Art Histery: lipca 2013\nLuźne zapiski o poskramianiu sztuki\nPolicja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 4\nWyraźnie widać to na plakatach tworzonych przez organizacje zajmujące się ochroną praw i wolności człowieka w najludniejszej demokracji świata. Praca stworzona na potrzeby Gaya Unnayan Parishad, działającej w Kalkucie, ukazuje leżącą w celi aresztu bezwolną kobietę błagającą o litość agresywnego mężczyznę w stroju policyjnym. Stopień jego dominacji nad kobietą, subwersywny charakter jej położenia (pomiędzy nogami mężczyzny), symetryczność jego postaci i ponowna redukcja materialności ciała jedynie do partii włosów i dłoni jednoznacznie przekonują odbiorcy, że w tej konfrontacji krzyk kobiety jest jedyną formą dostępnego jej oporu, który w żaden sposób nie może wpłynąć na zachowanie policjanta. Plakat ten odnosi się nie tylko do powszechnego w Indiach problemu naruszania cielesności kobiet aresztowanych, ale także do rzadkiego respektowania uprawnień zatrzymanych celem dalszego kontynuowania prowadzonych śledztw. Sam pomysł pracy wywodzi się z prac bliższych problematyce przemocy wobec kobiet, jakie reprezentuje m.in. praca dla organizacji Natya Chetana, w której również leżąca kobieta wyciąga rękę, leżąc pomiędzy nogami opresyjnego mężczyzny.\nAnalogiczne środki wizualne wykorzystuje praca dla Mahila Samakhya w Vadodara, która konfrontuje grupę przerażonych, ściśniętych w kącie celi, kobiet z enigmatycznym, czarnym zarysem funkcjonariusza uzbrojonym w gotową do życia pałkę. Taki kontrast, ustawiający odbiorcę w pozycji dlań „negatywnej” (jako kolejną osobę wchodzącą do celi za dominującym mężczyzną), muszą zajęcia przez widza pozycji, zmierzającej do przesunięcia granicy zawłaszczenia przez oba obiekty wizualne pola obrazowego. Dominacja odbywa się nie tylko poprzez pierwszoplanowe ukazanie mężczyzny, jednolitość kolorystyczną, ale także poprzez zajęcie przez niego prawie 3/4 pola, wskutek czego liczniejsza grupa w tle zostaje stłamszona pomiędzy górną partią ciała, złamaną w połowie diagonalą ręki z pałką a krawędzią pola obrazowego powieloną czarnym konturem. Pozorne odwrócenie kolorystyki sceny, która winna bardziej polegać na jasnej figurze mężczyzny oświetlanego lampami korytarza i wchodzącego do pozbawionego okien pomieszczenia, ujawnia odbiorcy jako kolejny element struktury wizualnej, czy osadzenie kobiet zostało słusznie dokonane. Odbiorca dostrzegając zarazem małą dziewczynkę przy lewej krawędzi pola obrazowego oraz dziecko na ramieniu znajdującej się najbliżej policjanta niewiasty ma uzyskać przekonanie, iż opresyjny charakter władzy uzewnętrzniony w figurze funkcjonariusza w żaden sposób nie respektuje poszanowania jakichkolwiek praw jednostki, nieustannie zaznaczając w brutalny sposób swoją obecność.\nTym, co zazwyczaj łączy przywołane prace, jak i inne podejmujące problem brutalności policji w Indiach, jest łączenie elementu niewinnej ofiary doświadczającej nieuzasadnionej przemocy ze strony policji. Niekwestionowane jest samo istnienie tej instytucji ani jej podległość władzom danego stanu, lecz jedynie zachowanie policjantów przekraczających swoje uprawnienia, gdy nie jest to konieczne. Wskazuje to zatem na możliwość poszerzenia komunikacji pomiędzy tą jednostką a miejscową ludnością, która polegać powinna przede wszystkim na zwiększeniu transparentności jej działań, ukazywaniu odpowiedzialności za swoje czyny zarówno funkcjonariuszy niższego szczebla, jak i tych wyżej postawionych w hierarchii instytucji. Prace te pozornie krytykując użycie przemocy, niejako doceniają siłę i możliwości funkcjonariuszy, ale uwypuklają fakt, że owe środki przymusu winny być kierowane raczej w stronę walki z przestępczością zorganizowaną niż przeciwko osobom niewinnym lub sprawcom mniejszych dotkliwych społecznie czynów. Kluczem zatem dla zrozumienia plakatów podejmujących problem granicy uprawnień policji w Indiach nie jest ich negacja roli policji (jak miało to miejsce w przypadku opisanych powyżej prac powstałych w środowisku francuskim i kalifornijskim), lecz należyte wykonywanie przez nią obowiązków i realne dbanie o bezpieczeństwo w społeczeństwie, nadal w znacznej mierze zhierachizowanym. Wśród państw postkolonialnych rzadko ten problem uzyskuje inny wymiar, to jest totalnej negacji istnienia policji, i zwykle ma to miejsce, gdy policja postrzegana jest jako element skorumpowanego aparatu władzy lub celowo realizuje zadania przeciw wyraźnej woli większości społeczeństwa (co widać na przykładzie plakatu Franco Frescury z 1973 r. odnośnie użycia sił porządkowych do realizowania polityki apartheidu).\nPrzedstawione w niniejszym referacie prace stanowią dzieła typowe dla protestów wobec nadużywania uprawnień przez policję w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat. Znikome walory artystyczne lub estetyczne, w przeciwieństwie do wielu innych form komunikacji wizualnej za pomocą plakatów, potraktowane zostały przez artystów jako środek ekspresji uwypuklający masowy (popularny) charakter medium plastycznego, ale także stanowiły następstwo niekiedy chałupniczych technik tworzenia prac i ich powielania. Również ścisłe powiązanie niektórych dzieł z konkretnym kontekstem (jak w przypadku plakatów meksykańskich z 1968 r.) powoduje, że sam problem został uprawnień sił porządkowych został zamarkowany, ale z trudnością odnaleźć można próby zaprezentowania szerszego stanowiska autorów prac na temat rozwiązania drażliwej kwestii. Forma plakatu uniemożliwiając głębszą analizę problemu, odnosząc się bardziej do sfery uczuć i zakorzenienia odbiorcy w danym imaginarium, daje jednakże możliwość konceptualizacji zjawiska, pokazania w jaki sposób nadużycie przemocy postrzegane jest przez społeczeństwo i jaki jest obraz policji wśród tych, którzy oczekują od tej instytucji ochrony ich praw. Wydaje się, że prymarnym stanowiskiem większości prac jest ukazanie wolności jako dobra, które szeroko pojmowane i mające charakter wieloaspektowy, jest najczęściej naruszane. Plakaty sugerują raczej, iż naruszenie tego dobra winno następować jedynie wtedy, gdy jest to konieczne, a więc gdy inne środki jawią się jako całkowicie nieskuteczne. Ta dość oczywista obserwacja polegająca na respektowaniu praw danej osoby w zależności od tego, w jaki sposób naruszyła obowiązujące w danej społeczności normy prawne i moralne, zdaje się towarzyszyć artystom już od lat 60., którzy w ten sposób próbują wyznaczyć pewne granice debaty publicznej i wskazują na potrzebę komunikacji z kształtującymi organizację policji, by jeszcze lepiej realizować postawione przed nią zadania. Ten jakże ważny aspekt komunikacji pomiędzy społeczeństwem a instytucjami, które zapewniają prawidłowe funkcjonowanie tego społeczeństwa, daje się rekonstruować nie tylko w przypadku tekstów publicystycznych czy licznych manifestów, obecnych w niszowych czasopismach lub Internecie, ale również w przypadku mediów wizualnych, operujących głównie symbolicznymi przedstawieniami opresji ze strony różnych form władzy.\nAutor: Unknown o 16:04 2 komentarze: Linki do tego posta\nEtykiety: Franco Frescura, Grafika nowoczesna\nPolicja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 3\nPomijając prace tak radykalne i sugerujące bezzasadność więzi między społeczeństwem a służbami porządkowymi, wskazać należy jednakże, że większość dzieł artystów latynoskich dokonywała dalej idącej konceptualizacji problemu, wskazując raczej na problem naruszonej wolności niż opresji ze strony policji. Tym samym podjęto próbę dialogu, która z jednej strony krytykowała ramy społeczne, w jakich dane było artystom funkcjonować (np. prace Ruperta Garcii wielokrotnie odnosiły się do pogwałcenia praw człowieka w innych regionach świata, jak Kuba, Palestyna czy kraje Ameryki Południowej, co do dziś stanowi leitmotif ośrodka kalifornijskiego, obecny choćby w pracach Jesusa Barrazy), ale uwypuklała również fakt, iż problem nadużywania uprawnień przez policję jest nie tylko związany z brutalizacją życia społecznego, ale wymaga głębszego zastanowienia. Zarówno dzieje walki policji z organizacjami przestępczymi od lat 60., jak i sprzeciw ludności wobec bezwzględności niektórych zachowań, spowodowały wraz z postępującym rozwojem doktryny praw człowieka wprowadzenie rozwiązań, które pozwoliły zapewnić bezpieczeństwo i odrodzić przekonanie o szlachetności wysiłków policjantów. Obowiązek poinformowania zatrzymanego o jego prawach wprowadzony w następstwie sprawy Miranda v. Arizona w 1966 r. czy kazus Tennessee v. Garner (1985), w którym rozstrzygnięto, że policjanci nie są uprawnieni do skorzystania z broni palnej przeciwko uciekającym przestępcom, ale nie sprawiającym zagrożenia dla policji lub osób trzecich, znacznie ograniczyły uprawnienia funkcjonariuszy, ale jednocześnie umożliwiły wykształcenie w społeczeństwie przekonania, że korzystanie z broni stanowi środek ultima ratio. Także podjęte działania w zakresie public relations i kierowanie przekazu, że odpowiedzialnymi za nadużywanie uprawnień są nieliczne „zgniłe jabłka” spowodował, że w pewnej mierze odbudowane zostało zaufanie pomiędzy policją a społeczeństwem. Na uwagę zasługuje też dorobek doktryny lat 80. w tym zakresie, jak choćby praca J.J. Fyfe’a z 1986 r., który zanalizował oczywisty fakt, że nadużywanie uprawnień ma charakter dwojaki: może być albo następstwem świadomego pozaprawnego wykroczenia poza kompetencje albo niepotrzebnego uciekania się do korzystania ze środków przymusu wyższego rzędu niż te wystarczające do zaprowadzenia porządku. Zapewne z tych przyczyn większe akcje protestacyjne przeciwko nadmiernemu wykorzystaniu broni przez policję od połowy lat 90. odbywały się w związku z jednostkowymi przypadkami skrajnego nadużycia przysługujących tej instytucji uprawnień. W nich też korzystano z plakatów jako nośnika komunikacji wizualnej, niemniej ostatnie lata wskazują na o wiele istotniejsze wykorzystanie mediów społecznościowych i treści transmitowanych za pomocą sieci Internet, pomimo niechęci niektórych organizacji do tych form komunikacji jako kontrolowanych przez ośrodki władzy.