Comportements alimentaires: consultez notre experte - Coup de Pouce\nAppel à tous\tStéphanie Léonard\nComportements alimentaires: consultez...\nÀ propos de notre spécialiste\nL'alimentation est une source de plaisir ou, du moins, devrait l'être. Malheureusement, ce n'est pas toujours le cas. Nos comportements alimentaires ne sont pas toujours exemplaires. Pour certaines, ils constituent carrément un problème. Si c'est votre cas, notre spécialiste est là pour vous aider. Il nous arrive à toutes de vivre des périodes où notre relation avec l'alimention et notre corps s'avère une source d'inquiétudes: un cinq kilos que l'on tente de perdre, des excès d'un soir avec Ben and Jerry, une aversion subite pour la laitue romaine... Somme toute, ces périodes finissent par passer et on retrouve alors un rapport plus sain avec les aliments. Par contre, si notre relation à la nourriture persiste à nous poser problème ou si elle s'aggrave, si nos comportements alimentaires nuisent à notre bon fonctionnement ou que ceux d'une amie nous inquiètent, ou encore que notre alimentation soulève les questionnements de nos proches, peut-être alors un regard objectif et expert pourrait-il nous aider à y voir plus clair. Comportements alimentaires, image corporelle, troubles de l'alimentation: posez vos questions Nous vous invitons à poser vos questions, de façon anonyme, à la Dre Stéphanie Léonard, psychologue spécialisée en troubles de l'alimentation et en comportements alimentaires. Vous pouvez le faire en utilisant le segment "exprimez-vous" au bas de l'article ou encore en écrivant à l'adresse suivante: onvousecoute@coupdepouce.com. Chaque semaine, des questions seront sélectionnées et vous pourrez retrouver les réponses de notre experte sur notre site le lundi suivant, dans la section mieux-vivre - psychologie. Important: afin que Dre Léonard puisse bien vous répondre, formulez votre question de façon claire et précise, en indiquant au besoin vos antécédents familiaux. Lire la suite...\nLundi 03 décembre 2012 Bonjour,\nNotre série de questions-réponses avec Stéphanie Léonard est à présent terminée. Vous pouvez vous rendre sur son site pour plus d'information, merci. http://drestephanieleonard.com/\nMercredi 28 novembre 2012 J'ai de la difficulté sur les portions. Je mange de grosse portion, donc beaucoup trop de nourriture dans mon assiette.\nnicoleDimanche, Novembre 18, 2012Moi je mange et j ai toujours faim, je suis toujours prette a recommencer apres une heure du repas. que doije faire.khadijaMardi, Novembre 13, 2012bonjour aider moi a surmonter mon problem j ai d appétit et je mange presque pas toutes les aliments sainsMarieDimanche, Octobre 14, 2012Et quand on mange peu parce le stress nous coupe l'appétit ou la maladie quelle image projette-t-on à nos enfants????LiseLundi, Octobre 08, 2012Bonjour, j'ai perdu le contrôle. Arrêter de manger est un travail de tous les instants. Je ne sais pas quoi faire. Plus je mange, plus je veux manger. C'est très déprimant. Aidez-moi svp.florenceDimanche, Octobre 07, 2012Bonjour Dre Stéphanie Léonard, je suis hyperphagique depuis plusieurs années. Chaque jour est un défi pour moi. Je suis incapable de me contrôler. Je suis stressée, malheureuse, sous pression, et je cherche du réconfort dans la nourriture. J'ai essayé le sport et la tenue d'un journal alimentaire. J'ai lu tous les articles sur les bonnes habitudes alimentaires. Je sais ce qui est bon pour moi, mais je suis incapable de l'appliquer. Comment faire en sorte que la nourriture, mon poids, mon image, et mon estime ne soient plus aussi néfastes sur moi? J'essaie d'être courageuse et j'ai besoin de m'en sortir seule.daisouJeudi, Octobre 04, 2012bonjour je fais partie d'un groupe d'entraide qui ce nomme les outremangeur anonyme qui fonctionne selon les 12 etapes des alcoolique anonyme . cela aide beaucoup de gens atteint de boulimie d'anorexie ou de trouble de compulsion alimentaire. pour plus d'information tapper sur google outremangeur anonyme. pour ma part cela ma sauver la vie un jour a la fois.LaetitiaLundi, Octobre 01, 2012Bonjour Stéphanie, je m'appelle Laetitia j'ai 22 ans, il y a 2 ans je suis tombée dans la restriction alimentaire sévère pour perdre du poids, puis tous simplement parce que c'est devenu une obsession omniprésente dans ma vie.\nIl y a 1 an j'ai fais face à la boulimie vomitive et aujourd'hui encore je ne suis pas revenue a des habitudes saines, je ne mange pas chaud, je vais préférer les yaourts biscottes ou sucreries a un plat normal viande/légume/féculent. Manger normalement c'est une crise de boulimie pour moi, désormais je suis perdue entre le désir de manger et la peur de prendre beaucoup de poids. Sans parler du fait que je ne peux pas m'empêcher de vomir, le mal être est si intense qu'il faut que je l'extériorise...\nJe ne sais pas à quel spécialiste me référer, j'ai consulté mon médecin généraliste tous les mois pendant 1 an sans succès, désormais je pense aller voir une nutritionniste spécialisée en troubles alimentaires, qu'en pensez vous ? serait ce utile dans mon cas ?\nMerci de votre attention. LaetitiaFrancineJeudi, Septembre 27, 2012Je suis dans ma 4ième semaine d'un régime protéiné. J'usqu'à la fin de la 3ieme semaine j'avais perdu 10 livres et depuis aucune livre de perdu. Pourquoi? Il me reste seulement 3 jours de ce régime. Est-ce que je dois continuer? Merci.SophielorenJeudi, Septembre 27, 2012Bonjour!\nJ'ai souffert d'hyperphagie du début de la vingtaine jusqu'à la fin trentaine et encore, je suis très fragile. Ma fille de 6 ans a une grosse bedaine (!) et bien suûr préfère les gâteries même si elle mange de tout. Comment lui faire comprendre qu'il faut limiter les gâteries sans parler de son apparence? Voir tous les commentaires\nTous les légumes sont des champions de la perte de poids 3 bonnes excuses pour boire du lait au chocolat\nLe lait au chocolat n’est pas qu’une gâterie. C’est une boisson de choix à intégrer au menu des petits comme des grands. Voici pourquoi. Comment prévenir l'ostéoporose et renforcer ses os\nDiminuez votre risque d'ostéoporose et renforcez vos os grâce à ces stratégies alimentaires utiles qui visent à améliorer votre santé et votre bien-être général. Vidéos en vedette


Quelques nichoirs pour anatidés\nLe trou d’ouverture est rectangulaire, carré ou rond. Ils mesurent entre 9 et 12 cm de côté ou de diamètre. La garniture des nichoirs est composée de copeau de bois et de foin placé par-dessus. Les nichoirs restent toute l’année en place mais ils sont garnis au mois de mars. Après les éclosions, les nichoirs sont entièrement vidés et après quelques jours, je les garnis à nouveau. Les toits sont donc monté sur charnière afin d’accéder à l’intérieur. Tous les nichoirs sont nettoyés au mois d’août car ma saison d’élevage se termine toujours en juillet. Les espèces que j’élève pondent effectivement entre mars et juin.\nVoici des examples reprenant quelques nichoirs dont dispose mes canards.\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 46 x 32 x 31\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 49 x 39 x 25\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 60 x 34,5 x 25\nEspèces fréquentant ce nichoir : Siffleur d’Europe\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 51 x 34 x 23\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 44 x 30 x 21\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 42 x 23 x 27\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 46 x 35 x 20\nHauteur du fond par rapport au sol (en cm) : 10,5\nEspèces fréquentant ce nichoir : Sarcelle baikal et pilet des Bahamas\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 52 x 34 x 30\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 25 x 35 x 33\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 27 x 33 x 38\nOuverture (cm) : 10*9\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 43 x 27 x 30\nNote : nichoir ayant peu de succès. Les carex situés dans cette zone ont plus de succès (oie rieuse, fuligule morillon).\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 49 x 41 x 24\nOuverture (cm) : 11 * 14\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 52 x 34 x 22\nOuverture (cm) : 11 * 12\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 52 x 39 x 24,5\nNote : avec le temps, les souches ont pourris mais le nichoir est toujours là, à 18 cm de haut et il a le plus de succès avec les sarcelles versicolore et fuligules morillons.\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 64 x 34,5 x 25\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 40 x 27 x 30\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 32 x 33 x 35\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 72 x 33 x 28\nDimensions extérieures en cm (façade x profondeur x hauteur en façade) : 45 x 90 x 50\nOuverture (cm) : 2 ouvertures\nNote : pas de succès pour les oies rieuses ni les oies empereurs.


