Rivoluzione Quentin | vibrisse, bollettino\n« Quel fragoroso silenzio: il testo completo\nAula e piuma »\nDifficile dare una risposta, restando sulle generali. Ma possiamo dire che un autore è grande quando irrobustisce un modo di vedere il mondo, lo pone all’attenzione definitiva degli altri e gli altri se ne accorgono grazie a quell’autore e si mettono a utilizzarlo. Il grande autore compie gli ultimi cento metri, però al termine di quei cento metri c’è il traguardo, ed è il resto dell’umanità a tagliare assieme a lui quel traguardo. Pertanto, tutti quei debiti che il grande autore contrae, in fin dei conti, sono solo “prestiti”. Tagliando il traguardo, il grande autore restituisce tutto, e con gli interessi. Il grande autore, in letteratura, è quello che riesce a far diventare utile per gli altri qualcosa che sembra, spesso, non avere alcuna utilità: appunto scrivere libri, inventare storie.\nNon a caso questo testo parte da Ernest Hemingway per introdurre la figura di Quentin Tarantino. Infatti, Ernest Hemingway è l’esempio più compiuto di quel particolare (oggi non più particolare, ma addirittura inflazionato) metodo di rappresentazione della realtà che si chiama focalizzazione esterna. In questo scritto si cercherà di attribuire a Quentin Tarantino la messa a punto di un metodo di rappresentazione della realtà che si colloca all’estremo opposto, come vedremo, rispetto alla cosiddetta tecnica della focalizzazione esterna.\nQual è la prima cosa che si può fare o che viene voglia di fare, quando si scrive un romanzo? La prima cosa che viene voglia di fare è: rendere visibile l’invisibile o possibile l’impossibile. Ecco, i miti, le favole. Il cavallo vola. La cicala parla. Ma la scrittura rende possibile mostrare anche il pensiero. Entrare dentro un personaggio e mettere su carta quello che pensa e non solo quello che dice e che fa, l’esteriorità. Far vedere il pensiero: trascriverlo sulla pagina. Questa, la grande possibilità che scrivere offre. Un po’ enfaticamente, la sua magia. Solo che questa prerogativa è una finzione. Certo, una finzione che consente di fare molte cose intelligenti e interessanti, ma pur sempre un far finta, un mito. Nella realtà noi non abbiamo altro che l’esteriorità per mezzo della quale giungere a un’interiorità, a volte arrivando anche a una fusione, certo, ma pur sempre per tramite dell’esteriorità. La focalizzazione esterna mette fuori gioco uno degli elementi più attraenti dello scrivere.\nQual è la cosa che il cinema, invece, non può fare? Il cinema non può mostrare l’interiorità dei personaggi. Chiunque nel cinema si concentra sulle azioni e sulle battute, perché è ovvio che quello si può fare, è bello che sia così, non funzionerebbe, se fosse altrimenti. Nella letteratura, su tutti gli eventi, c’è sempre l’ombra del narratore. Il narratore interrompe l’azione e descrive chi sono i personaggi o quali sono le situazioni, a volte racconta eventi in anticipo. Il narratore può sapere tutto o essere parzialmente informato dei fatti o sbagliarsi, fare confusione. Comunque, c’è, è lì. Eventualmente a disposizione – persino Hemingway, ogni tanto, ne fa uso. Ferma l’azione, la integra, confonde le acque, le rende limpide. Comunque, è lì. Infatti, qual è l’accusa che si rivolge più spesso ai romanzi ottocenteschi, ossia i romanzi dove più evidente è la figura del narratore? L’accusa è quella di essere troppo didascalici. Di spiegare troppo cose il lettore potrebbe capire anche da pochi cenni.\nAllora, se il narratore funziona benissimo nella letteratura, e non nel cinema, esiste un modo per far uso del narratore (cioè quel terzo occhio in grado informarci sull’invisibile) anche nel cinema, e per farlo funzionare? Sì, esiste: ed è, risponde Quentin Tarantino, far diventare i personaggi stessi il narratore. I personaggi di Tarantino sono piccole didascalie. Loro stessi offrono la cronaca delle loro condizioni fisiche, di ciò che provano e la descrizione delle situazioni nelle quali si trovano. Ecco perché i personaggi di Tarantino sono così loquaci, dicono molte parole. Chiacchierano, ma è solo in apparenza vaniloquio. In realtà, forniscono allo spettatore tutte quelle informazioni che in letteratura è un narratore, fuori dalle virgolette e interrompendo le scene o integrandole, a passare; e che al cinema si danno per scontate o si cerca di rendere esteriormente mediante il cosiddetto linguaggio del corpo.\nFacciamo qualche esempio. In Pulp Fiction Vincent e Mia vanno a cena in un ristorante. Non si conoscono quasi. Perciò, è comprensibile, non sanno che dirsi. Sono anche un po’ annoiati. Provano ad avviare una conversazione, ma finisce tutto, in pochi minuti. E il problema si ripresenta. Cercano allora di far finta di niente. Uno sorseggia il drink. Si prepara una sigaretta. Lo spettatore è, grosso modo, già in grado di capire cosa sta succedendo. Ma ecco che interviene Mia a spiegare che cosa prova e a esplicitare in che tipo di situazione i due si trovano:\nIn queste battute Tarantino riesce a esplicitare una cosa molto difficile da esplicitare nel cinema ossia i sentimenti. Quando si scrive, è più facile. Basta aggiungere un “Mia e Vincent si guardano con noia”. Ma quel “con noia” al cinema non si può rendere. Si può rappresentare, ma se si rappresenta e basta (con un atteggiamento, un’espressione del viso), lo spettatore non potrà mai essere completamente sicuro del sentimento rappresentato. Se, invece, lo si dichiara, lo si dice, tutto è risolto. La percezione dello spettatore è perfettamente orientata.\nNella scena finale di Le iene Joe Cabot entra nel capannone usato dai malviventi come rifugio dopo la rapina alla gioielleria. La rapina non ha avuto buon esito, tutto o quasi tutto è andato storto. Nel capannone Joe Cabot trova altri componenti della banda: Mr Orange, il figlio Eddie, Mr Pink e Mr White. C’è anche Mr Blonde, morto. E un poliziotto, morto anche lui. Mr Orange è steso a terra coperto di sangue. Joe Cabot lo vuole ammazzare, perché è un infiltrato. Mr White prende le difese di Mr Orange e mentre lo fa spiega come si sente Joe Cabot:\n“Joe, fidati di me. Stai sbagliando, è un equivoco. È un bravo ragazzo. Io capisco che sei incazzato e fuori di te. Sei incazzato nero, lo capisco”\nCon il pretesto della concitazione della scena, Tarantino “scalda” il personaggio di Joe Cabot facendo descrivere il suo stato emotivo da un altro personaggio. Anche qui, una spiegazione. Una didascalia, la quale ribadisce qualcosa di evidente sia per la situazione che per l’interpretazione degli attori in scena. In un romanzo si può scrivere: “Joe Cabot entrò nel capannone fuori di sé dalla rabbia”. In un film questo non si può fare, ma lo si può far dire a uno dei personaggi. Spiegazioni. E in questo senso, Le iene, la prima pellicola di Tarantino, è forse l’esempio più evidente di quale importanza rivestano le spiegazioni nel mondo del regista di Los Angeles. Infatti, si decide di far fuori Mr Orange non appena i suoi compagni stabiliscono che la sua “versione” dei fatti non è verosimile. In altre parole, le spiegazioni di Mr Orange non sono sufficienti. Questo è il peccato più mortale che ci sia nel mondo di Tarantino.\nMr Orange: Eddie, Mr Blonde stava per dare fuoco a tutto. Voleva ammazzare lo sbirro e me. Aspettava che tornaste per spedirvi all’inferno e squagliarsela con i diamanti. […]\nEddie: Non ci credo. Non sta in piedi\nMr White: Per me sta in piedi eccome. […]\nEddie: Va bene, allora lo ripeterò ad alta voce. Perché voglio chiarirmi bene le idee. Tu stai dicendo che Mr Blonde voleva ammazzarti e che poi quando saremmo tornati avrebbe ammazzato anche noi per prendere la valigetta con i diamanti e sparire. Ho detto bene? È giusto? È così? Sarebbe questa la tua storia?\nMr Orange: È proprio andata così. Te lo giuro sull’anima di mia madre.\nEddie: L’uomo che tu hai ammazzato era appena uscito di prigione. Era stato preso in un nostro magazzino pieno di roba rubata. Avrebbe potuto evitare la galera. Gli bastava fare il nome di mio padre. Ma non l’ha fatto. Ha tenuto la bocca chiusa. E si è fatto la galera senza fiatare, da vero uomo. Si è fatto quattro anni per noi. E adesso, Mr Orange, mi stai dicendo che questo mio grande amico, che si è fatto quattro anni per mio padre, che durante quattro anni non ha mai ceduto, qualunque cosa gli promettessero, mi stai dicendo che adesso che quest’uomo era libero e l’avevamo voluto con noi per il colpo, a lui gira il culo e decide, di colpo, così, all’improvviso, di mettercelo in culo e fotterci! Perché non ci dici come sono andate realmente le cose?