\nZabójstwo Oscara Granta w Nowy Rok 2009 r. przez policję chroniącą kolej BART łączącą kalifornijskie metropolii wywołała zmasowaną akcję protestacyjną, po tym jak ujawnione w serwisie Youtube nagranie z kamery na stacji (wyemitowane również w mediach) wskazało, że chłopak nie podjął żadnych zachowań uzasadniających dokonanie przez policjanta śmiertelnego strzału w szyję. Ze strony policji opinia publiczna uzyskała przekaz, iż jednostka ta zmierza do umorzenia postępowania, toteż skierowanie sprawy do sądu potraktowane zostało jako pewien sukces, który jednak zniwelowane zostało niską karą dwóch lat pozbawienia wolności, przy czym skazany Johannes Mehserle spędził jedynie jedenaście miesięcy w stanowym więzieniu. Aż do wydania wyroku latem 2010 r. sprawie zarówno przed skierowaniem aktu oskarżenia, jak i na etapie sądowym, towarzyszyła znaczna akcja artystyczna, w którą zaangażowali się zarówno twórcy grafiki internetowej, jak i plakaciści i muraliści. Prace, jak plakat Jesusa Barrazy i Melanie Cervantes „Justice for Oscar Grant! Justice for Gaza!” nawiązały do tradycji szerszego postrzegania niesprawiedliwości społecznej, podczas gdy inne, korzystając również z fotografii uśmiechającego się zmarłego w czarnej czapce, koncentrowały swój przekaz na tym jednostkowym wypadku. Powiązanie niektórych z tych prac ze słowem „sprawiedliwość” w różnych konstrukcjach językowych (np. u Paula Barrona) przekonywać miało odbiorcę, że działalność policji w Kalifornii niewiele ma wspólnego z wymiarem sprawiedliwości, a tym samym nie realizuje ona swojego podstawowego zadania. Zarówno w plakacie „Demand Justice” z 2009 r., jak i jego zmodyfikowanej wersji, która umieszczona została w przestrzeni publicznej pod koniec czerwca 2010 r., zawierającej górujący nad zwielokrotnioną postacią policyjny śmigłowiec, artysta odniósł się do nieskuteczności działań policji, wezwań rodziny o sprawiedliwy wyrok w sprawie oraz oddolnej aktywności protestujących. Całość łączyć miała spontaniczna chęć sprzeciwu wobec nadużywania uprawnień przez policję oraz upamiętnienia ofiary tragedii.\nAnaliza przywołanych prac w rozwiniętych państwach demokratycznych wskazuje, że w części z nich celowo ukształtowano przekaz, by dodatkowo zantagonizować odbiorcę z zachowaniem policji (a tym samym doprowadzić do wystąpienia lub eskalacji przemocy), niemniej wiele plakatów zmierzało raczej do wyrażenia sprzeciwu wobec postrzeganego społecznie naruszenia poczucia sprawiedliwości lub obowiązujących rygorów etycznych. Potwierdza to także opis środowisk, które inspirowały kolejne fale protestów w Puget Sound w 2011 r., gdzie zdaniem jednego z członków grupy Anonymous organizatorów można było podzielić na anarchistów, autonomistów i osoby o poglądach antyautorytarnych. Zapewne z tych przyczyn hasła na plakatach, ulotkach i transparentach oraz wygłaszane przez megafony miały zarówno charakter antypolicyjny, jak i nawołujący do wymierzenia sprawiedliwości osobom odpowiedzialnym za śmierć Johna Williamsa. Bardziej radykalne jednostki (w tym autor sporządzonego dla Anonymous raportu z przebiegu działań) prezentowały jednak stanowisko uniemożliwiające jakąkolwiek komunikację pomiędzy protestującymi a policją twierdząc, że siły porządkowe pozostają na usługach wielkiego kapitału i tylko tym osobom są podporządkowane, toteż samym nadużyciem władzy przez system jest istnienie tej instytucji. Wobec powyższego, wydaje się, iż rolą policji w przypadku takich manifestacji powinno być przede wszystkim rozpoznanie, jakie grupy organizatorów odpowiedzialne są za dany protest, a następnie nawiązanie z nimi kontaktu polegającego na ukazaniu otwartości na realizację celi tych organizacji. Oba przywołane zdarzenia wywołane były zgonem w trakcie interwencji policyjnej, toteż zasadnym oczekiwaniem społeczeństwa było liczenie na należyte i dokładne zbadanie sprawy przez organy ścigania i następnie upublicznienie wyników śledztwa na tyle, by przekonać zbulwersowaną opinię publiczną o zasadności podjęcia określonej formy zakończenia postępowania przygotowawczego. Artefakty komunikacji wizualnej, jaką w większości posługiwali się protestujący w trakcie tych dwóch zdarzeń, wskazuje, iż to ten aspekt, a więc ochrona naruszonej sprawiedliwości, był katalizatorem udziału większości jednostek w manifestacjach.\nCałkowicie odmienne zjawisko występuje w państwach, które wciąż nie osiągnęły tak wysokiego rozwoju ekonomicznego jak Stany Zjednoczone czy kraje Europy zachodniej. Szczególnie dostrzegalne jest to zjawisko w Indiach, gdzie do chwili obecnej w znacznej mierze organizacja i funkcjonowanie policji oparte jest na rozwiązaniach wprowadzonych kolonialną Ustawą o Policji z 1861 r. Po stłumieniu ogólnoindyjskiego powstania lat 1857-1858 niezbędnym dla Korony Brytyjskiej czynnikiem stało się stworzenie jednostek, które w razie zagrożenia bezpieczeństwa – wówczas postrzeganego odmiennie niż po uzyskaniu niepodległości – byłyby w stanie przede wszystkim przeciwdziałać rozruchom, a w mniejszym stopniu walczyć z przestępczością. Do chwili obecnej, pomimo licznych reform, jak przeprowadzone od lat 50. do 70. XX w., indyjska policja posiada wiele mankamentów, a cieniem na jej roli społecznej stało się instrumentalnie wykorzystanie tej instytucji podczas stanu wyjątkowego wprowadzonego za rządów Indiry Ghandi w latach 1975-1977. Licząca prawie 3 miliony osób struktura została już w okresie kolonialnym odseparowana od społeczeństwa, skoszarowana i tam poddawana treningom, wskutek czego w pierwszych dekadach po uzyskaniu niepodległości nie była w stanie efektywnie przeciwdziałać rozwijającej się przestępczości. Zmiany prawne, jak umożliwienie policjantowi aresztowania każdej jednostki, wobec której ma on „uzasadnione podejrzenie” popełnienia przestępstwa (lub zamiaru jego popełnienia), wraz z wypracowanym już pod koniec lat 40. stanowiskiem orzecznictwa, że analiza tego podejrzenia jako będąca dyskrecjonalnym uprawnieniem funkcjonariusza policji wymyka się uprawnieniom sądów, stanowią tylko jeden z licznych elementów braku zaufania społeczeństwa do policji. Ponadto do chwili obecnej w Indiach nie wypracowano skutecznego mechanizmu przerwania zbyt silnych relacji między policją a polityką. W przypadku nasilenia protestów lub przestępczości funkcjonariusze wielokrotnie zachęcani byli przez polityków do nie wahania się przed użyciem siły, podczas gdy w przypadku prowadzenia spraw sądowych wskutek jej nadużycia ci sami politycy ze swojego wcześniejszego „parasola ochronnego” się wycofywali. Tytułem przykładu wymienić można słowa premiera stanu Utiar Pradesh Kelyana Singha, który 30 kwietnia 1998 r. w przemówieniu do oficerów policji przekonywał, że „jeśli odbierzecie życie jednej osoby, która pozbawiła życia dziesięciu innych, to ludzie będą was chwalić. I ja jestem tutaj, by was chronić”. Policję zachęca się również do samodzielnego podejmowania działań na pograniczu prawa, czego przejawem była m.in. akcja przeciwko przestępczości w Gujarat od lutego do kwietnia 2002 r. W ten sposób funkcjonariusze policji uzyskują fałszywy przekaz, iż w szczytnym celu, jakim jest walka z zorganizowaną przestępczością, terroryzmem lub zamieszkami mogą korzystać z prawie wszystkich dostępnych im metod siłowych, a także że dla swych działań odnajdą poparcie wśród wyższych rangą oficerów i polityków. Również media kreują wizerunek bezkompromisowych herosów w szeregach policji (jak Dayanand Nayak, który wsławiając się pozbawieniem życia ponad pięćdziesięciu gangsterów, stał się tematem kilkunastu filmów), jednocześnie minimalizując dyskusję nad rozwiązaniami systemowymi. W ten sposób do społeczeństwa dociera komunikat o wszechwładzy policji i o nieuwzględnieniu interesu przeciętnego obywatela w razie zaostrzenia konfrontacji pomiędzy policją a grupami przestępczymi, co zaburza poczucie bezpieczeństwa.\n Jack R. Greene, op. cit., s. 9.\n J.J. Greene, op. cit., s. 6.\n Anonymous, Burning the Bridges They Are Building: Anarchist Strategies Against the Police in the Puget Sound, Winter 2011, The Anarchist Library Anti-Copyright, 21.05.2012.\n Anonymous, op. cit., s. 35.\n G.P. Joshi, Police Accountability in India, www.humanrightsinitiative.org, s. 2 i 4.\n Kodeks procedury karnej w Indiach z 1898 r., sekcja 54; Om Prakasha Gupta, In the High Court of Madras, „Criminal Law Journal”, vol. 143, rok 1949 (28 lutego 1949 r.).\n G.P. Joshi, Police Brutality in India. A Media Scan, New Delhi, listopad 2000, s. 12.