La Princesse de Montpensier | Hernani  – Le Marquetis de Claire Sicard\nLa Princesse de Montpensier | Hernani \npar Claire Sicard · Publié 9 avril 2021 · Mis à jour 9 avril 2021\nOn trouvera ici les ressources et les notes d’un cours de Lettres dispensé en 2018-2019 en classe de Terminale L.\nLa Princesse de Montpensier, page de titre de l’édition de 1662 [Gallica].\nFrance Culture, L’Antisèche, “Cinq traits de la secrète Madame de La Fayette” (fiche de synthèse 22/03/2017)\nCanal Académie, “Mme de Lafayette ou Les tourments de la passion au XVIIe siècle”, Figures du Grand Siècle, une série proposée par Yves-Marie Bercé, membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres (émission du 09 janvier 2011).\nMadame de Lafayette était janséniste. Pour faire le point sur cette notion, voir cette notice ainsi que cet article, plus détaillé.\nC. La vie littéraire dans les “Salons” au XVIIe siècle\nun autre film historique de Tavernier, La Vie et rien d’autre (1989), se passe au lendemain de la première guerre mondiale et suit un officier de l’armée française (également interprété par Philippe Noiret) chargé d’identifier des soldats gravement blessés ou morts, afin de permettre aux familles de savoir à quoi s’en tenir sur le sort de leurs proches. On le voit à la fois écœuré, désabusé et révolté non seulement par la grande boucherie qu’a été le premier conflit mondial et dont il observe encore les effets agissants, mais aussi par la façon dont on tâche – notamment en haut lieu, en ayant eu l’idée d’honorer la mémoire du soldat inconnu – de se détourner de la sordide réalité pour s’employer à donner un sens héroïque à ce qui n’est, aux yeux du personnage principal, qu’une tragédie sans gloire. La recherche du cadavre anonyme mais assurément français qui pourrait incarner le héros souhaité par les autorités, est présentée dans toute sa sinistre et risible absurdité.\nNote de cours 1. Parcours de femmes\nchez Tavernier, on observe en revanche une dénonciation de la domination des femmes. C’est dans ce sens que peut s’expliquer la façon dont il traduit filmiquement l’indication capitale mais discrète dans la nouvelle selon laquelle (p. 41) “Melle de Mézières [fut] tourmentée par ses parents”. Ce tourment s’inscrit très concrètement dans le corps malmené de la jeune Marie violentée par son père en une scène face à laquelle le spectateur du XXIe siècle ne peut qu’éprouver de l’empathie pour la jeune fille.\nLorsque l’héroïne fait sa première apparition dans la nouvelle (p. 39 de votre édition), elle n’est pas nommée mais elle est caractérisée par les rapports qu’elle entretient avec des hommes : elle est la “fille unique du marquis”, et elle est “accordée au duc de Maine”. On sent bien que, dans ce monde, une femme n’a d’existence sociale qu’en fonction des hommes de son entourage (père et mari – ou, ici promis).\nLorsque la Princesse de Montpensier est mariée et que l’on décide pour elle de ses déplacements, les verbes qu’emploient Madame de Lafayette sont des verbes que l’on attendrait plutôt pour un objet. Ainsi, p. 41, son mari “l’emmena à Champigny […] pour l’ôter de Paris”. Relève également d’une forme analogue de réification l’utilisation du pronom indéfini dans l’observation attribuée, p. 53, au duc d’Anjou : “il n’avait rien vu qui lui parût comparable à la princesse de Montpensier”.\nLe détail que donne la princesse pour expliquer pourquoi elle a voulu monter dans la barque sur laquelle Guise et Anjou l’ont trouvée peut apparaître comme une métaphore de sa propre situation : elle dit en effet avoir eu “la curiosité d’aller voir prendre un saumon qui avait donné dans un filet” (p. 50). L’image de la nasse peut être considérée comme symbolique – même si le symbole est ensuite repris à son compte par Guise, qui considère que, amoureux de la princesse, il est lui-même fait prisonnier comme ce saumon (voir, au bas de la p. 50 : “il pensait en lui-même qu’il pourrait demeurer aussi bien pris dans les liens de cette belle princesse que le saumon l’était dans les filets du pêcheur”.)\nIl est vrai que ce n’est pas la seule qualité soulignée chez l’héroïne. Ainsi, “Chabannes […] regardait avec admiration tant de beauté, d’esprit et de vertu qui paraissaient en cette jeune princesse” (p. 43) ou (p. 51) “ils ne furent pas moins surpris des charmes de son esprit qu’ils l’avaient été de sa beauté”. Mais on voit bien, dans ces exemples, que si les qualités morales et intellectuelles de la jeune femme sont relevées, il y a matière là à une “admiration”, ou une “surpris[e]” qui en souligne la rareté.\nPar ailleurs, la beauté même, si elle est souhaitée, peut être perçue comme un danger par les hommes (cf. la remarque d’Anjou, p. 53 : ” sa vue [i.e de la princesse] pourrait lui être dangereuse s’il y était souvent exposé”.\nChez la princesse, on note une tension entre ce qu’elle veut, ce qu’elle ressent d’une part et ce qu’on lui impose voire ce qu’elle s’impose d’autre part. Un même type de tension s’exprime également entre une forme de force (notamment morale, surtout portée par l’incarnation du personnage à l’écran par Mélanie Thierry) et de la faiblesse (à la fois sur un plan sentimental et physique – cf. p. 77, la scène de l’évanouissement) : si elle est campée en être de passion, la princesse de Montpensier n’est pas pour autant dépourvue de raison. Mais cette raison est aussi le résultat d’une pression sociale – pression constatée par Madame de Lafayette, et dénoncée par Tavernier. Et, à la fin de la nouvelle, sont pointées les défaillances de sa vertu (cf. la dernière phrase, p. 80 : elle “aurait été la plus heureuse si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions”), ce qui vaut condamnation.\n→ Si, évidemment, le personnage de Madame de Montpensier offre l’exemple le plus frappant de parcours, il ne faut pas oublier – au vu de l’intitulé du sujet, de le confronter à d’autres parcours plus rapidement esquissés, par exemple ceux de la reine mère Catherine de Médicis, ou celui de l’amie de la princesse de Montpensier, Catherine de Guise. Certains éléments leur sont communs mais pas tous : ainsi la reine illustre une position de véritable pouvoir, indépendamment de sa féminité. Cela ne signifie pas, évidemment, qu’elle est affranchie de toutes contraintes liées à son sexe. Mais cela montre que la dimension sociale a aussi un rôle à jouer dans la façon dont se construisent les vies de femmes dans les deux fictions. Ainsi les femmes de moindre rang, voire du peuple (que l’on pense “aux femmes” de la Princesse, ou encore aux femmes enceintes prises dans les combats des guerres civiles, aux seuils du film de Tavernier) ne connaissent évidemment pas les mêmes destinées que les femmes nobles.\nNote de cours 2. Image(s) de la femme\nSujet. Quelle(s) image(s) de la femme la nouvelle de Mme de Lafayette et l’adaptation cinématographique de Bertrand Tavernier donnent-elles ?\nIl ne faut pas réduire le traitement de ce sujet, qui porte sur “la femme” au seul personnage de Mme de Montpensier. Il convient donc d’inclure, dans la réflexion d’autres cas, même s’ils seront évidemment moins amplement développés : ceux de Catherine de Médicis, de Catherine de Guise, de la mère du personnage éponyme, de sa servante. Prendre en considération ces autres personnages féminins permet de véritablement distinguer ce qui dessine une (ou plusieurs) image(s) de la femme de ce qui caractérise le personnage spécifique de notre héroïne.\nUne fois cette mise au point faite sur le cadre à donner à la réflexion, on peut également s’interroger sur ce que peut bien recouvrer le singulier employé dans le sujet : peut-on vraiment considérer qu’existe, même dans le seul univers de nos fictions, “LA” femme ?\nNote de cours 3. Image du mariage\nLa jeune Madame de Montpensier elle-même, qui n’est pourtant pas consentante à la destinée qui lui a été imposée, révèle une forme d’ambiguïté dans la relation qu’elle bâtit à l’égard de son mari. Les rapports sexuels qu’elle a avec Philippe, après leur très gênante nuit de noces, ne sont par exemple pas totalement dénués d’une forme de plaisir et de joie. Même si les deux époux restent largement des étrangers l’un par rapport à l’autre (cf. p. 46, Philippe demande à Chabannes “des nouvelles de l’humeur et de l’esprit de sa femme, qui lui était quasi une personne inconnue par le peu de temps qu’il avait demeuré avec elle”), on a le sentiment que – l’un comme l’autre – ils essaient, même maladroitement, de trouver un modus vivendi, une manière de s’accommoder de la situation maritale qui leur a été imposée. Mais, justement, la passion viendra empêcher cette patiente et raisonnable construction : la passion qui jette la princesse à la tête du duc de Guise, bien sûr, mais aussi, dans une moindre mesure, la passion qu’éprouve finalement Philippe de Montpensier pour sa femme et qui le fait souffrir d’une violente jalousie, sentiment brutal qui compromet la mise en place d’une forme de tendresse et calme complicité maritale (cf. p. 51, “La haine qui avait pour [le duc de Guise] se joignant à sa jalousie naturelle lui fit trouver quelque chose de […] désagréable à voir ces deux princes avec sa femme”).\nNote de cours 4. Le personnage de Marie de Montpensier\nNB. Ce prénom de Marie n’est donné au personnage de la princesse que dans le film.\nSujet. Dans un article du Monde en date du 2 novembre 2010, le critique de cinéma Thomas Sotinel considère que, dans La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier, “Mélanie Thierry […] oscille entre la superbe aristocrate et le désarroi d’une teenager du XXIe siècle, au point de mettre par moments en danger tout l’édifice”. Dans quelle mesure ce jugement vous paraît-il fondé ?\nLe critique pointe une sorte d’ “oscillation” qui est jugée comme un défaut : cf. “mettre en danger tout l’édifice”. Il s’agit donc des propos d’un critique de cinéma qui, manifestement, n’est pas convaincu par la prestation de Mélanie Thierry dans le film. Son analyse suppose que, pour être réussi, un film doit être bâti solidement : cf. la métaphore architecturale (“édifice”).\n1) Il faudrait avant toute chose évaluer la justesse – ou non – de l’analyse de T. Sotinel : à quoi fait-il vraiment référence en évoquant le “désarroi de teenager” que manifesterait le jeu de M. Thierry ? à sa moue mutine et rose ? à sa manière de se comporter à l’égard du personnage de Philippe de Montpensier ? à l’exhibition à la fois naïve et provocante de sa nudité devant Chabannes après la nuit d’amour avec son mari ?\n2) On pourrait également aborder la question de la temporalité associée à l’ “oscillation” mise en évidence par le critique. Il oppose…\n“la superbe aristocrate” d’Ancien Régime (“superbe” au sens d’orgueilleuse, de glorieuse – non pas dans le sens péjoratif que nous donnons aujourd’hui à ce mot, mais au contraire de façon positive, comme manifestation de la grandeur et de la noblesse à l’âge classique)\nau “désarroi de teenager”, l’anglicisme soulignant la modernité de cette attitude.\n3) Enfin, autre point d’entrée dans le traitement du sujet, on est en droit de poser, par-delà celle de la temporalité, la question de l’universalité. Le “désarroi” évoqué par le critique n’est-il pas l’apanage de la jeunesse mise à l’épreuve et contrariée dans ses sentiments et sa liberté, plutôt que la pure expression d’une supposée modernité ? Est-ce que nous ne nous représentons pas faussement le passé en imaginant que les humains des temps anciens n’éprouvaient pas (et n’exprimaient pas) des émotions que nous connaissons nous-mêmes et, en particulier, les élans de la jeunesse ? Ce n’est pas parce qu’un personnage est situé au XVIe siècle, qu’il a été conçu au XVIIe siècle qu’il est nécessairement vieux et poussiéreux.\nNote de cours 5. Fiche-personnage : Chabannes\nI. Un parcours guidé par une morale exigeante\nUn sage lettré imprégné de philosophie humaniste\nUn chrétien capable de recul sur la folie des guerres de religion\nUn amant capable de “rentrer en lui-même”, selon l’idéal classique de l’honnête homme (contenir sa passion par sa raison)\nII. …mais menacé par le risque de trahir ses amis\nRisque de trahir son ami et protecteur Montpensier en tombant amoureux de Mme de Montpensier\nLe trahir aussi en favorisant les amours entre Mme de Montpensier et Guise\nUn traitre sur le plan religieux et politique ?\n[voir l’intégralité de cet article dans la section “critiques” du domaine 1].\n[voir l’intégralité de ce document dans les “textes et documents” du domaine 1].