\nMr Orange è colpevole di non aver raccontato le cose per bene. È colpevole di aver usato, potremmo sostenere, un modo di dire, nella sua versione: “spedire tutti all’inferno”. La sua versione è troppo povera, superficiale, usa poche parole e, per di più, sono modi di dire. E non deve stupire che sia una ragione tanto esile a far premere il grilletto a Eddie. L’elemento fondamentale che contraddistingue ogni opera di genere pulp (genere nel quale Tarantino di preferenza si muove, che usurpa e che riusa) da qualsiasi altra opera che di genere pulp non è è lo squilibrio tra azione e reazione. La “overreaction” è la qualità fondamentale del genere pulp. Ad esempio, se mi accorgo che uno stufato non è quello che mangio di solito in una locanda che frequento da anni, decido che è suonata la tua ora (The hateful eight). Ad esempio, abbandonato dalla moglie, pago cinque killer spietati e quando la trovo, massacro lei e tutti quelli con cui la poveretta ha intrecciato rapporti (Kill Bill). Una bellissima donna continua a punzecchiare un uomo durante un rischiosissimo scambio di borse piene di soldi e l’uomo perde le staffe e la fa secca nel parcheggio di un centro commerciale (Jackie Brown). Due sconosciuti passano una romantica notte insieme e il giorno dopo diventano marito e moglie (True Romance). La regola fondamentale del pulp si potrebbe riassumere così: “Dammi una qualunque ragione per ridipingere le pareti di questo posto con il tuo sangue”. Eddie si accorge subito che Mr Orange dice una bugia solo da un modo di dire: Mr Orange non sa assolutamente di chi sta parlando. Invece, Eddie si prende il tempo, e spiega chi era Mr Blonde. Lo fa in modo chiaro. Fornendo le informazioni che ci vogliono. E queste informazioni sono così decisive che il fatto che Mr Blonde fosse un sadico psicopatico e il fatto che lo spettatore lo abbia visto in azione con i suoi stessi occhi passa, almeno sul momento, totalmente in secondo piano. Le spiegazioni opportune valgono più di qualsiasi gesto o immagine.\nModo di pensare che, se vogliamo, viene espresso anche nella scena iniziale di Inglorius Basterds quando il colonnello delle SS Hans Landa nell’indagare su una famiglia ebraica sfuggita ai rastrellamenti dice:\n“Che cosa ha sentito dire dei Dreyfus, Messeur LaPadite?”\n“Io adoro le chiacchiere. I fatti possono essere fuorvianti. Le chiacchiere, vere o false, sono spesso rivelatrici. Allora, Messeur LaPadite, che cosa ha sentito dire sul conto dei Dreyfus?”\nIn questo caso, le chiacchiere sono i “giudizi complessivi” sugli individui. E i “giudizi complessivi” stanno alla base di quella “giustizia sommaria” che è tipica della categoria di personaggi messa in scena da Tarantino ovvero malviventi, delinquenti, feccia. È come se Tarantino affermasse una supremazia della parola sull’immagine, che è il procedimento inverso impiegato da Hemingway nelle sue storie. Quello che conta è il giudizio complessivo sull’individuo, non gli esempi del suo comportamento. Il fatto è che se si considera chi sono i personaggi di Tarantino (feccia, appunto), ci si rende conto che questa estetica è ancorata a una morale che va intesa all’incontrario. La giustizia viene affermata mediante la rappresentazione del suo contrario.\nMa proseguiamo con gli esempi del metodo di narrazione senza lasciarci distrarre da altro, perché al di là dell’etica di Tarantino, dell’intelligenza dei suoi dialoghi, e di molti altri aspetti, è proprio questo l’elemento completamente nuovo portato dal regista statunitense, e che qui si intende sottolineare: l’idea, ripetiamolo, di sopperire alla mancanza, nelle storie rappresentate al cinema, del narratore, sostituendolo, il più possibile, con i personaggi. I personaggi sono lì per spiegare le condizioni che rendono concepibile l’accadere di un certo evento. Pochissime cose, dunque, nei film di Tarantino, vengono date per scontate o vengono puramente rappresentate confidando che sia poi lo spettatore a intuirle da solo.\nTorniamo a Pulp Fiction. Di nuovo Mia e Vincent. Di nuovo il ristorante. Vincent e Mia entrano nel ristorante e lo spettatore segue Vincent alle spalle, mentre questi si dirige con le sue movenze dinoccolate verso il tavolo assegnato – in realtà, è un’automobile: una Chrysler. La schiena di Vincent, nella sua giacchetta stile Elvis, è incorniciata dal locale. Siamo in grado di avere, pertanto, una generosa panoramica di questo ristorante un po’ particolare. Ma Tarantino non si accontenta, e tanto che Mia e Vincent cercano un argomento di conversazione per superare l’imbarazzo, fa descrivere in dettaglio a Vincent il Jackrabbit Slim’s.\nMia: Hm… Non lo trovi piacevole tornare dal bagno e vedere che la tua cena è lì che ti aspetta?\n[E, si noti, qui Tarantino spiega la sensazione di piacere di Mia facendogliela dichiarare a parole, ndr].\nMamie Von Doren: Desidera ancora qualcosa?\nVincent: Sì, a momenti.\nQual è la sola cosa che non c’è bisogno di fare in un film? Descrivere gli ambienti dove i personaggi si muovono, perché è chiaro, è tutto lì, basta un paio di inquadrature e il gioco è fatto. È così problematico per un romanziere descrivere luoghi o indumenti senza dilungarsi troppo, senza perdere il ritmo, allentare la tensione narrativa! Qualsiasi romanziere invidia un regista per questo… E Mr Tarantino che cosa fa? Si mette a descrivere, a parole, il locale dove i suoi personaggi chiacchierano. Certo, la cosa riesce a camuffarla bene. Sono solo chiacchiere, parole che si dicono tanto per dire, fintanto che arriva l’argomento di conversazione vero; ma, ugualmente, lo fa. Spiega. Descrive. Indugia sulla visione, e la chiarisce. Riempie l’immaginazione dello spettatore fino all’ultimo centimetro.\nAnche quando in Kill Bill Vol. II Bud crepa orribilmente nella sua roulotte morso da un serpente, l’assassina che gliel’ha fatto trovare in una valigia piena di soldi legge sadicamente ad alta voce che cosa succede a un individuo morso da un Black Mamba. Lo spettatore vede Bud contorcersi e rantolare sul lercio pavimento della sua roulotte e sa esattamente perché vede quello che vede. Anche qui, tutto è chiaro, è spiegato tutto. Quando in Django Unchained rintanati in un saloon deserto Django e il Dr Schulze sono circondati da una sessantina di uomini armati fino ai denti pronti a sparare su di loro, il Dr Schulze non si perde in chiacchiere, ma spiega precisamente perché ha ucciso lo sceriffo della città. Sventola un pezzo di carta. Ossia, spiega il suo diritto; ed è il diritto a salvare la vita al Dr Schulze e a Django. Ancora una volta, spiegazioni opportune valgono più di ciò che si vede: in questo caso, il cadavere morto e stecchito dello sceriffo di un paese ucciso senza alcuna apparente buona ragione – il motivo è che quello sceriffo era in realtà un bandito ricercato dalla legge su cui pendeva una taglia di tot centinaia di dollari. Se così centrali sono le spiegazioni, nei film di Tarantino, allora i pezzi di carta, i permessi, diventano anch’essi assai importanti. Il fenomeno giuridico investe ogni aspetto dell’esistenza di un individuo (come qualsiasi studente di Giurisprudenza è in grado di confermare dopo appena la prima lezione all’università) e ciò che un individuo fa o non fa è continuamente condizionato da permessi e divieti, premi o coercizioni. Posso ammazzare un bandito e intascarmi una somma di denaro, ma di certo non posso fare la stessa cosa a una persona onesta, tanto per dire. In Django e in The hateful eight ce ne sono molte di scene dove contratti o lettere vengono impugnate assolvendo alla loro funzione meglio di un fucile o un passpartout. Elementi noiosi e che in altri film si danno per scontati, nei film di Tarantino non solo vengono messi al centro della scena, ma diventano parole, materia di conversazione tra personaggi. Ancora una volta, tutte cose che in un romanzo, normalmente, si potrebbero liquidare con un paio di paragrafi interrompendo dialoghi e azioni, cosa che in un film non si può fare almeno di non rendere intollerabilmente disagevole allo spettatore la fruizione della storia. Per dirla con una battuta, se in un film si facesse sul serio una cosa del genere, dovremmo immaginare non più la proiezione di una pellicola, ma la proiezione di una serie di diapositive!\nPeraltro, nei film di Tarantino stesso una qualche forma di frammentarietà, è già presente. Perché il chiodo fisso di Quentin Tarantino è far sì che ciò che si può fare nei romanzi, si possa fare anche al cinema – in qualche intervista Tarantino lo ha persino apertamente dichiarato. In Kill Bill l’eroina riesce a svignarsela dall’ospedale nel quale è rimasta in coma per quattro anni. Si risveglia, si tira giù dal letto con le gambe ancora paralizzate, trova un coltello a serramanico in dotazione di un signore a cui ha appena staccato a morsi la lingua. Lo usa per piantarlo nei calcagni di un infermiere pervertito. Gli ruba le chiavi della macchna. Poi, scappa. Scende nel garage sotterraneo dell’ospedale e trova l’automobile dell’infermiere. Beatrix si ficca come può all’interno dell’auto, e si concentra cercando di muovere le gambe paralizzate. Mentre fa questo tentativo, la scena s’interrompe e si prende a narrare gli antefatti della vicenda: venti, venticinque minuti di pellicola. Finito il flash-back, dove una voce fuori campo funge direttamente da narratore dell’azione che vediamo succedersi sullo schermo, si ritorna alle gambe di Beatrix stesa sui sedili posteriori della Pussy Wagon. Le Iene è praticamente costruito sull’interruzione della scena e sul flash-back, al punto che fondamentali diventano i capitoletti che compaiono in ogni nuova scena, altrimenti, per lo spettatore, sarebbe troppo difficile raccapezzarsi – e lo stesso si può tranquillamente sostenere per Inglorious Basterds. In The hateful eight, a metà film circa, l’azione si ferma e una voce fuori campo, si mette a dare qualche dritta fondamentale per far comprendere al meglio ciò che sta per accadere. Inutile dire che tanto i flash-back che la voce del narratore assolvono al compito di fornire spiegazioni in modo didascalico: non in modo pesantemente didascalico, ma sicuramente in modo didascalico.