LES SURREALISTES - http://jazz.blog4ever.com/\nDe gauche a droite:Tristan Tzara, Paul Eluard, André Breton, Hans Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel et Man Ray.\nLe groupe des Surréalistes, par Anna Riwkin-Brick.\nLongtemps, je restai le nez fiché entre les mamelles du surréalisme pour pouvoir en parler de façon convaincante. J’ai aimé les surréalistes de manière inconditionnelle, quasi aveugle, comme si leur vision du monde allait de soi, ou à tout le moins m’allait comme un gant. Sous leur impulsion, je ne concevais guère qu’une œuvre ne critiqua sans appel le monde existant. L’art, selon la formule célèbre de Picasso, était un mensonge mais un mensonge capable de dire la vérité sur le mensonge. De là le glissement, vite opéré dans mon esprit, entre dévoilement de la vérité et engagement politique. L’exemple surréaliste montrait pourtant qu’art et politique ne firent pas toujours bon ménage. Et que l’indépendance proclamée vis-à-vis de tel ou tel parti politique (et du PCF en particulier) fut beaucoup plus trouble qu’on ne l’a dit.\nDe l’engagement surréaliste, je retins donc, en un premier temps, les trois mots d’ordre bien connus que sont : 1° “Changer la vie” (tel que le préconisait Rimbaud) ; 2° “Transformer le monde” (sous l’impulsion de Marx) ; 3° “Refaire de toute pièce l’entendement humain” (arrimé à la psychanalyse freudienne). On comprend aisément, par-delà sa réalité historique, combien le surréalisme se marie à merveille aux couleurs chatoyantes et sombres de la jeunesse. La jeunesse prompte à remettre en question tout ce qui l’entoure et pue le conformisme, tout ce que le monde adulte tient pour juste et raisonnable. La jeunesse dont l’imaginaire respire encore à pleins poumons. La jeunesse qui cherche avec frénésie l’or du temps, qui place son désir au-dessus de tout, et entend, au moins théoriquement, briser toute espèce d’entrave à sa jouissance ; la jeunesse qui souffre pour le monde, et se rit de l’autorité, la jeunesse sur qui la raison n’a pas encore pleine autorité et qui, de toutes ses forces, travaille à libérer son esprit de tout ce dont on le gave depuis son premier biberon.\nSi le surréalisme peut encore bouleverser plusieurs générations depuis et en dépit de sa dissolution, cela vient sans doute du fait qu’avant d’être engagement politique, la révolution surréaliste se trouve être une révolution intérieure, une insurrection de l’être contre tout ce qui le modèle et tend à briser sa singularité. L’écriture automatique, les rêves, la folie, le dédain à l’endroit du génie, le renversement de toutes les valeurs bourgeoises admises jusque là, sont autant d’outils, aux yeux des surréalistes, susceptibles d’endiguer cette guerre incessante menée contre l’être et contre nos singularités embryonnaires. La révolution intérieure si elle ne précède la révolution politique du moins va de pair avec elle. Il s’agit même d’aller plus loin et d’affirmer que la révolution poétique est, en soi, révolution politique. Entendu qu’il est impossible de séparer la politique de l’esprit qui la gouverne. C’est là l’un des apports majeurs du mouvement surréaliste, que d’avoir posé conjointement la nécessité de transformer le monde et de changer la vie. Que d’avoir posé la création et la refonte complète de l’entendement humain aux pieds des enjeux révolutionnaires.\nPour autant, du temps a coulé sous les ponts surréalistes, du temps depuis mes premières lectures de Breton, Soupault, Desnos, Crevel, Bataille, Artaud, et tant d’autres encore. Autant était-il, adolescent, nécessaire de passer par-là, autant est-il nécessaire adulte de comprendre ce qui les avait mené jusque-là, et moi-même par la même occasion.\nEn premier lieu, distinguer l’histoire du surréalisme des radiations qu’il a propagé au 20ème siècle jusque dans ma propre vie. Ce qui, en tant qu’histoire, appartient au passé et ce qui, en tant qu’expérience, perdure jusqu’aujourd’hui. Distinction qui, en elle-même, en dit long sur la distance prise à l’égard de l’esprit surréaliste dont se nourrit tellement ma jeunesse. Suivre à la loupe l’histoire des idées, n’est-ce pas, en effet, contrevenir au principe de l’unité insécable de l’Être même et de la Vie ? Comment parler du vivant de l’extérieur du vivant à moins d’admettre que la raison arrête le mouvement de la vie et n’observe jamais qu’un cadavre ? C’est sans doute ainsi que j’aurais raisonné jadis. Ma raison se suspectant sans cesse et se dévorant elle-même.\nAnalyser en second lieu, ce qui a permis l’émergence du mouvement surréaliste et qui en a déterminé et l’esprit, et la morale, et l’engagement politique. Cette avant-garde qui en appelle à la liberté absolue est-elle aussi libre qu’elle le prétend ? Est-elle parvenue à fondre dans un tout cohérent les vieux antagonismes tel que l’appelait de ses vœux André Breton ? La critique de la science et de la raison à la faveur de la réalité sensible a-t-elle conservé toute sa pertinence ? Les fins de l’art sont-elles solubles avec l’engagement politique ? L’étendard de la liberté libre n’occulte-t-il pas le fond nihiliste sur lequel s’est brodé le mouvement surréaliste ?\nBref, pour continuer à apprécier le surréalisme historique, il me faut le considérer tel qu’il fut, au détriment de l’image, parfois biaisée, que je m’en suis fait.\n• Precursors: Lautréamont . . . Rimbaud . . . Roussel . . . Others . . . Dada . . .\n• Surrealists: André Breton . . . Dalí . . . de Chirico . . . Desnos . . . Duchamp . . .\n▪ Leiris . . . Peret . . . Queneau . . . Édition en anglais\n• Maldoror : Le site -- Tout sur Isidore Ducasse et Lautréamont -- Textes, Documents, Actualités, Bibliographie (Fr.)\n• Les Chants de Maldoror -- Gutenberg Text (Fr.)\n• Selected Poems from Maldoror -- English translation by Sonja Elen Kisa, Illustrated by François Aubéron\n• Arthur Rimbaud (Bohemian Ink)\n• A Season in Hell\n• Éclipse Totale -- Rimbaud et Verlaine est un film ont basé leur rapport orageux et controversé.\n• Paul Valery (1871-1945), dernier des poètes symbolistes, a inspiré les surréalistes autant par son silence de 20 ans que par sa poésie et son récit Soirée avec M. Teste. Quand il rompit le silence avec de nouveaux poèmes jugés par les surréalistes comme de maladroites révisions des anciens, ceux-ci l'expulsèrent de leur panthéon littéraire.\n• Alfred Jarry (1873-1907), écrivain et dramaturge rendu célèbre par sa pièce Ubu Roi (1896), inventeur de la Pataphysique.\n• Guillaume Apollinaire (1880-1918), poète cubiste, dramaturge et critique d'art qui soutint les cubistes ; il inventa le terme "surréalisme" dans la préface de sa pièce "Les Mamelles de Tirésias" (1917). Stéphane Mallarmé (1842-1898), chef de file des poètes symbolistes. Pierre Reverdy (1889-1960) écrivit des poèmes en vers et en prose, ainsi que des réflexions théoriques sur la poésie ; il fit ses débuts juste avant la formation du groupe surréaliste et continua de l'influencer à distance.\n• Saint-Pol Roux (1861-1940), poète symboliste auquel Breton dédia son premier volume de poésies, et qu’il qualifia de "maître de l'image".\n• Le Marquis de Sade (1740-1814) fut prisé pour son athéisme et son extrême largeur d'esprit quant à sa conception de l'amour. Petit extrait de Justine.\n• On ajoutera volontiers Baudelaire à cette liste de précurseurs. Baudelaire (1821-1867) est un romantique tardif et décadent ; il fut le premier à lire Poe en 1847 et à traduire un volume de ses contes (1852) ; il traduisit également Thomas De Quincey. Ses Les Fleurs du Mal (1857, 1861) furent condamnées. Il fut parmi les premiers à écrire de la critique d’art ; Les paradis artificiels est son ouvrage en prose le plus remarquable. Connu pour son usage excessif d’alcool, de haschish, d’opium et d’autres drogues, il souffrit d’une première attaque à 39 ans, ainsi que de la syphilis. Son oeuvre a influencé les parnassiens, les symbolistes, les impressionnistes, les imagistes et les surréalistes. Rimbaud qualifia Baudelaire de "premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu!"\n• Edgar A. Poe (1809-1849) fut pour les symbolistes une sorte de prophète, qualifié par Breton de "surréaliste par aventure." (Anglais)\n• De manière plus importante, il nous faut ajouter : l’alchimiste français Nicolas Flamel (c. 1330-1417) ; Paracelse (1493-1541), Giordano Bruno (1548-1600) et la tradition hermético-alchimiste ; Hegel (1770-1831), philosophe allemand idéaliste-transcendantal qui a popularisé la dialectique ; le mage moderne Eliphas Levi ; les psychologues pionniers Pierre Janet (1859-1947) et Freud (1856-1939). Janet s’opposa à Freud et inspira Breton étudiant en médecine, mais fut écarté du surréalisme. Freud, grand fumeur de cigare, fondateur de la psychanalyse et de la psychodynamique, vulgarisa le concept d’inconscient. Ses théories furent malheureusement biaisées par ses propres névroses et l’étroitesse de l’échantillon social représenté par sa clientèle juive viennoise. Il faut mettre à son crédit le fait d’avoir reconnu chez les poètes les vrais "découvreurs" de l’inconscient.\n• Tristan Tzara (1896-1963) [image], poète roumain et figure de proue de Dada à Zurich, exporta la révolution à Paris au début des années vingt. Dada est considéré par certains historiens de la littérature comme un développement tangentiel du symbolisme issu principalement de Lautréamont.\n• Hans/Jean Arp (1887-1966). Pour lui, la poésie et l'art étaient aussi naturels que le chant l’est aux oiseaux ou le fruit à l’arbre.\n• Francis Picabia .\n• Parmi les courants de l’art moderne fortement influencés par Dada figurent notamment : Fluxus, le mouvement Actioniste, l’Oulipo, le mouvement néo-Dada... Trop de sites pour les citer tous.\n• André Breton: Classic poet by Bill Zavatsky and Zack Rogow (en englais)\n• AndreBreton.fr Bio, textes en englais et en francais.\n• Le Verbe Être\n• Le site officiel du musée Salvador Dalí à Saint Petersbourg. Collection recueillie par l'industriel A. Reynolds Morse et son épouse et donnée à l'état de Floride. Diverses oeuvres de Dalí, incluant une analyse en profondeur. Le site inclut aussi un magasin en ligne avec les favoris de Dalí.\n• Les Archives Salvador Dalí,à New York City, est un dépôt privé d'informations sur Dalí réalisé par Albert Field avec l'approbation de l'artiste.\n• Salvador Dalí, DoubleTakeArt.com\n• Giorgio de Chirico, Italica RAI\n• Robert Desnos : A Unique French Surrealist Poet . Introductory Notes and Translations by Michael Benedikt. (En anglais)\n• Desnos (Mutt, en anglais)\n• Atlas Press Trade Titles - Death To The Pigs - Benjamin Péret\n• Leonora Carrington (b. 1917), membre du groupe surréaliste à partir de 1938.\n• David Gascoyne (1916-2001) poète anglais dont les traductions ont introduit les surréalistes français dans le monde anglophone au cours des années 1930-1940. Membre du mouvement de 1926 à 1939.