Bobo Stenson trio: Contra la indecisiòn\nSu queste pagine non avevo mai parlato di Bobo Stenson e del suo trio, se non in maniera sporadica. L'occasione mi è data con il nuovo cd, Contra la indecisiòn, naturalmente pubblicato per Ecm R.. Come mio stile, cerco di recuperare tutto il passato per inquadrare il presente.\nStenson viene considerato come uno dei pianisti più importanti del jazz europeo, di quelli nati per dare una risposta alla stupefacente popolarità dei pianisti americani nel solco di Keith Jarrett. Non so se questa affermazione possa essere colta appieno, dal momento che in Europa già si scorgevano pianisti con una formazione classica di tutto rispetto, con le mani dilatate verso altre direzioni e lontani dall'avere un'atteggiamento free (penso a Joachim Kuhn o Martial Solal, per esempio, con le dovute differenze). Assieme a Ketil Bjornstad, Stenson si trova nel posto giusto al momento giusto: i musicisti nordici sono i privilegiati attori di una tendenza che punta a creare dei cavalieri della raffinatezza; lo svedese Stenson, in particolare, ha un tocco elegante e leggiadro alla tastiera, che lo contraddistingue parecchio: riesce a smorzare i contenuti melodici con accordi modali e scale colorate proiettate verso i registri alti, con molta personalità.\nIl primo trio di Stenson (con Arild Andersen, cb e Jon Christensen, pc) si esprime in Underwear, un Lp del 1971 che porta Stenson dal sottobosco dei musicisti svedesi ad un primo assaggio di popolarità: nell'epoca del pianismo eclettico, Stenton non può considerarsi un clone di Jarrett, e pur avendo un'impostazione che lo rammenta, ha dalla sua un grado di delicatezza maggiore sulla tastiera e nello svolgimento delle trame. Riascoltato oggi, Underwear è ancora bel ricordo, pulito da orpelli e senza retorica, che impone un panorama emotivo e, negli scatti, un suono bop decisamente azzecato. Ma la cosa più importante è che lo stile di Underwear diventa un modello, ossia una base di classicismo e jazz che raccoglie gli umori di quella striscia geografica che tanto interessava ad Eicher e ai musicisti Ecm: il poter tracciare una rotta dall'India fino alla Norvegia, risalendo per l'Anatolia e l'Europa dell'Est. Questo occhio allungato è propedeutico per costruire alcuni album fondamentali dell'Ecm: Stenton partecipa a Sart, Witchi-Tai-To e Dansere di Garbarek, poi suona nell'Okay Temitz Group (in Oriental wind si assiste ad una fusione con la tradizione di Istambul), e gestisce il quartetto di Rena Rama, i cui Landscapes e Inside-outside, sono raccolte di eccellenza musicale svedese e allo stesso tempo costituiscono l'archetipo di ciò a cui vorrà mirare Stenson; nei Rena Rama suonano Bernt Berger, Leroy Lowe, Palle Danielsson ed uno splendido Lennart Aberg al sax alto, che però non possiede il tremolo di Garbarek.\nNonostante la partecipazione di Stenson a parecchi progetti, il ruolo di leader si manifesta con più coerenza nella volontà di continuare a porre in essere una triade improvvisativa condotta numericamente come Evans; ampliare le combinazioni significa scegliere definitivamente i partners più congeniali e Stenson li troverà in Anders Jormin (al contrabbasso) e Jon Christensen alle percussioni (che funge da tramite temporale tra Rune Carlsson e Jon Falt); il trio è l'espressione più curata e specialistica di Stenson e contiene anche una forte componente dialogica; Jormin è contrabbassista virtuoso che agisce sulle dinamiche miste, ossia con lo strumento che funziona sia come accompagnamento che come voce solista e, come tutti i musicisti nordici, intercetta un jazz che si trova tra classicità convenzionale e diluizione tradizionale dei temi (con canti, danze o poemi filtrate nella musica). Christensen va, invece, nelle direzioni di Motian, con una speciale propensione al movimento sonoro profuso sulle percussioni, qualcosa di estremamente dolce e calibrato.\nA metà ottanta, Stenson parlò di un linguaggio più semplice da proporre, più intimo e diretto, ma che in quegli anni non fu espresso bene: Very Early del 1987, è un disco di standards che non regala innovazione e dove c'è Carlsson, che non è ai livelli di Christensen. Ci vogliono 9 nove anni per passare a Reflections, dove le cose si riportano nell'equilibrio installato dal bop sofisticato di Underwear: lo standard è malleabile e ridotto allo spunto (Ellington e Gershwin vengono trattati con una raffinatezza unica), e diventa sempre più importante la registrazione, che tesa al perfezionismo, deve indicare una risonanza profonda di note e accordi, nel rispetto dei 12 tones old.\nNel successivo cd dal titolo War Orphans (1998), l'iniziale Oleo De Mujer con sombrero impone subito la regalità degli impianti melodici, mentre Natt permette a Jormin di esibire uno dei suoi favolosi monologhi espressivi. Il totale armonico del trio è ai massimi livelli e Serenity, doppio cd pubblicato nel 2000, è una summa perfetta di quel gioco di incastri magici, che stempera in una formula privata e melodiosa differenti tendenze ed unisce con grazia un filone di storia musicale: da Charles Ives (la title track) a Wayne Shorter (Swee Pea), passando da Alban Berg (Die Nachtigall) e la canzone popolare (Polska of Despair è di Lorens Brolin, scelto probabilmente per la sua eleganza come violinista);\nCantando esce dopo 8 anni e perde Christensen in cambio di Jon Falt, dopo che anche il "modello" Paul Motian si è unito con Stenson e Jormin per una registrazione estemporanea presso l'Ecm (Goodbye nel 2005); Cantando fornisce alcuni highpoints dell'intera carriera: in Song of Ruth, Stenson compie un miracolo di appropriazione, trasformando un pezzo composto dal compositore ceco Petr Eben e mantenendo la melodia sull'orlo del decadimento dell'intonazione; le dinamiche interattive di M (pezzo di Jormin) trasportano molto lontano, mentre l'approvigionamento melodico tratto dai temi sudamericani (Rodriguez, Piazzolla) e da alcuni standards, fornisce elaborazioni meno interessanti; la libera improvvisazione si fa presente in Pages, legamento che ben potrebbe rivestire le coordinate di un rinnovo estetico: 14 minuti di musica in cui il pianoforte si inquarta su ipotetici rivestimenti in serie, dove il contrabbasso si permette di strappare alla regola del perbenismo e dove le percussioni indicano un cammino, in controtempo itinerante.\nLa bontà di queste prove non è esaltata in Indicum (nuovo lavoro pubblicato nel 2012), che sta un pò al Jarrett recente: è vero che non fa un piega nei temi, ma nasconde molto mestiere, che dopo qualche ascolto si corre il rischio di saltare da altra parte, perché già troppo soddisfatti. Se è vero che formalmente non è cambiato nulla, è nella sostanza che c'è un addomesticamento, ossia si avverte la sensazione che la cantabilità neo-classica sia aumentata troppo a discapito di quelle trame improvvisative più fantasiose, che sostengono la bellezza delle melodie.\nArriviamo, dunque, a Contra la indecisiòn: diminuiscono i dubbi, soprattutto in merito a certi trattamenti. Oramai, il trio media una caccia verso motivi spendibili per le armonie jazz e una propria composizione completa dei soliti ingredienti. In merito ai primi, Wedding song from Poniky di Bartok è straordinaria per il rapporto di vicinanza tra la melodia dettata dalla canzone popolare ungherese e l'intensità nostalgica del sentimento nordico. Il trio, naturalmente, non si avvale della coralità, ma la trasformazione in un brano trattato armonicamente jazz non è la sola risultante che si può trovare nel pezzo di Bartok; a metà brano, ciascuno dei tre musicisti lancia linee musicali, proposte di libera intesa e magia. La splendida Elégie di Satie acquisisce uno scatto ritmico e compensa la disperazione algida del testo con una lunga invenzione, tipica delle evoluzioni del trio, mentre la Cancion Y Danza VI di Mompou perde completamente l'arrangiamento veloce della sua seconda parte.\nLe parti improvvisate si nutrono sempre più di dettagli: Three shades of a house è riuscitissima, dove all'armonia esorbitante del pianoforte di Stenson, si affianca un drumming maturo pieno di effetto (Falt ha raggiunto quel fondamentale trapasso del drumming, da impersonale a proprio) e le vibrazioni del contrabbasso di Jormin, che è sempre più fondamentale nel caratterizzare l'economia sonora del trio. Alice è particolarissima, suonata con arco per il contrabbasso, un tema pianistico che si sviluppa misterioso per oltre 6 minuti e tanti ricami percussivi, che ritornano per preparare l'attacco di ingresso del tema di Oktoberhavet, in cui ancora Jormin lavora double, in modalità ritmica o con l'arco che funge da seconda melodia aggiunta. Le good vibrations si percepiscono anche in Hemingway intonations, con implicita dedica fatta allo scrittore americano.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 22:38 Nessun commento:\nRachmaninov, la rivoluzione e la scuola russa nell'analisi di Salvatore Margarone\nChiunque si approcci a scrivere del compositore e pianista russo Sergej Rachmaninov, utilizza una propria prospettiva che è frutto delle sue competenze e della volontà di sondare alcuni aspetti della vita o della musica del compositore a seconda dell'importanza che vuole assecondare su di essi. La maggior parte dei testi sul russo sono di natura compilativa, ossia rivestono un carattere quasi statistico nel delineare biografie quanto più capillari, inserire fatti e tappe importanti vissute dal compositore e nell'effettuare analisi sulle principali opere seguendo un filo logico ed espressivo. In Italia la preoccupazione di scrivere del russo fuori da un rosario enciclopedico è ritornata nel 2003 con il libro di D'Antoni, Rachmaninov: Personalità e poetica, che insisteva sull'aspetto musicale-poetico, precedendo altri interventi di natura diversa (tra i quali spiccano quelli estetici di Piero Rattalino nelle sue guide pianistiche e nel Il Tataro e il Sergej Vasil'evic Rachmaninov di Davide Bertotti).\nUn ulteriore contributo arriva dal recente testo di Salvatore Margarone per Casa Musicale Eco: Sergej Vasil'evic Rachmaninov: la scuola russa tra Romanticismo ed innovazione ripercorre vita ed opere del compositore russo, cercando di evidenziare i contesti storici come fondamento delle sue attività; a sorpresa Margarone si dedica a capitoli interi sull'evento della Rivoluzione Russa del 1917, sulle scuole nazionali di musica della seconda metà dell'ottocento, nonché sull'apprezzamento che Rachmaninov riscuoteva in tutto il mondo (questa fase viene impreziosita da un paio di speciali articoli provenienti dalla critica del tempo); così facendo, il lavoro monografico si arricchisce di ulteriori spunti e permette, con molta intelligenza, di effettuare indirettamente dei confronti, laddove si seguono gli indirizzi musicali proposti da Margarone. L'autore si duole della scarsa rappresentatività del repertorio di Rachmaninov in un territorio critico molto controverso: non sono in pochi a spezzare in due tronconi l'attività compositiva del russo (per quella interpretativa forse c'è meno baccano estetico).\nL'opinione che molta critica ha su Rachmaninov è ambigua: molti lo considerano un'enigma per via della semplicità di certi episodi oppure lo considerano come un epigono del romanticismo inoltrato, senza innovazione; avendo abbandonato precocemente l'attività compositiva per quella di esecutore, il periodo su cui cercare di sondare la figura è perciò quello del decadentismo o post-romanticismo, pressapoco iniziato dal 1870 fino agli albori del novecento. In questo ampio spazio di tempo la musica russa ha potuto contare su un dualismo basato sulle modalità di inserimento della tradizione russa nella musica: da una parte una sorta di occidentalizzazione della struttura musicale (Tchaikovski, Rubinstein, etc.) a cui anche Rachmaninov ha aderito e dall'altra la scuola nazionale dei Cinque, che spingeva l'acceleratore sugli elementi tradizionali. Inoltre Rachmaninov ha subìto il confronto teorico e musicale con Scriabin, ritenuto il vero asse di trasformazione della musica russa (che mediava la posizione classica con quella avanguardista); a questo proposito, Margarone dedica il capitolo finale del suo libro proprio ad un confronto con Scriabin, anche se non si addentra nell'opportunità di un'analisi estetica comparata; quest'ultima è una necessità che ha cominciato solo in tempi recenti a prendere quota grazie ad un gruppo di giornalisti, storici della musica e musicologi (un testo che potete consultare e su cui sono state legate le varie posizioni è quello di Stephen Downes, Music and decadence In European Modernism: the case of Central and Eastern Europe). Per poter inquadrare Rachmaninov o i suoi comprimari, è la stessa nozione di decadenza che viene messa in discussione: c'è una decadenza scontata (quella che è solo raccolta del pessimismo dei tempi e della musica conseguente) che sta stretta a Rachmaninov, e una decadenza innovativa (che prepara ad una superiorità spirituale) entro la quale Rachmaninov può starci dentro quanto Scriabin. Dipende da ciò che viene allegato all'analisi musicale: i primi 3 concerti per pianoforte di Rachmaninov non avranno le capacità trascendentali di Scriabin (Margarone termina il suo libro con l'episodio dell'insoddisfazione di gran parte dei compositori e critici intervenuti al concerto di Rachmaninov per omaggiare la morte di Scriabin), ma hanno comunque altre qualità che consentono di evitare il pessimismo tout court e di adottare per il cammino un viottolo intermedio. E' ciò che accadde, d'altronde, a Brahms ed altri autori del tardo ottocento, nel far emergere una speranza, un mondo alternativo che si cela dietro la creazione musicale.