\nEtykiety: Grafika nowoczesna, Paul Barron\nPolicja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 2\nDwie inne prace („Non a l’etat policier” i „La police attaque l’universite”) dokonują symbolicznej konfrontacji sił porządkowych i odbiorcy. Pierwsza z tych prac redukuje policję do roli ukształtowanego z liter sztyletu, którym pozbawiono życia nieuzbrojonego, przedstawionego od tyłu i bezbronnego protestanta. Zasłonięta twarz czyni z tego mężczyzny wizualnego „everymana”, po raz kolejny umożliwiając odbiorcy utożsamianie się z nim, a jednocześnie poprzez wykorzystanie płci męskiej oderwanie od powszechnej w propagandzie XX w. seksualizacji postaci kobiecej. Tak leżąca postać niczym młody Bara ze znanego obrazu J.-J. Davida (1794) staje się wyłącznie bojownikiem w imię konkretnej idei, co prawda w żaden sposób niespersonalizowanej, ale z uwagi na kontekst powstania pracy, z łatwością rekonstruowalnej dla potencjalnego odbiorcy. Umieszczone w centrum narzędzie męki stanowi formę kreowania martyrologii nieznanej postaci (analogicznie jak media plastyczne i literackie czynią to w przypadku bezimiennych bohaterów i żołnierzy), ale zarazem prowadzić ma do sprzecznego z doświadczeniem życiowym odbiorcy zwycięstwa „przedmiotu” (materii) nad „podmiotem” (duchem). Utrwalenie atypowej sceny, w której monstrualny sztylet wbity w plecy przywołuje na myśl krzyż ustawiony w miejscu świeżego pochówku, co dodatkowo potwierdza tekstualny charakter sztyletu) jest nie tylko sugestią przemocy ze strony instytucji pozbawionej skrupułów, ale również wezwaniem do walki w imieniu pokonanej jednostki, której personaliów odbiorcy nie ujawniono. W ten sposób widz zdaje się otrzymywać przekaz, że jedynie konfrontacja w owym istotnym historycznie momencie zapewnić może zmianę, która zapewni mu bezpieczeństwo przed wszechwładzą policji.\nDrugie z tych dzieł korzysta z rozwiązań zaszczepionych w kulturze wizualnej Europy XIX i XX w. W okresie poprzedzającym I wojnę światową, jak i w trakcie jej trwania, powszechnym było przedstawianie żołnierzy Państw Centralnych jako noszących pikielhauby, która pomimo jej usunięcia z ekwipunku w 1915 r. nadal obecna była w plakatach państw Ententy jako nieodłączny element przeciwnika. Charakterystyczny szpikulec i związany z tym agresywny wymiar hełmu obecny jest również na pracy z maja 1968 r., aczkolwiek nakrycie głowy dopasowano do współczesnych realiów. Jednolitość kolorystyczna sugeruje trwałość i nieugiętość wroga, który nie ma równorzędnego przeciwnika i dominuje nad nie innym narzędziem walki, lecz jedynie nad książkami. Ta nierównorzędność podmiotów w powiązaniu z intelektualnym obliczem protestujących może być jako konflikt pomiędzy rozwojem cywilizacyjnym a ograniczonością aparatu władzy. Po raz kolejny zatem policja zredukowana została jedynie do roli przedłużenia systemu politycznego i któremu ten system zezwolił na wykorzystywanie przemocy, wbrew woli tych, którzy na tę przemoc zezwoli zgodnie z ideą „umowy społecznej”. Dalsze prace jak „Non!”, gdzie głowa policjanta zastąpiona została granatem bojowym, „SS”, w której tarcza ochronna odnosi się do imputowanych przez przeciwników politycznych gaullizmowi inklinacji faszystowskich, czy „Quand les parents votent, les enfants trinquent”, w której przemoc policji przedstawiono jako próbę przeciwdziałania zmianom międzypokoleniowym i przejęcia odpowiedzialności przez młodszych za sytuację w kraju, łączy wspólny element zaznaczenia cielesności żołnierza, ale wyłącznie jako materialnej powłoki dla drzemiącej w nim siły, która znajduje swój upust nie w odsuwaniu zagrożeń od społeczeństwa, lecz w jej najbardziej jawnym antagonizmie – bezprawności.\nRównież prace meksykańskie z okresu poprzedzającego masakrę studentów w Tlatelolco 2 października 1968 r. podejmują problem przemocy jednostek odpowiedzialnych za bezpieczeństwo ludności. Pomimo wyraźnych różnic zarówno w systemach politycznych Francji i Meksyku, a także w organizacji i funkcjonowaniu policji, idea wykorzystania plakatów dla obnażenia nadużywania uprawnień przez tę instytucję pozostała ta sama. W obu państwach powołano spontanicznie warsztat skupiający młodych artystów i studentów, wykonujących swoje prace anonimowo. Idea skorzystania z medium postrzeganego jako najbardziej masowe, a tym samym egalitarystyczne, przy niskich kosztach powstania prac i ich powielenia na terenie Meksyku nałożyła się na republikańską tradycję wykorzystania przestrzeni publicznej (np. w formie murali) oraz fascynację grafikami José Guadalupe Posady, wskutek czego wizualna perswazyjność prac wydaje się zbliżona. Zbliżające się XIX Igrzyska, które miały przez prezydenta Gustava Diaza Ordaza zaprezentować państwo jako nowoczesne i gościnne miejsce, wykorzystane zostały przez plakacistów w ten sposób, że wielokrotnie dokonywano przekształceń olimpijskich kół celem ukazania przemocy policji, a prace uzupełniano o narzędzia represji jak czołgi, maski gazowe czy atrybuty w postaci kolczastych butów. Skorzystali oni również z symboli kultury meksykańskiej jak sztuka i historia Majów, co uzewnętrzniło się m.in. w pracy „Mexico – Ville Olympique”, ukazującej bożka z karabinem w stroju łączącym cechy ubioru wymarłej cywilizacji i stroju policyjnego. Skuteczność takiej komunikacji wizualnej skierowanej przez organizatorów protestów do potencjalnych odbiorców potwierdza nie tylko fakt, iż podejmowane przez nich starania zostały nagłośnione poza granicami Meksyku, ale także okoliczność, że niektórzy autorzy prac aktywni w maju 1968 r. we Francji (np. Jean-Claude Laveque) postanowili przemierzyć Atlantyk, by wesprzeć buntujących się studentów. Dokładniejsza analiza prac z obu państw prowadzi do wniosku, że w obydwu znacznie zredukowana została więź pomiędzy lokalną społecznością a policją, wskutek której siły porządkowe przedstawione zostały jako siły „reakcyjne”, nie zaś neutralny podmiot gotowy przeciwdziałać przestępstwom i efektywnie ścigać sprawców. Antagonizujący i radykalny charakter niektórych prac stworzonych w maju 1968 r. prowadzi raczej do wniosku, przywrócenie takiej komunikacji nie było celem części plakacistów, podczas gdy w Meksyku główne ostrze protestów wymierzono w kwestie ekonomiczne i korupcję elit politycznych. Z tych przyczyn wizualna treść plakatów meksykańskich przenosi ciężar komunikatu z postrzegania funkcjonariuszy policji jako bezwolnych narzędzi systemu na rzecz jednostek, których podmiotowość zostaje zachowana, skierowanych do tłumienia protestów w obronie naruszonej wolności.\nPlakaty tworzone pod koniec lat 60. i w latach 70. XX w. przez ludność latynoską zamieszkującą głównie Kalifornię ukazują jednoznacznie, że czuła się dyskryminowana przez policję ze względów etnicznych, a nie z uwagi na rozwijającą się w zamieszkiwanych przez tę ludność dzielnicach. Takie postrzeganie własnej odmienności jako przyczyny opresji ze strony „białych” zostało zarówno potraktowane instrumentalnie przez grupy przestępcze (czego przykładem jest choćby działalność Emory Douglasa dla pisma wydawanego przez „Czarne Pantery”), jak też pozwoliło na podjęcie w formie wizualnej dyskusji na temat profilowania przestępczości w oparciu o kryterium narodowościowe i rasowe. W obu wypadkach dostrzec można utwierdzanie odbiorcy w przekonaniu, że niezbędna jest daleko idąca zmiana społeczna pozwalająca rozwiązać palący problem, jak też konstruowanie wizji dostępności niedefiniowanej „władzy” odmawianej ludności latynoskiej przez „białych”. W ten sposób – w zależności od radykalizacji i celów politycznych lub społecznych autorów prac – utrwalano przekonanie o występowaniu dyskryminacji i konieczności antagonizującego zaprezentowania własnych dążeń i aspiracji. Porównanie ogółu prac tworzonych przez artystów skupionych od 1971 r. w La Raza Graphic Centre Inc. ze stylistyką pisma „Black Panther” (wielokrotnie ostatnią stronę periodyku powielano jako plakat) wskazuje, że autorzy prac nie wahali się przedstawiać jako wzorów do naśladowania osób o nie zawsze pochlebnej przeszłości (Linda Lucero w 1973 r. stworzyła dzieło z wizerunkiem Lolity Lebrón, Rupert Garcia przedstawił Che Guevarę, a Emory Douglas – Hueya P. Newtona). „Rewolucyjny” charakter niektórych prac, jawnie korzystający z ideologii marksistowskiej, uzewnętrzniać miał gotowość do konfrontacji zbrojnej, a nadto wizualnie wyposażać odbiorców w broń dostępną funkcjonariuszom policji. W przeciwieństwie do prac francuskich, w których protestujący zwykle ukazywani byli jako zmuszeni do aktywności okolicznościami społecznymi oraz pozbawieni narzędzi opresji, jakie stosowane były przez policjantów, praca E. Douglasa przedstawiająca ciemnoskórą kobietę z dzieckiem i trzymaną bronią o dużym kalibrze. Towarzyszący pracy napis, ujęcie postaci w sposób zarazem uzewnętrzniający jej matczyne uczucia, jak i oczekiwanie na naruszenie jej „terytorium” przez policję, przy użyciu prymitywizującej stylistyki przejawiającej się w pogrubionym konturze, sprawia wrażenie, iż skierowany jest nie tylko do potencjalnych czytelników pisma, ale przede wszystkim do funkcjonariuszy policji patrolujących dzielnicę. Uprzedmiotowianie policjantów odbywa się w tej pracy zarówno w warstwie tekstu (określenie „świnie” na funkcjonariuszy pojawiało się już od lat 50. – być może w związku z popularnością literatury G. Orwella, którego najistotniejszą książkę „Rok 1984” zekranizowano dwukrotnie w 1953 i 1956 r. jako serial i film pełnometrażowy – chociaż pojęcie to na określenie policji stało się bardziej powszechne pod koniec lat 60.), jak i wizualności pracy poprzez swoistą dysharmonię pomiędzy niewinnością dziecka a opartą na diagonali wznoszącej się lufie karabinu. Stylistyka wymusza zatem uznanie, że z jednej strony broń jest czymś nienaturalnym dla przedstawionej kobiety, ale z drugiej – pod wpływem czynników zewnętrznych – korzystanie z karabinu stanie się jej drugą naturą (społeczną), którą przyjmie dla ochrony swej tożsamości jako matki.