Economia dei beni musicali/Appunti/2007-2008\n1.2 Spettacoli: Cabaret, Cafè Chatant, Musical\n1.3 Musica da film\n1.4 Musica Afroamericana\n1.6 Italia fine anni 50 (Sanremo & C.)\n1.7 Shadows e altro (anni 60)\n1.8 Sviluppo tecnologie musicali e industria connessa\n1.9 British Invasion\n1.10 Passaggio da mercato dei singoli a mercato degli album\n1.11 Nascita CD e altri supporti\n2.1 Auditel e Audiradio\n2.2 Ordinanza Ripartizione Musica SIAE\n2.3 Mercato discografico anni 20- 30 (manca prima parte)\n2.4 Tecnologie varie del disco (se trovate un titolo migliore...prego...)\n2.5 Usa- case discografiche e affini\n2.6 Relazione FUS\n2.7 La musica che si consuma\n2.8 Management Concerti\nMetà 400: tipografi inizio sistemi stampa musica, notazione musicale non attuale, tecniche si stampa molto incerte poiché non si sapeva come si sarebbe sviluppato il tutto. In questi secoli(anche 500) comincia notazione musicale. Petrucci grande tipografo e inventore di certa forma di notazione e sistemi di stampa musicale (a caratteri mobili delle intavolature, strumenti a tastiera tipo liuti o chitarre...grafici delle tastiere e si vedono posizioni dita.)\t. Suceessivi diversi sistemi (...). Settecento: notazione incisa su lastre di rame, sistema rimasto in uso per moltissimo tempo, fino a una ventina- trentina di anni fa. Cambiati molto nei primi anni Settanta quando disponibili notazioni musicali paragonabili a Letraset (fogli con caratteri di plastica, schiacciavi e apparivano sul foglio). Prima fino agli anni Ottanta anche, si basava su lastre di rame. Grandi editori di musica ci hanno messo tantissimo a introdurre scrittura basata su computer, perchè venivano fuori pagine graficamente bruttine. Quindi qsto sistema di incisioni nasce con l'invenzione della LITOGRAFIA, stampa con matrice pietrosa porosa finissima molto rara tramite cui ...(persa). Si trasferiva incisione lastra su pietra e poi trasferite su fogli. Permetteva di fare tirature consistenti di musica ad alta qualità. Non a caso epoca del primo sviluppo editoria tedesca e italiana e vita di Beethoven. Altra novità fondamentale: nascita del DIRITTO D'AUTORE. Prima rapporti economici liberi, contratti a volte nemmeno scritti tra autori ed editori, compensi economici agli autori per pubblicare l'opera. Se editori di altre regioni stampavano la stessa muscia non c'erano leggi che potessero impedirlo. 1 legge importante sul diritto d'autore: 1791 circa, rivoluzione francese. Invece la prima costituzione di uno stato moderno che contenga un punto riferito al diritto d'autore si trova nella costituzione americana. 1875 in Italia e poi riformulata 1882 (nascita SIAE, ma non ancora riconosciuta dalla legge, promossa da Verdi e altri autori ed editori. Riconosciuta dalla legge nel 1941.). Beethoven si colloca in un'epoca in cui ruolo musicista si stacca da musicista di corte e diventa professionista indipendente, e negozia da sé i lavori vari. Fine ottocento comunque ancora rapporti con l'aristocrazia, quindi i musicisti molto spesso rapporti con aristocrazia, Haiden ad esempio in servizio di una famiglia, Mozart a servizio del cardinale...con Beethoven (opere più famose più avanti nell'ottocento) diverso: lui era un imprenditore. Scriveva molto e lo faceva per attirare il pubblico, lo convocava per concerti sterminati, e Beethoven incassava dai biglietti. Però non era ubicuo, non poteva essere sempre in giro, altrimenti non avrebbe più potuto comporre. Quando la novità era passata e non poteva più guadagnare dai concerti, concedeva la pubblicazione ad un editore, e guadagnava pure lì! Astuto, però!!! Ma non c'era ancora nulla di simile comparabile ai diritti di esecuzione...quindi Beethoven non percepiva un soldo per l'ascolto delle sue sinfonie suonate da altri. Queste leggi arrivano molto più tardi. In questa fase i rapporti sono fra autori ed editori, i quali sono dei tipografi che acquistano il diritto per stampare. Altra forma di sfruttamento economico: noleggio delle parti: ancora oggi esiste. Per il tempo di rappresentazione o esecuzione si noleggia il brano- sinfonia direttamente dall'autore (o chi per lui). Ciò riguarda la musica colta, ma anche la musica da camera, destinata agli esecutori “dilettanti”, che cioè eseguono la musica nelle proprie case. Questa nasce molto prima, settecento, nelle case della nobiltà, dove i nobili suonavano e cantavano per farsi fighi. A volte eseguite PER la nobiltà, altre volte DALLA nobiltà stessa. In Italia si chiamava, dal latino, “musica reservata”, il significato è intrinseco. Questa pratica va avanti negli anni, alla fine settecento e primo ottocento esistono già dei generi, in primis il quartetto d'archi, o pianoforte solo, pianoforte e violino, pianoforte e flauto... Sia nell'aristocrazia ma soprattutto nella borghesia era consuetudine che ci fosse almeno qualche elemento della famiglia in grado di suonare uno strumento, specialmente le ragazze in età da marito...in ogni salotto borghese si trovava un pianoforte (verticale), era un must, per ascoltare musica in casa propria. Non c'era altro, non c'era il fonografo (fine ottocento), tanto meno altri mezzi di riproduzione meccanica del suono. Unico il pianoforte meccanico, a rulli (tecnica usata anche dai carillon). L'editoria, furbamente, sfruttava anche questo mercato. Nello tesso periodo cominciava a sfruttare anche un'atra pratica antica, che, grazie alla tipografia, diventava sfruttabile commercialmente: la stampa dei testi delle canzoni e relativa linea melodica. Tecnica usata e diffusa in tutta Europa, dall'Italia meridionale fino alla GB, venduti per una monetina attraverso distribuzione capillare passante per fiere di paese o venditori ambulanti. Sono solitamente adattamenti di vecchie melodie già note su testi nuovi. Gli editori invece vendevano canzoni scrtte da autori anche noti, e pagati per farlo. Una delle prime figure di questa storia di commercializzazione della musica è Steven Foster. Americano USA, inizia attività dopo aver studiato musica con un maestro europeo, comincia a scrivere canzoni per forma di spettacolo che negli anni 30- 40 dell'ottocento, Minstrel Show, molto curioso, ha segnato la storia dello spettacolo americano, alle origini di molte forme di spettacolo attuali: un miscuglio di varietà e commedia dell'arte all'italiana. Personaggi fissi parodizzati e situazioni varie. Personaggi: Mr. Interlocutor, funzione del presentatore- conduttore; discuteva con gli altri due personaggi: Mr. Bones (aveva delle nacchere fatte di ossa di pollo) & Mr. Tambo (da tambourine perchè suonava il tamburello). Erano travestiti da neri. Parodie degli afroamericani: spettacoli spesso ferocemente razzisti, i bianchi si trasferivano da neri per prenderli in giro, imitandone gli stereotipi: lo schiavo un po' stupido in stile zì badrone, e quello furbo che se la cava sempre, che rubacchia. Cantavano canzoni che, in teoria, erano simili alle musiche dei neri (ma scritte da bianchi). Spettacolo razzista, ma alla fine i bianchi creando questi personaggi a volte ne facevano apprezzare più le virtù. Tieni conto che tutta la tematica del razzismo fino agli anni venti nel novecento, era in termini molto diversi da oggi, una svolta decisiva fu data dalla shoa. Fino ad allora il riferimento alla razza e la relativa indicazione pregiudiziale era sostanzialmente normale. C'è una lettera di Gramsci che dice che una delle cose peggiori era l'invasione della musica dei neri in Italia. Molti illuminati facevano differenze di musica tra le razze...era normale, quindi figurarsi negli spettacoli, magari provinciali. In questo contesto Foster introduce canzoni con carattere afroamericano, ma in cui i personaggi mettono in rilievo i sentimenti buoni dei neri, l'ingiustizia della schiavitù, perchè Foster era un'abolizionista (Abramo Lincon il leader politico, poi scoppiò la guerra di secessione...remember?). Canzoni che si chiamavano Etipian Songs, ed ebbero moltissimo successo. Da allora sono ancora famosissime come canzoni storiche, tutti gli americani le conoscono...anche noi: Oh Susanna (1848), Old folks at home (1851) [questa c'è nei film western].Struttura canzoni moderne: 2 chorus, 1 bridge, 1 chorus... Questo non era uno schema standard prima, è qualcosa che nasce proprio nell'ottocento. Foster viveva anche di trascrizioni e adattamenti: in America non c'erano solo saloon, c'era anche una borghesia, quindi era un po' come in Europa: formazione comprendente anche studio della musica. Foster adattava musiche per questa borghesia. Scrisse molti brani per pianoforte e voce, in realtà molti presi da Donizzetti e Schubert.[Seguono ascolti di: 1) Schumann: a metà periodo tra Beethoven e Brahms. Fondatore di una delle prime riviste di critica musicale (ha lanciato Brahms, infatti). Strutture formali delle sue canzoni molto simili a quelle di Foster. 2)\tBeatles: Yesterday: stessa struttura melodica.] Foster ottiene grande successo e si rivela anche un grande uomo d'affari. Si batte per ottenere di farsi pagare per canzoni che NON AVEVA ANCORA SCRITTO! E ci riesce! Caspita. Stila un contratto sostanzialmente ponendo le basi di tutta la contrattualistica, non più di cessione di un pezzo, ma di esclusiva: un autore promette di dare le sue canzoni solo al tal editore, e questi lo paga. Foster è poi morto povero. La vittoria del Nord della secessione e dunque la liberazione degli schiavi provocarono un rovesciamento in tutta la situazione americana: i problemi cambiano, le posizioni di Foster non avevano più fascino, erano superate...Fu una situazione molto grave tra gli anni 60 e 70, perchè gli schiavi liberati prima vivevano dell'assistenza dei loro padroni, ma dopo la secessione si trovarono per la strada, arrivarono nelle città del Nord e formarono i Ghetti, prima inesistenti, gruppi enormi di gente povera senza lavoro e senza attitudini al lavoro. Quindi c'è una fase di stallo nell'industria musicale americana, e dura fino agli anni 80 dell'ottocento, poi negli anni 90 c'è un boom allucinante anche lì. In Italia c'era un'industria editoriale promettente in vari campi: Ricordi a Milano (prima metà ottocento), e molti a Napoli, regno delle due sicilie, sotto i Borboni. Questi editori stampavano musica per il teatro d'opera, per i dilettanti (camera) e fogli con le canzoni, specialmente a Napoli, e si chiamavano Copielle. Cominciano a circolare in grandi quantità alla fine degli anni 30, quando istituito per la prima volta un concorso musicale della canzone più bella alla festa di Pie di Grotta (7 settembre), incoraggiata in quegli anni perchè faceva parte della politica demagogica dei Borboni. La canzone vincente ebbe un immenso successo, tutti a Napoli cantavano questa canzone, criticata dalla Chiesa, perchè le pene dell'innamorato erano troppo sensualmente esplicite. Vendute un sacco di Copielle. Era “Te vojo bene assaje”! Caspita è così vecchia! In questa canzone c'è un altro modello formale (contende il predominio nelle canzoni occidentali al modello di Foster, in cui il titolo della canzone, Chorus, viene prima): prima antefatto e poi ritornello: parte più cantabile e memorabile e più “forte”. Se c'è una ripetizione spesso c'è un altro ritornello in seguito. Anche a Napoli, quasi in parallelo agli USA, c'è un inizio di industria musicale della canzone, e poi una fase grigia, come negli USA il confine è l'impresa dei Mille e l'unificazione d'Italia: quando arrivano i Savoia a Napoli la festa di Pie di Grotta viene abolita, in parte anche per ragioni di ordine pubblico, non si voleva che i napoletani fedeli ai Borboni potessero trovarsi e confabulare contro i Savoia. La canzone napoletana riprende nel 1880 con un grande successo internazionale, Funiculì Funiculà. Nasce una specie di jingle pubblicitario: era stata costruita una funicolare che saliva sul Vesuvio, e i napoletani non si fidavano e non ci volevano andare. Un architetto pensò che un modo per convincerli era diffondere una canzone. Ne scrisse il testo e la fece musicare a (perso)...il successo fu travolgente, la gente andava in funicolare, e si vendette più di un milione di Copielle. Primo grande successo commerciale! Questo spinge altri autori ed editori a scrivere canzoni. Interessante evoluzione che avviene nel giro di pochi anni...spesso giornalisti, musicisti, insegnanti. I primi compositori di canzoni napoletane sono di diplomati al conservatorio e per guadagnare di più scrivono canzoni. Però nascono anche i Parolieri! E appaiono dei musicisti che non hanno studiato composizione e non sanno leggere la musica, ma che cominciano scrivere perchè gli editori glielo impongono. L'epoca della maggior fioritura della canzone napoletana è la fine degli anni 90, e diventano un successone internazionale. La canzone napoletana ha un ruolo chiave per la nascita della discografia, poiché i primi a incidere sono autori di canzoni napoletane, specialmente Caruso. Gli anni del ritorno al successo dell'industria musicale americana sono fine anni ottanta, ma specialmente anni novanta. PRIMA FASE: molto legata a modelli ottocenteschi, canzoni modellate sulle ballate vittoriane inglesi, storie d'amore strappalacrime e stereotipate (ma bleah!). Una famosa è “After the ball” di Charles k. Harris, un'altra canzone che è un must per gli americani. Si vendono circa 5 milioni di copie testuali con melodia. Anziano signore che riceve visita di nipotina, che gli chiede perchè è solo, e risponde che aveva una fidanzata, ma lui le ha spezzato il cuore dopo il ballo. Segue descrizione del ballo. Parla della gioventù del signore, epoca del successo del walzer (infatti canzone in ¾). Testo davvero pesantissimo. Lui dopo il ballo la vede con un altro. Quando lei muore gli arriva una lettera: il tizio era suo fratello! Minchia che sfiga. Questa canzone inaugura una stagione di grandi successi. In particolare a New York, che già allora era uno dei centri principali dello show business (anzi era l'unico perchè hollywood non esisteva), ed una delle città più grandi. A Broadway c'erano già molti teatri, e quindi molti editori: stavano sempre vicino ai teatri, quegli affaristi! Perchè era essenziale che le nuove canzoni avessero successo in teatro, perchè non esistevano altre forme di spettacolo. Quindi gli editori si concentrano nel quartiere dei teatri. Ciò si determina in tutte le capitali dello spettacolo del mondo. Tutt'ora a Londra c'è una zona di teatri per musical, e lì c'è una vietta, Danmark Street, dove ci sono tutti gli editori musicali. A Milano nella Galleria del Corso ci sono un sacco di editori musicali, perchè nell'ottocento quella era la zona dei Cafè Chantant. A New York questa zona riceve un nome, molto importante, Tin Pan Alley (= vicolo della padella di stagno, a basso prezzo, coniata da un autore di canzoni che era anche critico e che l'aveva usata in un articolo di giornale). Il nome del quartiere è poi diventato il nome dell'industria musicale di quell'epoca. Così come in Italia si parlava di Galleria del Corso. Questi termini delineando il quartiere, l'industria e un certo tipo di canzoni, le canzoni classiche americane dei primi anni dell'ottocento, dei primi musical.( NB: industria EDITORIALE, non discografica!!!)\n19/10/07 Per un lungo periodo di tempo l'industria editoriale aveva il monopolio dell'industria musicale perchè se qualcuno voleva ascoltarsi della musica o se la cantava, o se la suonava, non c'era altra disponibilità di musica nella propria casa, fino alla fine dell'Ottocento. Esistevano, come già detto, le attività musicali domestiche, specialmente il pianoforte in salotto. Fine Ottocento: sistemi di riproduzione meccanica del suono, anche per ascoltare musica per strada: organetti a manovella detti “di Barberia”. Specie di grossi carillon, rulo metallico con denti che provocano il suono di piastre, corde e via dicendo. Oppure pianoforti a rullo di carta forata, arrivato in questa forma sperimentale fino ad anni molto recenti. Rulli realizzati: \ta mano; \tmeccanicamente, un musicista suonava, e mentra veniva registrato veniva anche creato il rullo. Molto usato nel Ragtime: Scott joplin, George Gershwin (suono sincopato). 1920: Jelly Roil Morton considerato il primo pianista jazz. Ma agli esordi, in realtà, il Jazz era sostanzialmente Ragtime. Nei primi anni il grammofono doveva confrontarsi con il pianoforte a rullo, che, qualitativamente, aveva un suono migliore, più pulito e preciso. All'inizio, anche per questo, lo sviluppo della discografia fu difficile.