\nNote de cours 6. Fonction structurelle du personnage de Chabannes\nSujet. Bertrand Tavernier considère le personnage de Chabannes comme « l’épine dorsale du récit ». Votre connaissance de l’œuvre La Princesse de Montpensier vous permet-elle de confirmer cette appréciation ?\nAnalyse de l’expression-clé du sujet : “épine dorsale”\nUtilisée métaphoriquement dans le cadre d’une réflexion sur le “récit”, l’expression induit donc une approche structurelle : il faut mettre l’accent dans la réponse sur la manière dont la narration, aussi bien littéraire que filmique, est menée et composée.\nPour le développement de ce point, voir notamment la fiche Chabannes précédente.\nNote de cours 7. Vision de la société de cour\np. 49, au moment de la rencontre entre Madame de Montpensier et le duc d’Anjou (scène de la barque), voici ce qu’écrit la nouvelliste : “[…] Mme de Montpensier, entendant nommer le duc d’Anjou et ne doutant point à la quantité de gens qu’elle voyait au bord de l’eau que ce ne fût lui, fit avancer son bateau pour aller du côté où il était. Sa bonne mine le lui fit bientôt distinguer des autres quoiqu’elle ne l’eût quasi jamais vu […]”. Cette scène de reconnaissance est intéressante à plus d’un titre : elle indique que c’est d’abord par l’ouïe – et par le nom – que l’attention de la jeune femme est attirée. Puis son regard se porte sur la “quantité de gens” qui se trouve dans l’entourage d’Anjou : un homme de cette qualité ne saurait se déplacer seul, la présence de cet entourage nombreux corrobore donc l’hypothèse que l’inconnu sur la rive puisse en effet être le frère du roi. Enfin, la focale se rapproche en même temps que la barque et, de la masse indistincte, on voit se distinguer la “bonne mine” du duc d’Anjou. Cette “bonne mine” renvoie sans doute à son visage et à son allure (dans la nouvelle de madame de Lafayette, les puissants sont toujours beaux, comme s’il y avait une adéquation parfaite entre leur rang et leur corps) mais aussi sans doute à la richesse de son vêtement, qui permet d’emblée de le reconnaître comme celui qui est prince (c’est-à-dire, étymologiquement, “premier”) et autour duquel s’agrège la cour, même lorsqu’elle est ici sur les routes.\np. 55, peu après la bataille de Moncontour (3 octobre 1569), le duc d’Anjou profite du prétexte que lui donne des difficultés de santé pour quitter Saint-Jean d’Angély où il se trouve et regagner Paris. Il est si bien suivi par les courtisans que “la paix étant faite, toute la cour se trouva à Paris“. À mettre en relation avec ce vers de La Fontaine dans “Les Obsèques de la lionne” (Fables, VIII, 14) :\np. 60, la cour comme lieu de festivités somptueuses auxquelles les puissants ne font pas qu’assister mais auxquelles ils participent activement. Le mariage entre Charles IX et Élisabeth d’Autriche (union envisagée à partir de 1569 et effectivement scellée à la fin de 1570), “remplit la cour de fêtes et de réjouissances”. La fête moresque – qui joue un rôle clé dans l’histoire personnelle de Madame de Montpensier et du duc de Guise puisque les masques que portent les nobles danseurs favorisent le quiproquo et la confusion entre Guise et Anjou – sera étudiée par une spécialiste des mascarades au XVIe siècle, Adeline Lionetto à l’occasion de la matinée d’études sur le programme de TL du 13 avril 2019.\np. 61, sur la contrainte qu’exerce sur chacun la hiérarchie et la verticalité – cf. les propos au discours direct du duc d’Anjou adressés à Guise après le ballet moresque à l’occasion duquel il découvre “les secrets de [l’] amour” de la princesse de M. de Guise : “La considération du roi m’empêche d’éclater, mais souvenez-vous que la perte de votre vie sera peut-être la moindre chose dont je punirai quelque jour votre témérité”. On perçoit l’ampleur du contrôle de soi nécessaire pour que cette violente haine soit retenue et ce sont les codes de la cour ainsi que ce que l’on doit à celui qui est à son sommet (le roi Charles IX, frère aîné d’Anjou, lui-même plus haut placé que Guise dans la hiérarchie curiale) qui aide à le mettre en place.\nNote de cours 8. Retenue du style et violence de l’histoire\nSujet. Selon Bertrand Tavernier, “Derrière le style très policé de Madame de Lafayette se cach[e] une immense brutalité” (L’Express, 16/05/2010). Dans quelle mesure cette analyse correspond-elle à votre propre lecture de la nouvelle de Madame de Lafayette ?\n→ Il faut donc s’exercer à repérer très rapidement ce qui fait que le propos cité ne va pas de soi en se demandant “quel est le problème posé par cette formulation ?”, et ce même si l’on est plutôt d’accord dans l’ensemble avec ce propos. Pour cela, il faut procéder à l’analyse du sujet “en tension”, c’est-à-dire en mettant en évidence l’antithèse qui structure la citation, entre…\nle terme “policé”…\nqui appartient à la même famille que les mots de “polissage” ou de “politesse”, par exemple\net celui de “brutalité”, qui réfère tout au contraire à la violence et à l’animalité\nCe que Tavernier pointe là, ce n’est pas tant une contradiction qu’une complexe caractéristique de l’œuvre de Madame de Lafayette. On peut toutefois se demander si cette analyse ne tient pas d’abord à ce que Tavernier parle “depuis” le XXIe siècle. Ce qu’il analyse comme une brutalité (mais aussi comme un excès de polissage du style) n’est-il pas jaugé à l’aune d’une vision du monde qui a profondément changé depuis l’âge classique ?\nCe propos peut se justifier par ce qui nous apparaît en effet comme des brutalités (au sens de violences) et qui s’exprime étonnamment avec l’élégance et la douceur d’un style classique.\nl’on “rentre en soi-même”, on contrôle son cœur jusqu’à dompter et transcender ce qui est perçu comme des faiblesses humaines\nNote de cours 9. Modalités de l’adaptation cinématographique\nSujet. En 2009, pendant le tournage du film, son producteur Éric Heumann considère que “Cela aurait été mortel si Madame de Lafayette avait été adaptée par un moraliste pur jus ! Bertrand Tavernier, qui n’est pas homme de doctrine, n’a pas fait une adaptation littérale, il y amène son monde, ses références, sa façon de voir les choses sans perdre la qualité émotionnelle du récit de Madame de Lafayette” (article du Figaro, 1er décembre 2009). Partagez-vous ce point de vue ?\nLe sujet porte sur la question de l’adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire. C’est le producteur du film qui l’analyse. On peut supposer que, contrairement au critique du sujet sur le personnage de Marie (voir la note de cours 4), il a plutôt intérêt à donner une vision positive et valorisante des choix faits par B. Tavernier.\nd’abord, procéder à une adaptation littérale aurait, selon Éric Heumann, abouti à un résultat “mortel”, au sens de très ennuyeux : il est étonnant d’avoir élu un texte-source dont le respect rigoureux puisse aboutir à cette forme d’ennui ;\nensuite, c’est en “amen[ant] son monde, ses références, sa façon de voir les choses” que, finalement, B. Tavernier respecterait le plus l’œuvre originale.\nCe qui sous-tend le propos d’É. Heumann c’est que, du fait d’un profond changement de valeur, le moralisme classique ne passerait plus. Finalement, pour produire un effet analogue sur les lecteurs / spectateurs et, in fine, respecter “la qualité émotionnelle” du récit initial, il faudrait mettre en œuvre des moyens différents de ceux que Mme de Lafayette avait utilisés en son temps.\nchercher “le petit caillou dans la chaussure qui empêche de marcher sans y penser” : partir du principe que si on pose ce sujet c’est qu’il ne va pas parfaitement de soi et qu’il n’est pas non plus complètement farfelu et insensé. Déterminer et formuler les difficultés que pose la formulation condensée de la citation.\nNote de cours 10. Nouvelle et Roman, Histoire et Fiction\nSujet. Selon Segrais, “le roman écrit des choses comme la bienséance le veut et à la manière du poète […] la nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire et s’attache plutôt à donner les images des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure” (Les Nouvelles françaises, 1657). Cette définition du genre de la nouvelle vous semble-t-elle correspondre au projet de Madame de Lafayette dans La Princesse de Montpensier ?\nAnalyse du sujet et pistes pour son traitement : Segrais, premier théoricien du genre de la nouvelle au XVIIe siècle, propose ici une comparaison entre deux genres proches mais qui sont en effet susceptibles d’être confondus parce qu’il s’agit dans les deux cas d’œuvres narratives en prose. Nous avons souvent tendance à mettre en avant le critère de la longueur pour distinguer la nouvelle du roman (la nouvelle étant plus courte, et le roman plus long) et éventuellement celui de la structure (les personnages de la nouvelle étant moins nombreux que ceux du roman ; l’intrigue plus resserrée et toute tendue vers sa chute). Mais Segrais met ici en lumière un élément définitoire plus inattendu : celui du degré de fictivité ou d’historicité des œuvres concernées. Or pour nous, lecteurs du XXIe siècle, romans comme nouvelles sont nécessairement des œuvres de fiction. Si nous constatons dans la littérature contemporaine quelques écarts introduisant des éléments du réel, via l’autobiographie notamment, c’est plutôt dans les romans que dans les nouvelles qu’ils ont tendance à s’exprimer. Ce n’est donc pas du tout le cas à l’âge classique selon Segrais, puisqu’il indique que c’est dans la nouvelle, davantage que dans le roman, que “l’Histoire” peut trouver sa place. Pour vérifier, dans la nouvelle à notre programme, la validité de ce propos, il n’est que d’étudier la place faite au contexte des guerres civiles en France dans la période très précise où se déroule notre nouvelle, entre l’automne 1567 et l’été 1572 : par l’introduction de personnages dont l’existence est historiquement attestée même s’il n’ont pas exactement vécu ce que la nouvelliste décrit, l’évocation discrète mais précise de batailles, d’événements historique, elle donne en effet un arrière-plan à son récit fictif qui “[tient] de l’Histoire“. Sur ce point, on ne peut donc que suivre Segrais, en précisant toutefois que ce critère définitionnel, ne paraît pas nécessairement valable pour toute la production de nouvelles, y compris à son époque (voir supra la fiche de synthèse sur la nouvelle).\nToutefois, il ne faudrait pas réduire, de façon trop simpliste, le propos de Segrais à une opposition entre “roman-fiction pure” d’une part et “nouvelle-à-coloration-historique” d’autre part. En approfondissant l’analyse, on constate que, pour le critique, le roman doit avoir plutôt recours à l’imagination, quitte peut-être à s’éloigner sinon de la vraisemblance, tout au moins du vrai ou, en tout cas “des choses comme d’ordinaire nous les voyons arriver”. Le romancier fait alors œuvre de “poète” au sens de créateur d’œuvres dans lesquelles l’imagination tient la plus large place. Cette imagination, toutefois, se doit d’être contenue dans les bornes de la bienséance. Si l’on suit Segrais, cette exigence ne s’imposerait pas avec autant de force aux auteurs de nouvelles car, de la même façon que “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” (Boileau, Art poétique, chant III), il n’est pas toujours bienséant : si la nouvelle est l’espace de la représentation du réel, notamment historique, alors elle ne peut s’accommoder d’une idéalisation élégante de ce réel. C’est peut-être sur ce point que l’on peut introduire un contre-argumentaire (et trouver notre fameux « petit caillou dans la chaussure ») : les personnages de Mme de Lafayette sont tous “beaux” (cf. le nombre considérable d’occurrences de cet adjectif pour décrire – assez sommairement d’ailleurs – les personnages de la nouvelle). Ils restent dans le cadre de ce que la bienséance impose, même lorsqu’ils sont traversés par le désir, la passion, la jalousie. Contrairement à ce que propose Tavernier dans son adaptation filmique, les élans des cœurs et des corps des personnages aussi bien que l’arrière-plan cru et sanglant des guerres sont présentés dans la nouvelle avec toute l’euphémisation attendue dans une œuvre classique. C’est plutôt dans les creux, les déliés de l’œuvre, au détour d’un mot comme ce « tourmentée », qui a été pour Tavernier un déclic dans sa manière d’adapter la nouvelle, que l’on trouve (ou souvent devine) les rudesses du réel.\nNote de cours 11. Le réalisme de la nouvelle et du film\nSujet. Dans quelle mesure les deux œuvres inscrites à votre programme (livre et film) vous paraissent-elles réalistes ?\n→ Appuyez-vous sur la fiche de définition du terme “réalisme” pour analyser et problématiser le sujet (chercher le petit caillou)\nAnalyse du sujet et pistes pour son traitement : Le terme clé de ce sujet est évidemment l’adjectif de “réaliste”, qu’il convient – avant toute chose – de définir précisément.