\nSi potrebbe quasi dire che nel suo cinema, Tarantino sovverta una delle regole fondamentali della tecnica di “focalizzazione esterna” o del cosiddetto “realismo”: “Non dirlo, fallo accadere”. Tarantino, per la messa a punto della tecnica del suo personale modo di far cinema, la riformula al contrario: “Dillo, non farlo necessariamente accadere”. Nelle Iene la rapina alla gioielleria non c’è. Ci sono gli antefatti e le conseguenze, ma non la rapina. La rapina alla gioielleria viene raccontata, a parole. Pulp Fiction è pieno di cose del genere. Butch ammazza a pugni il suo avversario durante un incontro di boxe, ma lo spettatore non lo vede accadere – lo apprende dalla cronaca dell’incontro alla radio e poi è Butch stesso a raccontarlo alla tassista che l’accompagna al motel dove alloggia: la seducente Esmeralda Villa Lobos. In The hateful eight la guerra di secessione viene solo raccontata, pochi, forse nessuno, sono i fatti che lo spettatore vede con i suoi occhi. Tarantino non fa accadere, ma dice. Non rappresenta, ma dice. Non si accontenta di esprimere, ma spiega direttamente.\nAltro elemento che viene dal modo di narrare che si ritrova in un ampio repertorio di esempi di romanzi, è costruire storie a scatole cinesi: all’interno della storia principale è inserita una serie di altre storielline. Di solito, nei film al cinema lo svolgersi di una vicenda viene narrata mediante una serie di scene che puntano all’atto conclusivo – sia esso matrimonio, omicidio, ritrovamento, salvamento… I film di Tarantino, invece, si costituiscono, quasi sempre, di storie: sono un assembramento di piccole vicissitudini satellite attorno all’esposizione principale. Viene in mente, nelle Iene, la “storiellina del cesso”, vero e proprio esempio di piccola scatola narrativa chiusa dentro una scatola narrativa più grossa; in The hateful eight altro esempio evidente è la storia di come il Maggiore Marquis Warren si sbarazza del figlio del Generale Sandford Smithers; Pulp Fiction, neanche a dirlo, è costruito sull’assemblaggio di piccole storie a sé stanti, ciascuna delle quali ha senso compiuto in se stessa, è estrapolabile, decontestualizzabile, riutilizzabile ovunque. In Kill Bill viene in mente, tra le altre, la storiella che Bill narra a Beatrix davanti al fuoco dopo aver terminato di suonare il flauto e che introduce la figura di Pai Mei. Raramente si ha nel cinema questo modo di fare film; mentre, ripetiamolo, gli esempi in letteratura fioccano.\nSì, il chiodo fisso di Tarantino è fare al cinema ciò che usualmente si fa in letteratura. Tralasciando per un momento i dialoghi, ovvero la parte prettamente alfabetica del cinema, anche il modo di usare la cinepresa, in alcune circostanze, sembra ispirarsi a modalità tipiche della letteratura. Nella già citata scena di Kill Bill dove Beatrix si risveglia dal coma nella sua stanza d’ospedale e dopo aver frugato tra le sue cose ritrova un coltellino a serramanico, entra, come abbiamo detto, un infermiere pervertito per prelevare un suo compare – pervertito quanto lui. Beatrix è accucciata in un angolo, con il coltellino in mano, pronta a colpire. L’uomo apre la porta, e la cinepresa lo inquadra al ralenti, dalla testa ai calcagni. In questo modo, allo spettatore, è dato di osservare, da capo a piedi, indumenti e forma fisica (e la particolarità di un paio di occhiali di cattivo gusto che pendono da una tasca della sua divisa da infermiere). Questo ralenti è un modo per rendere cinematograficamente una descrizione fisica del personaggio: una descrizione non è soltanto un elenco, ma una scomposizione, l’analisi di un intero. Altro esempio, Jackie Brown – film che, a differenza di altri all’interno della produzione di Tarantino, non si costituisce di storielline, ma dove ogni scena punta all’atto conclusivo della vicenda. Per caratterizzare meglio i personaggi, la macchina da presa indugia spesso (per ben tre volte, per tre personaggi diversi) sui dettagli delle fotografie appese ai muri. Max Cherry va a casa di Jackie Brown e dà un’occhiata a qualche foto. Ordell Robbie getta un’occhiata apparentemente distratta alle foto appese nell’ufficio cauzioni di Max Cherry – e fa qualche domanda su Winston, un collega di Max, molto grosso. Infine, le fotografie sul televisore e appese ai muri nell’appartamento di Melanie diventano addirittura argomento di conversazione tra lei e Luis Gara. Esempi, e ce ne sono altri.\nEcco, facciamo, a questo punto, una piccola digressione, prendendo sul serio la questione se nel cinema e in letteratura possano realmente impiegarsi gli stessi metodi di narrazione. Se proviamo a pensare alle analogie e alle differenze tra il modo di raccontare storie attraverso immagini e il modo di raccontare storie attraverso segni sulla carta, tra le tante analogie e le moltissime differenze, spicca una differenza, in particolare. Quando leggiamo una storia scritta, gli ambienti e i personaggi vengono descritti una sola volta. Di un personaggio ci vengono date informazioni su che aspetto ha, su come veste, su come si comporta. Queste informazioni possono essere date in una volta o un po’ per volta. In ogni caso, vengono date una volta sola. Facciamo un esempio ancora più chiaro. In un paragrafo c’è la descrizione del personaggio. Poi, si aprono le virgolette e comincia il dialogo. A questo punto, davanti agli occhi, il lettore non ha più l’immagine del personaggio, ma nuove immagini. E lo stesso vale per l’ambientazione. Al cinema, invece, generalmente, i personaggi e gli ambienti rimangono davanti agli occhi dello spettatore in continuazione, per l’intera durata di una scena. Non scompaiono, per così dire, sostituiti dai loro dialoghi, costringendo lo spettatore a immaginarseli, a tenerseli, in qualche modo, presenti nella mente – come avviene nei romanzi.\nLo spezzettamento delle scene, il montaggio apparentemente caotico, gli andirivieni di flash-back e anticipazioni (Kill Bill si apre con l’uccisione della seconda vittima nella lista dell’eroina del film, e non con la prima; Pulp Fiction si apre con un pezzo dell’ultima scena del film: peraltro, questa “confusione” è ingrediente fondamentale del noir), tutto questo, fatto in modo così intensivo ed evidente, potrebbe creare nello spettatore parecchio disorientamento. Per poter pertanto raccontare una storia utilizzando a piene mani le tecniche e le libertà che la letteratura consente, diventa quasi necessario, per Tarantino, far uso di plot già parecchio familiari al pubblico. Se racconto una storia che gli spettatori hanno già grosso modo visto o udito, posso sperimentare nuovi modi di narrarla – e se non “nuovi”, più complessi. Non solo, ma posso offrire una mia versione dello stesso soggetto: un’interpretazione, un’esecuzione diversa, nella quale affidare i miei messaggi alle piccole differenze. Ad esempio, in Jackie Brown cambiare il colore della pelle all’eroina della storia (nel romanzo di Elmore Leonard Jackie Burkett è bianca; nel film diventa nera e si chiama Brown); far interpretare il ruolo di un samurai in un film di kung-fu a una donna che veste i panni uguali identici dei protagonisti maschili di quel genere di film (Kill Bill); far diventare l’eroe indiscusso di un film western un nero emancipato (Django Unchained); far vestire i panni di un detective intelligentissimo a uno di quei neri che di solito, ai tempi del Vecchio West, lavoravano, schiavi e analfabeti, nella piantagioni (The hateful eight); e gli esempi non si fermano certamente qui.\nChi viene dalla letteratura sa che il riuso di altro materiale letterario è pane quotidiano. In alcuni romanzi di Dashiell Hammett è possibile rintracciare interi paragrafi tolti di peso dalle opere di William Faulkner. Hammett prende alcune immagini che ritiene significative e su quelle innesta, boldinisticamente, altri colori, altri elementi. Quella è la versione, si potrebbe dire, hard-boiled di Hammett di un classico indiscusso della letteratura americana. Ma anche nella poesia queste faccende sono all’ordine del giorno. Un qualsiasi libro di canti del Leopardi è pieno di note che rinviano a versi del Tasso o del Petrarca, e ad annotazioni del Leopardi stesso che, nel suo Zibaldone, discute la liceità dell’uso di un sintagma con un dato significato per averlo trovato in questo o quel poeta antecedente. Anzi, tuffiamoci per un momento nelle note di un canto del Leopardi, giusto per ricordarci di cosa stiamo parlando. Le note sono al canto All’Italia, nell’edizione Garzanti.