\nFonografo: 1878, by Edison. Apparecchiatura che incideva con una puntina un solco su una sottile lamina di stagno. Se il suono era più forte era maggiore l'escursione della puntina. Edison fu un inventore multiforme, creò anche prima lampadina e la prima miglioria del telefono: la corrente era quella generata dal piccolo trasduttore interna alla cornetta del telefono: non arrivava a grandi distanze. Esisteva un problema di trasmissione delle notizie: queste, macando l'amplificazione, venivano perse o tradotte male. Edison pensò ad un modo per registrare queste notizie. Il fonografo. Utilizzato, tuttavia, più come strumento di battitura. In realtà pensò ad altro, lui, a raccogliere le ultime volontà, giochi per bambini...Esiste un catalogo con tutti gli intenti. Pensò, comunque, anche alla musica. Però, il suo fonografo poteva registrare una stretta banda, si perdevano i bassi e gli acuti...E la durata della registrazione era limitata dalla dimensione del cilindro. Poteva quindi essere funzionale per la battitura, ma meno per la musica. A partire dagli anni '80 Edison e altri tecnici lo svilupparono: la lamina di stagno venne sostituita da un rullo di cera, e la qualità sonora delle registrazioni migliorò un po'. Iniziarono quindi registrazioni di strumenti adatti ad essere riprodotti dal fonografo. Ciò è molto importante perchè determina lo sviluppo successivo del mercato musicale: \tDimensione cilindri limitata. La durata standard di una musica da ballo, però, non era dimensionata in base al supporto, ma alla resistenza dei ballerini. Duravano intorno ai 9 minuti. Dunque lunghezze stratosferiche per i fonografi. Tuttavia le arie delle opere liriche erano più brevi, in base alla resistenza dei cantanti. Per di più la musica vocale, specie nell'estensione maschile del tenore, andava bene per la risposta in frequenza del fonografo: le prime registrazioni di successo commerciale siano state di arie cantate da tenori (primo artista fu Enrico Caruso, per cui scrisse persino D'Annunzio!). L'unico strumento di registrazione e riproduzione era quindi un imbuto collegato al fonografo, un trasduttore meccanico al termine di cui una membrana messa in vibrazione dalle onde sonore, l quale poi faceva vibrare la puntina. L'equilibrio tra una voce e gli strumenti era dato dalla posizione degli strumentisti, e gli strumenti erano scelti secondo le migliori / peggiori caratteristiche sonore e frequenziali rispetto alla riproduzione. Fu così riscoperto il clarinetto, mentre altri furono quasi aboliti, poiché le loro frequenze uscivano dal range del fonografo (es. ottavino e contrabbasso). Nella musica Kletzer (musica degli ebrei)il tipico strumento solista era il violino, e qui venne sostituito sempre più dal clarinetto, sempre per gli stessi motivi. Un esempio tipico è quello di Iorke Atlee, un fischiatore. Era un impiegato del governo, e il fischio era perfettamente allineato con le frequenze del fonografo, e le registrazioni del fischiatore ebbero molta diffusione. Fischiava i migliori successi. Il Ragtime, anche, era molto di moda, e la Musica per Banda. Epoca di alcune importanti bande militari USA, principale la Marines Band di Johan Philip Sousa: i dischi e i cilindri della stessa ebbero molto successo, poiché il suono della banda suonava abbastanza bene. Egli fu importante anche perchè fu a capo della lobby che ha costretto il governo americano a firmare il Copyright Act del 1909, prima legge che prende in considerazione le forme di distribuzione della musica e ne stabilisce le regole. Andavano molto di moda anche le canzoni che facevano ridere, era più una specie di gioco, stupiva. Es. Burt Shepard , “Laughing Song”, intrattenimento comico di moda nei teatri di cabaret americani. Ultimo aspetto limitativo del fonografo: a che fare con processo industriale: non sempre nella storia della tecnologia applcata alla musica la soluzone tecnicamente migliore vince sul mercato. Es. mp3 contro i wave. Problema del cilindro: le registrazioni su silindro non si potevano duplicare! Di conseguenza, per espandere il mercato, era necessario fare rieseguire lo stesso pezzo più volte. I musicisti per incidere erano pagati a seduta, a performance, a ore. Il cantante cantava venti, trenta volte la stessa canzone che poi veniva distribuita. Ogni volta la registrazione veniva fatta su più fonografi, 20, in batteria, che registravano contemporaneamente. Ad un certo punto fu inventato un sistema con dei pantografi che distibuivano la vibrazione della membrana su più puntine (quindi un solo imbuto). Questo era un limite molto grave, quindi destinato ad essere sopraffatto da un altro prodotto duplicabile: il Grammofono, inventato dieci anni dopo da un ingegnere tedesco stabilitosi negli USA, Emile Berliner, che inventò il DISCO: un supporto piatto, dove l'incisione viene fatta a spirale (all'inizio iniziava dal centr come nei cd, poi il contrario), con un solco inciso da una puntina che oscillava in modo trasversale invece che longitudinale. Novità: incisione fatta su una lacca, che veniva tuffata in un bagno dove si depositava sulla lacca uno strato sottile di metallo, che la rendeva una matrice una volta asciugato. E sopra questa rimaneva un incisione, su cui sarà poi applicato ancora lo strato metallico etc. La gomma lacca era quindi fonamentale per questo sistema. Aveva delle proprietà meccaniche non eccezionali, poiché rigida e fragile come un vetro di bassa qualità, però conservava abbastanza bene il suono. Berliner concepisce sin dall'inizio il suo strumento come finalizzato ad una produzione musicale di massa, che il modo più razionale per pagare i musicisti sarebbe pagarli a seconda delle colpie vendute. Era avanti! All'inizio Edisone e Berliner sono feroci avversari, ma Edison poi si rende conto che non può competere, si fondono le società e si mettono d'accordo sul nome del prodotto. Quello di Berliner era il Grammofono, quello di Edison Fonografo: decisero per quest'ultimo (anche se in Europa è rimasto Grammofono!). Il nome dell'industria di Berliner era però Grammofon, nome entrato nella storia della discografia internazionale e diffuse molte sedi in tutto il mondo. In Germania La Deutsche Grammofon, ancora esistente. Ad un certo punto si cominciò a fare contratti con artisti, il primo fu Tamagno (tenore), primo contratto basato sulle royalties, e, subito dopo, Caruso. Altro aspetto importante: non essendo la discografia riconoscuta come una possibilità dalla legge sul diritto d'autore, fino a che le leggi non furono adeguate i discografici non pagavano nulla. Quindi fino al 1909! Dopo nacque anche il diritto connesso, riferito al trattamento del diritto di un'opera riprodotta (supporto fisico). Poiché, prima, l'opera era protetta in quanto stampata, e il diritto riguardante la registrazione era considerato secondario e connesso. L'industria discografica comincia ad aver un mercato significativo all'inizio del Novecento, sia in Europa sia negli USA sia in altri paesi, non solo in quelli più sviluppati tecnicamente ed economicamente. Es. Indonesia: fine anni '10 si vendeva un milione di copie di dischi. Questo perchè la tecnologia di fabbricazione non era troppo complicata, e esistevano fabbriche di dischi anche in paesi dove altre fabbriche non esistevano. Utilizzavano operai non specializzati, dovevano solo inserire un panetto in una pressa e usciva il disco. I dischi resistevano anche a temperature alte e basse. In seguito non è stato più così dagli anni '40 per il vinile: in Africa si sfaldavano, si piegavano. E ancora negli anni '70- '80 si stampavano dischi a 78 giri non in vinile, e fu poi sostituito dalle cassette. Allo stesso modo si potrebbe parlare dei cd: fabbriche molto costose, personale altamente specializzato, protezione rispetto a polvere e agenti inquinanti. Quindi la diffusione nacque solo dopo l'invenzione del masterizzatore. Ancora oggi masterizzano i cd, persino nei negozi di dischi. Evoluzione tecnica principale: dopo fine 1^Guerra Mondiale, che porta allo sviluppo by Leader Forrester della valvola termoionica (diodo o triodo). Permette di amplificare una corrente: quindi anche quelle portanti segnai audio: utilizzando un trasduttore che trasforma l'energia in elettricità: la membrana solidale con una bobina immersa in un campo magnetico. Per l'induzione se si varia una corrente in un circuito si provoca una variazione nello stesso: muovendo la membrana nella bobina si crea una corrente. Quindi si poteva amplificare il suono, ed incidere la lacca con un segnale più forte. Anni '10 mercato ampio: decine di milioni di copie in diversi paesi del mondo, anche se diffuso negli strati sociali più alti: non mercato di massa, raggiunge famiglie di piccola e media borghesia, non meno, perchè il giradischi e i dischi costavano. Questo comporta che gli editori siano interessati a che le loro musiche vengano incise il più possibile, poiché possiedono il copyright, avendo un contratto con un autore, e grazie al mercato discografico l'editore può guadagnare anche solo coi diritti, senza nemmeno vendere gli spartiti. All'inizio di quest'industria era difficile capirlo, e se ne sono resi conto quanto, nel 1917, c'è stato uno sciopero dei tipografi, eppure hanno visto che dai diritti d'autore avevano comunque guadagnato ciò che anni prima avrebbero guadagnato vendendo tantissime stampe. Oggi questo è il meccanismo dominante, quasi nessuno compra spartiti, nonostante ciò gli editori sono quelli che guadagnano di più sulla musica. Fenomeno tipico della discografia: interpretazioni multiple (cover).\n[Cantautori nascono fine anni '50 perchè in quegli anni cambiano i rapporti di forza tra editoria e discografia]\nSpettacoli: Cabaret, Cafè Chatant, Musical\nCi ha fatto vedere dei filmati di due dei maggiori esponenti della canzone francesce degli anni 50- 60. Hanno avuto un'influenza allucinante sulla musica italiana. Molti hanno fatto cover, ma altri li hanno proprio copiati, rasentando il plagio. A Parigi c'erano due locali molto importanti. L'ultimo era una specie di teatro erede del cabaret. Invenzione risalente agli anni seguenti la fine della rivoluzione francese. Le canzoni interpretate nel cabaret erano spesso canzoni contro il potere. Quindi il cabaret viene identificato da ironia, parodia e attacco contro il potere, pubblico borghese e intellettuale ma non solo. Nasce ai margini della buona società, punto dove si incontrano classi diverse. E' un po' così in tutto l'ottocento in tutta europa e non solo. Sono fra i primi locali in cui si costruisce una nuova forma di economia musicale, con un pubblico pagante, e paghe ai musicisti, e sono diversi rispetto ai luoghi deputati alla musica nei secoli precedenti, quali le piazze, le chiese o le case patrizie e i luoghi della nobiltà. La novità del cabaret ha quindi a che fare col cambiamento delle classi sociali, prende il sopravvendo la borghesia e prende “potere” anche nella musica e nelle altre arti. L'attività concertistica si sposta dalle case patrizie e le corti alle sale da concerto, teatri, locali creati apposta per la musica. Il possesso dei teatri era di ci possedeva i palchetti. L'intrattenimento diventa, quindi, una parte del processo di scambio economico. Il cabaret è quindi francese, ma in altre parti d'europa esistono cose simili. In alcuni casi questi locali erano in realtà dei bordelli, poiché erano istituzioni importanti per la vita sociale. Esempio: il fado, tradizione afro- brasiliana importata in portogallo: le protagoniste erano sia prostitute che cantanti. Anche nei primi anni del novecento rimane il legame tra la nascita dell'industria musicale moderna e i margini più sociali. Quando nascono locali che diventano i luoghi principali dove si fa spettacolo, si chiamano i CAFè CHANTANT, intorno agli 80- 90 dell'ottocento. Esempio: il Moulin Rouge. Cantanti, ballerine, prestigiatori, comici, orchestrine...base per tutto il novecento e anche tuttora dello spettacolo di varità. A Parigi convivono il Cabaret e il Cafè Chantant. Il secondo è più lustrini, più tette...Il primo è più intellettuale e politico. Convivono perchè gli stessi artisti giravano dall'uno all'altro e viceversa. Tra gli anni 50 e 60 del novecento il Cabaret diventa il fulcro della musica. Il Cafè Chantant diventa il simbolo del lusso della belle epoque e si diffonde in tutta europa. I primi aprono a napoli, Il Salone Margherita, dove poi riapre il Festival di Pie di Grotta. In Italia le cantanti si sceglievano nomi d'arte francesi e cantavano con la r moscia. Nascita in Spagna dei Cafè Cantantes, dove si sviluppa il flamenco. In Egitto, in Turchia persino. Negli USA si chiama il Music Hall, dove avvegono forme di intrattenimento diverse: il primo è il Minstrel Show (quello razzista, vedi lez I); ilm secondo il Varietà, in cui si alternavano dei cantanti che cantavano canzoni di successo, più comici, ballerine. Che rapporti tra queste forme di spettacolo e l'industria musicale? Ritorno a Broadway, la zona degli editori di musica: non c'era la radio, e il disco era ancora poco preciso, dunque non esisevano forme di promozione delle canzoni: avveniva solo attraverso gli spettacoli, organizzati però dagli impresari dello spettacolo, non dagli editori. Era quindi fondamentale per questi far in modo che le canzoni andassero in teatro, perciò gli editori dovevano stare a stretto contatto coi teatri. A New York la zona dei teatri era Broadway, quindi gli editori si misero nelle stradine ad esso perpendicolari, per far sì che chi organizzava gli spettacoli potesse trovare subito gli editori. Le proposte avvenivano attraverso agenti di vendita: i Song Plugger (che sapevano suonare il pianoforte), stavano negli uffici degli editori. Arrivava un impresario o un cantante, e chiedeva di far sentire le nuove canzoni. Se piacevano poi compravano lo spartito, e se poi finiva dentro uno spettacolo la promozione era fatta, perchè poi il pubblico sarebbe adata a chiedere lo spartito per risuonarsele a casa. Per potenziare il successo della canzone si poteva poteziare; i Song Plugger, dopo il lavoro, giravano per i teatri e applaudivano alle loro canzoni (la cosiddetta clack). Questi musicisti che si riducevano a far i Song Plugger, dovevano suonare su pianoforti anche stonati. Passare per quelle strade sembrava di sentir uno sferragliare...infatti uno scrittore disse che sembrava una Tin Pan Alley, ovvero la strada delle pentole di ferro. Nome che restò sia per la zona, sia per l'industria musicale, sia per le canzoni di quel periodo. Poi la zona si è spostata, ma il nome è rimasto. Lindustria ha cambiato nome, le canzoni rimangono tuttora, ad esempio molti standard jazz. Negli anni 10 ci fu un'evoluzione: gli impresari cominciano a pensare che per attirare il pubblico lo spettacolo non deve aver solo piume, tette etc...ma deve avere un'organico, e pensano a qualcosa di simile all'operetta. Allo stesso tempo gli autori di canzoni cominciano a pensare che, dal loro punto di vista professionale, sia più gratificante scrivere tutte le canzoni di uno spettacolo, piuttosto che canzoni sparse. Si comincia quindi a pensare a scrivere canzoni legate tra loro, e che l'autore scriva sia testi che musica. E' la nascita della Music Comedy, sviluppatosi poi in Musical. Diventa una forma di spettacolo di grandissima attrattiva negli anni 20. I protagonisti furono George Gershwin, che arrivò a fare questo mestiere dal mestiere di Song Plugger. Inoltre Grone Curne, Call Porter, Rogers, George Caune... “I get a kick out of you” ha lo stampo delle canzoni tipiche di Tin Pan Alley: parte introduttiva delle canzoni, stessa funzione che nell'opera ha il Recitativo. L'introduzione era il Verse, poi Chorus x 2, poi Bridge. Questa è la struttura base, poi ci possono essere variazioni. Bisogna parlare anche dei testi! Ci sono riferimenti ad un certo tipo di vita, ad una divisione in classi: parlavano della vita della buna società newyorkese, dei milionari dell'epoca. Era una Society Verse (traduzione di Verse de Societè): poesia basata su un linguaggio sofisticato, che descrive la vita dei privilegiati, eran le pagine dei pettegolezzi che apparivano sui giornali. Però erano davvero raffinati, e succedeva che, come in Italia oggi certe persone di classi sociali svantaggiate comprano i giornali di pettegolezzi, allora negli USA le massaie della sterminata provincia compravano i quotidiani di New York e attraverso queste poesie scoprivano cosa succedeva ai ricchi. Queste poesie sono le ispirazioni degli autori di Tin Pan Alley dagli anni 10 in poi. Quindi si mette il sentimento in secondo piano, e ci si dedica più alla società. [Leggiamo “I cant get started” di I. Gershwin e V. Duke. 1936. Tratto dal Musical Zigfeld Follies. Zigfeld era l'impresario più famoso. Il testo è tra due personaggi: Peter, un milionario che ha fatto nella vita centinaia di cose con estremo successo. Christine è una giovane signorina che Peter sta cercando di conquistare...invano eheh! A quel tempo in Italia c'era “mamma perchè non mi compri mai i balocchi e compri sempre i profumi per te”, eravamo molto più legati alla famiglia dell'ottocento. Beh questo Peter se la tira una cifra e alla fine si rivela uno stronzo.] Cabarett tedesco: scena musicale e drammaturgica che ha prodotto conseguenze inaspettate. Nasce alla fine dell'ottocento er mano di poeti tedeschi, che si mettono a scrivere poesie in canzoni. I testi di queste vengono musicati da diversi musicisti, di estrazione sociale diversa, da Strauss a Brams a Schoenberg, fino ai musicisti molto meno colti. Il cabarett tedesco amplifica le caratteristiche intellettuali e politiche di quello francese. E' quindi frequentato dagli intellettuali più in vista, come Thomas Mann, Kurt Vaine...I più raffinati. Questo fa sì che il cabarett tedesco venga spazzato via dal nazzismo, e gran parte dei protagonisti siano emigrati ad esempio negli USA, ma anche altrove. Pezzi di teatro di Brecht e Vaine che contengono molte canzoni famose e “contro”: gli spettacoli erano pensati come forme di teatro popolare, non come alta cultura d'elitè. Avevano il modello del jazz e del Musical americano. Questo fu, in effetti, il risultato, poiché gli spettacoli erano sì sofisticati, ma in linguaggio popolare. Quests forma di spettacolo sarà molto influente dopo la guerra, quando verrà ripresa in Francia, Italia, Stati Uniti. Bob Dylan stesso scrisse che ciò che gli ha cambiato la vita e ha costituito il suo modello furono le canzoni di Brecht e Vaine. [Ascoltiamo un pezzo dell'Opera da Tre Soldi, “Kanonenzong”Canzone sui soldati che, sostanzialmente, crepano inutilmente.]