\nLa première limite à poser concerne deux termes qui sont certes de la même famille mais qui doivent être clairement et rigoureusement distingués : “réel” d’une part, “réaliste” de l’autre. Précisément, ce qui est réaliste n’est pas ce qui est réel mais plutôt ce qui a l’apparence du réel. En somme, on ne va pas qualifier un récit de réaliste parce qu’il rapporterait une histoire vraie, telle qu’elle s’est produite dans la réalité, mais parce que, quoique imaginaire, fictive, cette histoire est racontée de telle manière que l’on pourrait tout à fait penser qu’elle a pu se produire dans la réalité. Le réalisme concerne donc non pas le fond de l’histoire, mais la forme adoptée pour la raconter (structure, style).\nDans le cas de nos deux œuvres, on peut chercher ce qui leur confère une apparence de réel. Il faut évidemment examiner le contexte historique qui sert de toile de fond à la nouvelle et au film (voir le cours précédent) : le fait que des personnages attestés dans l’Histoire évoluent dans l’histoire produit nécessairement un effet de réel, tout comme l’utilisation, même discrète d’événements connus. Ainsi en va-t-il des fêtes données à l’occasion de l’union de Charles IX et d’Élisabeth d’Autriche en 1570. Elles constituent le cadre du bal masqué qui joue un rôle important dans la diégèse fictive puisque Mme de Montpensier s’adresse à Anjou en pensant parler à Guise. Pour ce qui concerne l’adaptation cinématographique, on peut également analyser le rôle qu’a joué l’historien Didier Le Fur, qui a été engagé comme consultant afin de faire bénéficier l’équipe du film de son expertise et d’éviter ainsi des invraisemblances ou des anachronismes (je vous renvoie à ce qu’en dit notamment B. Tavernier dans la plaquette de présentation de son film). Son savoir a bien sûr permis de fournir une adaptation qui n’entre pas en contradiction avec ce que l’on sait de la “grande Histoire”, mais il a aussi pu éclairer le scénariste et l’équipe technique (pour les décors, les costumes etc.) sur les pratiques du temps ainsi que sur les visions habituelles du monde et les questions importantes à l’époque où l’action est censée se dérouler.\nDans la nouvelle, on peut souligner la perspective transhistorique de Mme de Lafayette, qui tend à superposer sur le temps de l’action certaines des caractéristiques du temps de l’écriture : si elle ne contrevient pas de façon très perceptible à ce que l’on peut imaginer de l’époque dans laquelle elle place son action, elle n’hésite pas non plus à donner à ses personnages des visions du monde et des comportements que ses contemporains, évoluant à la cour de Louis XIV dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ne renieraient pas. En outre, son utilisation des lieux et des événements historiques est relativement discrète. Dans l’économie d’un récit ramassé, comme doit l’être celui de la nouvelle, Mme de Lafayette n’accorde finalement qu’assez peu de place aux descriptions et aux portraits qui pourraient renforcer ces effets de réel. Ainsi, nous n’avons que peu de prises textuelles pour nous représenter l’apparence physique de l’héroïne – dont on sait qu’elle est “belle”, mais rien de plus. Cela ouvre même la possibilité d’une idéalisation qui ne cadre pas véritablement avec ce que l’on pourrait attendre d’une œuvre réaliste (là encore, voir la séance précédente). Nous n’avons pas non plus de détails concernant l’aspect et la configuration des différents lieux fréquentés par les personnages de la nouvelle. Le réalisme de Mme de Lafayette reste donc léger et discret : aucune des précisions données ne heurte frontalement la vraisemblance ou la réalité historique, mais ces indications restent tout de même secondaires et limitées. C’est peut-être sur ce point qu’on peut distinguer la manière de Mme de Lafayette de celle qui caractérise le mouvement littéraire et culturel du XIXe siècle (← alerte petit caillou !) qui porte précisément ce nom de réalisme [comparez la façon dont Mme de Lafayette mène son récit à ce que fait un Flaubert, par exemple : la différence est sensible].\nDans le film, on pourrait reprendre des remarques précédentes de Zoé lors du cours introductif sur certains problèmes de raccord dans la scène de la Saint-Barthelémy, sur la nature du jeu de certains figurants, ou encore sur les influences, là encore de nature transhistoriques (et donc dans la lignée cette fois de la proposition de Mme de Lafayette), du western dans la manière de filmer les scènes de bataille (pour une étude précise de cet aspect dans la scène d’ouverture, voire l’analyse filmique de Magalie Thireau).\nNote de cours 12. Conception de l’amour\nPréparation : Camus, lecteur de Madame de Lafayette\nLecture d’un extrait de Camus, “L’intelligence et l’échafaud” (dans Confluences, 1943, n°21-24, p. 218 sq.) consacré à la façon dont Madame de Lafayette conçoit l’amour.\nExercice : Dégager le plan de l’argumentation de Camus.\nLe texte de Camus, qui s’emploie à analyser le caractère “très particuli[er de la] conception de l’amour” de Mme de Lafayette, est organisé en deux grandes parties, elles-mêmes subdivisées en trois temps :\nI. Quelles sont les preuves que, pour Mme de Lafayette, la passion amoureuse met l’être en péril ?\n→ pour Mme de Lafayette, nécessité de préserver non pas tant un ordre social qu’un ordre intime (“préserver son être profond”)\n→ une esthétique des limites et de la contrainte qui s’emploie à “disciplin[er]” la “détresse”. L’objectivité visée n’est pas une posture adoptée immédiatement et sans difficulté. C’est le résultat d’une lutte serrée contre le désordre, et, dans cette mesure, une victoire.\n→ Mme de Lafayette fait entrer un principe artistique dans la vie : il s’agit de “lutte[r] contre son destin [par] les forces du langage”. Le contrôle de l’expression de la passion est vu comme un moyen de contrôler en soi, (et in fine de dominer) les ravages de la passion.\nSujet. Selon Camus, dans les œuvres de Mme de Lafayette, “l’amour n’est que démence et confusion”. Dans quelle mesure cette analyse vous paraît-elle pertinente pour La Princesse de Montpensier, nouvelle et film ?\nAnalyse du sujet et pistes pour son traitement : Le propos de Camus, on va le voir, semble assez bien adapté à la façon dont Mme de Lafayette traite de l’amour. Une grande partie du travail va donc consister à expliciter et à illustrer par des exemples précis ce que Camus a en tête en utilisant deux termes liés par l’idée de déraison, les termes de “démence” – qui réfère à une folie pathologique, mais aussi à une forme d’extravagance dans le comportement – et de “confusion” – qui suggère le désordre, le mélange – pour caractériser la vision de l’amour qui s’exprime dans nos œuvres.\nSi cette dernière action peut paraître démente par l’oubli inconsidéré de soi qu’elle implique, on observe également que la “démence” et la “confusion” liées à l’amour passent parfois aussi, à l’inverse, par un oubli des autres, notamment chez la princesse de Montpensier, qui fait preuve d’un aveuglement égoïste quant aux sentiments que Chabannes peut éprouver pour elle. Elle connaît l’amour qu’il a pour elle, elle sait l’amitié qui le lie à Philippe de Montpensier, elle se dit elle-même son amie, et pourtant elle le jette sans le moindre ménagement dans une situation intenable en lui demandant de jouer les messagers auprès de Guise. Ainsi, l’amour – s’il trouble bien la conscience que l’on peut avoir de ses propres intérêts, trouble aussi la justesse des rapports que l’on peut avoir à autrui. Le fait que notre héroïne aime Guise plutôt que Chabannes ou son propre mari – qui nous paraissent pourtant le mériter davantage (si tant est que la notion de mérite puisse avoir le moindre sens en matière amoureuse), a l’air de corroborer cette analyse, tout comme les explosions de jalousie de Philippe de Montpensier, qui semblent lui faire perdre tout sens de la mesure et de la raison. On a en effet l’impression que l’amour est systématiquement un fauteur de trouble, qui crée en effet du désordre et de la dissension dans toutes les existences qu’il traverse et qui va toujours contre ce que la raison tendrait à imposer.\ntout d’abord, le terme de “démence” est un terme très (trop ?) fort. Est-il compatible avec la retenue globale dont font preuve nos personnages, même lorsqu’ils sont dévorés par les feux de la passion ? Si ce qu’ils éprouvent peut paraître extravagant, cela se traduit-il pour autant par un comportement extérieur contraire à la bienséance, aux bonnes mœurs, à la norme sociale – au moins dans la nouvelle ?\nensuite, on peut réfléchir au caractère exclusif induit par l’usage du restrictif “ne…que…” qui tend à suggérer que l’amour se réduit à la démence et à la confusion, en passant sous silence jusqu’au lien d’affection que l’on entend d’ordinaire par là.\nNote de cours 13. L’Amitié\nSujet. Comment le sujet de l’amitié est-il traité dans la nouvelle et dans le film ?\nPour certains personnages – par exemple le Prince de Montpensier – l’amitié est placée au-dessus de l’amour (cf. p. 46 – au moment des retrouvailles avec Chabannes et la Princesse, la “joie de revoir le comte” paraît supérieure à celle de retrouver sa jeune épouse dont il commence pourtant à être épris)\nPour d’autres – la Princesse de Montpensier, Chabannes – la hiérarchie semble inversée (cf. l’usage répété du restrictif “ne… que…” p. 45 “elle ne le regarderait jamais que comme son meilleur ami” et plus loin, p. 54, après la déclaration d’amour de Chabannes, “elle ne considérait toujours en lui que la qualité du meilleur ami du monde, sans lui vouloir faire l’honneur de prendre garde à celle d’amant”, où ce même usage est renforcé par la comparaison des deux statuts ami / amant : le “meilleur ami du monde” n’équivaut tout de même pas celui de simple amant).\nDe fait, l’amitié oblige (au sens où elle crée des obligations, des devoirs) : cf. p. 45 “ce qu’il devait à l’amitié et à la confiance du prince son mari”.\nNote de cours 14. La Trahison\nPerspective complémentaire : si l’amitié véritable peut être associée à l’idée de ce que Rousseau appelle, au XVIIIe siècle, la “transparence des cœurs”, la trahison semble au contraire associée au secret. Dans cette mesure, on peut considérer que le secret que Chabannes conserve sur l’état de son cœur, et ses sentiments réels et passionnés pour la Princesse de Montpensier (cf. p. 44) porte déjà en germe la trahison à l’égard du Prince.\nNote de cours 15. Le Corps\nSujet. Quelle place est-elle faite au corps dans la nouvelle et dans le film ?\nDans la nouvelle, le corps a une importance qui peut paraître paradoxale pour une œuvre conçue à la période classique, en un temps où la bienséance impose de jeter un voile pudique sur cette dimension incarnée, qui renvoie à l’animalité de la condition humaine et qui est bien moins noble et élevée que sa dimension spirituelle, qui le rattache au contraire à la divinité. C’est par le biais de la passion d’une part et de la féminité d’autre part que le corps fait en quelque sorte une entrée par effraction dans cette œuvre. Du côté de la passion, on trouve toutes les notations qui peuvent renvoyer à l’expression du désir ressenti notamment par Guise, Chabannes ou Mme de Montpensier. Du côté de la féminité, la “faiblesse” supposée des femmes s’exprime aussi par le corps. Dans une conception courante à l’époque classique, elles sont en effet supposées plus incarnées que les hommes, ce qui justifie d’ailleurs qu’elles leur soient soumises, comme naturellement inférieures. C’est dans cette perspective que l’on peut interpréter par exemple l’épisode d’évanouissement qui accompagne le trouble extrême de la Princesse mais aussi, p. 50, la lassitude qui la prend au moment de la chasse : “étant partie de Champigny avec le prince son mari dans le dessein de le suivre à la chasse, elle s’était trouvée trop lasse“. Sa délicatesse, attribut incontournable de sa féminité, s’exprime donc par son corps.