\nO patria… padri antichi: numeroso l’intreccio degli echi letterari che i commentatori indicano per l’incipit della canzone; oltre al vocativo della nota canzone del Petrarca (Rime, CXXVIII): “Italia mia”, viene citata anche un’ode di Fulvio Testi (riportata nella leopardiana Crestomazia col titolo Sopra l’Italia), vv 13.6: “Ben molt’archi e colonne e in più d’un segno / serban del valor prisco alta memoria; / ma non si vede già per propria gloria / chi d’archi e di colonne ora sia degno”; e cfr. anche Ossian, nella traduzione del Cesarotti, La Guerra d’Insistona, vv. 18-20 e 227-9: “O Selma, o Selma / veggo le torri tue,veggo le querce / dell’ombrose tue mura”\nOr fatta inerme: la personificazione dell’Italia è luogo comune della lirica civile dal Petrarca in poi: cfr. Monti, Il beneficio, vv. I e 8-9: “Una donna di forme alte e divine… / la sinistra alla gota; e scisso il manto / scopria le piaghe dell’onesto petto”; e nella Mascheroniana, II, 129: “carca di ferri e lacerata il manto” (cfr. anche la Musogonia, v. 70 della prima parte).\n“due fonti vive”: sintagma metaforico di ascendenza petrarchesca, cfr. Rime, CLXIV, 9 E CCXXXI, 12.\nL’armi, qua l’armi: cfr. Virgilio, Aen., II, 668: “Arma, viri, ferte arma”, tradotto nella sua giovanile traduzione dal II libro dell’Eneide (1816): “Armi, qua l’armi”\nProcomberò: cfr. Virgilio, Aen., II, 424-6: “primusque Coroebus / Penei dextra divae armipotentis ad aram / procubuit”, che il Leopardi interpreta, dal contesto virgiliano, con una amplificazione del senso. Per il verbo “procombere” si veda l’astiosa ironia, contro l’uso che il Leopardi ne fa, del Tommaseo nel suo Dizionario, alla voce.\nDove sono i tuoi figli: riecheggia il foscoliano “Ove sono dunque i tuoi figli?” della lettera del 19 e 20 febbraio di Jacopo Ortis, della cui possibile utilizzazione per una ode lamentevole sull’Italia Leopardi parla in Zibaldone, 58.\nRoba nota; e vale solo come richiamo. Noto è anche come Dante Alighieri riscriva in continuazione passi dell’Eneide (e già Virgilio con Teocrito…), senza dimenticare, se vogliamo, la pista araba, per alcuni un abbaglio, ma che presenta, qua e là nella superba architettura dantesca, tracce di sé molto persuasive. Di Hemingway con Anderson si è accennato all’inizio, e si è fatto cenno ad Hammett con Faulkner. E come non ricordarsi di H.P. Lovecraft con Lord Dunsany? Troppo facile, poi, sarebbe ricavare esempi dal postmodernismo (e in fondo, “postmodernismo” significa essenzialmente considerare auctoritas qualsiasi fonte, e non soltanto, come si è sempre fatto, ciò che tramanda una solida e sorvegliata tradizione). Anche Tarantino fa qualcosa, in fin dei conti, di molto simile. E lo fa per le ragioni che abbiamo detto. Quello che in letteratura si definisce da secoli “eco letteraria” o al limite “omaggio”, in Tarantino diventa “citazionismo” e “mixaggio” – e per alcuni, purtroppo, “plagio”. Vediamo, in conclusione, di che si tratta.\nNella scena finale delle Iene si verifica una triangolazione di questo tipo: Joe Cabot punta la pistola su Mr Orange, Mr White punta la pistola su Joe Cabot intimandogli di metterla via ed Eddie, il figlio di Joe Cabot, punta a sua volta la pistola su Mr White minacciandolo di abbassare l’arma spianata su suo padre. Una scena speculare si trova in un film del 1987 dal titolo City on fire ambientato a Hong Kong. La triangolazione pistolera in sé è un cliché noto con il termine mexican standoff ossia stallo alla messicana; e si trova in varie pellicole di genere come Il buono, il brutto e il cattivo, Dio perdona, io no!, Cani arrabbiati, Hard Boiled… Ma in effetti City on fire e Le iene hanno molte scene simili, e la storia è la medesima. Addirittura, la scena della rapina che nelle Iene viene raccontata da Mr Pink a Mr White, in City on fire viene mostrata direttamente, rappresentata. Nelle Iene Mr White scarica due pistole sul parabrezza di un’autopattuglia della polizia sforacchiando di pallottole gli sbirri all’interno, e in City on Fire c’è la stessa scena, solo interpretata da attori cinesi. Nel film western Django del 1966 (di cui Tarantino farà un remake nel 2012) una banda di malviventi mozza un orecchio a un uomo con un coltello. La scena si vede per intero. All’uomo viene tagliato l’orecchio e l’orecchio rimane nella mano del malvivente che sghignazza assieme ai compari. La stessa scena viene rappresenta nelle Iene quando Mr Blonde sotto la musica di Stuck in the middle with you mozza l’orecchio a uno sbirro tenuto in ostaggio. Nel film del 1964 Band of outsiders e in Otto e mezzo di Fellini un uomo e una donna fanno lo stesso balletto di Mia Wallace e Vincent Vega al Jackrabbit Slim’s in Pulp Fiction. Quando Mia Wallace parla al microfono a Vicent Vega in casa sua, la macchina da presa indugia sul particolare delle sue labbra vicino al microfono, immagine praticamente identica a una scena di un film del 1979 dal titolo I guerrieri della notte. In Pulp Fiction Butch viene ripreso frontalmente mentre guida la macchina e incontra per strada, casualmente, proprio l’uomo da cui sta scappando: il potentissimo e pericolosissimo Marcellus Wallace. Dinamiche simili in Psycho di Alfred Hitchcock. Quando Vincent Vega apre la valigetta venendo illuminato da una lucore quasi di un altro mondo, ricorda un film dell’orrore del 1955 dal titolo Kiss me deadly quando una donna apre la bara di un vampiro. Quando Mia Wallace dice a Vicent Vega: “Don’t be a square” disegnando con le dita un rettangolo sta rifacendo la stessa scena della serie di cartoni animati Flinstone del 1960. Il piano sequenza iniziale di Jackie Brown ricorda Superchick un film del 1971 e il Laureato del 1967. La scena iniziale di Citizen Kane del 1941 ricorda la scena iniziale in bianco e nero della sposa in Kill Bill. Goke, body snatcher from Hell del 1968 presenta la stessa scena dell’aeroplano che vola su un cielo rosso fuoco come in Kill Bill quando Beatrix Kiddo vola a Tokio con l’intento di stanare gli 88 Folli. L’antagonista di Beatrix Kiddo in Kill Bill Vol. I è un calco di un personaggio del film Lady Snowblood del 1973. Quando Gogo, una delle scagnozze della banda degli 88 Folli, rimane uccisa durante lo scontro con Beatrix, perdendo sangue dagli occhi, è tale e quale una scena di City of the Living Dead del 1980. Il trailer di Black Sunday del 1977 viene ripreso in toto in Kill Bill nel rappresentare il tentato omicidio da parte di una delle scagnozze della banda di Bill nei confronti di Beatrix ancora priva di sensi all’ospedale. La quale scagnozza creperà orribilmente in Kill Bill Vol. II contorcendosi a terra in una scena molto simile a quella del film Blade Runner del 1982. Le scritte dei titoli di testa di Django sono le stesse dello Django del 1966 e anche la scritta “Mississippi” riprende Gone with the wind del 1939. Quando, sempre in Django Unchained, una pallottola raggiunge al cuore Calvin Candy e il fiore bianco appuntato alla sua giacca si macchia di sangue, ciò ricorda in pieno un film dal titolo A professional gun del 1968. L’idea degli occhiali da sole allineati sul cruscotto dell’autopattuglia dello sceriffo in Kill Bill viene da un film del 1964 dal titolo Gone in 60 seconds. La scena dell’addestramento di Beatrix con il Maestro Pai Mei, ombre nere su uno sfondo rosso, viene dal film Samurai Fiction del 1998…\nC’è un proliferare di video piuttosto impressionante sulla rete che mostra la specularità delle scene dei film di Tarantino con scene di altri film: video dei quali le righe soprascritte rappresentano semplici e veloci trascrizioni. Abbiamo cominciato questo scritto con un lungo cappello introduttivo dove si parla di “debitori” e di “furfanti”; ma abbiamo poi proseguito cercando di mostrare che si ricorre spessissimo alla pratica del “riuso” in letteratura, e nelle arti in genere. Il “riuso” presuppone consapevolezza, e buona fede: perché soltanto consapevolezza e buona fede permettono all’autore di riutilizzare materiale preso da altre opere in maniera efficace. Ma, domandiamocelo ancora: perché Tarantino prende materiale da altri film? Kill Bill si apre con un proverbio: “La vendetta è un piatto che va servito freddo”. E se il cinema di Quentin Tarantino fosse anche una forma di rivincita nei confronti di generi cinematografici che si sono presi pezzi di storia americana facendoli diventare puro intrattenimento: come l’exploitation o lo spaghetti&western? E se questa rivincita riguardasse anche certi attori, chi più chi meno? C’è una scena in una pellicola dal titolo Il boss e la matricola con Matthew Broderick e Marlon Brando, dove Matthew Broderick è in coppia con Frank Whaley. I due stanno parlando (si assomigliano anche un po’) e se si ascolta la pellicola in lingua originale Frank Whaley ad un tratto pronuncia un “What??” in modo un po’ troppo marcato, come se, al di là della parte, si stesse prendendo gioco per davvero di Matthew Broderick. Broderick gli lancia persino brevemente un’occhiata. Viene quasi da domandarsi se quella sequenza sia stata volutamente girata così, o le cose siano andate così per caso. A ogni modo, quattro anni più tardi Quentin Tarantino costringerà Frank Whaley in Pulp Fiction a ripetere la parola “What” per una quarantina di volte prima che Samuel L. Jackson e John Travolta gli riempiano il corpo di piombo. Se fai lo sbruffone con Matthew Broderick, qualcosa devi pagare. Questa è solo un’ipotesi, ma un così alto numero di scene trapiantate da un film all’altro qualche sospetto, in fondo, lo autorizzano. E visto che abbiamo accennato alla lingua originale, naturalmente il modo didascalico di far cinema di Tarantino è “felicemente didascalico” e non “pesantemente didascalico” grazie anche, e soprattutto, alla lingua splendida di cui il regista di Le iene sa far uso. Ovviamente, alcune sfumature, per noi italiani, si perdono nella traduzione, ma la ricchezza del linguaggio, la sua vivacità, è straordinaria.