pessimismo, in cui l’esperienza del male diventa\nnecessaria per raggiungere il bene. Lo stato di malattia diventa l’unico tramite per aspirare alla salvezza; si tratta di\nuna concezione pessimistica all’interno della quale cercare di uscire verso una finalità positiva.\nIn un contesto del genere la forza dell’individuo, morale, è trasformare in virtù il vizio. È soprattutto ne Le lettere ad\nche cerca di analizzare lo stato dei superstiti del fascismo: dopo anni di asservimento al regime, Piovene\nsente di doversi riappropriare della propria libertà; in questo romanzo si mette in evidenza quest’aspetto di reduce dal\nTutti questi sono elementi utili per costruire un quadro complessivo, tematico, che man mano si sviluppa nella\nNel ’43 – ‘44 trascorre qualche mese in Toscana, poi si trasferisce a Roma; continua a collaborare come giornalista,\ncollabora al Mercurio, pubblica articoli a favore della lotta partigiana, di cui aveva preso parte nell’ultimo periodo.\nCollabora con Il tempo e si dedica ad altri romanzi (attività sempre intrecciata tra dimensione letteraria e giornalismo,\nsono 2 linee costanti).\nPiovene non è allegro, d’altra parte i temi dei suoi romanzi rispecchiano una condizione sua, personale, ma anche\nparticolare di un tempo storico. Soprattutto per uno scrittore che intendeva dedicarsi all’analisi interiore\ndell’individuo, era determinante scegliere le tematiche di questo individuo, possiamo vederlo in:\nPietà contro pietà,\nI falsi redentori,\nIn quest’ ultima opera troviamo un mondo determinato dall’odio, dalla ricerca dell’affermazione contro gli altri.\nPiovene cercava di dare un messaggio di una realtà che ritraesse la realtà da cui bisognava uscire; denunciando la\nsituazione di ipocrisia, doppiezza, stortura, si cercava di svegliare le coscienze per recuperare una positività.\nTra le sue attività nel 1949 è chiamato a Parigi a dirigere la sezione Arti e Lettere dell'UNESCO. 32\nNel 1950 torna in Italia per programmare il viaggio in America: questo viaggio è importante, si tratta di un momento,\ndi esplorazione del continente americano percorsa in auto; lui fa il coast to coast in auto con la moglie.\nGuido non guidava, teneva sempre con sé un blocchetto degli appunti dove prendeva nota di tutto quello che vedeva,\nÈ interessante che voglia vivere l’America on the road, e che voglia prendersi un tempo così lungo per esplorare\nquesto continente, una serie di stati.\nNel corso del viaggio trova parecchi stimoli, considera il viaggio non come una registrazione di dati, ma come una\nesperienza percettiva: un viaggio in un luogo significa entrare in contatto con quel luogo, eliminando pregiudizi e\nimmergendosi nel luogo stesso.\nAl di là di quelli che potevano essere schemi interpretativi precostituiti, riesce ad entrare negli stati uniti in una\nprospettiva più viva; questa avventura rappresenta l’archetipo del viaggio pioveninano: per Guido Piovene il viaggio\ndeve essere sempre un atto di umiltà, un’attitudine umile, ci deve essere disponibilità e volontà di comprensione,\nperché spessi ci si trova a schemi lontani sia dalla situazione di partenza, sia da come ci si potrebbe aspettare, e anche\nnon di meno dal punto di vista effettivo e nelle modalità del viaggio (che sono lente, rappresenta viaggio\npioveninano). Da questa esperienza risulta poi un volume di raccolta dei suoi articoli per il Corriere della Sera,\npubblicato nel 1953: De America.\nAll’inizio del 1953 Piovene inizia a collaborare (era inviato del con e la\nCorriere della Sera) La stampa Rai.\nProprio per via di questa collaborazione, gira per 3 anni l’Italia, preparando trasmissioni radiofoniche bisettimanali. Il\nrisultato di questa esperienza sarà anche questa volta un volume, il nel quale lo scrittore voleva\nrealizzare un quadro dell’Italia da più angolazioni, prospettive, un quadro dell’Italia del dopoguerra, ancora in fase di\nripresa dall’evento bellico.\nIl successo fu immediato, sia nelle trasmissioni radiofoniche che del volume stesso e questo dava ulteriore prova\ndell’efficacia del suo giornalismo esplorativo e della sua grande capacità di entrare nell’ambiente del paesaggio e a\nContinua tra un viaggio e l’altro la scrittura narrativa, letteraria. In questo periodo si dedica al romanzo: che\nverrà pubblicato nel 1963.\nViaggio in Francia, il risultato sarà un volume: tutti gli articoli verranno raccolti in “Madame nel 1966,\nvolume in cui si sofferma ad analizzare aspetti della vita francese.\nNel 1960 propone a Guido un viaggio in Russia: saranno circa 30 articoli di terza pagina.\nQualcuno di questi articoli lo citeremo per confronto con Tiziano Terzani, che proprio si troverà a girare in Unione\nSovietica per scrivere Buonanotte signor Lenin.\nDopo gli anni ’50 dedicati soprattutto alla sua attività giornalistica, Piovene torna al romanzo in maniera decisa (anche\nnegli anni ‘50 non abbandona questa attività, si dedica per lo più a Le furie).\nProprio nel 1963, rappresentano un ritorno all’indagine interiore. Sara preponderante l’aspetto descrittivo,\nnonostante la presenza dell’interesse psicologico; nel reportage di viaggio l’aspetto culminante delle due linee sarà\ndescrittivo; con il ritorno al romanzo la volontà di Piovene è quella di tornare ad esplorare l’interno.\nrappresentano questo tipo di scrittura questo romanzo nel ’63 verrà candidato come favorito al premio\nViareggio, ma il patron del premio non riusciva a perdonare i passati antisemiti di Piovene, che aveva prodotto articoli\nin funzione della campagna fascista; alla fine non ebbe il premio per questo motivo.