cimaises - Passée des arts\nJoannes (fl. 1551-1605) et Lucas van Doetecum ( fl. 1554-1572),\nd'après Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden, 1527-Anvers, c.1604),\nVue d'une rue imaginaire avec la maison Aux Quatre Vents, 1560\nEau forte et burin, 20,8 x 25,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique,\nCabinet des Estampes, inv. S.II 79414-16\nCertaines manifestations ne bénéficiant pas, faute de moyens, d'une couverture médiatique digne de ce nom, je dois à une lectrice du blog, qui se reconnaîtra et que je salue avec gratitude, d'avoir eu connaissance de l'exposition consacrée par l'Institut Néerlandais à Hieronymus Cock, laquelle constitue, avec Un air de Renaissance à Écouen et Jean Cousin père et fils au Louvre, un des accrochages les plus ambitieux de cet automne parisien 2013 aux couleurs de la Renaissance. Quand certaines grandes institutions se vautrent dans le futile en espérant, sans rougir, que montrer quelques anatomies masculines dénudées leur apportera un succès de scandale, savourer un parcours composé avec une réelle hauteur de vue et le refus de toute ostentation est une véritable bénédiction.\nA moins de vous intéresser de près à la Renaissance dans les pays de Nord, il y a assez peu de chances pour que vous ayez entendu parler de Hieronymus Cock qui fut pourtant à la tête d'une des plus fameuses maisons d'édition de l'époque, Aux Quatre Vents, à la porte de laquelle il est représenté dans une estampe réalisée en 1560, dix ans avant sa mort. Cette œuvre offre, en elle-même un excellent résumé de ce que fut la trajectoire de l'ambitieux fils du peintre Jan Wellens de Cock, qui devait devenir, grâce à un sens aiguisé des affaires et à un incontestable flair artistique, un bourgeois aisé et en vue de sa ville natale d'Anvers où devait se dérouler toute sa vie de 1517 ou 1518 au 3 octobre 1570. Par un habile mélange de références à la fois flamandes dans certains éléments architecturaux (pignons à volutes) et italiennes dans l'idée même de vue d'une cité idéale, cette représentation souligne à la fois l'ancrage local et la dimension européenne et humaniste de l'éditeur, dont la boutique est comme enchâssée dans un décor où prolifèrent les éléments antiquisants, comme, par exemple, l'angle du bâtiment de gauche qui présente les trois ordres architecturaux superposés (dorique – ou plutôt toscan, compte tenu de l'absence de cannelures –, ionique, corinthien), qui contribuent à l'anoblir. Si vous vous approchez encore de la gravure, vous distinguerez, dans la boutique, une autre figure, féminine cette fois-ci, qui joua, tout en restant dans l'ombre, un rôle majeur dans l'histoire d'Aux Quatre Vents dont elle maintint l'activité florissante jusqu'à sa propre mort, en décembre 1600. Elle s'appelait Volcxken Diericx et Hieronymus Cock l'épousa le 29 janvier 1547. On ne sait rien de celle que le portrait que fit d'elle, en 1579, le graveur Johannes Wierix laisse deviner dotée d'une autorité à la fois placide et inflexible, mais de nombreux indices semblent suggérer que son rôle ne se limitait pas à accueillir et conseiller les clients qui passaient la porte de la boutique. On peut sans doute se risquer à parler d'une véritable association entre les deux époux et il ne fait guère de doute que cette communauté de cœur et d'intérêts puisse être un des éléments d'explication de la réussite durable d'Aux Quatre Vents, y compris lorsque, à partir du milieu de la décennie 1570, une conjoncture politique et économique de plus en plus dégradée sonna le glas de la prospérité d'antan. Comme le résumait, avec un humour un rien désabusé, Hieronymus lui-même en jouant sur les mots, « Laet de Cock coken om tvolckx wille », ce que l'on peut traduire par « Laisse le cuisinier (= Cock) cuisiner (= faire son travail) selon la volonté du peuple (= Volckxen). »\nLa période d'activité de Hieronymus Cock, de la fondation de sa maison d'édition, le 11 janvier 1548, à sa mort, s'inscrit dans un contexte extrêmement favorable, puisque Anvers était alors une ville extrêmement active (sa population double entre 1500 et 1560, passant de 50000 à 100000 habitants), plaque tournante du commerce du drap, mais aussi et entre autres, du savon et du verre, et foyer d'humanisme dans le nord de l'Europe notamment grâce à la présence d'imprimeurs, au premier rang desquels Christophe Plantin (c.1520-1589) et Tielman Susato (c.1510/15-après 1570), fixés à Anvers respectivement en 1550 et 1529. Cock va fonder sa fortune sur un certain nombre de choix, tant en termes de technique que de répertoire, qui vont se révéler payants car en parfaite adéquation avec les désirs de sa clientèle potentielle. Tout d'abord, il décide d'occuper ce que nous appellerions aujourd'hui un segment de marché bien défini, celui du haut de gamme, ce qui se matérialise par l'exclusivité accordée à la gravure sur cuivre, beaucoup plus coûteuse à mettre en œuvre mais nettement plus raffinée que celle sur bois.\nIl va ensuite développer son offre en proposant à la fois du nouveau et du traditionnel. L'innovation, à laquelle l'exposition accorde judicieusement une large place, est la diffusion de ce que je nommerais, en empruntant son titre au recueil contemporain (1558) de Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome. Cock va ainsi devenir un acteur majeur de la diffusion d'images reproduisant l'antique ou s'en inspirant, sans que la frontière entre acuité topographique et reconstruction soit aussi nette qu'on pourrait l'imaginer. Il a ainsi été prouvé que certaines des vues du Præcipua aliquot romanæ antiquitatis ruinarum monimenta vivis prospectibus de 1551, couramment dénommé « Grand livre des ruines », qui représente certains édifices romains dans leur environnement naturel, n'étaient pas d'une fiabilité à toute épreuve. Du côté de la pure invention documentée se situent des évocations de scènes typiques parmi lesquelles on retiendra celles composées avec autant de souci de vraisemblance que de sens dramatique par Lambert Lombard. De son Offrande à Priape se dégage, malgré sa nature marmoréenne, une animation tumultueuse et une sensualité également palpables. Mais le domaine où Cock va frapper un grand coup et distancer nettement ses concurrents est celui de la diffusion des œuvres d'artistes italiens, tels Raphaël ou Bronzino. Cet acte eut un formidable retentissement, car s'il permit aux riches amateurs de pouvoir admirer à loisir les trésors de la Péninsule dans laquelle certains s'étaient sans doute rendus, il mit surtout à disposition des artistes qui ne pouvaient pas forcément effectuer le voyage d'Italie des modèles qui allaient durablement les influencer, qu'ils y adhèrent comme ceux que l'on nomme les romanistes, où les considèrent avec une distance ironique. Lorsque, dans les années 1670, Jan Steen parodiera l'École d'Athènes de Raphaël dans sa Salle de classe conservée aujourd'hui à Édimbourg, ce sera sur la base de la gravure réalisée tout exprès par Giorgio Ghisi pour les presses d'Aux Quatre Vents plus d'un siècle plus tôt.\nLa tradition est à chercher du côté de la décision que prend Cock de publier quelques estampes reproduisant des œuvres d'un autre célèbre Hieronymus : Bosch. Entendons-nous bien, cependant : la presque totalité des planches attribuées à ce dernier qui constituent son fonds sont, en fait, des réalisations de suiveurs plus ou moins adroits, ainsi l'impressionnant Éléphant de guerre dont un détail a été choisi pour figurer sur l'affiche de l'exposition, et qui est, en fait, une version modernisée par les très adroits Joannes et Lucas van Doetecum d'une gravure d'Alart Duhameel (actif dans le dernier quart du XVe siècle) laquelle révèle une véritable compréhension du langage de Bosch et ne se limite pas à l'utilisation plus ou moins servile de ses recettes. Cependant, le maître de Bois-le-Duc était mort depuis déjà longtemps et, faisant une nouvelle fois montre de cette remarquable intuition pour dénicher de nouveaux talents dont il avait fait une de forces de son entreprise, Cock se tourna vers celui que nombre de ses contemporains considéraient comme le digne successeur de Bosch : Pieter Bruegel, dit l'Ancien (c.1525/30-1569), avec lequel il va nouer une collaboration qui va se révéler prodigue en merveilles. Des estampes isolées comme la grouillante Tentation de saint Antoine (1556) ou l'efficace Les gros poissons mangent les petits (1557) maintiennent avec le modèle boschien des liens de proximité assez évidents au point que l'éditeur n'hésite pas à laisser planer le doute sur l'identité de leur auteur, dont le nom est absent sur la première et volontairement erroné sur la seconde, mais la manière de Bruegel s'impose de manière éclatante dans la théâtralité de La résurrection du Christ (c.1562) ou dans l'acuité de l'observation du quotidien, pétrie de tendresse et d'humour, des Patineurs devant la Sint-Jorispoort d'Anvers (c.1558), et dans deux séries qui constituent des temps forts de l'exposition, Les sept péchés capitaux et le Jugement dernier (1558), intégralement présentée avec le gourmand et judicieux accompagnement de deux dessins préparatoires, qui montre une parfaite assimilation du langage de Bosch parlé ici de la façon la plus fluide et naturelle du monde, et les Grands paysages (c.1555), série de douze magnifiques estampes où la présence répétée de reliefs montagneux est sans doute le reflet des voyages de Bruegel qui, comme Dürer qui en fit, lui, des aquarelles, semble avoir été durablement impressionné par la vision grandiose des Alpes. Elle imprègne le Grand paysage alpestre (c.1555) où passe un souffle grandiose, fait à la fois de sensation d'espace et de silence. Ce goût pour le paysage s'exprime également dans les deux séries des Petits paysages (1559 et 1561) gravées par Joannes et Lucas van Doetecum d'après les dessins d'un artiste demeuré anonyme et qui se signalent par leur absence totale d'anecdote ; les figures y sont cantonnées au minimum, tant du point de vue de leur représentation que des leurs actions, parfois même purement et simplement évacuées, afin que l'attention du spectateur se concentre sur les paysages rendus avec précision et souvent poésie – un vol d'oiseaux ici, la forme inhabituelle d'une trogne d'arbre là – annonçant déjà les visions du siècle suivant, celles, entre autres, de Hobbema ou Van Goyen.\nRevenons enfin, avant de prendre congé, à Bruegel L'Ancien qui démontre, avec la série des Vaisseaux de mer, la multiplicité de ses talents d'observateur et sa capacité à apporter, par la grâce d'un clapotis ou d'une saute de vent, l'animation à une scène qui, sans ces secours, serait demeurée documentaire, et signalons la présence de la grandiose frise, composée de 34 planches, intitulée La Magnifique et sumptueuse pompe funèbre... (1559) qui immortalise la cérémonie organisée à Bruxelles, le 29 décembre 1558, en la mémoire de Charles Quint, mort quelques mois plus tôt. Cette réalisation somptueuse, fruit de la collaboration de Joannes et Lucas van Doetecum, Hieronymus Cock et Christophe Plantin, a été choisie pour clore l'exposition avec la part qui en est absente mais dont on n'aura pas instant ressenti le manque grâce à la qualité de la sélection des gravures et l'intelligence qui, avec des moyens d'une extrême sobriété, a présidé à leur mise en espace et en valeur : la couleur.\nLe propos de cet accrochage était de tenter de traduire l'étonnement que pouvait ressentir un client qui, franchissant le pas de l'échoppe Aux Quatre Vents, y trouvait à sa disposition des estampes aux sujets et aux formes variées propres à satisfaire sa curiosité et à susciter son envie de s'en offrir quelques-unes. Le pari est largement réussi et si on ne repart pas, quelque tentation qu'on en ait par ailleurs, avec une gravure – mais on peut faire l'acquisition du somptueux et érudit catalogue –, on garde avec soi de précieuses images qui nous racontent mieux que de longs discours les centres d'intérêt et les ambitions des hommes de ce lointain XVIe siècle souvent plus proche de nous que nous l'imaginons. L'Institut Néerlandais, torpillé par son gouvernement pour de stupides raisons de manque de rentabilité, tire sa révérence en beauté et l'on n'est pas près d'oublier tous les bonheurs qu'il nous a prodigués.\nHieronymus Cock, La gravure à la Renaissance, Paris, Institut Néerlandais, 18 septembre – 15 décembre 2013. Plus d'informations en suivant ce lien.\nHieronymus Cock, La gravure à la Renaissance, sous la direction de Joris Van Grieken, Ger Luijten et Jan Van der Stock, Bruxelles, Fonds Mercator, 415 pages, ISBN 978 90 6153 665 9. Ce catalogue peut être acheté en suivant ce lien.