\nMusica diegetica: musica ascoltata dai personaggi del film. Musica egetica: musica che è estranea allo svolgimento del film, tuttavia a volte necessaria. Spesso è composta apposta per il film.\nPer entrambe si può usare qualsiasi tipo di musica, sia già esistente, sia realizzata apposta.\nUna parte importante della industria musicale è presa dalla musica da film, che promuove altri tipi di mercato rispetto a quello cinematografico, ad esempio quello discografico. Da molte colonne sonore di film sono stati tratti cd e compilation che rivangano vecchi successi. Diventa quindi un'operazione commerciale. Negli annni 50 e parte dei 60 il mercato discografico era molto alimentato dalla musica da film, poiché le canzoni dei film venivano vendute come singoli di 45 giri, e i compositori insistevano che ci fosse almeno un pezzo, il title theme, venisse commercializzato e potesse avere un suo successo discografico. Introdussero quindi una diffusione anche di pezzi strumentali. Il pubblico si era talmente abituato ad ascoltare questi, che la musica strumentale ebbe per anni molto successo nelle classifiche pop. Exodus, film del 1961, colonna sonora da Ernst Gold che vinse l'Oscar. Da questa musica furono tratte diverse versioni anche in forma di canzone, che ebbero un notevolissimo successo nelle classifiche.\n[Fenomeno Cover: Può essere anche la prima versione, è in italiano che si intende solo altra interpretazione o addirittura traduzione. In realtà il significato è solo registrazione di una canzone. Allora gli editori cercavano di sfruttare il mercato, poiché possedevano i diritti delle canzoni, perciò il loro obiettivo era di far incidere le canzoni da più interpreti possibili. L'interesse dei discografici non era identico: cercavano di vendere il maggior numero possibile dei LORO dischi, perciò avere più artisti in diverse case discografiche con la stessa canzone non era conveniente. ]\nNella musica da film si partiva da un tema, e rapidamente i discografici organizzavano più versioni dello stesso, e le mettevano sul mercato. La versione più di successo di Exodus fu quella di Ferrante & Teicher. Ne fece una anche Nico Fidenco, nel 1961, uno dei primi cantautori italiani, incideva per la RCA, il cui arrangiatore era niente popo' di meno che Ennio Morricone.\nFlussi economici: \tCommissione per la colonna sonora: contratto a compenso con l'autore per la composizione e l'orchestrazione. Questo coinvolgeva molte figure, poiché l'autroe aveva tempo solo di scrivere i temi al pianoforte. \tDiritti d'autore: i cui fondi provengono dagli incassi dei film \tLa colonna sonora viene messa in commercio da una casa discografica. Esistevano dei rapporti societari diretti tra case cinematografiche e case discografiche. Es MGM aveva la sua. Anche la United Artists. In altri casi i proprietari dell'opera cedevano i diritti ad una casa discografica, e può valere anche l'opposto , in cui la casa discografica chiede i diritti di sincronizzazione. \tUna parte degli incassi va agli autori ed editori della musica. Viene distribuita non quando il disco viene venduto, ma quando viene stampato. \tCi sono altri diritti generati da un brano, quando il disco contenente la colonna sonora viene trasmesso in radio o televisione. \tAltro flusso finanziario importante: gli interpreti ed esecutori. Compensi diretti oppure compensi dalla casa discografica. E ci sono le Royalties derivanti dalle vendite dei dischi, cifra compresa tra il 5 e l'8% sulle vendite.\nDai conservatori bollata come lasciva, dai boghesi invece bella e da sperimentale. Cake walk: camminata della torta. Consuetudine degli afroamericani ai tempi della schiavitù di scimmiottare i loro padroni bianchi. Si travestivano e facevano passeggiate. Il premio per chi imitava meglio le camminate dei ricchi era una torta, da cui il titolo del tipo di ballo. Gli stessi bianchi conoscevano questa camminata della torta, e a loro volta scimmiottavano i neri nel Minstrel Show. Il ritmo era un movimento sincopato, che determina nel ballo una novità, e dà successo anche alle orchestre nere. Il ritmo sincopato è lo stesso del rag time, una forma strumentale usata come forma d'intrattenimento, la versione raffinata dei cake walk. Negli anni dieci il cake walk si tramuterà poi nel jazz. La diffusione e la denominazione degli stili derivano dai gruppi che hanno avuto successo. Jazz era un termine che si usava in modo spregiativo per rappresentare la musica che si suonava nei locali malfamati. La ragione per cui gli “Original Dixieland Jazz Band” utilizzarono questo nome deriva da quando andarono a Chicago a fare un concerto, ma il sindacato dei musicisti di chicago non li voleva, e li costrinse a chiamarli così pur di farli suonare. Ragtime: Un suonatore russo: Urvin Berlin. Il successo di “alexander's rag time band” fece sì che berlin gfosse considerato il padre del rag time, mentre in realtà è Scott Joplin. Ma questo è uno standard degli usa: i bianchi fanno successo con la musica dei neri. Il successo del Jazz costituisce una novità anche nell'assetto dell'industria, poiché nasce dall'improvvisazione, e quindi non ha molto senso che circolino spartiti in forma stampata. Il successo del pezzo deriva dallo stile dei musicisti e dei cantanti, dal suono. Cominciano ad esserci d'altro canto pezzi che hanno molto successo in quanto a dischi, ma non in quanto a edizioni stampate di spartiti. Il Blues: Comincia a circolare all'inizio del Novecento, canzoni che hanno la parola “blues” nel titolo. Ad esempio “St. Louis Blues”. Che però non ha la struttura tipica del blues: quello vero è basato su una ripetizione costante di 12 battute. Questa invece è costruita come le canzoni di Tin Pan Alley, le canzoni dei bianchi, dei Beatles: strofa fatta come un Blues, ritornello come un Pop. Questo è l'inizio di un'evoluzione dello stile, è più commerciale, è stato scritto apposta per essere venduto. Le musiche Blues vere erano molto meno definite strutturalmente, sono nate nel delta del Missisipi. Molti musicisti imparano poi a suonare il Blues dai dischi, perciò si sviluppa nel senso più commerciale della cosa. I dischi degli afroamericani erano inizialmente per gli afroamericani. Era un epoca in cui la nozione di razza era considerata un concetto legittimo per descrivere la diversità, ed era accettato anche dagli intellettuali progressisti, Gramsci stesso parla della musica dei negri come una musica pericolosamente lasciva e sensuale e corrompente. Bela Bartock ancora negli anni venti parlava di razza...Non era quindi un termine bollato, come poi lo sarebbe stato dopo il fascismo e il nazismo. Allora era un temine che circolava molto. Questo spiega perchè i dischi che venivano fatti dagli afroamericani venivano chiamati “Race Records”, cioè dischi di valore. Il produttore era Ralf Peer, un personaggio importantissimo nella storia della musica: inventore dal punto di vista commerciale del Blues e del Country, e fondatore della Southern Music. Si scoprì poi che questi dischi venivano comprati anche dai bianchi, e attraverso questa produzione diventarono famosi dei cantanti afroamericani del City Blues, il blues urbano. Ad esempio Bessie Smith, Billie Holiday, Louis Armstrong. Il Blues ha origini rurali, legato agli afroamericani che facevano i lavori più umili, che costruivano gli argini del Missisipi, o nei campi, o nelle ferrovie...ma arriva nelle città e diventa anche un genere consumato dai bianchi, all'inizio degli anni venti. Billie Holiday ha una carriera di Blues ma anche Jazz, il Jazz degli standard, del circuito dei locali da ballo, utilizzando materiali musicali di Tin Pan Alley e dei Musical di Broadway, e improvvisandoci. Delta Blues- Country Blues (espressione molto sviante, ma significa blues rurale, che nasce nel sud degli USA): i bluesman erano uomini che lavoravano duramente. Le loro esibizioni avvenivano in contesto molto informale, erano dei poveracci che nelle loro feste cantavano le loro canzoni e facevano ballare la gente. Spesso usavano la chitarra o strumenti autocostruiti, a somiglianza con certi strumenti della tradizione africana, con una corda sola che poteva essere pizzicata o sollecitata con colli di bottiglia o fiale del tabacco da fiuto. E' poi la tecnica della Slide Guitar. Si ricordano alcuni di questi musicisti che, quando i primi etnomusicologi gli chiedevano di suonare, si facevano prestare da loro la chitarra, poiché non avevano i soldi per comprarla. Esistevano due tipi di dischi: produzione locale fatta da discografici senza scrupoli, che non pagavano royalties e pagavano pochi soldi per l'incisione. Erano il riflesso dei Race Records. Da un certo momento in poi, a partire dalla Librarial Congress cominciano dei viaggi di studiosi di folklore, con giradischi registratori. Invitavano i musicisti a suonare incidendo, e alcuni di questi cantanti diventarono anche famosi, e sono il collegamento tra il Delta Blues e il Rithm And Blues. Robert Johnson è un bluesman leggendario, poiché quando i ricercatori, saputo della sua fama, lo cercarono e riuscirono arrivare alla casa dove aveva abitato era ormai morto, quindi esistono solo copie dei dischi fatti dai discografici senza scrupoli. Drammaturgia del testo: canta il suo primo verso, ma può aggiungere e togliere battute a suo piacimento, dato che suonava da solo. Più avanti il Blues diventerà canonico con le 12 battute e il cambio di accordo dopo le prime 4, poiché sarà suonato da gruppi e non da singoli. Un altro scoperto da Allan Lomax e che diventò poi una star è Muddy Waters. Un altro è Leadbelly, il primo ad avere un successo discografico in tutti gli USA. Alcuni iniziano a usare la chitarra elettrica e ad avere una band di accompagnamento, e si avvicinano di più ai gruppi che suonavano nei saloni da ballo. E poi sfocia nel Rock & Roll. Durante i primi anni venti Ralph Peer comincia a cercare altre musiche nascoste, e scrittura musicisti di altre provenienze, tra cui un gruppo di bianchi che vengono dalla regione degli Apalachi, che utilizzano strumenti della tradizione musicale europea e musiche della tradizione afroamericana, e quando si volle dare un nome al cd, il leader disse che erano solo montanari, Hill Billy = Zotico Montanaro. E quindi si chiamarono The Hill Billies, e da qui nacque proprio il genere di Hill Billy. E' un termine offensivo, quindi nel 49 la rivista Bill Board decide di cambiare il nome, in musica Country & Western. Jimmie Rodgers è stato uno dei fondatori. Rapporti col Blues e anche con la musica Tirolese! E anche i Carter Family, erano proprio una famiglia: marito, moglie e sorella della moglie. E' in questo periodo che si afferma la tecnica del Finger Picking...mitico! Il termine Western che venne aggiunto a “Country” non deriva dalla collocazione geografica, ma perchè al'interno della categoria di mercato rientravano i cantanti e gli attori dei film wester, che fu un'invenzione cinematografica pura e semplice, ma ebbe molto successo. Usavano la musica degli appalachi e questa venne poi inclusa nella musica country western. Al confine tra questi generi, sempre nello stesso periodo, si colloca Woody Guthrie, una specie di cantastorie un po' blues e un po' folk. E' bianco e assume un ruolo di cronista degli anni successivi alla grande crisi, raccontando le migrazioni dei contadini impoveriti etc. Una buona parte della sua attività si svolgeva alla radio. Seguiva i poveracci illusi di trovare casa e lavoro in California, e accompagnava i loro viaggi cantando le loro storie, poi venne scoperto dagli intellettuali di New York, ed ebbe molto successo. Fu l'ispiratore di Bob Dylan e Bruce Springsteen. Dust Boul Ballads: raccolta di canzoni di Woody. Collegata alla crisi del ventinove e in aggiunta la siccità: la maggior parte dei contadini vende le terre e parte cercando di arrivare in California. Do Re Mi è una canzone scritta per queste migrazioni (doremi sono i soldi). Quese sono le musiche marginali dell'america degli anni trenta che ad un certo punto vengono portati in evidenza al grande pubblico attraverso la radio. La legge del 1929 stabiliva che nel caso si fosse trovato un metono di diffusione della musica bisognava pagare i diritti agli autori, ma solo se a scopo di lucro. Le radio non trasmettevano su abbonamento, ma speravano che gli ascoltatori comprassero le radio. Questo non era sufficiente, e si misero a trasmettere la pubblicità. L'ascap capisce che, però, questa diffusione di pubblicità deriva dalla diffusione di musica. Perciò emette un decreto per cui le radio con pubblicità devono pagare il copyright. Questo principio viene adattato un po' ovunque. All'inizio riscuotono cifre modeste, ma di anno in anno aumenta. Ad un certo punto avviene uno sciopero dei tipografi, e gli editori si accorgono che i loro introiti provenienti dalle radio compensano la mancanza di vendite di musica stampata. Ogni anno l'ascap aumenta il costo della licenza, in base alla quantità di pubblicità trasmetta. Nel 49 gli aumenti sono troppi, le radio non ce la fanno: dura vertenza tra l'associazione delle radio e l'ascap. L'ascap assume un comportamento molto rigido, contando su tutti i maggiori musicisti ed editori americani. Le radio decidono di organizzarsi contro l'ascap e promuovono la nascita di un'altra società di autori, offrendo di entrare in questa a una miriade di piccoli editori, tipicamente editori di musica afroamericana, latinoamericana, country...tutti i generi marginali. Questa società si chiama Broadcasting Music Incorporate, e fa tariffe molto più basse. Per un anno le radio trasmettono solo musiche di BMI, snobbando quelle dell'Ascap. Per un anno il pubblico ascolta solo musiche di BMI!!questo causa una diffusione e una maggiore conoscenza dei generi marginali. [NB: le radio trasmettono solo musica dal vivo] Questo fenomeno influisce in modo decisivo sul gusto del pubblico americano, che si dimentica addirittura di Tin Pan Alley, e quando poi, nel 1940, l'Ascap negozia delle cifre più basse, ormai si è creato un fenomeno irreversibile, e non ci sarà più possibilità per l'Ascap di recuperare. Poi gli USA entrano in guerra, non si va più a ballare, la gente si sposta per andare a lavorare, scende una grande saracinesca sull'industria culturale americana. Dopo la guerra ricomincia con i generi nuovi, blues, country, folk, latinoamericano...\nPerchè rock&roll negli anni 50- 60? 1.\tuna quota maggiore nella fascia 15- 25 2.\tmaggior reddito medio disponibile 3.\tspese scarse o nulle per la fascia 15- 25 (poco o nulla per spese necessarie come abitazione, cibo etc); i teen agers avevano dischi, radio, giradischi, auto pochi, chitarra i maschi, profumo le femmine 4.\tmaggiore importanza del sud e dell'ovest (espansione industrie del petrolio e della difesa): LA, Atlanta, Dallas, Phonix, Seattle, San Francisco; i mercati della musica (race records, hillbilly) temporaneamente integrati durante la guerra (American Force Network); 1954: la corte suprema stabilisce che la segregazione razziale nelle scuole pubbliche è una violazione della costituzione (Littel rock, AK) 5.\tCambiamenti dell'industria musicale USA: il conflitto ascap- bmi; il sindacato dei musicisti sospende le registrazioni di dischi; si diffonde di più la musica non scritta (wsn nashvlle) 6.\tCambiamenti nell'industria dei media e della pubblicità: ricerca motivazionale: il gusto musicale come indicatore affidabile dell'omogeneità del target; proliferazione della format radio; 1954: edward bernays dirige le pR per il rovesciamento (USA) del governo eletto in Guatemala (100000 morti)- sanzione definitiva della propaganda consumista\nItalia fine anni 50 (Sanremo & C.)\nMentre in USA e GB c’era il Rock & Roll in Italia eravamo indietro… strano! Fine anni 50 nasce Ricordi che ha avuto poi una storia lunga e importante, nomi come gino paoli, gaber, gianna nannini, de andrè… la Ricordi una decina di anni fa è stata comprata dal gruppo Bertlersmann(?). La nascita di questa casa discografica, però, è avvenuta almeno 10- 15 anni dopo rispetto al resto del mondo. Perché? Partire dalla 1^ G.M.:momento chiave per lo sviluppo storia 900. Il XX secolo è stato definito il secolo breve, tant’è che gli anni 70 sono stati il decennio lungo del secolo breve. Lo storico che lo sostiene dice anche che i primi 20 anni del secolo XX in realtà appartengono al XIX secolo, e la fine del XX coincide con la caduta del muro di Berlino. 1^ G. M. è stata un massacro allucinante per varie ragioni: sviluppo armi, avanzato ma incompleto. Inventata la mitragliatrice ma non il carro armato, quindi guerra di trincee protette da artiglieria pesante e mitragliatrice, senza che esistesse un mezzo per superare lo stallo delle trincee. Decine di migliaia di uomini in trincee strettissime a 10 metri di distanza. (Va beh rifatti un ripasso di storia) Fine guerra 2 situations: 1.\tReduci: si sentono traditi e abbandonati 2.\tNascita URRS Conseguenze diverse in molti paesi: 1.\tReduci sfruttati dagli industriali e latifondisti che finanziano le organizzazioni dei reduci, base del movimento fascista, anti rivoluzionario e ovviamente anti comunista. 2.