\nCi furono altri tentativi da parte di Piovene di chiarire le sue posizioni: saggistica, Questa cosa\ndell’indecisione, di non essersi schierato in modo preciso, rimase sulla sua “fedina penale” e si trascinò sempre dietro\nContinua a viaggiare negli anni ’60 – ‘70. Nel ‘70 pubblica che vince il premio strega.\nRappresenta una nuova fuga dalla realtà, dalla civiltà cittadina, tecnologica, un tentativo dell’individuo di sottrarsi dai\nruoli fissi di un meccanismo che lo chiude. La fuga da tutto questo è per tornare alla casa natale a cercare i valori che\nsembravano persi del grande mondo umano che non c’è più.\nLe stelle fredde, 1970\nCon ci troviamo di fronte ad un testo, un romanzo, particolare.\nÈ un romanzo esistenzialista se vogliamo inserirlo in una corrente del romanzo novecentesco. Possiamo definirlo\nromanzo metafisico, un po’ allegorico. È sicuramente particolare, soprattutto per 2 motivi più evidenti:\n- perché curiosamente rappresenta, dopo tanti secoli, un tema che non veniva più trattato, la descrizione della\nvita dopo la morte, un tema frequentato in un certo tipo di letteratura; vedremo in un’ambientazione surreale\nl’inglobamento di questa tematica; è una particolarità di questo romanzo. 33\n- Anche in questo caso siamo di fronte ad una esplorazione dell’Io, un sondaggio come per La coscienza di\nper Pirandello, un sondaggio dell’Io nevrastenico, fisso.\nIl protagonista non ha nome e questo è un dato significativo per rappresentare l’indagine ad un Io e non ad un\nindividuo specifico, un Io come simbolo dell’individuo moderno.\nLa trama c’è, ma come abbiamo imparato da Zeno, da Vitangelo, non è una trama che abbia una importanza\ndeterminante, ma un binario dove si svolgono le operazioni soprattutto di indagine e riflessione.\nÈ un romanzo astratto, in cui torna a fare capolino la realtà in maniera concreta.\nAvevamo accennato all’epilogo: l’io in rapporto con la realtà si rende conto di doversi staccare da essa, e il rapporto\ncon la realtà non può essere così meccanico; l’unico modo che il personaggio ha per riallinearsi con la realtà è quello\ndella catalogazione del reale. È un romanzo che potremmo definire esistenzialista, metafisico.\nIl romanzo ha inizio con un evento scatenante: la donna del protagonista se ne va, Ida.\nQuesto è l’innesco della vicenda; sostanzialmente a causa di questo il personaggio inizia ad analizzarsi, un po’ come la\nmoglie di Vitangelo è l’innesco nella scena davanti allo specchio.\nIl personaggio, sentendosi strano, va dal medico: non ha più voglia di vedere, ascoltare, parlare, sta subendo una\ntendenza ad un distacco della realtà; gli sembra di non sentire più di diventare sordo.\nIl medico mi chiese…voci meno di tutti\nSembra che il personaggio stia sviluppando una sorta di sordità selettiva; sono soprattutto le voci che non sente bene;\nsente i rumori, ma le voci no. È quasi un rifiuto dell’inconscio per la comunicazione\nQualche voce fa eccezione…stonato\nIl tratto della stonatura è un po’ pirandelliano, un uomo che non è in consonanza con la realtà.\nSoprattutto l’inizio dei discorsi…distratto\nÈ un segnale di distrazione involontaria nei confronti della realtà, una volontà di allontanamento alla realtà. In realtà è\nun segnale di volontà di interruzione dalla comunicazione, l’io sembra volersi isolare.\nLa soluzione che trova è quella di abbandonare il sistema in cui vive; lascia tutto, la casa, i mobili, tutte le sue carte, il\nlavoro, e si ritira in campagna, nella casa ereditata dal nonno, dove c’è il vecchio padre, con il quale non è in buoni\nrapporti. Lascia la città, abbandona il lavoro che aveva presso un’agenzia collegata ad un aeroporto, dove creava\nslogan pubblicitari. Il suo lavoro dunque è la comunicazione e questa sordità è il segnale di allontanamento alla\ncomunicazione, sta cercando inconsciamente di isolarsi da tutti gli altri. Il fatto che pensi di diventare sordo è un\nsegnale di rifiuto alla comunicazione con gli altri. Lascia la città e torna in campagna.\nZanzotto sottolinea l’importanza di questo evento per Piovene, il ritorno a casa è significativo; anche nel suo viaggiare\nper il mondo, nei reportage, ci sono moment in cui richiama i tratti del paesaggio italiano. Il ritorno è la ricerca di\nritrovare qualcosa che non si era veramente capito o che si pensa di aver perduto.\nHo sempre pensato…:\nCasa natia vista come estranea.\nMan mano riesce ad ambientarsi; migliora il rapporto con il vecchio padre e all’interno di un romanzo che sembra\nintrospettivo, cambia la prospettiva: c’è un delitto, nel bosco, si sente uno sparo.\nViene ucciso marito di Ida, la sua amante. Quando torna la situazione è intricata per quello. Il primo sospettato è lui\n(intrusione del genere del romanzo poliziesco).\nTutti sospettano di lui, che anche in questo caso si allontana dalla casa, rifugiandosi nelle vicinanze, in un capanno\nnella palude. Si allontana dal posto in cui era tornato ma resta in zona.\nEntra in gioco un’altra figura, il poliziotto, detective, che lo segue; più che poliziotto in realtà rappresenta un\npersonaggio/filosofo con cui il narratore intavola delle discussioni.\nDa questo momento in avanti il romanzo ha una svolta particolare; appare nel bosco, nelle vicinanze, un ciliegio, un\nalbero bianco, che avrà una funzione particolare a livello simbolico. Da questo albero appare un personaggio:\nRimane spiazzato; inizia questa parte del romanzo, un dialogo, che è un rapporto con un personaggio che viene dal\nmondo dei morti e che racconta la sua esperienza nell’aldilà.