\nPodobna próba przekazania odbiorcy, że jakakolwiek więź komunikacyjna między społeczeństwem a policją jest niemożliwa, pojawia się w bardziej dynamicznej pracy „Shoot to kill”, która niejako dopełnia poprzednio omawianą ilustrację. Bosa kobieta, ukazana wyłącznie od kolan w dół, uchwycona została chwilę po tym, jak pozbawiła życia funkcjonariusza policji określonego w górnej partii jako „faszysta”. Kontrast koloru skóry obydwu postaci po raz kolejny miałby podkreślić rzeczywisty charakter podjętej przez niego próby wyważenia drzwi, a realistycznie ukazana broń dotykająca dolnej krawędzi pola obrazowego zmusić do przyjęcia, że dotąd „uciskane” mniejszości etniczne posiadają ekwipunek znacznie przekraczający możliwości finansowe i organizacyjne policji. Po raz kolejny ciało policjanta zostało zredukowane jedynie do poziomu zamarkowania jego materialności, a tym samym podatności na zagrożenie ze strony odbiorcy, przy jednoczesnej próbie przekonania widza o nienaturalności funkcjonariusza, co przejawia się w dwuznacznym ukazaniu okrywającego ciało stroju bojowego przywołującego na myśl skafander kosmiczny. Wykorzystanie popularnej od połowy lat 60. stylistyki prac nawiązujących do kolejnych etapów rywalizacji w wyścigu na Księżyc, która uzewnętrzniała się w różnych formach malarskich przystosowanych do masowego odbioru, jak murale czy plakaty (dla NASA pracowali m.in. Hereward Lester Cooke, Vincent Cavallaro, Robert Rauschenberg czy Morris Graves), pozwalało w umyśle odbiorcy skonstruować wizję policjanta jako „intruza”, gotowego wprowadzać swój własny porządek w przestrzeni, rzekomo – zgodnie z wolą lokalnej społeczności – ustalającej własne reguły życia. O powszechności pomysłu takiej konfrontacji dwóch przestrzeni życiowych świadczy też praca „Imperialist plans…”, w której przedstawiciele mniejszości etnicznych opuszczają statek kosmiczny w kształcie pyska świni, kontrolowani przez te zwierzęta jak niewolnicy.\n K. Josephson, op. cit., s. 6-7.\n Tytułem przykładu plakat „Año de la Lucha Democratica” wykorzystywał popularny wizerunek biegnących atletów, który przekształcono w grupę pałowanych przez policję manifestantów.\n Colette Gaiter, Visualizing a Revolution: Emory Douglas and The Black Panther Newspaper, „Bad Subjects”, nr 65 (listopad 2004), s. 2.\n Ilustracja „It’s all the same” przedstawia jako świnie zarówno funkcjonariusza lokalnej policji, jak i Gwardię Narodową i marines. Te same atrybuty trzymane przez trzy prosiaki oraz identyczny moment ich uchwycenia sugeruje, iż celem E. Douglasa było zarówno podtrzymanie wiary odbiorcy w skuteczność walki z siłami porządkowymi, gdy władze Kalifornii podjęły decyzję o wykorzystaniu innych jednostek niż policyjne, ale też ponowne zaznaczenie sprzeciwu wobec jakiejkolwiek formy władzy, co w kontekście miejsca publikacji pracy świadczy o prawdziwym obliczu aspiracji liderów Partii Czarnych Panter.\nAutor: Unknown o 00:55 Brak komentarzy: Linki do tego posta\nEtykiety: Atelier Populaire, Emory Douglas, Grafika nowoczesna\nPolicja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 1\nParę miesięcy temu starałem się zgłosić temat z pogranicza prawa i historii sztuki na jedną z konferencji, ale niestety się nie udało. Cóż, nie zawsze wszystko idzie zgodnie z planem, ale może zarys tekstu, który planowałem wygłosić (pewnie jak zwykle trzeba byłoby go skracać…), może przyda się Czytelnikom. Zwłaszcza, że wbrew pozorom temat granic uprawnień policji w plakatach protestacyjnych od lat 60. XX w. to zagadnienie dość interesujące, w pewien sposób towarzyszące namysłowi nad rolą służb zapewniających ludności bezpieczeństwo w nowoczesnych demokracjach. A i plakaty całkiem niezłe w tym gronie się znalazły, choć często bliskie ideologiom, na które przesadnie nie ma miejsca w krajach chcących zapewnić mieszkańcom wolności i swobody obywatelskie.\nAnaliza wizualna plakatów i transparentów wykorzystywanych w trakcie manifestacji i akcji protestacyjnych w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat wskazuje na istotny problem niezrozumienia roli policji przez uczestniczących w tych zdarzeniach. Służby porządkowe, łączące niejako władzę wykonawczą (odpowiedzialną zarówno na etapie centralnym, jak i samorządowym, za zachowanie porządku i zapewnienie bezpieczeństwa) z lokalnymi społecznościami prezentowane są zwykle w tych plakatach jako nadużywające nadanej im władzy, a ogół policjantów przedstawiony bywa całkowicie niesłusznie jako osoby skorumpowane gotowe bardziej chronić interesów grup polityków i bardziej zamożnych niż wsłuchiwać się w głos zwykłych obywateli. Uwzględniając nawet różnorodne powody, dla których ludzie gotowi są w przestrzeni publicznej manifestować swoje poglądy w tak otwarty sposób, w plakatach od lat 60. XX w. protestujący wielokrotnie odnosili się do przekraczania uprawnień przez policję i służby porządkowe, co w szczególności przejawiało się w sprzeciwie wobec przedwczesnego lub nieuzasadnionego użycia broni palnej. Istotnym bowiem elementem tych plakatów jest nie tylko ich łatwo rekonstruowalny i prosty przekaz, ale również to, co zostało w nim celowo pominięte, by wzmocnić wydźwięk prac i zasugerować odbiorcy opresyjność działania policji jako narzędzia ówczesnego systemu polityczno-społecznego.\nPowstanie takich prac nie tylko jest wynikiem specyficznego podłoża ideologicznego poszczególnych protestów, jak choćby w 1968 r. na terenie Francji, Meksyku czy Stanów Zjednoczonych, ale daje ściśle skorelować się z podjęciem dopiero w latach 60. XX w. szerszej dyskusji na temat roli policji w nowoczesnych demokracjach. Niemniej obecnie większość tego rodzaju prac stanowi raczej następstwo działań jednostek, które korzystając z szerokich uprawnień danych policji wykroczyły poza akceptowane powszechnie normy moralne (np. powstałe w związku z zabójstwem Oscara Granta w 2009 r. i trwającym w związku z tym czynem procesie, wzajemnych aktach przemocy światka przestępczego i policjantów w Oakland w 2011 r. czy w tym samym roku w Londynie, gdy pokojowa manifestacja zmieniła swoje oblicze prawdopodobnie na skutek scysji odnośnie użycia przemocy wobec szesnastoletniej dziewczyny). Odmienna sytuacja ma miejsce w państwach Południa, gdzie policja postrzegana jest bardziej jako „państwo w państwie” i niezwykle rzadko podejmowane są działania mające na celu jej odpolitycznienie i nawiązanie relacji komunikacyjnych pomiędzy miejscową ludnością a funkcjonariuszami. Na obydwu półkulach pewne podmioty lub grupy osób, inspirujące manifestacje i protesty, narzucają przekaz, iż policja stanowi bardziej instytucję będącą przedłużeniem opresyjnej władzy niż realny czynnik zapewniający bezpieczeństwo mieszkańcom. Wobec rzadkich albo nieskutecznych działań policji i silnych więzów tej instytucji z polityką, takie treści mogą zyskać posłuch powodujący zarówno protesty, jak i korzystanie w ich trakcie z artefaktów wizualnych. Na tym tle stosowane przez protestujących rozwiązania wizualne pozwalają nie tylko dostrzec, jakie problemy w zakresie uprawnień policji mogą stanowić podstawę do wspólnego wyrażenia stanowiska przez manifestujących, ale także jakich form komunikacji oczekuje społeczeństwo od policji, by przywrócić utracone niekiedy zaufanie w niezależność funkcjonariuszy.\nPrzywołany rok 1968 stanowił istotną datę w dziejach aktywności społecznej, w szczególności pokoleń powojennego i tego, które obserwowało przemiany ustrojowe po II wojnie światowej. Znużenie trwającą zimną wojną i wyczerpanie się pewnych formuł politycznych wykorzystane zostało przez organizacje bliższe skrajnym ideologicznie do pokazania słabości systemu, w tym roli policji w tym systemie. Ówczesne badania odnośnie znaczenia policji także prowadziły do zbliżonych konkluzji, w tym utraty więzi pomiędzy miejscową ludnością a profesjonalizującą się instytucją. Przykład amerykański wskazuje, że ścisłe powiązanie policji z samorządami w XIX w. i na początku XX w. doprowadziło z jednej strony do wykreowania poczucia bezpieczeństwa i poparcia dla działań policji, ale z drugiej niekiedy policja wykorzystywana była do tłumienia protestów czy nękania imigrantów. Pojawiały się również na różnych szczeblach zdemoralizowane jednostki (a nawet całe ich grupy, jak osławienie Keystone Cops), które wyraźnie nadwyrężały pozytywny wizerunek policji. Reformy zapoczątkowane w latach 30., w tym tworzenie wydzielonych przedmiotowo sekcji, a także stworzenie odrębnego ściśle kontrolowanego podmiotu, którego przedmiotem zainteresowania stały się najbardziej medialne przestępstwa (Federalne Biuro Śledcze – FBI) przyniosło wiele pozytywnych efektów, ale również negatywnie wpłynęło na związki lokalnych społeczności z policją. Redukcja pieszych patroli i liczby posterunków, ograniczenie kontaktu przeciętnego obywatela z policją do jednolitego numeru „911” wywołane było w pewnej mierze względami natury ekonomicznej i chęcią zaprezentowania przekazu, iż w razie popełnienia czynu zabronionego sprawa pokrzywdzonego obywatela rozpatrywana będzie przez ludzi mających już styczność z takimi przestępstwami. Profesjonalizacja policji przejawiała się zatem w wyposażeniu funkcjonariuszy w nowszą technologię (m.in. samochody), a tym samym pozwalała oderwać jednostkę policji analizującą dane przestępstwo od społeczności, w której do tego czyny doszło. Niemniej w ten sposób policja stała się w USA instytucją „zamkniętą” na potrzeby społeczeństwa. Wyniki badań ujawnione na początku lat 80. wskazywały, że obawa społeczeństwa jest bardziej powiązana z chaosem na ulicach niż przestępczością, co wyjaśniło część wątpliwości odnośnie skuteczności powojennej reformy.