\nToutefois, chez Mme de Lafayette, les hommes ne sont pas non plus exempts de moments de faiblesse ou d’aspérités physiques qui viennent en quelque sorte complexifier et étoffer leur composition par des notations légèrement plus réalistes. Cela peut par exemple se traduire par la maladie (voir le retour d’Anjou à Paris, qui est justifié en partie sur ce motif, p. 55 – “Le duc d’Anjou […] tomba malade et fut contraint de quitter l’armée soit par la violence de son mal” soit du fait de son amour pour la Princesse). On peut également mentionner le fait que Guise, dit le balafré, soit connu par la cicatrice qui lui barre la joue – ce qui lui confère une particularité physique distinctive forte en même temps qu’une forme de sauvagerie quasi animale, conforme à ce que l’on sait de son engagement physique dans les guerres civiles, malgré son très haut rang. C’est aussi une façon symbolique et adaptée à la nécessité de bienséance, de rappeler que le contexte est violent : on ne voit aucune scène de bataille chez Mme de Lafayette, au contraire de ce que l’on observe dans le film de Tavernier. Mais le rappel discret de cette cicatrice barrant le visage de Guise constitue en quelque sorte la métonymie euphémisée des combats qui font rage en France durant les cinq années de l’action (1567-1572). Avoir choisi pour amant de son héroïne ce personnage historique bien connu (mais qui n’a jamais entretenu de relations amoureuses avec la véritable Princesse de Montpensier, autant qu’on le sache) attire donc l’attention et peut être là encore considéré comme une manière d’imposer une présence physique forte, derrière le voile suggestif d’une expression qui restreint le plus possible les références directes à la corporéité.\nLe champ lexical de la maladie est l’image qu’emploie prioritairement la nouvelliste pour caractériser la passion à laquelle les différents personnages masculins peuvent être en proie. Quelques exemples p. 52 “Il [Anjou] fut touché du même mal que M. de Guise”, p. 56 “la reine sortir de son cabinet et le duc se retira pour guérir la jalousie de ce prince”. L’état du corps permet de traduire ce qu’il ne serait pas décent (et donc bienséant) de dire. Il devient alors, paradoxalement, le vecteur d’une forme de sincérité. Ainsi, par exemple “le trouble et l’agitation étaient peints sur la visage de la princesse sa femme” (p. 56) mais cf. surtout le rôle joué par la pantomime d’amoureux qui ne peuvent pas s’exprimer autrement, p. 57 : le fait d’entrer ou de sortir d’une pièce prend du sens – ainsi, pour Guise sortir du lieu que quitte la Princesse de Montpensier est le moyen pour lui de dire qu’il n’y était que parce qu’elle y était.\nBien sûr, on ne peut pas nier que les corps des personnages sont tout de même bien moins présents chez Mme de Lafayette que chez Tavernier. Cela tient d’abord aux modes d’expression différents des deux artistes, puisque, par principe, l’œuvre littéraire est toujours plus abstraite et sollicite en la matière bien plus l’imagination que l’œuvre cinématographique, qui impose au spectateur les corps et les visages particuliers des comédiens donnant vie et chair aux personnages. Ainsi, quand, chez Mme de Lafayette, les personnages principaux sont simplement – mais de façon insistante (cf. le nombre important d’occurrences du terme) – “beaux”, chez Tavernier ils prennent les traits particuliers de Mélanie Thierry (Mme de Montpensier), Gaspard Ulliel (Guise) ou Raphaël Personnaz (Anjou).\nPour ce qui concerne les situations de fragilité et de péril auxquelles les femmes peuvent être particulièrement confrontées, on note que Tavernier fait le choix d’ajouter deux scènes – au début et à la fin du film – qui intègrent les personnages secondaires et anonymes de deux femmes dans un état de grossesse manifestement très avancé : leurs corps en témoignent, sans qu’il soit besoin de le dire. La première est catholique, la seconde huguenote, mais toutes deux encourent le risque d’être tuées en même temps que leur enfant à naître dans des massacres de leurs coreligionnaires menés par le parti adverse. Ici, l’état du corps dit à la fois la fragilité de la vie humaine, la nécessité d’une protection particulière pour ces femmes qui sont hors d’état, parce qu’encombrées par leur corps, de se défendre par elles-mêmes mais aussi, plus que toutes les autres morts violentes – pourtant nombreuses dans les différentes scènes de combat du film – l’horreur de massacres qui n’épargnent ni les femmes, ni les enfants. Le corps, ici, plus que les idées, plus que les sentiments ou que les principes, rend l’horreur particulièrement perceptible et sensible. Cela nous renvoie aussi à notre propre corporéité, à notre faculté à aborder le récit de fiction à dimension historique non pas seulement avec notre intellect, mais aussi avec nos émotions, nos réactions épidermiques. Car, si on y réfléchit, ce qui est horrible et scandaleux c’est que l’on tue un être humain, quel qu’il soit. Mais, malgré ce principe, rationnel, on ne peut que hiérarchiser les morts des foules filmées par Tavernier et l’on se surprend à trouver bien pire la mort ou la menace de mort pesant sur ces femmes enceintes que celles de leurs conjoints, de leurs voisins, de leurs pères.\nIl y a peut-être là un fil à tirer concernant les partis pris différents de nos deux auteurs : Mme de Lafayette, circonscrit le corps par la pensée et l’analyse, et nous entraîne du côté de la rationnalité – même si la force des passions bouillonne sous le couvercle de la raison que la nouvelliste maintient fermement sur ses personnages (voir, sur ce point, le cours sur la passion à partir de la citation de Camus). Si elle suggère également les réalités de la guerre, elle se garde de les rendre trop pesantes et trop concrètes (cf. par exemple, p. 47 “la princesse […] demeura fort triste des périls où la guerre allait exposer son mari” ou encore “Le duc d’Anjou […] y acquit beaucoup de gloire par plusieurs belles actions” : l’euphémisme et l’atténuation sont ici à l’œuvre. Tavernier, choisit au contraire de libérer l’émotion et les affects en nous présentant des corps malmenés, souffrants, violentés par des agresseurs qui paraissent se livrer à de bas instincts et semblent renouer avec leur animalité dans ce qu’elle a de plus affreux et d’inquiétant. Cela s’exprime bien sûr dans des scènes de combat (voir, par exemple, l’analyse filmique du début du film par Magalie Thireau) mais aussi au travers de violences sexuelles (cf. la scène de défloration de l’héroïne). Dans un cas, comme dans l’autre la présence du sang marque de façon particulièrement visuelle cette présence des corps et son lien avec le malheur – qu’il soit national et collectif (avec les guerres) ou plus intime et individuel (avec les destinées particulièrement des personnages que nous suivons dans le récit).\nAnnexe : Le mot de la seiziémiste\nLes derniers Valois. Liens de parenté et circulation du pouvoir. Généalogie simplifiée\nFrançois Ier (1494-1547) né François d’Orléans, est le premier des membres de la branche Angoulême de la famille des Valois à accéder au trône parce que son grand-oncle et prédécesseur, Louis XII, n’a eu qu’une fille et que, dans le royaume de France, le pouvoir ne se transmet pas par les femmes mais seulement par les hommes (c’est ce que l’on attribue, un peu abusivement, la “loi salique”). François est le plus proche parent mâle de Louis XII et donc son héritier présomptif. Pour renforcer la légitimité de son accession au trône, il épouse en premières noces, en 1514, Claude de France, la fille de Louis XII. Il devient roi en 1515 et le reste jusqu’à sa mort en 1547. Il est le beau-père de Catherine de Médicis, et le grand-père de Charles IX et du duc d’Anjou qui figurent dans notre nouvelle. Il est le contemporain et, en 1519, le rival pour le titre d’empereur du saint empire romain germanique, de Charles Quint – le Don Carlos de la pièce de Victor Hugo, Hernani.\nMarguerite d’Angoulême ou de Valois première du nom (1492-1549) est la sœur du roi François Ier et un grand écrivain, auteur notamment de L’Heptaméron que certains d’entre vous ont lu l’an dernier. Elle devient, par son premier mariage en 1509, duchesse d’Alençon. Une fois veuve, elle se remarie en 1527 avec Henri II d’Albret, et devient alors reine de Navarre (titre sous lequel on la désigne la plupart du temps). De cette union naît une fille, Jeanne d’Albret. Il ne faut pas confondre cette grande dame avec ses parentes et quasi homonymes, sa nièce Marguerite de France et sa petite-nièce la reine Margot qui figure pour sa part dans La Princesse de Montpensier.\nJeanne d’Albret (1528-1572) est la fille unique de Marguerite de Navarre et d’Henri II d’Albret, roi de Navarre. Elle épouse Antoine de Bourbon en 1548. À la mort de son père en 1555, elle hérite le titre de reine de Navarre car celui-ci se transmet aussi bien par les femmes que par les hommes en Navarre (comme dans la monarchie anglaise par exemple, mais à la différence de ce que l’on observe dans le royaume de France qui applique ce que l’on nomme la “loi salique”). Jeanne, comme Marguerite de Navarre avant elle, est favorable aux idées réformées : elle favorise l’implantation des huguenots en Navarre et se convertit elle-même au protestantisme en 1560. Elle a cinq enfants dont trois meurent en très bas âge. L’un des survivants est le futur Henri IV.\nÀ sa naissance, ce prince royal est d’abord baptisé Alexandre Édouard et porte le titre de duc d’Angoulême. Lorsque son frère Charles IX, devient roi en 1560, il “monte en grade” dans les titres de noblesse et devient duc d’Orléans. En 1565, on change ses prénoms de baptême pour “Henri” (en mémoire de son père, désormais mort) et l’année suivante, en 1566, il devient duc d’Anjou. C’est ce titre qu’il porte dans notre nouvelle, qui se passe entre 1567 et 1572.\nLes plus ardents défenseurs du catholicisme refusent l’idée qu’un protestant puisse un jour devenir roi de France et complotent. Le chef de ce mouvement, appelé “la Ligue”, n’est autre que le duc de Guise qui s’oppose alors à son roi, dans le cadre de la huitième guerre civile. Henri III le fait assassiner en décembre 1588. Le roi meurt, assassiné à son tour, en août 1589, sans avoir eu d’héritier. Le pouvoir passe alors bel et bien à la maison des Bourbon en la personne du nouveau roi, que l’on désigne désormais sous le nom de Henri IV.\nMarguerite de France ou de Valois 3e du nom, dite “la reine Margot” (1553-1615) est l’une des filles de Catherine de Médicis et de Henri II, sœur cadette des rois de France que sont successivement François II, Charles IX et Henri III. Dans la nouvelle, il est question d’une union entre elle et le duc de Guise – mais ce fait n’est pas attesté historiquement et n’aurait pas été envisageable eu égard à la différence de rang existant entre eux d’une part et aux enjeux attachés, dans cette période très troublée, à un mariage avec une fille de France, d’autre part. En revanche la légende – sur laquelle fait fond Mme de Lafayette – prétend que Guise aurait été le premier des amants qu’aurait eu la reine Margot.\nAlbert Besnard (1849 – 1934), “La première d’Hernani” Avant la bataille (25 février 1830). Toile conservée à Paris, Maison de Victor Hugo [Source : Gallica].\nPage du site “Lettres volées” consacrée à Hernani.\nVigny, “Le Cor”, Poèmes antiques et modernes, 1837. En écouter un enregistrement ici.\nM. Mounet-Sully – Mlle Sarah Bernhardt dans Hernani. Acte II. Scène IV [source : Gallica]\nMounet-Sully (Hernani) Nadar Paul (1856-1939) Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF)\nLouis Boulanger, maquette de costume pour “Hernani” : le page Jacquez, XIXie siècle, Paris, maison Victor Hugo.\nCostume de Mlle Despréaux, le rôle de Jacquez, dans Hernani de Victor Hugo Maleuvre Louis (1785-?) Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF)\nCostume de Dona Sol dans Hernani , drame de Victor Hugo, Mesplès Paul Eugène (1849-?) Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF)\nMaquette du quatrième acte d’Hernani Cambon Charles-Antoine (1802-1875) Paris, bibliothèque de la Comédie-Française\nHernani. Les feux de la rampe, 1830. Source : BnF/Gallica\nHernani au Théâtre Français : caricatures (défet de presse) Hadol Paul (1835-1875), White (dit) Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF)\nSarah Bernhardt dans Hernani ,cliché de Félix Nadar, Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF).\n“Je crèverai dans l’oeuf ta panse impériale. Sublime d’Hernani plat romantique [estampe] / Lith. de Langlumé, 1830 [Source : Gallica]\nVictor Hugo, assis sur les conventions (l’Académie française et le Théâtre français), Panthéon charivarique. Caricature de Victor Hugo par Benjamin Roubaud, publiée dans Le Charivari, 9 décembre 1841 [source wikipédia].\nLa Bataille d’Hernani (Grandville, 1836) [source : wikipédia].\nVictor Hugo est né en 1802. Il a 27 ans au moment de la composition d’Hernani. C’est donc une œuvre de jeunesse : on notera d’ailleurs l’importance de ce motif dans la pièce elle-même d’une part, mais aussi dans le rapport à la réception et au public. Hugo, comme ses amis et partisans affirment de façon impétueuse et insolente cette jeunesse. Ils la revendiquent et en font une force, par opposition aux Classiques (ou plutôt aux “classicistes”, partisans du classicisme conservateur au XIXe siècle) caricaturés en vieillards cacochymes.