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 11:26 Nessun commento:\nSpesso ci capita di criticare coloro che in musica hanno seguito un percorso generazionalista. Si tratta di compositori o musicisti che hanno vagliato in lungo e in largo le possibilità di inserirsi stilisticamente in un'idioma già prefigurato da altri senza essere copie carbone; il caso di William Bolcom è emblematico al riguardo: settantanovenne anni, americano, nato sotto l'influenza di Bartok, ha attraversato molta parte di quella varietà musicale che ha contraddistinto il novecento. Dopo Bartok, Bolcom si è trovato sotto l'effetto dell'interesse verso le opere della serialità (quando questa era decisamente più di moda), del classicismo di Ravel e Milhaud (contribuendo molti anni dopo ad un efficace scambio di confini musicali), del delicato tonalismo ricostruito con i disturbi della musica popolare americana (Songs of innocence and of experience su testo di Blake lo ha tenuto impegnato sulla partitura per 25 anni) e soprattutto verso i primordiali elementi della nuova composizione americana di inizio novecento (il blues e il ragtime principalmente). L'entrata in scena di Bolcom ha significato molto per le nuove generazioni di compositori americani, perché ha consentito di trovare per loro un conforto in una materia dove coesistevano una marea di dubbi: il fatto di aver sviluppato un'interesse per la tradizione musicale europea (grazie anche agli studi effettuati direttamente in Europa) non ha prevaricato il suo pensiero eclettico, che è consapevole di voler affrontare i confini tra la musica accademica e quella di origine popolare.\nBolcom vinse il Pulitzer Prize nel 1988 con 12 new etudes, 4 books di pianoforte composti tra il '77 e l'86, della cui validità ci si rese conto solo più tardi, ma la sua discografia era proprio in difetto della dimensione migliore, quella esclusivamente pianistica, espressa nell'arco di un'intera carriera. Così Klaus Heymann, patron della Naxos, lo ha invitato a raccogliere l'intera eredità in solo alla tastiera, convincendo Bolcom ad una sontuosa reinterpretazione, affidata a calibri della misura di Ursula Oppens e Christopher Taylor (naturalmente più congeniali verso il repertorio contemporaneo) e Constantine Finehouse ed Estela Olevsky (per il repertorio più classico). La sola esclusione è stata quella dei 12 new etudes, pezzi che avevano già ricevuto un caloroso apprezzamento discografico tramite l'interpretazione di Hamelin e che Bolcom non voleva prevaricare.\nSebbene Piano solo non sia ordinato dal punto di vista cronologico, è la cronologia che è necessaria per rendere visibili le principali modifiche intervenute nel tempo nella musica pianistica di Bolcom; così, nella mia ricostruzione, si dovrebbe partire dalle coincise Spring dances (1956), quando Bolcom è a Washington per ottenere extra crediti per la sua laurea, per poi continuare con Romantic pieces (1959), 7 tracce che ancora dichiarano il proprio amore per Schumann ma che camminano piuttosto verso una gradita leggerezza ed evanescenza emotiva che è patrimonio delle scoperte del novecento. Bolcom sembra fare un percorso in controtendenza negli anni in cui il serialismo è imperante (oggi sarebbe il contrario in termini di apprezzamento), ed afferma che "...alongside the Romantic Pieces I was also composing more chromatic and difficult music, feeling no conflict between the stylistic stances..."; si tratta dei primi 12 etudes (1959-66), esercizi di particolare rilevanza e difficoltà sulla tastiera, che mettono in evidenza alcuni segreti (si va dai contrasti ai contrappunti, dalle sonorità espunte tramite la posizione delle mani, dei gomiti e dei polsi, ai tremoli direzionati, alla gestualità con salti coordinati con i pedali, alla trama mista di clusters e pacifica melodia estemporanea, come succede nei notevoli 9 minuti di Apotheosis, in memoriam Bela Bartok); Bolcom compose i 12 etudes affinché potessero avere un posto nel repertorio contemporaneo di quegli anni, di fianco alle difficili opere di Boulez, Messiaen e Stockhausen tracciate per lo strumento e non c'è dubbio che fece un ottimo lavoro. Questi studi, inspiegabilmente poco considerati dalla critica internazionale, sono perdite dissonanti dell'equilibrio statico, che però contengono sottopelle un indiretto e riuscito contenuto armonico: piacerebbero senza dubbio ad un improvvisatore e pur non avendo caratteri tecnici ad egli riferibile, sarebbero finalizzate a redigere un'espressione particolarmente vitale e tensiva, che si regge sull'equilibrio di una fune. La scia di Apotheosis si avverte nel primo dei cinque preludi di Night pieces (1960), pezzi che pagano tributo ad una costruzione non completamente esaustiva del serialismo, dove l'atonalità diffusa e riflessiva permette spiragli, con strutture dotate del senso armonico tradizionale; si crea così il suo punto distintivo, che ritorna ancora intatto nella Fantasia-Sonata (1961), una composizione influenzata dalla dodecafonia, dalle propensioni di Boulez e Berio, ma anche dalla visuale eclatante di Charles Ives; Dream music #5 completa il periodo dell'interesse nelle possibilità offerte dall'atonalità e dalla serie, nel momento in cui Bolcom si sta inserendo di forza tra i più stimati pianisti/compositori di quegli anni. Ma è anche il momento in cui abbandona la composizione al piano per parecchio tempo.\nIl ritorno è la conseguenza di un rinnovamento dei tempi e del pensiero: preceduto da uno estemporaneo stride piano composto nel 1972 (The Brooklyn dodge), Bolcom si getterà nei suoi 12 new etudes (1977-86) con la convinzione di molta composizione americana, quella che crede che sia necessario affrontare un'evoluzione di metodi e stili, attraverso tecniche che in maniera consequenziale creino un contatto con l'American popular music in tutte le sue componenti, viste nella prospettiva di un compositore classico, anche ben avvezzo alle asprezze. E' così che i 12 new etudes, pur non essendo particolarmente difficoltosi nell'approccio tecnico, rappresentano però una ricerca singolare negli umori più accessibili della musica americana, perchè ricomposti lungo i canoni di una pregiudizievole struttura atonale.\nIl sincopato jazzistico si stabilisce con più forza nei Three dance portraits (1983-86), mentre le ombre di Ives si avvertono negli inquinamenti armonici di Variations on a theme by George Rochberg (1986-87), finché con New York lights: concert paraphrase (2003) Bolcom assume una posizione troppo netta a favore del recupero dell'eredità musicale classica. Le ultime composizioni al piano, Estela: Rag Latino (2010) e Night meditations (2012), sono surrogati di stile che non hanno la forza e il carattere dei suoi libri di etudes o della sua Fantasia-Sonata.\nPiano Music ha solo il difetto evidenziato prima: manca cioè di uno dei pezzi forti di Bolcom; per il resto penso che esso non può mancare nella collezione discografica a qualsiasi livello amatoriale. Dà delle conoscenze fondamentali (molte composizioni ottengono la loro prima registrazione ufficiale), serve come viatico per effettuare raffronti (soprattutto in rapporto alla composizione americana del novecento), e soprattutto racchiude (per i suoi 3/4 di durata), musica che non ha perso affatto il suo gradimento.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 12:19 Nessun commento:\nSuoni della contemporaneità italiana: Paulo De Assis rivede Luigi Nono\nQuando Luigi Nono arriva nel 1972 alla composizione di Como una ola de fuerza y luz, ha già compiuto uno straordinario percorso di rinnovamento linguistico nella musica: nel Il canto sospeso, Nono lavorò su un particolare effetto del riferimento letterario, quello dell'incomprensione del testo e di una sua speciale serializzazione; nell'approfondimento del pensiero di Schoenberg e Webern, il compositore veneziano aveva capito che le emissioni dei cantanti, tendenti ad una convergenza verso le vocali, producevano un senso musicale nettamente maggiore di una loro più congrua spiegazione. Quella qualità della voce che risalta l'aspetto fonico della parola e che mangia la corrispondenza di un messaggio organizzato nei suoi significati, costruisce a sua volta comprensione che dilata la coscienza; succede in tutti i pezzi per nastro dei sessanta di Nono, dove le inserzioni vocali distillano un fluido musicale che fa scattare un'enigmatica ed affascinante senso della comprensione degli argomenti che, come si sa, tendevano al collegamento politico.\nCon Como una ola de fuerza y luz, Nono ha l'occasione di cambiare registro, stimolato da:\n1) il fatto di dover comporre per pianoforte con più specificità;\n2) dal magnifico pool di personalità della musica contemporanea che lo circonda (il pool comprende l'orchestra del Teatro della Scala diretta da Claudio Abbado, le provvidenze pianistiche di Maurizio Pollini, il conforto sullo studio delle proiezioni del suono di Marino Zuccheri, la perfetta drammaturgia espressa dalla soprano Slavska Taskova);\n3) da un evento che lo segna profondamente, ossia la morte di Luciano Cruz, attivista cileno conosciuto a Santiago qualche tempo prima; innamoratosi del testo di Julio Huasi, Nono compone uno dei suoi capolavori, sfruttando il tema della riflessione sulla morte.\nLa strategia compositiva verte sulla forza emotiva del canto, con un testo che deve dar conto della volontà di invocare e rappresentare una disperazione condivisibile. Si può ben dire che Nono compie un miracolo sotto il profilo della combinazione dei suoni tra orchestra, voce e nastri: il pensiero è allo "...sconvolgimento di fronte alla morte..." (sue parole), visto in una prospettiva molto più ampia di una requiem celebrativa; il grido ripetuto a Luciano è qualcosa che si fa fatica a dimenticare così come tutta la parte attribuita alla Taskova, l'orchestra è una giungla amorfa di suoni, mentre il piano vuol conoscere le microtonalità della gamma medio-bassa del registro; tutto congiura per far scorazzare le emozioni tra realtà e tentativo di scrutare il regno dell'aldilà e trovare dei collegamenti immediati che rimbalzano tra uomini e pensiero soprannaturale. A differenza di compositori come Morton Feldman, che sulla scomparsa hanno cercato di dirigersi verso una sorta di trascendenza in sospensione, oppure come Xenakis, che ne ha dato una propensione riferibile all'alterità filosofica greca e alla necromanzia (grazie ai glissandi e ai recitativi recto tono presenti nella sua trilogia Ais/N'Shima/Nekuia), Nono sceglie la via del popolo, dell'umanità che urla e scalpita in un profondo contrasto di pensieri. Musicalmente, Como una ola de fuerza y luz è un groviglio, pieno di tensioni, che porta la mente verso sensazioni complesse e fa il paio con "...sofferte onde serene...", composizione per solo piano e nastro, ancora una volta episodio commemorativo, che si concentra sulle relazioni con Maurizio Pollini, le sue intuizioni pianistiche e la materia dei nastri. Il piano viene scandagliato nelle sue profonde risonanze, instaura un dialogo con la parte registrata, allo scopo di trovare concatenamenti tra memoria e presenza.