\nNiente di interessante, racconta…cognizione 34\nDostoevskij racconta come si percepiva la vita nell’aldilà e la sensazione che si ha è che anche dal racconto di\nDostoevskij non ci fosse una situazione così stabile, quasi una tensione ad una necessaria seconda morte spirituale.\nRacconta come si discuteva, parlava, camminava, e trapela questa sensazione di una necessaria ulteriore rinascita, che\nsi tendesse ad un altro passaggio, sembra suggerire qualcosa di speculare alla vita terrena.\nQuesto rappresenta un po’ un momento riflessivo, surreale, della vicenda de Le stelle fredde.\nLa vicenda si risolve perché comunque il personaggio viene scagionato grazie ad alcune foto che aveva scattato il\npadre e si ritrova solo, nella vecchia casa, dove non c’è più nessuno.\nIn una scena particolarmente simbolica si trova a giocare con un bambino piccolo, che gli faceva visita.\nGiocare con questo bambino lo riporta in sintonia con la realtà, ed è lì che si rende conto che per dare armonia al\ndisordine è necessario rapportarsi al reale in maniera catalogativa, è l’unico modo per tornare in rapporto con essa\n(soluzione =catalogazione del reale).\nLa scena con il bambino è una sorta di rinascita, di una presa di coscienza del rapportarsi con le piccole cose.\nAll’inizio del romanzo, subito dopo la visita del medico, lui esce e incontra una bambina.\nC’è una sorta di parallelismo: come il bambino gli fa ritornare la direzione alla vita, allo stesso modo la bambina gli\ndava indicazione della sua morte.\nBambina in cura con dei dottori, il Dott. la descrive così parlano del suo caso:\nÈ intelligente, impara tutto…fermi\nQuesto è il dialogo tra l’io, personaggio, e questa bambina che ha tratti surreali.\nAllora mi muovo…andiamo a casa, ho fame\nLa bambina gli dice che è morto. In un contesto di analisi che può essere considerato simbolico, una apertura con una\nrelazione che non sia quella con il medico ma con un’altra persona, rappresenta la sua morte, un momento\nprogrammatico nella definizione dell’io e delle persone che lo circondano.\nPer trovar altri spunti, elementi, per la lettura del romanzo stesso, considereremo il saggio di Zanzotto, che vediamo\npoi nei suoi punti generali; è piuttosto denso nella sua analisi, nella sua scrittura.\nIndividuiamo elementi che ci consentono di avvicinarsi di più. Uno dei tratti più importante che Zanzotto mette in\nevidenza è l’impianto bipolare di Piovene in generale.\nSi tratta di una bipolarità che appare a più livelli: Piovene è realista e visionario, amministra questi due metri diversi di\nindagine, di rapporto con la realtà; questa doppia dimensione è sia di grande descrittore di paesaggi, dove riesce a\npercorrere una vena di indagine del reale intesa come descrizione, sia la dimensione più psicologica, di\napprofondimento, più interiore, che fa sì che spesso la sua visione della realtà non sia così lineare.\nPiovene è anche l’uomo di un perpetuo ritorno: ritorno al luogo natale, ma anche il viaggiatore che cerca di rapportarsi\ncon i luoghi altri, lontano dalla propria realtà, sottolinea e conferma la tendenza del viaggiatore, dello scrittore che in\nviaggio percepisce una realtà e la riporta nella scrittura; l’aspetto quasi contradditorio è che sembra che l’occhio di\nPiovene sia più abile a raccogliere l’altro, le realtà esplorate, che il luogo di origine.\nAbbiamo una maggiore capacità di porsi nei confronti della comprensione dell’altro, della codifica del mondo\ncittadino e nella difficoltà di comprendere realmente il mondo natale, dove è tornato per cercare i valori di cui non ha\nuna totale comprensione.\nIn qualche modo è fortissimo il rapporto che c’è tra l’io e il paesaggio, l’io e la realtà, che fa da cornice.\nQuando Piovene si sofferma sul paesaggio, sulle descrizioni paesaggistiche sia nel romanzo che nella letteratura di\nviaggio, sembra che voglia distrarre sé stesso e il lettore; in realtà il paesaggio è in stretto contato con l’indagine\npsicologica. Nel romanzo pioveniano il paesaggio non è quinta naturale, uno sfondo, è quasi pari ad un personaggio a\nsé stante, non fa una descrizione statica ma dinamica all’analisi psicologica; i due temi, poli, che avevano individuato,\nalla fine sono in stretto contatto, come è in contatto il personaggio con il paesaggio che lo circonda.\nLezione VII – 20/12/2017\nUseremo il saggio introduttivo a di Zanzotto, per seguire gli elementi individuati da lui nel romanzo\nLe stelle fredde,\ncomplesso di Piovene.\nCi sarà un bel po’ di commistione di elementi di realtà e fantasia. Una delle cose sottolineate da Zanzotto è la\nduplicità, doppio livello, delle stelle fredde e anche nel suo atteggiamento generale di scrittura e cioè un duplice livello\ndi indagine: un più descrittivo, verso la realtà, l’elemento circostante, l’altro più introspettivo, dedicato più ad\nQuesto doppio livello è costituito non solo dalla prosa ma ben presente anche nelle stelle fredde, nel romanzo.\nAttenzione al paesaggio da un lato, dall’altro al personaggio. 35\nSeguendo analisi Zanzotto, questi due livelli non sono mai distinti: il livello puramente descrittivo in realtà è\ncomplementare all’indagine psicologica; in Piovene la descrizione del paesaggio non ha mai intenzione di\ndistrazione/cornice ma invece è strettamente connessa con il romanzo stesso. Nei romanzi pioveniani il paesaggio è\nuna sorta di personaggio in più con cui personaggi interagiscono.