\nSzczególny wymiar niechęć do policji wystąpił w społecznościach zamieszkanych przez mniejszości etniczne, będąc następstwem polityki koncentracji na problemach rasowych w latach 40. i 50., które postrzegano jako próbę ograniczania praw ludności o innym niż biały kolorze skóry. Z tych przyczyn to właśnie wśród artystów Chicano, a więc głównie pochodzenia latynoskiego zamieszkujących aglomeracje Kalifornii, ujawnił się silny sprzeciw wobec uprawnień policji. Przyjęta bowiem w latach 60. strategia „wojny” z przestępczością, w latach 80. przekształcona w próbę ograniczenia zasięgu grup narkotykowych, realizowana była przede wszystkim w dzielnicach zamieszkałych przez mniejszości rasowe i wielokrotnie dochodziło do użycia broni palnej przez obydwie zwaśnione strony. Manifestowane przez niektórych polityków stanowiska mające z założenia chronić funkcjonariuszy policji (jak słowa ówczesnego gubernatora Kalifornii Ronalda Reagana w 1970 r., iż jeden z aresztowanych w sytuacji nadużycia uprawnień przez policjanta „winien się cieszyć, że został pochwycony przez tych dobrych”), nie ułatwiały nawiązania bliższej relacji między lokalną społecznością a policją. Na tle trwającej wówczas ożywionej dyskusji o zakres wolności jednostki w nowoczesnym państwie demokratycznym uprawnienia policji stały się tematem aktywnie podejmowanym przez aktywistów w pracach plastycznych.\nWydaje się, iż transformacja takich treści w ich formę wizualną, nawet gdy ma to miejsce w przypadku ilustrowania przemocy, ma znaczenie konceptualizujące, pozwalające w sposób otwarty wyrazić stanowisko protestujących i poddać je negocjacji w przestrzeni publicznej, gdy dany problem jest dla autora konfliktu postrzegany jako marginalizowany lub celowo pomijany. Taką diagnozę rzeczywistości przez uczestniczących w protestach we Francji w maju 1968 r. ujawnia plakat „La police vous parle tous les soirs a 20h”, sugerujący, że użyta przeciwko studentom policja jest tym samym aparatem władzy, co media (państwowy nadawca działał pod nazwą ORTF w latach 1964-1974). Utożsamienie policji z systemem politycznym wskazuje jednoznacznie, że w ocenie protestujących policja jest instytucją instrumentalnie traktowaną przez polityków, w szczególności skupionych wokół Charlesa de Gaulle’a, a nie odrębnym podmiotem gotowym do komunikacji z tymi, którym miał zapewniać bezpieczeństwo. Prace realizowane przez Atelier Populaire, które spontanicznie zajęło sale warsztatowe paryskiej Sorbony, tym samym uświadamiać miały nieprzekonanych do szlachetnych motywów protestujących oraz unaoczniać rzekomy rzeczywisty cel funkcjonowania policji, jakim miało być utrzymywanie ówczesnego prezydenta V Republiki przy władzy. Przemoc policji, jaką przedstawiają takie prace jak „A bas la répression patronale et policiere”, „Contre la repression patronale…” czy „Frontiéres = Repression”, nie tyle uzyskuje swój rzeczywisty dla odbiorcy wymiar, lecz przede wszystkim ma na celu zantagonizowanie odbiorcy w stosunku do funkcjonariuszy sił porządkowych. Każda z tych prac, redukując elementy świata przedstawionego tylko do jednej strony konfliktu, wymusza aktywność odbiorcy przejawiającą się w określeniu własnej siły w razie potencjalnego sprzeciwu. Stereotypowe postrzegania policjanta wyłącznie jako wizualnego monolitu ograniczonego wyłącznie do jego funkcji w ramach systemu stanowić miałoby następstwo jego alienacji w stosunku do społeczeństwa, uniemożliwiając mu wręcz w tej zbiorowości realizowanie jakiejkolwiek funkcji społecznej. Szczególnie ostatnia z wymienionych prac, gdzie granica pomiędzy stosowanymi przez funkcjonariusza narzędziami a nim samym nie zostaje wytyczona (co przejawia się w kontynuacji pasów w przypadku zmiany materii ozdabianego w ten sposób przedmiotu), a postać otoczona została ochronnym pancerzem oddzielającym jej cielesność od świata zewnętrznego, wskutek czego zanegowana zostaje jej podmiotowość. Policjant w pracy tej przedstawiony został również jako narzędzie opresji, bezwolne i pozbawione uczuć, wskutek czego jakakolwiek komunikacja z nim i próba przekonania do własnych racji zdaje się nie zapowiadać powodzenia. Tak skonstruowana materializacja wizerunku policjanta jedynie pozornie zaburza logikę przekazu wizualnego, gdyż dopiero na etapie percepcji plakatu dochodzi do ustalenia tożsamości odbiorcy w kontekście tak przedstawionego „Obcego”. Irracjonalność przedstawienia wymusza po stronie spoglądającego na plakat określenie własnej cielesności, wielowymiarowości (przejawiającej się głównie w sferze intelektualnej i emocjonalnej), a także przyjęcie stanowiska, że w przeciwieństwie do policjanta świadomy jest celów, dla których będzie uczestniczył w manifestacjach.\n Większość doktryny w zakresie niezależności policji od czynników politycznych postrzega model brytyjski jako wyjątkowo bliski stanowi idealnemu. Komunikacja między społeczeństwem a policją odbywa się m.in. dzięki odbywanym co sześć tygodni spotkaniom z komendantami policji, na które może przyjść każdy zainteresowany. Ustawą o Policji z 1996 r. wzmocniono również uprawnienia kontrolne inspektorów Jej Królewskiej Mości. Niezależność sił porządkowych najpełniej wyraził sir Robert Mark, były komisarz Policji Metropolitalnej, który w latach 70. XX w. stwierdził, że policja poddaje się jedynie woli społeczeństwa, a nie władzy wykonawczej czy jakiejkolwiek partii politycznej. Za: Stanisław Pieprzny, Policja. Organizacja i funkcjonowanie, Kraków 2003, s. 160; Robert Reiner, The Politics of the Police, wyd. 4, Oxford 2010, s. 32.\n George L. Kelling, Mark H. Moore, The Evolving Strategy of Policing, „Perspectives on Policing”, nr 4 (listopad 1988), s. 4.\n G.L. Kelling, M.H. Moore, op. cit., s. 8.\n Jack R. Greene, The Encyclopedia of Police Science, vol. 1: A-I, wyd. 3, New York – Milton Park 2007, s. xxi.\n Słowa zamieszczone w „San Francisco Chronicle” w dniu 4 marca 1970 r. Cyt. za: William A. Gamson, James McEvoy, Police Violence and Its Public Support, „The Annals of the American Academy of Political and Social Science”, nr 1 (391), s. 98.\n Katherine Josephson, The Art of Protest and the Year That Changed the World: A Study of the 1968 Student Demonstration Posters in Paris and Mexico City, „University of Toronto Art Journal”, rok 2011, nr 4, s. 2.\nAutor: Unknown o 08:30 Brak komentarzy: Linki do tego posta\nEtykiety: Atelier Populaire, Grafika nowoczesna, Paul Barron\nO młodych artystach i świecie sztuki\nNie jest łatwo zebrać się do napisania trzysetnego posta na blogu. Wydaje się, że te trzy lata od momentu, gdy pewnego letniego popołudnia stwierdziłem, że nie bardzo mam co robić (niezależnie od tego, czy uda mi się dostać na aplikację adwokacką oraz studia doktoranckie), więc zacznę pisać bloga, minęły w mgnieniu oka. Co prawda ostatnimi czasy postów jak na lekarstwo (kończą mi się już powoli wymówki), ale jak widać ze statystyki odwiedzin, ktoś to czyta, a nawet niektórym się co nieco ze znalezionych informacji przydaje. Ostatnio od pisania odciągały mnie obowiązki naukowe (kiedyś trzeba wreszcie ten doktorat napisać), których przejawem była lektura interesujących pozycji o przerażających niehistoryka sztuki tytułach. Ot, choćby “Estetyka pragmatyczna – projekt otwarty” S. Stankiewicza czy “Okiem wewnętrznym. Paragone a praktyka artystyczna od średniowiecza do schyłku XIX wieku” Iwony Mikołajczyk. Nie jest dobrze, kiedy człowiek bierze książkę do rąk i pomimo wyższego wykształcenia nie wie, czego się wewnątrz spodziewać ;/ Choć akurat w przypadku obu wspomnianych publikacji czytelnik się nie zawodzi i po lekturze nabywa wiele przydatnej wiedzy. Trzecia książka, którą skończyłem w ciągu ostatnich 24 godzin, to “Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy” Scotta Lasha i Celii Lury, która dwa lata temu ukazała się w polskim tłumaczeniu. Czwarty rozdział zainspirował mnie do napisania jubileuszowego posta, a autorzy poświęcili go temu, jak udało się wypromować na przełomie lat 80. i 90. grupę twórców, którym dano szumną (bo wykluczającą innych artystów) nazwę “Young British Artists”.\nCoraz częściej w obecnej krytyce artystycznej zaczyna się kontestować wspomnianą grupę. I to nie tylko dlatego, że w jej medialnym wytworzeniu uczestniczyła galeria Charlesa Saatchiego, która swoją polityką zdawała się doprowadzać do dewaluacji lub rewaluacji konkretnych artystów w sposób, który nie wszystkim kolekcjonerom mógł się podobać, ale przede wszystkim dlatego, że artystów YBA wbrew pozorom jednak niewiele łączy poza tym, że potrafili powiązać ze sobą sztukę lat 80. i szeroko pojętą komercję. Oddajmy jednak głos książce, której cytaty dość dobrze oddają zależności między artystami (takimi jak Mat Collishaw, którego “Bullet Hole” zaprezentowano na wystawie “Freeze”, uznawanej za jedno z głównych wydarzeń początku nurtu) a prowadzącymi galerie.