\nIllustrations et crédits :\n1. Johannes Wierix (Anvers, 1549-Bruxelles, c.1615), Portrait de Hieronymus Cock, avant 1570. Burin, 20,4 x 11,2 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.I.38403\n2. Johannes Wierix, Portrait de Volcxken Diericx, 1579. Burin, 20,0 x 12,3 cm, Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, inv. 5650\n3. Pieter van der Heyden (Anvers, c.1530-c.1575), d'après Lambert Lombard (Liège, 1505/06-1566), L'offrande à Priape, 1553. Burin, 28,4 x 40,3 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 81108\n4. Giorgio Ghisi (Mantoue, c.1520-1582), d'après Raphaël (Urbino, 1483-Rome, 1520), L'École d'Athènes, 1550. Burin, 52,1 x 81,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv. RP-P-OB-39.070 et 39.071\n5. Pieter Bruegel l'Ancien (Breda ? c.1525/30-Bruxelles, 1569), Dessin préparatoire pour Luxuria (La Luxure), 1557. Plume et encre gris-brun sur papier, repassés à la pointe, 22,5 x 29,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 132816\n6. Pieter van der Heyden, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Luxuria (La Luxure), 1558. Burin, 22,6 x 29,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 22656\n7. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Milites requiescentes (Soldats au repos), c.1555-56. Eau-forte et burin, 32 x 43,2 cm, New-York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, inv. 26.72.56\n8. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Grand paysage alpestre, c.1555. Eau-forte et burin, 36,8 x 46,8 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.I 9394\n9. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après le Maître des Petits Paysages (fl. c.1560), Couple avec enfant à l'entrée d'un hameau, 1559. Eau-forte, 20,5 x 32 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.IV 2127\n1. Tielman Susato (c.1510/15-après 1570), Pavane – Gaillarde – Ronde « Mille ducas »\n2. Clemens non Papa (c.1510-c.1556), Roepen, binden\n3. Pierre Phalèse (c.1505/10-c.1573/6), Pavane de garde – Gaillarde de garde – Volte\nMasters from Flanders, CD 4, Chansons et danses des Flandres. 1 coffret de 10 CD Et'Cetera KTC 1380. Indisponible, à trouver d'occasion.\n22 octobre 2013 2 22 /10 /octobre /2013 07:22\nAllemagne du sud, entourage de Hans Burgkmair (Augsbourg, 1471-1531),\nLa musique sacrée, c.1520-30\nHuile sur bois, 18 x 28 cm, Écouen, Musée national de la Renaissance\nL'automne parisien prend, en cette fin d'année 2013, les couleurs de la Renaissance, puisque ce ne sont pas moins de trois musées qui proposent une exposition sur ce thème. Fidèle à sa tradition d'italianocentrisme forcené, le Louvre, dont on attend toujours qu'il nous offre la rétrospective dédiée aux primitifs des Écoles du Nord qu'il nous doit, entraîne ses visiteurs dans la Florence des décennies 1400-1460, tandis que le Musée du Luxembourg prend le prétexte du rêve pour donner à voir une série d'œuvres rattachées à cette thématique, sélection très alléchante sur le papier. L'établissement qui prend indubitablement le plus de risques est sans nul doute le Musée national de la Renaissance qui, depuis le 11 septembre et jusqu'au 6 janvier 2014, offre un parcours au cœur de la musique du XVIe siècle intitulé Un air de Renaissance.\nDans un pays comme la France, où, contrairement à ce qui a cours chez nombre de ses voisins européens, elle est largement considérée, y compris (et peut-être de plus en plus) par les élites, comme quantité négligeable tout juste bonne à assurer de vagues fonctions décoratives, consacrer une exposition complète à la musique, qui plus est d'une période aussi éloignée de la nôtre et donc supposée vaguement fruste – pas d'opéras, pas de concertos, donc pas d'ego en train de s'agiter sur le devant de la scène –, tient de la gageure, et on salue le musée de s'être lancé dans pareille aventure et la clairvoyance qui a poussé Thierry Crépin-Leblond et Muriel Barbier, tous deux Conservateurs du patrimoine, à accueillir au sein du commissariat de l'exposition un musicologue et musicien, Benoît Damant, dont on devine, à la lecture de ses contributions dans le catalogue, que l'apport théorique et pratique de l'homme de l'art qu'il est a dû être déterminant.\nLa musique profane, c.1520-30\nMême si cette réalité est aujourd'hui largement occultée par les programmes officiels de l'éducation nationale, la musique est au cœur de la civilisation de la Renaissance dont elle a été, au même titre que les arts plastiques ou la littérature et souvent en étroite corrélation avec eux, un des vecteurs privilégiés des expressions comme des aspirations. Le XVIe siècle qui, au travers de témoins aussi variés que tableaux, estampes, partitions, bijoux, pièces de vaisselle et naturellement instruments réunis pour l'occasion à Écouen, ne cesse de souligner son importance, est à la fois une ère de continuité et de rupture. Il hérite des formes forgées au Moyen Âge que sont, entre autres, le motet et la messe polyphoniques, la chanson ou la frottola, qui vont traverser tout le siècle en se transformant et parfois se fécondant mutuellement, mais il en créé également de toutes nouvelles, comme le madrigal, tout en voyant la production instrumentale croître considérablement. On peut observer que la proximité entre répertoires profane et sacré n'a cessé de s'accentuer durant la première moitié de la période, non sans se heurter à des résistances, comme celles d’Érasme qui s'indignait de la présence d'instruments lors des offices, jusqu'à ce que le Concile de Trente (1545-49, 1551-52 et 1562-63), provoqué par la déchirure de la Réforme, y mette, pour le camp catholique, un coup d'arrêt d'ailleurs tout à fait temporaire. C'est ce jeu de miroirs entre les deux répertoires qu'illustrent parfaitement, à mon sens, les deux petits panneaux peints, probablement dans l'entourage de Hans Burgkmair, au cours du premier tiers du XVIe siècle, deux scènes peut-être conçues pour décorer un instrument auxquelles leur traitement en grisaille dorée donne l'apparence d'un travail d'orfèvrerie un peu patiné, une illusion d'antique bien dans l'air du temps, deux témoins des pratiques de l'époque, avec cette sacqueboute et ce cornet à bouquin trouvant naturellement leur place au milieu des chantres interprétant une messe ou un motet, ou ce proto-consort de violes réuni autour d'un orgue positif. On y voit également la trace d'un fait de civilisation dont la musique va largement profiter. Dans la scène religieuse, l'ouvrage imposant posé sur le lutrin est, selon toute vraisemblance, un livre de chœur manuscrit, mais, dans la profane, apparaît une invention toute récente qui va permettre aux œuvres de quitter les cours et les chapelles et de gagner une partie des foyers bourgeois : l'imprimerie, évoquée par la partition à la forme oblongue caractéristique posée bien en évidence sur le tabouret, devant le violiste de gauche. Les temps changeaient alors, et il est frappant de voir à quel point les imprimeurs se sont précipités sur ce nouveau moyen de diffusion pour offrir rapidement au marché potentiellement juteux des amateurs de quoi assouvir sa passion.\nLe voyage qu'offre Un air de Renaissance permet de mieux saisir ces permanences et ces évolutions, mais aussi de percevoir comment la musique était alors, à l'instar de l'ensemble de la société cultivée, pétrie des préoccupations d'un humanisme qui, en procédant à un questionnement exigeant, tant archéologique que philologique, des sources, cherchait à renouer avec l'Antiquité, ou comment elle pouvait également se mettre au service du pouvoir pour exalter les vertus de ce Prince objet des réflexions du Florentin Machiavel, au travers des Joyeuses Entrées, des fêtes, ou des cérémonies officielles comme le mariage ou les funérailles.\nMême si je vous en conseille fortement la visite, j'ai conscience qu'il ne sera pas possible à tous de se déplacer pour aller respirer à Écouen cet Air de Renaissance. Fort heureusement, les choses ont été bien pensées par la Réunion des musées nationaux, qui publie un catalogue dont il convient de saluer la volonté de simplicité sans concession à la qualité des informations, revendiquée par Muriel Barbier et Benoît Damant dès leur introduction, mais aussi la clarté générale du propos, comme par Outhere music qui édite, sous label Ricercar, un copieux coffret proposant, en 8 disques d'extraits et un livre concoctés par Jérôme Lejeune, un tour d'horizon aussi large que possible de la production musicale de cette période. Que vous ayez la chance ou non de vous rendre sur place, voici deux bons compagnons de route qui vous permettront, en vous faisant plaisir, d'en apprendre plus sur le fascinant et bouillonnant XVIe siècle, traversé par tant de préoccupations qui sont encore les nôtres qu'on peut, pour reprendre la belle formule que j'emprunte à la préface du recueil des Fantaisies d'Eustache du Caurroy, « nous y contempler nous-mesmes en ame resonnante. »\nUn air de Renaissance, La musique au XVIe siècle, exposition au Château d'Écouen (Musée national de la Renaissance) du 11 septembre 2013 au 6 janvier 2014. Informations pratiques au 01 34 38 38 50 et en suivant ce lien.\nUn air de Renaissance, catalogue de l'exposition, Réunion des musées nationaux, 176 pages, ISBN : 978-2-7118-6077-7. Cet ouvrage peut être acheté en suivant ce lien.\n1. Roland de Lassus (c.1531-1594), Missa ad imitationem moduli Vinum bonum (1577) : Credo\nPeter Philips, direction\n2. Claude Le Jeune (c.1530-1600), Troisième Fantaisie a 5 ad imitationem moduli Benedicta est coelorum Regina (publ. posth., 1612)\nAndrea De Carlo, viole & direction\nL'Europe musicale de la Renaissance, 1 coffret de 8 CD et un livre de 124 pages, Ricercar RIC 106. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.\n29 septembre 2012 6 29 /09 /septembre /2012 17:03\nJan Steen (Leyde, c.1625/1626-1679),\nUne salle de classe, c.1670\nHuile sur toile, 81,7 x 108,6 cm, Edimbourg, National Galleries of Scotland\nL’œuvre de Jan Steen a longtemps posé quelques problèmes aux historiens de l’Art qui balançaient pour déterminer si ses scènes de genre où règne un désordre si complet qu’il est, aux Pays-Bas, devenu proverbial, devaient être comprises comme un reflet de la vie d’un peintre dont, si l’on en croit Arnold Houbraken, « les tableaux représentent la façon de vivre, et la façon de vivre est représentée dans les tableaux », ou si, au contraire, elles matérialisaient la réprobation d’un homme qui « a dû être fort sérieux et a été estimé au plus haut point par ses contemporains. Il n’y a aucune et il ne saurait être question d’aucune débauche dans sa vie. » La critique moderne est revenue, sur ce sujet, à un point de vue plus équilibré à la lumière des sources documentaires. S’il est probable que Steen a été un bon vivant assez jouisseur et dispendieux, ce que fait apparaître la situation précaire dans laquelle il laissa sa veuve et ses enfants à sa mort, le volume conséquent de sa production dénote également un travailleur acharné, tandis que les responsabilités qu’il a accepté d’endosser signent un homme moins dissipé qu’une lecture biographique de ses œuvres le laisserait supposer.\nLa vie de Jan Steen lui a permis d’être un observateur privilégié des mœurs de son temps et ce dans presque tous les milieux sociaux. Né dans une famille de brasseurs catholiques de Leyde en 1625 ou 1626, il apprit ce métier mais s’inscrivit également, en novembre 1646, à l’université de sa ville natale. Sa vie étudiante fut brève, puisque il est mentionné en qualité de « maître peintre » sur les registres de la Guilde de Saint Luc de Leyde le 18 mars 1648. Cette appellation implique qu’il avait précédemment été l’apprenti d’un autre maître peintre, dont l’identité a été fort discutée sans jamais pouvoir être définitivement tranchée, peut-être Nicolaus Knüpfer (1603-1655) ou Adriaen van Ostade (1610-1684). Ce qui est, en revanche, presque certain, compte-tenu de l’âge et du statut de Steen à cette époque, c’est que lorsqu’il rejoignit, sans doute dès 1648, l’atelier de Jan van Goyen (1596-1656) à La Haye, ce fut en qualité d’assistant. Il épouse dans cette ville la fille de son maître, Margriet, le 3 octobre 1649 et y commence sa carrière de peintre indépendant sans doute très rapidement, puisqu’on trouve trace d’œuvres qui lui sont attribuées dès 1650 au Danemark et l’année suivante en Poméranie Suédoise. Il quitte la Haye pour s’établir à Delft en juillet 1654, en qualité de brasseur, choix que l’on peut expliquer par les difficultés que connaissait le marché de l’art aux Pays-Bas, déstabilisé par la première guerre anglo-néerlandaise (1652-1654). Le climat économique défavorable explique largement l’échec que connaîtra cette entreprise commerciale, que Steen abandonnera en novembre 1657 pour aller s’installer brièvement à Leyde (1657-1658) puis à Warmond où il demeurera jusqu’en 1660, date à laquelle sa présence est attestée à Haarlem. Cette période marque la reprise de son activité picturale qui va être florissante jusqu’à ce que la seconde guerre anglo-néerlandaise (1665-1667) y mette un frein, ce qui se traduit, pour Steen, par de sérieux ennuis financiers dès le début de 1666. Veuf en 1669, il perd sa mère la même année, puis son père au début de la suivante. Steen, qui a hérité de la maison familiale, revient alors s’installer définitivement à Leyde ; son nom apparaît de nouveau dans les registres de la Guilde de Saint Luc en 1670 au sein de laquelle il occupera bientôt les fonctions de chef (1671-1672) puis de doyen (1674). Ayant été autorisé, en 1672, à ouvrir une taverne pour faire face à une nouvelle crise du marché de l’art, il se remarie en 1673. Les dernières années de la vie de Jan Steen sont mal documentées. Il meurt à Leyde au début du mois de février 1679.