\nE' per mano di uno dei suoi più accaniti estimatori che è possibile riascoltare in formato discografico, questi due capolavori di Nono: Paulo De Assis (1969), compositore e studioso dei nuovi percorsi sperimentali applicabili all'interpretazione, si avvale della collaborazione illustre di André Richard (per il sound projection), del pianista Jan Michiels, della soprano Claudia Barainsky e delle provvidenze della WDR Sinfonieorchester (dirette da Rundel e Warinsky), estrinsecazione degli SWR Experimentalstudio di Friburgo, posto in cui Nono ha tanto seminato.\nDe Assis si è impegnato in due grossi progetti, uno di recupero e l'altro di interposizione interpretativa: da una parte ha ricostruito digitalmente il nastro stereofonico originale di "...sofferte onde serene...", andato perduto e che aveva costretto per molto tempo studiosi, compositori e musicisti all'avallo di un nastro monofonico, diversamente da quanto registrato da Nono alla Deutsche Grammophon nel 1977. Sia per "...sofferte onde serene..." che per Como una ola de fuerza y luz, la materia interpretativa è impegnata in una ricerca di fedeltà all'originale registrazione dell'epoca, tenendo presente comunque che il nastro era una soluzione che già a Nono stava stretta, tant'è che lo stesso meditava di sostituire il nastro con il live electronics, facilitando nuove interpretazioni.\nD'altra parte, De Assis si è preoccupato di costruire un ponte tra le due esperienze di Nono citate, con una propria trascrizione di "...sofferte onde serene...": se è di onde musicalmente composite che si parla (quindi anche quella dedicata a Cruz), si può pensare di trasferire il concetto anche in più orchestre o aggregati strumentali, spazialmente distribuiti. In ossequio alla grandezza delle strategie compositive seguite da Nono, De Assis suggerisce un altro stile di composizione, dove la partitura del piano viene implementata su un'orchestra situata su palco e la parte al nastro, scanerizzata definitivamente come in una fotografia, suonata da tre ensemble posti attorno al pubblico; in Unfolding waves ...con Luigi Nono si sposano più direttive: la fondamentale esigenza del compositore italiano, ancora più sviluppata nel suo terzo periodo, di far "muovere" il suono, attraverso la ricerca di rapporti completi e minuziosamente sperimentati tra suono e spazio, le idee sulla localizzazione fisica di Stockhausen così come presentata in Gruppen e l'alienazione delle dinamiche sonore del Lachenmann di Mouvement.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 11:43 Nessun commento:\nSetola di Maiale: news on free improvisation\nNell'ultima tornata di novità discografiche della Setola di Maiale, ho effettuato un'innocente divisione tra musicisti italiani e non. Il motivo è certamente di natura classificatoria, ma esorcizza anche l'ampia veduta che Stefano Giust nutre riguardo alla musica improvvisata: quando si sceglie di sponsorizzare un prodotto non italiano si devono avere idee chiare su cosa promuovere; e in un difficile circolo vizioso che sta nel saper calibrare l'interesse verso un certo tipo di improvvisazione e le nuove tendenze, Stefano deve soddisfare tutti i gusti, passati e presenti.\nParto dai prodotti italiani.\nIl quartetto di Desidero vedere, sento (Massimo De Mattia ai flauti, Giorgio Pacorig al piano, Giovanni Maier al contrabbasso e Stefano Giust alla batteria) è la trasposizione su cd di un concerto che i quattro hanno tenuto al Teatro S.Leonardo di Bologna nell'ottobre del 2016, nell'ambito dei lavori del festival Angelica, uno dei più validi ed eclettici festivals della penisola. A questo incontro si può attribuire un'alto valore simbolico: dimostrava che anche l'improvvisazione italiana aveva la sua fisionomia e ne presentava alcuni dei suoi migliori rappresentanti, e mi dispiace ammettere che le note interne, affidate a Ken Waxman, rivelano persino una certa sorpresa per una scena a poli geografici, che io sto descrivendo da anni. Il concerto è un punto d'arrivo, ci informa su quanta strada è stata fatta in materia improvvisativa, è un flusso riepilogativo di tecnica ed emotività, che scaturisce da un'esperienza decisamente interiorizzata dai musicisti, che nel tempo si sono creati uno standard. Giust si è preoccupato di caricare l'intera esibizione di Bologna sul canale youtube - vedi qui-, ma il cd è indispensabile perchè restituisce un'impianto sonoro decisamente più elevato, in grado di farci sentire bene l'amagalma e le sovrapposizioni degli strumenti. Con una suddivisione di cinque tracce ottenuta da posposizioni di parole di poesie di Beckett, Desidero vedere, sento è combustile libero, è pieno di dinamiche e vola alto nell'immaginazione indotta dalla musica; è somma delle parti e dei loro stili; fin da Esteso, abituato veniamo introdotti ad una tresca sonora accattivante, che poi viene gestita sulle varianti del momento: le evoluzioni interrogative e i voli pindarici e atonali di De Mattia, il pianismo a tre dimensioni di Pacorig (svolgimento classico, jazz alla Monk, interno dello strumento), i saliscendi nella punteggiatura di Maier e il dettagliato nervous sound applicato da Giust.\nSe qualcuno crede che il ricordo della musica possa venir fuori da regole, battute o combinazioni studiate e soprattutto centrando il focus su determinati punti di riferimento, sentendo Desidero vedere, sento dovrà necessariamente cambiare idea, perchè questo è il luogo ideale per cominciare a pensare definitivamente ad una diversa costruzione della sensazione musicale, dei suoi snodi e dei suoi effetti.\nGiorgio Pacorig è ancora protagonista del duo con Giancarlo Schiaffini. Dolenti delitti dolosi dalle dilette doline è il titolo programmatico del lavoro, registrato live al Carso in Corso nel febbraio del 2017. L'ambientazione è favorevole per un'improvvisazione che si cala nell'archeologia, nel regno di una specifica natura (doline, terre carsiche, eucarioti, etc.), filtrando l'improvvisazione con l'abbrivio di una scanzonatura degli argomenti: ne risulta, quindi, un'impostazione tremendamente correlata a questi ragionamenti, esperimenti unici nel loro genere. Così come le doline sono recipienti che non si allagano mai, perché l'acqua penetra nel fondo della terra, così la musica non ha mai nessuna stabilità o gravità, sembra sempre scivolare via dietro ad una maschera di antichità e derisione. Sono operazioni di compenetrazione difficili, sulle quali Schiaffini e Pacorig non sono estranei ma puntuali, lasciando trasparire (in ultima analisi) un'incredibile saturazione della società odierna in rapporto alla storia e al territorio.\nE' con molto piacere che accolgo la registrazione di Antonino Siringo-Yek Nur, pianista da me ascoltato per la prima volta al Clockstop Festival di Noci del 2015. Le perfomances di quella sera furono molto attraenti, ma attraente si mostra anche il suo pensiero artistico "....la musica deve occuparsi di quei "mondi" che l'uomo attuale non conosce, nè rinoscerebbe a causa di un'ipertrofia emotiva/spirituale dalla quale è affetto...in questo, la musica è scienza e medicina. Il suo scopo è liberare l'uomo da quell'unica "dimensione" abituato a valutare. L'uomo deve esplorare, scoprire, conoscere e costruire sulle "altre" dimensioni. Deve abituarsi all'idea che i "mondi" che compongono l'universo della Creazione siano raggiungibili...." (dal suo sito, Planet Yeknur).\nL'appiglio creativo di It doesn't work in a car parte proprio da quel festival prima citato: è lì che Siringo conosce Guy Frank Pellerin, uno dei più talentuosi e misconosciuti sassofonisti francesi dell'improvvisazione, instaurando un rapporto di convergenze e traiettorie sonore. Sembra che le sei tracce di It doesn't work in a car siano nate come frutto di una particolare versione del nomadismo intellettuale, quella che apprezza la bellezza del mondo e ci riflette sopra attraverso i suoni: da una parte Antonino è uno splendido pianista, un filtro eccellente tra congestioni, blocchi misurati sulla tastiera e una tendenza ai veloci capovolgimenti di Cecil Taylor; dall'altra Pellerin, capace di strappare con il suo strumento sino al punto da renderlo una voce autonoma o di sonificare al meglio lo spazio circostante. Da queste caratteristiche si sviluppa una musica, che è un omaggio alla creazione e alle risorse che essa infonde negli uomini, una sorta di riflessione matura con molte proposizioni da sviluppare (si va dalla fretta di Panoramica all'introspezione di Deep the sea behind you); ma quello che colpisce di più è la capacità di comunicazione dell'improvvisazione, nel caso in cui ci predisponiamo correttamente alla comprensione dei suoi messaggi.\nAndiamo oltre i confini.\nUn gruppo eccellente a nazionalità mista: la flautista Rosa Parlato (musicista divisa tra la musica classica e l'improvvisazione, piuttosto attiva in Francia), il sassofonista portoghese Paul Chagas (che qui suona soprattutto oboe e l'hichiriki), il chitarrista francese Philippe Lenglet (qui all'acustica) e Steve Gibbs, chitarra classica a 8 corde. Non è un caso il fatto che il gruppo si chiami Wasteland, un'idioma ormai del pensiero che inevitabilmente ci riporta in prima istanza alle celebri e desolate situazioni narrate da Eliot. Questo Wasteland è diverso naturalmente e le sue decontestualizzazioni affrontano argomenti differenti, per cui certamente si può tentare di descriverle.\nConcepito in maniera alchemica, ci si imbarca in un paesaggio dell'improvvisazione che si nutre di elementi disparati: faccio delle ipotesi non confermate quando dico che Wasteland regala un ruolo essenziale all'antichità, alla pietra e alle sue organizzazioni di culto o alla poesia giambica, dimostrando che è possibile un intelligibilità geografica contemporanea; un uso estensivo dei flauti (flauto, oboe e hichiriki), di chitarre preparate messe a suonare in estetica obliqua, di suoni giocattolo, acqua ed inserzioni vocali che chiamano in causa anche il gagaku orientale o i testi sanscriti, conciliano in qualche modo l'arcaico e il moderno senza tralasciare nessuna provenienza (i Cromeleque over Borobudur); la pietra è anche la materia che consente di tracciare direttive comuni: il salto è nella pratica religiosa, nelle forge sciamaniche e in un contesto rinnovato della società: lo dimostrerebbero il recupero di forme passate di preghiera quasi totalmente mancanti dello sviluppo occidentale (Motetus) o la probabile mitologia moderna da ritrarre dalle vicende di Claustria, la bambina del romanzo di Règis Jauffret, abusata dal padre e costretta a partorire per sette volte in un sottoscala della loro abitazione. La musica di Wasteland riesce veramente ad avere in serbo tutte queste qualità: loro chiamano la loro improvvisazione chamber noise, anche per via del rispetto nutrito verso la strumentazione classica, ma i suoni hanno un'aggressività completamente commisurata al progetto, che mette insieme la preistoria musicale, i templi maia, Derek Bailey e Schoenberg.\nDagli Stati Uniti ci viene incontro il sassofonista Brennan Connors (tenore e soprano) con il trio Stray Passage (Brian Grimm a cello, basso elettrico fretless ed elettronica minuta e Geoff Brady alla batteria). Emergence è il titolo di questo primo loro lavoro, che è il frutto di un accurata scelta in mezzo ad ore di registrazioni improvvisate. Sebbene anche per Brennan valga come primo riferimento stilistico il lontano modello di Coltrane (l'iniziale Time spent away si inclina anche verso un caldo caos nei modi provocati dal sassofonista americano), si può francamente affermare che diverse sono le direzioni intraprese, completamente affrancate nella libera espressione: si tratta di lunghi pezzi, di quelli che disegnano pomeriggi particolari, tra serpentine e sotterfugi. Poi quando arriva Emergence, Coltrane viene affiancato da una ventata di sassofonismo e cameratismo europeo, finché non ritorna il fulmicotone nel finale; la dimensione strutturata è piuttosto ridotta allo stato intenzionale e l'energia è un po' il fulcro della buona riuscita dell'improvvisazione. Però, per superare l'apprezzamento amatoriale, penso che ci sia bisogno di qualcosa in più.