\nAd esempio, nella scena d’apertura del film A prova di morte ci sono tre ragazze che chiacchierano sedute nell’abitacolo di un’automobile. Al volante c’è una biondina, di fianco una ragazza di origini chiaramente messicane e stesa sul sedile posteriore una ragazza nera. Tutte e tre indossano t-shirt aderenti e non sono sexy perché lo vogliono essere a tutti i costi, ma perché si capisce che non ci vuole niente perché lo siano se volessero esserlo. Parlano del più e del meno e a un certo punto la squizietta mezza messicana (Vanessa Ferlito) viene tirata dentro la spinosa questione di ciò che ha fatto o non ha fatto con quello che potrebbe o non potrebbe essere il suo nuovo fidanzato. Nella versione italiana per indicare il misterioso rapporto forse sessuale o forse non sessuale la ragazzina usa: “il fatto”. “E tu lo chiami il fatto?” obietta subito dubbiosa la biondina al volante. “Sì, lo chiamo il fatto” risponde la messicana. “E ai ragazzi piace che lo chiami il fatto?” ribatte ancora la biondina. Ma nella versione originale la ragazza messicana non usa il “fatto”. Usa invece: “the thing”. E c’è una bella differenza, se si usa “the thing” all’interno del contesto di un film di genere horror che ha per protagonista Kurt Russell. Perché si dà il caso che Kurt Russell abbia interpretato nel 1982 un cult di genere horror che si intitola proprio “The thing”. E “The thing” in italiano è stato tradotto con “La cosa”. Ecco un esempio di sfumatura andata persa nella traduzione. Ed eccone un altro. In Pulp Fiction il signor Wolf, davanti a un’automobile piena di sangue, chiede un caffè a Jimmy e Jimmy gli chiede come lo vuole. Il Signor Wolf risponde: “Lots of sugar, lots of cream” tradotto con “Molta panna, molto zucchero”. Nella sequenza successiva il signor Wolf, Vincent e Jules tornano in cucina, e qui il Signor Wolf dice a Vincent e Jules cosa devono fare se vogliono uscire dal guaio in cui si trovano: un cadavere senza testa nei sedili posteriori della loro automobile. Vincent si ribella dicendogli: “Un per favore sarebbe carino”. Il signor Wolf in inglese dice: “Come again” che si traduce: “Puoi ripetere?”. Dopo la reazione scomposta di Vincent, la risposta di Wolf è tutta una predica che si conclude con un “perciò per piacere pulite quella cazzo di macchina”. Ma nell’originale il signor Wolf conclude la predica con ”pretty please with sugar on top” che si potrebbe tradurre pressappoco “molto per piacere, con un po’ di zucchero in cima”. “Sugar” potrebbe riprendere lo “sugar” del caffè ordinato a Jimmy rendendo la scena simmetrica, bilanciata, speculare. In Inglorius Bastards il colonello delle SS Hans Landa, nella scena iniziale del film, paragona gli ebrei a roditori e la razza tedesca ad aquile – per la rapacità che li contraddistingue. Peccato che l’aquila sia il simbolo degli Stati Uniti d’America, e perciò Quentin Tarantino attribuisce ai nazisti caratteristiche del suo popolo.\nMolti altri potrebbero essere gli esempi, ma al di là della padronanza della lingua e di tutto il resto, come si è cercato di affermare nel presente scritto, l’abilità del regista di Pulp Fiction è soprattutto fornire spiegazioni, prendersi il tempo descrivendo, indugiare sull’immagine, non avere fretta e non dare per scontato nulla, o nulla il più possibile. In pillole, il cinema di Tarantino si potrebbe riassumere in “Dillo, non farlo necessariamente accadere” e “Porta dentro le virgolette, quello che generalmente dalla virgolette resta fuori”. Dentro le virgolette, fuori dalle virgolette. In fondo, il segreto di Quentin Tarantino sta tutto qui. Questo il suo know-how; e la sua rivoluzione.\nTag: Alfred Hitchcock, Dashiell Hamett, Ernst Hemingway, Federico Fellini, Giacomo Leopardi, Giovanni Boldini, H. P. Lovecraft, Lord Dunsany, Quentin Tarantino, Sherwood Anderson, William Faulkner\nThis entry was posted on 11 novembre 2016 at 12:17 and is filed under appunti di lettura, Marco Candida, Teoria e pratica.\tYou can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.\n9 Risposte to “Rivoluzione Quentin”\nMac Certaldo Says:\nIn che senso Hemingway ha “rintuzzato” la letteratura…?\n18 novembre 2016 alle 12:37\nPenso che il modo di scrivere di Tarantino possa applicarsi anche al Teatro. Perciò, Tarantino ha potenzialmente rivoluzionato anche il Teatro. Altro che Carmelo Bene.\n18 novembre 2016 alle 12:58\n“ Venerdì 18 novembre 2016 – Il fatto è che Carmelo Bene non era tarantino, era salentino “ [*] [**]\n[**] Tanto per smuovere ‘sto blog.\nPenso che se oggi Dario Fo e Bob Dylan sono stati premiati dall’Accademia questo si debba anche al grande lavoro culturale di Carmelo Bene. Impressionante il solco lasciato dalla sua citazione dal Rien va di Tommaso Landolfi. Carmelo Bene ha contribuito a cambiare una mentalità.\nTrovo con Google:\nNon si può fare pittura con la pittura, né musica con la musica, né cinema col cinema,\nné teatro col teatro. Come non si può vivere con la vita.\nCarmelo Bene che parafrasa, echeggia, e forse, anzi, sicuramente distorce Tommaso Landolfi da Rien Va.\nIn che senso questa citazione avrebbe lasciato il solco? Dove? Mi sembra una specie di indictment senza appello della post-modernità.\nBe’, per restare al tema del post si può dire questo. Quentin Tarantino con tutti i suoi trapianti di film dentro ai suoi film sembra potentemente iscritto nel solco della tradizione postmodernista. No? Ma, come si è cercato di far notare, analizzando i film, ci si rende conto che citazionismo e mixaggio cinematografico funzionano e non potrebbere funzionare senza un elemento extracinematografico. Appunto, fare cinema con modalità di rappresentazione tipiche dei romanzi, della letteratura.\nPertanto, anche in questo caso, Tarantino non fa cinema con il cinema. L’eccesso, il surplus, la differenza viene dall’impiego di elementi propri della letteratura. Il resto, a questo punto, è puro involucro.\nAllora, se si decide che Diario Fo e Bob Dylan sono letteratura, in senso qualitativo, significa che questi autori hanno fatto letteratura con il teatro e letteratura con la canzone. Cioè, per riprendere e parafrase Carmelo Bene, “non si fa la canzone con la canzone e il teatro con il teatro”.\nCristina Saracano Says:\nQuando leggo un libro, capisco se “funziona” se l’autore riesce con le sue descrizioni a farmi avere i personaggi ben chiari davanti ai miei occhi di lettrice, se l’autore, con la sua trama, riesce a farmi “entrare nel vivo della storia”. Se trovo tutto ciò, divento persino un po’ regista, nel senso che m’immagino la storia narrata che diviene un film, scegliendo gli attori secondo me più adatti a personificare i personaggi del romanzo.Per questo preferisco leggere prima un libro e poi, solo se successivamente e, ovviamente, se è stato girato, vedere il film da cui è stato tratto.\nSecondo me, partendo da un buon romanzo, si può sempre creare un ottimo film, o un’altrettanto lodevole rappresentazione teatrale.\nSicuramente la chiave per la riuscita è la capacità degli autori di far entrare nel testo il lettore/spettatore.\nQuindi sono d’accordo con te, Marco, quando dici che il cinema, per funzionare, deve avere una rappresentazione simile al romanzo.\nSono d’accordo con te, Marco, bisogna fare cinema con modalità di rappresentazione tipica della letteratura. Io, personalmente, preferisco un romanzo a un film, ma se il romanzo in questione è ben scritto, riesco a impossessarmi della storia, m’immagino regista di un film da girare con attori e scene simili a quelli descritti nel libro. A mio giudizio, è sempre meglio prima leggere il romanzo e, successivamente, vedere il film. Se il film funziona, è perchè è stato fatto con la letteratura.\nQuesto post si intitola “Rivoluzione Quentin”, e in questi giorni è deceduto Castro, uno che di “rivoluzioni” si intendeva. Ora, in che cosa consiste la “revolucion cubana”, se non in una “modalità di rappresentazione del mondo”? I politici, spesso, la impongono. Gli artisti, semplicemente, la propongono nelle loro opere. L’aspetto sano è che quando una “modalità di rappresentazione” elaborata da un’artista passa, passa senza rivoluzioni. Senza sangue. Di nessun genere.