\nLa Salle de classe, tableau sans date ni signature conservé à Edimbourg, semble se situer dans la dernière période créatrice de Steen. Le sujet n’a en soi rien d’original ; il s’inscrit dans une tradition satirique qui remonte au XVIe siècle et consiste à représenter une salle de classe installée dans un lieu improbable, généralement une grange, où s’agitent des enfants turbulents placés sous la surveillance d’un maître dépassé par les événements ou plongé dans ses pensées. On en trouve un exemple dans une gravure de Pieter van der Heyden d’après Brueghel l’Ancien, datée de 1557 (ci-dessus), qui exploite, en la raffinant, une iconographie en provenance directe du Moyen Âge, puisque l’image de l’âne à l’école – qu’il soit élève ou enseignant – se retrouve maintes fois dans des enluminures ; témoin d’une tradition ininterrompue, cette œuvre permet d’établir un bon point de départ pour étudier comment ce type de scène évolue au fil du temps et l’apport réel de Steen dans son traitement. Il n’est peut-être pas inutile de convoquer également, avant de nous attarder sur celui-ci, un tableau (ci-dessous) presque contemporain d’Adriaen van Ostade, un des maîtres présumés de notre peintre. Immédiatement, la comparaison entre les deux œuvres met en valeur une qualité essentielle de celle de Steen : sa capacité à théâtraliser une scène en usant de contrastes et de mouvements qui la dynamisent considérablement. Dans sa Salle de classe, tout est action, chaque personnage possède une vie qui lui est propre, sans que l’effet de masse créé par l’abondance de figures nuise à la clarté globale d’une composition soigneusement pensée, ainsi que l’atteste, par exemple, la mise en valeur par la perspective du garçon juché sur une table, que l’on peut interpréter comme une sorte de coryphée qui commenterait la scène. Cette dernière, contrairement à ce que suggère celle peinte par Adriaen van Ostade, ne peut, du fait même de l’excès qui y a été voulu par Steen, être considérée comme « réaliste », avec toutes les précautions qu’il convient de prendre avec cette notion dont la peinture des Pays-Bas a fait un de ses leurres de prédilection.\nC’est donc vers une lecture allégorique qu’il faut tendre, en considérant les indices semés par le peintre dans son tableau. Tout d’abord, contrairement à la formule que l’on rencontre le plus couramment, la personnification de l’éducation n’est pas traduite au travers du seul personnage du maître d’école, mais par ce dernier et une femme, deux fois mise en valeur par le placement de sa tête à l’intersection des diagonales, donc en plein centre de la composition, et par la blancheur de sa coiffe soignée, qui tranche sur la palette de couleurs employée par ailleurs. Steen a pris soin de différencier nettement les attitudes des deux figures, l’homme, rejeté en arrière, est tellement absorbé en lui-même par la taille de sa plume qu’il est absolument sourd au capharnaüm qui l’entoure, tandis que la femme, penchée en avant pour corriger quelque exercice, fait montre d’une grande concentration dans cette activité tournée vers les autres. Notons également qu’autour de la maîtresse règne le calme, quand le maître incline vers le côté droit du tableau où règne le désordre. Au sein même du tableau coexistent donc deux possibilités d’éducation, l’une bonne, l’autre mauvaise, cette dernière étant visiblement plus répandue que la première, si l’on en juge par la place qu’elle occupe dans l’espace pictural.\nLes dangers de la dissipation, fruits d’une éducation négligée, sont évoqués tout autour du maître – une pipe, une cruche à vin – et même directement sur lui, les lunettes qu’il porte ne lui étant d’aucune utilité, puisqu’il ne voit rien de ce qui se passe autour de lui. Cet aveuglement est encore souligné par la figure du jeune garçon, à la droite du tableau, qui tend une paire de bésicles similaires vers un hibou perché près d’une lanterne. Il s’agit d’une allusion on ne peut plus claire à un proverbe néerlandais bien connu, « A quoi bon chandelles et lunettes si le hibou ne peut ou ne veut voir ? » qui signale l’animal comme un symbole de l’individu « moralement myope », pour reprendre l’expression de Simon Schama dans l’Embarras de richesses. Ce péril du dérèglement moral, que Steen stigmatisera souvent avec beaucoup d’humour dans ses scènes de genre, est, enfin, encore appuyé par un tout petit détail à l’avant-plan du tableau. Il s’agit d’une gravure représentant un portrait d’Érasme de Rotterdam (c.1467-1536), célèbre tant pour ses traités d’éducation puérile que pour son Éloge de la Folie. Sa présence peut donner lieu à une double interprétation, conforme aux deux facettes suggérées par les domaines auquel s’attacha le grand humaniste d’Europe du Nord, à la fois, donc, la dénonciation du désordre d’un monde à l’envers et l’appel à un retour à de sains principes éducatifs.\nPour finir, attardons nous un instant sur une dimension encore plus subtile de cette Salle de classe, qui nous révèle une facette de Steen moins souvent mise en lumière que son caractère joyeusement tapageur. Une partie de ce tableau repose, en effet, sur une parodie d’une fresque célèbre, qui était connue aux Pays-Bas au travers d’une gravure de Ghirisio Ghisi publiée par Hieronymus Cock, L’École d’Athènes de Raphaël (1483-1520).\nAu premier plan du tableau de Steen, se trouve un enfant qui s’est endormi après avoir pelé une carotte ; il constitue une référence évidente au penseur qui, la tête appuyée sur la main, est en train de méditer au premier plan de la fresque de Raphaël, comme le montre le montage suivant :\nDe la même façon, deux groupes de la composition de Steen peuvent être identifiés comme des échos de celle de Raphaël, celui situé à l’extrême droite, où l’on voit l’enfant qui tend les lunettes vers le hibou, et celui peint à l’extrême gauche qui montre un groupe de fillettes fort affairées autour d’images d’animaux. Il convient d’ailleurs de noter que les groupes occupent la même place dans le tableau que dans la fresque :\nEnfin, nous avons parlé plus haut du jeune garçon juché sur une table qui semblait se comporter comme un coryphée décrivant l’épopée qui était en train de se dérouler dans la salle. Ce clin d’œil à l’Antiquité est probablement, lui aussi, inspiré de Raphaël, et, plus précisément, de l’Apollon qui se situe dans la niche à gauche de la fresque, que Steen aurait simplement retourné. Il n’est pas certain que ces quatre citations détournées aient été clairement perçues comme telles par les contemporains de Steen, du moins ceux qui n’avaient pas une connaissance suffisante de la peinture italienne, même si, comme nous l’avons vu, elle était diffusée au travers de gravures dès le milieu du XVIe siècle. Il est, en revanche, fort probable que le peintre ait conçu ce tableau pour un commanditaire qui était en mesure d’en apprécier tout le sel sarcastique, car il aurait été parfaitement superflu, dans le cas contraire, de déployer tant de trésors d’invention pour y intégrer de telles références.\nQuelle était l’intention de Steen ou de son client ? Aucun document ne permet, hélas, de répondre définitivement à cette question. Il est possible d’y voir une dimension supplémentaire qu’une volonté de dépeindre un monde à l’envers, où toute éducation solide – et sur quoi trouver un appui plus ferme que sur l’héritage humaniste décrit dans L’École d’Athènes ? – est mise à mal au profit du plus grand désordre. Dans une mauvaise école, les plus nobles occupations sont dévoyées : la méditation devient sommeil repu, les conversations sérieuses, babillages ou moqueries, la poésie, braillements puérils. Il me semble qu’il faudrait également s’interroger sur l’ironie quelque peu irrespectueuse dont pouvaient faire montre les peintres du Nord vis-à-vis de modèles italiens imposés dans toute l’Europe comme des modèles insurpassables. Sans parler de rébellion, je pense qu’il peut exister une volonté de tourner en ridicule un art tenu pour le parangon de la beauté. A l’appui de cette hypothèse, je citerai un autre fameux détournement, celui opéré par Rembrandt (1606-1669) dans son Rapt de Ganymède, lequel prend le contrepied de toute une tradition picturale italienne, dont un des plus célèbres représentants est Michel-Ange (1475-1564), importée en Europe du Nord entre autres par Rubens (1577-1640). Loin des représentations idéalisées de cet épisode mythologique, Rembrandt choisit d’en livrer une image extrêmement crue, celle d’un bambin joufflu qui braille et urine de peur.\nLe message de la Salle de classe est donc sans doute beaucoup plus complexe que ce qu’une analyse au premier degré pourrait le laisser supposer. Morceau de bravoure picturale qui offre une expression achevée de l’image du monde à l’envers qu’est une école gagnée par un désordre peu propice à l’apprentissage, les références satiriques à une œuvre italienne fameuse qu’elle contient peuvent aussi se lire comme l’affirmation d’une peinture spécifiquement néerlandaise, fière de pouvoir adopter ses propres codes picturaux, quand bien même ceux-ci seraient en partie basés sur le détournement de ceux, célébrés pour leur raffinement, de l’Italie. D’une certaine façon, il s’agirait ici de la même logique d’humilité feinte que l’on trouve dans les Sinepoppen (1614) de Roemer Visscher (1547-1620), qui, sous couvert de railler le caractère rustaud de ses compatriotes, comparé à la finesse d’autres peuples, procédait en fait à une glorification des vertus de courage, d’économie et de pragmatisme de la nation néerlandaise.\nIllustrations complémentaires du billet :\nJan Steen (Leyde, c.1625/1626-1679), Autoportrait, c.1670. Huile sur toile, 73 x 62 cm, Amsterdam, Rijksmuseum\nPieter van der Heyden (Anvers, c.1530-1575), d’après Pieter Brueghel l’Ancien (c.1525-1569), L’âne à l’école, 1557. Gravure sur papier, 23,2 x 29,6 cm, Amsterdam, Rijksmuseum\nAdriaen van Ostade (Haarlem, 1610-1684), Le maître d’école, 1662. Huile sur bois, 40 x 32 cm, Paris, Musée du Louvre\n1. Branle Champanje\n2. Almande Brun Smeedelyn\n3. Pavane dan Vers\nManuscrit Susanne van Soldt, 1599 1 CD Alpha 526. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.\nH. Perry Chapman, Wouter Th. Kloek, Arthur K. Wheelock Jr., Jan Steen, painter and storyteller, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996\nSvetlana Alpers, L’art de dépeindre, Paris, Gallimard, 1990\nSimon Schama, L’embarras de richesses, Paris, Gallimard, 1991\nKonrad Oberhuber, Raphael, Paris, Le Regard, 1999\n2 mai 2012 3 02 /05 /mai /2012 13:37\nKarl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),\nLa Maison Kammerzell, 1873.\nHuile sur toile, 47 x 34,8 cm, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins\nPhotographie © Musées de Strasbourg\nUne harmonie d’ocres rosés et de bruns animée par la lumière, telle pourrait être la première impression que laissent dans l’esprit les deux vues de la Maison Kammerzell signées par Karl Weysser et conservées aujourd’hui à quelques pas du bâtiment qu’elles montrent, à Strasbourg. À se plonger dans la quiétude de leur atmosphère en se disant, pour ceux qui ont eu la chance de se rendre sur place, que les choses n’ont pas tant changé depuis le dernier quart du XIXe siècle, on oublierait facilement que le spectacle que l’on a sous les yeux tient du miracle. Il a, en effet, probablement fallu nombre d’heureuses fortunes pour que cette maison, dont la première mention certaine remonte à 1427 et qui a acquis la configuration que nous lui connaissons aujourd’hui lorsque le fromager Martin Braun y a fait construire des étages en 1589, puis son nom définitif d’après celui de la famille de l’épicier originaire de Würzburg, Philippe-François Kammerzell, qui la posséda de 1806 à 1879, année qui vit son acquisition aux enchères par la ville, échappe aux catastrophes qui jalonnent l’histoire de Strasbourg, comme ce déluge de feu qui s’abattit sur elle entre le 23 et le 26 août 1870, endommageant la toute proche cathédrale tandis qu’il pulvérisait presque irrémédiablement une multitude de trésors artistiques et patrimoniaux témoins de l’exceptionnelle richesse de l’histoire de la cité.