\nO jednym z tych galerzystów (czy może raczej “galerników”, jak czasami szyderczo nazywają ich niektórzy historycy sztuki – czego notabene nie pochwalam, bo świadczy to o braku szacunku dla ich pracy) Gilane Tawadros, dyrektorka Międzynarodowego Instytutu Sztuk Wizualnych wypowiedziała się następująco: “Marszandzi to ludzie związani z komercyjnymi galeriami. Lubią myśleć o sobie, że są kimś więcej, to jest “animatorami kultury”, ale są po prostu marszandami. W publicznym sektorze nie zajdzie się nigdzie, jeśli nie ma się dobrego marszanda. Ludzie żartują na temat pewnych wystaw w sektorze publicznym, że to “Lisson Gallery show” albo “pokaz z White Cube”. W Hayward Gallery można trafić na wystawę, na której większość artystów to artyści Jaya Joplinga (…). Można sobie zatem wpisać do CV, że się zostało wybranym przez instytucję publiczną. Można dostać zamówienie na pracę do kolekcji Arts Council. On [Jopling] wykorzystuje to, gdy któryś z jego artystów je dostaje, i potem organizuje im jeszcze bardziej efektowne wystawy. Specjalną wystawę w Tate. Którą widzi ktoś z Nowego Jorku”. Oczywiście można powiedzieć, że wspomniana kuratorka i pisarka (obecnie pracująca w Camden Arts Centre i Design and Art Copyright Society) troszkę przesadza, bo wielu artystom YBA nie sposób odmówić estetycznego zmysłu i umiejętności, a także refleksji nad statusem dzieła sztuki w nowoczesnym świecie. Z drugiej strony sądzę, że jako odbiorcy sztuki chyba wolelibyśmy, by to jakość artystyczna decydowała o tym, czy dany artysta odniósł sukces, a nie podmioty, które rozliczane są ze swej działalności za pomocą bilansu zysków i strat. Jak jednak znaleźć takiego galerzystę i przekonać go do tego, ze warto w konkretnego twórcę zainwestować?\n“Freeze” (“Chłód”) z lipca 1988 r. umożliwiło prezentację prac szesnastu twórców, ale za głównego organizatora uznaje się Damiena Hirsta, który włożył najwięcej wysiłku w to, by miejsce ekspozycji – budynek biurowy zamkniętych przez Margaret Thatcher londyńskich doków – przypominał pierwszą galerię C. Saatchiego w St. John’s Wood. Nie było w tym nic nowego, bo młodsi artyści (jak prezentowany powyżej M. Collishaw w towarzystwie Tracey Emin – również artystki uznawanej za członkinię YBA, aczkolwiek nie prezentującej swych dokonań na “Freeze”) z takich budowli korzystali już wcześniej. Jak wspomina Keith Patrick, “pracownie miały dwie funkcje. Z jednej strony były miejscem pracy, z drugiej – raz do roku urządzano w nich pokazy otwarte”. Urbanistyczno-industrialne pozostałości po poprzednich dziesięcioleciach były więc niezwykle tanim miejscem do zarówno tworzenia, jak i wystawiania prac, ale miały jedną poważną wadę: potencjalnym marszandom czy kolekcjonerom nie chciało się przesadnie odwiedzać tych niszowych miejsc, które kojarzyły się raczej ze squatami, hipisami czy młodocianą przestępczością niż porządną praktyką artystyczną. Dlaczego zatem ta wystawa przykuła uwagę potencjalnych nabywców? Tłumaczy się to zwykle pół roku wcześniejszą całkiem niezłą prezentacją dzieł Angusa Fairhursta, który wykładał w Goldsmiths Art College, gdzie artystyczne szlify zbierali późniejsi artyści “Freeze”. Carl Freedman, obecnie szef galerii nazwanej jego imieniem, wspomina natomiast tę kwestię nieco inaczej, przypominając, że wystawa miała uświetnić rozpoczęcie działalności inwestycyjnej w dawnych dokach. Właścicielem budynku była amerykańska firma, która właśnie otrzymała kontrakt na przebudowę terenu, a artystów wsparła sfinansowaniem publikacji katalogu. Aby było pikantniej warto dodać, że Damien Hirst wówczas pozostawał w związku z córką (zdaniem Freedmana, “wysoko postawionego”) pracownika firmy. Być może więc ten fakt ułatwił mu organizację wystawy, jak i zapewnił wystarczający oddźwięk, zwłaszcza że wystawa miała mieć charakter “prezentacyjny”, a nie komercyjny. Artyści nie mieli sprzedawać, ale pokazywać jedynie prace, niejako sugerując, że tym wyróżniają się na tle swoich rówieśników, sztucznie budując tym samym swoją pozycję. Ostatecznie jednak niektóre prace zostały nabyte przed C. Saatchiego, jak choćby prezentowana powyżej “Bullet Hole”.\nLosy YBA są powszechnie znane, nie tylko wśród osób zajmujących się współczesną sztuką, bo w końcu po paradoksyzmie to jeden z ostatnich w miarę spójnych (zwłaszcza osobowo) nurtów artystycznych końca minionego stulecia. I choć nie można odmówić artystom inwencji (osobiście najbardziej cenię T. Emin), to jednak z drugiej strony trochę martwi to, z jaką łatwością twórcy Young British Artists przechodzą ze sztuki do komercji splatając je ze sobą. Tego rodzaju sztuka, jak wiadomo, miała już wówczas swoją tradycję, by przywołać choćby dwuznaczne pojmowanie kultury masowej przez pop-art amerykański i brytyjski, niemniej nigdy nie była ona tak blisko rzeczywistości przepojonej regułami gry rynkowej. Znów oddajmy głos Freedmanowi, który wcale się tego podejścia nie wypiera: “W porównaniu z lewicującym światem sztuki i artystami starszego pokolenia byliśmy politycznie niepoprawni. Jako nastolatki byliśmy punkami. Byliśmy oportunistami i nigdy nie wahaliśmy się przed traktowaniem sztuki jako działalności gospodarczej”. Szczerość artysty czy prowadzącego galerię to istotna cecha, bo pewnie bez niej można mieć wątpliwości, czy dana osoba pragnie naprawdę przekazać odbiorcy to, jak postrzega sztukę. Mimo to widz może czuć się umiejscowionym na rozdrożu – podążyć za artystą, który oferuje mu ciekawe dzieło, co do którego już na pierwszy rzut oka widać, że nastawione jest na masowego odbiorcę, czy też za tym, który swoją pracą chce przemówić do tej wyjątkowej jednostki, będącej w stanie w pełni je zrozumieć. Ta pierwsza strategia prowadzi do ustalania wartości artysty i jego prac w oparciu o kryteria ekonomiczne (co wydaje się interesujące na tle tworzenia się funduszów czy lokat inwestycyjnych gromadzących dzieła sztuki), ta druga zaś w oparciu o kryteria artystyczne, które dopiero na drugim planie stawiają sukces komercyjny artysty. Artyści YBA jednoznacznie opowiedzieli się za tym pierwszym rozwiązaniem – w pewnej mierze przetarli szlak w stronę spekulacji sztuką, co do której można mieć uzasadnione wątpliwości, czy jest zjawiskiem korzystnym. Na pewno pozwala artyście uzyskiwać wynagrodzenie pozwalające mu dalej tworzyć, a nie zmuszać do przerw, by podłapać mniej lub bardziej korzystne finansowo zlecenia w agencji reklamowej czy jako dokonujący wizualizacji projektów. Osadza go jednak w pewnej przestrzeni, świecie zdominowanym przez pieniądz, a nie przez pewne wartości (choćby to były tylko wartości stricte artystyczne). Nie bez powodu więc o YBA mówi się jako tych, którzy przełamali – wraz z podobnymi grupami na całym świecie w latach 80. – wizję sztuki wypracowaną przez minimalistów i konceptualistów. Trudno jednak odnaleźć wizję sztuki, którą zaoferowali w zamian, pokazując jedynie, że kolekcjonowanie sztuki może być “glam”, ale niekoniecznie “our”.\nNadchodzące lata mam nadzieję, że pokażą, czy nie jest podobnie z popularnym nurtem realistycznym w malarstwie na całym świecie. Polega on co prawda na świetnym warsztacie malarskim młodych twórców, ale i na pewnej wizualnej “pustce” prac, które koncentrują się raczej na takiej prezentacji rzeczywistości, by przekonać widza, że to czego codziennie doświadcza jest tylko ułudą/lustrem prawdziwej realności (Realnego?). Polskich twórców w tej dziedzinie opisał w mijającym tygodniu Maciej Mazurek w artykule “Sztuka milczenia”, który opublikował “Tygodnik Do Rzeczy”. Cóż, warto się pocieszać, że moi rówieśnicy, a niektórzy tylko nieco starsi, doceniają rolę umiejętności technicznych, co zdawało się nieco kuleć w ostatnich dwóch dziesięcioleciach. Gdyby jednak rozwijanie zagadnień formalnych nie zawsze kończyło się na kreowaniu nietypowych perspektywicznych skrótów lub uwypuklaniu złudnej przestrzeni, można byłoby mieć nadzieję, że – jak pisał Mickiewicz – “pieśń ujdzie cało”. Dorobek XX wieku to bowiem nie tylko negacja dzieła sztuki w ogóle na rzecz idei, ale także wiele innych ścieżek, które sprawiają wrażenie nie do końca jeszcze wydeptanych. A nuż podążając jedną z nich można natknąć się na Sezam nowych artystycznych możliwości?\nWszystkie cytaty o YBA za: Scott Lash, Celia Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. Jakub Majmurek, Robert Mitoraj, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, wyd. I, Kraków 2011\nAutor: Unknown o 13:26 Brak komentarzy: Linki do tego posta\nEtykiety: Damien Hirst, Mat Collishaw, Tracey Emin\nPortret wybitnego prawnika\nCzasem tak bywa, że pewne wiadomości przychodzą do nas z tzw. "nienacka" (tak, wiem, nie powinno się tego przysłówka rozdzielać). Tak też było w moim przypadku - niestety w ten czwartek, dzień przed moim ślubowaniem adwokackim, będziemy się gromadzić i żegnać po raz ostatni mojego patrona. Człowieka o niezwykłej osobistej kulturze osobistej, znakomitym umyśle i przede wszystkim człowieka potrafiącego mieć szerszy ogląd na wiele spraw związanych nie tylko z wymiarem sprawiedliwości. Trudno się zatem dziwić, że szanowali go zarówno jego rówieśnicy, jak i osoby w moim wieku. A to przecież nierzadkie, że przez te kilka lat nie poznałem nikogo, kto choćby przez moment negatywnie się o moim patronie zająknął. W tej mierze (i nie tylko tej) traktować go mogę jako wzór do naśladowania.