\nle roman, tout d’abord (Bug-Jurgal, 1820 puis 1827, Han d’Islande, 1823, Le Dernier jour d’un condamné, 1829), ce genre que Marthe Robert qualifie de “bâtard”, et qui n’est pas, loin s’en faut dans les années 1820, un genre reconnu et noble (cf. Balzac, qui cherche d’abord à écrire du théâtre, car, depuis le XVIIe siècle, c’est le genre-roi) mais qui prendra de l’essor au fil du siècle, parallèlement à l’acceptation de l’avènement d’une société bourgeoise.\nIl faut également avoir à l’esprit que Hugo est déjà bien introduit dans les milieux littéraires et qu’il n’est, loin s’en faut, ni isolé ni univoquement rejeté par ses contemporains lorsqu’il développe ces idées certes nouvelles mais qui, on le voit, s’appuient aussi sur une tradition, même si ce n’est pas la tradition que favorise ceux que l’on dit “classicistes”, c’est-à-dire qui veulent conserver et figer le modèle fourni par la littérature du Grand Siècle. Même si certaines des œuvres de notre auteur subissent la censure, il reçoit aussi des récompenses et des décorations, fréquente par exemple le cercle de Charles Nodier à partir de 1824, ou crée la revue de La Muse française la même année. S’il a des adversaires, il a donc aussi beaucoup de partisans. Les deux camps s’exprimeront (bruyamment) lors de ce que l’on a coutume d’appeler “la bataille d’Hernani” (voir ci-dessus les différents documents complémentaires, textuels ou audiovisuels, portant sur cet événement en tête de la partie de cette page consacrée à Hernani + la communication d’Agathe Giraud lors de la matinée d’études du 13 avril prochain).\nPortrait de Victor Hugo par Léon Bonnat, Château de Versailles, 1879 [Source : Wikipédia].\nJ’ai dit aux mots d’en bas : “Manchots, boiteux, goîtreux,\nDans la caverne immense et farouche des aigles !”\nNote de cours 1. Le romantisme, un libéralisme ?\nSujet. Hugo définit le romantisme comme « le libéralisme en littérature ». Dans quelle mesure cette définition correspond-elle à votre propre lecture d’Hernani ?\nRappel du contexte : la phrase est reproduite dans l’édition de Florence Naugrette, p. 30-31 : “Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout prendre, et c’est là sa définition réelle si on ne l’envisage que sous son côté militant, que le libéralisme en littérature.” Elle est tirée de la Lettre-préface aux éditeurs des poésies de Charles Dovalle, parue trois jours avant la première d’Hernani et reproduite en partie dans la préface de Hugo à sa propre pièce).\nLe terme clé du sujet est articulé à la notion de “liberté”, voire de “libéralisation”. Le terme de “libéralisme” est connoté dans le domaine politique et social. On l’emploie d’ailleurs plutôt aujourd’hui dans le domaine de l’économie ou de la politique. Il réfère alors plutôt à un positionnement de droite (avec notamment l’idée qu’il faut introduire peu de régulations voire n’en introduire aucune en vue de rééquilibrer les marchés ou la société : dans cette pensée, le principe de liberté prime tout et on doit l’entraver le moins possible). On pourrait se dire que c’est dans ce sens que le terme est employé par Hugo dans la citation qui nous occupe, dans la mesure où, au début de sa carrière, il se situe plutôt à la droite de l’échiquier politique de son temps. Néanmoins, il faut prendre garde au risque d’anachronisme et bien le recontextualiser dans le cadre où Hugo l’emploie, au début du XIXe siècle : le premier positionnement politique de Hugo est certes conservateur (ce qui, dans nos catégories, peut nous paraître “de droite”), mais surtout plutôt en faveur de la monarchie (ce qui n’a rien à voir avec les positions de la majorité des libéraux de droite d’aujourd’hui). Ensuite, la pensée politique de Hugo évolue vers plus de progressisme, précisément dans les années de composition de notre pièce. Toutefois, il n’en est pas encore au point souhaité par Stendhal qui aimerait que, comme en Italie, libéralisme et progressisme aillent de pair aussi bien en matière littéraire qu’en matière économique et surtout politique. De fait, dans Hernani, sur le plan idéologique, on est bien loin de toute forme de progressisme. Tout au contraire, ce qui régit le destin du personnage éponyme, ce sont les règles d’un monde féodal, dans lesquelles l’idée de liberté – qu’elle soit prise, pour le dire vite, dans une acception “de droite” (ne régulons rien) ou “de gauche” (abandonnons les règles contraignantes du passé) – n’intervient pas. Si le caractère fougueux et rebelle d’Hernani peut faire illusion et donner faussement l’impression d’un désir révolutionnaire de libertés, en réalité, notre personnage s’inscrit plutôt dans un monde où les loyautés (au père, au protecteur, au seigneur, à la parole donnée…) tissent des relations très contraignantes voire inhumaines qui peuvent difficilement passer pour libérales, sauf peut-être à redonner à ce mot le sens ancien qu’il avait sous l’Ancien Régime, dans la lignée de cette libéralité qui était le signe de la générosité d’âme associée à la notion de noblesse. Mais cela paraît tout de même un peu tiré par les cheveux et, pour reprendre les termes de Pierre Laforgue, dans son article “Le Racine et Shakespeare, ou du romanticisme au romantisme, d’une révolution l’autre”, “dans cette déclaration militante [Hugo] marie avec virtuosité la langue de bois” et profère “une contrevérité presque absolue”, c’est “un coup de force”.\nOn pourrait certes se dire que, si l’association du libéralisme et du Romantisme, spécifiquement dans notre pièce n’est pas convaincante sur le plan de l’Histoire des idées, elle a en revanche plus de pertinence dans le domaine plus strictement littéraire. Pour citer cette fois Florence Naugrette (éd. GF, p. 258), quand Hugo écrit que le romantisme n’est que le libéralisme en littérature “il s’agit avant tout d’un plaidoyer pour la liberté dans l’art plus que d’une prise de position claire contre la Restauration”. En ce sens, on peut en effet considérer que ce libéralisme-là est une théorie qui prône, dans le domaine artistique et singulièrement littéraire, de secouer le joug des contraintes, de remettre en question les règles établies. C’est très certainement plus juste en ce sens : voyez la façon dont Hugo revendique de retravailler l’alexandrin, de mélanger les registres, de laisser de côté les “genres nobles” mis à l’honneur à l’époque classique pour adopter le drame, d’abandonner les unités de temps, de lieu, d’action et de ton, etc. La question est alors de savoir où est placé le curseur de la régulation : car la liberté (en politique, en économie comme en art) ne veut pas forcément dire absence de contrainte. Pour s’en convaincre, il n’est que de constater que Hugo conserve l’usage du vers (même s’il le retravaille jusqu’à le faire sonner comme de la prose) ou la division de sa pièce en cinq actes (même si ces actes sont intitulés comme le seraient des chapitres, par exemple, pour en signaler ce qui en fait l’unité – d’action et de lieu – dans une pièce qui, dans son ensemble, fait voler en éclat le respect de ces unités). En réalité, on a le sentiment que le “libéralisme” romantique revendiqué par Hugo n’est rien, précisément, sans la contrainte : il s’appuie sur elle non pas pour la supprimer mais plutôt pour la tordre, la revivifier et, d’une certaine façon, la sublimer en lui rendant un éclat que la répétition mécanique lui avait fait perdre.\nNote de cours 2. Le traitement de l’Histoire dans Hernani\n→ Naugrette, p. 257 : “Le théâtre historique de Hugo n’est […] pas un théâtre de l’allusion politique”.\n⇒ Le peuple (fût-il “océan” – v. 1533, p. 153), est le “grand absent de la pièce” (Naugrette, p. 265).\nNote de cours 3. D’un sous-titre : Hernani ou l’honneur castillan\nHugo a hésité quant au sous-titre à donner à sa pièce. Il a envisagé plusieurs options, dont celle de “l’honneur castillan”, qu’il a finalement abandonnée aussi même si certaines éditions modernes du texte l’utilisent encore. Il est vrai que ce groupe nominal fournit des indications importantes pour la compréhension générale de la pièce.\nL’adjectif “castillan” insiste sur le cadre de l’action, qui se déroule majoritairement en Espagne (même si un acte a lieu en Allemagne, à Aix-la-Chapelle). Situer une pièce en Espagne s’inscrit, pour un auteur français du XIXe siècle, dans une tradition : on peut penser à Corneille, qui place aussi, au début du XVIIe siècle, l’action du Cid dans ce pays, ou, au XVIIIe siècle, à Beaumarchais dont Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro se déroulent également dans une ville espagnole.\nMais le recours à l’Espagne s’inscrit également dans une démarche esthétique particulière. C’est, comme le montre Sarah Montbert dans son article « Hugo et le théâtre espagnol dans Hernani et Ruy Blas », une façon pour Hugo de développer “le modèle esthétique d’un théâtre en liberté”. Dans ce travail, elle montre en particulier l’influence qu’a eu la comedia nueva espagnole sur la dramaturgie romantique et, en particulier, sur celle de Hugo. Ce théâtre espagnol de capes et d’épées s’est développé en Espagne entre 1610 et 1680. Il avait déjà été une source d’inspiration pour les Baroques européens de cette même époque ; mais il avait été en revanche rejeté, du fait de son irrégularité, par les Classiques, dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Il séduit de nouveau à l’époque romantique. Comme l’indique toujours Sarah Montbert, dans ces pièces du théâtre espagnol, “Les enjeux principaux de l’intrigue sont l’honneur et la réputation, tant pour les hommes qui doivent soutenir leur rang d’hidalgos, que pour les femmes, apparemment compromises, en dépit — ou à cause — de perpétuelles dissimulations d’identité.” On retrouve là des éléments également à l’œuvre dans notre pièce, à commencer par la notion d’honneur, elle aussi mise en avant par le sous-titre.\nLa noblesse est fondée sur l’honneur : le noble se distingue du roturier, précisément par le sens qu’il a de l’honneur – et le souci qu’il a de le préserver, plus même que sa propre vie (pensez au père de Rodrigue, dans Le Cid et au dilemme cornélien auquel est confronté Rodrigue : laver l’honneur bafoué de son père au risque de perdre la femme qu’il aime, puisqu’il doit combattre le père de Chimène). Dans les œuvres classiques (par exemple dans des romans, mais aussi parfois au théâtre) il n’est pas rare que la noblesse d’un personnage enlevé à sa famille durant son enfance se révèle précisément par les qualités morales dont il fait preuve. Se révèle ainsi sa noblesse, qui n’est pas alors question d’éducation mais de sang. Dans la vision du monde que l’on a à ce moment-là, pour le dire de façon un peu schématique, les privilèges de la noblesse se justifient par le fait que la “race” à laquelle ils appartiennent, comme on le dit alors, leur confère une supériorité naturelle sur les roturiers et des vertus que ceux-ci, “moins bien nés” n’ont pas.\nOn peut enfin rattacher le nom et l’adjectif : “honneur castillan”. Les Espagnols sont, depuis la Renaissance au moins, réputés ombrageux et excessifs chez les Français. On peut ainsi se demander si l’honneur castillan du sous-titre hugolien ne désignerait pas, plus qu’une vertu ou un principe moral véritablement héroïques, une forme d’entêtement certes sublime et saisissant, porteur d’une indéniable puissance dramatique voire tragique, mais au fond contestable et même amplement critiquable. En poussant hors de toute raison et de toute mesure un prétendu sens de l’honneur, au point de se nuire ostensiblement et de s’auto-détruire, Hernani perd, plus qu’il ne gagne, le statut de héros (au sens de personnage admirable et de modèle).\nProlongement à la réflexion sur le choix du sous-titre\nUne façon de renforcer la dimension espagnole de l’intrigue.\nNB. Sarah Montbert, dans son article précédemment cité « Hugo et le théâtre espagnol dans Hernani et Ruy Blas », indique par ailleurs que le sous titre “« Tres para una » […] pastichait les titres-proverbes des dramaturges du Siècle d’Or. De nombreux titres de pièces espagnoles sont en effet constitués de locutions, un usage qu’aiment reprendre les romantiques de l’école de la fantaisie, tel Musset avec ses comédies des années 1830, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée ou Il ne faut jurer de rien.”\nNote de cours 4. La question de l’identité dans Hernani\n[Je ne reprends pas ici tout ce qui a été dit en cours à ce sujet, mais ne note que quelques points importants, en guise de pense-bête].