\nIl y a fort à parier que lorsque Weysser qui, après avoir fait des études scientifiques, a finalement choisi, en 1855, d’être peintre et appris son métier auprès du paysagiste Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) et du portraitiste Ludwig des Coudres (1820-1878) au sein de la toute récemment créée (1854) École des Beaux-Arts du grand-duché de Bade à Karlsruhe, réalise ces deux vues dans une ville de Strasbourg annexée à l’Allemagne à la faveur du traité de Francfort (1871) ayant mis fin à la guerre franco-prussienne, les bruits des chantiers de reconstruction y résonnent encore. Et pourtant, notez comme tout semble tranquille dans les deux scènes qu’il peint. Dans la vue qui présente, dans un effet saisissant de contre-plongée, le rez-de-chaussée et le premier étage de la maison se détachant sur la masse imposante de la cathédrale, dont on aperçoit le portail occidental et un quart de la rose, la flânerie voire la rêverie semblent régner en maîtresses, que seule la femme se tenant sur le seuil de la boutique – serait-ce la veuve Kammerzell à laquelle le bâtiment fut acheté ? – semble ne pas partager. On imagine fort bien que les fillettes se sont arrêtées devant la vitrine pour y admirer les objets qu’elles espèrent se voir offrir un jour ou que le couple qui passe sur le parvis goûte pleinement les délices de la promenade ; même le geste de l’homme à la canne, en habit et haut de forme noirs, qui semble s’adresser à une forme assise que sa position dans l’ombre rend presque imperceptible paraît ne révéler aucune agressivité : serait-il en train de donner en exemple à un mendiant la vie du Christ avant, peut-être, de déposer une pièce dans sa sébile ? Conjuguant à la fois la précision dans le rendu de certains éléments, comme la porte murée ou le soubassement de l’oriel au premier plan, et une touche plus libre au flou parfois presque impressionniste, notable dans des visages à peine esquissés ou dans le rendu des sculptures du portail de la cathédrale, c’est surtout par la maîtrise de la lumière que Weysser impressionne ici ; elle confère, en effet, à la scène les contrastes qui la structurent et l’animent, ainsi que le montre la courbe verticale partant de ce qui semble être une caisse contre le trottoir, passant par l’auvent de la boutique dont le jaune capte et renvoie le soleil qui le baigne, puis par la blancheur des rideaux et enfin par le halo qui baigne la statue dans sa niche.\nKarl Weysser, La Maison Kammerzell, 1873. Huile sur carton, 35,2 x 24,3 cm, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins\nSa seconde vue de la Maison Kammerzell possède un caractère d’esquisse beaucoup plus prononcé, avec une touche nettement plus imprécise, cette désinvolture apparente n’excluant néanmoins pas une construction de l’image soigneusement pensée. On peut y voir une sorte d’antithèse de la précédente, en ce qu’elle présente le bâtiment presque en entier, la cathédrale étant, cette fois-ci, réduite à un pilier qui théâtralise la scène en agissant comme le pan d’un rideau. Malgré les quelques nuages qui circulent dans le ciel, l’ambiance est fortement lumineuse et colorée : les nuances de brun et d’ocre orangée de la maison y éclatent, soulignées tant par la blancheur des rideaux que par le gris et le boisé clair des façades et des toits des maisons de la rue des Hallebardiers utilisée comme une coulisse, et rehaussées par les taches vertes et rouges de plantes que l’on ne prendra pas trop de risques à imaginer être des pélargoniums. On aurait pu croire que la plus grande vivacité de la facture et de la palette de couleurs aurait apporté à ce tableau un mouvement supérieur au précédent ; paradoxalement, il n’en est rien et s’il est difficile de déduire quoi que ce soit de passantes qui semblent presque des fantômes colorés, l’attitude de l’homme qui se tient en position d’attente à côté de l’attelage renforce le caractère suspendu d’une scène qui, malgré sa précision topographique, paraît baignée d’une atmosphère flottante, comme ces paysages qu’une chaleur et une lumière trop intenses semblent parer d’un halo tremblé d’irréalité dans lequel elles menacent à chaque instant de se dissoudre.\nPar une curieuse coïncidence, l’année 1873 durant laquelle Weysser peint ses vues de Strasbourg est également celle qui voit la publication des Contes du Lundi d’Alphonse Daudet, contenant Alsace ! Alsace !, une nouvelle débordante de nostalgie qui se referme sur une vibrante évocation de la terre demeurée fertile et fidèle même après qu’un orage en a dévasté les moissons. Dans le même ordre d’idées, les Scènes alsaciennes composées par Jules Massenet moins de dix ans plus tard distilleront les impressions d’une région perdue parée de couleurs de cocagne qu’il faut reconquérir, comme le suggèrent les sonneries militaires de son dernier volet, intitulé Dimanche soir. On sait que la nostalgie changera de camp une quarantaine d’années plus tard, au prix de nouveaux affrontements, de ruines fumantes et de sang versé, épouvantables tributs si peu conformes au regard plein de tendresse que les artistes, quel que soit leur camp, ont porté sur des lieux dont chacun a su saisir assez de la poésie qu’ils dégagent pour nourrir son inspiration. Karl Weysser avait-il une obscure conscience de la fugacité de cette embellie pour chercher à en immortaliser ainsi toutes les couleurs ?\nJules Massenet (1842-1912), Scènes alsaciennes (Suite pour orchestre n°7, 1882) :\n[I] Dimanche matin\n[III] Sous les tilleuls\nScènes dramatiques, Scènes de féérie, Scènes alsaciennes, Scènes pittoresques. 2 CD Erato, repris sous référence Apex 2564620852. Ces disques peuvent être achetés en suivant ce lien.\nJe tiens à remercier Florian Siffer du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg (voir ici) et Catherine Paulus du service documentation-photothèque des Musées de Strasbourg.\nNoël, des ténèbres à la lumière : la Nativité de Geertgen tot Sint Jans\nGeertgen tot Sint Jans (Leyde ?, c.1455/65-Haarlem, c.1485/95),\nLa Nativité, c.1490 ?\nHuile sur panneau de chêne, 34 x 25,3 cm, Londres, National Gallery.\nAvant le XVIe siècle, bien que traité par de nombreux artistes, le thème de la Nativité l’a été systématiquement de façon diurne dans la peinture sur panneau, ce qui constitue une contradiction notoire vis-à-vis du texte des Écritures. Cependant, on trouve trace, dans la peinture septentrionale du dernier quart du XVe siècle, de tableaux qui rendent à cet épisode, dont on sait l’importance qu’il revêtait aux yeux des croyants, son caractère nocturne. Je vous propose de faire plus ample connaissance aujourd’hui avec celui que nous a légué Geertgen tot Sint Jans.\nLes éléments biographiques concernant Geertgen sont extrêmement minces et son souvenir ne s’est préservé que grâce aux lignes très élogieuses que lui consacre Karel Van Mander (1548-1606) dans son Livre des peintres publié en 1604. Du manteau de nuit qui enveloppe aujourd’hui sa vie, émergent quelques fragments qui permettent, au plus, d’apercevoir une vague silhouette : un apprentissage auprès d’Albert Van Ouwater (c.1410/15-c.1475), à propos duquel on sait également fort peu de choses et dont la production certaine se résume à une très belle Résurrection de Lazare conservée à Berlin, puis une brève période d’activité d’environ dix ans passée dans l’entourage des chevaliers de Saint-Jean qui l’hébergèrent dans leur couvent, lui donnèrent le nom de « Petit Gérard [habitant] près de Saint-Jean » sous lequel on le connaît aujourd’hui, et pour l’église desquels il réalisa un Triptyque du Christ en croix dont ne subsiste que la Lamentation sur le Christ mort de Vienne, et, enfin, une mort précoce, à tout juste vingt-huit ans s’il faut en croire Van Mander. La petite dizaine d’œuvres qui, sur la base de critères stylistiques, est attribuée à Geertgen révèle, par son attention accordée aux détails comme par leur traitement minutieux, qu’il s’agisse de plantes ou d’objets précieux, sa connaissance de la manière de Jan Van Eyck, l’atmosphère généralement décantée, baignée de silence même dans les actions les plus intenses, faisant plutôt songer à l’art de Dieric Bouts (c.1415-1475) tandis que certaines compositions laissent également penser qu’il connaissait, directement ou non, des tableaux d’Hugo Van der Goes (c.1440-1482/3).\nC’est le cas avec la Nativité de Londres, laquelle s’inspire d’un modèle aujourd’hui perdu de Hugo, connu néanmoins par un certain nombre de copies, dont une, attribuée à Michel Sittow (c.1469-1525/6), se trouve au Kunsthistorisches Museum de Vienne. D’emblée, on voit que Geertgen, outre l’atmosphère nocturne, a largement repris la composition de son aîné, en l’inversant et en renforçant le caractère d’intimité de la scène par un cadrage plus resserré. L’image est organisée par deux sources lumineuses, l’une intense, au premier plan, dispensée par le rayonnement surnaturel qui émane du corps du Christ nouveau-né, l’autre plus faible, à l’arrière-plan, provenant du feu auprès duquel se réchauffent bergers et troupeaux, et vers laquelle l’œil est conduit grâce à la trouée lumineuse formée par l’ange annonçant la Bonne Nouvelle. Cette représentation de l’Enfant répandant autour de lui une vive clarté, dont on voit bien ce qu’elle symbolise – bien des siècles plus tard, en 1750, François Boucher n’intitulera-t-il pas une de ses Nativités La Lumière du monde ? – plonge ses racines dans un texte très largement répandu dans les contrées du Nord, les Révélations de Sainte Brigitte de Suède (1303-1373), où elle déclare qu’il « irradie d’une lumière et d’une splendeur tant ineffables que même le soleil ne s’y peut comparer. » La différence de force entre les deux types de luminosité, soulignée par le peintre, outre qu’elle contribue à donner de la profondeur au champ pictural en suggérant l’éloignement des bergers, peut également, de façon symbolique, signifier que l’éclat de ce qui appartient au monde céleste possède plus de force que ce qui est terrestre ; vous noterez d’ailleurs que celui qui émane de Jésus illumine l’étable à lui seul, tandis que le nimbe de l’ange parvient à éclairer la campagne tout en faisant paraître bien pâle le foyer des pâtres.\nOutre son atmosphère que l’on dirait, au prix de l’anachronisme, ténébriste, une des grandes forces de ce tableau réside dans la capacité de Geertgen, tout en reprenant les mêmes éléments conventionnels que ceux utilisés par son modèle, à l’exception de Joseph qui ne tient pas la bougie mentionnée par le texte des Révélations, à rechercher, suivant en ceci la pente qui lui est familière, la plus grande sobriété possible grâce à un travail de simplification des structures et des volumes – il élimine, par exemple, les éléments qui feraient apparaître l’humble étable comme un lieu trop savamment architecturé – mais aussi des visages, particulièrement celui de la Vierge dont les traits fortement stylisés font songer à ceux d’une poupée, une caractéristique du traitement des visages féminins par le peintre. Sans doute le refus d’une trop grande individualisation qui menacerait de détourner l’attention du fidèle et la concentration sur le message de la Nativité donnent-ils à ce petit panneau, que ses dimensions désignent comme destiné à la dévotion privée, une intimité et une gravité réellement touchantes, encore rehaussées par l’aura de mystère qui entoure la nuit et la naissance du Christ, ce dialogue subtil de l’ombre et de la lumière, matérielle comme spirituelle, qui confère à la scène, malgré son ancrage dans des éléments identifiables comme appartenant à la réalité, un caractère subtilement flottant, irréel, suspendu, qu’on ne retrouvera peut-être pas de façon aussi nette dans la peinture occidentale avant Georges de La Tour.\nContrairement à ce qu’ont longtemps prétendu certains historiens de l’art, Geertgen tot Sint Jans n’est pas l’inventeur du premier « nocturne au sens strictement optique du terme » (Erwin Panofsky), d’autant qu’il faut garder à l’esprit que les couleurs de sa Nativité ont été assombries par un incendie dont elle a été miraculeusement sauvée, mais il est, en revanche, sans doute le peintre de son temps qui a su rendre avec le plus de poésie la lumineuse grâce accordée aux Hommes au cœur de la nuit de Noël.