De Rouge 18 Predator Adidas Gris Pogba Football Fg Chaussures 2018 OxUBOA\nEastpak Cartable Beige Coreout L Cm Bagages 35 Volker 42 77qnwx1r\nDe Gris Fg Adidas Chaussures Predator 2018 Rouge 18 Football Pogba\nChez 23 Knit Padded Avant Demain Pak'r Coolblue Blue 59 Eastpak zvPc1P\nGris Que Asics Chaussures 7 Femme Bleu Gel Running Kahana D Vert 705q8qFwn\n21 Gel Test Avis Pas Prix Asics Kayano Et W Cher ZAnSEqpB\nCmtr 2 Free Course Rn Wxhq7bx Performance Nike Chaussures De Neutres UHXaqF\n2018 Gris Chaussures Predator Pogba 18 Adidas Rouge De Football Fg\nLE MOIS DE L'ARCHÉOLOGIE\nChaussures Femme Asics Gel Course 19 Pour De Cumulus PaqUfw\nDécouvrez nos trousses\nL'archéologie au Québec\nChaussures Messi Cher 16 3 Lamelles Football Pas Prix Adidas Fg 7rqa7\nManteau De Femmes Parka Printemps Chaud Qrpx8w Vestes wqgXOSZ\nChaussures C Eur 30 Noir Taille Bb2507 40 Gazelle Adidas 29 H1wqvHfx\nPinacle À Dos Fille Sac Eastpak Plage Imprimé xaxXO\nActualitésChaussures Adidas Rouge De Gris 2018 Pogba Football Predator Fg 18\nCuir G17068 42 Adidas Homme Ii Chaussures Espadrille 2 Superstar zxnHTqgX\nPak Bleu 24l Eastpak Sac À Padded 'r Cranes Sacs Dos Fantasia ZxT5FqUwT\nSandalen In Bounds Doudoune 650 Turbodown Online Columbia dqwtIn1d\nChaussures De Predator Adidas Gris Football Fg Rouge 2018 Pogba 18\n> Shoes Dress Shoes Y Man De Fashion 31 Imágenes Mejores Male 4qXI11\nDe Rouge 18 Predator Adidas Gris Pogba Football Fg Chaussures 2018 OxUBOA\nLes domaines de l'archéologie\nMarques Adidas 4 Running M Populaires Galaxy Chaussures De 1Hr1q4w8\nUn champ d’action qui s’élargit de plus en plus\nLes champs d’investigation de l’archéologie québécoise sont très vastes et ont amené le développement de différents domaines et de nombreuses spécialités. L’archéologie appelle la collaboration de nombreuses disciplines scientifiques complémentaires les unes des autres : sciences de la vie, sciences de la terre, sciences humaines, sciences sociales. C’est un travail d'équipe, à la fois sur le terrain, lors de la fouille, et lors de l'étude des vestiges découverts!\nL’archéologie environnementale a pour objet d'étude l'environnement passé et ses interactions avec l'Homme.\nYoung Adidas Blush The Yeezy Wears 500 Against Knicks Nick BqEdwAXB\nElle utilise les méthodes et techniques de la géographie, de la géologie, de la géomorphologie, de la pédologie, de la faune et de la botanique. L’archéologue peut ainsi comprendre et restituer l’histoire des sites archéologiques eux-mêmes, mais aussi celle des paysages qui les entourent :\nComment l’environnement a-t-il conditionné les activités humaines?\nDans quelles mesures les populations du passé ont-elles adapté leur milieu à leurs besoins?\nQuels sont les impacts de ces modifications?\nPour étudier la végétation et le climat, l’archéologue fait appel à de multiples disciplines: la palynologie, la dendrochronologie ou la carpologie.\nAsics Cumulus Chaussures Femme Gel Sports 20 Chaussure Claverie dTPw7qdS\nPhoto: Archéo-Québec, Jacques Beardsell. Fouilles archéologiques au Site des moulins.\nL'archéologie expérimentale vise à retrouver, par la pratique, les gestes qui ont conduit à la réalisation des vestiges retrouvés dans les sites archéologiques :\nPredator Adidas 2018 Gris Rouge Chaussures Fg 18 Football Pogba De\nOutils en os ou en métal\nL’archéologie expérimentale permet aux chercheurs de tester des hypothèses formulées sur le terrain lors de la fouille.\nAinsi pour la fabrication et la fonction des outils de pierre, les archéologues ont développé de nouvelles méthodes d’analyse grâce à l’expérimentation et la tracéologieChaussures Adidas Rouge Fg 2018 De Pogba Football Gris 18 Predator. Avec l’expérimentation, ils reconstituent les gestes du passé afin de retrouver les techniques spécifiques à la confection de l’outil, que ce soit une pointe de flèche, un grattoir ou un racloir.\nPhoto: Ville de Lévis. Archéologie expérimentale : démonstration de taille de la pierre.\nL’archéologie expérimentale permet aussi de retrouver des techniques liées à la découpe du gibier abattu ou au traitement des peaux. En effet, lors de ces opérations, des traces sont produites sur l’outil en pierre et sur le matériau travaillé. Examinées à l’œil nu ou au microscope, elles peuvent être comparées à celles qui sont sur les objets anciens. Il devient alors possible, par analogie, de proposer une fonction à des objets dont on ignorait l’usage.\n43 Atrwfa Homme Zx Adidas Flux Chaussures pUO1cqw\nL'archéologie préhistorique étudie l'histoire des groupes autochtones qui habitaient le territoire avant l'arrivée des Européens. Elle couvre une très longue période : de Chaussures Redoute Running Running La Chaussures Asics 8wRd0Fq12 000 ans à environ 400 ans avant aujourd’hui!\nPhoto: Archéo-Québec, Jacques Beardsell. Artefacts préhistoriques, Musée McCord.\nL’archéologie préhistorique constitue une source de documentation unique sur cette période et ces populations anciennes. Elle met en lumière les ressemblances et les différences entre les trois groupes autochtones qui occupaient le territoire du Québec au moment de l'arrivée des Européens :\nWgpwqfaox L 12 Gris Cher 35 Chaussures Fuzex Running Pas De Asics Femme wqB4xtPn\nMultidisciplinaire, elle interagit avec l’anthropologie, l'ethnohistoire, l'ethnoarchéologie et diverses autres sciences qui ont en commun de vouloir comprendre le passé des groupes humains, révélant ainsi l'ancienneté et la complexité de l'univers culturel ancien des autochtones.\nL’archéologie historique nord-américaine\nL'archéologie historique, dont les vestiges sont souvent plus apparents et mieux conservés que les vestiges de la période précédente, jette un regard inédit sur différents aspects d'un passé plus récent de la société. Au Québec, elle couvre la période qui s’étend du 16e siècle jusqu’à aujourd’hui, soit plus de 400 ans!\nEn s'aidant de documents historiques et d’archives, elle réexamine en profondeur :\nLa colonisation française et britannique du territoire\nPrix Adidas Junior Counterblast Falcon Chaussures Cher Pas wqg7CFxT\nLes pratiques funéraires\nLes domaines militaire et industriel\nMultidisciplinaire, l’archéologie historique entretient des liens avec l’histoire et l’anthropologie, et essaie de comprendre les modes de vie des sociétés du passé.\nChaussures Asics Kanmei Cher Taille 39 Pas Casual Tupxp Prix zz5qnxwrp8\nPhoto: Nicola-Frank Vachon, Perspective, 2011 © Musée de la civilisation. Vergers de la ferme Hébert-Couillard, détail de la maquette La ville de Québec en 1635. Michel Bergeron, maquettiste. 2008. Propriété du ministère de la Culture et des Communications et du Musée de la civilisation.\nL’archéologie urbaine ou l’archéologie de la ville\nL’archéologie urbaine étudie le phénomène urbain à travers le temps et à travers l’espace. Elle vise à mieux connaître le passé d'une ville, c'est-à-dire :\nL'identité de ses habitantsRepas Pour Eastpak Sac Isotherme Tommee 7vIqn6R\nLa nature des activités qui s'y sont déroulées\nEt leur impact sur la forme urbaine\nUn autre objectif de l’archéologie urbaine est d’assurer la pérennité des témoins matériels de l'histoire de la ville, de les protéger ou de les intégrer dans le tissu urbain d'aujourd'hui et de demain.\nL’archéologue n’a pas la tâche facile : il doit composer avec de multiples facteurs dont la nature du sous-sol où s’enchevêtrent de multiples occupations, parfois difficiles à comprendre, ainsi que le développement urbain qui transforme continuellement le paysage et perturbe parfois les couches archéologiques.\nL’archéologie industrielle ou l’archéologie du passé récent\nDomaine de recherche relativement récent, l’archéologie industrielle étudie tous les documents, les vestiges, les artefacts, les structures, les établissements et les paysages qui contribuent à connaître l’évolution et le fonctionnement des lieux industriels. D’emblée, le vestige industriel fait partie d’un système complexe :\nL’accès à des matières premières\nLes sources d’énergie\nL'intégration d’innovations technologiques\nLes espaces pour la production et le stockage\nUn réseau de transport\nLa présence d’une main-d’œuvre spécialisée\nAinsi, la plupart des lieux industriels appartiennent à de longues filières d’exploitation qui peuvent être regroupées ou non dans un même lieu géographique.\n2018 Pogba Adidas De Fg Chaussures Predator Gris Rouge 18 Football\nPhoto: MUSO - Musée de Société des Deux-Rives.\nAu sens large, l’industrie couvre l’ensemble des activités de transformation des matières et de production de biens, effectué par l’être humain à toutes les époques, et occupe divers créneaux entre la petite entreprise artisanale et la grande industrie automatisée. Fours, mines, moulins, briqueteries, brasseries, pulperies, fabriques de pipes, établissements de pêche, installations hydro-électriques ne sont que quelques exemples d’une longue liste d’industries qui représentent des milliers de sites archéologiques!\nL’archéologie industrielle s’insère elle aussi dans une approche multidisciplinaire coordonnée. Cette approche nécessite de la part de l’archéologue une vision d’ensemble et des connaissances élargies dans des domaines comme la technologie, l’ingénierie et l’architecture.\nSurf Cam Dos A Sac Padded Eastpak 63j qaYxwtHE\nL’archéologie du bâti\nL’archéologie du bâti est une discipline de l'archéologie qui étudie les élévations d’une construction bâtie, qu'elle soit religieuse, militaire ou domestique. On l’appelle aussi l’archéologie des élévations et elle se pratique généralement dans un contexte de fouilles historiques.\nL’archéologue du bâti étudie les parties aériennes d’un bâtiment. Il en reconstitue l’histoire et la chronologie en retrouvant dans les murs les phases de construction et de transformation que les parties en élévation ont subies, comme le percement ou le rehaussement des murs. L’archéologue procède à un relevé minutieux des structures architecturales et analyse les pierres, les mortiers, les enduits, et les techniques d'assemblage. Il peut également dater les charpentes en utilisant les techniques de la dendrochronologie.\nL’archéologie subaquatique s’intéresse aux sites archéologiques situés en dessous de la surface de l’eau, qu’il s’agisse de l’océan, de rivières ou de lacs. En plus des Gris Pogba Rouge 2018 Predator Adidas Football De Fg Chaussures 18épaves de navires, l’archéologue subaquatique étudie les sites submergés, qu’ils soient préhistoriques ou historiques, des vestiges comme des quais ou les écluses, des épaves d’avions et d’autres types de ressources culturelles.\nL’archéologie subaquatique utilise sensiblement les mêmes méthodes d’analyse et poursuit les mêmes objectifs que l’archéologie appliquée à des sites terrestres. Toutefois, comme elle se pratique dans un environnement particulier, l’archéologie subaquatique est souvent plus complexe à réaliser que l’archéologie terrestre. Elle demande la mise en place d’un ensemble impressionnant de techniques et d’équipements spécialisés et coûteux afin de travailler de façon productive sous l’eau.\nPar exemple, pour retirer les sédiments qui recouvrent les sites subaquatiques, l’archéologue utilise des équipements spécialement conçus à cet effet. En aspirant les sols de la zone de recherche et en les expulsant à distance du site, il s’assure de ne pas brouiller l’eau. L’archéologie dispose aussi de papier résistant à l’eau, ce qui lui permet de prendre des notes et de dessiner sous l’eau.\nLa pratique de l'archéologie au Québec\nPetit historique de l'archéologie au Québec\nAsics H1410676 Blanc amp; Chaussures Femmes Field Track Sonicsprint qqrXT4\nÀ Lyon Lyon Magasin Magasin Intersport Intersport À À Magasin Intersport Lyon zxvUUBq5S\n100 Cabas Klein Couleur Composition Marina Bleu Calvin Sac 0qzxdnTd\nMontréal, Capacité Sac Aisi À Paillettes Dos Blingbling Etoile Grande Hqx7xTwRQC H2Y 3Y5\nTél. 514 872-7720\nTéléc. 514 872-9130Dos À Padded Eastpak Noir 24l Test Avis Prix Sac x6PHwAtqR\nComparer Acheter amp; Ligne Bottes En Homme Aigle gXrTg\nOutilsFootball Adidas Chaussures De Rouge Gris Pogba 2018 Predator Fg 18\nDoublure Veste Geographical Avec Norway Polaire En Homme Ureka q4xx1awRS\nEastpak 6 Voyages Pour Portable Opgrade De 15 Pc Et Tomec Sac rqTZArz\n© 2019 Réseau Archéo-Québec\nDroit d'auteur et remerciementsAdidas Football Chaussures Predator 2018 18 Fg Gris De Pogba Rouge\nFnac Achat Dos amp; Ultimate Sac À Eastpak Sacs Prix wag1PAq8