\nLe jeu sur la cape et le chapeau : déguisement de Carlos au début, costume de bandit d’Hernani, costume de “domino” de Ruy Gomez\nNote de cours 5. La mort\nLa mort est d’emblée présente : I, 1, v. 4 “Deux mots de plus, duègne, vous êtes morte” (réitéré, à la fin de la scène, v. 28 : “Si vous dites un mot, duègne, vous êtes morte !”). Puis, toujours dans la bouche de Don Carlos, v. 16 : “Que je meure !”. La tension entre menace de mort et désir de mort, qui s’exprime dans ces répliques du tout début de la pièce, sera actualisée de différente manière tout au long de l’œuvre.\nH, v. 59-60 “Plus rien qu’une heure / Après qu’importe ! Il faut qu’on oublie ou qu’on meure” ; v. 69, à propos de Don Ruy Gomez : “lui me prend la vie”\nDS, v. 216 “Je suis morte !”\nainsi que celle de Don Ruy Gomez v. 84 [H] “Ne voit-il pas la mort qui l’épouse de l’autre ?”\nComme dans la tragédie, les personnages semblent donc, dans cette exposition, les jouets de la destinée. Leurs paroles sont porteuses d’une ironie tragique qui passe par la double énonciation : et ce dont ils n’ont pas conscience (car ce ne sont que des créatures de papier manipulées par un dramaturge démiurge qui exerce son ironie à leur encontre) est en revanche reçu par le spectateur ou le lecteur attentif, surtout lorsqu’il connaît l’issue tragique vers laquelle se dirigent les personnages. Le dramaturge enjambe en quelque sorte ses personnages, exhibe leur fictivité et établit ainsi avec son spectateur / lecteur une sorte de pacte complice.\nPuissance du titre de l’acte, “Le tombeau” : après trois actes dénommés successivement d’après les caractéristiques saillantes des personnages masculins centraux de la pièce (Le roi, le bandit, le vieillard), la logique est rompu par cet accent mis sur un élément de décor [voir, dans le diaporama, les croquis que nous avons conservés du décor de la mise en scène originale de la pièce].\nà l’histoire impériale [c’est le tombeau de Charlemagne]\nLes défunts évoqués comme s’ils étaient des puissances surnaturelles, des sortes de fantôme capables de toujours poursuivre les vivants, et d’orienter tragiquement leurs vies (cf. v. 98-99 cette antithèse, renforcée par l’enjambement : “les pères sont morts / Leur haine vit”).\nDans le passé des personnages, source du drame qu’ils vivent (cf. v. 88 [Hernani] “mon père est mort sur l’échafaud”\nC’est pourtant par le poison et non par “le poignard“, pourtant également présent et exhibé sur scène (v. 2065), que meurent Dona Sol puis Hernani : la “fiole” contenant le poison permet un jeu de scène au long cours, pendant une quarantaine de vers (cf. didascalies v. 2095, 2106, 2116-2117, 2128, 2136). NB. à mettre en relation avec la mort de la Phèdre de Racine, qui elle aussi se suicide par le poison, mais a pris ce poison hors scène.\nb) de donner aux comédiens le moyen de “jouer la mort” d’une façon qui soit effectivement pathétique et émouvante, sans risquer le ridicule d’une représentation qui, avec les moyens techniques de 1830, pouvait ne pas être mesure de produire l’illusion de la mort violente par arme blanche – qui suppose des épanchements de sang.\nLe sang, s’il est souvent mis en exergue comme métonymie non seulement des liens familiaux mais aussi de la mort (voir par exemple cette superposition des deux valeurs dans le monologue d’Hernani, I, 4, v. 404 ou encore v. 1083-1084) ne coule donc pas dans l’ultime scène d’Hernani. L’ultime didascalie, concernant Don Gomez, “il se tue”, permet de styliser le geste de ce troisième suicide avant la chute du rideau et de concilier le double souci de l’exhibition directe et violente de la mort et de la prise en considération des possibilités matérielles de la représentation théâtrale.\nNote de cours 6. Étude de l’exposition\nDuc fiancé à Doña Sol, duel d’amoureux [vieux (“caduc”) vs jeune (“Un cavalier sans barbe et sans moustache encore”]\n“Jaloux” : les deux meurent à cause de lui à la fin\n“Vénérable” car sauve Hernani dans le château\nAllusions au diable : « Vous êtes le diable ? » (v.21), « que le ciel nous garde / de l’enfer ! » (avec rejet et exclamation → mettent en valeur le dernier terme) : le pire ne peut qu’arriver.\nNote de cours 7. Étude du monologue d’Hernani I,4\nAvec rythme ternaire et cadence majeure, « ce que je veux de toi […] C’est l’ame de ton corps, c’est le sang de tes veines, c’est tout ce qu’un poignard…. cœur” (402-406)\nNote de cours 8. Le dialogue entre Don Carlos et Doña Sol II,2\nElle dit franchement les choses « Donc vous me haïssez ? / Je ne vous aime pas (520) : à mettre en relation à la fois avec Chimène dans Le Cid (“Va, je ne te hais point, mais sur un mode inversé”) mais surtout avec Isabelle dans L’Illusion Comique (II, 3 : “Car, bien que vous m’aimiez, je ne vous aime point”)\nNote de cours 9. De la mélancolie d’Hernani\nSujet : Dans un article consacré à la mélancolie et à la nostalgie dans les drames espagnols de Victor Hugo, Sylvain Ledda écrit : “Hernani se présente certes comme « une force qui va », mais c’est une force « ressassante » qui ne sait pas où elle va, soumise à des pulsions morbides qui influent sur la construction du personnage et sur la manière dont il occupe l’espace ; le ressassement mélancolique coïncide, chez Hernani, à un désir suicidaire qui prend le pas sur l’éros et le rend parfois inerte : attaché à un pacte de vengeance, Hernani n’est pas une force d’avenir”. Dans quelle mesure votre lecture d’Hernani confirme-t-elle cette analyse ?\nVoir : Sylvain Ledda (Université de Rouen), “Mélancolie et nostalgie dans Hernani et Ruy Blas“.\nLe “ressassement” dont il est question ici est caractérisé de “ressassement mélancolique” : là encore une notion empreinte de paradoxe et d’ambiguïté : noirceur dépressive et associée au péché (cf. acédie) mais aussi marque du génie (cf. la théorie des humeurs : pour aller plus loin sur ce sujet, voir ici : compte-rendu d’une conférence d’Yves Hersant sur “Cranach, Dürer et la mélancolie”)\nNote de cours 10. Le lyrisme dans Hernani\nCitation à avoir en tête pour traiter ce sujet : dans la préface à Cromwell, Hugo considère que “la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l’ode, l’épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie”. Quelques lignes plus loin, il précise : “Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C’est qu’il y a plus de rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l’autre est joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Eblouissante, rêveuse à l’aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin.”. Et dans la préface de son recueil poétique Les Rayons et les ombres, paru en 1840, il indique qu’il y a donc « du drame dans la poésie » et « de la poésie dans le drame ».\nVoir : Ludmila Charles-Wurtz (Université de Tours), “L’anti-théâtre : le lyrisme dans Hernani et Ruy Blas“.\nRetour sur les deux sens du mot “lyrisme” :\nsens développé à partir du Romantisme : chant poétique (mais plus forcément mis en musique) centré sur l’expression des sentiments personnels. Cf. “Le Lac”, de Lamartine.\nOn peut également se montrer attentif à cette étonnante articulation des âges, des genres et de l’objet des œuvres, dans laquelle la jeunesse du monde est le temps de l’ode (lyrique : chant, en grec) célébrant l’éternité et sa vieillesse celui du drame représentant la vie – jeunesse et vieillesse qui se rejoignent : mais si le drame retrouve des accents lyriques de l’âge primitif, c’est en quelque sorte un ton en dessous, un peu “en mineur”, avec une forme d’assombrissement qui contraste avec le caractère éclatant de ces temps révolus où se levait le soleil sur le monde\nAu cœur de la problématique d’un pareil sujet : le “petit caillou” du mélange entre prosaïsme insistant et élan lyrique non moins marqué.\nNote de cours 11. Le drame romantique\n“Peut être dite drame toute œuvre [théâtrale] qui, sans considération de forme ou de code, d’effet pathétique ou comique, construit une histoire, une fable impliquant à la fois des destinées individuelles et un univers “social”. Definition extrêmement large, mais qui exclut les formes “traditionnelles” comme la tragédie et la comédie ou “nouvelles” comme le mélodrame ou le vaudeville, les unes et les autres étant liées à une structure préconstruite, à un “code”. La caractéristique essentielle du drame est sa liberté. Mais toute liberté, on le sait, est bataille contre des contraintes : on ne s’étonnera pas que le drame soit perpétuellement le lieu de combats. On s’efforcera ici, si fuyantes qu’elles soient, de saisir les caractéristiques propres du drame romantique, et d’abord la présence de l’histoire, fût-elle contemporaine, comme allusion, comme peinture, ou comme rapport au présent”.\n“Le drame romantique s’affirme donc comme une révolution par rapport à toutes les formes théâtrales qui l’ont précédé, y compris le drame bourgeois […] Rien n’est plus lié à l’univers social que le théâtre, en tant qu’il est une pratique sociale, et dépend du public, être collectif. Telle est la thèse qui justifie l’existence même d’une forme théâtrale nouvelle ; nouvelle dans son principe comme dans ses manifestations.” (p. 17-18).\nAnne Ubersfeld indique ensuite que cette “révolution” passe d’abord (A) par les thèmes abordés, qui sont les suivants :\nl’Histoire, à la fois pour “tenir la censure à distance et montrer à l’œuvre les grandes forces qui régissent l’histoire” (p. 18).\nCette caractéristique est l’élément majeur de différenciation entre le drame romantique et le drame bourgeois, illustré à la fin du siècle précédent (XVIIIe) par un Diderot par exemple. Ce n’est pourtant plus, comme dans la tragédie de l’âge classique (XVIIe siècle) “l’histoire des conflits internes au pouvoir” mais plutôt “l’évocation du mouvement entier d’une société. L’histoire devient dynamique, ce qu’elle dit n’est plus le retour des mêmes problèmes et des mêmes conflits, mais au contraire la manière dont se fait (ou ne peut se faire) un changement profond” (p. 18). Le peuple devient un acteur majeur du drame romantique : “le drame apparaît […] comme le miroir de la totalité d’une société. Les petites gens, le “peuple le plus humble, ont participé de la façon la plus directe à la Révolution […] Plus question donc de montrer l’histoire comme faite dans la chambre du Roi, c’est toutes les couches sociales qu’il faut représenter dans leur coexistence et leur rapport” (p. 19) :\nla seconde conséquence concerne le type de spectacle proposé : “il n’est pas possible de montrer l’histoire comme une totalité sans changer le rapport du texte à la représentation : s’il faut montrer le tout d’une société, ma multiplicité des lieux devient nécessaire” (p. 20)\nla troisième est une “forme de réalisme historique qui se manifeste par l’intelligence souvent profonde des conflits politiques, maisaussi par la peinture de toute la vie concrète du passé (vêtements, décors, armes et traits de mœurs)” (p. 21). Ce réalisme, qui se traduit donc par ce que l’on appelle “la couleur locale” et qui peut passer par une forme de matérialisme, d’attention portée à des détails très concrets, a d’ailleurs pu paraître ridicule et risible à certains des contemporains et il explique en partie les réactions de rejet ou de moquerie qui ont accompagné les premières représentations de ces pièces.\nla passion, c’est-à-dire “l’amour devenu passion dévorante” (p. 21). Ce thème était déjà présent à l’âge classique (et spécifiquement dans la tragédie – mais on a également vu qu’il était un axe majeur de La Princesse de Montpensier). Mais la passions y était en règle générale brandie comme un épouvantail, elle était un élément dangereux à rejeter. Dans le drame romantique en revanche, elle devient quelque chose de positif et se trouve fortement valorisée.\nMais c’est aussi (B) une révolution sur le plan littéraire car “le drame est révolutionnaire dans les formes”. C’est une conséquence des points précédents car “Montrer l’histoire comme mouvement et comme totalité implique la disparition des entraves de l’unité de lieu ou des 24h de durée” (p. 22).\nmais aussi l’unité d’action qui est parfois “ébranlée quand des événements divers assurent ensemble l’accomplissement de telle action ou la survenue de tel événement. Nul ne tient à mettre en péril l’unité d’action, mais elle peut être vue à un niveau supérieur”.