\nJohannes Regis (Jehan Le Roy, c.1425-1496), O admirabile commercium / Verbum caro factum est, motet\nEdward Wickham, direction\nOpera omnia. 2 CD Musique en Wallonie MEW 0848-0849. Ce double-disque peut être acheté en suivant ce lien.\n13 décembre 2011 2 13 /12 /décembre /2011 12:02\nRare échanson. Autour de L'Enlèvement de Ganymède de Rembrandt\nRembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606-Amsterdam, 1669),\nL’enlèvement de Ganymède, 1635.\nHuile sur toile, 177 x 129 cm, Dresde, Gemäldegalerie alte Meister.\nCurieusement, les ouvrages sur Rembrandt que j'ai pu consulter à l'occasion de l'écriture de ce billet ne sont pas particulièrement diserts en ce qui concerne un tableau dont on ne peut certes pas prétendre, ne serait-ce que par ses dimensions, qu'il passe inaperçu. Le sujet qui y est représenté ou la façon dont le peintre l'a traité auraient-ils quelque chose à voir avec cette relative circonspection ?\nVous connaissez tous l'histoire du prince troyen Ganymède qui était, si l'on en croit Homère, un adolescent d'une telle beauté que Zeus, pourtant célèbre dans tout l'Olympe pour ses multiples conquêtes féminines, fut sensible à ses appas et, grand transformiste qu'il était, se métamorphosa en aigle pour l'enlever. Voici comment le vieil Ovide raconte cette légende :\n« Le souverain des dieux jadis brûla d'amour pour le phrygien Ganymède ; (...) [Jupiter] ne jugea digne de revêtir la forme que de l'oiseau qui pouvait porter sa foudre. Aussitôt, battant l'air de ses ailes d'emprunt, il enlève le petit-fils d'Ilus lequel, aujourd'hui encore, mélange le breuvage dans la coupe et, malgré Junon, présente le nectar à Jupiter. »\nMétamorphoses, X, 155-161, traduction de Georges Lafaye,\nLes Belles Lettres, 1928/2002.\nMise en parabole du fait de civilisation que représentait la dimension éducative de la pédérastie dans la Grèce antique (je renvoie les lecteurs qui souhaiteraient en savoir plus sur ce point à l'ouvrage de référence d'Henri-Irénée Marrou, Histoire de l'éducation dans l'Antiquité, 1948, Seuil), cette histoire devenue évidemment un brin sulfureuse aux yeux de la morale chrétienne a pourtant inspiré nombre d'artistes de la Renaissance, principalement en Italie. Pour saisir l'originalité du traitement que lui réserve Rembrandt, je vous propose de commencer par reculer d’un bon siècle afin d'observer deux réalisations italiennes sur ce thème.\nBaldassare Peruzzi (Sienne, 1481-1536),\nL'enlèvement de Ganymède, c.1509-14.\nFresque, Rome, Villa Farnesina.\nLe précurseur Peruzzi demeure encore assez sage, conférant à son Ganymède une apparence suffisamment androgyne pour qu'avec la distance, puisqu'il s'agit ici d'une décoration de plafond, on puisse éventuellement le confondre avec la femme qu'il n'est pas, la position du corps, qui fait songer à une baigneuse, étant étudiée pour ne rien révéler de ce que le tissu souligne en le dissimulant, cette façon de procéder étant typique de l’esthétique que l’on nomme maniérisme.\nMichelangelo Buonarotti (Caprese, 1475-Rome, 1564),\nL'enlèvement de Ganymède, c.1533.\nCraie noire sur papier, 36,1 x 27 cm,\nCambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum.\nAvec Michel-Ange, comme on pouvait s'y attendre, on ne cache plus rien et, s'agissant d'un mythe dont on imagine sans peine qu'il trouvait en lui des résonances intimes, d’autant que l’artiste réalise ce dessin dans les années qui voient sa rencontre avec Tommaso de’ Cavalieri (1532), les intentions sont claires. On ne peut nourrir aucun doute ni sur le sexe de Ganymède, ni sur les desseins de l'aigle Zeus à l'égard de son otage ; ici, c'est bien un couple d'amants qui est représenté, l'un plein de force conquérante, l'autre d'abandon consenti. Notez, au passage, que la position du corps du jeune homme peut faire songer à celle du Crucifié, induisant une idée d'élévation spirituelle qui ravira ceux qui tiennent absolument à évacuer les connotations (homo)sexuelles de l'œuvre de Michel-Ange, mais peut aussi se lire comme une volonté de sacraliser la chair, guère surprenante chez un artiste dont tout l'œuvre témoigne d'une volonté de synthèse entre inspirations sacrée et profane.\nAvant de revenir à Rembrandt, attardons-nous un instant sur un peintre qui fait le lien entre Écoles du Nord et du Sud, Petrus Paulus Rubens.\nPetrus Paulus Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640),\nL'enlèvement de Ganymède, c.1636-37.\nHuile sur toile, 181 x 87,3 cm, Madrid, Musée du Prado.\nRubens a peint Ganymède à deux reprises, une première fois vers 1611-12 (Vienne, Palais Schwarzenberg, voir ici), une seconde quelques années avant sa mort. L'une et l'autre version présentent le point commun d'exposer, au premier plan, une physionomie d'adolescent relativement massive, d'esprit nettement michelangelesque tempéré néanmoins d'un peu de souplesse. Mais là où le tableau de Vienne représente, dans une attitude pleine d'une noblesse encore renaissante, voile de pudeur à l'appui, le jeune homme installé dans sa fonction d'échanson sur fond de banquet céleste, celui de Madrid, lui, élimine tout élément propre à détourner l'attention pour se concentrer exclusivement sur le moment du rapt, rendu avec un dynamisme doublé d'une charge érotique nettement plus explicite. Non seulement rien ne vient cacher les formes vigoureuses de Ganymède (symptomatiquement, le voile de pudeur de la version de Vienne est ici rejeté sur l'épaule), mais prêtez attention à la position du carquois de l'adolescent ; point n'est besoin de trop forcer l'imagination pour décrypter ce que le peintre a voulu signifier ici.\nL’enlèvement de Ganymède, c.1635\nPlume et encre brune, lavis brun, 18,3 x 16 cm, Dresde, Kupferstich-Kabinett.\nLa réalisation de Rembrandt, contemporaine de la seconde version de Rubens, instaure une indiscutable rupture dans la tradition iconographique attachée jusqu'alors à la légende de Ganymède. Pour tenter de comprendre comment le tableau fonctionne, il faut savoir que le dessin de Michel-Ange présenté supra a été largement diffusé en Europe et se reporter également à l'esquisse préparatoire de l'œuvre de Rembrandt conservée à Dresde, placée en tête de ce paragraphe ; ces deux éléments vont nous permettre d'expliciter, au moins en partie, ses intentions.\nIl semble clair que ce que le peintre ou son commanditaire ont choisi de retenir du mythe, c'est qu'il s'agit avant tout d'un enlèvement, donc d'un acte barbare. De cette prise de position, le dessin témoigne peut-être encore mieux que l'œuvre achevée, par l'emportement de ses griffures de plume, mais aussi l'expression du visage de Ganymède : sur la toile, il pleurniche, sur le dessin, il hurle. Dans le travail préparatoire, règnent en maîtresses la violence et la détresse, aux antipodes des poses alanguies, des visages mêlant pâmoison et triomphe et de l'atmosphère pastorale transmis par la tradition italienne, dont le meilleur exemple se trouve peut-être chez Le Corrège (c.1531-32, Vienne, Kunsthistorisches Museum, voir ici). Il apparaît même assez nettement que le projet de Rembrandt a justement consisté à exposer l'exacte antithèse de cet héritage. Ganymède, un bel adolescent au corps désirable sculpté par l'exercice ? Non, un jeune enfant grassouillet au visage déformé par la peur et la douleur. Son enlèvement, un noble acte d'amour ? Non, une voie de fait terrifiante qui lui fait perdre toute contenance à tel point d'ailleurs qu'il en pisse de peur. Même s'il est possible, comme l'on fait certains commentateurs, de voir dans ce jet liquide une évocation du caractère sexuel des entreprises de Zeus ou la préfiguration bouffonne de l'avenir de Ganymède transformé en Verseau, il me semble cependant patent que le propos de Rembrandt est, avant tout, de faire un sort à un mythe que Michel-Ange, au siècle précédent, avait largement contribué à sacraliser.\nTournant en ridicule, par l'introduction d'éléments d'un réalisme cru, un épisode de la mythologie antique, Rembrandt rompt clairement ici avec un des idéaux de la Renaissance, en traitant, pour employer les termes de l'art rhétorique, un sujet élevé en ayant recours à un style bas. Le décalage savoureux et plein d'ironie entre le fond et la forme, outre le plaisant et tout baroque effet de surprise qu’il crée en déstabilisant le spectateur, constitue un de ces discrets manifestes que l’on observe, au XVIIe siècle, chez d’autres artistes des Pays-Bas, comme Jan Steen, et qui visent à signifier leur volonté d’émancipation vis-à-vis des modèles italiens.\nJacob Van Eyck (c.1590-1657), Der Fluyten Lust-hof (1644-1646-1649) :\n1. Malle Symen\nEnsemble Armonia e Invenzione\nLuis Beduschi, flûtes & direction\n1 CD Eloquentia EL 1126. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\n22 novembre 2011 2 22 /11 /novembre /2011 16:48\nAu souffle des bonheurs de jadis : l'exposition Parties de Campagne au Musée de la Toile de Jouy\nScènes galantes (détail), c.1770-80.\nCoton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf.\nJouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.\n« Celui qui n'a pas vécu au dix-huitième siècle avant la Révolution ne connaît pas la douceur de vivre et ne peut imaginer ce qu'il peut y avoir de bonheur dans la vie. C'est le siècle qui a forgé toutes les armes victorieuses contre cet insaisissable adversaire qu'on appelle l'ennui. L'Amour, la Poésie, la Musique, le Théâtre, la Peinture, l'Architecture, la Cour, les Salons, les Parcs et les Jardins, la Gastronomie, les Lettres, les Arts, les Sciences, tout concourait à la satisfaction des appétits physiques, intellectuels et même moraux, au raffinement de toutes les voluptés, de toutes les élégances et de tous les plaisirs. »\nCharles-Maurice de Talleyrand-Périgord, Mémoires\nPousser les portes du musée de la Toile de Jouy, créé en 1977 et installé depuis 1991 dans une vaste demeure de la seconde moitié du XIXe siècle répondant au nom évocateur et quelque peu prédestiné de château de l’Églantine, c’est se donner l’assurance de faire un bond dans le temps et de renouer, le temps d’une flânerie à la fois rêveuse et instructive, avec une certaine idée d’un raffinement à la française solidement ancré dans l’esthétique de l’Ancien Régime, un point qui explique sans doute assez largement le succès que ces productions textiles rencontrent aujourd’hui. L’exposition Parties de Campagne, qui s’y déroule depuis le printemps dernier et prendra fin, après prolongation, le 3 janvier 2012, offre une manière de quintessence de l’esprit qui emplissait Talleyrand de nostalgie au travers de créations regroupées autour de la thématique des jardins et des champs réinventés par l’imagination et la main de l’homme entre le dernier quart du XVIIIe siècle et le premier du XIXe.\nIl convient peut-être de s’arrêter un instant, avant de parler de l’exposition elle-même, sur le support lui-même ou plutôt celui qui lui conféra ses lettres de noblesse, une figure aujourd’hui surtout connue des amateurs et des spécialistes. Christophe Philippe Oberkampf est à la fois l’héritier d’une longue tradition et un commerçant avisé et soucieux d’innover. Ce fils d’une famille de teinturiers est né en Allemagne, dans le village de Wiesenbach, aujourd’hui dans le Land de Bade-Wurtemberg, en 1738. Après avoir été formé par son père, il gagne Mulhouse où il devient graveur au sein de la manufacture d’indiennes (toiles imprimées) fondée en 1746 par Samuel Koechlin, Jean-Jacques Schmaltzer, Jean-Henri Dollfus et Jean-Jacques Feer. Après avoir été employé en qualité de coloriste aux ateliers de l’Arsenal à Paris, il fonde, en association avec Antoine Guerne (dit de Tavannes), sa propre entreprise de toiles imprimées à la planche de bois à Jouy-en-Josas, un lieu qui, outre sa proximité avantageuse avec Versailles, offre l’espace et, grâce à la Bièvre, la quantité d’eau nécessaires à cette industrie. Les premières productions apparaissent dès 1760 et le succès est au rendez-vous, impliquant rapidement un agrandissement des locaux et des améliorations techniques visant à en accroître la productivité, dont le plus marquant est probablement l’abandon des planches de bois au profit de plaques de cuivre gravées fixées sur des tambours cylindriques. Naturalisé Français en 1770, Oberkampf connaît une réussite spectaculaire qui le conduit à une position de quasi-monopole : ses ateliers deviennent manufacture royale en 1783 et il reçoit, en 1787, des lettres de noblesse. La production de la toile de Jouy n’est pas freinée par la Révolution et si on note un ralentissement de l’activité au tournant du siècle, la décennie 1800 est encore suffisamment florissante – plus de 1300 ouvriers travaillent encore à Jouy en 1805 – pour attirer l’attention de Napoléon, qui décore l’entrepreneur de la Légion d’honneur en 1806. Cependant, la concurrence de plus en plus rude d’autres centres de production d’indiennes, comme Nantes ou Rouen, et la situation politique agitée font de 1815 une année noire, dont le point d’orgue est la mort d’Oberkampf, le 6 octobre. Son fils, prénommé Émile, lui succède, mais en 1821, il cède l’entreprise à Jacques-Juste Barbet (dit de Jouy, 1787-1849), patron d’une manufacture d’indiennes rouennaise ; les ateliers de Jouy ne résisteront cependant ni aux difficultés de la conjoncture ni à la désaffection du public : ils ferment définitivement leurs portes en 1843.