\toperai cercano di seguire il modello russo, vorrebbero esportare la rivoluzione (l’Internazionale) Durante 4 anni c’è tensione crescente, si arriva negli anni 20- 21 all’occupazione delle principalei fabbriche. Per reazione i fascisti si contrappongono e combattono fino ad avere milizie in grado di battere gli operai e si arriva nel 22 alla Marcia su Roma. Questo segna la storia europea. Mussolini nasce come socialista e poi diventa interventista alla vigilia della 2^ G. M. e poi si rivela ciò che è stato. Ciò desta molta curiosità e ammirazione in tutt’Europa: Hitler stesso era un ammiratore di Mussolini, che fonda il Nazi Fascismo nel 33. Il Fascismo italiano è più occupato a fare un passo ulteriore: alcune parti della Nazione Italiana entrano a far parte solo dopo la 1^ G. M., ma prima nasceva l’idea dell’espansione coloniale e dell’impero. Anche se alcune erano già state fatte da Giolitti. Mussolini riprende questo percorso. Molti intellettuali sono fascisti, i futuristi, molti scrittori … Dopo il fascismo si trasforma in un “impero”, vedi le architetture fasciste orripilanti. L’Italia era tra i vincitori nella 1^ G. M., mentre la Germania era il più perdente di tutti … quindi la situation era diversa. In Germania c’era una povertà allucinante, perché gli altri stati avevano voluto stravincere, e avevano imposto alla Germania un pagamento di risarcimenti di guerra, impedirono di fare corazzate e armi … questo fu sentito come umiliante e ogni classe sociale si sentì inferiore agli altri stati. Il Nazismo era quindi furiosamente alla ricerca di una rivincita, mentre l’Italia no, quindi il Fascismo poi è stato di gran lunga superato. Ciò motiva anche aspetti dello sviluppo dei media. In Europa si sviluppano le radio di stato, per via degli stati totalitari, e negli altri pure perché c’era una aura di perdere il controllo. In USA invece le radio erano autonome. Questo provoca anche uno sviluppo diverso in campo dell’industria musicale e cinematografica. In Germania molti film, importantissimo modello culturale per tutta l’Europa, nel periodo della Repubblica di Waimar, in Germania lavorano molti drammaturghi, registi, intellettuali, musicisti … Schoenberg, Bern, Brecht, Kafka, Mann … e anche nella Popular Music: epoca del Cabaret. Con l’arrivo di Hitler cadrà tutto e molti emigreranno. Specialmente Brecht e Kurt Veine: musica influenzatissima dal jazz e linguaggio della musica Pop. (Anni 27 28 29). Addirittura Bob Dylan dice che uno dei momenti maggiormente formanti della sua carriera è stato quando sentì le canzoni di Veine e i testi di Brecht e ne venne folgorato. Per altro è stato scoperto pochi anni fa. Poi Dylan si mise a leggere tutti i testi di Brecht e a studiarli e rielaborarli etc etc etc. In Italia però c’era già da anni Mussolini, che promuoveva una visione della vita legata alla Patria, ai buoni sentimenti, alla famiglia, alla chiesa (Berlusconi!!!!!!!). Perbenismo, mediocrità che costituiscono la base della produzione di massa degli anni 30 e 40 in Italia. Quindi metre negli USA nasvono canzoni provocanti e cmq molto avanti, in Italia nascono figurine, ritrattini oleografici, immagini del popolo italiano nella quale il popolo si rispecchia. Il nome musica leggera nasce proprio per la radio italiana, contrapposizione tra la musica delle sale da concerto, nelle opere … la musica leggera dev’essere proprio leggera letteralmente. Infatti ricorda De Angelis che invece era diverso e venne bannato. Se confronti le canzoni di quegli anni in Italia con quelle degli USA ti spaventi … E’ che in Italia non si poteva parlare, il massimo fu 1000 lire al mese, che era quasi contro il Governo … Nonostante ci fosse un sistema centrale, esistevano anche altre tendenze, che guardavano alla musica americana , almeno per ciò che riguarda la musica. Quasi di nascosto, ad esempio l’orchestra della RAI, si allenavano col jazz, che era bandita n quanto musica dei neri, razza inferiore. C’era questo filone più swing rappresentato dall’orchestra di Pippo Barzizza e Alberto Rabagliati e più tardi Natalino Otto. All’epoca gli artisti che hanno successo sono artisti della radio, per accedervi bisogna fare degli esami, gli esaminatori sono capeggiati dai principalei direttori d’orchestra, quindi la vita della musica leggera italiana è nelle mani di Cinico Angelini e dei funzionali dell’EIER e di Pippo Barzizza. Ciò che succede fuori è condizionato dalla radio. Questa struttura tutto sommato ancora oggi in piedi, vedi Festival di Sanremo. Che fu infatti tramite. Quando finisce la guerra in Italia ci sono alcuni anni di ristrutturazione dei poteri. Alla fine degli anni 40 prende ruolo dominante la DC perché nel frattempo è nata la Guerra Fredda e l’Italia è diventata punto nevralgico del Mediterraneo. Questo nonostante sia alla firma della Costituzione sia proprio nel Governo ci fosse anche la sinistra, la DC nel 48 prende tutto il potere per ordine di Washington, e di fatto i centri nevralgici del potere sono nuovamente in mano al Governo. Nel 51 nasce il Festival di Sanremo, che diventa il punto di controllo di questa politica musicale statale, con gli stessi identici meccanismi in vigore 10 anni prima. Direttore del Festival è Cinico Angelini, che porta a Sanremo gli stessi musici che aveva portato al successo negli anni 30 40. Terribile! Sono persino gli stessi autori degli anni 40!!! Quindi le canzoni avevano la stessa funzione di tranquillità, perbenismo … etc … cazzo che schifo. C’erano poi addirittura canzoni nostalgiche!!! Es. Vecchio Scarpone. Scarpone da soldato che il protagonista trova e ricorda. Sti cazzi. C’è una frase finale che dice “volesse il cielo forse potresti tornare a camminare”… uau. Della serie si stava meglio quando si stava peggio. Poi c’è anche il filone “stupidello” (?) … tipo la Casetta in Canadà. Per molti è la goccia che fa traboccare il vaso. La regola del Festival di Sanremo era che ci fossero solo Interpreti di professione con canzoni scritte da Autori di professione. Questa cosa poi cambia verso la fine degli anni 50. Ma caspita Mi son strappato i peli del culo in realtà è copiata (la musica) da Mi sono innamorato di te di Luigi Tenco!!!! Che storia!!! C’è però una parte insoddisfatta dei musicisti e degli amatori. Ascoltavano soprattutto la musica francese. Es. “La mer” di Charles Trenet e “La vie en rose” di Edith Piaf e “Le deserteur” di Boris Vien, uno dei cantautori maggiori. E’ una canzone anti militarista. E’ stata rifatta da Fossati ne “Il Disertore”. E “Marinette” di George Brassens. Cantautore politicamente impegnato e anarchico, ma le sue canzoni sono caricaturali.$ Marinette è la storia di uno sfigato innamorato di una signorina bella e gradevole che lo anticipa sempre sui regali, lui alla fine vuole ammazarla ma lei è già morta, allora vuole andare al funerale ma è già resuscitata. Allucinante!! E altri cantautori. E si ascolta anche il Boogie Oogie. Questo tipo di canzone francese si sviluppa per via del 33 giri.\nShadows e altro (anni 60)\nErnest Gold, origine austriaca, passato a Hollywood, un classico compositore di musica da film: “Exodus”. Protagonista Paul Newman. Colonna sonora molto efficace. A causa dei rapporti diversi che l’autore della musica aveva con l’industria discografica, mentre il film era distribuito dalla United Artists, la colonna sonora originale esce per la RCA. Ma la versione famosa è in realtà di due pianisti, Ferrante e Teicher, che incidevano per la United Artists, e vengono fatte infinite covers su tutti i mercati internazionali. In Italia fu fatta anche da Nico Fidenco con l’orchestrazione di niente po’ di meno che Ennio Morricone. 1961 Apache: The Shadows (UK). Grandissimo successo discografico in Europa. Negli Usa circola, però, una cover!! Il discografico degli Shadows manda una demo in america, ma un discografico americano la fa risuonare ad un chitarrista danese di passaggio,Jorgen Ingmann, la incide, e funziona moltissimo, e quella degli Shadows non arriva mai negli Usa. Gli Shadows ispirarono molti gruppi, tra cui anche i Beatles. Il chitarristi sta degli Shadows era oltretutto molto bravo, e ispirò chitarristi del calibro di Eric Clapton. Incidevano per la EMI, negli studi di Abbey Road, e i tecnici dovettero inventare metodi per incidere chitarra elettrica, basso elettrico etc…e sono gli stessi tecnici che poi lavoreranno coi Beatles. Differenza tra Beatles e Shadows: i pezzi di maggior successo dei secondi erano o covers, o comunque scritti da altri. L’originalità degli Shadows stava nell’arrangiamento, nel suono, nella presenza scenica. Mentre i Beatles suonavano canzoni proprie, ed erano proprio cantautori. ITALIA La Casetta in Canadà segna un crollo: gli intellettuali non ne potevano più. Il cinema e la stessa commedia italiana producevano film intelligenti, mentre nella canzone italiana la scena era dominata dall’obbrobrioso Festival di Sanremo, e gli intellettuali guardavano altrove, al Rock & Roll, alla canzone francese, e quindi comincia a circolare l’idea che anche in Italia si possa fare una canzone di qualità, e per farlo è necessario scostarsi dai professionisti della canzone. Nascono diversi filoni, poco intrecciati tra di loro. Il minoritario, rimasto nella storia ma che al’epoca non ha avuto un gran successo, quello di intellettuali attivisti torinesi, che proprio nel 1957 dopo La Casetta in Canadà decidono di organizzare un’alternativa alle “canzonette”, uno di loro è Fausto Amodei, lo slogan era “Evaghiamo dall’evasione”. Modelli: Brassens e canzone francese, cabaret tedesco, drammaturgia di Brecht. SI fanno chiamare “Cantacronache”, evoluzione del Cantastorie, che narra storie urbane. Molti autori, alcuni anche interpreti, e collaborazioni con letterati. Vedi Brassens e francesi: nella Parigi negli anni 50 l’animatore dei cabaret e teatri era addirittura Paul Satre. Uno di questi è Calvino, il mito, che si presta a scrivere canzoni per questo gruppo di intellettuali. Fausto Amodei ha anche vinto il Premio Tenco. “Il ratto della chitarra” è una specie di manifesto dei canta cronache. Il concetto era che non bisognava per forza cantare canzoni serie e boriose, ma non per forza nemmeno cretine. Criticava la RAI, la tv, la Chiesa, Sanremo. Molto influenzata da Brassens. Arrangiamento povero, ma lessico articolato e molto più ricco di quello di Sanremo. Giravano per i circoli Arci etc… Anche i discografici soffrivano per la situazione orripilante italiana, quindi alcuni cantautori trovarono chi li faceva incidere. Nasce quindi la Dischi Ricordi che pubblica canzoni di cantautori. Il primo ricordo che si ha di cantautori è Modugno con Nel blu dipinto di blu, ma in realtà lui è in una fase intermedia. Il vero primo successo cantautorale è Arrivederci di Bindi che però ebbe successo cantata da Barreto. I sentimenti stessi sono differenti rispetto a Sanremo…Tipo non addio, ma arrivederci. Novità molto grande. Bindi aveva una voce particolare, intonata ma non troppo, l’immagine è molto diversa da quella degli altri cantanti italiani, era anche gay per cui fu censurato dalla RAI. Con Bindi si identifica l’autore con le sue canzoni e viceversa, e sulle copertine dei dischi compaiono le foto dei musicisti, e quindi ciò va a favore anche dei discografici: se l’interprete è anche l’autore della canzone, ci si tutela dal fenomeno cover. A quell’epoca esisteva una sola casa discografica multinazionale in Italia, la RCA, con sede a Roma e parte di proprietà del Vaticano. Migliori tecnici, migliori studi. Negli anni 70 investe su un cantante in particolare, e nella campagna pubblicitaria nasce il nome di Cantautore, che nasce in modo scherzoso da Maria Monti (fidanzata di Gaber) che parlando a Gino Paoli lo chiama cantautore, che pronunciato sembrava cantatore. Maria Monti esce a cena con due funzionari della RCA e pronuncia la parola. I due tizi uomini di marketing poco tempo dopo per lanciare uno dei dischi che pensano sarà uno dei tormentoni estivi, di Gianni Meccia, usano appunto la stessa parola. Meccia l’utilizza anche per la sua tournee, e poi ci sarà persino una trasmissione RAI chiamata “Cantautori” . Il primo successo fu “Il barattolo” con arrangiamento di Ennio Morricone, fantastico, suonano proprio i barattoli!! Questa canzone è mitica. Quindi il fenomeno dei cantautori nasce staccato dalla politica e dai canta cronache, hanno grandissime differenze tra di loro, ma comunque non per forza avevano testi impegnati e seriosi, spesso parlavano d’amore, solo che un po’ meglio di Sanremo. Nella stessa estate, Gino Paoli, che aveva avuto già successo con “La Gatta”, scrive una canzone che si chiama “Il cielo in una stanza”. La caratteristica principale è che non ha un ritornello, non c’è una strofa, non c’è una ripetizione. E’ un’idea molto innovativa, ma l’arrangiatore è perplesso e allora l’arrangia con un ritornello strumentale. Fa una cover Mina, che fino ad allora era una cantante Rock, tipo Tintarella di Luna, cover italianizzate di canzoni americane, ed è questa la sua prima canzone seria in cui dimostra le sue abilità vocali. E così il cielo in una stanza di Mina diventa un successone, rimane in classifica per 27 settimane successive, e determina il successo di Mina e anche di Gino Paoli. Tant’è vero che dopo pochi anni dalla Ricordi passa alla RCA. I cantanti di Sanremo si sentono molto staccati dai cantautori, e i discografici spingono su questi, poiché si sentono svincolati dall’editoria, diritti etc. Sergio Endrigo: l’inverso, era un cantante di nightclub, suonava il contrabbasso, il solista non era solo il cantante, doveva suonare qualcosa anche se non ne era capace. E’ un po’ quello che era successo negli anni 40 in America ai tempi di Neil Crosby. Io che amo solo te- Endrigo. Arrangiamento Backalov (si scriverà così???) Un altro importante di questo periodo era Luigi Tenco, che poi diventerà uno dei rappresentanti della cnazone d’autore. In Mi sono innamorato di te rappresenta la canzone d’amore in contrapposizione a quelle d’amore di Sanremo. Tant’è vero che le prime canzoni di Tenco non furono passate in RAI. De andrè capì che avere un discografico che facesse uscire i suoi dischi senza censura era conveniente dal suo punto di vista, poiché venivano sì censurati dalla RAI e dalle radio, ma il pubblico a cui lui voleva arrivare non ascoltava la radio né guardava la tv, salvo qualche eccezione. Infatti le sue canzoni ebbero numeroso successo, per passaparola. Poi divenne presidente della RAI Grassi, uno dei fondatori del Piccolo di Milano e membro del partito socialista, e tolse immediatamente la commissione di censura. Avevano censurato persino Satisfaction dei Rolling Stones!!!\nSviluppo tecnologie musicali e industria connessa\nSviluppo tecnologie musicali e industria connessa Anni 70: tecnologie si sviluppano anche in conseguenza dei meccanismi di tensione internazionale. I primi palmari sono ricadute dell’industria per dotare le capsule spaziali di piccoli computer efficienti. Fino agli inizi degli anni 80 la spinta per lo spazio diminuisce, e prima o poi inizierà il progamma dello spase shuttle. Ma nel frattempo le tecnologie si orientano verso le “star wars”, cioè piani missilistici e anti missilistici per satellite per difendersi, e inizia la progettazione delle bombe intelligenti. Per creare sistemi di guida efficienti per le armi devono essere creati dei sistemi di trattamento di segnale digitale, che poi sono anche usati per il segnale audio. Gli anni 70 sono gli anni della transizione della prima industria tecnologica, sintetizzatori etc, poi tendenze di tecnologie meno sofisticate e meno costose. Es Robert Fripp, chitarrista dei King Crimson, comincia a sostenere che l’epoca dei grandi gruppi dotati di tecnologie pesanti è finita, e il nuovo modo appartiene alle piccole e leggere tecnologie indipendenti. Queste unità èpiccole mobili e intelligenti sono tipo un artista auto produce canzoni da solo in casa. Lo stesso Fripp inventa Fripppertronics: improvvisazione di musiche una sopra l‘altra (tipo Biko). Non l’ha inventato lui, era in uso già negli anni 60, es Terry Reily, La Monte Young, sperimentatori. In mezzo a questi anche un compositore di musica elettronica, Robert Tudor, che diffonde in Inghilterra queste musiche fatte su nastro magnetico, e che vengono poi utilizzate diversi musicisti, Robert Fripp, appunto, e Brian Eno. Si utilizzavano due registratori revox, appoggiati con le due bobine in basso: a sx il registratore che fornisce il nastro, a dx quello che avvolge il nastro. Quello di sx ha il motore in folle in modo che il nastro venga trascinato dall’altro registratore, che è in “play”: suona il segnale. Cosa succede: un segnale proviene da uno strumento, finisce in un mixer, e da lì esce e va nell’ingresso del registratore di sx, e viene registrato. Il nastro continua ad avanzare e dopo un tot arriva sul reg di dx, e il segnale viene rimandato al mixer, e viene quindi poi ri registrato. Se lo strumento viene registrato ad alto volume si creerà feedback perciò alla fine viene distorto. A seconda del segnale le cose cambiano. Un segnale ad impulso ok. Se invece il segnae è tenuto, il suono quando comincia il loop sta continuando ancora, quindi crea una stratificazione dello stesso segnale, e si formano tappeti di note che formano una specie di tessuto orchestrale. Questa è una tecnica usata molto negli ani 70 per formare dei pad a partire da singole note. Peter gabriel