\nPio incontra per la prima volta il ciliegio, tecnicamente un elemento dello sfondo attuale, in cui il personaggio si\nsposta, ma di fatto è ben di più che u semplice elemento di corredo naturale, di elemento di sfondo: è centro focale\ndell’intera narrazione, dell’intero romanzo. Questa doppia dimensione che caratterizza stelle fredde si concretizza in\nun’alternanza di inquadratura: dedicandosi ora a descrizioni, ora a introspezioni psicologiche, il ritmo dee romanzo si\narticola su allargamenti/restringimenti di camera: ora larghi quadri, ora indagine di nuclei tematici che si rivelano\nmicrocosmi. In una prospettiva del genere dove i livelli non sono divisi, l’andamento stesso del narrare non sarà\nlineare; Piovene affermerà/negherà/allargherà/stringerà piano di visione, una narrativa a ritmo alternato.\nIn un contesto del genere non è possibile avere un quadro chiaro, Piovene non vuole chiarire le cose, categorizzare e\naffermare le cose; avremo questa alternanza di senso, plurisemanticità delle opere poetiche. Le stelle fredde, ur\nessendo romanzo in prosa, può essere identificato come impianto a quello della poesia. Zanzotto: la compresenza di\ndiversi elementi (anche contrari) non facilita una comprensione da parte del lettore, che rimane spiazzato da un\nandamento non lineare. Dati di fatti e simboli, conscio e inconscio. Piovene rappresenta realtà come assieme di\nelementi contrastanti e lo sterro rapportarsi a realtà non può essere univoco, lineare. Risultato lettore saranno ipotesi,\nprospettive, ma mai una dichiarazione.\nPer Piovene non è importante chiarire, razionalizzare, lui propone prospettive; lo stesso romanzo non sarà chiarissimo\nda questo punto di vista. Sotto tutti i unti di vista, sia a livello di organizzazione della costruzione narrativa, i\ncollegamenti tra le diverse scene sono non lineari, sia dal punto di vista di risoluzione dei quesiti posti nel romanzo\nVediamo un romanzo, sia per come si pone Piovene, sia nei confronti della realtà, denso di contrari, non chiaro e\ndefinito. La realtà per Piovene non è chiara e comprensibile in maniera diretta. Ciò che appare invece è la\ncompresenza di situazioni contrastanti. Avremo cose strane affiancate all’ovvio. Il personaggio incontra altro\npersonaggio, Dostoevskij; anche lo stesso personaggi ha una condizione duplice; ha difficoltà a relazionarsi con gli\naltri, è lui stesso in contrasto con la realtà che lo circonda. Vediamo l’affiancamento di passione e ragione; vediamo\nl’irruzione del fantastico nel reale, per sottolineare sempre di più l’aspetto duplice, la doppia dimensione, il doppio\nbinario su cui si svolge la vicenda e la scrittura stessa di Piovene.\nLa trama ha un significato relativo; si parla di romanzo metafisico, esistenzialista, la trama è di secondaria importanza,\nanche se nelle stelle fredde mantiene una sua funzionalità.\nL’individuo è inserito nel meccanismo sociale, ha la sua casa, i suoi mobili, le sue cose, un rappresentate della società\nneocapitalista che ha come obbiettivo il consumo; lavora presso una compagnia aerea e deve produrre slogan\npubblicitari: il suo lavoro consiste nella comunicazione, uno degli elementi che sembra venir meno dall’inizio; il\npersonaggio dice di non riuscir più a sentire, di diventare sordo, quando in realtà è rifiuto a comunicazione;\nlicenziarsi=> scollegarsi da mondo quotidiano.\nRome collegamenti con gli altri dopo essersi lasciato con Ida, prende coscienza di essere sostanzialmente morto si\nstacca dal sistema, decide di tornare alle origini, dove vive suo padre, luogo d’origine, luogo da dove era partito tanto\ntempo prima, dove c’era marito di Ida, aveva paura di azione di vendetta da parte di lui.\nIl padre, personaggio con cui hanno a che fare esponenti romanzo moderno; lo stesso Zeno/Svevo ha a che fare con\nfigura del padre; anche Vitangelo; anche in questo caso, l’io, si rapporta con la figura del padre con cui non ha buon\nIl ciliegio ha ruolo di u personaggio, fondamentale.\nAltre figure importanti è Dostoevskij, che torna da regno dei morti; il poliziotto, rappresentante del romanzo più verso\nil giallo; è detective, dovrebbe risolvere il caso, in realtà più filosofo, funge da guida all’io stesso, gli porta anche da\nmangiare al capanno dove si era rifugiato.\nAltra figura interessate è la figura del marito stesso di Ida, che sembra voler sparare al nostro protagonista, tornato in\n“zona di tiro” e che poi invece viene misteriosamente ucciso da una fucilata nel bosco.\nAltre figure di rilievo, interessanti, che in alcuni casi hanno valore simbolico, sono i bambini: abbiamo visto 2 casi\nsignificativi del bambino finale, che aiuta a tornare in contatto con oggetti e la bambina che gli rivela che lui è morto,\nin modo surreale.\nQuesti elementi, personaggi, figure sono protagonisti di una vicenda complessiva; la sensazione è che la vicenda\nproceda a blocchi; vedremo che ci son 3 grandi vasi del romanzo, proprio perché non è solo una narrazione continua\nprogressiva ma è anche una giustapposizione di frammenti autonomi; sta anche in questo la dimensione poetica della\nscrittura di Piovene, questo suo riuscire a trovare espressione autonoma nel frammento di prosa, non solo nel quadro\ncomplessivo della narrazione. Uno dei personaggi è questo ciliegio, un albero che protagonista incontra quando torna\na casa paterna.\nQuesto ciliegio ha ruolo centrale, fulcro attorno cui ruota tutto. È un simbolo.