\nChi bazzica la free improvisation sa benissimo quanto sia rappresentativa la figura del contrabbassista inglese Paul Rogers. Non solo si è trovato a sostenere l'impianto ritmico dei gruppi di Dunmall e dei Mujician, ma nel '95 (di fianco a tante collaborazioni) ha aperto un'ottima carriera solistica cominciata con Heron Moon, in cui ha preso più consistenza l'apposito contrabbasso a 7 corde appositamente costruito su suo consiglio. La dimensione solistica (o al massimo il duo) è quella che più consente di scoprire le capacità tecniche di Rogers e rendersi conto dei contributi donati al contrabbasso in termini di suoni: in prove come quella prima citata, Rogers è stato capace di trasformare il suo strumento musicale in qualcosa di meccanico e potente nei caratteri timbrici. L'accrescimento della settima corda ed un uso quasi chitarristico del contrabbasso, fa sì che le sue improvvisazioni sconfinino nella gestualità accentuata e nelle impronte di un basso rock (ma un ulteriore aspetto del suo stile è anche quello di ampliare le parti armoniche con richiami pastorali e folk).\nBag of screams, con il giovane batterista austriaco Emil Gross, non fa altro che confermare quanto detto, sebbene spesso non contenga il massimo degli espedienti. Esteticamente Rogers è per me controverso, può essere amato o considerato indifferente, sebbene non si possa negare che sia ideologicamente vicino a quanto di buono emerso nell'improvvisazione libera inglese dai settanta in poi, in un paese fertile per formare una creativa scuola di contrabbassisti (vedi qui un'esibizione dei due al Roland Jazz Festival nel 2017).\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 21:28 Nessun commento:\nEtichette: Free Improvisation, Setola di Maiale\nPoche note sull'improvvisazione italiana: chitarre in cerca di un paesaggio\nI contenuti emotivi della musica possono essere paragonati ad una lavagna scolastica, in cui sono rappresentati come punti raggruppabili in aree o talvolta raggiungibili tramite ponti. Ogni punto esprime una sensazione, un'immagine creata dalla mente per riflettere il senso musicale ed ogni artista può collocare la sua musica in un'area diversa di quella lavagna.\nIn questa puntata sull'improvvisazione ho raggruppato punti omogenei per aree differenti allo scopo di presentare 4 novità discografiche, incentrate sull'attività di chitarristi italiani.\nNel nuovo lavoro di Valerio Daniele si innesta un profondo amore e rispetto per la cultura salentina di provenienza. Con Primo canto alla macchia si cerca una completa adesione tra il sogno e la realtà, vista in più dimensioni artistiche, alla ricerca di un punto comune di autenticità.\nDaniele si cimenta con il suo primo solo, per chitarre (acustica, elettrica, baritona) e live electronics, ed unisce 4 pezzi ricorrenti di pregiato arpeggio a 4 pezzi che si distinguono per stratificazioni ed idee bucoliche: le chitarre creano caratterizzazioni musicali forti, luoghi del sentire dove le risonanze dell'amplificazione nascondono un piccolo drone o una trama appositamente composta; Daniele non è un bellicoso della chitarra, quanto un pastellista in cerca di suoni che testimonino il suo pensiero: dietro ai suoni oramai super sfruttati c'è bisogno di una modifica e di una diversa impronta; prendete l'attacco e lo sviluppo dell'elettrica in Il sole brucia, un escursione controllata che manda un segnale rigenerato dell'intro di Mama del Collins dei Genesis e dell'ambient sound di The Edge: Daniele acquisisce pochi elementi per espandere musicalmente il suo pensiero; inoltre mai come in questo lavoro si rivela azzeccata in ogni momento la scelta delle componenti del live electronics a supporto.\nValerio ci tiene a sottolineare come Primo canto alla macchia sia in realtà un quaderno di pittura che dialoga con la musica, un confronto con il pittore Egidio Marullo, ma in verità mi sento di poter affermare che questo è un primo stadio della volontà del chitarrista, poichè l'approfondimento fa emergere personalità locali, quelle della letteratura e dei narratori dei cunti salentini (Antonio Verri e gli spiriti dei racconti sui Tao). C'è un video che Daniele ha costruito assieme a Marullo (vedi qui), otto minuti di piena comprensione, che ritraggono un mondo quasi immateriale, dove uomini e donne possono dissolversi e ricomparire nell'infinita dimensione dell'immaginario artistico. Ma se guardate i magnifici acquerelli di Marullo vi accorgerete di un fattore comune dei suoi disegni, una condensazione in lontananza del passaggio che sembra svolgersi intorno ad una linea centrale, da cui si irradia tutto, colori ed ombre. Bene, la musica di Daniele vuol dare proprio un lieve struggimento, quello di un paesaggio che vive tra realtà e mito, tra umiltà e nostalgia, tra fantasia istruttiva ed innamoramento. E' distante dalle pizziche salentine e dai clamori di un certo tipo di affermazione popolare, va alla radice della sua gente per cogliere aspetti di immortalità.\nA proposito di proiezioni e video, un altro chitarrista che si dedica (attraverso l'improvvisazione) a progettualità di intersezione musicale, è il toscano Nicola Perfetti, di cui non avevo ascolti di nessun tipo. Colmando la lacuna ho scoperto che Perfetti ha composto un pezzo per chitarra ed elettronica per commemorare il regista Peter Hutton, considerato come uno dei migliori ritrattisti di città e paesaggi (vedi qui il trailer relativo) e partecipato alle attività della Fonterossa Open Orchestra, gruppo di improvvisazione libera che si riconduce alla contrabbassista Silvia Bolognesi; in questa sede, però, vi segnalo il nuovo cd, pubblicato autonomamente come trio Oof3, con il pianista Federico Gerini e il percussionista Massimiliano Furia. "North" si può considerare una versione ampliata a strumentazione del Perfetti chitarrista in solo, ma sarebbe un errore pensare che l'ampliamento sia solo un mero rivestimento. Nei suoi 10 episodi che lo compongono, North è molto in sintonia con gli andamenti musicali moderni, ma non ne ricalca nessuno in particolare; solo impronte defalcificate dalla storia della chitarra, del piano e della batteria. Sebbene a qualcuno potrebbe far storcere il naso, le improvvisazioni di North raccolgono eredità variabili, dalle formazioni musicali a goccia di Satie e del neo classicismo (2134) al Jarrett dei settanta, dalle prove di modularità (Mohr) alle tracce di minimalismo (Square time) fino ad un celato umore post-rock; North è un disco serio e gradevole al tempo stesso, misurato sui pensieri tradotti real time dai musicisti sui rispettivi strumenti, che si dimostrano già pronti per grandi prove di maturità.\nQuando pensiamo ai non frequentissimi duetti chitarra elettrica-contrabbasso nel jazz (Towner-Peacock, Hall-Carter, Bickert-Thompson, Metheny-Haden), ci chiediamo anche quali possibilità di sviluppo essi abbiano per il futuro. Recentemente il duo Frisell-Morgan ha rinverdito i fasti del duetto, lavorando comunque su una direttiva bella ma ampiamente sperimentata e piuttosta lontana dagli stilemi dell'improvvisazione libera europea; in merito a quest'ultima si è trattato di sporadicità artistiche, spesso senza registrazioni, che hanno spinto su visuali completamente allentate dell'impianto armonico. Dai tempi dei duetti estemporanei di Bailey e Kowald ad oggi, la situazione si è silenziosamente arricchita, sebbene in presenza di una spiccata preferenza degli artisti per i raddoppi dei propri strumenti a fini timbrici. La Leandre, poi, ha fissato un àncora nel 2012, uno standard al largo, nella collaborazione teatralizzata fatta con il chitarrista rock Serge Teyssot-Gay.\nHecate's sounds è il nuovo lavoro di Nico Soffiato assieme al contrabbassista Zach Swanson (Duo Dogwood). Imperniato nella ricerca di scenari evocativi, Hecate's sounds propina due musicisti che cercano di inserire i propri umori e degli avanzamenti nel tipo di improvvisazione: Mistake, per esempio, viene condotta secondo un principio seriale, agendo sui patterns ritmici e sugli intervalli; in Crevasse piccole preparazioni ed estensioni agli strumenti conducono ad uno scollamento armonico; in Aokigahara, Swanson lavora sull'arco e sposta il baricentro sulle libere e glabre associazioni di pensiero, così come succede in Bassifondi, ancora semplice serialità di note scomposte per dar vita a specifiche evocazioni metropolitane. Lo sguardo estetico è probabilmente rivolto alla segnalazione delle presenze inquiete della vita, una visuale che Soffiato e Swanson affrontano cercando nuove relazioni, riuscendo a dare alla fine un contributo particolarissimo in un àmbito dell'improvvisazione che ha probabilmente molte soluzioni da offrire.\nUn'altra relazione da aggiornare è quella postulata tra chitarra e violoncello, che qui si presenta nei duetti del chitarrista Andrea Massaria con la violoncellista svizzera Clementine Gasser: le trasformazioni timbriche della chitarra di Andrea Massaria (spesso al limite timbrico di uno steelpan) si incontrano con il classicismo contemporaneo della cellista, che non è nuova a questo tipo di esperienze, avendo già lavorato con il chitarrista Peter Lossl.\nIn The spring of my life l'idea progettuale è stata quella di trasformare in una partitura mista (grafica e convenzionale) 6 componimenti haiku. Il risultato è brillante e molto diverso da un cinetico pensiero orientale, perchè ha volontà di raccogliere le velleità di atomi di suoni difformi e di non corto respiro. Ne deriva un sound spiazzante, depurato dai normali fattori armonici, a momenti apocalittico o muscolare (In my new clothes), in altri completamente atomizzato (le preparazioni sono l'essenza di Snow melting); c'è persino una matrice contemporanea in entrambi che rasenta l'artigianato del Battistelli di Experimentum Mundi, in The day Burst.\nContinua, perciò, con profitto il lavoro di Massaria sull'universo dei suoni spuri, delle dimensioni emotive impensabili, che lo pone nei posti di vertice del chitarrismo improvvisativo italiano ed europeo per idee e risultati raggiunti.\nMilosh Filippo Fascetti e il suo saggio "La fine della musica"\nL'insieme dei compiti di coloro che si occupano della musica è sostanzialmente condotto su una divisione funzionale dei ruoli: oltre ai normali attori che compongono o eseguono musica e alle naturali figure direzionali, si dovrebbe considerare fondamentale l'attività rivestita dai musicologi (cioè coloro che si dedicano alla scoperta e all'esegesi storica della musica), dai critici (teoricamente persone divise tra il giornalismo di segnalazione e l'estetica musicale) e dai filosofi (professori che si occupano della filosofia della musica come scelta personale o di specializzazione della loro disciplina). Riguardo a questi ultimi, è bene ricordare la loro esiguità rispetto alla complessità dei fenomeni musicali analizzati in Italia: tra coloro che negli ultimi trent'anni hanno dato un contributo specifico ed ampio all'estetica musicale contemporanea ci sono senza dubbio Enrico Fubini, Giovanni Guanti, Alessandro Bertinetto (che sta allargando il raggio d'azione alle ragioni dell'improvvisazione) e Milosh F. Fascetti, il cui recentissimo saggio per Mimesis Ed., dal titolo La fine della musica, ho preso in considerazione per via dell'argomento accattivante. Si tratta di uno scritto che ricade nella collana delle eterotopie, interrogandosi sul possibile rinnovo delle corrispondenze estetiche e dei significati che l'arte e soprattutto la musica, hanno saputo ricreare. Condotta con abilità e centratura sintetica degli argomenti, la riflessione globale parte da lontano nel darsi risposte adeguate tramite i caratteri essenziali della musica e tramite le principali forme con cui si è adoperata la creatività dei compositori nel corso dei secoli, al fine di ottenere una costruzione filosofica forte. Non ci sono nichilismi così come dovrebbero derivare naturalmente dal tema affrontato, ma le conclusioni costituiscono un'ipotesi di arrivo che potrebbe essere anche non sperimentabile.\nSi parla di musica innanzitutto concepita come arte, vista in quell'ottica artigianale tanto cara a teorici come Di Scipio ad esempio, filosoficamente indirizzata in paragoni utili per poter attingere principi e regole variabili nel tempo; nelle disquisizioni di Fascetti è centrale il cambiamento intervenuto ai primi del Novecento grazie alla dodecafonia e alle teorie atonali di Schoenberg, probabilmente ritenute responsabili di aver allungato velocemente la musica verso l'ultima? modalità di espressione, ossia aver aperto le porte al mondo contemporaneo. Molta parte del pensiero di Schoenberg viene sviscerata come propedeutica alle tante manifestazioni del pensiero contemporaneo post-seconda guerra mondiale, pensiero che in questo saggio viene riepilogato riassuntivamente con molta esattezza: per Fascetti gente come Cage, Feldman, Scelsi, Varese, etc. sono da considerare tutti artigiani integgerrimi della nuova musica, poiché hanno la consapevolezza dei mezzi compositivi adottati, anche nei casi che sembrano più estremi. Le riflessioni di Fascetti sono inclusive, permettono di dar un senso logico a ciò che a prima vista potrebbe essere in contrapposizione e concetti controversi come quello della forma musicale sono trattati in modo che non si scontrino con la dilagante libertà che ha attraversato l'universo musicale dell'ultimo settantennio; si producono esempi comparativi di un'arte che ha subito modifiche importanti, soprattutto in relazione alla finestra tecnologica.