\n• Philip Lamantia (b. 1927) Poète américain associé aux surréalistes et inspirateur des poètes Beat.\n• Kenneth Patchen (1911-1972), fut qualifié, par provocation, de "seul véritable surréaliste américain."\n• Among women writers active in the surrealist movement, one might list Nancy Cunard, Claude Cahun, Meret Oppenheim, Gisele Prassinos, and Valentine Penrose.\n• L'encre de Bohème a des pages consacrées aux auteurs contemporains "underground"\n• Infosurr: Actualités du surréalisme et de ses alentours (Paris)\n• Magnetic Fields -- écriture automatique, ARTlab, surréalistes au Minnesota, etc.\n• No More Words: A Non-Glossary (Mutt), dictionnaire ou encyclopédie des «terse factoids », avec de courts extraits des principaux surréalistes.\n• Upland Trout\nCélèbre technique surréaliste, le cadavre exquis consiste à créer un poème ou un dessin en groupe. Sur une feuille de papier, chacun des participants écrit une phrase ou dessine quelque chose qu’il dissimule à la personne suivante en repliant le papier. Une fois le jeu terminé, une histoire ou une image insolite formée d’éléments disparates surgit. Le nom de cette méthode est d’ailleurs tiré de la première phrase réalisée de cette façon : « Le cadavre exquis boira le vin nouveau. »\nL'INFLUENCE DU SURRÉALISME SUR LA PSYCHANALYSE,\npar PAOLO SCOPELLITI. Éditions L'Age d'Homme, « Bibliothèque Mélusine », 2002.\nOrigine : http://www.cavi.univ-paris3.fr/Rech_sur/scopelliti.pdf\n« Que la psychanalyse ait influencé le surréalisme est désormais un acquis sur lequel on ne revient plus ; par contre, il n'a jamais été envisagé qu'un apport ait pu venir, en retour, du surréalisme à la psychanalyse ». Par cette première phrase Scopelliti annonce l'hypothèse qu'il vérifie méthodiquement dans les trois parties (Hystérie/Paranoïa/Schizophrénie) de son livre, mettant en évidence le « chassé-croisé » 1 entre psychanalyse et surréalisme et le rôle actif joué par ce dernier dans l'interprétation de la psychanalyse, sa contestation, et même l'élaboration de concepts inédits.\nLa première partie (1900-1930) explore pas à pas la connaissance que Breton avait des acquis de la psychiatrie et de la psychanalyse au début du siècle, d'après ses lectures, ses écrits, sa correspondance, avec Théodore Fraenkel notamment, sans oublier les observations directes qu'il fit lui-même comme étudiant en médecine à l'hôpital neurologique de Saint-Dizier en 1916. De cette période ressort l'existence d'un échange intense entre les premiers surréalistes et le psychiatre Hesnard, premier introducteur cohérent de la pensée de Freud en France dès 1913, et grâce à qui Breton, qui en connaissait déjà les bribes publiées avant cette date (par Ladame, Régis, Jung, Kraeplin), accède à l'essentiel des concepts freudiens.\nChemin faisant, nous pénétrons dans les méandres d'une psychiatrie très déterminée par les traumatismes de guerre et la nosographie dominante de la simulation hystérique. Hesnard s'intéresse aux écrits des surréalistes sur le sujet, qui recoupent son propre travail de vulgarisation freudienne. La pensée surréaliste s'infiltre ainsi subrepticement dans les données de la psychanalyse qui, encore fortement méconnue, se trouve prise au piège dans cet échange, imprégné des nombreux écrits psychiatriques et philosophiques parus depuis 1870 (Krishaber, Taine, Janet 2, Grasset). Animé par un « surréalisme avant la lettre », Breton cherche à transposer en poésie la méthode psychanalytique des associations et invente l'automatisme à association libre (Les Champs magnétiques, Poisson soluble). Mais, influencé par les interrogatoires de guerre, il s'intéresse déjà à l'association dirigée, antinomique de la psychanalyse, qui devait prévaloir dans les productions automatiques des années trente. A partir de 1920 se développent les « sommeils hypnotiques », coïncidant avec les premières traductions de Freud et la visite de Breton à Vienne. Les surréalistes, sur le terrain de ce nouveau champ d'expérimentation commun, aident Hesnard à théoriser, obtenant en retour une caution scientifique de leurs propres positions.\nOn voit à travers ces exemples que la psychanalyse n'a pas joué comme dogme sur les surréalistes mais a suscité de leur part une attitude expérimentale autonome. La signification « psy » de leurs découvertes leur importait d'ailleurs moins que la révolution poétique qui s'en dégageait, produisant un anéantissement de l'opposition entre mots et pensées (Tzara, Desnos, Leiris, Artaud) qui annonçait la phase suivante.\nLa deuxième partie du livre commence en 1930 : le groupe s'ouvre à Lacan, et la paranoïa [fonde] le nouveau cours de la psychanalyse, tout comme l'hystérie avait fondé l'ancien. Le nouvel automatisme de L'Immaculée Conception est provoqué et dirigé, au même titre que la paranoïa-critique de Dali. La nature active de la maladie mentale constitue la ligne de fracture par laquelle le surréalisme influence alors la psychiatrie (Borel et Robin, puis Dupré) dans la continuité d'un débat interne au pré-freudisme (Marie, Sicard). Lacan reconnaît la pertinence scientifique des thèses surréalistes, collabore à Minotaure (1933-1939) et adopte dans sa célèbre thèse, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, les positions de Dali, Eluard et Breton sur la paranoïa, interprétée comme l'activité du désir projetant les représentations multiples de son identité sur le monde, [réalisant] la non-contradiction et soumettant la réalité à sa propre structuration. Lacan retient aussi des surréalistes l'idée d'une folie envisagée plus comme « lumière qui retient quelque chose du trouble lui-même » (Alquié) que comme maladie, et énonce le caractère linguistique de l'inconscient, mis à jour par L'Immaculée Conception.\nS'il est vrai que les productions de la psychose sont par essence écrites -- celles de l'hystérie se rattachant à l'oralité -- les simulations de L'Immaculée Conception appartiennent indéniablement à la psychose. On y reconnaît d'ailleurs les connaissances diffusées par divers ouvrages psychiatriques publiés de 1905 à 1928 (Rogues de Fursac, Chaslin, Éliascheff), bien que Breton s'en soit défendu, de même qu'il a nié y avoir pratiqué le collage de textes cliniques. Son véritable objectif était en réalité de démystifier le savoir du « psy » et les catégories nosographiques. En usant d'un discours qui ne soit pas un simple plaquage du psychiatrique sur le narratif, il souhaitait conférer aux « Possessions » le statut d'une poétique qui servît de mètre pour évaluer les résultats de l'expérience et l'ensemble des textes surréalistes.\nSous l'influence de l'hégélo-marxisme auquel le groupe se rallie vers 1930, on assiste à l'élaboration d'une nouvelle conception du sujet. Misant sur une révolution anthropologique qui [le] remplacerait par la pluralité du Moi, dont la psychiatrie cherchait à recoller les morceaux (Kraeplin, Bleuler, Freud), les surréalistes visaient « l'homme total » de Marx, qui comblait en même temps l'oubli freudien des déterminismes sociaux de la folie (Crevel, 1933). Plus profondément encore, on assiste à l'émergence d'une nouvelle rationalité, amorcée dès 1921 par la remise en cause de l'épistémè occidentale, anesthésiée3 et désérotisée depuis Platon au nom d'une « immobilité » opposée à un réel toujours mouvant. Breton assimile Descartes, Charcot et Freud dans la même manoeuvre d'occultation de la réalité par la rationalité et d'expulsion du corps en dehors du sujet, tandis que Lacan lui-même, qui se désintéresse peu à peu de l'histoire, est taxé d'idéalisme métaphysique et linguistique. A la structuration immuable du psychisme humain, le correctif hégélo-marxiste oppose l'historicité de l'évolution psychique (Tzara, 1931), l'intégration dialectique du sujet et de l'objet, du réel et de l'homme (Breton, 1932), et du conscient et de l'inconscient (Crevel).\nLa troisième partie du livre fait un détour par les surréalistes roumains (Trost, Luca, Pãun) qui, émigrés de Paris à Bucarest au début de la Seconde guerre mondiale, et de retour en Occident pour fuir le stalinisme, ont inventé la schizo-analyse promue par Deleuze et Guattari dans les années soixante. Pour comprendre ce cheminement, il faut remonter à La Crise sexuelle de Reich\n(1934) et à Malinowski qui, comme Propp dix ans plus tard, ébranle la portée universelle du prétendu complexe d'OEdipe, tandis que Reich, Sapir et Fromm (1929) établissent un lien entre l'organisation de la société, repensée par Trotski, et la structuration de l'appareil psychique.\nEn Roumanie dans les années quarante, les thèses du Premier manifeste non-oedipien de Luca et Trost plaident pour la dislocation du langage. Elles radicalisent le travail sur le rêve entrepris à Paris par Aragon, Breton et Crevel, et imaginent une véritable Traumdeutung surréaliste, qui veut arracher les rêves à l'utilisation thérapeutique répressive de l'interprétation psychanalytique -- sorte de censure prédéterminée -- pour en faire autant d'armes braquées contre la société. Les méthodes de transcription scientifique du rêve (Trost) et de « sur-automatisme » (Prãun) placent le sujet en contact avec une condition pré-sociale et biologique, asymbolique, proche de celle du schizophrène, visant à pousser le désir jusqu'au paroxysme de sa réalisation et à inaugurer une mutation psychique au-delà des classes sociales. Remontant aux origines historiques de la structuration du psychisme, Trost énonce les mêmes idées que Crevel et Tzara sur l'unification du « penser dirigé » et du « penser non dirigé » (Tzara), alliée du mécanisme schizophrénique qui répare la scission, imposée par le refoulement et la répression sociale, à une faculté de désir autrefois unique (Breton).\nL'Anti-OEdipe (1972) reprend les thèses essentielles des Roumains. Le processus de dissociation inhérent à la schizophrénie, qui avait été mis en oeuvre par Artaud, Breton (le « jeu de l'un dans l'autre ») et Dali (les « images doubles »), devient le principe de la schizo-analyse.\nLes méthodes dissociatives, anti-artistiques, non figuratives, à l'origine du bégaiement poétique de Luca et de l'asémantisme des graphies colorées « aplastiques » (Luca et Trost), avaient en fait été pressenties par Crevel et Breton dans les années trente, et même dans les années vingt, en pleine période associative (en poésie par Breton, Soupault, Reverdy, en peinture par Buñuel ou Morise). C'est pourquoi l'écriture automatique s'était libérée progressivement du sens, ne se soumettant à d'autre détermination (non-métaphorique) que celle choisie par son auteur et donnant raison à la théorie de Todorov (1979) d'une psychotisation de la littérature depuis le romantisme.