L’interaction homme-instrument. Vers une conceptualisation\nAccueilCahiers de musiques traditionnelles14Dossier : le geste musicalL’interaction homme-instrument. V...\nL’instrument de musique est une sorte de transducteur qui convertit les schémas de mouvements corporels en structures sonores. En analysant deux luths à cordes pincées d’Afghanistan : le dutâr à quatorze cordes de Hérat et le rubâb, on aborde ici l’interface entre le système sensori-moteur humain et la disposition spatiale de l’instrument de musique. Cette comparaison montre comment certains aspects de la structure mélodique s’adaptent ergonomiquement à la morphologie de l’instrument. Appliquant cette approche au jeu de la guitare folk blues, on remarque que, pour ces instruments, le musicien peut conceptualiser les structures musicales en terme d’action, en une sorte de « pensée en mouvements ».\nFacteurs ergonomiques et musique\nDutâr et rubâb : luths à cordes pincées d’Afghanistan\nInteractions entre la morphologie de l’instrument et le système sensori-moteur humain\nVisualiser les modes\nLes mouvements des doigts par rapport à ceux de la main\nLes structures de la main droite\nUn champ d’investigation plus large\nLe style de la guitare folk blues\nLa pensée spatio-motrice dans l’interprétation musicale\n1La musique demeure une des grandes énigmes de la condition humaine et, en essayant de comprendre ces sons structurés produits par l’esprit et le corps humains que nous appelons « musique », la musicologie puise à loisir des idées dans des disciplines telles que l’anthropologie, la sociologie, la linguistique, la psychologie, la physiologie et la psychothérapie. J’examinerai ici une application d’idées empruntées à la psychologie expérimentale pour appréhender la musique.\n2L’acte musical est une des activités les plus complexes de l’être humain. Cette activité « est comparable à la pratique du langage, par sa complexité cognitive, et à un sport comme le tennis, par ses exigences au niveau du contrôle moteur » (Clarke 1988 : 1). Jadis, la psychologie de la musique abordait surtout le problème de la perception musicale. Mon approche considère le musicien comme un praticien habile, soumis à tous les processus et contraintes répertoriés par les spécialistes des capacités perceptives et motrices de l’homme, à savoir : l’attention, le contrôle en retour, l’apprentissage moteur, la transmission de l’apprentissage, la préprogrammation, la routine, la mémoire à long ou à court terme. Cette approche tente de comprendre l’acte musical en extrapolant à partir d’études de la performance humaine dans le domaine des capacités motrices.\n3Le concept de l’ « interface homme-machine » apparaît dans le cadre de l’ergonomie, qui étudie comment le corps humain ou, plus précisément, le système sensori-moteur de l’homme entre en contact et répond à l’agencement de panneaux de contrôle et de claviers comparables aux tableaux de bord d’une voiture ou d’un avion. L’agencement doit être compatible avec le système sensori-moteur de l’homme, surtout lorsque se pose le problème de la sécurité physique. Ce système peut être défini comme une structure anatomique comprenant à la fois des systèmes sensoriels sous-tendant la vision, l’audition, la kinesthésie, etc., et des systèmes nerveux activant et contrôlant le mouvement.\n4On peut concevoir les instruments de musique comme des machines avec lesquelles le système sensori-moteur humain entre en contact. L’instrument lui-même possède une « surface active » : ses points de contact avec le corps. L’instrument de musique est une sorte de transducteur qui convertit les schémas de mouvements corporels en structures sonores. L’étude des luths à cordes pincées, avec leurs agencements contrastés de positions de notes sur les touches, montre à quel point la façon dont le corps humain est fait pour bouger peut constituer un élément déterminant de la structure de certaines musiques. La morphologie d’un instrument impose certaines contraintes sur la manière d’en jouer, en favorisant des schémas de mouvements qui, pour des raisons ergonomiques, sont facilement organisés dans la disposition spatiale. Autrement dit, l’interaction entre le corps humain, qui favorise certains modes intrinsèques de fonctionnement, et la morphologie de l’instrument est un facteur susceptible de façonner la structure de la musique, en canalisant la créativité humaine dans des directions prévisibles.\nFig. 1 : Le dutâr à quatorze cordes de Hérat\nFig. 2 : Le rubâb afghan\n5Les idées que nous développerons ici se rapportent à des recherches menées en Afghanistan, au cours des années soixante-dix et qui ont déjà fait l’objet de différentes publications (Baily 1976, 1977, 1981, 1985, 1994b). Tout en en rappelant les principes de bases, je me propose ici d’introduire de nouveaux points de vue. Les deux luths dont il est question sont le rubâb afghan et le dutâr hérati à quatorze cordes.\n6Le rubâb est un luth à double caisse de résonance échancrée, à manche court, comportant trois cordes principales et des jeux de bourdons et de cordes sympathiques. Instrument national de l’Afghanistan, il est joué dans plusieurs régions de ce pays. Le dutâr, lui, est un luth à long manche doté de dix ou onze cordes sympathiques et de chevilles le long du manche. Il est associé principalement à la ville de Hérat, en Afghanistan occidental. Le luth à quatorze cordes n’est pas un instrument ancien. Il fut inventé vers 1965 dans le but d’adapter le luth à long manche au jeu du répertoire du rubâb, permettant ainsi à l’instrument local de Hérat de participer à des ensembles urbains de musique kabouli avec un chanteur accompagné par l’harmonium à soufflet manuel, par le tabla, le rubâb et d’autres cordophones (Baily 1976).\n1 On peut entendre une version de cette pièce jouée au dutâr par Gada Mohammad, CD Ocora 560080 HM 83 (...)\n7Le répertoire du rubâb comprend des genres variés. Une pièce particulièrement appréciée par les Afghans est la pièce instrumentale en quatre parties appelée naghma-ye chartuk ou naghma-ye kashâl (pour un choix de ces pièces, voir Baily 1998). La figure 3 montre la notation d’un de ces morceaux en Rag Yeman1. Cette notation illustre certains points qui caractérisent la plupart des musiques de dutâr : elle est plus mélodique qu’harmonique et dénote une tendance vers un mouvement mélodique scalaire s’échelonnant à l’intérieur d’une octave, semblable, à beaucoup d’égards, à la structure de la musique de l’Inde du Nord.\nFig. 3 : Naghma kashâl en Rag Yeman\n8Considérons maintenant le rubâb et le dutâr comme des claviers sur lesquels intervient la main gauche du musicien. Le rubâb a une partie frettée d’un registre d’une neuvième et les frettes sont disposées de manière à donner un accordage approximativement tempéré avec douze demi-tons pour une octave. Le dutâr a une plus grande surface frettée s’étendant jusqu’à une quarte au-dessous de la hauteur généralement considérée comme la tonique. Le dutâr est accordé une octave plus haut que le rubâb. Du point de vue des mouvements de la main gauche, la différence principale entre les deux instruments est la suivante : alors que les notes sont disposées sur trois cordes pour le rubâb, ce que j’appelle une disposition étagée, les mêmes notes (une octave plus haut) sont placées sur une seule rangée pour le dutâr, j’appelle ceci une disposition linéaire. La disposition des notes est montrée à la figure 4, selon le système de notation sargam qu’utilisent de nombreux musiciens afghans. Je montrerai plus loin combien l’agencement des notes, qui dépend de la morphologie de l’instrument, a d’influence sur l’interprétation.\nFig. 4 : Disposition des notes sur le dutâr et le rubâb\n2 Les données sur lesquelles je fonde mon argumentation dérivent, dans une certaine mesure, de mon ex (...)\n9Trois aspects sont ici pris en considération : le premier se rapporte à la perception de la disposition spatiale du clavier ; le second examine la façon dont la main gauche et ses doigts se meuvent par rapport au clavier ; le troisième étudie la manière dont la main droite fait vibrer les cordes mélodiques2.\n10Une façon de concevoir le jeu de luths tels que le rubâb et le dutâr est de s’imaginer qu’en jouant une mélodie, le musicien crée une succession de cibles et qu’il y répond en retour : les cibles étant les positions des notes, l’endroit où l’on place ses doigts pour « appuyer » les cordes. Conçue comme un clavier, la disposition étagée du rubâb est un cadre spatial plus facile à manipuler du fait que l’information spatiale est encodée en deux dimensions plutôt qu’en une.\n11Par exemple, un mode mélodique très commun joué au dutâr et au rubâb est appelé Bairami, semblable au mode phrygien ou au mode en mi. La figure 5 montre la disposition étagée des notes sur le rubâb et celle, linéaire, des notes sur le dutâr.\nFig. 5 : Disposition des notes pour Bairami sur le rubâb et le dutâr\n12Il est plus facile d’ « atteindre » les positions des notes sur le rubâb, c’est-à-dire d’identifier la localisation des notes et de leur répondre correctement. Dans la pratique, cela implique que l’on a plus de chance de se tromper sur le dutâr, en « touchant » la mauvaise note, par exemple. Pour éviter les erreurs, on doit jouer le dutâr plus lentement que le rubâb et mieux se concentrer sur l’emplacement de chaque note. La difficulté à localiser la position des notes est d’autant plus grande que bon nombre de modes différents sont joués au rubâb, ce qui entraîne différentes configurations des positions des notes (Baily 1981).\nFig. 6 : Disposition des notes pour Asa, Yeman et Pilu sur le rubâb et le dutâr.\n13Les configurations caractérisant les différents modes sont plus facilement mémorisées sur le plan bidimensionnel de la disposition étagée du rubâb que sur le plan unidimensionnel de la disposition linéaire du dutâr, qui est particulièrement difficiles à maîtriser.\n14Dans l’apprentissage d’instruments tels que le rubâb et le dutâr, l’information visuelle est très importante, et il est certain qu’au début, on se représente mentalement un clavier et ses positions dans un cadre visuel. Après une longue période d’apprentissage moteur, on voit les positions des notes dans un cadre spatial plus abstrait, que l’on appréhende de façon aussi bien visuelle, auditive, kinesthésique que motrice. Mais apparemment, le dutâr continue à dépendre plus de l’information visuelle : par exemple, si l’on bande les yeux d’un musicien son jeu en sera fortement perturbé.