\nLorsque l’on pense à la toile de Jouy, c’est plus naturellement l’image de cotonnades illustrées de scènes arcadiennes qui vient à l’esprit. Elles constituent, en fait, la prolongation d’un esprit qui s’est appuyé, dès le départ, sur la représentation d’une nature maîtrisée et décorative, puisque ce sont les motifs floraux qui prédominent dans les premières productions d’Oberkampf. Parties de Campagne permet de mesurer cette évolution tout en explorant les variations dont s’est accompagné le traitement des thèmes pastoraux, du plus simple semis de pensées à la scène galante élaborée en usant de références empruntées aux peintres à la mode, Watteau, Boucher, Fragonard ou Hubert Robert, ou de créations originales, comme celles de Jean-Baptiste Huet, un artiste très attaché aux ateliers jovaciens dont les œuvres prolongent une veine Pompadour (voir ici) pleine de charme jusqu’à une date très avancée dans le XVIIIe siècle. Chacun goûtera le parcours proposé par l’exposition, dont il faut louer la scénographie très réussie, car traduisant parfaitement le mélange d’élégance et de fraîcheur exprimé par les toiles, signée par Philippe Model, selon son envie et ses connaissances. La variété des couleurs, des textures et des motifs constitue certes, à elle seule, une véritable source d’émerveillement, mais on peut aussi traquer, au travers de ces pans de tissu dans lesquels il serait réducteur de ne voir qu’une somptueuse décoration, les échos des préoccupations d’une époque et l’évolution des styles picturaux qui s’y sont succédés.\nLes toiles de Jouy reflètent le goût prononcé pour les fleurs et jardins qui hantent alors la littérature, en les regardant parfois au travers du prisme, plus ou moins déformé par l’imagination, de la botanique ou de l’exotisme alors en vogue, et sont également toutes baignées par les frémissements rousseauistes devant une nature idéalisée au sein de laquelle l’Homme vit heureux au rythme des saisons en profitant des fruits savoureux qu’elles prodiguent, que les soupirs amoureux troublent à peine et dont les moutons, semblables à leurs frères de Trianon, ne peuvent être que chéris. Témoins de l’actualité, comme le montrent la très belle composition Le ballon de Gonesse, illustrant les expériences aérostatiques menées par les frères Robert et le physicien Jacques Charles les 27 août (vol non monté) et 1er décembre 1783 (vol habité), ou l’allégorie Louis XVI restaurateur de la liberté, dessinée par Huet vers 1790 et modifiée pour s’adapter à la nouvelle situation politique du pays (la figure de la liberté, par exemple, était à l’origine celle de la religion), les toiles traduisent également de près les évolutions du goût, en représentant, à l’instar de Louis Boilly dans le domaine de la peinture, la détente qui marque la société bourgeoise du Directoire avec son besoin de jeux et de plein air (Les Champs Élysées, début du XIXe siècle, Manufacture Favre Petitpierre et Cie, Nantes), ou l’appétence grandissante pour une Histoire fortement teintée de romanesque, revêtant l’histoire de Louis XIV et Mademoiselle de Lavallière (c.1815) ou Les Premiers amours de Henri IV ou l’origine de conter fleurette (début du XIXe siècle) des accents typiques du style troubadour, tandis que d’autres scènes, comme celle représentant l’éruption du Vésuve dans Le Galant jardinier (c.1815), attestent de l’intérêt renouvelé pour l’Antiquité suscité par les fouilles d’Herculanum et de Pompéi qu’elles expriment sur le ton néoclassique popularisé par Joseph-Marie Vien et son élève, Jacques-Louis David. Il y a donc beaucoup de choses à apprendre ou à deviner, ce qui n’exclut nullement le plaisir, en regardant ces toiles qui, en dehors de leur destination décorative, sont de véritables tableaux de la société qui les a vues naître.\nIl vous reste un peu plus d’un mois pour aller découvrir Parties de Campagne, une exposition délicieusement instructive dont le caractère souriant est un véritable baume dans les temps troublés que nous traversons. Je recommande à ceux qui ne pourraient pas se rendre au musée de la Toile de Jouy, un établissement dont les richesses méritent réellement la visite et dont la qualité de l’accueil réservé au public doit être soulignée, de faire l’acquisition du catalogue accompagnant cette manifestation, deux petits volumes joliment présentés sous un coffret fleuri, dont les textes, à l’exception d’une préface heureusement brève accumulant les banalités, sont particulièrement intéressants et dont les illustrations, choisies avec un goût très sûr, parviennent à transmettre les bruissements de ces bonheurs de jadis dont les brises font onduler les ramures de ces jardins de coton.\nParties de Campagne, Jardins et champs dans la toile imprimée XVIIIe-XIXe siècles. Musée de la Toile de Jouy, Jouy-en-Josas (Yvelines), du 29 avril 2011 au 3 janvier 2012. Ouvert du mardi au dimanche, de 11h à 18h. Plus d'informations sur le site du musée.\nCatalogue : Anne de Thoisy-Dallem (dir.), Parties de Campagne. Éditions Soferic, 2011, 288 pages, 25€. ISBN : 978-2-919165-00-1. Ce livre peut être acheté en suivant ce lien.\nJardinier, jardinière (détail), c.1780. Coton imprimé à la planche de bois, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.\nLes délices des quatre saisons (détail), 1787. Dessin de Jean-Baptiste Huet (Paris, 1745-1811), coton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.\nLe ballon de Gonesse (détail), c.1784. Coton imprimé à la plaque de cuivre, Manufacture Oberkampf. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.\nLe galant jardinier (détail), c.1815. Coton imprimé en rouge à la plaque de cuivre, Manufacture Favre Petitpierre et Cie, Nantes. Jouy-en-Josas, Musée de la Toile de Jouy.\n1. André-Modeste Grétry (1741-1813), Céphale et Procris, ballet héroïque sur un livret de Jean-François Marmontel (1773) :\nRécitatif et air (L’Aurore) : « C’est ici que le beau Céphale – Naissantes fleurs »\nAirs & ballets. 1 CD Ricercar RIC 234. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\n2. Michel Corrette, Variations sur la Fürstenberg (1783)\nCatherine Daron, flûte traversière\nParodies spirituelles & spiritualité en parodies. 1 CD Musica Ficta MF8010, chronique complète ici. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\n3. Les tendres souhaits, paroles de Charles Henri Ribouté sur un air de Giovanni Battista Pergolesi (dernier quart du XVIIIe siècle)\nVincent Dumestre, guitare, théorbe & direction\nPlaisir d’amour, chansons & romances de la France d’autrefois. 1 CD Alpha 513. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\nLes mille visages de Louis Boilly s'exposent au Palais des Beaux-Arts de Lille\nLouis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),\nLa Femme de l’artiste dans son atelier, c.1796-1799.\nHuile sur toile, 40,8 x 32,5 cm,\n(photographie © Michael Agee)\nSi sa cote est aujourd’hui bien établie auprès des collectionneurs et des marchands d’art, la réputation de Louis Boilly auprès des historiens de l’art comme du grand public demeure encore fluctuante. Nombre des premiers hésitent toujours, ces hiérarchies ayant hélas encore trop largement cours, à déterminer s’il est un grand ou un petit maître, tandis que le second, la plupart du temps, l’ignore assez largement. L’organisation, du 4 novembre 2011 au 6 février 2012, d’une large rétrospective, la plus importante consacrée à l’artiste depuis celle, parisienne, de 1930, au Palais des Beaux-Arts de Lille est donc un événement de première importance et, à mon sens, l’exposition de peinture la plus courageuse de cette rentrée 2011.\nD’origine modeste, Louis Boilly, né à La Bassée, à une vingtaine de kilomètres de Lille, le 5 juillet 1761 est le fils d’un sculpteur sur bois qui l’envoie tôt se former à Douai (1774-1778), où un des membres de sa famille est prieur des Augustins, puis à Arras, où son talent de portraitiste, remarqué par l’évêque du lieu, Louis-François de Conzié, lui permet de commencer à se faire connaître. Installé à Paris dès 1785, c’est néanmoins à Arras que Boilly se marie à Marie-Madeleine Desligne (1764-1795), le 10 septembre 1787. Dès l’année suivante, il se lie à Antoine Calvet de Lapalun (1736-1820), un amateur d'art originaire du Sud de la France qui va devenir son mécène jusqu’en 1792, et réalise pour lui une série de huit tableaux de genre (La visite reçue en 1789, Le Vieillard jaloux en 1791, pour n’en citer que deux) dont l’esprit se rapproche des réalisations de Fragonard. S’il expose au Salon dès 1793, la période révolutionnaire va être relativement difficile pour Boilly qui souffre, comme la majorité de ses collègues, de la raréfaction des commandes et doit, en outre, faire face à des accusations de tiédeur vis-à-vis de la République (un Autoportrait en révolutionnaire de 1793 affiche une moue révélatrice), mais l’année 1795 marque réellement un tournant dans sa vie personnelle et professionnelle. Veuf, il se remarie le 3 novembre avec Adélaïde Françoise Julie Leduc (1778-1819), et commence à s’intéresser au sentiment de détente qui s’empare de la société du Directoire. Le peintre se fait témoin de l’activité des lieux où se pressent la société bourgeoise et les artistes : cafés, jardins publics, ateliers (L’Atelier d’Isabey, 1798, Musée du Louvre) aimantent son attention et il en livre des représentations où la virtuosité des effets de foule ne le cède en rien à l’art du portraitiste, qu’il continue d'ailleurs à cultiver pour lui-même en adoptant progressivement un ton plus nettement romantique, comme en atteste, entre autres, l’extraordinaire portrait du compositeur Boieldieu (1800, Musée des Beaux-Arts de Rouen), ami de Boilly qui enseigna la composition à son fils Édouard (1799-1854), premier prix de Rome en 1823. L’apogée du succès du peintre se situe dans les années 1804-1814, où ses tableaux de la société déploient un charme inouï, fait d’un sens de l’observation aigu, parfois jusqu’à la caricature, des situations et des physionomies, d’un humour souvent piquant, mais aussi d’un indiscutable sens de la mise en scène, comme, entre autres, dans la Scène de boulevard de 1806, conservée à Washington. Sa production se ralentit quelque peu ensuite ; veuf pour la seconde fois en 1819, il expose encore au Salon cette même année, puis ses envois s’espacent, deux tableaux en 1822, trois en 1824, puis une dernière apparition en 1833, année où il reçoit la Légion d’honneur. Louis Boilly meurt à Paris le 6 janvier 1845, il est inhumé au Père Lachaise.