ha usato molto questa tecnica. Del segnale registrato rimane sul nastro, e poteva essere utilizzato per ri suonarci sopra. Fripp prima registrava una serie di loop, i nastri duravano più o meno 30 minuti, una volta registrati il nastro veniva riavvolto e utilizzato come base. Anche se questo sistema dal punt di vista tecnico è diventato obsoleto perché dagli anni 80 sono stati disponibili i digital delay, lavori di questo tipo realizzati con questa tecnica non sono possibili con il digital delay. La tecnica di Fripp genera segnali stereo, ed è possibile incrociare le entrate e le uscite, spostando il pan dello strumento in input. In genere invece quelli dei digital delay sono mono. “here comes the flood”(peter gabriel) da fare!!!!!! “intruder” ; “no self control” (idem)in questo pezzo molto tipico degli anni 80 e del rock degli anni 70, mancano I piatti della batteria, caratteristica del terzo e quarto album di peter Gabriel. Questa mancanza è il frutto di un’evoluzione della tecnologia di quei tempi: quando peter registra l’album nello studio era appena stato installato un mixer speciale, per cui in ogni canale c’era un noise gate, ovvero un’espansione di dinamica: un algoritmo che misura il segnale in input. Se è al di sotto del gate, il processore lo elimina, viceversa lo fa passare. È un filtro…! Il tecnico del suono Cue Pacher(?) applica il noise gate al riverbero della batteria. Nel momento in cui il suono si assottiglia viene chiuso: quindi si ottengono suoni di batteria che sembrano registrati in uno spazio molto grande perché riverberati, ma non sono troppo invasivi perché decadono forzatamente.le persone presenti nello studio sono lui, il produttore Steve Livingwights (???), peter e phil collins (batterista di peter). La tecnica piace e decidono di usarla. Però, alcune parti della batteria prolungano la vibrazione per moltissimo tempo, e tengono aperto il noise gate, e questi sono i piatti, perciò si decide di eliminare i piatti. E li sostituiscono con altri tom. La prima volta che questa tecnica viene usata infatti è in un singolo di phil collins, “in the air tonight”.le ripetizioni della voce non sono al clock … ma erano agli inizi, non c’era modo di regolare perfettamente in riverbero. Caso scandaloso: 1975 album di Lou Reed, ante- punk. Era già una star internazionale, casa discografica rca, ma non aveva l’ispirazione, e fa una provocazione alla rca che si aspettava un doppio album, mentre lui si presenta con quattro nastri di 16 minuti, registrati con la sua chitarra mandata in feedback … un album un po’ assurdo … la rca li pubblica comunque, con un cd di musica contemporanea, vendute tipo 1000 copie in tutto il mondo … beh insomma … che schifo … Album “my life in the bush of ghosts”, brian eno e david byrne: prendono material folklorico e lo integrano in produzioni elettroniche. Più che altro prendono registrazioni di vario tipo, e ne costruiscono le basi..registrazioni varie, radio, televisioni, fiere … due con musica libanese, in una collana promossa dall’unesco, a partire da voci africane costruiscono una base rock, sincronizzandola per approssimazione, cercando di trovare un tempo ricorrente dall’originale. Cambiamento molto significativo, non a caso negli anni 80. Prima di allora le musiche etniche circolavano poco, poiché spesso si trattava di registrazioni approssimative fatte sul campo e con mezzi anche scarsi. I dischi di materiale etnico provenivano essenzialmente dalle ricerche musicologhe, quindi registratori a nastro etc … e comunque il pubblico era prevenuto, non sembravano altro che musiche di ricerca. erano usate come fonti per trovare ispirazioni, per copiare idee .. ma non succedeva mai che l’originale venisse integrato. Dave Brucket: primo album in cui si traducono pezzi libanesi e turchi (i musicisti suonavano in 5/4, in ottavi etc). un altro è Don Ellis. Si innamora della musica bulgara e realizza anche ischi con musicisti bulgari (1969). Lo stesso don ellis viene adottato dai musicisti progressive. Anche gli Area prendono pezzi di musica etnica e li rielaborano. Anche Simon & Garfunkel in “Bridge over trouble water” prende più pezzi etnici. Con gli anni 80 parte tramite brian eno e david byrne una nuova idea. Questo aiutato anche dalla diffusione dei campionatori. Però il loro album viene fatto solo con un registratore a 24 piste. 1984 Dissidenten, parte di gruppo psichedelico progressive, che facevano viaggi nel mondo, e vanno anche in Marocco, e decidono di registrare un album con musicisti marocchini. Album “Sahara Elektrik”. Ha un successo clamoroso, e stabilisce l’inizio della world music. Nei primiu anni 80 ci sono avvenimenti internazionali che mettono in collegamento questo nuovo interesse con i problemi reali e drammaici del terzo mondo. In quegli anni c’è una carestia del nord sahara che porta morte, fame etc. alcuni musicisti soprattutto inglesi si commuovono molto e nascono le prime produzioni benefiche nella storia della pop music, preceduti solo dal concerto di gerorge harris per il bangladesh poco tempo prima. Così ad esempio a natale … we are the world ... fino al live aid (1985), uno allo stadio di Wembley a Londra e uno a New York ancora per raccogliere fondi per l’Africa, in mondo visione: grazie anche alla nascita di MTV inizia la collaborazione tra industria musicale e televisiva. All’interno del live aid non c’era nessun musicista africano, poiché era ancora un misto tra atteggiamento paternalista e debitore. È comunque un periodo in cui si parla molto dell’africa. 1986: uno dei dischi di maggior successo è “Grace Land” di Paul Simon, tra cui una canzone cantata con un gruppo del Sudafrica in cui c’era ancora l’apartheid. Il pezzo si chiama “homeless”. Si diffonde la moda della musica africana, Salif Keitha, molti musicisti africani che iniziano ad avere successo, incidendo i loro dischi in Europa, in Inghilterra e Francia. C’è proprio un successo di massa, nascono anche riviste inerenti. Per i discografici si pone il problema di dove far trovare questa musica nei negozi, perché questi non hanno uno spazio per questa nuova Folk Music. Non può stare col folk americano, né col rock. Nel 1987 organizzano una riunione alcune major, e si mettono d’accordo sul fare una campagna promozionale nei negozi di dischi per fare creare zone apposite chiamate Word Music. L’uso di questo termine deriva da lì. Ciò implica anche altri tipi di lavori. Vengono raccolte produzioni diverse: musica pop del terzo mondo; musica in cui ci sono elementi di musiche esotiche contaminati con elementi di musica occidentale. Film: “Il Maa Barata” tratto da romanzo epico indiano. Colonna sonora incisa per l’etichetta di peter gabriel da musicisti provenienti da tutto il mondo, che rispecchiano la stessa composizione della compagnia di Peter Brook (il regista del film) che era una compagnia di cinema internazionale. Altro caso simile per tipo di operazione ma diverso per altri aspetti: artisti con origini straniere che riscoprono le loro origini e cantano e suonano World Music. Es Natacha Atlas. È difficile trovare oltretutto le differenze tra questa musica e la vera musica pop dei paesi del terzo mondo. Inoltre, com’è ovvio che sia, anche nella musica pop dei paesi del terzo mondo vengono inseriti elementi e contaminazioni europee e americane.\nBritish Invasion  potenziamento del mercato discografico nei paesi anglofoni, ma anche in europa e in alcuni paesi asiatici come il giappone. Solo cinque anni prima, negli anni 60, c’era una separazione molto forte tra mercato americano e mercato europeo. Dopo i Beatles invece no, anche se loro stessi venivano venduti in usa solo tramite contratti, inizialmente. E’ importante perché ad un certo punto i musicisti inglesi si trovano buttati in una realtà più vasta, e guadagnano molto di più, e le case discografiche così cominciano a dare fiducia soprattutto ai gruppi. Da un momento all’altro, la musica rock (fino a poco tempo prima beat) si diffonde a dismisura. Si sposano due processi: •\tSenso di sfida che questi gruppi avevano gli uni con gli altri, per dimostrare di essere più bravi e più avanti; utilizzo di nuove tecnologie, nuovi strumenti, stereo, registrazione e più piste.. •\tMercato: i discografici si fidavano di questi gruppi: più la proposta era nuova e bizzarra, più era un grande successo commerciale. Quindi permettevano anche di uscire dai canoni. Caratteristiche: 1.\tCanzoni più lunghe: canzoni di 6, 7 minuti, mai sentite prima; 2.\tElementi esotici, strumenti stranieri, sonorità elettroniche, strumenti registrati alla rovescia; 3.\tUso di tecniche compositive della musica classica, uso di strumenti classici e elementi, brani della musica classica; 4.\tProvocazione costante del pubblico, come sollecitazione, risposta;\nPassaggio da mercato dei singoli a mercato degli album\n1967: mercato dei singoli ancora superiore del mercato degli album. “A water shade of pale” dei Procol Harum vende milioni di copie. All’epoca era una canzone molto nuova per via dell’organo hammond. Poi c’è il giro di basso tipico che segue gli accordi. La presenza di due tastiere era una cosa molto nuova, primo gruppo inglese di successo con sia organo che pianoforte. Prima i gruppi erano gruppi di chitarra, questa era una novità. La chitarra si poteva imparare da autodidatta, l’organo e il pianoforte no. Per fare questa canzone ha ascoltato una delle suite francesi di Bach, Air BWV1068.2, che per altro è quella di piero angela!!! L’andamento del basso che fa salti di ottava è lo stesso andamento a gradini discendenti che Gary Brucker utilizza in a water shade of pale. In realtà l’ispirazione viene da ancora un’altra sinfonia di Bach: Choral Prelude BWV 645. Dal punto di vista del copyright non c’è nulla di male, ma la cosa interessante è che per molti anni i credits per questa canzone sono andati a Gary Brucker, che risultava l’unico autore della musica, mentre non a Matthew Fisher, che aveva scritto la parte d’organo. La causa è finita pochi mesi fa a Londra: sono stati riconosciuti a Matthew Fisher i diritti, ma soltanto a partire dal momento della sentenza. Il batterista dei Protocol Harum si prese l’influenza proprio prima di incidere il pezzo, così fu scritturato un altro ad hoc. Questo ha fatto causa al gruppo sostenendo che il suo arrangiamento era particolare e innovativo, ma ha perso la causa perché per il copyright l’arrangiamento non è contemplato. Costituisce la nascita di una nuova casa discografica, la Decca, che, per altro, aveva rifiutato i Beatles. Decide di fare un’etichetta nuova, Deram, che lancia i Procol Harum e anche i Moody Blues, di cui il singolo più famoso è Night in White Satin. Utilizzavano un nuovo strumento, il mellotron. A un certo punto un paio di membri dei Moody Blues comprano la fabbrica del mellotron, e lo venderanno a tutti i gruppi prog di quegli anni. Non era un campionatore, era intonato. Con l’album “In search of the last chord” diventano sempre più concettuali e le canzoni collegate tra loro. I Moody Blues inducono nel’uso del mellotron, della voce recitante … loro sono decisamente prog, ma il termine verrà utilizzato almeno un anno dopo. In questi anni la stereofonia era nuova, quindi gli strumenti o erano a destra o a sinistra, a volte si inserivano anche effetti di fase. E poi i banchi di missaggio non avevano puppot. Bisognava donare a mano gli strumenti, e si avevano anche pochi canali, quindi si lasciavano su due canali solo gli strumenti che dovevano sentirsi per forza sia a sx che a dx. Il prog nasce come un’etichetta di genere che però mette insieme gruppi che hanno genesi diverse. I Jethro Tull partono dal jazz/ soul e dal folk, i King Crimson invece derivano dal jazz radicale tipo miles davis. Nel 1968 si concentrano tutte queste cose. I Jethro Tull arrivano al successo poiché mettono un pezzo ispirato a Bach, in cui c’è in primo piano il flauto. Una caratteristica del prog è che si utilizzano strumenti che prima erano bistrattati dal pop. Il momento in cui tutto ciò viene sintetizzato in un genere è la fine del 1969 e l’occasione è l’uscita del primo album dei King Crimson. Esistevano già, e nel maggio del 1969 avevano fatto da spalla ai Rolling Stones a Hide Park, concerto più grosso di Woodstock, 16000 persone. Il pubblico era rimasto stranito e supito di questa nuova musica. Così i King Crimson vengono considerati i nuovi Beatles, sia per successo di pubblico, sia di critica favorevole. Anche i Gentle Giant ebbero un notevole successo a partire dal 71, ma più all’esterno che in UK. Dalla nascita del prog in avanti c’è una spaccatura nel mondo del rock e della popular music in generale, cominciano a nascere moltissimi generi e sottogeneri, intorno al 1974- 75 con la comparsa del Raggae e del Punk.\nNascita CD e altri supporti\nCOMPACT DISC Compare 1983, ma digitalizzazione suono già prima. Settori: • Registrazione: case discografiche cominciano a produrre dischi con digital recording. Sono lp di vinile, ma master fatti con tecnica digitale. Soprattutto per la musica colta. Ragione commerciale: è ovvio che la musica colta sinfonica, da camera, opera, potesse trarre dei vantaggi notevoli per la maggior dinamica, minor rumore di fondo, ma un supporto per la registrazione digitale non era ancora disponibile. Nel frattempo le case discografiche si ponevano questo problema: il pubblico avrebbe comprato i supporti per registrazione digitale, ma non c’erano. E contemporaneamente c’erano alcuni direttori d’orchestra che ormai erano in età avanzata, e c’era il rischio che morissero prima dell’arrivo dei cd, perciò le registrazioni master erano comunque digitalizzate, ma si vendevano i vinili. In questo modo potevano essere memorizzare. Queste sono buone registrazioni, e quindi le case discografiche pensano di sfruttarle anche prima dell’uscita del cd. A quell’epoca si disse che le registrazioni analogiche erano migliori di quelle digitali, poiché le tecniche non erano affinate. Questo procedimento non ha riguardato la pop music. Molti artisti hanno continuato a registrare in analogico e hanno iniziato a digitalizzare negli anni 80 avanzati, quando già giravano i cd. • Processori di segnale: digital delay. Tra gli anni 70 e 80 cominciano ad esserci processori più sofisticati. Uno degli ultimi sintetizzatori progettati ad hoc fu 4x progettata da Giuseppe di giugno, era una meraviglia del mondo, sofisticatissimo e versatile. Negli anni 80 alcuni di questi scompaiono, e altri come a Parigi iniziano ad usare strumenti di tipo commerciale, per gli studi di registrazione tradizionali. Un esponente era Laurie Anderson. In questo periodo ci sono molte sperimentazioni, un po’ come il progressive negli anni 70. Faceva molta impressione (1982- 1984/85- 84 anno in cui viene lanciato il mac, e nell’83 il commodo 64 etc … ) perché proiettava anche video strani. Problemi: 1. Il cd aveva dei costi enormi, e l’industria discografica non poteva investire molto. Di solito se investe lo fa per le produzioni, certo non per le fabbriche di cd. Le fabbriche di vinile erano molto più semplici, bastava un capannone con un po’ di presse. Erano fabbriche sporche, non diverse da quelle di plastica etc. il cd era molto più sofisticato, richiede una green room in cui non ci sia polvere e in cui gli operai debbono avere tute, guanti, mascherine etc. prima le case discografiche avevano una propria fabbrica di vinili, non era possibile coi cd, poiché costavano molto di più. 2. Il successo di certe musiche anni 70 tipo jazz e progressive in stereofonia, aveva fatto pensare ai produttori che il pubblico necessitasse di sensazioni nuove, e avevano pensato a una quadrifonia, con 4 altoparlanti: questo fu un disastro, e il pubblico non era per nulla interessato … enorme spreco di soldi. Perciò con l’avvento del cd molti discografici erano terrorizzati all’idea di costruire fabbriche di cd spendendo tanti soldi per poi rimanere con un pugno di mosche di nuovo. 3. Il pubblico avrebbe dovuto comprare nuovi lettori: all’inizio degli anni 80 costavano all’incirca 800 lire, quindi ora almeno 800 €. Perciò questo avviene molto lentamente. Ancora verso la fine degli anni 80 non c’era stato un cambio di mercato: si erano esauriti i vinili, ma era ancora proficuo il mercato delle mc. 4. Preoccupazioni dei discografici per la copia: negli anni 70 quando si introduce il registratore a cassette stereo. Era nato nel 64, ma monofonico e di bassa qualità. Ad ampia fedeltà e stereo si diffonde negli anni 70 grazie anche al dolby. Con la disponibilità di buoni registratori il pubblico comincia a farsi le copie … questo fenomeno comincia a preoccupare le case discografiche, e all’inizio degli anni 80 già la copia privata era considerata un danno, e vennero iniziate alcune ricerche di mercato per capire quanto la copia privata fosse influita sul mercato discografico. Inoltre: la copia su cd era di alt qualità, poiché le cassette erano prodotte industrialmente ad alta velocità, e il risultato fonico era non proprio eccelso. Mentre se uno a casa propria si faceva una copia di un cd a velocità normale otteneva una qualità decisamente maggiore. In più questa possibilità incentivò il mercato dei registratori. All’epoca il problema della copia privata non era contemplata dalla legge, poiché non era controllata dalla criminalità. Il pericolo della copia bit- a- bit era comunque imminente, poiché è indistinguibile dall’originale. Dal punto di vista del pubblico non c’era molta differenza, poiché le copie su cassetta erano comunque molto simile all’originale, ma per i fonografici sì, poiché era come mettere a disposizione l’originale. È la stessa ragione per cui l’industria discografica tratta in modo diverso il downloading e lo streaming. Già negli anni 80 nasce il problema della copia digitale, si crea una contrapposizione tra l’industria produttrice di hardware (sony) e una delle maggiori industrie discografiche (Cbs). questa vince, per cui trova il modo , copy code(??), per fa sì che durante il dat ci fosse nel segnale di una registrazione digitale un buco di 1 Hz. Se un registratore dat riceveva un segnale in cui mancava quel pezzo (tra 800 e 801), dopo 30 sec il dat smetteva di registrare.  