\nDeleuze et Guattari ont articulé le concept de bricolage, issu de Marx, avec ceux d'inconscient-surface et de négation des structures au profit des séries. L'inconscient-surface -- le « dépaysement » de Breton --, qui existait déjà chez Hesnard et Reverdy en 1924, a relayé la métaphore des profondeurs freudiennes. Lacan en a tiré ses « noeuds de capiton » et son « ruban de Möbius », Deleuze et Guattari la notion de « plateau » (1980) -- moyen formel d'écriture comparable au collage -, elle-même reliée à celle de « machine », puis de sérialisme des agencements du sujet, qui évoque la personnalité multiple de Breton, la « mante » de Caillois (1935) -- cannibale, « femme-machine » et paradigme « de la psychasténie légendaire » -- ou encore la « femme spectrale », démontable, toujours métamorphosée et comestible (1934) de Dali.\nCes « machines désirantes » ou « sujets-constellation » dont les surréalistes roumains valorisaient les rouages, se sont substituées à la bipolarité du « conflit freudien ». La dialectique ouverte du « dépaysement » a remplacé la dialectique fermée de la psychanalyse.\nEn conclusion, le surréalisme, lieu d'un amalgame important entre la psychiatrie et la psychanalyse 4, et passerelle entre celle-ci et la schizo-analyse, a amené [la psychanalyse] à assumer la désintégration désormais irréversible du sujet moderne5. Pour rendre à l'approche poétique de l'homme et du monde le caractère global des premiers âges, les surréalistes ont introduit l'art dans le la science -- au grand dam des psychiatres et de Freud lui-même -- et ont parcouru à rebours, jusqu'à la schizophrénie, l'histoire du psychisme. Empruntant des formes poétiques ou iconiques propres, ils n'ont toujours pas l'aval de la science. Et pourtant de nombreuses cautions leur ont été apportées, qui vérifient en même temps l'évolution linguistique développée par Rousseau et Vico. De nombreuses études récentes6 confirment que l'intégration des étapes du psychisme serait la résultante d'un ensemble de faits culturels plutôt qu'une donnée génétiquement immuable, rendant possible une évolution ultérieure sur la base de transformations socioculturelles. On rejoint l'idée de restructuration du psychisme par insertion d'images nouvelles (celles du surréalisme) dans le langage (Tzara).\nScopelliti conclut par un acte de foi en un surréalisme nouveau qui régénèrerait la psychanalyse -- en lui restituant son poids sociopolitique perdu -- et le marxisme -- en l'incitant à renouer avec Trotski -- par le biais d'une schizo-analyse qui constituerait le support pratique de ce combat politique. On brûle de lui demander par quelles voies concrètes il envisage de se lancer dans la réalisation d'une telle utopie...\n1 Expression qui a dicté à Roger Dadoun le titre de sa préface, « Surréalisme et psychanalyse : un chassé-croisé ».\n2 Scopelliti a placé en fin d'ouvrage un appendice qui précise ce que les surréalistes doivent ou non aux théories de quelques figures marquantes de la psychiatrie du début du siècle, dont Binet et Janet, ce dernier n'étant pas l'inspirateur des Champs magnétiques comme l'avait prétendu Soupault.\n3 Aisthesis signifiant connaissance immédiate.\n4 En appendice, Scopelliti rappelle la fidélité de référence des surréalistes à Freud malgré leurs désaccords, contrairement à leur attitude globalement distante vis à vis de Reich et Rank, ou encore de Jung qui, malgré les emprunts -- exclusivement terminologiques -- de Tzara, a tout juste effleuré le mouvement.\n5 On ne détaille pas ici le rôle, pourtant majeur, des psychiatres Bourru et Burot comme trait d'union théorique supposé entre les expériences surréalistes sur l'hystérie de la période des sommeils et les simulations paranoïaques et schizophréniques.\n6 Scopelliti énumère et analyse les apports d'un nombre étourdissant d'ethnologues, anthropologues, sémioticiens, archéologues et linguistes, parmi les plus récents, qui ont confirmé les théories des surréalistes sur l'évolution historique et structurelle du psychisme humain.\nLa tulipe fébrile\nLes féministes ont critiqué le mouvement surréaliste en faisant valoir que c’était fondamentalement un mouvement masculin, en dépit du fait que la femme soit vraisemblablement célébrée chez quelques peintres et poètes surréalistes.\nLa croyance est que le mouvement adoptait des attitudes typiques des hommes envers les femmes comme l'adoration symbolique par des stéréotypes dits sexistes. Les femmes y étaient souvent représentatives de valeurs plus élevées et donc transformées en objets de désir et de mystère. Une des pionnières dans la critique féministe du surréalisme fut Xavière Gauthier.\nPartout, on raconte que l'homme est l'élément le plus dévastateur du peuple. La femme, par contre, si délicate et si magnifique, avait elle aussi sa part de rébellion à partager.\nLes femmes nous ont donc livré une version toute féminine du surréalisme. Elles nous emmenèrent dans un monde gracieux, tout en mettant l’emphase sur la guérison du mental.\nValentine Hugo (1887-1968) explora sa passion pour les costumes théâtraux dans les films. En 1921, elle travaillait avec Jean Hugo aux costumes des Mariés de la Tour Eiffel de Cocteau. En 1930, et ce jusqu’en 1937, elle participa au mouvement surréaliste en faisant de la peinture. Elle collabora aussi avec plusieurs artistes comme, entre autres, Picasso.\nPeggy Guggenheim, elle, organisa, en 1942, une exposition de peintures surréalistes à laquelle 31 femmes participèrent.\nFinalement, Leonora Carrington, née en avril 1917, était l’amoureuse de Max Ernst. Il l’introduisit au groupe surréaliste. Peintre et romancière, Salvador Dali la prit sous son aile en indiquant qu’elle était la femme artiste la plus remarquable de cette époque.\nAlors que le surréalisme est principalement associé à l'art, il fut dit que le surréalisme eut un impact dans de nombreux autres domaines. En ce sens, le surréalisme n'est pas expressément unique à ceux qui s'identifient comme surréalistes, ou celles mentionnées par Breton. Il se réfère plutôt à une série d'actes de création et d'efforts visant à libérer l'imagination.\nEn plus des idées surréalistes qui sont fondées sur les idées de Hegel, Marx et Freud, le surréalisme est considéré par ses défenseurs comme étant dynamique et dialectique dans sa pensée.\nLe surréalisme aurait apparemment été vu dans diverses sources telles que :\n• Clark Ashton Smith\n• Montague Summers\n• Le poète Samuel Greenberg\n• T-Bone Slim.\nOn peut dire que des volets surréalistes furent trouvés dans des mouvements tels que le Free Jazz (Don Cherry, Sun Ra et Cecil Taylor) et même dans la vie quotidienne des gens, dans la confrontation avec la limitation des conditions sociales.\nDans la pensée de l'effort de l'humanité pour libérer l'imagination comme un acte d'insurrection contre la société, le surréalisme trouve des précédents dans les alchimistes, peut-être Dante, Hieronymus Bosch, le Marquis de Sade, Charles Fourier, le Comte de Lautréamont et même Arthur Rimbaud.\nDe nombreux mouvements littéraires dans la deuxième moitié du 20e siècle furent directement ou indirectement influencés par le surréalisme. Cette période est connue sous le nom de l'ère postmoderne et, si il n'y a aucun avis général sur la définition du postmodernisme, de nombreux thèmes et techniques, communément identifiés comme postmodernes, sont presque identiques à ceux du surréalisme.\nLes auteurs, au sein de l'ère postmoderne, qui ont été le plus en contact avec le surréalisme sont peut-être les dramaturges du théâtre de l'absurde. Bien que ce ne fut pas un mouvement organisé, ces auteurs furent regroupés sur la base de thématiques et de techniques similaires et ces similitudes peuvent être attribuées à l'influence des surréalistes.\nEugène Ionesco, en particulier, était amoureux du surréalisme, prétendant à un moment donné que Breton fut l'un des plus importants penseurs de l'histoire.\nSamuel Beckett fut également friand de surréalisme et même si la plus grande partie de sa poésie était traduite en anglais, il entretenu des liens étroits avec James Joyce, son mentor et ami.\nBeaucoup d’écrivains associés à la génération Beat furent aussi grandement influencés par le surréalisme. Philip Lamantia et Ted Joans sont souvent classés en tant que Beat et écrivains surréalistes. Beaucoup d'autres écrivains Beat prétendent aussi être significativement influencés par le surréalisme. Quelques exemples sont Bob Kaufman, Gregory Corso et Allen Ginsberg.\nDans la culture populaire, une bonne partie des écrits du jeune Bob Dylan, incluant quelques-uns des écrits plus récent de Dylan, ont clairement une conscience et un ton surréalistes.\nFinalement, le réalisme magique, une technique populaire chez les romanciers de la seconde moitié du 20e siècle, en particulier chez les écrivains latino-américains, présente des similitudes évidentes avec le surréalisme, notamment avec ses juxtapositions de la réalité et du rêve. L'importance du réalisme magique dans la littérature latino-américaine est souvent associée, en partie, à l'influence directe du surréalisme chez les artistes d'Amérique latine (Frida Kahlo, par exemple).\nIl est d’usage d’attribuer à André Breton (1896-1966) et à son Manifeste du surréalisme, publié en 1924, la naissance du surréalisme, mouvement intellectuel qui marqua tout le XXe siècle et particulièrement l’entre-deux guerres.\nEn réalité, de nombreux courants de pensée ont précédé cette naissance, notamment le fauvisme, le cubisme, le dadaïsme. Le mouvement Dada est sans doute celui dont l’influence fut la plus directe.\n" Dada " n’est ni un nom, ni un surnom. Selon une anecdote célèbre, le groupe d’amis auquel appartenait notamment le réfugié roumain Tristan Tzara se réunit un jour de février 1916 au " Cabaret Voltaire " à Zurich. L’un d’eux aurait inséré au hasard un coupe-papier dans un dictionnaire et serait tombé sur le mot " dada ". Justement parce que ce mot ne leur évoquait rien, ils baptisèrent ainsi leur mouvement dont l’objectif était, en grande partie par réaction aux horreurs de la guerre : la subversion, la provocation, le bannissement des frontières entre les peuples et les arts, la destruction de tout système. " Abolition de l’archéologie […], abolition des prophètes […], abolition du futur […] " furent quelques-unes des revendications du groupe.\nCe refus des valeurs établies se manifesta surtout dans les arts à une échelle internationale : à New-York avec les peintres Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp ; à Zurich avec le poète Tristan Tzara, l’écrivain Hugo Ball, le sculpteur Hans Arp ; à Berlin, Cologne et Hanovre avec, notamment, Max Ernst et John Heartfield ; à Paris avec les poètes André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault – pour ne citer que quelques-uns des dadaïstes les plus célèbres.