\nLes responsables de l’exposition pouvaient difficilement choisir meilleure illustration pour l’affiche de cette rétrospective que La Femme de l’artiste dans son atelier. Certes, elle ne comporte pas ces effets de foule que Boilly détaille avec une virtuosité confondante, mais elle traduit bien la formidable capacité du peintre à saisir immédiatement l’individualité d’une expression et d’un instant. Depuis 1869, on sait, grâce à une mention dans un catalogue de vente, que la jeune femme vêtue de blanc feuilletant le carton à dessins posé sur le fauteuil est Adélaïde Leduc, seconde épouse de l’artiste, comme nous l’avons vu. Ses rondeurs, s’il faut en croire Étienne Bréton, révèleraient une probable grossesse, une hypothèse qui permet de rattacher le tableau à la naissance d’un des fils du couple, Julien (1796-1874) ou Édouard, mentionné au paragraphe précédent. Autour d’elle sont disposés les éléments propres à nourrir l’inspiration du peintre et à lui permettre de la matérialiser, qu’il s’agisse des esquisses, des plâtres, des livres, du violon, de la jarre d’huile ou de la toile posée sur le chevalet, dont la virginité est théâtralisée, d’une manière presque baroque, par le drapé pourpré qui la couronne. Le côtoiement de la toile blanche et de la femme enceinte, dans lequel on pourrait voir une évocation de deux œuvres en devenir, l’une relevant de la sphère publique, l’autre du domaine privé, lien encore souligné, me semble-t-il, par la projection de l’ombre féminine sur le tissu, est-il un hasard ? Peut-être pas plus que la présence, bien mise en valeur par l’éclairage, du Mercure attachant ses talonnières (1744) de Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), une œuvre de formidable renommée, louée par Voltaire et représentée par Jean Siméon Chardin (1699-1779) dans Les Attributs des arts (1766), qu’il est possible de lire, par sa position au fond de la scène, symétrique aux deux symboles de l’avenir – la femme enceinte, la toile blanche – comme une révérence discrète à un glorieux passé, envers lequel on peut postuler que Boilly, dont nombre de toiles font se rencontrer des figures incarnant Ancien et nouveaux régimes (un des exemples les plus frappants est peut-être L’intérieur d’un café, datant de 1824 environ et conservé à Chantilly), gardait certainement un attachement. Si ces pistes de lectures demeurent conjecturales, le regard du peintre sur son épouse est, lui, d’une indiscutable tendresse, de la même façon qu’elle l’envisage avec une affection mêlée de complicité absolument évidente. Le peintre n’a-t-il d’ailleurs pas pris soin de souligner la douceur de cette atmosphère conjugale riche de promesses par un éclairage chaleureux et enveloppant qui renforce la dimension intimiste du tête-à-tête entre le modèle et l’artiste-spectateur ? Il a même disposé, au centre de la composition, une main de plâtre qui semble esquisser un mouvement vers celle de la jeune femme. Pouvait-il trouver plus bel artifice pour suggérer à la fois sa présence et son attachement ?\nLa production de Boilly mérite largement que l’on s’y attarde, car sa richesse autorise des approches extrêmement diverses. L’esthète gourmet y trouvera son compte tant dans la finesse de la touche que dans le soin apporté au rendu du plus infime détail, le curieux d’histoire y entendra les échos des nombreuses révolutions traversées et rapportées par l’artiste, les observateurs les plus distraits se laisseront gagner par l’humour et le brio de ses tableaux comme de ses dessins. Plus que d’autres, Boilly est un peintre qui s’adresse au plus grand nombre, car il n’est pas besoin de mille références pour apprécier son art ; ses mille visages attendent dès aujourd’hui votre visite au Palais des Beaux-Arts de Lille.\nRétrospective Boilly, Palais des Beaux-Arts de Lille, du 4 novembre 2011 au 6 février 2012.\nJours et heures d’ouverture : le lundi de 14h à 18h, du mercredi au dimanche de 10h à 18h. Informations pratiques disponibles en suivant ce lien.\nHyacinthe Jadin (1776-1800), Sonate pour pianoforte en ré majeur, opus 5 n°2 (c.1795) :\nII. Andante (en sol majeur)\nPatrick Cohen, pianoforte Christopher Clarke (1986), d’après Walter, c.1800\nSix sonates pour le forte-piano. 1 CD Valois/Auvidis V 4689. Indisponible.\nLouis Boilly, Autoportrait, 1819. Pastel et gouache sur papier bleuté, 31 x 24 cm, Boulogne-sur-Mer, Château-Musée.\nJe remercie chaleureusement Mathilde Wardavoir, du Palais des Beaux-Arts de Lille, pour son aide technique précieuse.\nChemins du temps. L'avenue à Middelharnis de Meindert Hobbema\nMeindert Hobbema (Amsterdam, 1638-1709),\nL’avenue à Middelharnis, 1689.\nHuile sur toile, 103,5 x 141 cm, Londres, National Gallery.\nC’est probablement la fin du printemps ou l’été, sans doute aux premières heures de la matinée. Le soleil, par la droite, baigne de lumière la longue avenue bordée de hauts peupliers graciles qui conduit à Middelharnis, un petit village situé sur l’île d’Overflakkee en Hollande méridionale, pas complètement insignifiant puisque doté d’un port, comme en attestent les quelques mâts que l’on aperçoit se balançant à l’horizon, dans le prolongement du toit de la grange. Malgré quelques nuages qui s’obstinent à traîner encore dans le ciel, la journée sera sans doute belle, et déjà chacun vaque à ses occupations. Un jardinier discipline en le taillant le feuillage de jeunes arbres encore en pépinière dont certains sont probablement destinés à remplacer un jour ceux de l’avenue, une paysanne et un paysan se sont arrêtés un instant sur le chemin, peut-être pour discuter des tâches à accomplir dans la journée, mais là où nous nous situons, nous ne parvenons pas à entendre distinctement leurs paroles. Et puis il y a l’homme, celui qui semble venir vers nous. C’est un chasseur, fusil sur l’épaule et suivi par son fidèle chien, qui pointe le museau en direction d’un des fossés en eau où il a peut-être aperçu quelque bête, à moins qu’il ne projette de s’échapper par le chemin où se tient le couple de paysans.\nMeindert Hobbema a cinquante ans lorsqu’il réalise ce tableau, à une période où son métier de jaugeur juré de vins et d'huiles d’Amsterdam l’a contraint à limiter son activité créatrice. Il a fait son apprentissage dans l’atelier de celui que la postérité, non sans raison, tient pour l’un des plus grands paysagistes des Pays-Bas du Siècle d’or, Jacob van Ruisdael, dont il semble être devenu l’ami. Pour qui est familier de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, la filiation ne peut que sauter aux yeux, notamment pour ce qui est du traitement du ciel, qui occupe les deux tiers de la composition, ou de la maîtrise des effets lumineux, particulièrement sur les feuillages et les champs. Hobbema adopte, dans cette Avenue à Middelharnis, une construction à la fois simple et spectaculaire, simple parce que reposant essentiellement sur des symétries, spectaculaire par l’emploi d’une perspective plongeante assez inhabituelle qui attire d’autant plus immanquablement l’œil vers le village représenté à l’arrière-plan qu’elle l’oblige à suivre une route bien droite. Le tableau a visiblement été pensé pour donner à qui le regarde la sensation de se placer au début de l’avenue, donc de faire partie intégrante de l’espace pictural, effet encore augmenté par le positionnement de la tête du chasseur au niveau du point de fuite de la composition, à la même hauteur que l’œil du spectateur, ce qui renforce l’impression que l'homme vient à sa rencontre.\nIl ne reste rien de l’avenue qui mène à Middelharnis. L’asphalte a recouvert les ornières creusées par les roues des charrettes, les fossés ont été comblés, les jardins méticuleusement entretenus ont disparu, les peupliers sont morts depuis bien longtemps, comme le chien, le jardinier, le chasseur. D’ailleurs cette route s’étirant sous le soleil matinal ressemblait-elle vraiment au témoignage qu’en a laissé le peintre ? Avec les Hollandais, on ne peut jurer de rien. On sait pourtant qu’il y existait, jusque dans les années 1880, une grange avec ce même toit particulier destiné à faire sécher la garance, mais ce n’est pas grand chose, une grange, face à la libre fantaisie d’un artiste qui recompose à son gré les paysages comme les nuages, au ciel, dessinent des figures perpétuellement mouvantes. Et si cette image, qui nous paraît aujourd’hui d’un réalisme presque photographique, n’était pas composée d’autre chose que de la chair incertaine des rêves ? Impossible de le savoir, et c’est peut-être mieux ainsi ; la réalité n’était peut-être pas conforme à cette impression de sérénité absolue, de fluide luminosité, de paisible écoulement du temps que le peintre a traduite avec des moyens d’une infinie simplicité mis au service d’une maîtrise technique éblouissante.\nIl faisait peut-être bon vivre à Middelharnis.\nCarolus Hacquart (c.1640-c.1701/02 ?), Chelys, Suites pour viole de gambe et basse continue, opus 3 (La Haye, 1686).\nSuite n°8 en mi mineur :\nNicola Dal Maso, violone. Rafael Bonavita, archiluth. Massimiliano Raschietti, clavecin & orgue.\nGuido Balestracci, viole de gambe & direction.\nChelys (sélection). 1 CD Symphonia SY 03205. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\n11 octobre 2010 1 11 /10 /octobre /2010 12:12\nDe l'épithalame à l'épitaphe. Le Double portrait des Arnolfini de Jan van Eyck\nJan van Eyck (Maaseik ?, c.1390/95 ?-Bruges, 1441),\nDouble portrait des Arnolfini, 1434.\nHuile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm,\nPeu de tableaux du XVe siècle peuvent se targuer d’avoir connu une postérité aussi florissante que celui où, en 1434, Jan van Eyck représenta les Arnolfini. Devenu presque emblématique du « réalisme flamand », une notion dont la pertinence est fortement sujette à caution, il a été inlassablement convoqué pour illustrer des ouvrages traitant ou non d’art et suscité de multiples débats quant à sa signification réelle. Les quelques lignes que je vous propose aujourd’hui n’ont pas la prétention d’ouvrir des pistes interprétatives révolutionnaires, elles se veulent plutôt une flânerie autour de ce chef d’œuvre et des réflexions qu’il a entraînées.\nLa façon la plus simple d’entrer en contact avec l’œuvre est peut-être, dans un premier temps, de dire simplement ce qu’elle donne à voir. Sa description la plus sobre nous parvient d’un inventaire dressé en 1523-1524 de la collection de Marguerite d’Autriche (1480-1530) à Malines, où le tableau se trouvait depuis au moins 1516. Elle stipule, tout en livrant également deux précisions importantes sur l’auteur du tableau, « Johannes », et le nom du personnage masculin qui y figure, « Arnoult Fin », qu’y sont peints « ung homme et une femme estantz deboutz, touchantz la main l’ung de l’autre. » Ces deux personnages se trouvent dans une pièce percée, sur la droite, d’une fenêtre qui laisse voir quelques branches d’un cerisier dont les fruits sont mûrs. Sur le rebord de la fenêtre, une orange, et, juste en dessous, trois autres posées sur un coffre de bois. Fermant l’espace sur la gauche, un lit tendu de rouge, comme le sont aussi la cathèdre et le siège bas sculptés, disposés contre le mur du fond. Sur celui-ci, trois objets accrochés, un chapelet aux grains translucides orné de pompons verts, un miroir convexe, dans lequel se reflètent la scène ainsi que deux personnages, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, serti dans un cadre historié de scènes de la Passion du Christ, un petit balai triangulaire, et une inscription à l’initiale déployée tel un flamboyant paraphe « Johannes de Eyck fuit hic/1434 », que l’on s’accorde à traduire « Jan van Eyck fut ici ». Au plafond est accroché un chandelier finement ouvragé où brille une bougie solitaire, les autres bases, dont une présente des coulures de cire, demeurant inemployées. Et il y a l’homme et la femme dont les mains se touchent, représentés en pied, richement vêtus, lui, main droite levée, austère sous son chapeau de paille, ses chausses, sa robe noirs, et sa huque violette à l’italienne ourlée de fourrure, elle, plus avenante dans sa robe bleue qui apparaît sous un surcot vert à déchiquetures fourré et bordé d’hermine, pourvu d’une traîne, dont elle ramène un pan au niveau de sa taille serrée par une ceinture grenat brodée d’or. Ses cheveux, coiffés en temples (ou cornes), sont couverts d’un rucher de drap blanc, tandis qu’à son cou brille un collier doré. Devant le couple, un petit chien, qui semble être un griffon bruxellois ou smousje. Sur le parquet, près de l’homme, des patins assez frustes, derrière la femme, un tapis à motifs géométriques et floraux, à l’extrémité visible duquel est une paire de chaussures recouvertes de cuir et ornées de perles, les siennes, sans aucun doute.