serie di polemiche furiose da parte degli studi di registrazione: investivano milioni di dollari per fornire un prodotto perfetto, e voi poi ci mettete un buco che magari può interferire con la percezione del suono … la sony li appoggiava. Finì perché la sony ha comprato la Cbs. Le acque sono rimaste tranquille fino alla fine degli anni 90: industria informatica: la Yamaha produce il primo masterizzatore per cd, inizialmente per dati, ma era ovvio che potesse anche salvare dati audio. I primi costavano 2 milioni di lire, per un certo periodo non venne comprato, ma poi scesero i prezzi, e nacquero le leggi, perché la masterizzazione è una vera copia bit –a – bit. Cambiamenti importanti: i. Il cd era un supporto diverso dall’lp. In questa diversità ci sono alcuni aspetti di carattere industriale, l’oggetto in sé come supporto musicale. Un cd contiene più musica di un lp. C’è l’aneddoto per cui il Paperoni della sony decise egli stesso che su un cd doveva starci la nona di Beethoven per intero. In questo modo offriva più musica. ii. Il cd ha una facciata sola. Il pubblico degli lp si era abituato nel giro di 20 anni ad avere dei prodotti audio con due facciate, quindi ad un ascolto continuato di massimo 25 minuti, e con una sintassi particolare: nessuno comprava lp senza ascoltarlo, ma potevano ascoltare solo le prime canzoni, quindi i produttori erano abituati a creare una scaletta per cui i brani più importanti erano la 1 e la 2 della 1 facciata, e la 1 della 2 facciata. Il cd non offriva questa gerarchia, è vero che ha un primo e secondo pezzo, ma la velocità con cui si può cambiare traccia è enorme, perciò si può arrivare tranquillamente all’ultima. iii. Dato che sul cd ci sta più di un’ora di musica, e dato che il pubblico abbastanza rapidamente lo capisce, si pone il problema di allungare la musica, anche perché i cd costano di più. Le produzioni si orientano verso un aumento della durata di musica pop (problema non si pone per la musica colta). Ma per produrre più musica ci vogliono più soldi per registrazioni, missaggi, session man, artisti che devono scrivere le canzoni e provarle e arrangiarle. Mentre fino agli anni 70 un gruppo di grande successo poteva realizzare un album all’anno, con il cd questo non è più possibile. Si allungano i tempi fra un uscita e l’altra. Anche questo ha un costo, perché il pubblico si dimentica dell’artista. Per questo si crea una sinergia tra il mercato discografico e Mtv, attraverso i video e i singoli. Questo viene fatto per Madonna, Michael Jackson etc … Rivista Wired: articolo scritto da David Byrne, musicista. Nel 91 il cd aveva ancora poco più del 50% del mercato, l’altra era la mc e una scheggina minuscola erano i vinili. Nel 94 il cd conquista più mercato, ma ancora molte cassette, e cmq il mercato globale di musica su supporto cresce. 97 mercato scende ma aumentano i cd. 2000 ultime tracce delle cassette, e mercato cresce. 2003 inizio discesa del mercato: solo cd, con piccolissima fettina legale di file digitali. 2006: trend in discesa, sotto i livelli del 91, ma componente non più trascurabile di mercato legale di file digitali. Previsione di Byrne: 2012 ancor più file, poco meno della metà, e ancora discesa di mercato. Equity Deal: forma nuova adattata da alcune superstar: accordi con grosse imprese, all’inteno cui gli artisti hanno ceduto la propria attività riservando una quota sull’attività. Cosa comporta: Madonna ad esempio ha fatto un accordo con una società che possiede radio, organizza concerti … Madonna non si interessa dell’andamento delle sue produzioni, fa dischi, fa concerti, fa vestiti … e riceve quote su tutte queste attività. Standard Deal: artista riceve un anticipo per realizzare un album e poi, con le royalties, ripaga questo anticipo, e, coperte le spese, poi guadagna. License Deal: artista proprietario dei diritti del fonogramma e concede alla casa discografica le royalties sulla distribuzione. L’artista riceve più soldi, ma copre e spese di produzione. Profit Sharing: etichette di proprietà dell’artista, e partecipa agli utili M & D Deal: Managemente and distribution: conserva la titolarità dell’opera riprodotta. Self- Distribution: artista direttamente produttore e distributore.\nCD: 1% unione musicisti 5% packaging 5% publishing royalties 5% retail profit 6% distribution 10 % artist’s royalties = 1, 60 $ 11% label profit 15% marketing 18% label overhead 24% retail overhead\nFILE su iTunes: 14% artist = 1.40 $ 30% iTunes = 3 $ 56 % label = 5.59 $\nINDUSTRIA STRUMENTI MUSICALI Impatto sempre più forte che le tecnologie musicali hanno avuto sull’industria degli strumneti musicali ad alta tecnologia specialmente dagli anni 70 – 80. Italia: nelle Marche c’era una zona di fitta produzione di strumenti musicali, derivante dalle produzioni di fisarmoniche, specialmente attorno a Caste Fidardo, in particolare produzione di organi. Molti organi Farfisa, elettrici, innovativi, utilizzati nella produzione pop degli anni 60. Fine anni 60 comparsa sintetizzatori: anche fabbriche italiane cominciano a produrli. Per un po’ i sintetizzatori sono basati su model board basati su transistor e condensatori, non si usano ancora a circuiti integrati, e l’industria italiana rimane competitiva. Momento di crisi: quando ci si basa su circuiti integrati, come processori o microprocessori, che in Italia non c’erano. Molto rapidamente si crea un gap tra le potenzialità tecnologiche dell’industria degli strumenti musicali italiani, all’inizio degli anni 80. Queste piccole industrie inventano anche strumenti competitivi, ma per realizzarli servono ncircuiti integrati americani, perciò i produttori americani preferiscono fare accordi con società amercicane piuttosto che con quelle italiane, perciò a queste costa di più. In più entra sul mercato la concorrenza giapponese, Yamaha, e si producono circuiti integrati in proprio, e i loro prodotti diventano molto più competitivi ed eliminano la produzione italiana. Il caso di Yamaha è particolare, perché la tecnologia che utilizza è in origine americana, dell’università di Stanford: tecnica di modulazione di frequenza tramite poi i circuiti integrati.\nDIFFUSIONE DI TECNOLOGIE DI REGISTRAZIONE SU HARD DISK Stessa industria degli studi di registrazione viene messa in crisi per la possibilità dell’home recording. Caso emblematico: Fabrizio De Andrè, con Anime Salve, registrato a casa del produttore, appartamento di 70 mq. Negli studi solo il missaggio. Questo fa sì che la qualità della produzione si sia diffusa in tutto il mondo in modo inaspettato. Ciò rappresenta la grande innovazione della globalizzazione tecnologica, è molto positiva, ne scaturisce la diffusione di musiche molto diverse e provenienti da paesi differenti e lontani.\nAuditel e Audiradio\nRILEVAZIONE ASCOLTI RADIOFONICI E TELEVISIVI\nStrumenti importanti per: _valutazione successo trasmissioni o momenti diversi della stessa trasmissione (si sa che una certa presenza sullo schermo influisce poi sugli ascolti): luogo comune: la musica non produce buoni risultati (musica suonata, e parlarne); _valutazione comparativa tra le diverse emittenti (share di 23% :una data rete televisiva ha il 23% rispetto a tutti gli ascolti: uno share più piccolo in un orario con più alta frequenza di ascolto ha più valore);\nGli ascolti in fasce orarie interessano specialmente gli spot pubblicitari, che, sostanzialmente, mantengono economicamente le emittenti televisive e radiofoniche. E' vero, tuttavia, che alcune emittenti politiche si mantengono anche se non sfruttano la pubblicità (es. molte radio indipendenti). La forza degli spot non è tanto la sua bellezza ed efficacia, quanto più l'emittente su cui viene trasmesso. Quindi chi investe in pubblicità esige conoscere gli ascolti e gli orari di ascolto massimo delle emittenti (infatti i più costosi sono quelli delle fasce orarie più frequentate). La pubblicità esiste da prima di radio e televisione: si basava sulla stampa...ma i concetti erano pressapoco identici.\nTarget (obiettivo): pubblico specifico che può essere adatto per un certo tipo di pubblicità. Enti che promuovono le ricerche sugli ascolti: società miste: emittenti e aziende con le loro agenzie pubblicitarie e una società di rilevazione demoscopiche.\nRILEVAZIONI RADIOFONICHE Italia: Audiradio (www. audiradio. it). UPA= Unione Pubblicitari Associati. MANZONI= società di raccolta pubblicitaria (Sipra x RAI, Publitalia x MEDIASET, Manzoni x maggiori radio): hanno in gestione spazi pubblicitari delle emittenti e li rivendono agli utenti pubblicitari. Sono società di vendita, con l'obiettivo di raccogliere più fatturato pubblicitario possibile.\nGuarda sul sito le note su come viene creato il campione per l'indagine, come scelto il periodo, le modalità con cui sono emessi i dati. IMPORTANTE: Audiradio si basa su rilevamento statistico. Questo l'accomuna a Auditel. Il campione rappresentativo è un sottoinsieme della popolazione nazionale, che al suo interno è suddiviso per sesso, fasce di età, tipo di insediamento in cui vivono, reddito, formazione scolastica, equivalenti, in proporzione, al totale della popolazione. Quindi tutto ciò rende il lavoro statistico molto complesso, anche perché i dati spesso provengono da fonti differenti, non sempre è possibile verificare il reddito (spesso ci si basa sulle liste elettorali, poiché sono pubbliche, accessibili a tutti, e su queste sono riportate le date di nascita, e per ciò che riguarda il reddito ci si basa sull' insediamento). La rilevazione si basa su interviste telefoniche. Proposto un elenco di emittenti che collaborano all'inchiesta, e ogni volta l'ordine è casuale. Le emittenti devono essere ascoltate il giorno prima o nella settimana precedente (i due dati sono poi tenuti separati), e dev'esser specificata la durata dell'ascolto. Difetti: si basa sulla memoria dell'intervistato. Molti grandi supermercati e stock market hanno delle radio in house, ovvero radio fatte apposta per il tal esercizio economico, da parte di radio esistenti (es. radio melablu). Questo crea confusione nelle interviste. Altre polemiche in seguito alle risposte alle critiche che dava Audiradio. Se durante un anno cambia il campione, succedono casini. In generale Audiradio è in grado di fornire una stima appropriata annuale per le grandi emittenti...quelle trimestrali o semestrali sono poco attendibili. Importante: la radio è più diffusa in Italia rispetto alla televisione. Molti critici sostengono che in Italia ai vertici ci sia una sottovalutazione della radio. E' un medium molto musicale, perciò ha un influenza notevole sul mercato musicale. Importante il fatto che si ascolta musica gratis...negli USA è più forte del downloading. Sistema svizzero by Marcus Steinmann (inventore dell'apparecchio Miter dell'Auditel) per rilevazione ascolti radiofonici: Radiocontrol (www. radiocontrol. ch). Campione statistico a cui viene fornito un oggetto con l'aspetto di un orologio (registratore digitale con micro- microfono e rilevatore di impulsi), che i campioni devono portarsi in giro ovunque per una settimana. Ad intervalli regolari l'orologio registra un piccolo click, dopo una settimana vengono raccolti e portati al centro di radio control ed elaborati con una work station sun, dove le registrazioni vengono confrontate con le registrazioni di tutte le trasmissioni di tutte le radio. Essendoci un corrispondenza tra il click dell'orologio e il clock della work station si possono confrontare i due dati. In effetti funziona! Come è stata fatta la verifica definitiva di questo sistema? Confrontando sperimentalmente con la televisione (l'audio delle trasmissioni) ;in questo caso non c'erano orologi ma dispositivi attaccati al telecomando...quindi era anche più preciso. Quindi hanno dato ai campioni dell'Auditel svizzero i telecomandi e, confrontandoli, hanno realizzato che gli ascolti corrispondevano. Alla fine dell'estate 2007 anche l'Auditel italiana ha detto che adotterà un sistema simile.\nAuditel: campione segretissimo selezionato all'interno di un altro campione. Tra 30 e 40.000 famiglie con interviste dirette, per verificare che siano adatte al campione, introdotte ad esempio alla tecnologia. All'interno di questo pool di famiglie ne vengono selezionate circa 3000. Queste hanno un telecomando speciale che permette di: selezionare il canale desiderato , e indicare quali componenti della famiglia stanno guardando in quel momento la televisione. Questo implica in parte scocciature e in parte handicap, perché magari hanno in mano il telecomando bambini piccoli o nonni decrepiti. Nuovo sistema: rilevatore audio su ognuno dei televisori, e per tutte le emittenti televisive. Finchè c'era solo la tv analogica il metodo del telecomando andava bene, ma con l'avvento della tv satellitare e poi digitale, molto spesso in una stessa famiglia vengono utilizzati comandi diversi. Perciò per Auditel era un casino...allora ha scorporato il telecomando che serve solo a indicare le presenze, e, attraverso il rilevatore, fa il resto.\nOrdinanza Ripartizione Musica SIAE\nORDINANZA DI RIPARTIZIONE DELLA SEZIONE MUSICA DELLA SIAE\nI diritti d'autore costituiscono una parte molto importante dei diritti, soprattutto dal punto di vista economico. Si tratta di cifre molto consistenti, non solo dal punto di vista del mercato musicale, ma anche per ciò che riguarda ciò che finisce nelle tasche degli operatori nel campo. Non confondere diritti d'autore con quelli degli esecutori e/ o con quelli dei produttori di fonogrammi. I diritti d'autore non vanno alle case discografiche, queste, semmai, li pagano. La siae protegge anche i diritti d'autore per l'utilizzo musica dal vivo e/o riprodotta (bar, discoteche), musica al cinema, radio e televisione, nei teatri, e i diritti sui dischi, e i supporti liquidi (internet). Quote per la siae divise in 24esimi, di cui solitamente la metà sono attribuiti a un editore, e i rimanenti 12, 8 vadano all'autore della musica e 4 a quello del testo. Nulla impedisce di ripartire in modo diverso, ci sono limiti e massimi molto flessibili. Una volta stabiliti i limiti si possono anche cambiare. E' possibile dichiarare alla siae che agli autori dichiarati per un certo brano si è aggiunto anche un ulteriore, che ha in parte scritto il brano. Tuttavia non si può fare il contrario: non si può togliere. Fino a poco tempo fa per essere iscritti alla siae bisognava passare un esame! Fino agli anni 60:esame di compositore: saper scrivere una parte per pianoforte di ciascuna delle canzoni della prova d'esame, parte completa di melodia più accompagnamento. C'era poi l'esame di melodista che doveva scrivere solo la melodia, e poi c'era il melodista non trascrittore. I primi cantautori italiani erano dilettanti, perciò facevano registrare in siae la canzone da qualcun altro. La divisione in 24esimi non vale per la vendita su supporti e liquida, ma ne vale una percentuale. In molti paesi i diritti fonomeccanici fino agli anni 60 non erano gestiti dalla siae, benzì da altre società con regole diverse. Questi diritti a quanto ammontano? Dipende dal successo e diffusione del brano. Poche centinaia dalle esecuzioni live, per utilizzo su i- tunes, fino a cifre molto consistenti per il passaggio ad esempio al festival di sanremo, e i festival musicali trasmessi in tv in generale. Ma da chi arrivano i soldi della siae? Le emittenti pagano un fisso, perciò i soldi arrivati all'autore della sigla di Onda Verde vennero sottratti agli altri autori della rai. La siae è spesso e a ragione criticata. E' amministrata, al suo interno, da componenti elette che rappresentano componenti del mercato musicale, ed esistono anche dei settori tra cui la commissione musica eletti dagli associati, e rappresentano degli interessi, autori, editori, produttori...storicamente è avvenuto che taluni cercassero di piegare a loro vantaggio le regole della siae. Il lavoro di monitoraggio è difficilissimo. Da un lato rischia di violare la privacy, dall'altro dovrebbe far rispettare i diritti degli autori. Putroppo, o per fortuna, è difficile, in alcuni casi è possibile identificare gli impieghi principali della musica. La siae, quindi, sin da principio, ha scelto una corrente di pensiero: alcuni diritti possono essere controllati tassativamente (grandi concerti, festival...); su questi è possibile identificare dei sistemi che permettono di attribuire con certezza gli incassi a chi di dovere. Ma supponiamo che un gruppo faccia un pezzo di musica dance che va molto in una certa regione di discoteche, solo in certi gg della settimana, e non è detto che la siae riesca a controllare direttamente