\nEn 1922, Breton rompt avec Tzara et tente de donner, au Congrès de Paris, une orientation nouvelle au mouvement dada. Malgré l’échec de sa tentative, de nouveaux groupes se forment autour de peintres et d’écrivains épris de liberté et de renouveau. Il y aura ceux de la " rue du Château " (Les frères Prévert, Marcel Duhamel, Raymond Queneau, Georges Sadoul), ceux de la " rue Blomet " (Miró, Artaud, etc.), ceux de la " rue Tourlaque " (Eluard, Ernst, Magritte) et bien d’autres encore. En 1924 est fondé le " Bureau des recherches surréalistes " de Paris. Des revues se créent : Aventure, Littérature, La Révolution surréaliste. De nombreux surréalistes, parmi lesquels Aragon, Breton, Eluard adhèrent collectivement au Parti communiste en 1927. Manifestes, appels, pétitions seront l’une des formes d’expression des surréalistes engagés dans la vie politique et ayant repris à leur compte le mot d’ordre de Marx : " Changer le monde ".\nLes premières ruptures entre membres du groupe apparaissent dès 1929. Dues le plus souvent à des divergences politiques, elles seront suivies de nombreuses autres, parfois retentissantes, notamment dans les années 1936 lors des procès de Moscou. Le mouvement, devenu international, se maintiendra jusqu’à la Libération où il sera progressivement évincé par la philosophie existentialiste de Jean-Paul Sartre. Mais son influence artistique, elle, dure encore.\nLe premier texte surréaliste fut publié en 1919. Champs magnétiques, ouvrage d’André Breton et Philippe Soupault, est un exemple d’écriture automatique. Cette technique d’écriture " dirigée par l’inconscient " fut, un certain temps, pratiquée par les surréalistes, de même que des expériences de sommeil hypnotique.\nNadja, paru en 1928, est une autre forme d’écriture surréaliste dans laquelle les frontières entre les différents genres littéraires (roman, autobiographie, essai, nouvelle, etc.) sont abolies.\nMais c’est avec la poésie et les jeux littéraires, notamment celui du " cadavre exquis ", que les surréalistes exprimeront le mieux leur lutte contre les valeurs et les règles établies. Du surréalisme en littérature, le dictionnaire Le Robert donne la définition suivante : " Révolution de la poésie par l’exploration du subconscient et la conquête d’un nouveau langage, reconnaissant dans le rêve et l’écriture automatique les plus sûrs moyens d’accès à un surréel libéré de toute logique causale et, par là-même, riche d’une véritable poésie et d’un humour insolite. "\nLes poètes Paul Eluard, René Char, Robert Desnos, Raymond Queneau, Louis Aragon, André Breton, Antonin Artaud, Jacques Prévert, ont tous appartenu, à des époques et à des degrés d’engagement divers, au mouvement surréaliste.\nLa volonté des surréalistes de décloisonner les genres artistiques aboutit à la fameuse technique du collage. En combinant soit le texte et les arts plastiques (" poèmes-objets " de Breton, romans-collages de Max Ernst), soit différentes techniques picturales (gouache, aérographie, décalcomanie, frottage, photographie, etc.), les surréalistes inventèrent un genre très particulier de peinture dans lequel excellaient Ernst, Miró, Dalí, Magritte.\nEn peinture plus encore qu’en littérature, le surréalisme était international : la première " Exposition internationale du surréalisme " eut lieu à Prague en 1935 et fut suivie de nombreuses autres dans les années 1920-1930, en particulier celle de Londres en 1936 et celle de Paris en 1938.\nContrairement aux peintres et écrivains, rares sont les cinéastes à s’être réclamés ouvertement du surréalisme. De fait, malgré les tentatives de films et les nombreux scénarios écrits, notamment par Prévert (Drôle de drame, L’affaire est dans le sac, etc.) et Queneau (Monsieur Ripois, La mort en ce jardin), ce qui reste du cinéma surréaliste se résume à peu près à l’œuvre du cinéaste espagnol Luis Buñuel.\nUn chien Andalou (1928) et L’Age d’or (1930), dont les scénarios ont été écrits par Salvador Dalí, sont les films les plus représentatifs du surréalisme cinématographique. Buñuel y dénonce les tabous tant sexuels que religieux et prône la libéralisation du désir et du rêve. L’Age d’or fut interdit à sa sortie jusqu’en 1980.\nLa contre-exposition des surréalistes\nou la remise en cause du colonialisme.\nLes surréalistes ne restent pas à l’écart du mouvement. Dans leur revue le le Surréalisme au service de la Révolution, qui paraît à partir de juillet 1930, ils prennent position contre le colonialisme. À quelques jours de l’ouverture de Vincennes, ils publient un premier tract titrant « Ne visitez pas l’Exposition Coloniale ». Il s’agit, pour les douze signataires, d’alerter l’opinion publique sur cette manifestation. Ils n’admettent pas la propagande officielle vantant les plaisirs et les bénéfices de la vie aux colonies et dénoncent ce « Luna-Park » où s’agitent des figurants de couleur. Lorsque, le 27 juin, un incendie ravage le pavillon des Indes néerlandaises, les surréalistes réagissent par un second tract, Premier bilan de l’Exposition Coloniale. Passionnés d’objets d’art primitifs, ils en déplorent la destruction et voient dans cet accident un « « acte manqué » du capitalisme : « ainsi se complète l’œuvre colonisatrice commencée par le massacre, continué par les conversions, le travail forcé et les maladies ». Très vite, un troisième tract suit ; mais, pour Louis Aragon, Paul Eluard et les autres, la dénonciation politique ne suffit pas.\nTrois artistes du surréalisme\npar Kate Dorr, Dana Gomez, et Kimi Wetterauer\nLe but du surréalisme est de libérer l’inconscient et ces oeuvres aident leur public à se libérer. Paul Eluard (poète), Erik Satie (compositeur), et Yves Tanguy (peintre) étaient très importants dans le mouvement surréaliste. Leurs oeuvres inspirent au moyen d’images poétiques, visuelles et auditives, l’imagination avec ambiguité, atmosphère de reve et de mystère. Paul Eluard, dans son poème intitulé « Seconde nature, » est un bon exemple.\nPaul Eluard par Man Ray\nLes oiseaux maintenant volent de leurs propres ombres\nLes regards n’ont pas ce pouvoir\nEt les découvertes ont beau jeu\nL’oeil fermé brûlé dans toutes les têtes\nL’homme est entre les images\nTous les hommes entre les hommes.\nEcoutez le poème (cliquez ici)\nLe poème « Seconde nature » dans la partie « L’Amour la poésie » de Capitale de la douleur par Paul Eluard est une description de l’inconscient et de ses pouvoirs. Utiliser l’inconscient n’est pas le premier moyen de voir le monde, mais il vient de la nature humaine, donc le titre commence le poème avec une suggestion du naturel. Le poème n’est qu’une seule phrase, sans ponctuation sauf le dernier point. Les idées donc coulent de l’une à l’autre et forment un tout. Il n’y a pas de rime, mais il y a des sonorités comme l’aliteration dans « toutes les têtes » et la répétition des mots « entre »et « homme(s). » Ça rend le poème plus poétique.\nDans le premier vers « Les oiseaux maintenant volent de leurs propres ombres. » Les oiseaux sont des symboles importants chez Eluard. Parce qu’ils peuvent voler ils signifient la libération, le but du surréalisme. Que les oiseaux puissent volent de leurs ombres signifie la découverte de la lumière, un autre symbole de la libération. Ils volent à partir du noir – quelque chose de non illuminé/inspiré. Le fait qu’ils volent, et donc ils utilisent leur propre effort montre que la promesse de la libération est en eux. Elle n’exige que l’effort de leurs ailes. Les oiseaux ne volent pas seulement d’ombres, mais de « leurs propres ombres. » Ils s’échappent de quelque chose de peu éclairé qui est d’eux. « Les regards n’ont pas ce pouvoir » de se libérer de leurs ombres. Cela suggère que la quête de la libération exige plus que la faculté des yeux ; on doit faire plus que regarder le monde. «Les découvertes ont beau jeu, » veut dire qu’ils n’ont pas de difficulté pour échapper aux ombres – elles ne sont pas couvertes, et donc pas dans le noir, par définition. Une découverte est un nouveau moyen de penser/voir et donc c’est une illumination.\nLes surréalistes voulaient dire que l'on doit explorer plus que ce qu’on peut voir pour explorer l’existence. Eluard écrit dans « L’Evidence poétique, » « il n’y a pas de dualisme entre l’imagination et la réalité. » Le pouvoir de l’esprit est aussi important que ce qu’on voit autour de lui. L’imagination/l’inconscient est l’oeil dans la tête. « L’oeil fermé brûlé dans toutes les têtes. » Il faut qu’on ouvre l’oeil dans la tête et donc regarde en soi pour libérer l’inconscient. On doit voir ce qu’il y a dans l’esprit. « L’homme est entre les images » parce qu’il est la force pour créer et les libérer. Le mot « image » était très important pour les Surréalistes parce que c’est un mot à propos de l’art, ils exploraient les images dans l’inconscient, et ils interrogeaient le rapport entre le mot, l’image, et l’idée. Les images n’existent pas sans les hommes ; peu importe si on rêve des choses bizarres, l’homme est là parce qu’il pense. Ça donne de la force aux idées et les lie à nous. L’homme se libère donc lui-même et par là il libère les autres hommes : « Tous les hommes entre les hommes, » entre peut dire « à travers. » Les surréalistes trouvaient la solidarité très importante pour leur groupe, et ils voulaient l’avoir avec le reste des gens aussi. Quelqu’un avec un inconscient libéré créera nécessairement l’art, et la « principale qualité » de l’art surréaliste, selon Eluard, est d’inspirer. Il écrit aussi dans « L’évidence poétique, » « L’imagination n’a pas l’instinct d’imitation. Elle est la source et le torrent qu’on ne remonte pas. » La répétition du mot « homme » suggère un écoulement qui ne s’arrêtera jamais, qui continuera l’inspiration des autres. Il va réaliser le but surréaliste de changer la vie. Ce poème suggère la réalisation d’une connexion avec le monde (un but des surréalistes) à travers l’inspiration surréaliste. On doit voler de son ombre.\npar Kate Dorr\nEnsuite, on veut explorer la musique surréaliste d’Erik Satie. Gnossienne No. 3 est une des trois pièces sous le titre les Trois Gnossiennes d’Erik Satie, un compositeur français qui vivait de 1866 à 1925. Elevé dans une famille bourgeoise et rigide, il était discret, timide, et réservé, et on peut voir cela dans sa musique. Satie écrivait souvent ses oeuvres comme groupes de trois afin de présenter une idée centrale musicale de plus d’un angle. Les Trois Gnossiennes sont donc similaires aux pièces plus connues de Satie, les Trois Gymnopédies. Les deux ont des textures simples et sont à la fois tendres et majestueuses et aussi calmes et mélodieuses. Les Trois Gnossiennes cependant, ont une saveur orientale.