pubblicato il 30 maggio 2016 alle ore 15:50\nDurante una festa organizzata nella casa del Gran Hermano 2016 in Argentina (il corrispettivo del nostro Grande fratello) Ivana Icardi, sorella di Mauro, fu protagonista di un episodio discutibile che ha portato alla sospensione del party. La ragazza ha infatti aggiunto alcol etilico alla Coca Cola.\n63794 • di Spettacolo Fanpage\nGrande Fratello Vip parte bene agli ascolti e sfiora i 4 milioni, Pechino Express resiste La prima puntata del Grande Fratello Vip fa ripartire il programma da dove era rimasto, quasi ribadendo gli ascolti dell'ultima puntata condotta dalla Marcuzzi a dicembre scorso. L'adventure game di Rai 2 registra perdite ridimensionate e tutto sommato sopportabile, dimostrando di avere un pubblico di fedelissimi irriducibile.\n"Giovani e Ricchi", il documentario che fa scandalo perché non si scandalizza Il documentario di Alberto D'Onofrio, in onda su Rai 2, ha raccontato le vite di miliardari ventenni, suscitando le più svariate reazioni: dallo sdegno alla derisione degli eccessi e dell'opulenza "tamarra". Ma il programma funziona per l'approccio acritico dell'autore, che prova ad immergersi in un mondo per capirlo anziché criticarlo a prescindere.\n993419 • di Spettacolo Fanpage\n18075 • di WebMix


St. John: la vergine delle Vergini - Latitudes\nHome Reportages America St. John: la vergine delle Vergini\nIl Parco Nazionale delle US Virgin Islands preserva natura e storia in un unicum straordinario di rara bellezza. Selvaggia e aspra, Saint John è un vero paradiso tropicale, perfetta per chi cerca una fuga rilassante e per le attività outdoor.\nLa più piccola delle US Virgin Islands si sa è anche la più bella e la più famosa. Il Parco Nazionale dell’arcipelago, che qui copre i due terzi dell’isola, contribuisce certamente alla sua distinta diversità. La natura regna sovrana ed è protetta e preservata ai posteri: terra, mare, fondali, ma non solo; anche la storia e le tradizioni trovano riparo e protezione. Dai reperti risalenti ai primi nativi Taino, ai resti delle piantagioni coloniali danesi, per esempio.\nTutta l’isola, dalle sue colline coperte di foreste tropicali alle sue scintillanti acque cristalline è un vero tesoro che combina natura e storia. La sua principale piccola cittadina Cruz Bay, punto d’approdo principale da St Thomas, ha il soprannome evocativo di Love City, eclettica e a misura d’uomo. Il parco nazionale è dunque lo scrigno di tesori archeologici, antropologici e di storia coloniale ed è l’unico parco insulare extra continente USA nella collezione del National Park System americano.\nLe Northern Virgin Islands sono associate con la tribù Taino e gli scavi archeologici hanno evidenziato siti cerimoniali durati per 400 anni, nell’ultima fase di sviluppo prima che giungessero gli europei. Il Cinnamon Bay Prehistoric Site a St. John è il fulcro religioso e culturale di questa popolazione pre-colombiana.\nIl Virgin Islands National Park\nÈ in assoluto la destinazione più visitata di tutte le Isole Vergini, con chilometri di costa incontaminata, acque cristalline che vanno dal blu al verde cobalto. Più di 30 specie avifaunistiche hanno trovato qui il loro habitat, mentre innumerevoli pesci popolano la barriera corallina. Il magnate e filantropo Laurence Rockefeller ha dato un contributo importante alla storia del parco nazionale delle Isole Vergini. Fu guida e figura influente nel movimento conservazionista americano per almeno un trentennio, con grande lungimiranza. Fu consulente di Eisenhower, Kennedy, Johnson, Nixon e Ford sulle questioni riguardanti la conservazione ambientale e la ricreazione outdoor, lavorò nelle commissioni federali USA per stilare procedure e programmi ambientalisti per lo sviluppo del conservazionismo nazionale. Giocò un ruolo pilota nella creazione e nello sviluppo di molteplici parchi nazionali americani, incluso il Virgin Islands National Park a St. John. In associazione col fratello, creò e sviluppò anche l’odierno Renaissance Carombola Beach Resort a St.Croix con annesso il campo da golf (in origine Fountain Valley Golf Course and Davis Bay Beach). Il Virgin Islands National Park fu creato grazie alla generosità di Laurence S. Rockefeller e della sua famiglia. Mr. Rockefeller scoprì per la prima volta l’incanto di St. John durante una vacanza in barca a vela, quindici anni prima. Nel novembre del 1954, la famiglia Rockefeller cominciò ad acquistare grandi appezzamenti di terreno a St. John con l’intento finale di passare i terreni al governo federale per la creazione del parco. I Rockefeller donarono 2000 ettari al Department of the Interior. Il 2 Agosto 1956, il Presidente Eisenhower firmò la legge che autorizzava la creazione del Virgin Islands National Park. Nel corso degli anni la dimensione del Virgin Islands National Park crebbe costantemente. Oggi comprende oltre 3800 ettari e 2260 di giardini sottomarini. Il gesto visionario di Rockefeller ha salvato St. John dallo sviluppo incontrollato, e l’isola rimane un gioiello incontaminato la cui affascinante bellezza offre un infinito piacere e divertimento per tutti coloro che la visitano.\nTutti si chiedono come fosse Caneel Bay prima che Laurance Rockefeller l’acquistasse. Eccovi un articolo del sito internet della St John Historical Society\nPiantagioni e altri siti storici\nCi sono numerose rovine di piantagioni coloniali a St. John, tutte da esplorare. Annaberg fu all’epoca coloniale una delle più grandi piantagioni di St. John. Sono ben visibili i ruderi del mulino e la macina, usati per macinare la canna da zucchero e per estrarre il suo succo. Rimane anche molto del magazzino dove il succo veniva bollito e condensato per farne zucchero grezzo, così come rimane la distilleria di rum. Oggi dimostrazioni culturali dei ranger includono anche la preparazione nel forno del “dumb bread” e l’intreccio di ceste. Parti della Annaberg School, usata per educare i bambini, si trovano a poca distanza dal mulino.\nSulla Centerline Road, che attraversa il lato settentrionale di St. John, esistono tre siti di piantagioni coloniali e altri siti storici non ancora identificati. Splendide le rovine storiche di Catherineberg, piantagione di canna da zucchero e fabbrica che s’affaccia sulla Cinnamon Bay e mostra i ruderi del mulino e del magazzino – boiling house. Il The Reef Bay Sugar Mill può invece essere raggiunto solo con una camminata: qui si trovano i petroglifi dei Taino. I ranger guidano le camminate attraverso un sentiero nella foresta di 4 km.\nAnche l’Esperance è una delle originali piantagioni. Nel 1797 vi vivevano 71 persone ed il 92% della terra fu predisposta alla piantagione di canna su 63 ettari, 10 ettari per le forniture e 20 ettari a pascolo per 38 vacche. Solo 8 ettari non furono sviluppati e destinati a bosco. Nel 1830 la piantagione arrestò la produzione di zucchero grezzo e divenne una fattoria con allevamento di bovini e verdure. Lavoro duro per gli schiavi che vi vivevano una volta rimossi dalla piantagione e dalle famiglie e costretti a vivere in poderi nei dintorni. Nel 1836, solo 4 ettari dell’Esperance vennero mantenuti in sviluppo e la popolazione si ridusse a 13. Il podere fu acquistato dal consiglio municipale e trasformato in residenza per il medico di St. John. La legge all’epoca richiedeva ai proprietari delle piantagioni di pagare due centesimi per persona per il servizio del dottore, tanto che fu chiamato “doctor two-penny”. Nel 1875 l’Esperance fu abbandonata.\nIl podere Murphy Estate è intrigante: si ritiene che il Signor Murphy fosse un attivo massone e organizzasse riunioni nella sua dimora, e che le rovine possano essere state il sito del più antico Tempio Massonico su suolo statunitense. Altra bella testimonianza storica è offerta dall’Elaine Sprauve Library ospitata nel podere Estate Enighed House, che risale al 1750: è l’unica e prima testimonianza di un effettivo edificio a St. John appartenuto ad un Planter. La greathouse della piantagione è del 1757 e il primo proprietario fu la famiglia Wood, tanto da essere inserita nel National Register of Historic Places. Il nome è un omaggio a Elaine Sprauve che lavorò con dedizione al Virgin Islands Division of Libraries, Archives and Museums.\nLeggi anche il reportage di Saint John\nLeggi anche il reportage di Saint Croix\nTesti a cura della Redazione | Riproduzione riservata © Latitudeslife.com\nUfficio Turismo Isole Vergini in Italia\nSia sull’isola di St. Thomas che su quella di St. Croix ci sono aeroporti internazionali. Le USVI possono essere raggiunte con voli di circa due ore dagli Stati Uniti continentali. I turisti possono raggiungere i luoghi di villeggiatura o le città in pullman o in taxi. Il modo migliore per visitare le isole è in barca.\nIl periodo di alta stagione va da dicembre a maggio. Il clima è subtropicale, temperato dai venti alisei. Le temperature vanno dai 22 gradi di minima notturna invernale, ai 31 di massima estiva diurna.\nVisti: Le norme di accesso alle Isole Vergini americane sono le stesse che regolano l’ingresso negli Stati Uniti. Il passaporto deve avere una validità residua di almeno sei mesi oltre il periodo di permanenza nelle isole. Il nuovo Visa Waiver Program consente ai cittadini italiani e di molti paesi di visitare le isole Vergini americane per un periodo massimo di 90 giorni senza il visto statunitense, presentando il solo passaporto valido.\nPrefisso telefonico: Prefisso internazionale + 1 + 340 + le sette cifre del numero locale. Il prefisso per chiamare l’Italia è 01139 oppure; attenzione il prefisso 0039 non funziona.\nFuso orario: 3 ore indietro rispetto al meridiano di Greenwich.\nValuta: dollaro americano (US$).\nCorrente elettrica: 110 V.\nArticolo precedenteSaint Croix. Il giardino delle Antille\nArticolo successivoBed and breakfast, il 5 marzo si dorme gratis