cosa accade lì, né che i dj compilino correttamente il borederaux, molto probabilmente l'autore non vedrà nemmeno un soldo, anche se ha tstimoni. Per evitare questo si ricorre ad uno strumento: ripartizione supplementare: fondo in cui finiscono gli incassi delle utilizzazioni musicali di cui non si riesce ad attribuire l'origine. Ha una caratteristica molto chiara: gli incassi vengono ripartiti tra gli autori / editori in proporzione agli incassi che gli stessi hanno avuto dalle altre utilizzazioni. Se uno ha guadagnato tanto si becca anche una grossa fetta di queste ripartizioni supplementari. CLASSI DI RIPARTIZIONE DELLA SIAE: 1. a) balli e trattenimenti con ballo (balere e discoteche) b) concertini (locali non di spettacolo, cioè teatri,) quindi pub, bar... 2. a) lungometraggi e cortometraggi di cui la società incassa il compenso separato, detratto dal prezzo del biglietto. b) film pubblicitari aventi una colonna sonora propria 3. a) emissioni radiofoniche, televisive e filodiffusioni b) comunicazione pubblica per mezzo di apparecchi riceventi radiofonici, televisivi e di filodiffusione, di opere radiodiffuse, telediffuse e filodiffuse 4. a) concerti sinfonici e sinfonico- corali, concerti da camera, concerti di esecutori solisti, anche se vocali, concerti di danza (momix) b) bande musicali e società corali c) concerti di musica leggera, spettacoli di canzoni, canzoni sceneggiate, recital, trattenimenti di musica jazz d) riviste e commedie musicali con musica non tutta “originale” e) musiche eseguite a commento o in accompagnamento di opere drammatiche ed analoghe f) circhi g) arte varia h) sfilate di moda i) corsi carnevaleschi l) esecuzioni musicali di musicisti ambulanti m) esecuzioni musicali di strumenti meccanici 5. a) riproduzioni fonomeccaniche b) riproduzioni videofonomeccaniche su DVD c) registrazioni ai fini delle diffusioni radiofoniche, televisive o per filo effettuate dalle imprese di radiodiffusione e di televisione (tipo zecchino d'oro, viene trasmessa la registrazione. La registrazione in sé la fa soggiacere anche a questi diritti, oltre che a quelli della classe 3) 6. a) prelevamento di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica (downloading) b) caricamento (uploading) e comunincazione al pubblico di opere musicali in formato digitale a mezzo rete telematica e/ o di telecomunicazione (streaming, webcasting)\nANALISI DELLA CLASSE 1 Incasso dei balli è redistribuito attribuendo due punti a ciascuna composizione edita e uno alle inedite, attraverso il programma musicale (il borederaux non c'entra, riguarda il teatro). I pezzi del programma musicale sono retribuiti. Nelle discoteche gli incassi relativi alle esecuzioni musicali mediante strumento meccanico (pc...) sono redistribuiti: 50% sulla base di un campione distribuito costituito da rilevazioni dirette per almeno 4800 ore a semestre di esecuzioni musicali in balli e trattenimenti con ballo, le cui modalità sono regolate con apposita delibera del Direttore Generale. 50% sulla base di un campione costituito da un quinto dei programmi consegnati agli organizzatori ed individuati con criteri di selezione statistica (si estraggono a caso tra i programmi musicali dei dj).\nANALISI DELLA CLASSE 2 Incassi per ogni spettacolo sono attribuiti alle singole composizione elencate nel programma musicale del film depostato alla società, escluse quelle che costituiscano sigle o etichette del produttore o del concessionario o del distributore, in base alla durata in minuti secondi. Nel caso in cui vengano eseguiti cortometraggi, il compenso separato viene attribuito proporzionalmente a seconda delle diverse possibilità di proiezione:  film spettacolari 87% cortometraggi o documentari 12% cinegiornali 1%  film spettacolari 88% cortometraggi o documentari 12%  film spettacolari 99% cinegiornali 1% L'importo suddetto viene moltiplicato prima delle operazioni di cui sopra per un coefficiente pari al rapporto tra la durata della musica compresa nella colonna sonora del film e la durata del film stesso. Il coefficiente è maggiorato del numero fisso 0.25, ma non può essere < 0.40 o >1. Il residuo, la parte che non è pagata direttamente ad autori ed editori finisce nella ripartizione supplementare di classe 2^. Gli incassi effettuati per i diritti di esecuzione di musiche registrate in film pubblicitari aventi colonna sonora propria sono attribuiti alle composizioni comprese nel film al quale gli incassi si riferiscono, in proporzione alla loro durata in minuti secondi.\nANALISI DI CLASSE 3 Ogni composizione nusicale elencata nei programmi delle emissioni radiofoniche e televisive consegnati alla Siocietà dall'emittente partecipa alla ripartizione in proporzione alla drata di utilizzazione in minuti secondi, e in base ai criteri sopra citati. Non sono considerati ai fini di tale ripartizione: 1. i programmi delle trasmissioni speciali di propaganda culturale e artistica, destinate allesterno, effettuate entro l'ente concessionario nazionale ai sensi dell'art. 60 LA; 2. i programmi della filodiffusione; 3. composizioni utilizzate in film pubblicitari o eseguite in connessione con specifici annunci pubblicitari; 4. le singole utilizzazioni di durata inferiore a dieci minuti secondi. Tuttavia vengono prese in considerazione ai fini della ripartizione, sempre che ne sia possibile l'identificazione, le utilizzazioni della medesima opera – singolarmente inferiori a 10” - quando, nell'ambito della stessa trasmissione, siano reiterate in modo da raggiungere complessivamente una durata superiore ai 10”; (scelgono i funzionari di servizio, alla RAI esiste l'aiuto regista o l'assistente musicale che siede accanto al tecnico, che annota le canzoni, durate etc...) 5. le utilizzazioni musicali trasmesse ma non riconoscibili all'ascolto. Ai fini della ripartizione, la durata di ciascuna utilizzazione è moltiplicata per un numero di unti fissato come segue, a seconda dell'area geografica di diffusione e della fascia oraria dei programmi radiofonici o televisivi nei quali essa risulta compresa:\nPROGRAMMI TELEVISIVI DIURNI Nazionali 10 Regionali 2 Locali 1 PROGRAMMI TELEVISIVI NOTTURNI PROGRAMMI RADIOFONICI DIURNI PROGRAMMI RADIOFONICI NOTTURNI 1. Emissioni radiofoniche MUSICA PROTAGONISTA: usata in primo piano. MUSICA DI COMMENTO: utilizzata per sottolineare commentare eventi o situazioni drammaturgiche, e sia necessaria. MUSICA DI SOTTOFONDO E COMPLEMENTARE: in concomitanza al parlato. MUSICA IDENTIFICATIVA: sigle iniziali, pausali e finali dei programmi. Coefficienti: PROTAGONISTA: concerti da camera, sinfonici, operistici: 8 tutti gli altri tipi: 6 COMMENTO: opere drammatiche e letterarie: 6 SOTTOFONDO: ricorrenza multipla giornaliera: 1 tutti gli altri tipi: 3 IDENTIFICATIVA: sigle, stacchi: 2 segnali di inizio o termine delle diffusioni, sigle o stacchi di rubriche fisse: 1 Per ogni semestre si ottiene il totali dei singoli addendi che, per ciascuna composizione musicale, costituiscono il risultato delle operazioni di cui sopra. Il quoziente fra la metà dell'importo...boh Moltiplichi la durata in minuti secondi per i punti della fascia oraria, poi per la funzione. Prendi la metà dell'importo attribuito alla siae dalla rai e lo dividi per il prodotto che hai appena fatto. Dividi poi il risultato per i punti. Quali boh, mi son persa!\nMercato discografico anni 20- 30 (manca prima parte)\nMercato discografico anni 20 e 30(manca un pezzo perchè sei arrivata un'ora in ritardo)\nFino anni 30 e inizio anni 40 raddio trasmetteva solo musica dal vivo, e creava economia della musica tramite le esibizioni. L'industria discografica però si rende conto della concorrenza della radio e abbassa costi dei dischi. Quindi riduzione del fatturato e dei margini dell'industria discografica. Quando un'industria ha il monopolio tende a massimizzare, quando c'è concorrenza tende invece a ridurre i suoi margini. Ciò non è sempre vero, poiché si creano dei cartelli di distributori, cioè si coordinano per non farsi concorrenza (mal comune mezzo gaudio). Esempio tipico è quello della telefonia mobile. Una volta una centrale telefonica era grandissima e quindi il costo dei telefoni era proprorzionale al costo delle strutture. Con l'automazione del lavoro (digitalizzazione dell'elettro- meccanica) per cui le stesse funzioni di elaborazione e trasmissione dei dati sono state eseguite da molti meno dipendenti, i costi sono crollati, ma in realtà le aziende telefoniche dovrebbero far pagare molto meno di quanto paghiamo (cioè lo paghiamo come una volta!!!). Gli operatori della telfonia mobile tengono i margini alti poiché sanno che ormai hanno in mano un bisogno indotto necessario. Il caso della discografica in confronto con la radio è un caso un po' diverso, cioè: l'industria discografica è stata costretta dal mercato ad abbassare i prezzi. Dopo il 40 i valori sono un po' cresciuti ma neanche molto. Nel 41 gli USA entrano anche in guerra (IIGM), perciò c'è un calo, mentre dopo il 46 c'è un aumento, che si stabilizza. Con il 55- 56 entrano in scena nuovi consumatori che fanno la differenza: i giovani, per via della nascita del Rock & Roll. E' come se la popolazione fosse aumentata. Quindi nella storia dell'industria discografica americana c'è sostanzialmente un buco, dopo il 29, da cui si risale in parte nel 46 e poi in modo più deccisivo tra il 55 e il 56. Fino alla fine degli anni 70 continua a crescere. Si stabilizza poi negli anni 80. L'industria discografica pensa anchee al disco registrato meccanicamente: si usano dei microfoni e la puntina viene pilotata da un elettromagnete. In questo modo si ottiene un'innovazione allucinante che avvicina i supporti alla qualità di quelli attuali.Tuttavia questa fu unua distribuzione di nicchia: i discografici si rendono conto che sono in grado di produrre dischi migliori, ma i giradischi in possesso del pubblico non sono in grado di riprodurli alla giusta qualità. In tutte le occasioni di innovazione l'industria discografica ha sempre puntato sul pubblico più abbiente, e questo pubblico normalmente ha dei gusti musicali particolari. Per cui si capisce come mai i primi supporti particolari furono per la musica colta. [Nel 58 venne introdotta la stereofonia, ma quasi nessun dsco di Rock & Roll fu registrato in stereo. I Beatles non registrarono in stereo, nemmeno quando erano molto famosi. Non dipendeva dalla fama, ma dal tipo di pubblico a cui erano indirizzati.] Il Festival di Sanremo nasce con una funzione conservatrice, è affidato a musicisti che erano stati attivi nel periodo precedente, e rappresenta una continuità con l'epoca fascista. Ci sono anche dei motivi politici, ovviamente, ma ciò che ci interessa di più sono le ragioni culturali: in un momento in cui negli USA c'è il Rock&Roll, in Francia sono avanti coi cantautori, in Italia c'è un gusto retrò...questo distacco era nato ancora prima. E' proprio il lessico di queste canzoni che è indietro, ancora Gershwin negli anni 20 cantava di pubblcità, di superman...in Italia si parla di balocchi, peccati...Nel fascismo si parlava di modernità, mentre dopo il fascismo si torna indietro perchè sale la democrazia cristiana. Maledetta DC che sta pure rinascendo adesso!!! Non c'erano solo canzoni tristi, quelle allegre erano molto sceme tipo maramao perchè sei morto. Alcune cercavano di imitare i modelli americani ma venivan censurati...De Angelis ad esempio. Era un cabarrettista. Il centro della musica popolare era la radio, ancora, questi artisti erano artisti della radio. Per andarci si facevano degli esami. C'era un controllo molto stretto, molto centralizzato, e censurato. Era estremamente importante anche il ruolo dei direttori d'orchestra. Negli anni 40 i principali erano due: Cilico Angelini e Pippo Barzizza. Il primo era tradizionale, il secondo affascinato dal jazz e dalla musica americana. Non a caso quando nasce il festival d Sanremo viene affidato al primo. Esisteva però in Italia un gusto per l'estero, il cui esponente diventerà famoso dopo, Natalino Otto, un protetto di Barzizza. Quello del sassolino nella scarpa!!!\nTecnologie varie del disco (se trovate un titolo migliore...prego...)\n[c'è un riassunto dei dati degli usa nella parte del sito con la password]\nil formato dei dischi a 45 giri è stato introdotto nel primo dopo guerra, 48- 49, legato a due tecnologie: 1) Tecnologia del micro solco. Il fatto di poter fare dei solchi più piccoli e più ravvicinati permetteva di mettere più canzoni nel disco, più di 20 minuti. L'idea dell'album come la conosciamo oggi, si afferma più tardi, e il mercato degli album supera quello dei singoli solo nel 68. Da lì cambiano molte cose, l'impostazione del mercato discografico, per cui il mercato investiva sui gruppi. Importante dal punto di vista economico ma anche estetico. I Pink Floyd, ad esempio, sono riconoscibili dagli album, non dalle singole canzoni. 2) Tecnologia del?\nSIAE (dal punto di vista dei diritti fonomeccanici, 5^ classe) Il motivo per cui la classe dei diritti fonomeccanici è l'ultima ha ragioni storiche: il diritto d'autore è nato prima, e per un certo periodo significativo i diritti fonomeccanici in Italia erano gestiti dalla SEDRIM, e non dalla SIAE. Perciò al passaggio questi diritti sono finiti in coda. Come avviene la tutela: i discografici pagano i diritti fonomeccanici alla SIAE. Li pagano in base alla destinazione del fonogramma e alle dimensioni del business dell'impresa discografica. Licenza singola: contratto più semplice. Chiunque voglia produrre un cd si rivolge alla SIAE, compila un modulo e paga una quota sulla base della tiratura che effettuerà. Nei cd si acquista il famoso bollino. Funzion a dal singolo cittadino sino alle case discografiche. Normalmente utilizzato dalle etichette indipendenti. Lo svantaggio è che bisogna pagare subito, e se poi non si vende...sono cazzi. Quindi: rischio dello stock(tiratura, stampa) e onere finanziario. Contratto Generale: principale e maggioritario. Con la SIAE, ma copre tutti i fonogrammi che contengono materiale tutelato che il fonografico realizza. Il discografico paga a seconda dei rendiconti trimestrali delle vendite. Quindi: non paga lo stock, l'invenduto non viene pagato. Non c'è rischio finanziario, perchè non paga nessuna delle copie, pagherà solo dopo i rendiconti e sul venduto. Contratto Edicola: fonogrammi venduti nelle edicole. In genere si paga meno SIAE. In genere gli utenti non sono discografici ma editori. Le edicole sono moltissime in Italia, perciò per andare nel mercato delle edicole bisogna stampare delle tirature molto alte, e chi pubblica nelle edicole, quindi, ha un rischio molto più alto. Il prezzo dei cd è basso, quindi non c'è molto guadagno (in genere sono riedizioni e ristampe). L'IVA stessa è diversa...E' quasi se fosse un prodotto diverso dal cd. Caso tipico di auto pirateria. Contratti Premium: contratti che riguardano le produzioni destinate agli omaggi commerciali.\nUna volta esisteva l'AFI, associazione fonografici italiani. Esiste ancora, ma c'è stata una scissione, per cui le major hanno fondato la FIMI, che fa parte di CONFINDUSTRIA. Enzo Mazza presidente. (ifpi international federation of phonogram industry) Alternative ai dischi: downloading illegale E: le risorse economiche della gente non sono infinite, e negli ultimi anni c'è stata una crescita concorrenziale allucinante. Interessi molteplici. Oltre alla musica c'è di tutto! Cellulare, playstation, macchina foto, telecamera, pc, internet, software...la qualtità di cose che uno deve comprare è decuplicata, ma il reddito no.\n(sito agenzia delle entrate) Aliquota ordinaria: nell'UE può variare secondo le leggi tra il 15 e il 25 %. 15%= Cipro, 25% = Danimarca. E' uno degli aspetti più complessi dell'unione economica, poiché prima ognuno faceva per sé. Oltre a questa, uno stato può stabilire che esistano aliquote speciali. La legislazione europea ne premette due: 1) Aliquota ridotta: in Italia: 10% 2) Aliquota super ridotta: in Italia: 4% (es il pane e i libri) Le leggi fiscali di ogni paese stabiliscono quali utenze hanno queste aliquote speciali. Molte volte è stato detto che per andare incontro alla crisi dellindustria discografica basterebbe abbassare l'aliquota dei cd, cioè quella ordinaria. Ma chi dice ciò pensa che noi siamo ancora autonomi rispetto all'Europa rispetto alla gestione finanziaria, ma non è così. In effetti fino agli anni novanta ognuno era libero di gestirsi, c'è stato anche un periodo recente in cui in Italia l'aliquota ordinaria era del 10%. Inoltre, siccome non era possibile distinguere cd audio dai cd dati, anche chi importava software pagava 2 aliquote: una sul cd, e una sulla licenza. Da quando ci sono gli accordi di Maastrict ciò non è più possibile: un paese è libero di variare l'aliquota ordinaria, purchè tra il 15 e il 25 %. Quindi se uno vuole diminuire l'aliquota deve diminuirla tutta, cioè su tutti i prodotti, non solo i cd. L'unica altra possibilità è spostare i cd ad un'aliquota ridotta. Il problema è che ci sono stati dell'UE in cui non ci sono problemi di vendite dei cd, tipo in GB. La decisione dev'essere a maggioranza assoluta, quindi non passerà mai...