\nPer Fascetti è questa la vera sfida per il compositore: l'attuale funzione del mezzo informatico è incanalata nella visuale della sussidiarietà, come strumento di ausilio alla composizione, ma non sono certo mancati esempi nel mondo musicale di astrazione quasi totale della composizione rispetto a quella manualità o padronanza dei mezzi di cui il compositore ha sempre disposto; Fascetti, al riguardo, pone come esempio radicale il Cosmic Pulse di Stockhausen, una composizione per suoni elettronici spazializzati che indica come facente parte di una categoria di arte senza opere, per il fatto che "...l'opera svanisce nell'involucro del registratore DAT o nel dispositivo con il quale deve necessariamente essere eseguita....; i 24 loops eseguiti in 8 gruppi di altoparlanti con una traiettoria di 241 canali spazializzati, sono un esperimento formidabile ma che corre il rischio di trascinare la musica verso gli ingegneri del suono e verso una sorta di "bello tecnico". All'algoritmo si aggiungerebbe poi l'evidente decadimento della società e l'impossibilità di riconoscere modelli validi di ascolto.\nIl riconoscimento della saturazione delle scoperte musicali (e più in generale delle arti), nonché le deviazioni tecnologiche e sociali, fanno certamente pensare ad un futuro mesto, ma non mi sembra che ci siano ulteriori elementi di giudizio per decretare una "fine": nel silenzio dell'autore mi preme sottolineare che se è vero che è in pieno vigore un processo di consolidamento della musica e dei suoi generi offerti storicamente ed universalmente, è anche vero che la creatività non si è fermata e sta lavorando su nuovi approfondimenti delle realtà musicali che oggi vengono considerate di nicchia (si pensi alle nuove realizzazioni poste dai compositori sul trattamento del suono, per il teatro multimediale o quelle che integrano la musica nell'ambito di discipline artistiche divergenti); non si può escludere che la realtà artigianale di cui parla Fascetti possa ancora giocarsi su un principio che non conosce le limitazioni del tempo: il saper riconoscere o vivere le emozioni e le trepidazioni che la musica può elargire, a prescindere dalla pecularietà dei mezzi adottati. Può essere l'alba di una nuova espansione.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 15:20 Nessun commento:\nNon sono in pochi coloro che nella filosofia della musica hanno cercato di ben delineare il significato della comprensione musicale. Roger Scruton nella sua The Aesthetics of Music ne ha proposto con saggezza una versione "intenzionale": nel mondo delle relazioni dell'immaginario indotte dall'ascolto musicale, Scruton ha affermato che l'esperienza musicale ha bisogno di metafore di spazio, movimenti e animazione. Ciò che ascoltiamo da un uomo seduto al pianoforte o che abbraccia uno strumento a fiato, non è materia statica, nè dal punto di vista visivo che da quello aurale; il gesto, il posizionamento, le linee melodiche o le astrusità ricercate sullo strumento sono essenziali per sviluppare una corretta percezione immaginativa. Se, quindi, questa diventa sviluppabile nell'ascoltatore, darà origine a qualcosa che va oltre la percezione ordinaria, così come un quadro di un grande pittore riesce a creare una sensazione di movimento e tanti dettagli conseguenti, pur restando staticamente nella sua tela.\nGli effetti "non scientifici" di queste affermazioni possono essere di molti tipi, un'ampissima casistica in cui si trova l'originalità e l'espressione dell'artista: prendete l'adulto duetto tra Matthew Shipp e Roscoe Mitchell (vedi qui un estratto dell'esibizione al Sant'Anna Arresi del 2005, oggi finalmente raccolta in una registrazione ufficiale fatta per la RogueArt, dal titolo Accelerated projection), e fate una valutazione matura di quello che viene provocato musicalmente da un sassofonista eccezionalmente abile a creare un flusso sonoro continuo e senza ordine nella grammatica ed un pianista che taglieggia il pianoforte come un pittore manda pennellate astratte sul suo quadro; l'effetto è uno stato di benefico "spostamento" ad altra dimensione, dove la speciale astrattezza sonora è il viatico per raggiungerla.\nNon fermarsi ad un rigido formalismo, significa d'altronde superare gran parte delle conseguenze dello strutturalismo contemporaneo: la gran parte della composizione contemporanea, sviluppatasi dopo la metà del secolo scorso, ha impostato la riflessione quasi integralmente sul suono e sull'esperienza timbrica, lasciando nelle mani dell'ascoltatore qualsiasi occasione di scoperta ulteriore rispetto alla nuda realtà musicale. Dal punto di vista estetico si può affermare che è sempre esistita una speciale soggezione o dipendenza: quasi tutti i compositori (e musicisti) hanno avuto paura di mostrare pubblicamente interesse per metafore, similitudini o entusiasmi utili per portare la loro musica nella sfera di una percezione e comprensione che poteva essere solo soggettiva.\nLa teoria della corretta comprensione si ripresenta con forza anche nell'incontro tra composizione e improvvisazione: il primo lavoro discografico di rilievo che ho ascoltato in quest'inizio di annata, è il frutto della collaborazione tra due eccellenti ed intelligenti pianisti. Dopo circa 2 anni, Kris Davis e Craig Taborn hanno trasferito ufficialmente su supporto discografico/digitale la loro esperienza live, dando origine a Octopus, che raccoglie 6 brani compo-impro per la Pyroclastic R., neonata etichetta della pianista canadese. Si tratta di pezzi che partono con una concezione di base, ma poi possono essere sviluppati nella parte improvvisativa con la sensibilità del momento. Kris nelle note dice "...we often left out large sections of the compositions in favor of developing new, wholly improvised sections which became more and more expansive...."; sarebbe comunque riduttivo pensare solo al mollusco nell'ottica percettiva. C'è molto di più:\n1) la volonta di indagare su una nozione avanzata di modularità: senza voler ficcare il naso negli incastri delle ripetizioni dei minimalisti ed accogliendo strutture più ricche ed ampie come anticipato da Bartsch con altre armi, Davis e Taborn possono trovare una strada espressiva che va lontano; le sfasature e le costruzioni ritmiche che stanno in una parte del cervello dei due, trovano appiglio nelle qualità percussive della musica africana, ma si incrociano in una misteriosa e quasi romantica sorveglianza. Uno studio di Kris su Abraham Adzenyah proietta dentro Ossining un ponte quasi invisibile tra le percussioni del Ghana e le moderne teorie della musica (se qualcuno volesse riaccendere qualche ricordo c'è una vecchia e valida registrazione che il ghanese fece con Braxton per Leo Record nel 1994 a Wesleyan);\n2) la volontà di indagare sulle qualità armoniche di una composizione in duo al piano, partendo dagli insegnamenti stilistici di Cecil Taylor: Chatterbox rivela che, nei ruminamenti, nella complessità delle scale o degli andirivieni in botta e risposta incentrati sui clusters, c'è un mondo espressivo particolarmente adatto a stimolare quella comprensione percettiva di cui si parlava. Sono possibilità giocate diversamente rispetto ai duetti più famosi della storia del jazz (sicuramente diversi rispetto alle interposizioni del binomio Hancock/Corea, e diversi dal binomio Taylor/Mary Lou Williams di Embraced, dal momento che in Octopus sono remote le influenze pianistiche gospel o blues così come inglobate nel pianismo della Williams;\n3) la volontà di dare nuova linfa ad attività interpretative che sono sull'orlo del collasso quantitativo, applicando (attraverso lo scontro/incontro pianistico) una diversa enfasi del risultato su temi riconosciuti nella letteratura jazzistica: in Sing me softly of the blues di Carla Bley c'è libertà da andare a scovare come nuovo punto di riferimento, sostanza che aleggia con dinamismo schiacciando le consuete fasi introspettive; mentre Love in outer space di Sun Ra sta dalle parti di pianisti sognatori, dominati all'improvviso dall'esaltazione dei colori.\nN.B. puoi vedere qui l'esibizione fatta al Kennedy Center di Washington, nell'ottobre del 2016.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 19:52 Nessun commento:\nGérard Pesson: Blanc merité\nD. N'y a-t-il pas un compositeur que vous détestez au point de ne pouvoir l'entendre?\nR. Je n'aime pas ne pas aimer. Mais puisque vous me le demandez: par exemple, oui, je ne parviens pas à aimer (à comprendre?) la musique de Rachmaninov ni celle de Prokofiev.\ntratto da Le Monde culture, 10.09.2008, intervista a Gérard Pesson di Renaud Machart\nQuella di Gérard Pesson può considerarsi una sfida del tutto condivisibile: in un posto come quello della musica, in cui si cercano emulazioni o ci si cimenta in una ricerca subdola dello spirito di un compositore, riesce difficile imporre il proprio punto di vista attraverso una partitura che vuole guardare più a fondo della musica, svelando cosa c'è dietro proprio tramite la relazione sonora; non si tratta solamente di trasformazioni attualissime della musica di periodi ed artisti particolarmente graditi (Pesson se ne è costruito uno su misura, partendo dal classicismo di Mozart e Beethoven, passando da Bruckner e Mahler ed arrivando a Webern e Ravel), ma anche di scorrere sull'operato di un pittore, di un letterato, di uno scultore e così via. Da uomo colto, l'ottica intrapresa da Pesson per dimostrare che esiste un personale modo di connettere eventi e sentimenti di arti diverse, parla ambiguamente di rivoluzione (soprattutto quella aperta da Lachenmann) e ti mette enormemente alla prova, perchè di fronte a degli abiti non convenzionali (salti, glissati, armonici, etc.) resta sempre una sensazione di "confronto" con un passato, accuratamente selezionato.\nPer quanto mi riguarda, l'approccio con l'ascolto della musica di Pesson non è stato uno dei più fertili e sono sincero nel dirvi che le partiture da camera o per ensembles del francese (che hanno dominato la sua produzione fin dalla fine degli ottanta) non riuscivano a creare un ponte efficace tra la tecnica, i temi e la mia immaginazione; ma la mia istintiva ricerca di contenuti emotivi si è smentita quando nel 2009 il pianista italiano Alfonso Alberti pubblicò per Col-legno l'opera completa al pianoforte del francese: uno splendido ed autonomo scrigno da cui allontanare quella non corretta idea appiccicata da alcuni critici a Pesson, che lo vedevano come l'equivalente francese di un Lachenmann, soprattutto per le insidiose tecniche estese utilizzate nelle partiture; sebbene nelle composizioni di Disposition furtives si ripresentassero alcune tecniche non convenzionali del compositore tedesco, era palese la diversità di vedute dei due compositori: dove Lachenmann accentua il senso distruttivo della costruzione complessiva, Pesson lo recupera, non perdendo (mai e completamente) i contatti con il passato. Dove Lachenmann è cenere, Pesson è discorso, relazione, pensiero in movimento, in taluni momenti persino ironia. Si può perciò affermare che Pesson sviluppa una particolare anatomia di suoni, con nessuna intenzione di mineralizzare il contesto. Con molta onestà devo dire che dalla scoperta di Alfonsi in poi, l'impressione è che quel gap aperto con la musica non pianistica e che io avvertivo, si sia chiuso.