Per il secondo anno consecutivo Metzeler è Campione Italiano Supermoto nella classe S1 insieme a Ivan Lazzarini : PneusNews\nHome » Per il secondo anno consecutivo Metzeler è Campione Italiano Supermoto nella classe S1 insieme a Ivan Lazzarini\tPer il secondo anno consecutivo Metzeler è Campione Italiano Supermoto nella classe S1 insieme a Ivan Lazzarini\n28 settembre 2015\t| 0 Commenti\nPer il secondo anno consecutivo Metzeler è Campione Italiano Supermoto nella classe S1 insieme a Ivan Lazzarini\nPresso la Pista South Milano, meglio nota come il Circuito di Ottobiano, il brand Metzeler si è laureato per il secondo anno consecutivo Campione Italiano Supermoto nella classe S1 grazie alle ottime prestazioni dimostrate nel corso della stagione dal pilota Ivan Lazzarini. Il pilota pesarese, in sella alla sua Honda del team L30 Racing gommata con pneumatici Metzeler Racetec SM, ha infatti dato grande prova di forza concludendo il Campionato Tricolore con una vittoria in Gara 1 ed un secondo posto in Gara 2 che gli hanno permesso di raggiungere quota 2125 punti e di laurearsi così Campione Italiano Supermoto nella classe S1 per l’ottava volta consecutiva, la dodicesima in assoluto se si considerano anche i quattro successi ottenuti dal 2003 al 2006 nella classe Prestige (Open).\nIl titolo di Campione Italiano Supermoto S1 arriva per Lazzarini ad una sola settimana di distanza dall’ultimo appuntamento del Campionato Mondiale FIM Supermoto che lo ha visto conquistare il titolo di Vicecampione del Mondo nella classe S1GP a soli 17 punti di distacco dal Campione del Mondo.\nDegna di nota anche la prestazione del Pluricampione del Mondo Max Biaggi che ha preso il via all’appuntamento di Ottobiano come wild card nella classe SM Onroad (categoria che gareggia solo su asfalto) equipaggiando la sua TM con pneumatici Metzeler Racetec SM e andando a vincere entrambe le gare di giornata.\nA contribuire ai successi di Ivan Lazzarini è stato senza dubbio il supporto garantito dal brand di pneumatici Metzeler che per il secondo anno consecutivo è stato partner tecnico del team L30 Racing. Il nipote del tre volte Campione del Mondo di velocità Eugenio Lazzarini ha infatti disputato tutte le tappe del Campionato Mondiale e di quello Italiano utilizzando pneumatici da supermotard Metzeler Racetec SM nella misura da 17 pollici. Proprio insieme al pilota pesarese negli ultimi due anni il brand di pneumatici ha sviluppato una gamma completa di pneumatici da Supermotard, non ultimo il nuovo pneumatico posteriore intagliato che entrerà in gamma a partire dal 2016. Già lo scorso anno Metzeler, grazie all’attività di sviluppo portata avanti insieme a Lazzarini, aveva introdotto una nuova mescola posteriore K0, la più morbida della gamma che si è andata ad affiancare alle soluzioni K1 e K2, anch’esse rinnovate nella struttura.\nRacetec SM è uno pneumatico specialistico per Supermoto che adotta mescole racing evolute e profili performanti per la più efficace guida su rettilineo o in drifting. Le mescole sono estremamente versatili e garantiscono drifting progressivo ed eccellente trazione mentre la carcassa è stata studiata per fornire un comportamento prevedibile, con eccellenti capacità smorzanti. I profili sono stati disegnati per un facile stile di guida da supermoto e per offrire velocità nei cambi di direzione e superiore sensazione di aderenza e prevedibilità in drifting.\nI pneumatici Racetec SM sono costruiti con cintura in acciaio 0° sovrapposta alla struttura radiale. Una tecnologia brevettata Metzeler per pneumatici sia anteriori che posteriori a elevate prestazioni. La cintura radiale in acciaio riduce il grado di deformazione dinamica dello pneumatico quando lo stesso è sottoposto a forze centrifughe, offrendo eccellente stabilità ad alta velocità. Grazie a una maggiore omogeneità di distribuzione del calore, il warm-up è più rapido e c’è maggiore costanza di rendimento mentre l‘usura è più uniforme.\nRacetec SM utilizza anche la tecnologia avanzata di avvolgimento “Metzeler Advanced Winding”, un sistema di avvolgimento brevettato per ottimizzare la spaziatura tra gli avvolgimenti della cintura in acciaio a 0°. In base alla posizione nella sezione trasversale, gli avvolgimenti in acciaio vengono deposti con spaziature differenti. Per entrambi i pneumatici anteriore e posteriore, le spaziature sono più ampie nell‘area della corona, al fine di ottenere maggiore elasticità e capacità di auto-smorzamento, e più strette nelle aree sollecitate in fase di mezza piega, per una maggiore rigidità durante gli inserimenti veloci. Nell‘area della spalla, ma solo nel caso dello pneumatico posteriore, le spaziature si ampliano nuovamente, per garantire reattività e controllo in condizioni limite di aderenza.\nMetzler e Ivan Lazzarini verso la meta del Campionato Mondiale FIM Supermoto Metzeler rinnova il pneumatico Racetec SM per Supermotard Metzeler vince il Campionato Mondiale FIM SuperEnduro per l’ottavo anno consecutivo I successi di Metzeler nella stagione racing 2012 Condividi:EmailPrintFacebookLinkedInTwitterGoogleWhatsApp\nTag: Ivan Lazzarini, Max Biaggi, Metzeler\tCategoria: Motorsport, Notizie\n« Nella International Gran Prix corsa al Mugello vince Binucci ma Ronzoni si laurea campione con la benzina Magigas X-Flame 2T\tAccordo logistico per Vipal in Portogallo »\tLascia un commento Annulla risposta\tIl tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *Commento Nome * Email * Sito web Inserire il numero mancante: *


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::PLAY FULL:: La Sette Rocche ha già superato sè stessa\nLa Sette Rocche ha già superato sè stessa\nInserito il 25 maggio 2011 alle 10:50:00 da enrico. IT -\nLa prima edizione portò ai nastri di partenza 700 ciclisti, in questa edizione, a cinque giorni dalla partenza, ne conta già oltre 750 e le iscrizioni continuano a giungere in segreteria. La soglia delle mille presenze è sempre più a portata di mano. Zona logistica a pochi metri dalla zona d'arrivo.\nMassa Marittima (GR), 25 maggio 2011 - Partirà alle ore 9.00 precise di domenica 29 maggio dalla splendida piazza del Duomo di Massa Marittima, la 2^ edizione della Gran Fondo Sette Rocche, che al suo debutto portò 700 ciclisti ai nastri di partenza.\nAd oggi gli iscritti sono già oltre i 750 e le iscrizioni stanno giungendo copiose in segreteria, portando l'obiettivo delle 1000 presenze sempre più a portata di mano.\nRinnovata la zona logistica che sorgerà a poche centinaia di metri dalla zona di partenza/arrivo, facilmente raggiungibile a piedi anche dagli accompagnatori.\nTre i percorsi da affrontare: la granfondo da 145km e 2000m di dislivello, la mediofondo da 111km e 1500m di dislivello e la cicloturistica da 55km e 750m di dislivello, che si potrà percorrere con partenza "alla francese" dalle 8.30 alle 9.30.\nLa distribuzione dei pettorali e dei pacchi gara avverrà sabato 28 maggio dalle ore 15.00 alle ore 20.00 e domenica 29 maggio dalle ore 6.30 all ore 8.00 presso Lucciola Pub - Zona Poggio.\nSi ricorda che l'iscrizione è gratuita per chi pernotterà una o più notti nell'agriturismo convenzionato (vai al sito per i dettagli).\nScade oggi, mercoledì 25 maggio, la quota a 25 Euro, che passerà a 35 Euro fino a domenica mattina.\nLe iscrizioni di sabato e domenica saranno possibili solo alla segreteria della manifestazione.\nIn Auto: Massa Marittima è facilmente raggiungibile da Grosseto o Livorno grazie alla variante Aurelia, una strada a 4 corsie, che passa a 15 km dal centro abitato, le uscite da utilizzare sono quelle di Follonica est per chi proviene da nord e di Scarlino per chi proviene da sud.\nProveniendo invece da Siena o Firenze una strada alternativa è la SP 73 bis che attraversa i paesi di Rosia e Frosini, poco dopo Frosini si gira a destra sulla SS 441, si passa accanto all'Abbazia di San Galgano, si attraversa Prata e si arriva infine a Massa Marittima.\nIn Bus: Massa Marittima è servita regolarmente da corse giornaliere di autobus RAMA che la collegano a Siena, Grosseto (Grosseto Stazione-Ribolla-Massa Marittima), Follonica, Gavorrano (Gavorrano Stazione), Larderello, Montieri, Piombino. La stazione di Follonica è collegata a Massa Marittima anche da autobus delle Ferrovie.\nIn Treno: La stazione più vicina è quella di Follonica (20 km) che si trova sulla linea ferroviaria Genova-Roma, dalla stazione partono collegamenti di autobus delle ferrovie per Massa Marittima.\nIn Aereo: Gli aeroporti più vicini sono quelli di Pisa-Galileo Galilei che si trova a 128 km di distanza, e quello di Firenze-Peretola Amerigo Vespucci che si trova a 131 km di distanza. L'aeroporto di Roma-Fiumicino Leonardo da Vinci, è a 215 km di distanza.\nSole e caldo saranno i graditi compagni di questa seconda edizione della Gran Fondo Sette Rocche. Una bella giornata che permetterà ai ciclisti di godersi appieno i fantastici panorami che i percorsi sapranno offrire, mentre gli accompagnatori si godranno lo splendido borgo maremmano e, perchè no, telomare sul prato per una bella tintarella.\nSarà un'edizione decisamente più comoda quella di quest'anno dove la zona di partenza e arrivo, posta nella splendida piazza del Duomo di Massa Marittima, sarà a poche centinaia di metri da tutta la zona logistica, facilmente raggiungibile anche a piedi.