\nUsa- case discografiche e affini\nUSA- CASE DISCOGRAFICHE  Majors (Universal, Sony- BMG, Warner, EMI)  Mini- Majors  Major- Distributed Independents  True Independents\nC'è stata forte polemica in merito alla fusione tra Sony e BMG per le leggi sulla concorrenza. Molte majors sono di origine cinematografica. Le mini majors sono grosse case discografiche che però hanno alcune strutture artistiche indipendenti. Le majors distributed independent sono case discografiche indipendenti che però vengono distribuite dalle majors. Quindi ogni casa ha un proprio settore di distribuzione, i loro artisti se li scelgono, ma si appoggiano alle majors. In Italia le etichette indipendenti sono piccole imprese con budget limitati, in america hanno comunque decine, centinaia di dipendenti e vendono un milione di dischi. Le true indipendents si servono di grossisti o distributori regionali, quindi sono slegate in toto dalle majors. Sia le majors che le mini majors hanno una struttura distributiva aggregata, e le majors sfruttano le minimajors.\nCONTRATTI DISCOGRAFICI Royalties: percentuali calcolate su prezzi convenzionali. (USA) SRLP: Suggested Retail List Price, col passare del tempo è diventato finzione, non ha a che fare né col prezzo al pubblico, né con quello ai rivenditori. Anche se è convenzionale, è comunque più alto del PPD, quindi nei contratti le royalties sono diverse. (UK) PPD: Published Price for Dealers, riferimento più prossimo a vero: un prezzo ragionevolmente realistico che corrisponde al prezzo pagato dai rivenditori per i dischi.\nUSA: Royalties artista nuovo con Independent: 9- 13% con Majors o Mini Majors: 12- 14%\nartista di livello medio: 16- 18%\nsuperstar: 19- 20%\naumento dello 0, 5- 1% alla soglia delle 500000 copie.\nartista nuovo con Independent: $ 5000- 125000 artista nuovo con Majors o Mini- majors: $ 175000- 350000 artista di livello medio: $ 250000- 500000 superstar: da $750000 in su Sono fondi amministrati dall'artista: ciò che avanza dai costi di registrazione viene trattenuto dall'artista. In UK l'anticipo per l'artista può essere separato dai costi di registrazione, che sono comunque considerati anticipi. Però sono sempre anticipi che vengono dati a scalare sulle royalties: finchè gli anticipi non sono restituiti, l'artista non incassa le royalties. Gli anticipi per produzioni eccessive si accumulano: se il secondo album è in attivo ma il primo è in perdita, l'artista non riceve royalties finchè non sono stati coperti gli anticipi.\nCROSS COLLATERALIZATION Sistema che le majors mettono in campo per recuperare gli anticipi. Funziona solo coi cantautori. Propongono all'artista di recuperare i soldi degli anticipi non solo dalle royalties, ma anche dai diritti d'autore. E' molto sconveniente per gli autori, poiché il copyright è l'unica fonte di guadagno per loro.\nCOMPULSORY LICENSE USA: finchè non è stata pubblicata la prima registrazione, il copyright può essere amministrato solo dagli aventi diritto, che hanno facoltà di concedere la licenza al prezzo che vogliono. E' quindi diverso dall'Italia, in cui, una volta registrato il brano alla SIAE, è la SIAE stessa ad amministrare il copyright. Una volta che è stato pubblicato per la prima volta il brano, chiuinque ha diritto di ottenere una licenza ad un prezzo stabilito a livello federale: STATUTORY RATE: 9, 19 cent per brani fino a 5' o 1,75 cent al minuto o frazione (per ogni copia prodotta). Viene gestita da una società apposita, non dall'Ascap o chi per lei.\nCONTROLLED COMPOSITIONS Riduzione alla statutory rate nel caso di brani scritti o pubblicati dallo stesso artista o anche dal suo produttore. La riduzione tipica è 75%.\nDIFF TRA COPYRIGHT USA E DIRITTO EUROPEO Il copyright non considera i diritti morali. Una causa di plagio può essere sostenuta se è dimostrabile che il possibile plagiario abbia avuto contatto con l'opera plagiata. Vengono respinti demo non sollecitati.\nPLAGIO Molto più frequente di quanto non appaia. Cause: 1) succede spesso che autori di musiche che non hanno avuto successo trovino somiglianze anche rilevanti tra musiche che hanno avuto successo e quelle scritte da loro. Succede soprattutto ad autori di provincia. 2)è vero che all'interno dell'industria ci sono comportamenti scorretti. Uno dei casi tipici è che artisti di un certo nome ricevano materiale da aspiranti autori e si appropriano di questo materiale. Il plagio però non ha confini, non è solo musicale. Non è detto che ci sia un numero di battute standard. Esistono musicologi esperti che valutano la somiglianza dei brani globalmente.\nRelazione FUS(Fondo unico dello spettacolo) destinazione di tutti i fondi 2003- 2004. dati che riguardano tutte le istituzio ni italiane che ricevono soldi per le attività musicali. Settori: 1) fondazioni liriche (poco meno del 50%): 14 enti distribuiti sulla nazione, istituiti con la Legge 800 del 1977 che è la legge che tuttore discipilina le attività musicali, allora si chiamavano "enti autonomi". Ad esempio la Scala, la Fenice etc ... sono enti preposti alla produzione di lirica e concerti e hanno un certo numero di dipendenti fissi, strumentisti, costumisti, palchisti etc ... (la Scala ne ha più di 1000). nacquero come enti autonomi, e poi il Ministro della Cultura Veltroni volle renderli Pubblici. 2) attività musicali (poco meno del 50%): una gran varietà di istituzioni. Associazioni con orchestre, teatri di tradizione (dove si fanno anche opere ma non fanno parte dei Teatri Lirici), festival di ogni tipo (dal Festival dei Due Mondi all'Umbria Jazz), le bande musicali filarmoniche dei paesi. 3) attività di danza (1, 74%): pochissimo rispetto all'Europa! Questo va anche a discapito della musica, poichè molto spesso per un giovane compositore non è facile entrare nei festival di musica, ma in quelli di danza sì. 4) attività teatrali di prosa (): praticamente tutto il teatro italiano. Non c'è quindi distinguo tra manifestazioni "leggere" e "classiche". 5) attività circensi 6) attività cinematografiche. Non tutto il cinema, ma alcune produzioni finanziate per meriti culturali. Ad es. nuovi registi... FUNZIONAMENTO DEL FUS 7) osservatorio dello spettacolo 8) fondo particolare del Ministro 9) spese funzionamento comitati e commissioni\nIMPARATI A MEMORIA LE FONDAZIONI TEATRALI DEL PUNTO 1!!!!!!!!!\nFestival musica angelica: ha riportato la musica di Stockahusen in Italia. Ci sono stati un mucchio di musicisti di diversi generi che hanno poi costituito la base dell'innovazione musicale degli ultimi anni.\nOpera: teatro musicale. Le composizioni che partono dal 1600, in cui viene messa in scena una rappresentazione con accompagnamento di musica e cantanti. Dall'opera barocca al melodramma italiano dell'ottocdento passando da Mozart poi a Verdi, Wagner, Puccini... L'attività di un direttore artistico coincide spesso con quella di amministratore, poichè bisogna scegliere le sinfonie in base al numero di strumenti. Spesso i bilanci dei grandi teatri vanno quasi in rosso perchè si tende a seguire le mode dei cantanti famosi, i direttori d'orchestra più "bravi"... L'attività sinfonica comprende anche quindi l'attività concertistica (strumento e orchestra). Nelle leggi italiane c'è pochissimo spazio per la Musica d'Epoca, cioè pre- classica. All'estero invece è molto diffusa. Musica da Camera: svariate forme, piccoli organici (trio, quartetto, quintetto, piccole orchestre). Altro settore molto trascurato in Italia, perchè non hanno un peso politico...i piccoli gruppi difficilmente sono radicati nei comuni etc. Liederistica (sottoinsieme della musica da camera): all'esterno sono normali, in Italia è una stranezza. Musica Contemporanea: tutta la musica a partire dall'inizio del XX° secolo. Stravinsky, Schoenberg...che, invece, ormai si etichettano come MUsica del Novecento, pienamente giustificato, anche se le motivazioni musicali sono più difficili da interpretare. Da quando Bartok ha scritto i suoi primi quartetti erano passati pochi anni dalle utlime composizioni di Brahms, ma musicalmente è più vicina a noi. invece si parla di più di Musica Contemporanea per quano riguardano compositori ancora viventi o comunque formati dopo gli anni 50.Sperimentazione liguistica. Prometeo= tragedia dell'ascolto, dramaturgia basata sull'ascolto. Quindi non poteva esseree rappresentato in un teatro d'opera tradizionale, poichè era in antitesi con la prospettiva del teatro stesso. Quindi si decise di COSTRUIRLO. Fu commissionata a Piano un contenitore di legno, un'arca, che riempiva interamente una chiesa di Venezia con partei di legno riflettenti controllate da tecnici di studio di Friburgo e dall'Università di Padova, con un grande buco in mezzo, luci colorate con effetti psichedelici, il pubblico sedeva in mezzo, e lungo gli spalti disposti sulle partei erano i cantanti e gli strumentisti. Furono fatte solo due rappresentazioni. Avrebbe dovuto essere rappresentata alla Scala, ma mentre le attrezzature erano conservate in un magazzino, questo fu distrutto da un temporale...miliardi in fumo.\nricordare: fus- fus finanzia attività musicali, danza, prosa, cinema, attività circensi- fondazioni sinfoniche- capire articolazione delle istituzioni musicali che hanno a che fare con la sopravvivenza degli organanismi musicali.\nLA MUSICA CHE SI CONSUMA Ricerca unica in Italia, che tentava di ricostruire gli schemi del consumo musicale, non solo aspetti quantitativi ma anche qualitativi, in un periodo del 1983. Istantanea fotografia dei consumi musicali. Per ragioni pratiche fu fatta in due città del nord, Milano e Reggio Emilia. Sarebbe stato più utile prendere anche città meridionali, ma non fu possibile dal punto di vista organizzativo. Era una ricerca che si basava sulla disponibilità di operatori, e le disponibilità erano in queste due città e non in altre. Reggio Emilia nasce come centro della ricerca poiché era un luogo importante dal punto di vista musicale in quel periodo e poco dopo sarebbe stata sede della II conferenza internazionale sulla Popular Music. Fu finanziata principalmente dall’allora Partito Comunista Italiano, in quanto all’epoca uno dei principali attori della musica italiana per via dei Festival dell’Unità, erano tra i principali circuiti musicali. Ricerca voluta da Walter Veltroni e Fabio Mussi … sti cazzi. La ricerca finanziata anche dalla AFI Associazione Fonografici Italiani, che era uno dei bracci più forti di ConfIndustria. In seguito l’AFI ha avuto una scissione, le major si sono staccate e hanno formato la … La ricerca fu diretta dal prof, Nemesio Ala, Umberto Fiori, Emilio Ghezzi, e supervisionata da Alberto Mannainer. Come fu fatta: attraverso diversi canali. Il più importante era un questionario con tantissime domande attraverso interviste individuali con durata di circa un’ora. Allora era possibile, oggi difficile. Gli intervistati non erano segnalate come persone interessate alla musica. Questa ricerca fu diretta a chiunque, tra i 14 e gli 80 anni. In seguito sono state fatte indagini molto più specialistiche, ad esempio svolte nei negozi di dischi. Qui serviva un campione rappresentativo della popolazione in generale. E’ rappresentativo se è stratificato, cioè rispetta i valori dei parametri della popolazione. Ad esempio il parametro di “amante della musica”, “strato sociale” , “sesso” … Come si ottiene un campione? Ottenuto fidandosi delle leggi di statistica, sparando nel mucchio e vedendo se corrisponde alla realtà rappresentata. Mannainer insegnò una tecnica che non è più usata oggi perché sono state introdotte tecniche più sofisticate. Tecnica:utilizzare i dati dell’ufficio elettorale, perché i dati anagrafici dei comuni spesso sono più aggiornati rispetto a quelli dell’anagrafe stessa. Ciò significa che il campione poteva essere solo tra persone al di sopra dei 18 anni, quindi venne fatta una selezione diversa e casuale per i giovani tra i 14 e i 17 anni. Per gli altri: scegliere con processioni computazionali casuali per pescare nei registri elettorali. L’elenco risultante era sovrabbondante in cui potevano esserci delle disparità, e si potevano quindi eliminare dal campione quelli che erano in sovrappiù. Per quanto riguarda le zone abitative e le fasce di reddito si faceva una proporzione. Analisi: ciò che si voleva capire era quanto la musica fosse importante rispetto al resto della “cultura”. 5 punti al moltissimo, 4 a molto, 3 ad abbastanza, 2 a poco, 1 a pochissimo. La musica costituiva il maggior interesse per gli intervistati a Milano, ed il secondo a Reggio Emilia, dove il primo era il lavoro. Fotografia dell’ideologia degli anni 70 (intervista 83, clima ancora del decennio precedente). Politica in fondo a entrambe le classifiche, poiché epoca del Reflusso, edonismo Reganiano. Perché ascolta musica? Per il piacere dell’ascolto riscuote il massimo dei consensi, ma al secondo c’è per compagnia, sottofondo: cioè non ascoltare la musica! E al terzo perché mi comunica qualcosa. Risultati quasi identici nelle due città.\nManagement concerti Tre figure si occupano del settore: 1. Personal management, persona che tratta tutti gli affari dell’artista, sia sponsorizzazione che sincronizzazione, l’interfaccia per organizzare i concerti; 2. Booking, chi organizza davvero i concerti, più in generale i tour; 3. Local promoters, trattano coi managements per concerti in loco. 1. Inizialmente organizzavano le fortune degli artisti, anche nei rapporti con l’industria discografica e i media. Può essere un singolo o un’agenzia. Rapporto legato ad una percentuale su tutti gli introiti dell’artista. Per quanto riguarda i gruppi spesso accade che il manager guadagni più dei singoli elementi del gruppo stesso. Sono, in fondo, quelli che fanno succedere tutto. Sono responsabili di tutto ciòà che accade intorno all’attività di un artista: pianificatori che si relazionano con tutte le persone che hanno a che fare con la carriera di un artista, coordinandone le attività e stimolandole affinchè operino con entusiasmo ed efficienza: case discografiche, produttori, editori, agenti, promoter, pubblicitari, emittenti televisive, merchandising … all’inizio il merchandising era marginale, poi però ha assunto un ruolo importante per far sì che, soprattutto le tournee, non fossero in passivo. Era però un periodo in cui i concerti si facevano per vendere dischi … mentre oggi sono le vere forme di profitto. Il personal manager è colui che assiste l’artista nel pianificare l’attività quotidiana, coordinando gli aspetti organizzativi della logistica e di gestione dei rapporti con l’esterno. Deve essere per forza amico dell’artista stesso, e viaggiare con lui. Il communication manager è colui che gestisce i rapporti con i media, sia direttamente che indirettamente. Chiamato anche Press Agent. Amministratore: contabilità, fatturazione, royalties, pratiche previdenziali, verifica budget di produzione. 2. Agenzie che agiscono in particolare su territorio nazionale per le tournee. Negoziano i diritti er l’esclusiva nazionale di un certo artista. A Milano esiste Barley Arts. Un aspetto molto importante è che questo è un settore imprenditoriale in cui i capitali non sono tutto, anzi, contano di più le conoscenze, la fiducia che l’agenzia guadagna. Solitamente l’agenzia deve pagare un anticipo all’artista a cui chiede l’esclusiva. Ovviamente un’agenzia di distribuzione non ha questi soldi in banca, quindi ci sono due alternative: i fido o contare sul fatto che l’agenzia di management sia tollerante e possa aspettare la prevendita. Ruoli: • Agente di spettacolo: gestisce un po’ tutto, responsabile di tutti i settori, compresi aspetti come la progettazione di un concerto, o la ricerca di nuovi artisti; • Booking Manager: gestisce la vendita delle date e organizza il calendario dei tour; • Production Manager: aspetti che riguardano la produzione, quindi per le nazionali anche l’organizzazione delle prove, il reclutamento del personale tecnico; • Locational manager; • Merchandizer; • Ufficio stampa: anche spedizione materiale promozionale, degli accrediti, deve organizzare tutti gli spetti promozionali attraverso i media; • Sponsor Manager: due fasi: prima raccolta di sponsor, giro degli interlocutori che conosce • Local promoter: agenzie di spettacolo che sul territorio organizzano e gestiscono spettacoli dal vivo. Contattano gli artisti di volta in volta. Raccolgono anche i finanziamenti e li pubblicizzano; possono anche esserci i Project Specialists, che, a livello locale, possono concepire la progettazione di eventi; 3. Personale tecnico: • Stage Director: specie di vigile del concerto, stabilisce orari e ordine; • Rigger: monta palco; • Dimmer Engineer: elettricista; • Lightining Engineer: luci; • Stage Hand: facchino; • Security; • Truck Driver: autista; • Loading Specialist: carico/ scarico, cioè dirige i facchini e si occupa dell’ordine del carico; • Runner: muovere cose e persone, risolve tutti i problemi; • Catering Manager; • Sound Designer: caratterista dell’impianto audio. Crea tutto quanto di sonoro vi è nello spettacolo, dai singoli effetti all’ambiente, alla colonna sonora, all’estetica del suono; • Lighting Designer: impiant luci; • Backliner: gestisce funzionamento di microfoni, amplificatori, strumenti; • Monitor Engineer: gestisce le spie; • FOH(front of house) Engineer: risultato finale sonoro; • Lighting Operator: spettacolo luci; • Lighting Technician: gestisce il followspot (seguipersona); • Stage Manager: strutture di supporto, amministratore.\nEstratto da "https://wiki.dsy.it/index.php?title=Economia_dei_beni_musicali/Appunti/2007-2008&oldid=20786"\nQuesta pagina è stata modificata per l'ultima volta il 25 nov 2010 alle 15:52.