\nZanzotto: uscito quasi tela…il ciliegio delle stelle fredde. Anche saggio Zanzotto è denso di prospettive, contenuti. Lo\nleggiamo per individuare punti di interpretazione che ci aiutino ad interpretare le stelle fredde. La sottolineatura del\nciliegio è importante: tutto il romanzo è incentrato su questo albero.\nMorte marito Ida, scappa, si allontana dalla casa, ma si rifugia nel capanno lì vicino. Poliziotto lo aiuta; incontra\nDostoevskij; alcune foto del padre lo scagionano. Muore padre, resta solo nella casa paterna. Riesce a risolversi: la\nrealtà è nella catalogazione di cose, archiviazione, registrazione.\nIn questa vicenda il ciliegio è l’elemento che l’io trova quando torna alla casa paterna. Piovene è cupo, introspettivo,\nma ha anche scrittura molto efficace, raffinata, elegante, che permette una lettura cristallina.\nIl ciliegio è il punto da cui esce Dostoevskij; c’è una centralità anche in questo senso, le sue radici comunicano con un\nmondo parallelo; dalla sua base, le radici, esce Dostoevskij. Personaggio ha profilo basso dal punto di vista emotivo;\nunico momento di “furore” è quando scopre che il ciliegio è stato abbattuto; è proprio in quel momento che appare il\npoliziotto. È vicino al ciliegio che vengono sparati i colpi che danno il via al tema giallo del romanzo, anche se\nPiovene fa capire che il vero delitto delle stelle fredde non è l’assassinio del marito di Ida ma l’abbattimento del\nciliegio, abbattuto dal padre per ragioni banali. Il ciliegio è il nucleo centrale da cui partono tutti i raggi della\nnarrazione stessa; è il centro del cosmo, idealmente.\nIl personaggio torna alla casa natale per recuperare valori perduti nella società che incasella l’individuo, valori\nsostituiti da consumo e interesse; è un mondo in cui non ci son più valori, il ciliegio deve essere abbattuto, nulla ha più\nun senso; tutto ruota attorno questo albero, vero e proprio personaggio.\nVedremo che anche il modo in cui viene ritratto è importante in Piovene; ha una grandissima sensibilità nella sua\nscrittura nei confronti degli usi dei colori, determinante nella sua scrittura di viaggio, dove riesce a rendere i suoi\npaesaggi grazie alla sua “tavolozza di colori”; uno dei colori preferiti da Piovene è il bianco. (sono grandi i paesaggi\nsiberiani, scrittura con paesaggi notevoli, gioca con i suoi colori preferiti).\nP24, il personaggio arriva alla casa paterna, si trova davanti il ciliegio, lo incontra come primo elemento naturale del\ncontesto in cui si sta recando:\ni rami esili…artificiale\nLa sensazione è che questo ciliegio sia luminoso, sia fonte di luce, una luce fredda\neppure…da un momento all’altro\nC’è una situazione di multidimensionalità, come se un mondo non fosse perfettamente chiaro e fosse sempre possibile\nil passaggio ad un’altra dimensione, a livello percettivo, reale. È una anticipazione di quello che succederà dopo:\nuscirà un altro personaggio di un'altra dimensione, quella dei morti.\nFino ad ora ha visto solo colore e luce; ora arriva anche il rumore.\nL’albero era pieno d’api ... schiena\nArriva a casa e sta lì, un po’ come se il suo ritorno fosse direzionato verso quest’albero.\nL’albero è il fulcro dell’attrazione del personaggio\nSi stava staccando dall’altro, dalla società, dalle relazioni interpersonali. Qui sottolinea l’importanza della vista, di\nconcentrarsi su qualcosa di particolare, in questo caso il ciliegio.\nBianco assoluto è un passaggio rilevante; anche se contestualizzato al fatto che non ci son altri colori, l’assolutezza del\nbianco è una modalità di rilievo della modalità cromatica di Piovene che si ritrova anche in altre scritture di Piovene.\nUna sorta di alternativa ad un linguaggio della comunicazione\nL’elemento del sogno è fondamentale nelle stelle fredde; molti dei quadri narrativi si collegano tra loro in modo\nsurreale, univoco; il surreale è vicino ad un andamento onirico più che reale dopo l’incontro con il ciliegio\nSe vogliamo non è necessario un linguaggio convenzionale, che comunica concetti; il linguaggio dell’albero\ncromatico, costituito da questi petali, è più comunicativo. In questo contesto la prosa di Piovene si rileva più\ndescrittiva, piana, si concentra in un oggetto che rappresenta lo snodo.\nUno degli elementi che si riesce più a percepire è l’elemento visivo: l’elemento cromatico del ciliegio, luminoso, che\nderiva dal colore bianco, colore fondamentale per Piovene stesso.\nFinale: momento clou, dedicato al ciliegio. È una fotografia. Importante la parola che chiude il romanzo stesso.\nLa miglior fotografia…bianco\nImmagine finale dedicata al ciliegio e ancora una volta in posizione di evidenza il colore bianco, che contiene in se\nIn questo romanzo sono presenti temi dominanti, a cui già abbiamo accennato, ma li recuperiamo seguendo\nl’andamento del saggio di Zanzotto. Sono temi che confermano il senso di crisi della realtà; si tratta di un romanzo che\npossiamo considerare esistenzialista, che indaga le difficoltà e le ansie dell’io, della difficoltà a rapportarsi con la\nrealtà stessa. Evidenza questa crisi del reale la componente del giallo, di romanzo poliziesco, che appare quando il\nmarito di Ida viene ucciso.\nIl giallo come genere narrativo è un meccanismo che fa della ragione l’elemento centrale. Solitamente c’è enigma, un\ncaso, e un delitto che deve essere risolto. Nello schema del poliziesco la vicenda viene scombinata, c’è una\ncomponente di irrazionalità, dettato dall’enigma, dal fatto che non si sappia chi è l’autore del delitto; compito di un\npersonaggio, detective, personaggi centrale, è portare il caos a situazione di razionalità, risolvere il caos, far sì che tutti\ngli elementi si ricompongano. Qui invece il risultato non c’è: non c’è risoluzione né nel delitto del marito Ida né del\nciliegio e questo significa negare la ragione, il ricondurre a razionalità il reale.