5 pianeti in fila nel cielo di gennaio: un luminoso capriccio dell'universo - Italiaglobale.it\nVincenzo De Luca torna ad attaccare il nord\nTrump accusato di decine di molestie sessuali\nI 5 pianeti luminosi saranno visibili contemporaneamente dalla Terra da mercoledì 20 gennaio 2016.\n“È essenzialmente un capriccio dell’universo”- ha detto Alan Duffy, ricercatore della Swinburne University di Melbourne all’Australian Geographic, parlando del particolare fenomeno.\nPoi Duffy ha aggiunto che questo fantastico allineamento è “qualcosa per cui varrà la pena alzare gli occhi al cielo”.\nQuali pianeti potremo vedere a occhio nudo dalla Terra e nello stesso momento? Mercurio, Venere, Saturno, Marte e Giove. I pianeti dopo dieci anni si allineeranno di nuovo in una immaginaria linea diagonale prima.\nTutto questo succederà a iniziare dallo spuntare dell’alba del giorno di mercoledì 20 gennaio.\nI cinque pianeti luminosi, così detti proprio perché si rendono visibili a occhio nudo, stanno per regalarci uno spettacolo straordinario. E il fenomeno potrà essere seguito fino al 20 febbraio.\nGiove si allineerà per primo, seguito dal Pianeta rosso Marte, Saturno, Venere e, infine il più luminoso di tutto Mercurio.\nL’ultima volta che il cielo ha voluto regalarci questo spettacolo, è stato nel periodo compreso fra il 15 dicembre 2004 e il 15 gennaio 2005.\nSi legge su EartSky.org che la prossima volta che i pianeti si allineeranno di nuovo sarà nella serata fra il 13 e il 19 agosto, ma Mercurio e Venere saranno più bassi e non saranno facilmente visibili dall’emisfero settentrionale.\nEleonora Gitto 13 Aprile 2016


La strage di Orlando: l'odio e la preghiera\nLa strage di Orlando: l’odio e la preghiera\nPeople hold a vigil outside the Orlando Regional Medical Center in the aftermath of a mass shooting in Orlando, Florida, on June 12, 2016. Fifty people died and another 53 were injured when a gunman opened fire and seized hostages at the Pulse, a gay nightclub in Orlando, Florida, police said June 12, making it the worst mass shooting in US history. / AFP PHOTO / Gregg NEWTON\nLucandrea Massaro - Aleteia - pubblicato il 13/06/16\nPiù di 50 morti e altrettanti feriti nella discoteca gay in Florida ad opera di un attentatore omofobo forse vicino all'Isis. Il cordoglio del Papa\nNuova insensata strage di persone negli USA. E’ accaduto ad Orlando, in Florida ieri notte un uomo di origini afgane ma nato e cresciuto a New York, Omar Mateen, ha aperto il fuoco in una discoteca gay, il Pulse, uccidendo 50 persone e ferendone (alcune in maniera gravissima) altre 53 prima che le forze di polizia potessero irrompere ed abbattere anche lui. Una strage. La peggiore carneficina – dal dopo guerra – di civili dall’11 settembre 2001 ad oggi, sul suolo americano .\nGli Stati Uniti purtroppo non sono nuovi a questi drammi con pistola o peggio con fucili semiautomatici come racconta efficacemente il New York Times con una grafica:\nThe worst mass shooting in American history. https://t.co/uaDaUsr2Btpic.twitter.com/EZT55sGGAL\n— NYT Graphics (@nytgraphics) June 12, 2016\nSarebbe il secondo attacco di massa fatto da simpatizzanti dell’Isis, dopo la strage di San Bernardino. L’Is ha rivendicato la responsabilità dell’attacco, “opera di un combattente dello Stato Islamico”, secondo una trascrizione del messaggio decriptato dal SITE Intelligence Group (Valigia Blu, 13 giugno).\nSu questo aspetto si è concentrato il candidato alla Casa Bianca dei Repubblicani Donald Trump, nell’analisi di Federico Rampini su Repubblica:\n“Orrendo evento in Florida. Prego per le vittime e le famiglie. Quando finirà? Quando diventeremo duri, astuti e vigilanti?”. Più sobrio del solito, di fronte al terribile lutto. Conciso, efficace. Almeno nel primo commento. Perché poi rilancia la sua idea di vietare l’ingresso negli States ai musulmani, avanzata all’indomani del massacro di San Bernardino dello scorso dicembre, e twitta: “Quello che è accaduto ad Orlando è solo l’inizio. La nostra leadership è debole e inefficace. Ho auspicato e chiesto il bando. Deve essere duro”. E chiede le dimissioni del presidente Barack Obama che “si è rifiutato vergognosamente perfino di pronunciare le parole ‘islam radicale'”. Per lo stesso motivo Hillary Clinton dovrebbe ritirarsi dalla corsa per la Casa Bianca.\nMa chi era Omar Mateen?\nOmar, giovanissimo (classe 1986), americano di origine afgana, di mestiere faceva la guardia giurata. A detta del padre era “visceralmente omofobo ”, l’ex moglie lo definisce instabile e violento, ma che poco prima di aprire il fuoco aveva chiamato il 119, giurando fedeltà all’Is, che ha poi rivendicato l’attacco. Il 29enne era stato già nel mirino dell’Fbi, nel 2013 e nel 2014, indagato ben due volte per sospetti legami con terrorismo, vicende poi archiviate, e per questo aveva continuato ad avere due licenze per portare armi. Nato a New York, Mateen era musulmano praticante ma sempre lontano dal radicalismo, secondo il padre. Il movente religioso dunque non c’entrerebbe nulla, ripete chi lo conosceva. A scatenare la rabbia omicida di Mateen sarebbe stato un bacio tra due gay. Ora l’Fbi ha aperto un’inchiesta per terrorismo, ma la famiglia continua ad escludere l’appartenenza allo Stato islamico (Radio Vaticana, 13 giugno).\nAnche l’ex moglie è rimasta sorpresa per la presunta affiliazione di Omar all’Isis:\nNel 2009 si era sposato con una ragazza del New Jersey, che aveva conosciuto online. Lei però ha raccontato al «Washington Post» che nel 2011 avevano divorziato, perché lui era violento: «Era una persona instabile. Ogni giorno quando tornava a casa mi picchiava, per qualsiasi motivo: la lavatrice non era finita, o cose del genere. Quando l’ho detto ai miei genitori sono venuti a prendermi, e mi hanno portata via. Mi hanno letteralmente salvata». La ex moglie ha descritto Omar come «una persona riservata e non particolarmente religiosa. Non mi aveva dato l’impressione di essere interessato all’Islam radicale» (La Stampa, 13 giugno).\nCome riporta sempre Repubblica:\nUna bufera di polemiche rischia di abbattersi sull’Fbi in quanto, nonostante il killer fosse stato interrogato tre volte, due nel 2013 e una nel 2014, per sospetti legami al terrorismo, ha potuto comunque acquistare legalmente un fucile e una pistola la settimana scorsa. Secondo i media Usa, il fatto che Omar Mateen fosse nel radar dell’Fbi riaccenderà il dibattito riguardante le leggi sulle armi da fuoco nel Paese in riferimento alle persone sotto inchiesta per il terrorismo. Il capo della polizia di New York, Bill Bratton ha duramente criticato la Nra, la potente lobby delle armi che la scorsa settimana ha fatto una campagna per evitare che alle persone incluse nella lista no-fly del governo sia vietato l’acquisto delle armi. “L’dea che abbiamo una lista nera sui terroristi e una lista no-fly e che qualcuno su quelle liste possa comunque acquistare un’arma, è il più alto livello di follia”, ha detto Bratton alla Cnn.\nIl cordoglio di Papa Francesco\nCosì Padre Federico Lombardi: “La terribile strage avvenuta a Orlando, con un numero altissimo di vittime innocenti, ha suscitato in Papa Francesco e in tutti noi i sentimenti più profondi di esecrazione e di condanna, di dolore e di turbamento di fronte a questa nuova manifestazione di follia omicida e di odio insensato. Papa Francesco si unisce nella preghiera e nella compassione alla sofferenza indicibile delle famiglie delle vittime e dei feriti e li raccomanda al Signore, perchè possano trovare conforto. Tutti ci auguriamo che si possano individuare e contrastare efficacemente al più presto le cause di questa violenza orribile e assurda, che turba così profondamente il desiderio di pace del popolo americano e di tutta l’umanità” (Radio Vaticana, 12 giugno).\nLe iniziative di preghiera\nImmediate le iniziative promosse in primis dal vescovo di Orlando, monsignor John Gerard Noonan che invita alla preghiera per le vittime e invia messaggi di profondo cordoglio ai familiari delle vittime.\nLa città di Orlando, in Florida ha ricordato le vittime della strage nel night club Pulse. Sfidando l’allerta della polizia, che ha messo in guardia dall’affollarsi in grandi raduni, diverse centinaia di persone si sono raccolte lungo le rive del lago Eola: hanno acceso candele e lasciato girasoli e un musicista ha suonato un canzone per onorare le vittime (almeno 50 i morti e 53 i feriti nella discoteca frequentata dalla comunità gay). Altre veglie di preghiera si sono tenute anche negli ospedali dove sono ricoverate le vittime e dove i parenti distrutti hanno atteso per ore notizie sui loro cari (Agi, 13 giugno).\nSu La Stampa un tributo ad alcune delle vittime del Pulse in questa fotogallery.\nisisomofobiapapa francescostrage di orlandoterrorismo


Come modificare un account servizio RPC / Myclads.com\ni sistemi operativi Microsoft Windows facilitare la comunicazione tra applicazioni e servizi in esecuzione sul computer che utilizzano servizi come RPC (Remote Procedure Call) che girano in background all'avvio. Dato che ci sono un gran numero di applicazioni e servizi che dipendono il servizio RPC, se il servizio RPC non si avvia, funzionalità del computer sarà gravemente compromesso fino a quando il problema viene risolto. Modificare l'account di accesso per il servizio RPC a un account di tipo amministratore per RPC prova account di avvio delle autorizzazioni.\n1 Accedere al computer con Windows 7 utilizzando il nome utente e la password di un account che dispone di autorizzazioni di amministratore sul computer.\n2 Fare clic sul pulsante "Start" che si trova nell'angolo in basso a sinistra del desktop del PC sul computer Windows 7 e quindi selezionare la casella "Cerca". Tipo "services.msc" nella casella "Cerca" e premere il tasto "Enter". Apparirà la finestra "Servizi".\n3 Scorrere l'elenco dei servizi e trovare il servizio "RPC". Fare doppio clic sul servizio "RPC". Fare clic sulla scheda "Log On".\n4 Selezionare il pulsante di opzione "Questo account". Fare clic sul pulsante "Sfoglia". Digitare il nome utente dell'account che si desidera utilizzare per avviare il servizio RPC in "Immettere il nome dell'oggetto da selezionare" box. Fare clic sul pulsante "OK". Digitare la password per l'account di accesso nel campo "Password". Digitare nuovamente la password nel campo "Conferma password".\nSe si configura il servizio RPC di iniziare con un account che ha meno di autorizzazioni adeguate, il servizio RPC non verrà avviato.\n· Come fare un Mcafee Anti Virus disco di avvio\n· Come trasmettere Audio TV via WiFi