\nEcoutez la musique (cliquez ici)\nLe morceau commence assez doucement avec une mélodie qui oscille comme quelqu’un qui s’endort, mais il lutte contre le sommeil qui veut le mener vers l’inconscient. Il y a une répétition de la même mélodie mais un peu plus lente que la première, qui signifie que la personne ne peut pas continuer le combat. L’inconscient prend le pouvoir de l’esprit conscient et le rêve commence. Satie utilise souvent la répétition des phrases et d’habitude celle qui est répétée est plus lente que la première, probablement pour l’accent. La phrase suivante est différente, plus rapide et il semble que le rêveur voyage sans but ou qu’il ne sait pas où il va comme un véritable flâneur. La mélodie reprend à celle du début mais dans une clef différente. Cela symbolise que le flâneur se trouve dans un lieu différent. Encore une fois “les voyages” reviennent et puis ils sont répétés comme si le rêveur se déplaçait d’un endroit à l’autre. C’est comme Satie lui-même qui déménageait beaucoup dans sa vie (Myers, 16). Juste après le deuxième “voyage” la musique devient plus forte et il y a plus d’assurance. Mais cette phrase dure assez peu et après, la mélodie est encore douce. Les voyages sont présents pour la dernière fois et puis la musique est plus légère. Pour conclure la pièce, la mélodie revient au ton du début, puis un son tout à fait différent. Finalement, la pièce finit très lentement.\nLes Trois Gnossiennes étaient les premières pièces qui étaient écrites dans la notation\nsans mesures, sans clefs et sans signatures du temps. C’était aussi la première fois que des indications humoristiques étaient écrites au dessus de la musique, un moyen que le compositeur utilisait fréquemment plus tard dans sa musique. Cependant les instructions bizarres, par exemple: “Conseillez-vous soigneusement,” n’ajoutent rien à la musique ni enlèvent l’expression innée des pièces. Elles créent, toutefois, un certain humour par l’aspect inattendu. Le style de Satie est tout à fait présent dans chacune des Trois Gnossiennes: les phrases mélodieuses qui sont répétées; les cadences modales; et le rythme essentiel dans la basse qui est présent jusqu’à la fin. Il me semble que Gnossienne No. 3 est une pièce surréaliste parce qu’elle évoque des sentiments et des images d’un rêve. La mélodie progresse comme un voyage, mais un voyage ambigu et désorienté. La pièce est triste et aussi lyrique, surtout les phrases au milieu qui ressemblent aux voyages, aux changements et aux transitions. Il semble que la mélodie soit réservée et limitée, similaire à la vie de Satie. Il y a un sentiment d’étouffement de constriction aussi. Satie et le rêveur de la pièce cherchent la libération de la vie quotidienne dans l’inconscient, une chose très importante dans le surréalisme. Néanmoins, le rêve et le voyage sont des aventures, autre élément du surréalisme.\nSatie était un spécialiste de titres uniques. Je pense que le titre les Trois Gnossiennes est lié au mot “gnose” qui représente la connaissance de la vérité spirituelle. Ce n’est pas clair si Satie avait une signification pour ses titres. Souvent l’auditeur doit imaginer la signification de la pièce lui-même, alors il devient surréaliste aussi. Toutefois il y a une hypothèse pour ce titre. Les Trois Gnossiennes est peut-être une vague allusion au palais de Knossos en Crète—la scène de la légende d’Ariane et du Minotaure. Quoique cela puisse bien vouloir dire, le titre a un élément mythique et mystérieux.\nPour comprendre la musique de Satie on doit connaître le caractère de l’artiste lui-même. La musique et la personnalité du compositeur sont totalement mélangées, donc il est impossible de les séparer. Satie aimait s’entourer de mystère. Il voulait vivre très caché des autres. Il vivait dans la solitude et l’isolation pour pouvoir travailler sans interruption. Comme un sculpteur qui présente son oeuvre pour que les personnes puissent la regarder de chaque côté, Satie aime unifier des aspects différents de la vie comme l’agitation, la solitude et la tranquillité pour représenter la vie de quelques points de vue en musique.\npar Kimi Wetterauer\nYves Tanguy par Man Ray\nOn finit avec la peinture d’Yves Tanguy (1900-55), l’artiste autoditacte, né en France, mais surréaliste naturalisé américain en 1948. Il était le fils d’un capitaine de la marine marchande et le mari de Kay Sage, américaine, poète et peintre elle-meme. Inspiré par Giorgio de Chirico, il est devenu membre du mouvement surréaliste en 1925. Connu pour la création de son propre univers, ses oeuvres contiennent une étrangeté sans précédent. Quand on regarde ses oeuvres, on ne peut pas se servir de ses facultés rationelles, on doit laisser les suppositions et les prédispositions. Bien qu’il y ait des théories qui disent qu’il était inspiré par les structures de pierres préhistorique en Bretagne, le lieu de sa naissance et un endroit qu’il a fréquenté pendant son enfance, on ne peut pas comparer ses oeuvres au monde réel.\nTanguy n’a jamais donné d’explications ou d’information sur ses oeuvres ou ce qu’il voulait exprimer. Ses titres sont énigmatiques et il a souvent demandé à un ami de les choisir. Il est donc difficile pour un observateur de comprendre ses oeuvres. Néanmoins, on ne peut pas etre indifférent à ses peintures, et on regarde ses scènes avec ses propres aspirations, espérances, et peut-etre peurs. Alors, Tanguy est un vrai surréaliste car il veut donner la liberté aux observateurs et stimuler la puissance de l’imagination et la fascination.\nUn Grand Tableau qui représente un paysage (1927) est un bon exemple de peinture avec un titre trompeur car il ne s’agit pas d’un paysage traditionel. L’accent est mis sur la représentation. Tanguy ne s’est pas servi de la nature comme modèle, le tableau n’est qu’une image qui ressemble à un paysage. Il y a une zone bleue qui peut-etre vue comme le ciel et une surface qui ressemble à une plage. Les deux sont divisées par une ligne comme un horizon. Un grand bloc d’une forme géométrique, presque comme une pyramide, se dresse de la surface. Il y a trois ou quatre formes ou objets abstraits, qu’on ne peut pas exactement appeler des animaux, et une végétation broussailleuse. Une forme, qui est debout, est vaguement humaine et une autre est un peu comme un chat. Les herbes sans feuilles, qui ressemblent à l’algue marine, sont en pente comme s’il y avait du vent. Il y a aussi des lignes verticales dans la direction du ciel où des formes blanchatres, qui sont un peu comme des baleines, flottent ou volent. La source de la lumière est à gauche, mais on ne sait pas son origine. Donc, c’est impossible de dire où la scène est située et de quel point nous regardons. L’image consiste en beaucoup de petites formes, mais elle est assez vide. Il y a un calme menaçant et les ombres obscures créent une atmosphère angoissante. La fluidité et l’ambiance aqueuse donnent l’idée d’un reve ou peut-etre un cauchemar.\nMais tout ce que j’ai dit est une interprétation. Tanguy ne créait pas des images avec des explications faciles à trouver. On ne sait jamais ce qu’il veut dire, et peut-etre, ne le savait-il pas non plus. Ses oeuvres forcent l’observateur à découvrir les idées dans son imagination donc à produire le tableau. On doit penser quand on regarde ses oeuvres, et cette comtemplation libère la fascination. Il a exploré un monde exotique et éloigné que personne n’a jamais vu. Il a refusé d’imiter les formes reconnaissables, mais il y a une présence tangible de ses objets qui nous les fait noter. Les tableaux distants, avec une autonomie et une unité interne, se séparent de la réalité externe. Cette indépendance crée un équilibre et un mystère parce qu’ils sont insondables et la raison n’apporte pas la compréhension, spécialement quand on lit les titres. Les oeuvres de Tanguy révélent par ce qu’elles voilent et montrent par ce qu’elles dissimulent.\nTanguy ne faisait pas un commentaire sur le monde réel et s’il y a des parallèles, ils sont fortuits et souvent faits par l’observateur. Tanguy était un vrai surréaliste parce qu’il ne voulait pas que tout le monde interprète ses oeuvres de la meme façon. Au contraire, il refuse d’imposer les réponses sur son public. Il y a la divergence et l’incohérence dans ses oeuvres qui donnent à l’observateur la liberté sans conseils. Ses oeuvres qui nous font réfléchir, comme Un Grand Tableau qui représente un paysage, donnent seulement les points de départ pour la spéculation imaginative et ils laissent l’observateur devenir aussi surréaliste.\npar Dana Gomez\nLe surréalisme est un mouvement culturel du 20ème siècle (qui concerne notamment la littérature et la peinture). On peut le situer historiquement entre les 2 guerres mondiales, à savoir entre 1914-18 (1ère guerre mondiale et émergence de l'URSS) et 1939-45 (2nde guerre mondiale).\nEMERGENCE DU MOUVEMENT\nLe surréalisme émerge suite à une prise de conscience après la première guerre mondiale. La guerre de 1914-1918 a provoqué un massacre humain inutile et a montré la faillite de la société en place (société basée sur une culture capitaliste et sur la « raison logique »). Ce constat crée une envie de révolte qui se réalise dans le mouvement surréaliste autour de 2 mots d'ordre : Rimbaud « Changer la vie » + Marx « Transformer le monde ». Ainsi le Surréalisme présente 2 pôles = artistique + politique. Son chef de file est André Breton, qui publie en 1924 le premier « manifeste du Surréalisme ».\nCARACTERISTIQUES DU SURREALISME\nD'autre part, les Surréalistes sont en quête d'un idéal. Ils veulent atteindre le « point suprême », c'est-à-dire réussir à réunir les opposés, trouver le point où tout se concilie et s'harmonise : passé, présent, avenir ; bas, haut ; bien, mal ; folie, raison ; rêve, réalité. L'objectif est d'atteindre une surréalité, qui n'est pas un état au-dessus de la réalité, mais qui est la réalité englobant le rêve. Le Surréalisme s'appuie donc largement sur la psychanalyse et les travaux de Freud avec le souci d' exploiter les rêves et la folie dans une démarche de quête de l'inconscient.\n« Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de « surréalité », si l'on peut ainsi dire. » (André Breton - 1er Manifeste du surréalisme - 1924)\nPRATIQUES POUR ATTEINDRE CETTE SURREALITE, CE « POINT SUPRÊME », CET IDEAL\nPar ailleurs, aimer est considéré comme une activité « surréaliste » dans la mesure où « l'amour fou » permet d'atteindre la surréalité. Les Surréalistes témoignent leur intérêt pour l'érotisme ; l'amour correspond non seulement à un sentiment mais aussi à une sensation absolue. A ce sujet, on peut préciser que pour Breton il s'agit seulement d'un amour de la femme (il condamne l'homosexualité) alors que Prévert et Queneau défendent le droit à l'homosexualité.