\nIl personaggio/poliziotto in realtà è un filosofo, non svolge una funzione di razionalizzazione; è un giallo metafisico,\nAltro tema importante all’interno del romanzo, che già avevamo visto presente in altri romanzi di Piovene, è il tema\ndella nevrosi. Sempre presente in Piovene, che si dedica all’analisi del personaggio, all’analisi interiore, alle ansie, alle\nossessioni, proprie di un contesto storico complesso: dagli anni ’20, con il fascismo, la guerra, ci si trova in un mondo\nin cui l’individuo fatica a relazionarsi in maniera lineare, senza menzogne, angosce.\nNelle stelle fredde troviamo ossessioni, fobie, alterazioni della percezione di origine psichica più che fisica (sordità\ndifferenziata, non sente più le voci, l’inizio delle frasi; è una sordità psichica più che fisica, un’alterazione della\npercezione dovuta a motivi psichici); troviamo casi di depersonalizzazione dell’individuo, ricordandoci il contesto in\nAltro sintomo nevrosi: tendenza alla ripetizione, che sarà soprattutto alla fine, quando il personaggio catalogherà la\nrealtà, lo farà in maniera continuata; la scelta di catalogare la realtà, di relazionarsi in questo modo archivistico,\nrappresenta una non scelta di relazionarsi alla realtà; è un modo non attivo, passivo, che comporta una semplice\nregistrazione del reale; volendo, sulla base di questi elementi presenti e ricorrenti nel romanzo di Piovene, potremmo\npensare che sarebbe ottimo oggetto di studi per psicanalizzare l’autore stesso, per individuare delle persone simbolo,\nindividuando le metafore ossessive dell’autore (Zanzotto); gli elementi simbolici, i singoli oggetti, sono molti: la villa,\ncome luogo di ritorno alle origini, il ciliegio, la capanna, quando lui dopo essere tornato alla villa viene sospettato di\nomicidio, si stacca ancora da un luogo e torna ad un luogo che rappresenta una sorta di rifugio; la figura del padre, la\nfigura di Dostoevskij, che è un’altra sorta di figura paterna, è un padre letterario, spirituale, del personaggio stesso.\nCapire i motivi, grazie a questi elementi analizzati in chiave psicanalitica, capire Piovene perché portato a queste\nZanzotto sottolinea anche l’impianto onirico: in un contesto del genere in certi casi sembra di trovarsi in un segno; la\nconnessione di alcuni quadri narrativi è costruita come se si trattasse di un sogno, i collegamenti dei vari blocchi\navvengono secondo schemi origini, soprattutto dopo incontro con il ciliegio. 38\nOccorrenze pioveniana, giustapposti, che tradiscono i passaggi del sogno.. (saggio Zanzotto).\nUn romanzo a frammenti, blocchi narrativi, trova un’unità anche in questa disunità generale, in quanto quasi sogno,\nfondamentalmente; si avvicina al fantastico. Denota una certa inclinazione rispetto questo elemento narrativo.\nNelle stelle fredde abbiamo un fantastico più avvicinabile ad una sorta di fantascienza anche se l’elemento scientifico\nnon viene veramente sottolineato.\nMomento fondamentale della risoluzione finale da parte dell’io: l’io si pone nei confronti della realtà catalogandola.\nQuesta catalogazione è uno degli elementi che si possono ricondurre ad una sorta di dimensione tecnologica; quella\nche era una vecchia memoria si trasforma in schede, personaggio-scheda, come si fa con dati informatici che sono la\nnuova memoria. La realtà in questo senso viene archiviata, chiusa in schede; la cibernizzazione chiude i dati in\nmemoria. L’unico modo che si ha di rapportarsi nei confronti della realtà è schedare il reale, come se non si potesse\ninteragire con il reale, che è un po’ alla fine quello che ci dice nel titolo.\nLe stelle fredde: sono fredde perché non possiamo agire sulle stelle; ne vediamo la luce ma in realtà la stella non c’è\npiù. La stella fredda è la rappresentazione di ciò che è già passato; nel momento in cui finisce il suo ciclo è visibile la\nsua luce, ma luce di qualcosa già morto, è un’interazione impossibile; non è possibile nessuna azione umana\n(Zanzotto); un qualcosa già morto che però pur vive nella luce di chi guarda.\nLinguaggio: le stelle fredde è vicino ad un’opera di poesia, sia per la presentazione di aperture interpretative,\nsignificati multipli, ma anche per lo stesso trattamento del tessuto narrativo, di scrittura, linguistico.\nLe stelle fredde mostrano una grandissima passione per il linguaggio; Piovene esercita in maniera apparentemente\nlineare, semplice, frutto di un grande lavoro di rielaborazione; è una condizione attenta alla parola, al linguaggio;\nalcuni brani sono versi mascherati dalla prosa, c’è una cura del linguaggio altissima; il romanzo può essere suddiviso\nin 3 blocchi/fasi, che ci danno una visione del linguaggio come uno strumento in crisi; i 3 passaggi, blocchi narrativi\ndella vicenda relativa alla trama, mettono in evidenza il linguaggio come elemento morente, in crisi:\n- Primo blocco: sordità e silenzio\nNel primo blocco, iniziale, prevale la sordità, il silenzio, l’impossibilità di comunicare.\nL’io fugge dalla parola che non ha più funzionalità, ha perso il suo valore, si è chiusa negli slogan; non\n- Secondo blocco: linguaggio = comunicazione di sopravvissuto, morenti o morti.