\nLe tableau, dont on peut, grâce aux documents d’archives, retracer l’itinéraire avec une précision qui en dit long sur l’admiration qu’il a très tôt suscitée, nous est parvenu en très bon état, mais incomplet. Son cadre d’origine, dont on sait qu’il existait encore vers 1700 grâce à une mention dans l’inventaire des collections du roi Charles II d’Espagne, a été perdu avant 1842, date de l’entrée de l’œuvre à la National Gallery. Une très intéressante note de Jacob Quelviz, un Allemand qui visita les collections royales espagnoles en 1599, nous en apprend plus au sujet de cet élément manquant, nous révélant qu’il comportait « de nombreuses inscriptions », qu’il ne livre malheureusement pas, dont celle-ci, qu’il retranscrit : « Promittas facito quid enim promittere laedit/Pollicitis dives quilibet esse potest. » Il s’agit des vers 443 et 444 du premier Livre de l’Ars amatoria d’Ovide, que l’on peut traduire ainsi « Promettez ! Quel dommage, en effet, y a-t-il à promettre ? Riche de promesses, l’est qui veut », une citation qui a laissé les commentateurs perplexes, tant elle semble en décalage avec le tableau. Sans doute le cadre comportait-il aussi, comme c’est souvent le cas chez van Eyck, le nom des personnes représentées, mais de ceci aucune source postérieure à 1524 ne fait état ; ce n’est qu’en 1857 que l’Arnoult Fin transcrit oralement dans les documents retrouva sa prononciation originale, italienne, d’Arnolfini. Le problème est que pas moins de cinq représentants de cette famille originaire de Lucques sont attestés à Bruges dans les années 1430, imposant donc d’en choisir un. Jusqu’à une date très récente, l’identification proposée en 1861 par James Weale, qui découvrit tant de documents capitaux dans les archives brugeoises, a été unanimement acceptée : l’Arnolfini représenté était le plus puissant membre de cette famille, Giovanni di Arrigo, en compagnie de sa femme, d’origine française, Jeanne Cenami. On doit à Lorne Campbell d’avoir démontré, en 1998, qu’il ne pouvait s’agir de lui, car il n’est pas attesté à Bruges avant 1435 et ne s’est marié qu’en 1447, soit treize ans après la réalisation du tableau et six ans après la mort de Jan van Eyck. Campbell a alors proposé le nom d’un autre Arnolfini, Giovanni di Nicolao, dont la présence à Bruges est documentée dès 1419 et qui s’y est fiancé, le 23 janvier 1426, à une jeune fille issue d’une puissante famille toscane, Costanza Trenta, alors âgée de 13 ans. Mais une lettre de sa mère, datée du 26 février 1433, nous apprend la mort de deux de ses enfants, Lionardo et Constanza. Si l’Arnolfini représenté est bien Giovanni di Nicolao, alors, conclut Campbell, il serait représenté avec sa seconde femme, au sujet de laquelle aucune trace documentaire n’a été, à ce jour, retrouvée. C’est ici qu’intervient une hypothèse de lecture particulièrement séduisante formulée par Margaret Koster en 2003 et dont ma découverte a motivé l’écriture de ce billet.\nMais avant d’y revenir, il me faut dire un mot rapide des interprétations récentes qui ont été faites de ce double portrait. Celle qui a le plus durablement marqué les esprits est celle que livra Erwin Panofsky en 1934 et qu’il reprit en 1953 dans Early Netherlandish Painting, ouvrage incontournable pour tout historien de l’Art s’intéressant aux primitifs flamands. Fondant sa lecture sur le symbolisme caché des objets composant la scène, il conclut que la scène représentée était un mariage secret auquel aurait participé Jan van Eyck en qualité de témoin, d’où la présence de l’inscription « Johannes de Eyck fuit hic/1434 » apposée comme un paraphe officiel visant à attester la réalité de la cérémonie à laquelle il avait assisté. Comme souvent avec les lectures de Panofsky, celle-ci est tellement bien construite et conduite qu’elle entraîne immédiatement l’adhésion. Elle a résisté longtemps, ne commençant à être vraiment remise en question qu’en 1986, dans un article de Jan Baptist Bedaux qui, tout en soutenant qu’il s’agissait d’un tableau de mariage, morganatique et non secret, montrait que les symboles que Panofsky avait cru cachés étaient en fait courants à l’époque dans ce type de situation. Une critique plus radicale vint d’Edwin Hall en 1994 qui, après une étude minutieuse des coutumes matrimoniales et de leurs représentations, affirma, en soulignant le caractère marginal et hétérodoxe du mariage clandestin au XVe siècle, ainsi que le fait que ce soit la main gauche de l’homme qui touche la droite de la femme, quand le mariage est symbolisé par la réunion des seules mains droites des promis, que le tableau représentait des fiançailles, et rejeta complètement l’idée que les objets pussent être des symboles, sinon ceux de la richesse du couple. En 1998, Lorne Campbell, dont j’ai déjà parlé, renvoya tout ensemble l’idée du mariage et des fiançailles, posant que ce double portrait visait simplement, pour Arnolfini, à présenter sa femme à la cour ou à sa famille.\nLa démarche de Margaret Koster est intéressante, car elle se concentre sur l’essentiel : l’image. Je mets mes pas dans les siens. Que voyons-nous ? Deux figures hiératiques disposées dans un lieu que l’accumulation de détails luxueux, comme, par exemple, l’omniprésence du rouge, une des teintures les plus chères à l’époque, dans les tissus d’ameublement, les oranges, le miroir et le chandelier finement ouvragés, désigne comme une pièce d’apparat plutôt que comme la chambre des époux, une pièce qui, en outre, ne dispose d’aucun chauffage et dont les commentateurs ont relevé que le sol parqueté était absolument inhabituel, comparé aux représentations contemporaines du même type. Un lieu qui, en dépit de son impression de réalité, n’existe donc pas en tant que tel. Je reviens, à ce propos, un instant vers Panofsky qui, bien que sa méthode ait montré ses limites et fait l’objet de nombreuses critiques, a souvent, outre son rôle de défricheur, eu d’excellentes intuitions, même si elles ont abouti à des conclusions parfois erronées. Je relève cette phrase : « Les deux époux, qui se tiennent avec raideur aussi écartés l’un de l’autre que l’action le permet, ne se regardent pas, mais semblent pourtant unis par un lien mystérieux. » Effectivement, bien que réunis dans une pièce qui ne semble pas particulièrement vaste, les deux personnages semblent se trouver dans des espaces étanches l’un à l’autre, une impression encore soulignée par la construction rigoureusement symétrique de la scène, autour d’un axe reliant chandelier, miroir, et griffon, que l’on peut rapprocher de celle de La Vierge au chancelier Rolin (Paris, Musée du Louvre), peinte vers 1435, mise en présence d’un personnage réel avec la vision que lui inspire sa prière. Une part de la fascination qu’exerce ce double portrait vient sans doute de ces subtils décalages entre l’apparente matérialité de ce qui montré et l’irréalité qui la sous-tend.\nIl est également frappant de constater la différence du traitement pictural des deux personnages. L’homme a des traits fortement individualisés, parfaitement conformes au portrait que van Eyck fit de lui à une date légèrement postérieure (c.1435 ? Berlin, Staatliche Museen), tandis que ceux de la femme tendent vers plus d’idéalisation. Si l’habit que chacun porte se distingue tant par son luxe que par son inadéquation à la saison (les cerises sur l’arbre sont rouges, on doit être au début de l’été) comme à un contexte strictement domestique, ce qui peut certes se concevoir s’agissant d’un tableau à caractère officiel, on ne pouvait les penser plus antithétiques. Celui de la femme est coloré, j’allais écrire printanier, tandis que celui de l’homme est uniment sombre. Comme le montrent bien les travaux de Sophie Jolivet-Jacquet, le noir était alors une couleur souvent adoptée par les riches bourgeois, en signe de modestie, et il allait connaître, à la fin des années 1430, une vogue importante à la cour de Bourgogne, Philippe le Bon l’adoptant de préférence à toute autre pour ses tenues, sans toutefois l’imposer à ses courtisans, qui tendirent à l’élire d’eux-mêmes au début de la décennie suivante. La mise d’Arnolfini serait donc en avance sur cette mode, à moins qu’il n’ait d’excellentes raisons pour porter des vêtements et un chapeau noirs, auxquels il associe, en outre, une huque violette, réunissant ainsi les deux couleurs associées à la mort en cette première moitié du XVe siècle. À l’appui de cette hypothèse, il faut savoir que le chapeau était préférentiellement porté durant la période de deuil ainsi que le prouve l’exemple de Philippe le Bon qui, en octobre 1435, fit teindre en noir sept chapeaux pour pouvoir mener celui d’Isabeau de Bavière.\nVous l’avez compris, ce n’est pas vers l’épithalame mais vers l’épitaphe que nous entraîne la lecture de Margaret Koster. Et comment ne pas y adhérer lorsque l’on s’approche du miroir orné des scènes de la Passion, où trône la Crucifixion, avec, du côté de l’homme, les scènes où le Christ est en vie (Agonie au jardin des oliviers, Arrestation, Christ devant Pilate, Flagellation, Portement de croix), et, du côté de la femme, celles de Sa mort et de Sa Résurrection (Descente de croix, Mise au tombeau, Descente aux Limbes, Résurrection), sans compter la nature même d’un objet où l’image de la vie ne passe que de façon transitoire ? Comment ne pas remarquer que, sur le brillant chandelier, la bougie allumée est du côté de l’homme tandis que seules subsistent les coulures de cire de celle qui s’est éteinte du côté de la femme, comment ignorer la figure sculptée grimaçante juste à l’aplomb de leurs deux mains ? Le fait que tant d’indices aillent dans le même sens n’est peut-être pas une coïncidence, d’autant que le griffon, aux pieds du couple, seul élément d’entrée du tableau puisqu’il est l’unique figure à envisager le spectateur, est tout autant un symbole de fidélité que de frivolité des plaisirs terrestres, comme le montre un des panneaux du petit Triptyque de la Vanité terrestre peint par Hans Memling (c.1439/40-1494) après 1485 et conservé au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, et serait sans doute à considérer également comme le seul souvenir vivant de sa maîtresse. On pourrait peut-être encore ajouter la présence, du côté de l’homme, du chapelet qu’on lirait alors comme une consolation à chercher dans la prière, alors que, du côté de la femme, l’image du petit balai rappellerait, de façon presque grinçante, la poussière ramassée puis dispersée. On sait, en outre, grâce à la réflectographie infrarouge, que le tableau a été réalisé en plusieurs phases, puisqu’aucun dessin sous-jacent n’a été retrouvé pour le griffon, le chandelier, ou la cathèdre ornée de la sculpture de Sainte Marguerite, invoquée pour la protection des femmes enceintes ou en couches. J’ignore s’il faut absolument voir dans la présence de cette dernière l’indication que la jeune femme pourrait être morte en couches, mais ce qui me frappe, en revanche, c’est que deux éléments qui se rattachent d’aussi près à l’idée du caractère transitoire de l’existence aient été ajoutés en cours de travail, comme ont été modifiés la forme du miroir, à l’origine octogonal, et le contact de la main d’Arnolfini avec celle de sa femme, au départ plus ferme.\nFaut-il déduire de tous ces éléments qu’un tableau originellement conçu, selon toute probabilité, pour présenter le couple sous son meilleur jour (je rejoins Campbell sur ce point) se soit mué, du fait des circonstances, en un mémorial, un Leal souvenir, pour reprendre l’expression figurant sur le Portrait d’homme, dit « Tymotheos », du même van Eyck (1432, National Gallery) ? Rien ne permet de le décider définitivement, mais de nombreux éléments m’incitent, à la suite de Margaret Koster, à le penser. Dans cette optique, l’inscription testimoniale du peintre prend un sens autre que celui, juridique, qu’on y a longtemps vu. Artiste célèbre dont les œuvres avaient la réputation, de son vivant même, d’offrir le reflet exact de la Nature, il atteste d’une présence et, sans doute, d’un bonheur, qui furent et ne sont plus. Dans un tel contexte, enfin, les deux vers d’Ovide prendraient un sens intéressant, sous réserve de les compléter avec celui qui les précède immédiatement, « La colère même des dieux cède aux accents d'une voix suppliante », non plus ironique, mais révolté contre les revers de Fortune (un thème récurrent au XVe siècle, comme le montre, par exemple, l’œuvre de Christine de Pizan) qui ne tient pas les promesses qu’elle fait.\n« Jan van Eyck fut ici » comme le furent l’homme, la femme, la pièce d’apparat, le petit griffon, et de leur passage fugace dans le miroir de la vie, son tableau seul apporte le loyal souvenir. Auriez-vous pensé, en vous arrêtant avec moi devant le Double portrait des Arnolfini qu’il pût dégager à ce point un parfum de Vanité ?\nGuillaume Du Fay (c.1397 ?-1474) :\n1. Par le regart de vos beaux yeux, rondeau\nFrédéric Bétous, alto, Domitille Vigneron, vièle à archet, Antoine Guerber, guiterne\n2. Mon chier amy, qu’avés vous empensé, ballade\nAndrés Rojas-Urrego, alto, Raphaël Boulay, ténor, Antoine Guerber, guiterne, Evelyne Moser, vièle à archet\nAntoine Guerber, guiterne & direction\nMille Bonjours ! Chansons de Guillaume Du Fay. 1 CD Alpha 116. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.\nErwin Panofsky, Les primitifs flamands (Early Netherlandish Painting, 1953), Hazan, 1992\nEdwin Hall, The Arnolfini betrothal, University of California Press, 1994\nLorne Campbell, National Gallery Catalogue : The fifteenth century Netherlandish Schools, 1998\nMargaret L. Koster, « The Arnolfini double portrait : a simple solution » in Apollo, septembre 2003\nJenny Graham, Inventing van Eyck, The remaking of an artist for the modern Age, Oxford, 2007\nSur le costume : Sophie Jolivet-Jacquet, « Pour soi vêtir honnêtement à la cour de monseigneur le duc de Bourgogne » : costume et dispositif vestimentaire à la cour de Philippe le Bon de 1430 à 1455, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, 2004.