\n15Un deuxième facteur, qui n’est pas sans rapport avec le premier, concerne la précision et la vitesse relatives des mouvements des doigts et des mains. Jouer l’échelle ascendante ou descendante d’une octave (c’est-à-dire une séquence de huit notes comprises dans une octave) au rubâb nécessite uniquement le mouvement des doigts. Les notes requises « tombent sous les doigts ». En cela le jeu du rubâb ressemble à celui du violon en première position, tel qu’on le trouve dans la plupart des interprétations de musiques populaires. Jouer la même échelle au dutâr requiert beaucoup plus le mouvement de la main que des doigts. Les changements de position de la main sont effectués par des mouvements d’épaule et de coude. L’information visuelle est indispensable pour contrôler ces mouvements, alors que les doigts, eux, peuvent se mouvoir essentiellement sous contrôle kinesthésique. En outre, les mouvements de doigts sont d’habitude plus rapides et plus précis que ceux de la main.\n16La différence entre le rubâb et le dutâr illustre bien le principe de la compatibilité entre le stimulus et la réponse, ainsi que la notion de « concordance parfaite » entre l’agencement d’un clavier ou d’un panneau de contrôle et les mouvements requis pour utiliser une telle surface active. Les différentes structures scalaires comprises dans la musique conviennent mieux à la disposition étagée du rubâb qu’à celle, linéaire, du dutâr. Les compositions telles que naghma-ye chartuk (naghma-ye kashâl) furent vraisemblablement créées à l’origine pour le rubâb.\n17Cette conclusion sur la compatibilité se retrouve confirmée lorsque l’on considère le dutâr ancien, celui à partir duquel s’élabora, entre 1950 et 1965, l’actuel instrument à quatorze cordes (Baily 1976). Le mot « dutâr » signifie « deux cordes », ce qui était précisément le cas de cet instrument, avec ses deux cordes de soie ou de boyau accordées à la quarte. La musique jouée sur ce genre de dutâr était structurée en tétracordes plutôt qu’en octaves et requérait un jeu plus séquentiel que scalaire. La figure 7 montre un exemple très simple d’une mélodie de ce type.\nFig. 7 : Mélodie en séquences typique\n3 L’emploi de trois doigts en tant que composantes indépendantes est bien marqué dans le jeu des luth (...)\n18Sur le plan gestuel, le schéma typique des mouvements de la main est une séquence descendante de positions où l’index, le majeur et l’annulaire interviennent chaque fois en groupe (Baily 1985) (voir fig. 8)3.\nFig.8 : Utilisation des trois doigts sur un dutâr à deux cordes\n4 La « perception du phénomène du mode » est un aspect important de la connaissance musicale peu étud (...)\n19L’ancien dutâr à deux cordes avait un nombre limité de frettes, ne permettant de jouer que quelques modes. Les intervalles de ces modes comportent certaines secondes neutres, que l’on retrouve dans la musique iranienne (Baily 1976). La figure 9 montre comment on pourrait placer sur le dutâr à deux cordes un mode s’approchant du Bairami (du Na1 au Dha). Remarquons que toutes les notes données par les frettes à l’intérieur de ce registre font partie de ce mode, ce qui limite passablement les chances de se tromper4.\nFig. 9 : Le mode Bairami au dutâr à deux cordes\nM : ton entier\nn : petite seconde neutre\nN : grande seconde neutre\nTC : centre tonal habituel\nᚹ : note diminuée microtonalement\n20Tout ce que nous avons décrit jusqu’ici concerne la main gauche. La main droite, quant à elle, soulève d’autres questions. Le rubâb et le dutâr sont tous deux joués punteado, avec un plectre. Il existe dans le jeu du rubâb une grande disparité entre les attaques vers le haut et celles vers le bas, due en partie à la position fortement inclinée de la main droite. L’attaque vers le bas est puissante, doublée de la percussion de la main droite sur la table en peau de l’instrument quand le plectre frappe les cordes. L’attaque vers le haut est de plus faible amplitude et plus douce, sans bruit de peau. Le contraste entre les caractéristiques acoustiques de ces deux types d’attaques permet au musicien qui joue du rubâb, de créer un riche éventail de motifs rythmiques, en mettant ces deux éléments en séquences, selon une série de règles simples (Baily 1987, 1991).\n21La technique complexe de la main droite du rubâb a été transposée sur le dutâr. Là aussi, l’attaque vers le bas est plus puissante et percussive que celle vers le haut. Mais sur le plan ergonomique, le dutâr est plus simple à manier car la main droite s’occupe d’une seule corde mélodique au lieu de trois. Cela évite les mouvements croisés que le plectre doit effectuer pour passer d’une corde à l’autre sur le rubâb. La corde mélodique unique du dutâr élimine surtout le problème technique du changement de cordes après l’attaque vers le bas et juste avant qu’une attaque vers le haut ne lui succède, entraînant l’interpolation d’un mouvement latéral supplémentaire (Baily 1991 : 158).\n22Les styles musicaux varient considérablement selon qu’ils incorporent dans les schémas moteurs caractéristiques de leurs techniques d’interprétation les contraintes imposées par la morphologie de l’instrument, ainsi que les mouvements et les séquences de mouvements qui, par essence, se laissent facilement organiser par le système sensori-moteur de l’homme. Cependant, les contraintes inhérentes à une disposition spatiale particulière peuvent être transcendées de différentes façons. J’ai déjà montré (Baily 1977) que la transformation du dutâr hérati, un instrument de musique rurale à deux cordes, en un instrument d’art urbain et de musique populaire à quatorze cordes, se traduit par une perte en compatibilité et une exigence technique toujours plus grande pour le musicien (mesurable par le temps qu’il faut pour atteindre le niveau de compétence musicale reconnue par la société). Le simple fait d’indiquer ces relations ne répond pas à la question de savoir si c’est l’instrument qui donne sa forme à la musique ou bien s’il est choisi parce qu’il correspond à une musique préexistante. Dans le cas du dutâr à quatorze cordes, l’instrument fut probablement transformé et équipé pour pouvoir jouer le répertoire à l’origine élaboré pour un autre instrument, le rubâb. L’idée qu’un instrument puisse donner forme à une musique est une hypothèse plus intéressante ; elle montre, en effet, que la découverte de nouvelles façons de bouger par rapport à l’instrument peut créer de nouvelles musiques. Ceci expliquerait en partie les différences entre musique vocale et instrumentale, observées apparemment dans de nombreuses sociétés (Nettl 1964 : 209).\n23Les cas où l’on peut identifier un instrument particulier, exclusivement avec un type de musique, sont peut-être assez rares. Les théories au sujet du rapport étroit entre la morphologie et la musique se heurtent à deux sortes de difficultés :\nDes instruments aux morphologies différentes sont utilisés dans de nombreuses sociétés pour jouer la même musique et sont souvent réunis dans un seul orchestre (voir la musique irlandaise ou iranienne).\nCertains instruments servent à jouer des musiques très différentes ; c’est le cas par exemple du violon, de l’accordéon et de la guitare.\n24Pour ce qui est de la première difficulté, on reconnaît souvent qu’il existe des rapports spéciaux entre un instrument et sa musique. Dans la musique irlandaise on parle de l’ « air de la flûte » ou de l’ « air du violon » pour montrer que ces morceaux ont des caractéristiques qui les rendent particulièrement jouables sur les instruments en question.\n25Quant à la deuxième difficulté, des études interculturelles sur des instruments tels que le violon, l’accordéon et la guitare restent à faire, pour voir comment une même morphologie peut être utilisée de manières radicalement différentes. Un premier pas a été fait dans cette direction (Baily et Driver 1992), proposant une analyse du jeu de la guitare folk blues. L’étude de la guitare est particulièrement importante. Cet instrument, peu utilisé dans la musique classique européenne, devint, au siècle dernier, l’instrument majeur de la musique populaire dans de nombreuses régions du monde. La guitare est l’instrument par excellence du XXe siècle.\n26La guitare a montré un grand dynamisme morphologique, spécialement pendant ces cent dernières années. Il existe plus d’une sorte de guitare, et il s’avère que les petites variations morphologiques nous renseignent déjà un peu sur leur adaptation aux différents types de musique. Lorsqu’on étudie l’interface homme-guitare, un certain nombre de facteurs doivent être pris en considération. Il y a la forme générale, échancrée, de la guitare, conçue pour que le musicien puisse facilement tenir l’instrument lorsqu’il est assis. Bien qu’il existe là encore des variantes, l’instrument standard a six cordes ou six chœurs. Il a une disposition étagée, ce qui permet des mouvements mélodiques transversaux sur les cordes, plutôt que le long de celles-ci. L’accordage standard est en « mi1 si sol ré la1 mi1 », mais il existe aussi d’autres accordages. Les cordes sont soit en nylon (anciennement en boyau), soit en acier ; le calibre exact de chacune d’entre elles a une grande influence sur le timbre, le toucher, la réceptivité au vibrato ou l’élasticité de la corde dans les mouvements de traction latérale pour augmenter légèrement la hauteur. La précision de l’écart entre les cordes ainsi que la largeur et la courbure du manche sont cruciales. La guitare classique a un manche plat, mais la guitare électrique requiert une certaine courbure destinée, à l’origine, à faciliter les accords à travers les six cordes. La hauteur et la largeur des frettes sont aussi des facteurs importants. L’agencement de la guitare moderne permet de jouer à la fois de façon mélodique et harmonique (accords), en atteignant les notes de manière successive ou simultanée.\n5 Les analyses de la guitare folk blues découlent en partie de ma propre expérience de la pratique de (...)\n27Cette recherche sur le style de la guitare folk blues repose essentiellement sur Baily et Driver (1992)5. Dans la musique de blues, nous avons surtout affaire au blues à douze mesures, qui utilise trois accords principaux : la tonique, la sous-dominante et la septième de dominante. Dans le style de la guitare folk blues, on fait vibrer les cordes en les attaquant avec le pouce, l’index et le majeur de la main droite. Celle-ci ne bouge pas librement mais elle est soutenue par l’annulaire et l’auriculaire qui reposent sur la table de l’instrument. Le pouce est utilisé soit pour jouer une partie de basse, pincée sur deux ou trois cordes graves (souvent étouffées par le gras de la paume), soit une partie de basse plus mélodique impliquant l’attaque d’une séquence de notes avec le pouce. Dans l’aigu, l’index, et éventuellement le majeur, sont également employés pour jouer des phrases mélodiques qui complètent la ligne vocale ou qui lui répondent. Ainsi, on peut distinguer deux parties dans le style de la guitare folk blues : une ligne aiguë sur les cordes supérieures et une grave sur les cordes inférieures. Nous avons là affaire à une façon tout à fait particulière de bouger la main droite : différente de la technique d’attaque des cordes avec un plectre ou les doigts ; ou du jeu mélodique sur une seule corde punteado avec un plectre ou les doigts ; ou du roulement rasgueado du flamenco ; ou encore de l’usage du pouce, de l’index et du majeur en bloc ou en arpeggios. La main gauche utilise quatre doigts, avec le pouce entourant le manche, servant parfois à appuyer la sixième corde. On a tendance à utiliser la main gauche de façon à aborder l’accord avec deux ou trois doigts, laissant un ou deux doigts libres pour appuyer certaines cordes tout en conservant ces formes.\n28A peu près tous les accompagnements à la guitare folk blues se font dans une des cinq tonalités majeures – mi, la, sol, ré, do – en accordage standard ou en trois accordages modifiés : ré ouvert ou accordage de Sébastopol, sol ouvert ou accordage espagnol et un accordage en ré mineur. A leur tour, ces choix de tonalités et d’accordages semblent être déterminés par deux facteurs : la sélection des notes qui donnent la gamme blues ainsi que l’usage des cordes à vide. Voyons cela de plus près.