\nD'après les Surréalistes, la femme est médiatrice entre l'homme (et plus particulièrement le poète) et le monde ; l'amour constitue un lieu d'extase et de création poétique.\nSPECIFICITES DE LA POESIE SURREALISTE\nC'est une poésie novatrice, avec utilisation à l'excès d'images surprenantes (« stupéfiant image »).\nAndré Breton cite à ce propos Pierre Reverdy (revue Nord-Sud) dans son premier Manifeste : « Une image n'est pas forte parce qu'elle est brusque ou fantastique - mais parce que l'association des idées est lointaine et juste. ».\nRemarque : Cette fiche très synthétique (donc forcément incomplète) peut être utilisée dans une introduction à une séquence ou séance sur le Surréalisme ou la Poésie surréaliste. Elle peut aussi permettre de présenter l'étude détaillée d'un texte surréaliste afin de le replacer dans son contexte.\nFreud et les surréalistes, ses « fous intégraux »\nAuteurBranko Aleksić du même auteur\n67, rue Madame 75006 Paris branko.aleksic@sfr.fr\nLe premier contact entre Freud et Breton, à Vienne en 1921, à partir de lettres de Freud de décembre 1932 (présentées par Breton dans Les Vases communicants), s’accompagne de plusieurs autres cartes de visite, cartes postales et messages que Freud envoyait au meneur du groupe surréaliste à Paris. Ces documents, resurgis à la vente publique de la collection Breton à Paris en avril 2003, que nous transcrivons ici pour la première fois en hommage double à Alain de Mijolla et Nicole-Renée Geblesco, prouvent que Freud avait entre ses mains le Manifeste du surréalisme (1924), Nadja et Le Surréalisme et la peinture (1928). Sa déclaration revendicative qu’il ne comprennait pas grand’chose au surréalisme, concerne sa polémique avec Breton, lui reprochant une lacune dans sa bibliographie de L’Interprétation du Rêve. Mais lors de sa rencontre avec Dali à Londres en 1938, il va rectifier ce jugement, écrivant un mot conclusif sur la capacité de l’imagination et la part de la « censure de la raison » chez les surréalistes. Mots clés\nPsychanalyse, Surréalisme, Réception, Rêve (sens manifeste, chez les surréalistes ; sens latent, chez Freud), Vie sexuelle pudique\nFreud and the Surrealists, his ‘Integral Madmen.’ The first contact between Freud and Breton, in Vienna in 1921, is related in Freud’s letters of December 1932 (presented by Breton in his Les Vases Communicants) and is accompanied by a number of visiting cards, postcards and messages that Freud sent the leader of the Parisian Surrealists. These documents came to light once again during the sale of the Breton collection in Paris in April 2003 and are transcribed for the first time in this article, in tribute to the work of both Alain de Mijolla and Nicole-Renée Geblesco. The documents prove that Freud was familiar with the Manifeste du Surréalisme (1924), Nadja and Le Surréalisme et la Peinture (1928). Freud claimed that he understood little of what Surrealism was about, but this is no doubt a mere reflection of his wranglings with Breton over the absence of the Volket’s name in the bibliography of the The Interpretation of Dreams. When Freud met Dali in London in 1938, he saw fit to revise his opinion and wrote an eloquent piece on the power of the imagination and the role of the ‘censorship of reason’ in Surrealist works. Keywords\nPsychoanalysis, Surrealism, Reception, Dream (manifest meaning in the Surrealists’s work, latent meaning in Freud’s), Sexual bashfulness\nLes surréalistes se sont toujours interrogés sur les fonctions et la puissance du langage. Face à une perception et une utilisation trop figées de celui-ci, ils ont exploré d’autres voies. Ils ont voulu se (ré)approprier les mots et leurs visages, trouver une nouvelle façon de les interpeller. Ils ont disséqué les mécanismes de l’analogie et de la métaphore et ils ont voulu les imposer comme langage commun.\nPour échapper aux blocages de la pensée et du langage rationnels, ils ont fait confiance - avec plus ou moins de succès - à l’écriture automatique. La spontanéité de l’écriture comme de la diction devait libérer aussi bien celui qui s’exprime que les mots exprimés. En se laissant aller par un flot de mots émancipés, de jeux d’images, de constructions métaphoriques, les surréalistes partaient à la découverte des ressources cachées du langage.\nLes surréalistes se sont en plus toujours conçus comme une collectivité. La pensée devait y être "mise en commun". Ils ne se sont pas privés d’explorer toutes les pratiques collectives de création. Le langage était moins surveillé quand on commençait à s’exprimer en groupe, à s’échapper en paroles, rêves, rires, colères...\nQuel contenu mettre derrière un mot ou une expression ? Les jeux créés par les surréalistes sont une voie privilégiée pour découvrir les ressources de notre langage, ses capacités d’illustration et de création. Le fait de s’approprier des mots et leurs sens permet une réflexion sur le langage, une approche ludique de leurs fonctions, une réflexion par la bande sur leurs sens.\nLes jeux que les surréalistes ont inventés ou auxquels ils ont pris plaisir à jouer sont mis en ligne progressivement pour permettre aux internautes de les tester et d’avoir une première approche des techniques surréalistes.\nÀ travers le thème et l’outil du jeu, il s'agit de montrer, en la rendant possible, la création collective et la spontanéité que les surréalistes exigèrent pour tout acte de la vie.\nLes jeux surréalistes interactifs et en ligne favorisent une réflexion sur l’écriture automatique, sur le langage et le comportement entre l’homme et la machine.\nAvec le réseau internet, on s’adresse à un vaste public dont on ne sait rien ou si peu. Avec les jeux, il s'agit de créer un module pédagogique de découverte du surréalisme, prenant en compte les habitudes de consultation de ce réseau. Il importe d’avoir une démarche ouverte : proposer une découverte à la fois ludique et intelligente du surréalisme.\nEn marge de sa participation à ces jeux, le visiteur a toujours la possibilité d’aller consulter, sur le site de l'association Infosurr, l'histoire de ce mouvement.\nNous ne voulons pas faire du surréalisme comme - et forcément moins bien que - les surréalistes mais utiliser les ressources qu’ils ont mises au point pour, de nouveau, explorer l’envers des mots et de leurs sens. Nous voulons redécouvrir à leur suite que les mots ne sont pas seulement ce qu’on croit qu’ils sont.\nHistoire politique du mouvement surréaliste (1919-1969)\n1Si les aspects littéraires du mouvement surréaliste ont donné lieu à nombre d'études, aucune histoire politique du surréalisme couvrant toute la période n'avait jamais été effectuée. De plus, des sources nouvelles sont aujourd'hui disponibles : les comptes rendus des réunions surréalistes des années vingt récemment publiés chez Gallimard, et surtout la correspondance d'André Breton déposée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, que ses ayants droit ont eu la gentillesse de m'autoriser à consulter. J'ai également eu recours à des sources orales : j'ai pu rencontrer certains acteurs de cette histoire, ainsi que de nombreux témoins qui ont côtoyé les surréalistes ou partagé leurs combats politiques.\n2Dans ma thèse, j'ai tenté d'analyser le passage au politique d'un mouvement littéraire, de comprendre les processus de politisation d'une avant-garde littéraire et artistique. Pour quelles raisons et de quelles manières un mouvement littéraire se radicalise et se politise-t-il ?\nLa politisation du mouvement surréaliste\n3Le surréalisme possède une originalité qui le distingue des autres mouvements littéraires : il n'est pas un mouvement littéraire au sens classique du terme ; en désirant « transformer le monde » et « changer la vie », il lie de manière indissociable – sans pourtant jamais vouloir les confondre – la révolution poétique et la révolution politique.\n• 1 « Le message automatique », Minotaure, no 4, décembre 1994, p. 62.\n4La révolte surréaliste est, dans un premier temps, littéraire. L'un des premiers objectifs des surréalistes vise la libération du langage : il s'agit d'une remise en cause de sa fonction de communication, de sa fonction d'échanges. Le langage traditionnel qui s'appuie sur la logique et le rationalisme, leur paraît entraver tout développement intellectuel. Les surréalistes s'assignent comme tâche de redécouvrir une sensibilité perdue, de retrouver les facultés humaines annihilées, réprimées par des siècles de civilisation et d'accéder à un univers régi par le merveilleux, l'imagination, le rêve et l'amour. Mais si les formes du langage traditionnel apparaissent comme des obstacles à l'élargissement des facultés humaines, les préceptes moraux et sociaux vont également être perçus comme des entraves au développement de l'homme. La société, les usages, la morale, les lois, la religion sont aussi responsables de l'annihilation des facultés humaines. Dès lors, la rupture est établie non seulement avec l'institution littéraire mais aussi avec la société : la révolte littéraire se mue en révolte politique. En d'autres termes, la dimension esthétique du surréalisme se double d'une composante éthique qui les amène progressivement sur la voie d'un engagement politique. La démarche surréaliste en proposant une éthique centrée sur la liberté, le désir, les passions, s'oppose radicalement aux valeurs bourgeoises. De plus, le surréalisme intègre une vision de l'art profondément égalitaire. En s'appuyant sur Lautréamont pour qui « la poésie peut être faite par tous. Non par un », les surréalistes prônent une désacralisation et une démocratisation de la fonction artistique. L'artiste n'apparaît plus comme un personnage sacré, exceptionnellement doué pour son activité. L'art doit descendre de son piédestal pour investir la vie de tous les jours. Chaque homme, chaque femme, possède des virtualités créatrices entravées par la société mais qui ne demandent qu'à être mise au jour. Breton définit clairement ce qu'a été l'objectif du surréalisme : « Le propre du surréalisme est d'avoir proclamé l'égalité totale de tous les êtres humains normaux devant le message sublimal, d'avoir constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine commun dont il ne tient qu'à chacun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très prochainement d'être tenu pour l'apanage de quelques-uns. Tous les hommes, dis-je, toutes les femmes méritent de se convaincre de l'absolue possibilité pour eux-mêmes de recourir à volonté à ce langage qui n'a rien de surnaturel et qui est le véhicule même, pour tous et pour chacun de la révélation. Il est indispensable pour cela qu'ils reviennent sur la conception étroite, erronée de telles vocations particulières qu'elles soient artistiques ou médianimiques1 ». Ce bouleversement dans la conception de l'art et de la vie les entraîne vers des positions politiques en accord avec leur démarche. Si l'art doit être fait par tous, si la fonction artistique doit être démocratisée, une société fondée sur la hiérarchie ne peut lui être compatible. Si le désir, le rêve, les passions doivent gouverner le monde, que faire d'une société qui s'appuie sur le rationalisme, l'ascétisme chrétien ? Ainsi, leur vision du monde, qui s'oppose à la morale bourgeoise, les conduit vers la recherche d'une autre société plus conforme à leurs aspirations et les entraîne du côté des utopies révolutionnaires.