\nStąd też pozwoliłem sobie tego posta poświęcić portretom prawników. O tym, że niejeden adept prawa potrafił być świetnym artystą wiadomo nie od dziś (podobnie niejeden był świetnym historykiem sztuki, jak choćby Jan Bołoz-Antoniewicz). Przyjrzyjmy się zatem temu, jak przedstawiano prawników i sięgnijmy wpierw do osoby bodaj najbliższej zmarłemu mecenasowi czyli również wybitnej jednostki, jeśli chodzi o prawo karne.\nRywalizacja między artystami czasami wychodzi im na dobre - w końcu nie ma nic lepszego niż podglądać mistrzów, mierzyć się z nimi i dzięki temu myśleć nad własną twórczością, co zwykle prowadzi do rozwoju. Nie inaczej było w przypadku Jeana-Baptiste'a Perronneau, którego jako 31-latka przyjęto do Akademii Paryskiej, by po kilku kolejnych latach uznać za pełnoprawnego członka. Nie było jednak łatwo się przebić w środowisku, które de facto zdominował Maurice Quentin de la Tour, starszy o ponad dekadę od Perronneau. Trudno się temu dziwić - portrety Maurice'a wydają się nieco lepsze, bardziej dynamiczne, a przez to sprawiające wrażenie, jakby malarz zakodował w nich indywidualny charakter przedstawianej postaci. W dużej mierze to zasługa bardziej "pastelowej" konwencji, konstrukcji struktury obrazowej dzieł, ale też niezwykłych umiejętności malarza. Jean-Baptiste zmuszony był więc szukać klienteli poza Paryżem i zwrócił swoją uwagę na dynamicznie rozwijający się Orlean. To w tamtejszym Muzeum Sztuk Pięknych wisi przedstawione obok malowidło, ukazujące górną partię ciała jednego z najbardziej znanych XVIII-wiecznych jurystów zajmujących się prawem karnym. Dwadzieścia publikacji na ten temat, które spłodził w trakcie całego życia Daniel Jousse daje do myślenia (a najwięcej dawało reformatorom prawa karnego tuż przed wybuchem rewolucji francuskiej i podczas jej trwania), ale były też książki na inne tematy - w 1755 r. Jousse popełnił publikację o zaćmieniach oraz niezwykle popularny, bo przedrukowywany aż pięć razy w ciągu dziesięciolecia komentarz do prawa wodnego i leśnego (ech, to były czasy, gdy w 1772 r. można było napisać takie dzieło na temat aktu prawnego powstałego w 1669 r. - a dziś jednym z najstarszych obowiązujących jeszcze aktów jest ustawa dotycząca nabywania nieruchomości przez cudzoziemców z 1920 r....). Analogie pomiędzy moim patronem a Joussem są dość jasne - w przypadku mecenasa, pod którego skrzydłami miałem przyjemność odbywać aplikację, właśnie humanizujące podejście było tym, co dawało jego działalności specyficzny, indywidualny rys (w końcu przed skończeniem prawa ukończył filologię klasyczną, a adwokaci starszej już daty mieli niegdyś podwójną aplikację - wpierw sędziowską, a potem adwokacką - co powodowało, że dostrzegali więcej aspektów funkcjonowania wymiaru sprawiedliwości). Wróćmy jednak do naszego obrazu powstałego w latach 1765-1767, a więc jeszcze zanim Jousse napisał najważniejsze swoje publikacje (w 1769 r. opublikował komentarz do ówczesnej ustawy normującej cywilne uprawnienia duchownych i gospodarujących majątkami kościelnymi, a w 1771 r. wielokrotnie wznawiany "Traktat o wymiarze sprawiedliwości"). Jousse już wtedy cieszył się popularnością i budził podziw współczesnych. Pracowity (czternaście godzin na dobę poświęcał na szeroko pojętą pracę zawodową), uczył zarówno na orleańskim wydziale prawa, jak i aktywnie zajmował się praktyką jako adwokat. To, co najbardziej w nim ceniono to erudycję i prostotę wykładu - zarówno w wersji ustnej na uniwerku, jak i w tekstach pisanych (jak wiadomo, w Polsce było wówczas inaczej, a lawirowanie pomiędzy różnymi abstrakcyjnymi konstrukcjami prawnymi nie ułatwiało dotarcia do prawdy sądom). Nie był on jednak jedynym wartym uwagi prawnikiem, jakiego wydała XVIII-wieczna Francja.\nDziś przeglądając książki na temat dawnego malarstwa zwykle spoglądamy na malowidła nie, by podziwiać fizjonomię dawnych wybitnych osobistości, lecz oderwani od przeszłości przyglądać się maestrii twórców. "Infantki" Velazqueza nie interesują nas jako konkretne córki króla Hiszpanii, co bardziej dociekliwi z łatwością znajdą informację, co się stało z każdą z przedstawionych panien, karlic (a nawet można znaleźć informację, kiedy do krainy soczystych befsztyków odszedł przedstawiony na obrazie pies; w końcu jak mawiał tytuł znanego filmu, wszystkie psy idą do nieba), lecz zwracamy uwagę na artystę. Tak też jest w tym obrazie J-L. Davida przedstawiającym Pierre'a Seriziata. Dziś zakładający nogę na nogę dżentelmen jest znany właściwie tylko z tego, że w 1795 r. dwukrotnie gościł u siebie tego wybitnego artystę, który za opiekę postanowił odwdzięczyć się państwu Seriziat dwoma portretami: Pierre'a i jego żony Emilie przedstawionej wraz z nieufnie patrzącym się na widza synem. Kulisy powstania tych dzieł są jednak bardziej fascynujące niż tylko potrzeba zaprezentowania przez artystę, ledwo uwolnionego z więzienia, swoich umiejętności na Salonie w 1795 r. Gdy rewolucja zaczęła pożerać własne dzieci niczym Saturn z pracy Goyi David musiał z powrotem poszukać klienteli dla swoich prac. To właśnie z tego okresu pochodzą wybitne dzieła, w których widać, że próbuje zarówno uchwycić dokładne rysy portretowanych osób, jak i skupić się na psychizacji postaci. Nie bez powodu więc krajobraz w tle przywołuje na myśl inne malowidło powstałe w 1795 r. - słynną "Psyche" (zwaną też "Opuszczoną Psyche"), także siedzącą na skale, która przekształca się w niebieskawe niebo i wodną toń.\nWidać, że David usilnie pracował nad portretem oderwanym od wnętrza i starał się wzorem angielskich malarzy przenieść postać w niekoniecznie idylliczny krajobraz. O ile jednak portret Seriziata przypomina prace Romneya czy Reynoldsa (zresztą zwykle w kontekście tych dwóch artystów się o tym malowidle wspomina), to jednak "Psyche" pokazuje, że nie to był punkt dojścia francuskiego artysty, który dotąd swoje umiejętności ukazywał przede wszystkim w pracach historycznych czy kompozycjach wielofiguralnych. Nawet w "Śmierci Marata" czy "Ostatnich momentach Michela le Peletier, markiza de Saint-Fargeau" (niekiedy nieistniejącą już pracę nazywa się "Śmiercią" tegoż deputowanego) główną rolę odgrywa nie bezwładne ciało zmarłego, ale "historia", teatralne uchwycenie momentu, który w przypadku obydwu postaci sugeruje zdradziecki przebieg zabójstwa. W przypadku przywódcy rewolucji znakiem niespodziewania się jest list sugerujący odpowiedzialność Charlotte Corday, zaś w obrazie przedstawiającym wybitnego prawnika (notabene adwokata przydzielonego, by służyć z urzędu osadzonym w Place du Chatelet), mającego oddać decydujący głos o tym, czy obalony Ludwik XVI winien zakończyć swój żywot na gilotynie, miecz wiszący nad ciałem niczym ten sam oręż u Damoklesa. Od tej konwencji jednak David zgrabnie odszedł: jeśli miał zachować neutralność w okresie Dyrektoriatu i nie narażać się na kolejne represje, musiał udowodnić, że potrafi namalować portret pozbawiony jakichkolwiek patryjnych ideologii.\nWróćmy zatem do okoliczności powstania portretu Pierre'a Seriziata. W grudniu 1794 r., gdy pomimo rozpadania się związku małżeńskiego, żona Davida poruszała niebo i ziemię, żeby uwolnić męża, wreszcie malarz opuścił Pałac Luksemburski, nie bardzo miał się gdzie udać. Na uwolnieniu się skończyło - związek z dobrze urodzoną Marguerite-Charlotte Pecoul rozpoczęty w 1782 r. rewolucyjna administracja z chęcią zakończyła - i Marguerite nie bardzo chciała Jacquesa-Louisa gościć w swoich progach. Ale nie bądźmy przesadnie smutni: ich drogi ponownie się złączyły i już w 1796 r. oboje znów się pobrali. Póki co jednak David był bez dachu nad głową, środków i z dziećmi u żony. Wyciągnął zatem swoją utalentowaną rękę do siostry Marguerite - Emilie, żony wspomnianego Pierre'a. Państwo Seriziat zajęli się zatem malarzem, ale ponieważ mieszkali pod Paryżem, artysta musiał wystarać się o zgodę na wyjazd ze stolicy. Tłumaczył się chorobą i potrzebą odetchnięcia od niezdrowego, miejskiego powietrza. Tego powietrza, którego rzekomo miał paryżan pozbawić Antoine Lavoisier (sportretowany przez Davida w 1788 r. wraz z żoną), finansując budowę miejskich murów jako jeden z poborców podatkowych: w niektórych książkach można znaleźć informację, że uzyskanie tego intratnego stanowiska odkrywca tlenu zawdzięcza... zainteresowaniu prawem). Pech chciał, że w maju 1795 r. Davida znów spotkały represje i kolejne aresztowanie. Już nie tak długie jak poprzednie (wypuścili go w sierpniu), ale na jakiś czas pozostawiono go pod opieką zbrojnych. Jak widać kolejna polityczna wolta w dziejach rewolucji nie potrzebowała nie tylko uczonych (tymi słowami przewodniczący trybunału skazującego Lavoisiera na śmierć skwitował prośbę naukowca o przesunięcie terminu egzekucji o kilka dni w związku z potrzebą zakończenia eksperymentu), ale również jakobińskich malarzy. Jacques-Louis wrócił zatem do Saint-Ouen, gdzie zamieszkiwali Seriziatowie i tam namalował owe płótna (Philippe Bordes w swej książce o kulisach propagandowej działalności Davida podaje, że wówczas skończył pracę nad wcześniej zaczętym malowidłem przedstawiającym Emilie; za: Philippe Bordes, Jacques-Louis David: empire to exile, New Haven - Williamstown 2005, s. 4). Prace te zostały wysłane na Salon, by przypomnieć potencjalnym kupcom, że artysta potrafi także tworzyć świetne portrety i ma już za sobą okres rewolucyjnego zaangażowania. Czy jednak, aby na pewno? Prawie rok temu wspominałem, że czerń była wówczas kolorem jednoznacznie kojarzonym z rojalistami jako kolor żałoby po zgilotynowanym królu (link), a w tym właśnie kolorze artysta przedstawił Seriziata. Co prawda, nie jest to kamizelka, a moda rewolucyjna zmieniała się z sezonu na sezon, będąc obiektem krytyki ówczesnych myślicieli, to jednak ta sprawa wydaje się szczególnie frapująca. Tak frapująca, jak relacja obrazowa pomiędzy portretem Pierre'a i jego kobiecym, nagim, niepewnym, opuszczonym, pozbawionym osadzenia w rzeczywistości alter ego ("Psyche"). A może to ucieleśnienie martwiącego się o swój byt malarza? Jakkolwiek by nie było dał on światowej sztuce kolejny wybitny portret cenionego wówczas prawnika.