\n29Beaucoup de mélodies de blues utilisent une gamme blues pentatonique avec des notes « bleues » (blue notes). Cette gamme peut être configurée comme suit : fondamentale, tierce neutre, quarte, quinte et septième neutre. Les intervalles neutres sont les fameuses blue notes, quelque part entre la tierce mineure et la majeure et entre la septième mineure et la majeure. L’origine de cette gamme reste controversée, mais on peut vraisemblablement supposer que ces intervalles étaient utilisés dans le chant, par exemple dans les field hollers, avant que les instruments à hauteur fixe comme le piano, la guitare et l’harmonica n’aient fait leur apparition pour accompagner le blues. Différentes techniques de jeu ont été trouvées pour réaliser ou suggérer les blue notes, en tirant latéralement les cordes sur la guitare (bending the note) ou en jouant une succession rapide de tierces majeures et mineures sur le piano. Dans le style de la guitare folk blues, on évite d’habitude de faire sonner les tierces majeures, en choisissant sur le manche fretté de l’instrument des tonalités et des accords qui ne les mettent pas trop en valeur ou en étouffant certaines cordes. Si les tierces et les septièmes ne sont pas disponibles, on préférera les formes mineures de ces intervalles à leurs formes majeures.\n30De même, le choix des tonalités et la configuration des accords sont très influencés par la présence des cordes à vide, qui donnent la tonique ou d’autres notes importantes telles que la dominante et la sous-dominante. De ce fait, le jeu de la guitare folk blues tend à se faire en « première position ». Dans certaines tonalités ou dans certains accordages, ces cordes à vide sont situées dans le grave, pour qu’on puisse les attaquer avec le pouce pendant que la main gauche prend des formes d’accords dyadiques ou triadiques, plus haut sur le manche, pour jouer les phrases mélodiques.\n31Nous nous bornerons ici à citer un seul exemple. La tonalité de mi est probablement la plus courante pour l’accordage standard du folk blues. On en devine aisément la raison. La position de base de l’accord de mi et les hauteurs relatives sont :\nFig. 10 : Accord de mi majeur sur la guitare\n32Les deux cordes extérieures (première et sixième) sont toutes les deux des mi. Si elles sont touchées par erreur, cela n’a pas d’importance, elles donnent la tonique. La dominante – si – est présente en tant que deuxième corde à vide. Sur la troisième corde (sol), on utilise l’index pour suggérer une blue note, en alternant les tierces majeure et mineure. La quatrième corde à vide donne une septième mineure (ré), et la cinquième corde à vide est la sous-dominante (la). Toutes les notes de la gamme blues pentatonique de base sont présentes dans la position de l’accord ou sur les cordes à vide. Alors que les cordes graves sont mises en vibration par le pouce, on peut utiliser différentes formes mobiles sur les cordes aiguës :\nFig. 11 : Formes mobiles utilisées dans la tonalité de mi\n33La disposition spatiale des notes et le placement des cordes à vide impliquent que chaque tonalité a une qualité particulière pour ce qui est des possibilités et des limites. Le caractère d’un morceau joué dans une certaine tonalité ou dans un certain accordage ne peut, dans la plupart des cas, être reproduit dans une autre tonalité ou dans un autre accordage. Si la tessiture du chanteur nécessite un changement de hauteur, cela peut être réalisé par le changement de l’accordage ou bien par l’emploi d’un capodastre.\n34Ces considérations nous amènent à conclure que le style de la guitare folk blues est hautement compatible avec la disposition spatiale de la guitare et qu’il s’est développé en employant certaines particularités intrinsèques de cet instrument. Le style est basé sur quelques accords fondamentaux et des formes mobiles dyadiques et triadiques. Les facteurs ergonomiques sont surtout évidents dans le maniement des cordes à vide, qui lient la musique à certaines configurations et expliquent les différentes caractéristiques des diverses tonalités. Les traits spécifiques du style de la guitare folk blues sont mis en évidence, lorsqu’on compare celui-ci avec le style moderne du blues lead qui, joué d’habitude avec un plectre sur une guitare électrique, relativise les qualités particulières de chaque tonalité ou de chaque accordage. Ce style sur une corde utilise plus la flexion de la corde, n’emploie que l’accordage standard, évite les cordes à vide et se sert de positions d’accord et de figures mélodiques mobiles, capables de fonctionner dans n’importe quelle tonalité. Il n’a pas recours au capotasto, qui est considéré comme une béquille.\n35Quel enseignement peut-on tirer de cette application d’idées émanant de la psychologie expérimentale à l’étude de la musique ? Le travail sur le rubâb, le dutâr et la guitare que nous venons de décrire, permet d’identifier une série de facteurs agissant sur l’interface entre le système sensori-moteur de l’homme et l’instrument de musique. De plus, il montre comment la morphologie de l’instrument peut façonner les structures de la création musicale. Les relations qui semblent agir au niveau de l’interface sont de nature ergonomique. Elles révèlent l’étroite correspondance qui existe entre le corps et l’instrument. Dépassant la seule ergonomie, elles nous entraînent vers le domaine de la cognition.\n36Jusque là, nous avons étudié la conceptualisation de l’interface du point de vue de l’analyste. Mais qu’en est-il de l’interprète ? Comment celui-ci conceptualise-t-il l’interface entre lui-même et son instrument ? Cela nous conduit à nous interroger sur ce que l’on pourrait appeler « la cognition de l’interprétation », où l’on tentera de comprendre ce qui se passe dans l’esprit de l’interprète en train de jouer. Nous nous heurtons ici à une complication méthodologique car l’interprète et l’analyste sont, en l’occurrence, une seule et même personne. Ces réflexions sur l’interface corps-instrument découlent en partie d’observations faites sur ma propre interprétation de la musique, au tout début de mon apprentissage. Ce genre d’idées ne peuvent émaner que d’une personne qui utilise son apprentissage de l’instrument pour mener une recherche technique en ethnomusicologie (Baily 1994b).\n37Du point de vue de « la cognition de l’interprétation », la surface active de l’instrument constitue une série d’endroits à visiter, la mélodie d’un morceau est l’ordre dans lequel les visiter ; en outre, il faut souvent agir dans les différents sites, en ajoutant des vibratos ou d’autres formes d’ornementation. La pensée musicale n’est pas structurée uniquement selon des schémas auditifs, mais aussi des schémas de mouvement, à l’intérieur de cet espace qui est défini par la disposition et la morphologie de la surface active de l’instrument. De même, les structures musicales ne sont pas mémorisées et exécutées comme des schémas purement auditifs, mais aussi en tant que séquences de mouvements organisés dans l’espace, ayant des répercussions visuelles, kinesthésiques, tactiles et auditives. C’est ce facteur de la disposition des notes et la manière de les appréhender qui nous conduit du domaine de l’ergonomie au monde des représentations cognitives.\nFig. 12 : Les grilles de la guitare\n38Nous touchons ainsi à une des grandes différences entre la musicologie et l’ethnomusicologie, entre l’étude de l’art musical occidental et la musique non occidentale, entre la musique apprise et jouée d’après une notation écrite ou imprimée et la musique jouée sans partition, apprise par « tradition orale » et exécutée « de mémoire ». Les musicologues se sont intéressés avec raison aux partitions, à l’information qu’elles contiennent et à la manière dont elles doivent être interprétées en concert. Pour ma part, je pense que, dans le cas de nombreuses musiques étudiées par l’ethnomusicologie, l’équivalent de la partition est le schéma moteur, quelle que soit la manière dont il est perçu, et que l’interprétation musicale est contrôlée par les processus de la visualisation du mouvement, processus familiers à notre gestion quotidienne de l’espace tridimensionnel, et qui trouvent leur forme extrême dans la « visualisation du mouvement » du danseur.\n39Pour en revenir à la question de savoir comment aborder la représentation cognitive de l’interprète autochtone, nous avons quelques indices grâce à l’existence des représentations visuelles utilisées localement. On peut considérer la guitare comme un instrument exceptionnellement « spatial », se prêtant parfaitement à la pensée spatiale. La guitare et, avant elle, le luth européen, a une longue histoire de notation sur tablatures utilisant des lignes horizontales pour représenter les cordes et indiquant le doigté sur les frettes par des chiffres ou par des lettres. De telles tablatures existent encore de nos jours et constituent une forme de notation de l’action, expliquant au musicien ce qu’il doit faire plutôt que ce qu’il doit entendre. L’emploi de grilles d’accords fournit un autre indice sur la prédominance de la pensée spatiale. Il s’agit d’une sorte de notation d’emblée utilisable par le guitariste. A peine est-il besoin d’apprendre à l’utiliser, tant elle représente visiblement la manière dont les guitaristes réfléchissent au placement de leurs doigts pour produire des accords.\nFig 13 : Un diagramme afghan des notes du rubâb\n40Il en va presque de même pour le rubâb. Pendant ma toute première leçon de rubâb, à Kaboul en 1973, avec Ustad Mohammad Omar, alors doyen des joueurs de rubâb d’Afghanistan, je dus dessiner un diagramme du manche de l’instrument avec ses trois cordes et ses quatre frettes et inscrire le nom de chaque note dans sa position exacte. Le diagramme ressemblait plus ou moins à la figure 13, qui est un schéma plus récent. Il reste bien entendu encore beaucoup à faire dans le domaine de l’application d’idées dérivées de la psychologie expérimentale pour découvrir tous les moyens permettant de dire que la musique est « enracinée dans le corps humain » (John Blacking 1972, cité par Baily 1994a : 3).\nBAILY John, 1976, « Recent changes in the dutâr of Herat », Asian Music, 8(1) : 29-64. Reprinted in K. Shelemay, ed., The Garland Library of Readings in Ethnomusicology. Volume 6. Musical Processes, Resources and Technologies. New York : Garland. 1990, 223-258.\nBAILY John, 1977, « Movement patterns in playing the Herati dutâr », in John Blacking ed., The Anthropology of the Body, Academic Press, London, 275-330.\nBAILY John, 1981, « A system of modes used in the urban music of Afghanistan », Ethnomusicology, XXV (1) : 1-39.\nBAILY John, 1985, « Music structure and human movement », in Peter Howell, Ian Cross and Robert West, eds., Musical Structure and Cognition, Academic Press, London, 237-258. Reprinted as « Struttura musicale e movimento umano », il Tullia Magrini (ed) Uomini et Suoni. Prospettive antropologiche nella ricerca musicale. Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna : Bologna. 1995, 183-212.\nBAILY John, 1987, « Principes d’improvisation rythmique dans le jeu du rubâb d’Afghanistan », in Bernard Lortat-Jacob ed. : L’improvisation dans les musiques de tradition orale. Paris : SELAF, 175-188. (Version anglaise : « Principles of Rhythmic Improvisation for the Afghan Rubâb » in International Council for Traditional Music UK Chapter Bulletin, 1989 : 3-16.\nBAILY John, 1988, « Anthropological and Psychological Approaches to the Study of Music Theory and Musical Cognition », Yearbook for Traditional Music, 20 : 114-124.\nBAILY John, 1991, « Some cognitive aspects of motor planning in musical performance », Psychologica Belgica, XXXI (2) (Paris) : 147-162.