\n5Les débuts du mouvement surréaliste sont marqués par une influence libertaire dans la plus pure tradition symboliste. Comme leurs aînés, les surréalistes sont sensibles aux actes de révolte individuelle. Encore adolescents, ils s'enthousiasment à propos des exploits de la Bande à Bonnot, des attentats de l'anarchiste Émile Henry, lisent la presse libertaire. En 1923, ils saluent l'acte de la jeune anarchiste Germaine Berton qui tue d'un coup de revolver le « camelot du roi », Maurice Plateau, secrétaire de rédaction à L'Action française. Durant les premières années, la révolte surréaliste se rattache à la tradition anarchisante des milieux littéraires de la fin du xixe siècle.\n6Désirant se joindre au mouvement révolutionnaire, leur sensibilité libertaire aurait pu les entraîner du côté du mouvement anarchiste. Pourtant, c'est vers le Parti communiste qu'ils se tournent. Plusieurs raisons peuvent être avancées. Tout d'abord, le mouvement libertaire est peu attractif au début des années vingt. Certains de ses membres se sont discrédités durant la première guerre mondiale en se ralliant à l'union sacrée. Ensuite, dans les écrits surréalistes de cette époque, l'anarchisme est souvent assimilé à une doctrine individualiste et les surréalistes vont désirer se démarquer de cet individualisme anarchisant dont étaient empreints les avant-gardes qui les ont précédés et notamment le symbolisme. Comme pour exorciser ce démon qu'ils ont pour un temps côtoyé, les surréalistes ne vont cesser de chercher à se démarquer de la bohème littéraire et de l'individualisme.\n7D'un côté, un mouvement anarchiste discrédité, peu attractif et de l'autre, un jeune Parti communiste tout auréolé de la mythique Révolution russe. Les surréalistes, tout comme les premiers communistes français, sont portés par un romantisme révolutionnaire qui les entraîne à croire que les prémisses d'une société sans classes et sans frontières, où régnera la liberté, commencent à naître du côté de l'Orient. Symbolisant la fin d'un monde et l'aube d'un nouvel éden, dont la justice et la liberté seraient les emblèmes, la Révolution russe prend une dimension mythique. Le tout jeune Parti communiste leur apparaît comme porteur des valeurs dont ils se réclament : l'antimilitarisme, l'internationalisme, l'anticolonialisme. C'est au moment de la guerre du Maroc, lorsque le parti lance une campagne aux accents antimilitaristes et anticolonialistes, que les surréalistes décident de se joindre à lui. La guerre du Maroc leur donne l'occasion de manifester leur opposition aux valeurs bourgeoises aux côtés des communistes. En même temps, leur sensibilité libertaire s'atténue au profit d'une fascination pour le bolchevisme. La discipline, la rigueur, l'efficacité des organisations de type bolchevique séduisent ces jeunes gens en mal d'activisme.\nL'enjeu littéraire au cœur du rapprochement avec le parti communiste\n8Commencent alors dix années de rapports conflictuels avec le Parti communiste. Les faits sont en partie connus. Mais les sources nouvelles m'ont permis, d'une part, de retracer pas à pas leurs démêlés avec le parti mais aussi de tenter d'en analyser les raisons et surtout d'évoquer la stratégie sous-entendue dans ce rapprochement. Jusqu'à présent, la problématique abordée pour comprendre les relations entre les surréalistes et les communistes était la suivante : face à un parti qui entendait dicter ses choix aux intellectuels, les surréalistes tentèrent de résister à cette emprise et luttèrent pour préserver leur indépendance et leur autonomie intellectuelle. Mais s'il est vrai que la lutte engagée entre les deux mouvements reposait en partie sur cet enjeu, un autre enjeu est passé inaperçu. En fait, pour comprendre la persévérance des surréalistes face à un parti qui s'éloigne de plus en plus de leur idéal et qui ne leur manifeste que mépris et dédain, nous avons tenté de prendre en compte la stratégie littéraire mise en oeuvre par les surréalistes.\n• 2 Procès-verbal de la séance du comité du 19 octobre 1925, « Vers l'action politique. Juillet 1925-a (...)\n• 3 Motion présentée à la séance du 23 octobre 1925 par Aragon, Breton, Fourrier. « Vers l'action poli (...)\n9Lorsqu'ils se rapprochent du Parti communiste, l'objectif des surréalistes est le suivant : ils entendent prendre une part active dans l'élaboration de la ligne culturelle du parti ; s'estimant les uniques détenteurs de l'art révolutionnaire2, ils vont chercher à en obtenir la reconnaissance par l'instance « officielle » de légitimation : le Parti communiste. Alors que ce dernier n'a pas encore clairement défini sa politique culturelle, que la discussion s'engage en Union soviétique, les surréalistes entendent participer à l'élaboration de cette ligne culturelle. Ils conçoivent leur rôle aux côtés du parti comme celui d'intellectuels révolutionnaires capables de définir et d'orienter la politique culturelle du mouvement révolutionnaire3. Ils se donnent comme objectif de « critiquer objectivement les activités révolutionnaires intellectuelles (comme par exemple certaines tentatives anticipées de culture prolétarienne) dans la mesure où elles se réclament d'activités intellectuelles qui relèvent : a) du dilettantisme, b) de l'aristocratie, c) du libérallisme intellectuel, d) de l'esprit européen. » Or cet objectif suppose l'élimination des concurrents : les surréalistes vont alors s'engager dans une lutte féroce contre les représentants des autres orientations culturelles, et notamment contre Henri Barbusse, l'auteur du Feu, un des premiers écrivains à avoir rejoint le parti dès 1923, à la fois partisan d'une littérature prolétarienne et d'une ouverture en faveur des compagnons de route.\n• 4 « Au grand jour », mai 1927, Tracts surréalistes et déclarations collectives, présenté et commenté (...)\n10On pourrait presque réduire ces dix années à une lutte féroce entre les surréalistes et Barbusse avec le parti comme arbitre. Lutte dont l'enjeu est la direction de la ligne culturelle du PCF. Pendant près de dix ans, les surréalistes ont lutté contre l'orientation communiste en faveur de la littérature prolétarienne et tenté de faire accepter leurs positions avant-gardistes, avec un optimisme qui se ressourçait régulièrement auprès de la politique culturelle chaotique que tentait de définir Moscou. Interprétant souvent abusivement les moindres signes en leur faveur venant de Moscou, ils lancèrent avec ferveur leurs offensives en matière culturelle. Ce n'est pas le lieu ici d'en retracer tous les détails. Contentons nous de tirer les conclusions qui s'imposent. Les surréalistes ont décidé de s'aligner sur la ligne politique du Parti, de fermer les yeux sur le stalinisme, afin de gagner leur combat culturel. Alors que leurs positions éthiques les rapprochaient de l'opposition, des transfuges de l'extrême gauche libertaire ou des trotskistes, ils décidèrent de fermer les yeux et se rallièrent au communisme officiel. Jusqu'en 1935, nul émoi public de leur part face au caractère totalitaire que prend le régime communiste en URSS, aucune inquiétude, aucune protestation face à la répression qui s'abat sur les opposants au régime et notamment sur Trotsky qu'ils tenaient pourtant en haute estime. Il faut attendre 1935 et leur échec définitif à infléchir la ligne culturelle du parti dans un sens qui leur soit favorable pour que les surréalistes se décident à dénoncer le stalinisme. On peut la confronter cette attitude à la tâche que s'étaient donnés les surréalistes en 1927, à savoir, « juger sans lacune et sans faiblesse de tout ce qui touche, de près ou de loin, la vérité morale que notre parti est seul à défendre au monde et qu'il imposera4 ». Dix années de combat qui se soldèrent par un cuisant échec : jamais le surréalisme ne sera reconnu et accepté par les communistes. Tout d'abord parce que leur « gauchisme » ne pouvait que déplaire à la direction politique du tournant des années vingt et trente. Et aussi parce que leur orientation avant-gardiste n'était pas du goût de ces mêmes dirigeants qui lui préfèrent dans un premier temps, la littérature prolétarienne puis le réalisme socialiste imposé par Moscou. Leur discipline, leurs déclarations rassurantes, leur soumission à l'orthodoxie politique ne sont jamais parvenus à enrayer la suspicion dans laquelle ils ont toujours été tenus par le Parti communiste.\nDe la rupture avec le communisme au retour à l'anarchisme\n11Pour beaucoup, l'engagement politique des surréalistes se limite à l'engagement communiste. Pourtant, de 1935 à 1969, l'échec de leur engagement communiste n'entraîne pas un abandon de leur volonté d'intervenir dans le domaine politique. Mais leurs combats pendant ces années sont demeurés méconnus.\n• 5 « Appel à la lutte », 10 février 1934, Tracts, t. I, op. cit., p. 262-3.\n• 6 « Aux travailleurs », 5 mars 1934, Commune, no 7, mars-avril 1934, repris dans Tracts, t. I, op. c (...)\n• 7 « L'Œuvre », 24 mars 1936, repris dans Tracts, t. I, op. cit., p. 301.\n• 8 « Appel aux hommes », fin août-début septembre, Tracts, t. I, op. cit., p. 304-6.\n12Après la rupture avec les communistes, les surréalistes s'engagent dans une dénonciation du stalinisme et cherchent des contacts avec la gauche révolutionnaire non stalinienne. En 1934, ils participent au mouvement antifasciste. Ils sont à l'origine du tract « Appel à la lutte ». Décidé à barrer la route au fascisme, le texte prône une indispensable unité de toutes les organisations ouvrières5. Dès sa création, ils se joignent au Comité de vigilance antifasciste et signent l'appel « Aux Travailleurs6 ». En septembre 1935, ils se rapprochent du groupe animé par Georges Bataille : Contre-Attaque. Après quelques mois d'activités communes, les surréalistes rompent avec le mouvement, en désaccord avec les « tendances dites « surfascistes », dont le caractère purement fasciste s'est montré de plus en plus flagrant7 ». En 1936, ils participent activement au mouvement de protestation contre les procès de Moscou. Ils signent le tract « Appel aux hommes » qui dénonce le premier procès8. Breton participe à plusieurs meetings ainsi qu'au Comité pour l'enquête sur les procès de Moscou, animé par Gérard Rosenthal et André Limbour. Durant la guerre d'Espagne, les surréalistes soutiennent également les républicains espagnols et Benjamin Péret rejoint le POUM puis les colonnes de l'anarchiste Durruti. En 1938, Breton se rend au Mexique où il rencontre Trotsky. Ils élaborent ensemble le manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant » et créent la Fédération internationale de l'art révolutionnaire indépendant (FIARI). La guerre et les dissensions internes écourteront les activités du mouvement. Le plupart des surréalistes se réfugient aux États-Unis durant la guerre. Seul le groupe « La Main à Plume » se réclamant du surréalisme fut actif au sein de la Résistance.