\nLa recente monografia pubblicata dalla Aeon è conferma di questo diligente quadro da me appena costruito: Blanc Merité racchiude innanzitutto un tris di composizioni contemporanee tra le migliori del francese, che si gioca sull'attenzione che Pesson dà al pittore Roman Opalka (Blanc Merité), sul bellissimo trattamento inferto alla carmagnole (il celebre canto popolare con danza della Rivoluzione francese) e su una modulazione articolata in musica della lettura frammentata di Proust (Ne pas oublier coq rouge dans jour craquelé); poi ancora una serie di brevi ritratti pianistici (6 miniature dei Musica Ficta, un ciclo di insegnamenti al pianoforte) e le Six Transformations du menuet K. 355 di Mozart (strutturate in movimenti da camera e nutrite dell'umorismo che molti riconoscono nel tratto del classicista austriaco). Ogni composizione ha una storia minuziosa e le note interne del libretto del cd sono corredate del super dettaglio fornito dal compositore stesso, che spiega con chiarezza i procedimenti che hanno portato a compimento le composizioni, per cui troverete ampie soddisfazioni in merito. In questa sede mi preme solo sottolineare l'eccellente livello di interpretazione degli esecutori, ossia l'Ensemble Cairn diretto da Guillaume Bourgogne; in particolare spicca il lavoro del sassofonista Clément Himbert in Blanc Merité, dove il numero sette acquista valenza per più motivi: è il risultato di sette anni di lavoro per una tesi di dottorato e scandisce i sette "moments" che compongono il pezzo; multifonia, calligrafia ritmica, pulsazioni irregolari si mettono al servizio di quella ricerca di convergenze tra le tesi di Opalka e la musica di Pesson.\nIl jazz di Boston dei settanta e una benvenuta ristampa dei classici del Musra Group\nUna scena probabilmente mutuata dalla fisionomia di quella newyorchese è stata quella del jazz di Boston negli anni settanta. Grazie ad un doppio Lp con annesso libro dal titolo The Boston creative jazz scene 1970-1983, pubblicato a fine 2015, si è potuto riscoprire artisti dimenticati o coperti dall'oblio; raccoglieva gli istinti stilistici di ciò che già le grandi sedi americane del jazz avevano incorporato, con un pizzico di sperimentazione in più: il free jazz, il funk e il fusion jazz senza troppe leccature coinvolgevano alcuni musicisti veramente interessanti come i trombettisti Mark Harvey e Stanton Davis, il chitarrista Baird Hersey e un gruppo lussuoso di sassofonisti tra cui Arni Cheatham, Alan Braufman e i due fratelli gemelli Michael Cosmic e Phill Musra. Riguardo a questi ultimi, era sentita l'esigenza di ristampare un paio di Lp che appassionati di jazz e musicologi avevano segnalato da tempo per il loro valore, una circostanza che è venuta al pettine con l'esecuzione della ristampa cd di Peace in the world (attribuile discograficamente a Cosmic) e Creator spaces (attribuito al Phill Musra Group). L'operazione di revisione è stata condotta aggiungendo ai due cds un terzo live 1972, dal titolo The prayer, suonato da una formazione di musicisti operanti a Boston, tutti attratti dalla calamita dei due sassofonisti (in quell'occasione Cosmic e Musra davano vita al World's Experience Orchestra). Questa riedizione acquista maggior validità grazie al contributo delle lunghe ed efficacissime note interne di Clifford Allen, a cui va il merito di aver sempre sostenuto (come giornalista e esperto di jazz) questa dimenticata scena: il concentrarsi su Cosmic e Musra permette di ottenere il passpartout per cominciare ad approfondire le caratteristiche somatiche della musica di Boston di quegli anni. Quanto al free jazz, fissare un top critico in Peace in the world e Creator Spaces, significa anche constatare le differenze con quanto accadeva a New York, Chicago o Los Angeles in quegli anni: come mostrato nel racconto di Allen, i due sassofonisti facevano pianta stabile con il percussionista turco Huseyin Ertunc, che nel '69 si era trasferito a Boston per studiare pittura e musica, ma la comunità di musicisti che si trovava attorno al trio era nutrita (John Jamyll Jones, Eric Jackson, Rene Arlain, Wes Riley, etc.). Lo stile di Huseyin è puro e presente, perciò i due Lp citati mostrano una netta differenza da The prayer che segnala un avvicinamento al fusion jazz, con tanto di flauto e modalità.\nRitornando, dunque, a Peace in the World e Creator spaces, va detto che stilisticamente questo free jazz si originava dalle passioni ed esperienze fatte dai singoli, accusando ricevuta di ciò che era stato fatto in quegli anni, ma cercando di arrivare ad una formula propria; se dovessi stabilire discograficamente delle coordinate di quanto si sente in Peace in the world e Creator Spaces, non potrei fare a meno di stabilire un'asse che parte dal Coltrane del '66 di Cosmic Music, a cui aggiungere gli "inni" di Ayler, uno stadio percussivo degli Art Ensemble of Chicago, l'interesse etnico come profuso da Don Cherry, nonchè il Tahuid di Pharoah Sanders fino ad arrivare all'Universal Consciouness di Alice Coltrane. In ciò che è diventata storia e patrimonio del jazz, brani come Arabia, Egypt, Space on space o The creator spaces fanno un figurone, proprio perché dei riferimenti citati esiste solo un progetto di appartenenza che lascia spazio alla propria improvvisazione: l'utilizzo della gamma timbrica dei sassofoni è differente da quella di Coltrane o Sanders, così come gli svolgimenti dei pezzi hanno solo una "stanza" nella casa di Ayler o dell'Art Ensemble; l'uso ampio della famiglia dei fiati comprende atteggiamenti specifici della musica grazie a strumenti tradizionali come il zurna, o a flauti liberi ed estroversi, così come differenti sono i tempi delle percussioni (che non nascondono la loro provenienza euroasiatica); non c'è la modalità imperante dei Coltrane, così come diversa è la castratura dell'organo rispetto a quanto fatto da Alice in quegli anni.\nPersonalmente ringrazio Clifford Allen per avermi inviato questa bellissima ristampa, che con dovizia di particolari riprende un periodo della storia del jazz che, ancora oggi, è coperto da molte incomprensioni: pur avendo una certa datazione, questa musica possiede matrici di modernità, una fortissima impronta progettuale individuabile nella concezione di un filo conduttore tra musica, impegno sociale e mezzo di comunicazione spirituale; nelle parole di Allen "....the music of Phill Musra, Michael Cosmic, Huseyin Ertunc, and their peers is a magnificient testament to ingenuity, spirit, and freedom that deserves a fresh hearing..."\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 10:58 Nessun commento:\nSuoni della contemporaneità italiana: Claudio Ambrosini, Plurimo e un'identità di suono veneziano\nSe si parte dall'affermazione che Venezia abbia posseduto un suo "suono" nell'ambito della storia musicale è parimenti difficile la prova della sua continuità nell'ambito contemporaneo: i necessari attaccamenti alle altri arti (in primis quella pittorica) ci consegnano il periodo tardo rinascimentale-primo barocco come periodo proverbiale per la nascita di una propria autonomia. Ne evidenziai succintamente gli elementi di novità in un mio articolo del 2012 (vedi qui), tuttavia è fondamentale un'integrazione di carattere estetico: cori spezzati, innovazioni sulle forme musicali e innovazioni sulla strumentazione incidono quanto un quadro di Tiziano o Tintoretto; gli esperimenti di questi ultimi sulla luce e sull'uso del colore privilegiano alcuni punti di contatto tra arte musicale e pittorica che si fondano sul contrasto e sul movimento di corpi e oggetti. Quelle primordiali fotografie del seicento si collocano in uno stadio che musicalmente corrisponde a grande misura della sensazione, dell'introspezione emotiva, folgorati dalla immediata considerazione di una prospettiva. Quest'ultima verrà notevolmente modificata nella Venezia musicale barocca, che pur servendosi delle intuizioni rinascimentali, porterà a compimento un'estrosa rivoluzione dai postumi larghissimi, almeno fino a quando resse l'impianto tonale. Così come nell'architettura, la densità e la quantità dei particolari musicali sarà ampia e spettacolare, ma non sfuggirà a molti che gli interni delle principali chiese di Venezia sono spazi architettonici inquieti, oltre che vitali. Il raccordo della Venezia rinascimentale con la musica contemporanea può sembrare irrealizzabile sotto molti punti di vista, un qualcosa che spezza i legami invece di riassaporarli, ed invece si rivelò perfetto per riallacciare quella particolarità oscura e controversa della musica del seicento.\nQuesta lunga premessa mi è utile per introdurre Plurimo, il cd del compositore veneziano Claudio Ambrosini, appena pubblicato da Stradivarius, il cui lavoro può essere giudicato a tutti gli effetti come di continuità: si tratta di 4 composizioni specifiche (di cui 3 immerse nella volubilità dei suoni contemporanei ed una trascrizione per orchestra di Gabrieli), che più che esprimere un omaggio alla cultura veneziana, potrebbero voler tentare di ricomporre le fila di un ragionamento storico, di calcolare gli estremi di un asse temporale della Venezia musicale, cercando di mettere assieme caratteri comuni nel costruire un'identità di suono. Data l'impossibilità di effettuare solo una rilettura formalistica delle emozioni musicali, Ambrosini si addentra in quella rappresentativa delle stesse, conscio che l'identità di suono vada ricomposta seguendo anche le altri arti: è così, dunque, che si possono scoprire similitudini di vario tipo (nei gesti, nelle spazializzazioni, nelle dinamiche di movimento), cavalcando archi temporali completamente dilatati.\nPlurimo (per Emilio Vedova) è la composizione commissionata ad Ambrosini nell'anno in cui gli fu assegnato il Leone d'Oro, un pezzo di circa 21 minuti per due pianoforti (Arciuli e Libetta) e grande orchestra (l'Orchestra Sinfonica della Rai condotta da Valade); parlare di Vedova significa automaticamente agganciarsi agli anni dell'espressionismo astratto e alla particolare configurazione stilistica del pittore veneto, che attraverso il ciclo dei Plurimi e di tante altre opere, si fece portatore di una speciale voce dell'espressionismo, una che differisce dalla usuale fruizione pittorica, perchè il dipinto si stacca dalla parete, aggredisce lo spazio dimensionale ed assume forme e configurazioni che appaiono come sculture. Il Plurimo di Ambrosini riparte dal contrasto degli elementi e da quella volontà di trasfigurare l'espressione che era di Vedova; il pittore a suo tempo non si limitava a parlare solo di vettori contrari ma di "aprire" porte o fessure in grado di rivelarci nuovi spunti interpretativi; le plurime direzioni di Ambrosini hanno l'ambizione di mostrare uguale forza ed intensità nell'astrattismo sonoro; i turbini di relazione creati dai due pianoforti e dall'orchestra sono completamente diversi dalle decomposizioni che Nono svolse nella sua musica, sintonizzandosi sulla frequenza del pittore; nel caustico elettronico di Omaggio a Emilio Vedova la carica era distruttiva o ancora nell'azione scenica di Intolleranza 1960 lo spirito dannatamente drammaturgico e politico. In Ambrosini si individua subliminalmente un magico stato materico, che si svuota di quei significati, per produrne dei nuovi, ciò che Ambrosini stesso definisce come "...uno studio sul controllo dell'energia allo stato di incandescenza, di lava e poi roccia..."\nLa stessa motivazione coinvolge la partitura di Morte di Caravaggio, la composizione più recente delle quattro presentate (2015), in cui non solo viene confermata l'influenza veneziana sulle complesse procedure di illuminazione dei suoi dipinti, ma emerge un'inusuale e ricchissima scrittura per il fagotto (l'ottimo Paolo Carlini): una composizione che si nutre di un dibattito figurativo (accompagnerebbe le ultime ore del pittore), nutrendosi di una moderna apertura su tamburo e percussioni che riflette tra una "speranza" ed un plotone di esecuzione. Anche qui il successo della composizione si stabilisce nelle contrapposizioni e nella vitale movimentazione.\nIn Tocar (2006), una composizione per pianoforte e orchestra, il piano (Aldo Orvieto) si fa carico di un'investigazione che lavora molto sulle estensioni, sulla percussività di tasti e accordi, nonché sui clusters. Quasi 22 minuti in cui poter riconoscere qualcosa del suo passato, attaccato dalla volontà di far prevalere l'aggressività dei gesti e del suono così come in un dipinto di un nervoso astrattista, mettendosi in contrapposizione ad un'orchestra dinamica, in grado di star dietro a questo tumulto delle sensazioni espresse dal pianoforte.\nL'interesse più antico per la musica veneziana viene fuori nelle radici strumentali rinascimentali, con la trascrizione per orchestra di due canzon (la XIII, a 12 e la I, a 5) e una sonata (la XIX, a 15) di Giovanni Gabrieli, una versione che mostra molto rispetto per la partitura originaria.