\nBAILY John, 1994a, John Blacking : Dialogue with the Ancestors. The John Blacking Memorial Lecture 1991. London : Goldsmiths College.\nBAILY John, 1994b, « Learning to perform as a research technique in ethnomusicology », in Kyo-chul chung and Uwe Pätzold eds : Lux Oriente-Encounters of Cultures in Scientific Musical Research. A feschrift for Robert Günther. University of Cologne.\nBAILY John, 1997, « The naghma-ye kashal of Afghanistan », British Journal of Ethnomusicology (6) : 117-163.\nBAILY John and Peter DRIVER, 1992, Spatio-motor thinking in playing folk blues guitar », The World of Music, Ellen Kosdoff ed. : Special issue on Ethnomusicology and Music Cognition 34(3) : 57-71.\nCLARKE Eric, 1988, « Generative Principles in Music Performance », in John Sloboda, ed. : Generative Processes in Music. The Psychology of Performance, Improvisation and Composition. Oxford : Clarendon Press : 1-26.\nEVANS David, 1991, Video of « Favorite Keys and Tunings of Folk Blues Guitarists. » Research Colloquium given at Goldsmiths College. London : University of London.\nNETTL Bruno, 1964, Theory and Method in Ethnomusicology. New York : Free Press of Glencoe.\n1 On peut entendre une version de cette pièce jouée au dutâr par Gada Mohammad, CD Ocora 560080 HM 83 DDD « Afghanistan. Rubâb et dutâr ».\n2 Les données sur lesquelles je fonde mon argumentation dérivent, dans une certaine mesure, de mon expérience du jeu de ces deux types de luths. Il s’agit d’un exemple d’apprentissage de la musique en tant que technique de recherche en ethnomusicologie (Baily 1994b), qui vise une prise de conscience de ce qui se passe au niveau de l’interface entre l’instrument de musique et le système sensori-moteur humain.\n3 L’emploi de trois doigts en tant que composantes indépendantes est bien marqué dans le jeu des luths persans. Le lien anatomique entre le majeur et l’annulaire, servis par le même tendon, rend l’indépendance difficile à réaliser. La solution qu’adoptent les joueurs de dutâr est d’employer ce que j’appelle un jeu de trois doigts et deux composantes ayant plus souvent recours à de petits mouvements de la main (Baily 1977 : 319).\n4 La « perception du phénomène du mode » est un aspect important de la connaissance musicale peu étudié jusqu’ici. Dans la musique du Moyen Orient de l’Asie du Sud l’utilisation de séries restreintes de notes, surtout dans les sections à rythmes libres telles que le taqsim, l’alap et le shakl, établit rapidement une entité perceptuelle stable qui est perturbée de façon discordante lorsqu’on y introduit une note extérieure à la série, à moins de le faire de manière particulière et subtile. Comme c’est le cas dans les processus de modulation d’une note à l’autre.\n5 Les analyses de la guitare folk blues découlent en partie de ma propre expérience de la pratique de ce genre musical. Je suis aussi extrêmement reconnaissant à David Evans, qui anima un colloque de recherche sur ce sujet à Goldsmith en novembre 1991, et fit une démonstration d’accompagnements de blues dans différentes tonalités et divers accordages, filmée en vidéo à des fins d’analyses ultérieures. Je le remercie pour son aide, sa générosité et pour avoir partagé avec nous sa connaissance approfondie et son enthousiasme pour la guitare folk blues.\nM : ton entiern : petite seconde neutreN : grande seconde neutreTC : centre tonal habituelᚹ : note diminuée microtonalement\nJohn Baily, « L’interaction homme-instrument. Vers une conceptualisation », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 14 | 2001, mis en ligne le 04 avril 2012, consulté le 25 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1835\nJohn BAILY a étudié la psychologie et la physiologie à l’université d’Oxford avant d’obtenir son doctorat sur le contrôle moteur humain à l’université de Sussex. Devenu chercheur à Queen’s University de Belfast (1973-1975), il consacra ses premiers travaux à l’application d’idées dérivées de la psychologie à la pratique instrumentale des luths afghans. Après de nouvelles recherches de terrain en Afghanistan (1977), il a enseigné l’ethnomusicologie à la Queen’s University de Belfast, puis la musique à la Columbia University de New York. Actuellement il enseigne l’ethnomusicologie au Goldsmiths College de l’Université de Londres. Ses recherches portent sur la censure de la musique en Afghanistan (voir www.freemuse.org), ainsi que sur la musique et la migration forcée, en s’intéressant plus particulièrement à la communauté transnationale afghane.


Chapitre 27 ( la rencontre a cause d'un mec qui ne sais pas conduire partie 2 ) - Blog de journaldesjonas\nChapitre 27 ( la rencontre a cause d'un mec qui ne sais pas conduire partie 2 )\nMiley et moi on vien d'entre dans la maison Miley etait super enerve est dit .\nMiley : mais pour qui il ce prend ???????\nMoi : pour une rock star\nMiley : putin il me fait chier j'allume la tele\nNick : qu'es qui ce passe ??????\nMoi : Miley a fait une rencontre desagrable\nla tele : une information de derniere minute Miley cyrus a rencontre liam hemsworth qui a tourne tres mal un des paparrazi a fait un enregistrement pour nous ecouter le\net les deux amie reparte chez eux\nNick : ahahahahahaha\nNick : au moin je suis sure ares sa tu ne va pas me trompe avec liam\nMoi : je ne vais jamais te trompe\nla journaliste : l'amour entre c'est deux ne va pas etre facile est en plus Liam devras faore bintot son apparition dans hannah montana .\nMiley : quoi ?????\nMoi : ahahahahahahah !!!!!!!!!\nMiley : je 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tu va sur le plateau apres ???\nNick : c'est l'episode avec liam ????\nMoi : moi je ne sais pas comme hir moi et Miley on na pas travaille je ne peu pas le savoir\nNick : si c'est lui n'oublier pas\nMoi : tu veux que je le demande de venir diner alors qui me trouve canon ???????\nMoi : t'es bizar\nNick : dans le bon sens\nMoi : mais pourquoi tu ne viendrai pas avec moi sur le plateau ?????????\nNick : parceque hier on devait aller voir le president Francais mais il avez un autre projet donc on doit aller le voir aujourd'hui\nMoi : c'est quand qu'on auras une journee tranqu'il ?????????\nNick : jamais je pense\nMoi : au pire toi et moi on pare en Vacances pendants quelques jours ???\nNick : ouai ca peu se faire\nNick va devant son amoire pour se changer car c'est vêtement etait tranpe hey oui Nick et moi ne voulais grade son intimte donc quand on c'est parle jamais mis une servette pour persever mon intimite.\nMoi : je suis prete et vais dans le salon pour manger avant de reveille Miley mais j'entend demi pleure donc j'ouvre la porte et je la conseule\nMoi : qu'es que ta ???\nDemi : j'ai pas envie de lui dire j'ai peur de sa reaction\nMoi : t'inquite pas il vien rien te faire c'est pas comme si il va te tuer apres\nDemi : ta raison mais dique il es pres de moi mais sentiment prenne le dessus et je peu rien faire je suis parralise je ne sais plus quoi faire pour lui dire que je l'aime .\nMoi : si tu veux je l'appelle et je reste avec toi pour te rassure\nDemi : ah oui tu ferais sa pour moi ???????\nMoi: biensure que oui\nDemi : merci Marion tu es vraiment une amie\nMoi : derien sa me fait plaisir\nDemi : ^_^\nMoi : je vais aller le cherche\nDemi : maintenant ?????????\nDemi me fait un sourir mais ce sourir me disait Marion j'ai peur je me dirrige vers sa chanbre je l'ouvre je vois Ludivine et Joe dormir ensemble serre contre lui je ne savait plus quoi pensait . Joe se retourne mais dort tojours donc je m'approche et en chuchotent je dit .\nMoi : Joe revielle toi\nJoe ouvre les yeux et me repond\nJoe : Marion qu'es que tu fait ici\nMoi : vien avec moi Joe !!!!\nJoe : ouai j'arrive laisse moi deux minutes\nMoi : je t'attend dehors\nJoe s'abbile et vien me rejoindre endehors de sa chambre\nJoe : quoi ?????\nJoe : tu m'enmene ou la ????????\nje l'emmene dans la chambre de Demi\nJoe : pourquoi tu m'emene dans la chambre de Demi ????????????\nDemi : salut Joe !!!!!!!!!!\nMoi: c'est une tete de mul lui\nJoe : hey !!!!!!!!!!\nJoe : pourquoi vous voulez me voir ?????\nDemi : j'ai des choses a te dire pas tres facile donc tu te tait et tu m'ecoute\nDemi : tu te rappelle de Trace ?????????\nDemi : je suis sortie avec ???????\nJoe : oui mais je ne vois pas le rapport avec moi\nDemi : Joe !!!!!!!!!!!\nJoe : je me tait\nDemi : bon je continue\nJoe : vas y\nDemi : je les quitter ??????\nDemi : il ma ..........\nJoe : vas y dit Demi\nDemi : il ma il ma voile\nJoe : quoi !!!!!!!!!!!!!!!!!!!! nan c'est possible dit le moi.\nDemi : c'est pas le plus grave\nJoe : c'est quoi, le plus grave ?????\nDemi : je suis enceinte\nJoe : quoi !!!!!!!!!!!! ouha mais pourquoi tu me dit sa a moi ??????\nDemi : parceque\nMoi : dit lui tout\nDemi : parceque j'ai des sentiment pour toi\nJoe : quoi !!!!!!!!!!!!!!\nDemi se met a pleure et joe la prend dans ses bras\nJoe : vien la\nLe journaliste ??\nNick est sure que Marion ne va pas le trompé avec Liam ??\nMarion ne veux le trompé avec personne au monde ??\nLiam va travilé dans Hannah Montana ??\nDemi pense que Lima et Miley vont tombé amoureux ??\nNoah et Frankie ??\nSelena et Jesse amoureux ??\nDemi veux le dire d'abord à Joe ??\nNick et Marion veulent prendre des vacances ??\nMarion et Nick preservre leur intimité ??\nDemi a peur de sa réaction ??\nMarion va reste avec elle pour la console ??\nDemi lui dit tout ??\nJou la prend dans ses bras ??\nmarion13975, Posté le mardi 24 août 2010 07:56\ntous-et-rien-lol, Posté le samedi 17 avril 2010 16:26\nyer trop bien ton chapitre\nxxxxx-jonasbrothers-xxxx, Posté le samedi 17 avril 2010 14:16


Goûte Mes Disques | Oyoki - Kalash Criminel - la chronique\nDef Jam Recordings france | 2017\npar Tariq | le 24 juin 2017\nSur le papier, Kalash Criminel n'a pas grand chose pour lui : le nom d'un fusil russe déjà adopté par des dizaines d'autres avant lui (Kalash l'Afro, Kalash...), le visage masqué comme la moitié du rap français (Sefyu, Fuzati, Gims, Siboy...), et un flow simpliste qui ne respire pas franchement l'intelligence. Kalash Crimi est également albinos. Une particularité génétique encore vue par beaucoup comme une maladie grave, et qui peut même vous exposer à des persécutions dans certaines régions du monde, dont cette RDC dont est originaire le rappeur de Sevran. Mais à l'image de cette anomalie, Crimi a le don de transformer ses défauts présumés en qualités. "J'suis albinos, parce que j'suis né pour briller", prévenait-il déjà lors de son introduction au monde sur le morceau "Arrêt du coeur" avec Kaaris, autre illustre rappeur Sevranais.\nCar, de fait, son cheveu sur la langue lui donne un timbre immédiatement identifiable. Son non-flow fait de lui un griot rap, simple chroniqueur de la vie de quartier, loin des artifices autotunés en vogue de nos jours. Et derrière la cagoule, les "TA-TA-TA!", les "SAUVAGE!", KC est le seul à saupoudrer encore ses couplets de considérations géopolitiques, d'autant plus percutantes qu'elles sont inattendues. Comme un direct du droit après une série de jabs. Une fibre politique qui fait de lui le dépositaire d'un certain rap hardcore made in 9-3, dans la droite lignée d'un Sefyu ou d'un Despo Rutti. La line : "Oui, Obama c'était une carotte/Mais Donald Trump c'est un fils de pute!" vient d'ailleurs prendre directement la suite du fameux "Obama, pour moi c'est une banane" de Rutt's sur "Innenregistrable".