\n13A la Libération, la déception marxiste amène Breton à amorcer un retour vers la sensibilité libertaire des débuts du mouvement. Des contacts se nouent entre les surréalistes et le mouvement anarchiste, ils aboutissent à la collaboration des surréalistes au Libertaire, l'organe de la Fédération anarchiste. A partir de 1951, une série d'articles surréalistes est publiée au sein du Libertaire : les « billets surréalistes », écrits directement à l'attention du journal, mais aussi des déclarations collectives, des discours d'André Breton, des lettres de protestation… L'objectif des surréalistes, similaire à celui mis en oeuvre avec le PCF quelques décennies plus tôt, entend démontrer que la poésie et l'art surréalistes sont véritablement révolutionnaires. De plus, les surréalistes s'estiment le complément indispensable d'un mouvement politique qu'ils jugent trop cloisonné à une problématique d'ordre économique et sociale. Si les deux mouvements s'assignent un même but, une société communiste libertaire, ils agissent pourtant sur deux plans différents, l'un sur celui de l'action directe en préparant la révolution, l'autre sur celui de l'esprit et de la sensibilité en vue d'un bouleversement des structures mentales. Le ton des billets surréalistes se veut très pédagogique, il s'agit d'expliquer à des militants politiques le bien fondé de la démarche surréaliste. Tout ceci n'ira pas sans froisser quelques susceptibilités parmi les militants anarchistes. Et la polémique à propos de la parution de L'Homme révolté d'Albert Camus, (qui, en s'attaquant à des figures mythiques du Panthéon surréaliste : Sade, Lautréamont, Saint-Just, Stirner, etc., déclenche les foudres surréalistes tandis que les libertaires se refusent à le condamner), met fin à la collaboration des surréalistes à l'hebdomadaire anarchiste.\n14Malgré la rupture, les sympathies libertaires des surréalistes resteront manifestes. Et leur combat politique est loin d'être fini : la guerre d'Algérie leur donne l'occasion de manifester activement leurs sentiments anticolonialistes qui existent depuis la guerre du Maroc. On pourrait encore citer leur soutien au Rassemblement démocratique révolutionnaire, le RDR, patronné par Sartre, leur activité au sein du mouvement des Citoyens du Monde, leur appui à la campagne en faveur d'un statut de l'objection de conscience menée par Louis Lecoin…\n15Si les combats politiques durent jusqu'à la dissolution du mouvement en 1969, la rupture avec le communisme a néanmoins signifié un changement dans la nature de leur engagement, à savoir, la fin de leur engagement partisan. Les surréalistes retiendront de leur expérience communiste une forte méfiance vis-à-vis des partis politiques et, après la guerre, ce sont les préoccupations éthiques qui domineront. Car, cet affranchissement à l'égard des partis va de pair avec un investissement dans la cause des Droits de l'Homme : de la dénonciation des procès de Moscou, à la lutte en faveur de l'objection de conscience en passant par la résistance à la guerre d'Algérie…\n16Ainsi, à travers leur parcours politique, les surréalistes illustrent bien l'évolution des intellectuels du xxe siècle qui passent d'un engagement partisan à un rôle de défenseurs des Droits de l'Homme. A ceci près qu'ils ont une longueur d'avance. La génération suivante connaîtra l'engagement partisan durant les années cinquante et soixante, alors que les surréalistes ont déjà amorcé leur reconversion dans le combat en faveur des Droits de l'Homme.\n1 « Le message automatique », Minotaure, no 4, décembre 1994, p. 62.\n2 Procès-verbal de la séance du comité du 19 octobre 1925, « Vers l'action politique. Juillet 1925-avril 1926 », présenté et annoté par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, Archives du Surréalisme, t. II, 1988, p. 47.\n3 Motion présentée à la séance du 23 octobre 1925 par Aragon, Breton, Fourrier. « Vers l'action politique », op. cit., p. 66.\n4 « Au grand jour », mai 1927, Tracts surréalistes et déclarations collectives, présenté et commenté par José Pierre, tome I (1922-1939), tome II (1940-1969), Paris, Losfeld, 1980 et 1982, t. I, p. 268.\n5 « Appel à la lutte », 10 février 1934, Tracts, t. I, op. cit., p. 262-3.\n6 « Aux travailleurs », 5 mars 1934, Commune, no 7, mars-avril 1934, repris dans Tracts, t. I, op. cit., p. 264-5.\n7 « L'Œuvre », 24 mars 1936, repris dans Tracts, t. I, op. cit., p. 301.\n8 « Appel aux hommes », fin août-début septembre, Tracts, t. I, op. cit., p. 304-6.\nCarole Reynaud-Paligot, « Histoire politique du mouvement surréaliste (1919-1969) », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques [En ligne], 13 | 1994, mis en ligne le 27 février 2009, consulté le 20 décembre 2012. URL :\nhttp://ccrh.revues.org/2718 ; DOI : 10.4000/ccrh.2718\nL' EXPRESSIONNISME ABSTRAIT


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De l’autre, leur élimination laisse souvent à désirer, ce qui engendre des rues sales, des parcs détériorés et même des dégâts dans les pâturages.\nPour l’heure, il est impossible d’intégrer ces emballages dans un processus de recyclage, ce qui ne laisse donc qu’une seule option : le traitement thermique.\nLe bilan écologique a révélé qu’il suffit de moins de dix cycles de lavage pour que l’impact environnemental de la reCIRCLE BOX soit inférieur à celui de récipients comparables jetables.*\nCela est principalement lié à la fabrication, étant donné que grâce à la réutilisation, l’impact environnemental de cette fabrication est divisé par le nombre de cycles de circulation, 10 ou 200 dans le graphique.\n*Les récipients qui ont été comparés sont des récipients largement utilisés chez les restaurateurs ayant participé au projet pilote à Berne et correspondant globalement par leur fonctionnalité à la reCIRCLE BOX (dénommée à l’époque Bring Back Box).


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CLUB MATEURS : portail des libertins, couples amateurs et échangistes | Sexe sans censure\nMes amatrices |\nVideos porno amatrice\nBienvenue sur Club Mateurs\nBienvenue sur le site des amatrices de France et de pays francophones qui postent leurs photos coquines amateurs et leurs vidéos sans censure de couple ou de libertinage. Chaque jour, une nouvelle mise à jour et de nouvelles photos amateur mises en ligne et des live-shows avec des filles sympas et enjouées. Marie, Sophie et Monica sont vos hôtesses qui vous accompagneront tout au long de la visite du site de Clubs mateurs.\nAmatrices salopes dans le loft\nDe très jolies amatrices sexy de la région parisienne, vendeuses chez H&M, avec un bronzage exagéré, des petites beurettes et des juives au teint mate, surement séférade, des blondes du 92, 94 et 91 qui s'amusent à poster des photos de nu sur le téléphone de mon pote inscrit sur un site de rencontre et qui a déjà baisé une bonne dizaine de salopes dont une blonde vicieuse du prénom de carine pas du tout amatrices. Enfermés dans ce loft, toutes ces personnes d'une vingtaine d'années se régaleraient à chater et se mater à poil. Puis surement du sexe amateur la nuit sous les yeux malveillants de la caméra cachée dans les toilettes comme dans le Loft original.\nLes exhibitions dans la nature\nLes voyeurs matent par le trou de la serrure\nC'est un must dans tous les sites de sexe amateur et d'exhib sexy, il y a une rubrique consacrée à ces pervers invétérés dont le penchant sexuel et fétichiste est de regarder par le trou de la serrure et surprendre de jolies amatrices en train de se faire partouzer par des bites de blacks comme la pute sweet Lolly et la mature libertine Eva. Exhibitionnistes et baiseuses dans l'âme, ces deux pouliches sont des phénomènes ambulants parce qu'elles font de l'exhib dans les campings, dans les toilettes municipales, dans la rue et partout ailleurs où des voyeurs seraient susceptibles de mater. Dans l'éxhibitionnisme pour les couples et les jeunes libertines et courtisanes des temps modernes, il y a aussi sur Club Mateurs des annonces émanant de couples de tous bords, hétéro, bisexuels ou gays qui cherchent à avoir des aventures, des expériences coquines non-conformistes et surtout pas tabous du tout.\nAu programme de ces rendez-vous coquins et insolites, des massages érotiques, des moments calins dans des lupanars ou hammams très intimes où la discrétion est garanti par les tenanciers. Vous vous amuserez à mater des photos d'amatrices célibataires et surtout joueuses, ouvertes pour des plans à 3 ou des partouzes avec protection.\nTee shirts mouillés et gros nichons\nCertaines femmes sont plus avantagées devant que derrière: de gros nichons plutôt qu'un gros cul mais qu'importe, ces amatrices ont une poitrine dans laquelle on aimerait se perdre. Leurs photos nu amateur font le tour du monde grâce à internet et c'est pour notre plus grande joie. Les petits mateurs de loches adorent carrer leur verge entre deux bonnes pêches et entamer la branlette espagnole qui conduira à éjaculer dans la bouche de ces jolies amatrices exhib qui ont le tee-shirt mouillé et moule bien leur poitrine. Dans le club, on accepte aussi bien les brunes aux petits seins que les grandes blondes pulpeuses. On est avant tout là pour s'amuser et prendre du bon temps.\nClubs libertins et échangisme\nC'est la pratique la plus courante aussi bien dans les camps de nudistes que dans les clubs libertins, au bureau, dans la salle de bains et après tout. Quand vous constaterez que les baiseuses sodomiques et les insertions dans les fentes d'amatrices nus et pas trop sensuelles. Matures extrême de salopes qui ont des photos amateur. Après tous les triolismes et les coquineries dans les boites échangistes et pour les couples libertins quittent le boulot pour aller prendre du plaisir le soir échangisme anal et orgies géantes avec leurs amis et c'est une putain d'expérience. Des salopes qui se foutent à poil dans des fontaines, des jeunes étudiantes bourrées qui se laissent aller façon Girls Gone Wild dans les soirées étudiantes organisées par les B.D.E de la fac locale.