\nIl linguaggio viene utilizzato come strumento di comunicazione degli spettri; ad esempio l’io o anche il padre,\nche morirà di lì a poco, del poliziotto, di Dostoevskij; linguaggio apparentemente a persone non più\nappartenenti a realtà. Il linguaggio quindi è di personaggi morti/morenti/sopravvissuto.\n- Terzo blocco: linguaggio = passivo.\nConfluisce nei dati archiviati, non è più qualcosa che possa essere usato per comunicare ma diventa un\nqualcosa che può essere archiviato. Tanto più l’archivio è ricco, tanto più chi lo costruisce non ne fa uso. Il\nlinguaggio diventa strumento, è passivo (come per es. rubrica, non serve che ricordo a memoria i numeri cell.)\nViene ribaltato dal linguaggio di Piovene, comunicativo, in quanto letterario, poetico. Se si guarda da vicino la pagina\npioveniana non è morto, non comunicante, ma è vivo e di alto livello; la prosa di Piovene è prosa che diventa quasi\npoesia; non è infrequente trovare versi nascosti: io sono quel che tu chiamasti umano = verso nascosto.\nPiovene propone soluzione positiva all’uso del linguaggio, rivitalizzante del linguaggio stesso proprio nella sua\nscrittura. La stabilità, levità nello stile, la lucidità.\nL’evoluzione del romanzo\nPer arrivare all’ultima tappa del nostro percorso dei romanzi del ‘900, cioè passiamo alla\nconsiderazione dell’evoluzione del romanzo.\nè del ’70; Piovene si trova ad essere incasellabile nella corrente esistenzialista degli anni ‘50, anche se\nin realtà le stelle fredde vanno oltre quella data; nonostante la pubblicazione del ’70, questo romanzo è riconducibile al\nAnni ’50 – ‘60 rappresentano un momento di sviluppo del romanzo che si accompagna anche ad anni più positivi;\nnegli anni del boom economico del dopoguerra, anche il genere del romanzo sente di questi influssi. 39\nMolta della narrativa si rinnova però anche ricollegandosi a linee già percorse in passato.\nMoravia, nel suo romanzo del ‘60, ripropone di fatto elementi che aveva già toccato in precedenza con\nLa noia, Gli\ndel ‘29, come l’insensibilità della borghesia: un mondo, quello borghese, costituito sostanzialmente di\napparenza ma in realtà vuoto e indifferente. Aggiunge però anche elementi nuovi, soprattutto una particolare\nattenzione alla descrizione dettagliata del reale e degli oggetti.\nMoravia si concentrerà anche sul corpo stesso; esempio di un romanziere che recupera anni ’20, ma integrando nuovi\nAnche Giuseppe Berto, ‘64, non fa altro che ricollegarsi con la sua indagine sulla malattia alla linea\ntracciata precedentemente da Svevo e poi da Gadda con la cognizione del dolore; anche in questo caso abbiamo\nl’esempio di un autore che nell’immediato dopoguerra recupera linee precedenti per riproporre nuovamente il genere\nIn generale, volendo individuare un romanzo caratteristico del boom economico, individuiamo il ROMANZO\nMEDIO, un romanzo sostanzialmente di indirizzo borghese. Ovviamente la società, i lettori, erano essi stessi borghesi,\nquindi volevano leggere le vicende che appartenevano al loro mondo, impostate in modo tradizionale, vicine alla loro\nrealtà e facilmente leggibili; qual è il mondo attorno a cui ruota la vita borghese di questo periodo? Il salotto, il circolo\ndegli amici etc.\nEcco quindi l’affermazione del romanzo medio, come del ‘59 di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e altri\nromanzi medi che mantenevano un impianto tradizionale, una adesione alla realtà ed un alto grado di leggibilità.\nNel ’60, Carlo Cassola, Giorgio Bassani,\nLa ragazza di Bube; Il giardino dei Finzi – Contini.\nSi tratta di successi letterari nei termini di vendita, non solo opere letterarie ma best seller, un successo di pubblico,\nperché il romanzo si proponeva in una forma desiderata dai lettori stessi.\nIl romanzo, genere molto dinamico, si concretizza in diverse forme e declinazioni e trova varie linee di sviluppo.\nFin dalla fine dell’800 e anche per tutto il ‘900 si confermeranno delle linee narrative di massa, quelle appartenenti\nalla fantascienza, al poliziesco.\nAccanto a queste consideriamo anche le linee di sviluppo del romanzo non di massa, quello degli anni ’60, che si\ndiramano in diverse direzioni:\n1) ad esempio il romanzo si dedica al recupero della memoria e la testimonianza attraverso il racconto; nel ’58\nviene ripubblicato di Primo Levi (nel ‘48 circolava una edizione semi clandestina). C’è\nquindi una visione del passato che tende a recuperare un periodo tragico come quello della guerra e delle\nvicende legate alla II Guerra Mondiale.\n2) Luigi Meneghello, 1963, Libera nos a Malo\nIl romanzo si fa interprete del recupero del passato attraverso il racconto. È anche in grado di riflettere sulla\nsocietà, sul progresso economico; diventa strumento per testimoniare il boom economico stesso.\nSi lega un po’ a questo filone l’inchiesta ad opera di Calvino e Vittorini sulla letteratura industriale, o anche il\n1962, di Paolo Volponi.\n3) La terza linea che vediamo è quella che si pone nei confronti del romanzo in modo disgregativo,\ndestrutturante, quella che possiamo definire una sorta di anti-romanzo, una linea che cerca di infrangere il\ncodice stesso, la convenzionalità del codice narrativo, ad esempio in Giorgio Manganelli vediamo la\ndestrutturazione dei meccanismi letterari.