\nMais tout cela, c'était déjà le Kalash Criminel de la mixtape R.A.S, chouette entrée en matière balancée l'automne dernier. Sept mois plus tard, que peut bien proposer de neuf cet Oyoki, nouveau projet également présenté comme une mixtape? Déjà, le Sevranais a éprouvé son rapping. Il n'y a qu'à écouter le premier tiers du disque : tout est à sa place, tout est parfaitement exécuté et Crimi, sans prendre énormément de risque techniquement, parvient toujours à trouver le ton juste. Ensuite, le emcee tente de nouvelles choses : il convie KeBlack pour une virée afro-trap convenue mais réussie, il s'essaie à la ballade chantonnée sur le touchant "Ce genre de mec". Et puis, surtout, il s'associe avec Jul, pour une rencontre au sommet en survet' de foot : "Je ne comprends pas" est sans aucun doute le meilleur morceau de l'album. Tenter d'expliquer pourquoi, ce serait déjà rompre la magie. Tout ce qu'on peut dire c'est que le Marseillais y fait des choses extraordinaires et que Crimi ose faire rimer "instrumental", "mental" et "métal" sans la moindre pression.\nEt puis, cette association entre le Parisien et le sudiste, c'est aussi une réaffirmation du rap français comme musique populaire, au milieu de ce grand théâtre glam qu'il est devenu. Avec Kalash Criminel, on a affaire à un mec de quartier comme des millions, sorte de monsieur-tout-le-monde projeté dans l'univers pailleté du business de la musique. Crimi aime sa mère ("Maman fait 5000 € de shopping"), est parfois handicapé socialement ("Même quand je dis je t'aime/On dirait je fais une menace"), et a du mal avec les créatures nocturnes de son nouveau milieu ("Remplies de vice et d'maquillage, elles m'disent qu'elles taffent dans l'mannequinat"). Après des années de sophistication, c'est comme si le hip hop français aspirait à un retour aux valeurs des décennies 90/2000, comme le prouvent les succès de Sofiane, de Jul, et de Kalash Crimi donc. Paradoxalement, avec son rap simple et sans prétention, le emcee cagoulé du 9-3 est entrain de s'imposer comme l'une des nouvelles têtes d'affiche de cette musique.\nSpeech Therapy Speech Debelle Hip hop 7 / 10


Top 8 Personnalisée Recommandé pour la fête des pères Cadeaux – Nayo Smart\nTop 8 Personnalisée Recommandé pour la fête des pères Cadeaux\nde la fête des pères est à venir! Un père travaille dur pour sa famille et ne pas oublier de servir sa famille pendant le week-end. Avant les vacances arrivent, si vous lui demandez quel est le cadeau qu'il veut, votre papa se comporte toujours de façon décontractée. Mais en réalité, il est heureux, vous pouvait voir de combien il chérit l'chemises, cravates, montres, etc. que vous avez acheté pour lui. Il s'avère qu'il apprécie le cadeau que vous achetez pour lui à chaque fois.\nSi vous n'avez pas bien préparé ce cadeau de fête des pères que vous voulez donner, Nayo Smart site officiel a partagé un pratique et personnalisé recommandation d'une liste pour votre référence. Nous espérons que vous serez inspiré pour le choix du cadeau de fête des pères.\nUn cadeau approprié doit être en mesure de montrer votre reconnaissance à votre papa. 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Papa doit être très heureux.\nPour les Passionnés de les Papas -du Vin ou du Café\nSi vous avez un papa passionné, aimant la vie, choisir un verre de vin ou un panier de café de cadeaux.\nLa fête des pères, préparer un repas, ouvrir un verre de vin, avoir une conversation à propos de travail, ou rappelant des choses intéressantes quand vous étiez un enfant, ce qui augmente la compréhension mutuelle entre les familles.\nHôtel et SPA des Coupons et des Bons de\ntout le monde est occupé sur les jours de la semaine. Ils peuvent rarement se réunissent pour un bon repas et de chat. La fête des pères, que diriez-vous d'acheter des bons d'hébergement et SPA, bons d'achat, amenez votre famille ensemble, laissez votre père profiter des services de SPA, se détendre et se libérer du stress. Vous pouvez également profiter de l'occasion pour faire un voyage en famille et passer plus de temps avec vos parents.\nBien que papa va chérir le don que vous avez acheté pour lui, il est difficile de lui acheter un cadeau sucré il veut chaque année. Un cadeau unique est particulièrement précieux et significatif. Ce genre de cadeau est unique, essayez de cadeaux.\nIl ya beaucoup de choix sur Internet, tels que limitée exclusive personnalisée parent-enfant, T-shirts, ou personnalisés audio Bluetooth, personnalisé thé cadeaux personnalisés trophée, etc. Bien sûr, vous pouvez choisir l'élément que votre père aime tellement qu'il va l'aimer davantage!\nSi votre père est pointilleux et vous n'avez toujours pas aller avec n'importe quoi, que diriez-vous d'une carte-cadeau? Si vous pensez à une carte-cadeau est un peu insuffisant, mais je crois qu'ils vont l'adorer. Dans ce cas, nous vous recommandons de Costco, Walmart, ou Amazon cartes-cadeaux, car il ya tellement de nombreuses catégories et je crois que votre papa peut trouver ce qu'il veut.\nLe ci-dessus 8 recommandé cadeaux sont suggérées par les différents à partir d'un papa à l'autre, et nous espérons que cet article peut vous inspirer. Bien sûr, si votre père est de 40 ou 90, ils aiment tous les cadeaux de leurs enfants. Ne soyez pas timide, la fête des pères est une journée d'exprimer de l'amour. Faites-leur savoir que vous l'aimez! Si vous avez donné un beau cadeau pour votre papa, qu'il aime beaucoup, comment à laisser un commentaire partager avec nous?


Bière - Encyclopédie de l'Histoire du Monde\nLa bière est l'une des plus anciennes boissons alcoolisées consommées par les êtres humains. Même une étude superficielle de l'histoire montre clairement qu'après avoir répondu à leurs besoins essentiels comme la nourriture, le logement et les lois rudimentaires de la communauté, les êtres humains se sont immédiatement préoccupés de développer de l’alcool. Des preuves anciennes du brassage de la bière ont été confirmées par des découvertes faites sur le site sumérien de Godin Tepe, dans l'actuel Iran, entre 3500 et 3100 av. JC, mais les boissons enivrantes faisaient déjà partie intégrante de la vie quotidienne de l'homme bien avant. L'historien Jean Bottero écrit :\nDans l'ancienne Mésopotamie, parmi les plus anciens « peuples civilisés » du monde, les boissons alcooliques faisaient partie des festivités dès qu'un simple repas frisait le festin. Si la bière, brassée principalement à partir d'orge, restait la « boisson nationale », le vin n'était pas rare. (84)\nBien que le vin ait été consommé en Mésopotamie, il n'a jamais atteint le niveau de popularité que la bière a conservé pendant des milliers d'années. Les Sumériens aimaient tellement la bière qu'ils en attribuaient la création aux dieux et elle joue un rôle important dans de nombreux mythes sumériens, dont Inanna et le Dieu de la sagesse et L'Epopée de Gilgamesh. L'hymne sumérien, Hymne à Ninkasi, écrit en 1800 av. JC mais considéré comme beaucoup plus ancien, est à la fois un chant de louanges à la déesse sumérienne de la bière et une recette de brassage.\nLA BIÈRE MÉSOPOTAMIENNE ÉTAIT UNE BOISSON ÉPAISSE RESSEMBLANT À DE LA BOUILLIE, CONSOMMÉE AVEC UNE PAILLE, ET ELLE ÉTAIT FABRIQUÉE À PARTIR DE BAPPIR (UN PAIN FAIT AVEC DE L'ORGE).\nLes brasseurs étaient des femmes, très probablement des prêtresses de Ninkasi, et très tôt, la bière a été brassée par les femmes à la maison en complément des repas. La bière était une boisson épaisse, ressemblant à une bouillie, consommée avec une paille et elle était fabriquée à partir de bappir (un pain fait avec de l'orge) qui était cuit deux fois et mis en fermentation dans une cuve. En 2050 av. JC, le brassage de la bière a été commercialisé, comme en témoigne la célèbre tablette Alulu qui est un reçu pour de la bière de la ville d'Ur, daté de cette époque.\nL'origine et le développement de la bière\nOn pense que le brassage de la bière a commencé dans les cuisines domestiques, lorsque des grains utilisés pour la cuisson du pain avaient été laissés sans surveillance et ont commencé à fermenter. Les historiens Jeremy Black et Anthony Green, pour ne citer qu'une seule autorité en la matière, écrivent que « les boissons alcoolisées sont probablement le résultat d'une découverte accidentelle au cours de la phase initiale des chasseurs-cueilleurs de la préhistoire humaine » (Gods, 28). Bien que cette théorie soit acceptée depuis longtemps, le professeur Stephen Bertman en avance une autre et il évoque une popularité de longue date pour cette boisson :\nBien que le pain ait été à la base du régime alimentaire mésopotamien, le botaniste Jonathan D. Sauer a suggéré que sa fabrication n'était peut-être pas la motivation initiale de la culture de l'orge. Selon lui, la véritable motivation était plutôt la bière, découverte pour la première fois lorsque des grains d'orge ont été trouvés en train de germer et de fermenter dans un entrepôt. Que Sauer ait raison ou non, la bière est rapidement devenue la boisson préférée des anciens Mésopotamiens. Comme le dit un proverbe sumérien : « Celui qui ne connaît pas la bière, ne connaît pas le bien. » Les Babyloniens en avaient quelque 70 variétés, et la bière était appréciée aussi bien par les dieux que par les humains qui, comme le montre l'art, la buvaient avec de longues pailles pour éviter les coques d'orge qui avaient tendance à flotter à la surface. (292)\nSceau de la reine Puabi\nL'historien Max Nelson rejette également l'affirmation selon laquelle le brassage de la bière a été découvert par hasard, en écrivant :\nLes fruits fermentent souvent naturellement sous l'action des levures sauvages et les mélanges alcoolisés qui en résultent sont souvent recherchés et appréciés par les animaux. Les hommes pré-agricoles de diverses régions depuis le Néolithique ont certainement recherché ces fruits en fermentation et ont même probablement ramassé des fruits sauvages dans l'espoir qu'ils auraient un effet physique intéressant (c'est-à-dire qu'ils seraient enivrants) s'ils étaient laissés à l'air libre. (9)\nLa bière est devenue populaire, non seulement en raison de son goût et de ses effets, mais aussi parce qu'elle était plus saine à boire que l'eau de la région. L'historien Paul Kriwaczek explique comment les systèmes d'élimination des déchets des villes de Mésopotamie étaient conçus de manière complexe pour déposer les déchets humains et animaux à l'extérieur des murs de la ville, alors que c'est précisément là que se trouvait généralement l'approvisionnement en eau. Kriwaczek note qu'il s'agit là « d'une magnifique réalisation technique, mais d'un désastre potentiel pour la santé publique » (83). Les meilleures eaux potables se trouvaient loin des villes, mais les ruisseaux voisins pouvaient être exploités pour la fabrication de la bière, qui était plus sûre à boire en raison du processus de fermentation qui impliquait de faire bouillir l'eau. Kriwaczek poursuit :\nSi les cours d'eau n'étaient pas sûrs, les forages et les puits n'étaient pas mieux pour fournir de l'eau potable, car la nappe phréatique saline était trop proche de la surface. La bière, stérilisée par sa faible teneur en alcool, était donc la boisson la plus sûre, tout comme dans le monde occidental, jusqu’à l'époque victorienne, elle était servie à chaque repas, même dans les hôpitaux et les orphelinats. Dans l'ancienne Sumer, la bière constituait également une partie du salaire versé à ceux qui devaient servir les autres pour vivre. (83)\nLa bière est devenue la boisson de prédilection dans toute la région, et plus particulièrement lorsqu'elle s'est développée pour devenir une entreprise commerciale. À ce moment-là, il semble que l'activité ait été reprise par des hommes qui ont compris à quel point elle pouvait être lucrative et les femmes - les brasseurs traditionnels - ont continué sous leur supervision. La bière était bien sûr fabriquée à la main, mais à mesure qu'elle gagnait en popularité, elle était produite en plus grande quantité, ce qui a conduit au développement de brasseries de plus grande envergure. L'historienne Gwendolyn Leick commente :\nLa bière était produite principalement à partir d'orge. À partir du grain pilé, des gâteaux étaient moulés et cuits pendant une courte période. Ils étaient à nouveau pilés, mélangés à de l'eau et portés à fermentation. Le moût était ensuite filtré et la bière conservée dans de grandes jarres. La bière mésopotamienne ne pouvait être conservée que pendant une courte période et devait être consommée fraîche. Les textes cunéiformes mentionnent différentes sortes de bière, comme la « bière forte », la « bière fine » et la « bière brune ». D'autres sortes étaient produites à partir d'amidonnier ou de sésame, ainsi qu’avec des dattes à l'époque néo-babylonienne et plus tard. (33)\nOn pensait que les dieux avaient donné la bière à l'humanité et de la bière leur était donc offerte en sacrifice dans les temples de toute la Mésopotamie. Comme nous l'avons vu, elle était également utilisée pour payer les salaires et elle était consommée sans hésiter lors des fêtes religieuses, des célébrations et des cérémonies funéraires. La bière était associée au bon temps en tant que boisson qui rendait le cœur léger et elle permettait d'oublier ses problèmes.