\nNegli appunti di Ambrosini c'è la chiave di congiunzione della temporalità della musica veneziana: "...musicalmente: uso dei colori - dei timbri, degli impasti - battenti, sbalzi, contrasti di masse, senso spaziale e insieme materico del suono, grande attenzione al colore (scuro o luminoso, ma cangiante, inafferrabile) e alla ricerca strumentale: elementi tipici della scuola compositiva veneta, dal Rinascimento a Maderna, a Nono...".\nMi sembra che ci siano pochi dubbi nel considerare questi sforzi di Ambrosini assolutamente imperdibili.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 18:15 Nessun commento:\nEtichette: Classica, Contemporary, Stradivarius R.\nPoche note sull'improvvisazione italiana: politica economica, accrescimenti e senso del cerimoniale\nQuello che Percorsi Musicali ha saputo guadagnare nel tempo è il giusto peso da attribuire alla progettualità degli artisti, calcolando bene il senso della poliedricità da loro espresso. Molti musicisti conservano nel proprio io un "tratto", una finestra di pensiero e di espressione che vorrebbero probabilmente mostrare in tutte le occasioni. Questa particolarità (più o meno lontana dalle ordinarie vie) di cui si parla, mi ha condotto nella scelta di alcuni recenti cds di alcuni percussionisti, incrociando anche temi non secondari.\nParto da un sorprendente cd di Francesco Cusa per la Clean Feed, un trio che lo vede assieme al contrabbassista Gabriele Evangelista, al pianista emergente Simone Graziano, con la partecipazione del sassofonista Carlo Atti, musicista ammirato anche per aver dato un contributo alla potenza e pulizia del sax tramite una personale modificazione fatta al bocchino. Molti di voi conosceranno lo sfondo culturale di Cusa (in passato lo evidenziato anch'io su queste pagine) e perciò non ne parlerò; quanto alla musica di From Sun Ra to Donald Trump ci si chiede se dobbiamo aspettarci un'ulteriore afflato distopico, così come successo nelle ultime splendide collaborazioni con Lenoci o Martino. Per questa occasione non è fuori luogo una considerazione teorica, incentrata sull'andamento delle economie dalla classicità in poi: la titolazione dei brani richiama alla memoria quasi un compendio della storia economica degli ultimi tre secoli e già questa sarebbe sufficiente per scatenare un raffronto o una polemica. Volendo molto sintetizzare, l'idea di Cusa è quella di fare un resoconto delle direzioni delle attività di politica economica, cominciando a verificare i grandi simbolismi economici del "benessere" per tutti, quelli che tipicamente si sarebbero garantiti da Adamo Smith in poi; di quest'ultimo ancora oggi notiamo il valore della sua teoria di aggiustamento automatico della domanda ed offerta sui mercati, così come indispensabile si è preservata quella di Keynes, sulla necessità di intervento dello Stato per sviluppare l'economia di un paese, con la contropartita che i nostri governanti ne hanno fatto un uso così ampio da mandare in deficit i bilanci pubblici (situazione comune in tutto il mondo con l'Italia che sta tra quelli che reggono un primato). Cos'è che non ha funzionato, cos'è che ha permesso di vivere periodi di benessere diffuso ed altri, lunghissimi, periodi di malcontento e difficoltà diffusa? Cusa fa pensare all'illusione capitalistica e, in mente manda in circolo la riflessione che la vera politica e la vera musica hanno avuto sorti non troppo dissimili: anche nei periodi di benessere gli episodi di ristrettezza economica di taluni gruppi di musicisti (pensate al jazz, ai lofts degli artisti free nei settanta e a quanti musicisti americani siano caduti in rovina proprio in anzianità) o le fasi di scontentezza fiscale, non sono certo mancate, così come abbiamo dovuto raccogliere le briciole dell'economia non appena abbiamo cominciato a dimenticare/criticare Marx e Gramsci e a lasciare che i deficit lievitassero (da Craxi in poi). La globalizzazione ha accentuato le diseguaglianze e Cusa induce altrimenti ad una fase di società "espansa", in cui la standardizzazione, l'abbattimento delle identità e soprattutto le capacità di far funzionare le coscienze sono in mano alle direzionalità senza controllo dei social networks. Il picco di questa incresciosa situazione si è verificato all'elezione di Trump, le cui manovre hanno indotto una delle più intense crescite della borsa di New York mai viste in un secolo. E la robotizzazione è già parte della sudditanza di molti governi verso lo strapotere economico e sociale di quelle imprese che stanno dalla parte giusta di questo circolo vizioso.\nLa musica? From Sun Ra to Donald Trump è un bel disco di jazz, ottimamente suonato dai quattro musicisti e decisamente lontano dal fornirvi in maniera diretta un riferimento distopico (specie se lo ascoltassimo senza leggere i titoli). Cusa si sbilancia parecchio sulle tessiture post bop e free-jazz, mettendo da parte la carica jazz-rock: stati dinamici, descrittivi di un jazz che abbiamo conosciuto pesantemente e pause ad hoc abili a creare situazioni di godimento, confezionano qualcosa che può essere travasata nel ragionamento economico, solo accettando la sfida impalpabile di quel sentimento che (senza l'uso delle parole) rese geniale il carattere del jazz: è così che dal cilindro spuntano sentimenti difficilmente etichettabili della musica, ma collegabili tramite l'immaginazione: scetticismo, nostalgia, attesa.\nSulle derive si fonda anche una parte dell'attività musicale di Ermanno Baron. Torna con il suo progetto Acre (vedi qui la recensione di Megasound, primo cd), dal titolo Unexpected variations: registrato per la benemerita Creative Source R., è il trasferimento in cd di un live effettuato al Circuiterie Festival di Roma nel gennaio 2016. Una suite in cinque parti, la cui titolazione è la durata delle parti stesse, vi consegna uno dei più intriganti trii dell'improvvisazione trasversale italiana, quando per trasversale indichiamo anche l'elemento elettroacustico o contemporaneo (sempre Boschi alle chitarre preparate e Bonini al laptop e tastierine sintetiche); il progetto dimostra di spostarsi sempre più verso il suono e le sue caratteristiche, con un attenzione maggiore alle catarsi provocate dalle agglomerazioni non convenzionali. Baron e partners le hanno chiamate anche studi sulla massa e sui volumi, quando hanno offerto registrazioni private in modo estemporaneo; Unexpected variations difatti non seleziona, ma funziona in senso accrescitivo; è un percorso timbrico ricercato, che va a cercare relazioni in un settore che la musica contemporanea ha battutto molto a fondo. Seppur totalmente improvvisato, i tre musicisti sanno benissimo quali sono le manovre e i punti da sollecitare per raggiungere il coinvolgimento: la musica ha una sua logica ed una sua modernità, poichè va in fondo al quel fitto mistero del futuro che non riusciamo a comprendere e rispetta molti dei canoni accrescitivi della migliore musica elettroacustica oggi in circolazione; ognuno mantiene intatta la sindrome del momento improvvisativo, e in questo spettacolo di variazioni, è frequente che la chitarra acquisisca le sembianze di un steelpan o la parte elettronico-digitale crei mostri polifonici che funzionano per reminiscenze (drone music, la musica elettronica pre-informatica, l'aggressività psicologica di un Hendrix). L'adattamento percussivo di Baron si compone su un certo tipo di sfregamento o contraccolpo delle parti della batteria, nell'ambito di una sistemazione arbitraria di oggetti sui rullanti e tamburi, che fa pensare alla lungimiranza dell'eredità di Varese. Ma per fare tutto questo ci vuole talento, pazienza nella creazione dei conglomerati sonori e sensibilità, qualità primarie che qui trovate certamente.\nSpunti di contemporaneità classica si trovano anche in alcune esibizioni del padovano Francesco Cigana: tra quelle più sperimentali e lontane dal classico trio jazz, colpisce l'utilizzo del buio durante l'esibizione e l'interesse per le relazioni tra musica ed immagini. Dev'essere sicuramente foriero di interesse il solo perfomance al festival Steinegg, dove Cigana ha suonato in un planetario, con editing video che gli cadeva dall'alto fin quasi sulle spalle (vedi qui un estratto). Lo sguardo continuamente rivolto in alto ed una serie di soluzioni sonore sono strumenti per provocare una personale e profonda immersione nel mondo dei suoni percussivi applicato alla vista: una circostanza che (si spera) possa essere estesa anche al pubblico. Di Cigana, dunque, piace molto l'approccio, che per il planetario mi ha fatto ripensare al Noire de l'etoile di Grisey, seppur impropriamente per certi versi: in quel caso di trattava di costruire una composizione attorno ai segnali sonorizzati del firmamento, una coproduzione musicale e scientifica che sfugge alle possibilità di Cigana; tuttavia come Grisey l'intento è quello di stabilire, attraverso i suoni delle stelle, un'emozione diretta, un rilanciare quella "disciplina" delle forze naturali che sottintendono una forza spirituale. Cigana distribuisce lo stesso intendimento con armi improvvisative e colpisce per il modo semplice ed efficace con cui porta avanti i suoi concerti in solo, dei rituali che sfruttano l'espansione timbrica, l'amplificazione e una sorta di potenza anestetica del complesso percussivo (vedi qui un estratto al Benno Simma di Bolzano).\nUn percussionista che ha sposato in pieno la multimedialità e la matrice delle varie corrispondenze tra immagini e musica è Marco Ariano. Ariano, assieme ad altri musicisti, fa parte di un centro di produzione di opere multimediali dal vivo, il Laboratorio Creativo Permanente con sede a Roma. L'investigazione avviene a tutti i livelli, in un ambito in cui l'improvvisazione ha lo scopo di stimolare il senso visivo. Oltre alle consuete installazioni sonore e alle perfomance elettroacustiche, Ariano è artefice dei mondi della fotopartitura, delle geografie dell'immemoriale tramite il progetto Mnemutica e delle entomofonie immaginali di Degli Insetti, stupefacente e per certi versi repellente, studio audio-visivo sulle relazioni tra il movimento degli insetti e una selezione accurata di sonorità specifiche. Riporto quanto detto nelle note del cd che contiene il materiale di Degli Insetti: "....gli insetti come (nostra) alterità estrema, assoluta – il mostruoso, l’alieno – e la (mia) sim-patia per la loro gestualità, per la meravigliosa poliritmia dei loro movimenti (individuali e collettivi). Gli insetti come vie di fuga immaginali (il divenire-insetti), strategie di dischiusura identitaria (il fuori), esposizione all’altro per diventare altro (l’im-possibile). L’idea era quella di lavorare innanzitutto sulle immagini e realizzare delle “video-partiture” per differenti ensemble d’improvvisatori. Registrazione dei movimenti, delle dinamiche, delle interazioni – quadri semoventi – nero su bianco. In consonanza con l'”essere tagliati all’interno” proprio degli insetti, ho (s)composto partizioni vibratili e mutanti. Una “scena” (non un “testo”, attenzione!) caratterizzata dalla reciproca cattura/possessione di suoni e immagini. Quindi, scritture musicali scaturite dalla risonanza e dal con-tatto improvvisativo, “scritture animali” fatte di mobili persistenze, interferenze, distorsioni, folli poliritmie …che è quel che resta!...."\nMarco è un ottimo percussionista e le sue competenze si possono apprezzare anche in un cd che la Setola di Maiale ha appena pubblicato, un cd che ingloba pezzi di compo-improv di alcuni dei compositori partecipanti al progetto del Laboratorio Creativo Permanente o che sono attratti comunque da quell'area: il contrabbassista Gianfranco Tedeschi, il flautista Stefano Cogolo, Alipio Carvalho Neto e lo stesso Ariano, che naturalmente è il percussionista di riferimento di tutto il cd di questo raggruppamento chiamato Ensemble Intondo (il cd è notevolissimo e titolato Tra); l'Ensemble suona anche un pezzo di Alvin Curren e uno di Francesco Careddu, in arte Ak2Deru, compositore e creatore dei monosemi e della cenere, particolarissime realizzazioni d'arte visiva disposte su tutto il perimetro dell'installazione, dipinti tratti con colori e forme che (credo) siano in grado di provocare un fortissimo senso di spaesamento e trasferimento in altra immaginaria sede.\nDiritti Riservati - Pubblicato da Ettore Garzia a 12:46 Nessun commento:\nEtichette: Elettronica Elettroacustica Computer Music, Free Improvisation, Free Jazz, Jazz, Poche note sull'improvvisazione italiana\nRachmaninov, la rivoluzione e la scuola russa nell...\nSuoni della contemporaneità italiana: Paulo De Ass...\nPoche note sull'improvvisazione italiana: chitarre...