\nEn revanche cette mise en sourdine des unités classiques permet que s’impose “la construction de tableaux, d’images visuelles fortes, ce qui ne peut que satisfaire le goût du XIXe siècle pour le spectacle. La division du texte (et du spectacle) se fait selon de nouveaux principes : la tableaux remplaçant les actes, au lieu des intervalles entre les actes, pauses où trouvaient place les actions et les événements, les tableaux sont les facettes successives de l’action” (p. 23).\n⇒ “Cette bataille contre les règles et le point sur lequel on a toujours mis l’accent, oubliant qu’il n’y a de révolution dans les formes que lorsque les formes deviennent inadéquates au contenu. […] Mais […] la question de l’unité de lieu […] est le point d’achoppement du drame romantique, le point central de ses difficultés et de ses échecs” (p. 23). Pourquoi ? parce que “à propos de l’espace théâtral, le romantisme vit dans la contradiction : il veut montrer la matérialité de l’histoire, l’histoire concrète, l’histoire vécue, mais l’appareil théâtral décorativiste interdit de multiplier les changements de lieu et de décor ; les auteurs dramatiques sont donc contraints à limiter leurs exigences sur ce point ; ils sont acculés à une esthétique de compromis” (p. 23).\nAnne Ubersfeld va jusqu’à affirmer que “c’est ce qui explique que le drame romantique soit bien plus à l’aise au XXe siècle : notre espace vide actuel permet de jouer Lorenzaccio, qui n’était pas écrit pour la scène quand il fut rédigé” (p. 23). Les auteurs qui n’acceptent pas cette esthétique du compromis en sont réduits à écrire pour une scène imaginaire (voir le Théâtre dans un fauteuil de Musset). Cette esthétique imaginaire permet à ces dramaturges “d’écrire non plus par vastes tableaux, mais par petites séquences, qui, bien plus tard, quands ces textes seront joués, apparaîtront comme des moments isolés (séparés par des “noirs”) où se disent à la fois le mouvement et le simultané de l’univers historique” (p. 24).\nS’y exprime, comme dans les autres œuvres d’inspiration romantique, un fort individualisme. “Le romantisme apparaît comme le temps de l’homme seul, de celui qui ne se sent plus solidaire, ni économiquement, ni affectivement, des autres hommes. Double aspect du héros, le moi solitaire, frileux et replié qui plaint sa souffrance (lyrique, amoureuse), – et l’homme qui veut agir, mettre tout seul sa marque au monde, montrer la virtu du héros conquérant, seul contre tous. Le héros romantique peut être l’un et l’autre à la fois, l’amoureux gémissant et l’homme d’action : ainsi Hernani, Ruy Blas, et même Lorenzaccio”. La figure de Napoléon incarne cette mythologie romantique du “héros qui affronte le monde, tente de le dominer et se brise contre ses lois” (p. 24-25) “C’est par le héros que le drame romantique rejoint la tragédie grecque, confrontation du héros et de la cité […] mais tandis que dans la tragédie grecque, c’est la cité qui l’emporte, ici, c’est le héros qui est valorisé dans son échec même, par la force de son vouloir, par la qualité de son amour – en face d’un monde à qui est progressivement déniée toute valeur” (p. 25).\nLe second axe de cette révolution philosophique concerne la psychologie des personnages, et en particulier du héros : du fait peut-être de sa solitude individualiste, il est montré dans sa fragilité. Le moi est menacé dans son unité. Les motivations des personnages ne sont pas toujours compréhensibles et “la psychologie romantique, avec ses obscurités porteuses de sens, ouvre la voie aux lectures de l’inconscient […] L’un des grands jeux des auteurs du théâtre romantique (drame, mais aussi comédie) est de montrer les personnalités en état de danger, d’éclatement imminent : Hernani, grand seigneur et bandit, amoureux et soldat d’honneur, Ruy Blas, laquais et amoureux d’une reine… Ni Lorenzo, ni le roi Don Carlos dans Hernani ne se laissent réduire à la limpidité du sujet classique“(p. 25). Ces contradictions et ces conflits internes peuvent être à l’origine d’une forme de grotesque, notion importante de l’esthétique romantique (dans son articulation au sublime).\nPour citer cet article : Claire Sicard, "La Princesse de Montpensier | Hernani ," Le Marquetis de Claire Sicard, 9 avril 2021, https://clairesicard.hypotheses.org/662, article consulté le 19 janvier 2022.\n[U. de Tours | CESR (UMR 7323 CNRS).\nÉtiquettes : HugoMme de La FayetteTavernier\nÉtude de l’élégie à Guillaume Des Autels de Ronsard \npar Claire Sicard · Published 4 avril 2021 · Last modified 6 avril 2021\nMontesquieu, Les Lettres persanes (1721) \npar Claire Sicard · Published 4 avril 2021 · Last modified 5 avril 2021\n« ‘Espèce de…’ l’insulte n’est pas inculte », 2012 \npar Claire Sicard · Published 4 avril 2021\nDans Le Marquetis de Claire Sicard


Les renégociations de crédit immobilier reviennent à la normale\nL’année 2015 a été marquée par un nombre historiquement élevé de rachats de crédits immobiliers.35% de la production de crédits immobiliers, a en effet été réalisée sur des opérations de renégociation. Cette part revient, depuis le début de l’année 2016, à la normale.\nLes raisons de cet engouement en 2015 sont naturellement liées à la baisse des taux. Mais pour être intéressant, un rachat de crédit doit être fait dans des conditions bien particulières.\nLors d’une renégociation de crédit immobilier, l’emprunteur peut se tourner vers sa propre banque, auprès de laquelle le prêt immobilier est souscrit, ou bien se tourner vers d’autres banques.\nEn cas de négociation avec la banque actuelle, il peut y avoir des frais inhérents à l’actualisation du prêt, comme par exemple les frais de dossier, car il faut mettre à jour les contrats, rééditer les tableaux d’amortissements, modifier les échéances de prélèvement mensuel.\nEn cas de rachat de prêt, les Indemnités de Remboursement Anticipées prévues dans le contrat de prêt ne peuvent dépasser 6 mois d'intérêt sur le capital remboursé au taux moyen du prêt, et ne peuvent pas dépasser 3 % du capital restant dû avant le remboursement.\nDès lors, le coût de l’opération de rachat de crédit immobilier devient plus conséquent, et le gain attendu s’en trouve diminué. Il faut être particulièrement vigilant, car même avec un taux obtenu plus faible, le coût global du crédit peut s’en trouver augmenté. Le nouveau crédit immobilier intègrera en effet le financement de l’indemnité de remboursement du crédit par anticipation.\nLe gain de ce type d’opération est fonction notamment de la différence de taux et du montant d’intérêts restant à rembourser. Si les mensualités actuelles ne remboursent que le capital emprunté, le rachat coûtera plus cher. L’intérêt d’un rachat dépend de nombreux éléments qu’il est préférable d’étudier avec son conseiller avant de se décider.\nUn emprunteur qui envisage un rachat de crédit doit donc rester particulièrement vigilant sur le coût global et réel du rachat, en prenant en compte les pénalités de rachat de crédit immobilier et la différence d’intérêts entre les deux prêts. Au vu des taux actuels, les emprunteurs récents ont peu de chance de faire des économies sur ce type d’opération.\nVidéo : comprendre ses offres de prêts immobiliers


Les aventures d'un débutant aux vieux de la vieille !!!\nPost #2717617 (3)\nPost #2716431 (2)\nPost #2716527 (2)\nPost #2717528 (1)\nPost #2716541 (1)\n27/06/2021, 00h54 #1\nVoilà ma radio t16iz en main le simulateur installer y a plus cas !!! .... Que je me dit tout fier de mon joujou !\nEt la juste avant de commencer, je me souviens avoir lu ou vue d'ailleurs sur ce forum et ailleurs aussi, les conseils pour bien débuter.\nEt me rappelle alors les idioties que je lisais, qu'il faut prendre son temps, c'est compliqué, tu vas avoir besoin d'un moniteur.\nNon mais j'ai 40 balais des années de jeux vidéo derrière moi, je sais comment cela fonctionne en plus, un avion ce n'est pas compliqué pas besoin non plus de passer sur un avion en mousse.\nJ'achète mon ipanema et vais mettre du bon matos dedans pas les petit servos a 11€ ou des truc bas de gamme , je veux que ça claque moi non mais oh !!!\n1er jour sur le simulateur :\nChoix d'un trainer quasi-identique a l'ipanema, et même masse. (2000 g)\nPremière impression : facile, ça décolle tout seul... Ensuite... Ok, ça tourne... Crash (X 10 et des brouèttes)\nDécollage ... Crash (X 20)\nDécollage, mais pourquoi tu vas par là ... Mais pourquoi ... crash (X 50)\nEt ainsi de suite l'avion qui se barre et je le vois plus, je veux qu'il monte, il descend….\nAh cool, il descend bien, je vais réussir a atterrir.. Un arbre… Crash\nDécollage, l'avion vas à droite comme je lui dit, très bien puis il revient vers moi, même commande, il fait le contraire WTF !.. Crash\n1er jour crash à répétitions sniff!\nConclusion ... Je m'incline TRÈS humblement.\nVous les vieux de la vieille qui avec votre aisance d'exécution sur la manœuvrabilité de ces aéronefs, fait qu'a la vue de cela tout semble si facile, ... Pardon les sensei.\nJe vais continuer sur le simulateur et ne vais pas faire décoller quoi que ce soit en dehors de ce simulateur sans un moniteur d'un club... ((d'ailleurs j'en cherche un dans le 91))\nPas envie de tuer quelqu'un !!!\nJe viens de prendre une leçon d'humilité aujourd'hui ... Comme quoi a 40 piges, on n'a pas fini d'apprendre\n27/06/2021, 11h43 #2\nEt oui l'aéromodélisme c'est pas Fifa 20... ^^ A 40 piges, tu as l'avantage de la sagesse... ce qui n'est pas si courant. Il faut que tu continues sur simu, en sachant qu'un pilote de chasse sur simu ne fait de toute façon pas un bon pilote 'IRL'. Le simu c'est quelques réflexes reptiliens, très utiles au départ, ou pour s'entretenir lors des soirées d'hiver, et qui font gagner du temps, mais ce n'est qu'une infime partie de la sécurité d'un vrai modèle... Nous sommes humains, soumis à des émotions, à des doutes 'IRL', des aléas, et également à ceux de nos modèles. En bref tu fais bien d'aller voir un club ^^\n27/06/2021, 12h24 #3\nVous les vieux de la vieille qui avec votre aisance d'exécution sur la manœuvrabilité de ces aéronefs, fait qu'a la vue de cela tout semble si facile,\nnon, c'est juste comme pour beaucoup de choses ... il faut un apprentissage. et cet apprentissage remet en cause nombre de nos réflexes innés.\net pis, tu ne voudrais pas , toi qui arrives, savoir tout ce que nous avons appris en 50 ans ( en ce qui me concerne ); je veux bien qu'on ne soit pas très futés, mais avec le temps, on y arrive tout de mème ...\nla seule chose à comprendre, en définitive, c'est que dans la vraie vie, il n'y a pas de bouton " reset " ...\nNotre avantage, à nous, les " vieux " , c'est que monsieur Microsoft n'avait pas encore réussi à faire croire à tous que n'importe quoi était accessible à n'importe quel imbécile ... juste en cliquant sur la bonne image.\n28/06/2021, 08h19 #4\nSalut toutes et tous (me demande si "toutes " est pertinent)\nEn bref tu fais bien d'aller voir un club ^^\nOui, je pensais me trouver un petit coin puis apprendre seul, je savais certaines difficultés, mais il est assez facile, je trouve à perdre son avion de vue et l'accident assuré, d'ailleurs cette formation obligatoire par Alpha Tango trouve tout son sens. Quant au club par contre plus difficile et là cela m'étonne énormément pas que je m'attendais à un désert de pratiquant , mais là, j'ai un club qui m'a répondu, on est 100, c'est plein, on prend personne (sauf ceux habitant leur coin) .\nc'est que monsieur Microsoft n'avait pas encore réussi à faire croire à tous que n'importe quoi était accessible à n'importe quel imbécile\nCertes, les logiciels ne remplaceront pas l'Humain et ce que peut apporter un club d'aero , mais juste parce que cela n'engrange pas assez d'argent pour microsoft&co . Mais faut avouer que ça aide bien, surtout quand tu peux choisir des avions qui coûtent le prix de ta bagnole.\n28/06/2021, 08h30 #5\nTu pourrais déjà renseigner ta localisation sur les paramètres du forum. Possible que tu tombes sur un gars pas loin de chez toi qui pourrais t'aider et pourquoi pas te renseigner sur un club sympa, qui prend des membres que tu ne connais pas.\n« Construction piper cub j3 1800 mm electrique de chez hobbyking | demande d'aide pour y voir plus clair, RADIOCOMMANDES »\nLes aventures de mon T-rex 250\nPar jonathan45 dans le forum Hélico / Electriques\nMsg: 17/12/2008, 08h35\nles aventures d'un Caliber M 24 ''aidez moi svp''\nPar samdu11 dans le forum Hélico / Electriques\nMsg: 15/09/2007, 13h30\nLES BATTERIES : questions de débutant\nPar Dark Claudius dans le forum Navi / Rubrique Générale\nMsg: 24/03/2007, 12h55\nLes aventures du DF35\nPar mattt dans le forum Hélico / Electriques\nMsg: 11/09/2006, 12h08\n[cherche infos] Les aventures de Tanguy & Laverdure\nPar Yateri dans le forum Aéro / Discussions\nMsg: 06/05/2006, 00h21\naventures, débutant, dun, vieille, vieux