\nDans L’Épopée de Gilgamesh, par exemple, le héros, bouleversé par la mort de son ami, part à la recherche de l'immortalité et du sens de la vie. Au cours de ses voyages, il rencontre la tavernière Siduri qui lui suggère de laisser de côté ses nobles aspirations et de profiter simplement de la vie tant qu'il est en vie; en bref, elle lui dit de se détendre et de boire une bière. La bière était largement appréciée pour diverses raisons et dans toutes sortes de circonstances. C'est ce qu'écrivent Black et Green :\nLe fait que la consommation sociale d'alcool à des fins commerciales, et non à des fins religieuses ou médicinales, était courante au moins au début du deuxième millénaire av. JC est attesté par le code d'Hammurabi de Babylone qui réglementait les maisons publiques. (Dieux, 28)\nBien que les Sumériens aient été les premiers à développer l'art de la brasserie, les Babyloniens ont poussé le processus plus loin et ont réglementé la façon dont elle était brassée, servie et même qui pouvait la vendre. Une prêtresse qui avait été consacrée à une divinité, par exemple, était autorisée à boire autant de bière qu'elle le voulait en privé, mais il lui était interdit d'ouvrir une taverne, de servir de la bière ou d'entrer dans une taverne pour boire en public comme une femme ordinaire.\nLE CODE D'HAMMURABI MENACE DE MORT PAR NOYADE TOUTE FEMME QUI, EN TANT QUE TENANCIÈRE D’UN BAR, VERSE UNE « PETITE MESURE » DE BIÈRE À UN CLIENT.\nComme pour le processus de brassage lui-même, les premières barmaids étaient des femmes, comme le montre clairement le code d'Hammurabi. Entre autres règlements, le code d'Hammurabi menace de mort par noyade toute femme qui en tant que tenancière d’un bar verse une « petite mesure » de bière pour un client, c'est-à-dire toute personne qui ne remplit pas le récipient du client conformément au prix payé.\nLa bière voyage dans le monde entier\nGrâce au commerce, la bière a voyagé jusqu'en Égypte, où le peuple a adopté ce breuvage avec enthousiasme. Les Égyptiens aimaient leur bière autant que les Mésopotamiens et des brasseries se sont développées dans toute l'Égypte. Comme en Mésopotamie, les femmes étaient les premières brasseuses et la bière a été très tôt étroitement associée à la déesse Hathor à Dendérah. L'archéologue Richard H. Wilkinson écrit :\nHathor était associée aux boissons alcoolisées qui semblent avoir été largement utilisées lors de ses fêtes, et l'image de la déesse se retrouve souvent sur des récipients faits pour contenir du vin et de la bière. Hathor était donc connue comme la maîtresse de l'ivresse, du chant et de la myrrhe, et il est certainement probable que ces qualités aient accru la popularité de la déesse dès l'époque de l'Ancien Empire et qu’elles aient assuré sa persistance pendant le reste de l'histoire de l'Égypte. (143)\nBien qu'Hathor encourage les gens à exprimer librement leur joie de vivre par la boisson, il convient de noter que l'excès d'alcool n'était approprié que dans certaines conditions. Ni Hathor ni aucune autre divinité égyptienne ne souriait aux travailleurs ivres ou à ceux qui abusaient de l'alcool au détriment d'autrui. Le principe universel de Maat (harmonie et équilibre) autorisait la consommation excessive d'alcool, mais toujours en équilibre avec le reste des responsabilités quotidiennes, la famille et la communauté au sens large.\nHathor n'était cependant pas la première déesse de la bière; la déesse égyptienne de la bière s'appelait Tenemit (d'après l'un des mots égyptiens désignant la bière, tenemu) et l'on pense que l'art du brassage lui a été enseigné par le grand dieu Osiris lui-même. Comme Ninkasi à Sumer, Tenemit brassait sa bière à partir des meilleurs ingrédients et supervisait tous les aspects de sa création.\nBrassage de la bière dans l’Égypte ancienne\nLe résultat final de ses efforts était un brassin qui était apprécié dans tout le pays dans un certain nombre de variétés différentes. Les ouvriers du plateau de Gizeh recevaient des rations de bière trois fois par jour et les ordonnances pour divers maux incluaient l'utilisation de la bière (plus de 100 recettes de médicaments incluaient la boisson). Comme en Mésopotamie, la bière était considérée comme plus saine que l'eau et elle était consommée par les Égyptiens de tous les âges, des plus jeunes aux plus âgés.\nDe l'Égypte, la bière a voyagé jusqu'en Grèce (comme le prouve la similitude d'un autre mot égyptien pour désigner la bière, zytum, et du grec ancien pour désigner cette boisson, zythos). Cependant, les Grecs, comme les Romains après eux, préféraient le vin fort à la bière et considéraient le brassin granuleux comme une boisson inférieure de barbares. L'empereur romain Julien a même composé un poème vantant les vertus du vin en tant que nectar tout en notant que la bière sentait la chèvre. Les découvertes faites à l'avant-poste romain de Ratisbonne en Allemagne, fondé en 179 ap. JC par Marcus Aurelius sous le nom de Castra Regina, ainsi qu'à Trèves et sur d'autres sites, prouvent cependant que les Romains brassaient de la bière.\nLa chute et l'essor de la bière\nL'expansion de l'Empire romain s'accompagne naturellement d'une évolution de la culture et des goûts romains. Comme les Romains préféraient le vin à la bière, celle-ci était considérée comme une « boisson de barbares » de mauvais goût en comparaison avec le vin qui était une boisson cultivée et de classe supérieure. Pourtant, il semble que ce soient les Celtes qui soient les premiers responsables du statut préférentiel du vin par rapport à la bière, car ils considéraient également la bière comme une boisson impropre à l'homme. Nelson écrit :\nLa bière était considérée comme un type inférieur d'alcool car elle était (du moins souvent) affectée par le pouvoir altérant de la levure et elle était naturellement une substance « froide » et donc efféminée, alors que le vin était considéré comme n'étant pas affecté par la levure et il était plutôt une substance « chaude », donc virile. (115-116)\nLes Gaulois étaient « accrocs au vin importé par les marchands italiens, qu'ils buvaient sans le mélanger [avec de l'eau] et en quantités immodérées, au point de tomber ivres morts ». Ils étaient également tellement amoureux du vin qu'ils pouvaient « échanger un esclave contre une jarre de vin italien » (Nelson, 48-49). Malgré que la bière soit mal vue par l'élite dominante, l’attitude de celle-ci n’empêchât pas les gens de brasser cette boisson.\nPichets à bière urartéens\nComme Nelson l'explique clairement dans son ouvrage intitulé The Barbarian's Beverage : A History of Beer in Ancient Europe, le breuvage que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de « bière » s'est développé en Allemagne et ses techniques de brassage ont ensuite influencé son développement dans toute l'Europe. Les Allemands ont brassé de la bière dès 800 av. JC et leurs premières méthodes reflétaient celles des anciens Sumériens en ce qui concerne la pureté du brassin, mais avec l'ajout important du houblon. Les femmes étaient également les premières brasseuses en Allemagne et la bière était fabriquée uniquement à partir d'eau fraîche, chauffée et des meilleures céréales. La tradition s'est poursuivie jusqu'à l'ère chrétienne, lorsque les moines se sont mis à brasser et à vendre de la bière dans leurs monastères.\nLa bière était encore considérée comme un don divin, désormais offert par le dieu chrétien, et les maux qui pouvaient découler de l'ivresse étaient attribués au diable (Nelson, 87). L'injonction biblique de s'abstenir de l'ivresse (Éphésiens 5:18) n'était pas considérée comme s'appliquant à la boisson elle-même, mais plutôt à la surconsommation qui ouvrait la porte à des puissances plus sombres pour entrer dans la vie d'une personne plutôt que de la remplir de l'Esprit Saint envoyé par Dieu. Cette vision de la bière est similaire à celle des peuples de l'ancienne Mésopotamie qui blâmaient un individu pour son excès de boisson et les problèmes qui pouvaient en découler, mais jamais la boisson elle-même.\nEn 770 ap. JC, le champion chrétien Charlemagne nomma des brasseurs en France et, comme les Babyloniens avant lui, il réglementa la production, la vente et l'utilisation de la bière. La bière était toujours considérée comme plus saine à boire que l'eau en raison du processus de brassage et elle continuait à être associée à une origine divine; sa popularité a également continué sans relâche. L'épopée finnoise, Le Kalevala (écrite au 17e siècle, mais basée sur des récits beaucoup plus anciens) consacre plus de lignes à la bière qu'à la création du monde et elle fait l’éloge des effets de la bière d'une manière telle qu'ils seraient facilement reconnaissables pour quiconque, de l'ancienne Sumer au buveur moderne.\nLes brasseurs ont continué à jouir d'un statut spécial dans leurs communautés jusqu'au 19e et au 20e siècles, lorsque des groupes de tempérance ont acquis un pouvoir politique aux États-Unis et dans certaines régions d'Europe et ils ont été en mesure d'imposer une prohibition à des degrés divers. Malgré cela, la popularité de longue date des boissons alcooliques chez les êtres humains n'a pas pu être supprimée par la législation et tous les actes de toutes les instances dirigeantes n'ont pas empêché les brasseurs et les vignerons de se relever. De nos jours, la bière est une entreprise commerciale aussi lucrative que dans l'Antiquité et la boisson conserve sa popularité à l'échelle internationale. Qu'un individu fasse l’expérience d'une bonne ou d'une mauvaise passe, la bière continue de jouir du même statut que dans l'ancienne Mésopotamie: la boisson qui rend le cœur léger.\nXochipilli ou le "Prince des Fleurs" était le dieu mésoaméricain...\nMark, J. J. (2018, avril 17). Bière [Beer]. (C. Martin, Traducteur). World History Encyclopedia. Extrait de https://www.worldhistory.org/trans/fr/1-10181/biere/\nMark, Joshua J.. "Bière." Traduit par Caroline Martin. World History Encyclopedia. modifié le avril 17, 2018. https://www.worldhistory.org/trans/fr/1-10181/biere/.\nMark, Joshua J.. "Bière." Traduit par Caroline Martin. World History Encyclopedia. World History Encyclopedia, 17 avril 2018. Web. 30 juin 2022.\nÉcrit par Joshua J. Mark, publié le 17 avril 2018. Le titulaire du droit d'auteur a publié ce contenu sous la licence suivante: Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike. A noter que les contenus liés à cette page peuvent avoir des des termes de licence différents.