\n4) Un ulteriore passaggio avviene quando il boom economico si esaurisce; un periodo di ricchezza non poteva\ndurare per sempre. La crisi conseguente la individuiamo nel ’68: anno di rivoluzioni sociali, politiche e\nculturali. I giovani borghesi si ribellavano ai padri non senza contraddizioni. In un contesto del genere il\nromanzo lascia il passo (viste le tendenze di tipo ideologico) alla saggistica; la saggistica viene vista come\nstrumento e veicolo più mediato per rendere la realtà di questo periodo ed è occasione per ulteriori\nsperimentazioni di tipo formale e linguistico; citiamo Calvino e Pasolini.\nCalvino nel ‘73 con una sorta di ipertesto letterario.\nIl castello dei destini incrociati, 40\nPasolini, con pubblicazione postuma del ’92, scritto negli anni ‘70, che mirava a superare la\nconvenzionalità del genere del romanzo.\nIl contesto privilegia la sperimentazioni di destrutturazione del romanzo e la distruzione delle forme\nconvenzionali al romanzo stesso.\n5) Abbiamo altre espressioni di romanzo medio che sopravvive, come il caso particolare de di Elsa\nmorante nel ‘74. Anche le linee si mescolano, non c’è una omogeneità della produzione narrativa,\nromanzesca; è chiaro che possiamo individuare fasi e periodi culminanti ma queste fasi si intrecciano.\nCon Elsa Morante dimostra che è ancora possibile percorrere il romanzo storico in chiave popolare,\npiù vicino alla tradizione che agli sperimentalismi di quegli anni. Lezione VIII – 21/02/2017\nAnni ’70, abbiamo toccato il caso dell’anti romanzo, il romanzo popolare degli anni ‘70, il periodo successivo a boom\neconomico che portò ad una crisi (‘68, proteste, anche i figli dei borghesi protestano).\nIn questo contesto il romanzo lascia spazio alla saggistica che diventa una delle forme più percorse. Tra le produzioni\nromanzesche ci sono sperimentazioni formali (Calvino e Pasolini).\nAvevamo notato come conferma di una elasticità delle periodizzazioni; nelle interpretazioni degli autori stessi dei\ngeneri particolari, poi si possono creare sovrapposizioni.\nNel ‘74, in un contesto del genere, avviene la pubblicazione de Elsa Morante. Si richiama ad un romanzo\nstorico, ripresa di un modello vicino al romanzo storico per percorrere il passato e la storia stessa.\nAltro momento cruciale per l’evoluzione del romanzo è il biennio 79-80: l’uscita di due romanzi che fanno\nspartiacque. Calvino, ‘79\nSe una notte di inverno un viaggiatore,\nQuesti due romanzi, per motivi differenti, rappresentano l’inizio di nuova fase denominata linea iperletteraria.\nUna particolare interpretazione del romanzo, nel caso di Calvino si tratta di uno scardinamento, un entrare nel testo di\nartifici che fanno uso della struttura stessa del testo, un ipertesto che ingloba al suo interno le funzioni del lettore,\ncreando problemi di identificazioni, un testo all’interno del quale la lettura stessa ha una sorta di funzione diretta, una\nriflessione sullo smontamento di elementi tradizionali del romanzo stesso.\nEco ha un’altra tendenza, oltre all’ipertestualità presente in Calvino, è una mescolanza di generi,\n- romanzo fantastico\n- romanzo storico: non si tratta solo di una vicenda ma anche di una sorta di approfondimento culturale nel\nmondo del medioevo; molti elementi che vengono rappresentati sono quasi degni di essere un trattato.\n- genere giallo: abbiamo dei delitti, un personaggio che fa il detective, elemento classico nel romanzo\npoliziesco. Guglielmo nel nome porta il riferimento al romanzo poliziesco (Sherlock Holmes, Guglielmo da\nBaskerville (guardare film)); utilizza il metodo logico riduttivo che è quello di Sherlock.\nL’assistente di Sherlock è Watson; l’assistente di Guglielmo è Adso da Melk: assonanza=> riferimento ad un\ninterprete tradizionale del genere stesso.\nQuesti 2 romanzi daranno via al post modernismo del genere italiano.\ndel 1993, è un’opera che (volendo collocarla in una tappa di quelle che stiamo vedendo)\ndovremmo collocare nella linea iperletteraria*. C’è la presenza di mescolanza di generi molto rilevante:\n- romanzo gotico\n- romanzo poliziesco\n- elemento storico\n*iperletteraria: creare un genere da più generi, per Eco; per Calvino è giocare con la struttura.\nUn ulteriore passaggio è il passaggio che caratterizzò il romanzo degli anni ‘80, la tendenza del romanzo a farsi\ninterprete delle istanze giovanili, si avvicina alla cultura popolare (pop), alla cultura giovane, che deriva dal periodo di\ncontesti di tipo studentesco.\nDue romanzi: 41\nIl corso intende inoltre approfondire i punti di contatto della scrittura giornalistica con la sfera letteraria, con un particolare riguardo all’attività di scrittori che si sono cimentati in collaborazioni con quotidiani, caratterizzando stilisticamente e 'letterariamente' i loro articoli, e alla forma letteraria del reportage di viaggio. Lettura di “Buonanotte, signor Lenin” di Tiziano Terzani.\n- Guido Piovene, “Le stelle fredde”; edizione consigliata Mondadori, 1970 (con saggio introduttivo di Andrea Zanzotto); lettura del saggio introduttivo di Andrea Zanzotto;\nI saggi critici indicati saranno resi disponibili in formato PDF nella sezione dei materiali ISA.\nEnrico Falqui, Giornalismo e letteratura, Milano, Mursia, 1969\nGaia De Pascale, Scrittori in viaggio. Narratori e poeti italiani del Novecento in giro per il mondo, Torino, Bollati Boringhieri, 2001 (Introduzione, capitolo 1 Stati Uniti d’America, capitolo 5 Unione Sovietica, Conclusione);\nTiziano Terzani, Buonanotte, signor Lenin, Milano, TEA-Tascabili degli Editori Associati, 2010 (Milano, Longanesi, 1992)\nEsame: Letteratura contemporanea\nDocente: Zava Alberto\nI contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Angelica171290 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Zava Alberto.