Resoconto del consiglio comunale del 18 dicembre 2018 - Nostra Dalmine Blog\n(aspetta qualche secondo in modo tale che la pagina si carichi correttamente)\nSta per iniziare il consiglio comunale di stasera 18 dicembre 2018! L’ultimo di quest’anno. Ecco l’ordine del giorno #opendalmine pic.twitter.com/xDuZoIkqmr\n— Nostra Dalmine (@nostradalmine) 18 dicembre 2018\nAssenti Lega, M5S, Cambiaverso. #triplete #opendalmine\nSi parte con una piccola comunicazione di prelevamento dal bilancio, poi approvazione del verbale della seduta precedente. #opendalmine\nPunto 3, variazione di bilancio. Illustra Locatelli (Assessore al bilancio): i capitoli più importanti sulla parte corrente sono le spese per gestione contravvenzioni codice della strada, pubblica illuminazione e fondi di urgenza per il fine anno. #opendalmine\nParte di investimenti: entrate maggiori per oneri di urbanizzazione e per vendita di loculi cimiteriali, si spende di più per manutenzione cimiteri e piccole spese ulteriori. #opendalmine\nPassa a maggioranza (noi astenuti). #opendalmine\nIntanto, a onor della cronaca, Cambiaverso è arrivata (Chiodi). Rimangono assenti “solo” Lega e 5S. #opendalmine\nÈ il momento della nostra interrogazione, con Patto Civico. Ricordate la zonizzazione acustica, il documento che regola il rumore nelle zone della città? Tenaris ha fatto ricorso, chiediamo perché e se il Comune sia stato prima consultato. #opendalmine\nIl Sindaco risponde: nessun contatto con l’azienda, comunque il ricorso non inficia il Patto Dalmine 2030, stiamo lavorando con loro su diversi aspetti. Ci siamo costituiti, probabilmente prima udienza 2-3 anni, ma non ha alcun effetto il ricorso. Il piano è valido. #opendalmine\nCortese (Patto Civico): non soddisfatti, è singolare che in un “patto” ci siano azioni giudiziarie. L’altro aspetto è che viene minimizzato questo aspetto, l’abbiamo letto tra le delibere di giunta, senza che il consiglio fosse informato. #opendalmine\nPunto 5, interrogazione di Forza Italia sulla discarica abusiva al confine con Osio Sopra. Iodice: presumibilmente eternit presente, chiediamo se l’amministrazione comunale sia a conoscenza della situazione e se intenda sporgere denuncia. #opendalmine\nRisponde Cigliano (Assessore ambiente): il cumulo di macerie è presente da circa 20 anni, appena abbiamo ricevuto notizia i tecnici hanno fatto sopralluogo e abbiamo inviato comunicazione al Sindaco di Osio. Attendiamo risposta da parte loro. #opendalmine\nContinua Cigliano: il problema amianto non è da sottovalutare, anche se da fonti ATS la presenza di eternit non crea problemi di salute a meno che venga movimentato. #opendalmine\nPunto 6/9, revisione del piano di razionalizzazione delle società partecipate. Lopomo (Segretario Comunale): annualmente dobbiamo rendicontare i risultati ottenuti, l’obiettivo è aggregare i servizi pubblici e contenere le spese. #opendalmine\nLopomo: RIA sta per essere incorporata in Uniacque (gestione acqua); Autostrade Bergamasche stiamo cercando di vendere la quota. Altre società vanno bene e non vanno razionalizzate. #opendalmine\nPinotti (Nostra Dalmine): piano soddisfacente, ottimo l’inglobamento di RIA, bene anche che Tecnodal venga mantenuta. Da dismettere quanto prima Autostrade Bergamasche, che propone un’opera dannosa. #opendalmine\nPunto 7, si modifica il regolamento di videosorveglianza 📹 in quanto c’è la nuova legge della privacy. Passaggio molto tecnico. #opendalmine\nVia veloci, il regolamento viene approvato. Adesso un altro regolamento, quello della disciplina degli impianti pubblicitari. Il Sindaco: necessario adeguarlo alle normative. #opendalmine\nPinotti (Nostra Dalmine): come mai i camion vela non possono più sostare per 1 ora? Risponde il Comandante Amatruda: c’è un po’ di abuso del mezzo, situazione poco rispettosa, quindi abbiamo deciso che deve sempre circolare. #opendalmine\nAnche in questo caso regolamento presto approvato, andiamo all’ultimo punto, l’adozione del Piano Attuativo in via Pascolo. #opendalmine\nIl tecnico incaricato sta spiegando la modifica alla viabilità. La soluzione trovata è mantenere la strada per come è ora, spostare il parcheggio e modificare leggermente la parte urbanistica. #opendalmine pic.twitter.com/rYdGijuqRA\nPunto approvato a maggioranza. A presto e buonanotte a tutti! #opendalmine\nScritto il 19 Dicembre 2018 11 Dicembre 2021 Autore Nostra DalmineCategorie Consiglio ComunaleTag piano di zonizzazione acustica, pubblicità, tenaris, videosorveglianza\nPrecedente Articolo precedente: Il ricorso di Tenaris sul Piano di Zonizzazione Acustica di Dalmine\nSuccessivo Articolo successivo: Dove studiare durante le vacanze di Natale


Green Crack Punch - Informazioni Varietà - CannaConnection\nVarietà G Green Crack Punch\nGreen Punch è nata dall'incrocio variopinto tra Green Crack e Purple Punch. Questa varietà ha ereditato la dominanza sativa al 60% dal ceppo Green Crack, e il 40% di geni indica dalla Purple Punch. Chi assaggia le cime Green Punch noterà un effetto rilassante a livello fisico, ed euforizzante sul piano cerebrale. La dose di THC raggiunge il 18%, un livello di potenza medio.\nI coltivatori indoor raccoglieranno circa 450–500g/m² di cime dopo 8–9 settimane di fioritura. All'aperto è possibile ottenere fino a 550–600g/pianta. Gli esemplari giungeranno a maturazione alla fine di settembre. Le piante coltivate indoor raggiungono i 90–160cm di altezza, mentre all'aperto arrivano a 180–220cm. Secondo gli allevatori, è meglio coltivare questa varietà in climi caldi.\nColtiva la tua Green Crack Punch


Cina Scatola di plastica trasparente portatile mini in plastica Produttori\nTriple C International (Shenzhen) Co.,Ltd. [Guangdong,China] Attività di tipo:Società commerciale , fabbricante Main Mark: In tutto il mondo esportatore:91% - 100% descrizione:Mini scatola di plastica trasparente,Scatola portaoggetti in plastica trasparente portatile,Mini scatola di immagazzinaggio trasparente portatile\nHome > Elenco prodotti > Scatole di plastica > Scatola di plastica trasparente portatile mini in plastica\nLa scatola di plastica trasparente portatile mini è una piccola e trasparente scatola di immagazzinaggio . Il vantaggio del prodotto della scatola di plastica trasparente mini è che il corpo è leggero, può contenere oggetti e ha un grande spazio di archiviazione. Le caratteristiche della scatola di plastica trasparente portatile sono dotate di una maniglia per il trasporto facile da trasportare, una serratura facile da riporre e dalla forma trasparente. La mini scatola di immagazzinaggio trasparente portatile viene aperta dal coperchio a scatto e chiusa dalla serratura. L'ambiente di utilizzo di questa scatola di immagazzinaggio è generalmente utilizzato per lo stoccaggio domestico e per i bambini.\nIl colore della scatola di plastica trasparente portatile mini è trasparente. Il materiale utilizzato è PP. La sua dimensione è 85x85x110mm. Questa scatola di immagazzinaggio ha anche alcune precauzioni, come il divieto di cadute pesanti, lontano dal fuoco e altri ambienti difficili. Viene imballato e trasportato in una busta PE in un sacchetto a bolle.\nMini toilette in plastica con cassetto\nMini scatola di plastica trasparente\nMini scatola di immagazzinaggio trasparente portatile\nScatole di plastica trasparente A4\ngrandi scatole regalo in plastica trasparente\nScatole di plastica trasparenti A4\npiccole scatole regalo in plastica trasparente\nMini scatola di plastica trasparente Scatola portaoggetti in plastica trasparente portatile Mini scatola di immagazzinaggio trasparente portatile Scatola di plastica trasparente Scatole di plastica trasparente A4 grandi scatole regalo in plastica trasparente Scatole di plastica trasparenti A4 piccole scatole regalo in plastica trasparente


Contributi alle imprese: tre vie tra fisco e bilanci.\nPer Assonime (circolare 9/1998) sono somme la cui erogazione risponde generalmente alla finalità di incrementare i mezzi patrimoniali dell’impresa, senza perciò che la loro concessione si correli all’onere dell’effettuazione di uno specifico investimento nei suddetti beni. Vengono rilevati in bilancio in base al criterio di competenza.\nFino al 2015 erano contabilizzati quali proventi straordinari, sopravvenienze attive, nella voce E20) di conto economico mentre dal 2016, per effetto dell’eliminazione dell’area straordinaria ad opera del Dlgs 139/2015 sono iscritti nelle altre sezioni di conto economico in base alla natura.\nAi fini fiscali sono regolati dall’articolo 88, comma 3, lettera b), del Tuir e costituiscono una sopravvenienza attiva rilevante nell’esercizio di incasso.\nPossono essere tassati, a seguito di opzione, anche in quote costanti, nell’esercizio di incasso e nei successivi, ma non oltre il quarto.\nSono una sottocategoria dei contributi in conto capitale, essendo strettamente collegati all’acquisto di beni strumentali ammortizzabili materiali ed immateriali (a esclusione degli oneri pluriennali). Anch’essi devono essere contabilizzati per competenza ma in funzione del loro legame con i beni ammortizzabili sono rilevati a conto economico gradualmente lungo la vita utile dei cespiti (Oic 16).\nPossono essere portati indirettamente a riduzione del costo in quanto imputati alla voce A5 del conto economico e rinviati per competenza negli esercizi successivi con la tecnica dei risconti passivi (comportamento consigliato dall’Oic 16) o, in alternativa, portati direttamente a riduzione del costo delle immobilizzazioni.\nTags: con rassegna stampa


MotoGP | Maverick Vinales: "Voglio una guida più selvaggia"\nHome Motomondiale MotoGP Maverick Vinales: “Voglio una guida più selvaggia”\nMaverick Vinales: “Voglio una guida più selvaggia”\nMotoGP | Maverick Vinales: “Voglio una guida più selvaggia”\nUn anno fa Maverick Vinales era il maggior pretendente al titolo mondiale con tre vittorie nelle prime cinque gare, fino a quando Michelin ha deciso di cambiare le gomme su scelta dei piloti a maggioranza. Da quel momento in poi è iniziato un percorso a discesa per il pilota spagnolo della Yamaha che ancora stenta a instaurare il giusto feeling con la sua YZR-M1.\nNella stagione 2018 non ha ancora ottenuto il podio nelle prime due gare, ma le sensazioni con le gomme Michelin sembrano migliori. Sesto posto in Qatar a meno di 4″ dal vincitore, quinto in Argentina a quasi 15″ da Crutchlow, ma con la certezza che le mescole resteranno invariate per tutto l’anno e di poter lavorare progressivamente per entrare in sintonia con i pneumatici. “Le gomme funzionano in modo diverso, le comprendiamo meglio”, ha dichiarato Maverick Vinales dopo la gara in Argentina. “Ho imparato alcune cose lo scorso fine settimana, anche dei dettagli per migliorare il mio stile di guida, quindi penso che avremo molto lavoro da fare per le prossime gare”.\nIl gap dell’elettronica Yamaha\nResta quel gap “innato” nel campo dell’elettronica, ma voci attendibili preannunciano l’arrivo di un ingegnere di spessore nel box di Iwata. Con i mezzi a disposizione è possibile fare passi avanti per trovare la giusta configurazione per ogni week-end: “La nostra elettronica è troppo addomesticata, preferirei guidare più selvaggiamente, far girare di più la ruota posteriore. Se la teniamo sotto controllo possiamo lottare per la vittoria”.\nPuntare al podio significa anche fare scelte più azzardate in termini di gomme: “Non sono contento del risultato, voglio vincere. Alla fine della gara ho guidato alla stessa velocità della vetta. Se fossi partito dalla prima fila la vittoria sarebbe stata possibile. Quando ho guidato da solo era difficile trovare un buon ritmo. Dobbiamo affrontare i weekend di gara in modo diverso, finora siamo sempre stati al sicuro. Quando si sceglie un pneumatico dobbiamo essere più avversi al rischio”. A tirar su di morale Maverick Vinales è però una certezza assodata: “Yamaha ha molto margine di miglioramento”.\nPrevious article12 Aprile: viabilità e traffico in tempo reale su strade e autostrade\nNext articleEstrazione Million Day oggi 12 aprile 2018: Aggiornamenti Live