Bénin : les autorités pourraient révoquer la décision suspendant les médias en ligne sans licence\nLes autorités béninoises pourraient révoquer la décision qui aurait conduit à la suspension de tous les médias en ligne du pays. En effet, le 08 juillet dernier, le régulateur des médias avait ordonné la fermeture des médias en ligne ne disposant pas de licence.\nAu Bénin, les autorités pourraient annuler dans les prochaines heures la décision révoquant la suspension des médias en ligne sans licence. L’information a été relayée dans la presse locale après une séance de travail entre le ministre de la communication, Alain Orounla, le président du régulateur et les conseillers de l’institution ce 24 juillet 2020.\n« Après m’être entretenu avec les organisations des professionnels des médias, je me suis engagé à aller discuter avec la HAAC afin d’avoir les éléments rassurants, à porter à la connaissance des professionnels des médias. J’ai obtenu du Président de la HAAC, des assurances pour un retour rapide à la normale quand on aura élaboré un cadre pertinent et approprié pour que les professionnels des médias en ligne puissent exercer dans un bel environnement », a confié le ministre.\nLe 08 juillet dernier, la HAAC avait ordonné la fermeture des médias en ligne ne disposant pas de licence, une mesure qui aurait fait fermer tous les médias en ligne du pays.\nArticle précédent : Burkina/Baccalauréat : Les sujets seront en adéquation avec les programmes enseignés (officiel) 2020-07-28 08:08:35\nArticle suivant : Burkina/Elections : plus de 2 300 000 d’électeurs inscrits (CENI) 2020-07-28 19:37:15


AccueilLireLes comptes rendus2014Annie Renonciat (dir.), Voir/Savo...\nAnnie Renonciat (dir.), Voir/Savoir. La pédagogie par l'image au temps de l'imprimé, du XVIe au XXe siècle, Canopé - CNDP, coll. « Patrimoine références », 2012, 254 p., ISBN : 978-2-240-03257-7.\n1 Il est ici étonnant que l’éducation tout au long de la vie ne soit pas mentionnée, l’image étant ég (...)\n2 Ainsi, Ralph Dekoninck présente-t-il une histoire de la pédagogie jésuite de et par l’image ; Chris (...)\n1Portant sur une période de quatre siècles (XVIe - XXe), Voir/Savoir a pour objet l’évolution des usages de l’image dans les publications ayant pour but l’éducation des enfants et des jeunes adultes1. Il repose pour cela sur plus de deux cents figures issues des fonds du Musée national de l’Éducation, dont l’auteure, Annie Renonciat est l’une des responsables scientifiques. Publié dans la collection « Patrimoine références » (Scérén-CNDP), ce livre a lui-même une vocation pédagogique. Composé de deux parties d’inégales importances, il accorde d’abord une place centrale à une approche chronologique (partie 1, p. 9 à 170), puis à des études thématiques plus analytiques, qui sont menées par d’autres auteurs (partie 2, p. 173 à 2452). Ainsi, un parcours érudit et ludique menant le lecteur de l’approche des images développées par les jésuites, jusqu’à l’émergence de l’éducation à l’image (la présence de celle-ci est officialisée au sein de l’Éducation nationale à partir de 1995), est proposé. Ce parcours est pour le moins chaotique, puisque comme le rappelle Yves Galupeau, « à l’opposé des approches sensualistes prônées par les pédagogues anglo-saxons, les pédagogues français tiennent généralement l’image pour un élément parasite dans l’acquisition des savoirs » (p. 206), tout du moins jusqu’au milieu du vingtième siècle.\n2La démonstration est, elle, menée en suivant un ordre rigoureux, la partie principale de l’ouvrage se composant de courtes sections thématiques (deux ou trois pages la plupart du temps), au modèle identique. Les thèmes choisis sont aussi bien liés à la discipline enseignée (littérature, histoire, géographie, etc.), qu’à une innovation d’ordre technique ou à une évolution d’ordre plus pédagogique ou sociétale. Par exemple, l’auteure souligne en quoi de la lithographie aux procédés de reproduction des couleurs, les avancées techniques du XIXe siècle ont participé à transformer le statut de l’image dans la pédagogie. Parallèlement, une plus grande prise en compte des sens à l’école est aussi un facteur explicatif de cette place progressivement acquise par le visuel. Dans tous les cas, une courte présentation générale propose une mise en contexte du thème abordé, ainsi que quelques références bibliographiques considérées comme essentielles. Si le sujet n’est jamais approfondi, l’évolution de l’usage de l’image est toujours liée aux changements dans le domaine de l’éducation de manière plus générale. Par exemple, le passage d’un enseignement individualisé pour le Prince à un rapport plus collectif au savoir est souligné. Par ailleurs, des indications relatives à des aspects économiques, politiques et culturels sont prises en compte. En somme, l’image n’est jamais considérée comme un élément isolé de son contexte. Ainsi, l’influence de l’Église, puis la place prise par l’École de la République sont des facteurs qui sont mis en valeur. Une attention particulière est aussi portée aux progrès des techniques de reproduction de l’image, ce qui permet de comprendre que si un mode de représentation se diffuse, cela est bien souvent lié à des questions de pérennité du support et de valeur économique.\n3À la suite de ce texte introductif, chaque section intègre quatre ou cinq illustrations, rigoureusement légendées et accompagnées d’un commentaire relevant le plus souvent de l’ordre de la critique interne. L’auteure précise alors si le visuel a été choisi, car il est représentatif d’un usage pédagogique de l’image plus général ou, si, au contraire, il s’agit d’un cas exceptionnel qui a été choisi, car il détonne par rapport aux représentations habituellement acceptées. Par exemple, le recueil de maximes et de proverbes illustrés de gravures, Roti-cochon ou méthode très-facile pour bien apprendre les enfans à lire en latin et en français, publié à la fin du XVIIe siècle a destination d’un large public, est présenté comme étant pour le moins étonnant (p. 28). Ces notes, contenant parfois des jugements de valeur, laissent poindre l’impression d’une vision progressiste de l’histoire, passant d’une ignorance de l’intérêt des images au XVIe siècle, vers une prise en compte de toutes leurs dimensions au XXe siècle. Si ce modèle est globalement justifié par l’auteure, dans la mesure où l’image passe du statut de simple illustration utilisée en support du texte, à un objet d’étude, il aurait mérité d’être complexifié. En effet, certains cas, justement appréhendés par l’auteure, viennent rendre compte du fait que les choses sont moins simples que cela. Par exemple, la manière dont Annie Renonciat présente le Porte-feuille des enfans de Friedrich Justin Bertruch (1790), correspond en tout point aux décisions prises pour la rédaction et la mise en page de Voir/Savoir (2011). Il suffit pour s’en convaincre de lire ce qu’elle écrit au sujet du premier ouvrage : « Bertruch énumère les principes qui ont présidé aux illustrations : l’exactitude du dessin ; un nombre réduit de figures par planches ; une représentation de bonne dimension avec un souci de l’échelle ; des objets étrangers ou rares, instructifs et amusants car inconnus ; un texte court et peu savant » (p. 59). À deux siècles d’écart, il y a là des choix éditoriaux – consciemment ou non – similaires ; ce qui remet explicitement en cause l’idée d’une progression linéaire dans les usages pédagogiques de l’image.\n3 Cela rend d’autant plus regrettable le fait que quelques illustrations soient au format timbre post (...)\n4 Le catalogue préalablement vendu est actuellement en ligne, Annie Renonciat, Petit journal de l’exp (...)\n4Ces illustrations, reproduites en couleur et le plus souvent, en grand format (parfois en pleine page) constituent une des principales qualités de l’ouvrage. Non seulement car cela en fait un beau livre, agréable à consulter3, mais aussi car cela permet au lecteur de porter une attention particulière au contenu de l’image. Il est alors regrettable que le dos de l’image ne soit jamais montré, ce qui aurait permis d’insister sur la matérialité des objets présentés. Si cela constitue une limite de cet ouvrage, la très grande cohérence du corpus mobilisé (les illustrations sont issues des fonds du Musée national de l’Éducation), produit elle l’impression d’être face à un parcours en archives ou à un espace muséal (il est ici à noter que l’auteure a également consacré une exposition à ce sujet4). Le chercheur trouvera ainsi dans cet ouvrage à vocation pédagogique une série de cas qui l’inviteront à poursuivre des recherches plus approfondies au dit Musée. Il est également tout à fait remarquable que l’auteure ait choisi des objets d’une grande diversité. En effet, des imagiers, des planches d’élocutions, des bons points et autres jeux de société sont cités à plusieurs reprises tout au long du livre. L’usage d’illustrations, de cartes géographiques, de reproductions d’œuvres d’art accrochées aux murs des lieux d’enseignement est aussi rappelé. Cela permet de souligner que si l’image est présente depuis longtemps dans l’enseignement, elle ne s’est jamais limitée aux seuls ouvrages et manuels scolaires. Et que si l’image a d’abord été pensée comme un adjuvant pour l’enseignement de la lecture, elle a, par la suite, acquis une certaine légitimité, qui fait qu’elle est parfois un objet d’étude à part entière. La combinaison de ces différentes dimensions fait de cet ouvrage didactique une précieuse introduction tout aussi bien à une histoire de l’éducation (vue par le prisme de l’image), qu’à une histoire du visuel (vue par le prisme de la pédagogie).\n1 Il est ici étonnant que l’éducation tout au long de la vie ne soit pas mentionnée, l’image étant également un support et un objet mobilisé à destination de ceux qui ne sont plus des enfants.\n2 Ainsi, Ralph Dekoninck présente-t-il une histoire de la pédagogie jésuite de et par l’image ; Christine Mongenot, une analyse du rôle de l’image dans la formation des jeunes filles de la cours au tournant du XVIIe siècle ; Yves Galupeau une étude de la façon dont la peinture d’histoire a influencé l’enseignement de l’histoire à la fin du XIXe ; Maryline Coquidé s’intéresse quant à elle aux images créées pour un ouvrage de vulgarisation scientifique publié à la fin du XIXe ; Isabelle Nières-Chevrel aborde elle la question de la mise en image des manuels de savoir-vivre (fin XIXe) ; Cécile Boulaire montre comment l’esthétique des ouvrages documentaires pour jeunes enfants s’est transformée à la fin du XXe siècle.\n3 Cela rend d’autant plus regrettable le fait que quelques illustrations soient au format timbre poste (et donc largement ininterprétable par le lecteur). Ainsi, quelques dizaines d’images auraient-elles pu être supprimées, afin de permettre une meilleure vision d’ensemble. L’ajout d’un support numérique en annexe ou l’existence d’un complément en ligne aurait également pu permettre de résoudre ce problème.\n4 Le catalogue préalablement vendu est actuellement en ligne, Annie Renonciat, Petit journal de l’exposition : Voir/Savoir : la pédagogie par l’image aux temps de l’imprimé (du XVIe au XXe siècle), Paris, INRP/ Musée national de l’éducation, 2009, 17p., en ligne, URL : http://www.inrp.fr/images/musee/pdf/petit_journal.pdf\nRémy Besson, « Annie Renonciat (dir.), Voir/Savoir, La pédagogie par l'image au temps de l'imprimé », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 19 juin 2014, consulté le 25 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/lectures/14978 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.14978