\nPamięci mojego Patrona, któremu naprawdę wiele zawdzięczam\nAutor: Unknown o 00:43 Brak komentarzy: Linki do tego posta\nEtykiety: Jacques-Louis David, Jean-Baptiste Perronneau\nBałwan: ten “swój”\nPogoda nas rozpieszcza, a niestety moje bułgarskie pochodzenie w znikomym stopniu wpływa na łatwiejsze radzenie sobie z wysoką temperaturą. Raczej przez większość dnia wyglądam jak padające ze zmęczenia stworzenie, które spocone, nie ma ochoty na jakąkolwiek aktywność intelektualną, że o ruchowej nie wspomnę. Stąd też pisanie różnych mniej lub bardziej naukowych tekstów w nocy, a jedynie w dzień czytanie i szperanie w zgromadzonych materiałach. W jednym z nich moją uwagę przykuła pewna, jakże prosta fotografia zmęczonych, ale dumnych z siebie żołnierzy, którzy w marcu 1915 r. wykonali ze śniegu figurkę. Prostą, zgrabną, dobrze wyprofilowaną. Pani Bałwankowa jednak nie była taką, jak w bajkach dla dzieci, a więc przysadzistą kluską w typie Mamy Muminka, ale panną w sposób ewokujący kosmate myśli spoczywającą nago w pozycji horyzontalnej. Cóż dziwnego jest w tym, że znudzeni i będący z dala od rodzin żołnierze postanowili ulepić bałwana i była nim kobieta, o jakiej pewnie niejeden z nich marzył? No właśnie, po co ludzie w ogóle lepią bałwany?\n“Pani Śniegu” – tak rzeźbę zatytułował “Das interessante Blatt”, który 18 marca 1915 r. reprodukował fotografię. Pomimo oczywiście jednoznacznej seksualnie pozy fotka przeszła niemiecką cenzurę, jaką objęta była prasa, opublikowano ją w piśmie może nie pierwsze sortu, ale zajmującego się ciekawostkami i właśnie odpowiedniego dla takich nietypowych treści – pokazującego żołnierzy jako zwykłych wojaków, a nie herosów frontu. Z drugiej strony od razu widać, że jednak prezentują oni całkiem niezły kunszt artystyczny: zwłaszcza na fotografii kobieta wygląda jak żywa, zadbano o kapelusz w kształcie toczka, intrygujące ułożenie rąk, jedynie do nóg można byłoby się przyczepić – zwykle w marmurowych rzeźbach nogi nie były podciągnięte jednocześnie, lecz jedna bardziej wyciągnięta, a górna podkurczona w kolanie. Ale już odpowiednie wyważenie pracy tak, by dało się zrobić “wpust” pomiędzy prawym ramieniem a partią korpusu musi budzić podziw dla możliwości (i chęci) żołnierzy.\nMi zaś przypomniało to początkową scenę z filmu “The Master” z Joaquinem Phoenixem, Philipem Seymourem Hoffmanem i Amy Adams. Cała trójka całkowicie słusznie została nominowana do Oscara w tym roku, ale niestety nikogo nie uhonorowano statuetką. A szkoda, bo choć Phoenix już trzeci raz dostał nominację, to chyba wreszcie na nią zasłużył (scena niemrugania jest po prostu boska i niezwykle wymagająca!). Wróćmy jednak do początku. Film rozgrywający się w Stanach Zjednoczonych tuż po II wojnie światowej dotyczy prób ułożenia sobie życia przez byłego żołnierza, który stracił miłość swojego życia i przypadkiem natknął się na charyzmatycznego przywódcę niszowego kultu. Jednak to nie fabuła jest w tym filmie najważniejsza, ale gra aktorska, wizja świata, emocje, jakie co scenę rysuje przed odbiorcą reżyserujący film Paul Thomas Anderson (również będący twórcą scenariusza). Na początku oddział głównego bohatera nudząc się na pacyficznej wyspie dowiaduje się, że wojna ma się ku końcowi i niedługo wrócą w rodzinne strony. Koledzy w międzyczasie ulepili z piasku figurkę kobiety leżącej na plecach z dość obszerną dziurą w miejscu genitaliów, z którą postanowili się “zabawiać”. Podszedł do niej też główny bohater (notabene jako pierwszy), odbył stosunek, otrzepał ciało “dziewczyny” w miejscu, gdzie nieco naruszył warstwę piasku i słysząc śmiech kumpli odszedł z powrotem, by pogrążyć się w rozmyślaniach.\nI choć scena ta średnio mi się podobała (jakoś niezbyt przepadam za takim filmowym “uzwierzęcaniem” człowieka i redukowaniem jego popędów wyłącznie do żywieniowych i seksualnych), to jednak obie te sceny łączy wspólny mianownik: wystylizowana figurka kobiety gotowej zaspokoić męskie pragnienia, rzeźbiarskie wykonanie, wysiłek włożony w jej powstania, a także swoista estyma i duma z wytworzonego obiektu. Ta antropomorfizacja rzeźby z jednej strony wydaje się oczywista (człowiek chce ożywiać ludzkie figury, jakie wyszły spod dłuta artystów i mowa tu nie tylko o micie o Pigmalionie i Galatei, ale także traktowanie pomnika papieża, Napoleona czy Lenina jako immanetnie związanego z danym papieżem, Napoleonem lub Leninem). Im bardziej realistyczna rzeźba, tym bardziej problematyczna – gdyby Cattalan korzystał z abstrakcyjnego języka, a nie struktur przypominających woskowe rzeźby ze swej natury zmierzające ku maksymalnej realności, to raczej nie spychano by głazu z pleców Jana Pawła II czy obruszano się za naruszanie czci innych osób. Nie inaczej jest z bałwanem. Jaki by nie był – czy to w postaci przysadzistego mężczyzny z miotłą i węglowymi oczkami lub guzikami, czy też wychudzonej, obdarzonej w miarę bujnym biustem kokietki, z jakichś stricte kulturowych względów jest lepiony przez małych i dużych zimą. O ile wyjaśnić można na rysunkach naskalnych budzące grozę zwierzęta, co naturalnie powodowało, że lęk przez nimi próbowano “oswoić” poprzez dokonanie ich symbolicznych przedstawień, to po cóż biały puch przekuwać w kolejną humanoidalną postać?\nCzasem można to wytłumaczyć potrzebą chwili: fotografie z obu wojen światowych ukazują bałwany przypominające przywódców poszczególnych państw, ucieleśnienie wrogów lub odwrotnie – władców, którzy wysłali dane wojsko na front. Jednak taka rzeźbiarska forma ze względu na nietrwałość medium i jego specyfikę przesuwa granicę przedstawienia raczej w kierunku karykatury, nieco prześmiewczego ukazania tego, do kogo bałwan był upodabniany. Ilustracja obok, wykonana w Kołomyi, prawdopodobnie na początku 1916 r., nie może budzić wątpliwości, że przy wykonywaniu bałwana można było wykorzystać ironię o wiele bardziej niż w przypadku innych form plastycznych. Gdyby coś takiego pojawiło się jako rysunek lub karykatura w niemieckich gazetach wykonane przez niemieckiego artystę, to… No właśnie, taki rysunek by się nie pojawił, lecz mógłby mieć miejsce dopiero wtedy, gdy rysy postaci mniej przypominałyby Wilhelma II i Paula Hindenburga, a bardziej dowódców i władców wrogich państw. Tymczasem niemiecka Trzecia Armia pozwoliła sobie na wykonanie takiego bałwana, który jednoznacznie ma prześmiewczy charakter. Bałwan jest więc podwójnie ironiczny i nie może być brany na poważnie. Z jednej strony przez to, co przedstawia i swoistą umowność wizualną: węgiel jako guziki i oczka, czerń węgla, by zaznaczyć jakieś rysy, ale z drugiej, jakże istotniejszej, strony także przez to, że jest epizodyczny. Jest efemerydą, żartobliwą konwencją, swoistą jednoczesną trwałością i nietrwałością zakodowaną w materiale, z jakiego jest wykonany. Niczym zabawka, którą nie żal porzucić nie dlatego, że się znudziła czy zepsuła, ale dlatego, że nigdy za wartościową zabawkę nie była uważana.\nŁatwo zatem zapytać, jak traktować bałwana. Znany podział Jacquesa Lacana na “ja” i “obcego” (Innego) przeanalizowano już chyba w przypadku prawie każdego aspektu ludzkiego życia oraz twórczości. Osobiście dość pobieżnie szukałem czegoś na ten temat, właśnie w przypadku bałwana, ale nie znalazłem niestety. Czyżby bałwan nie był intrygującym aspektem ludzkiego życia? Sam nie będę się zbytnio w filozofię wywodzącą się z nurtu psychoanalizy zagłębiać (bo i nie czuję się w niej zbyt pewnie), ale skoro bałwan towarzyszy ludzkości co najmniej od średniowiecza – najstarszy zachowany pochodzi z 1380 r. i umieszczono go na marginesie “Księgi Godzinek” z Koninklijke Bibliotheek w Hadze (ilustracja poniżej) – to czemu, tak mało o nim wiadomo. Czy poza tradycją jest coś, co w jakiś nieuświadomiony sposób motywuje człowieka, by gdy tylko spadnie zimą z nieba odpowiednia ilość śnieżnobiałego puchu, zabrać się za lepienie przypominających istotę ludzką figur?\nSmutny bałwanek w Hadze topi się nad płonącym kociołkiem. Nie brzmi to jak porządny ikonograficzny opis ilustracji, ale taki jest charakter tej ilustracji. Płomienie powoli wdają się na ciało bałwana – pośladki są już sczerniałe, ogień trawi partię nieposiadanych przez niego ramion. Można mieć wątpliwości, czy rzeczywiście postać na ilustracji to bałwan, ale od razu widać dominację jednego żywiołu nad drugim. Żywiołu, który poprzez swoją obecność zaburza jednolitość konsystencji tożsamości postaci – jej spójność, samookreślanie się. Gdyby wczuć się w to, co ów bałwan miałby czuć, to zapewne byłby to lęk przed mocą sił przyrody, żywiołem całkowicie przeciwstawnym wodzie i lodowi, który powoduje, że jego ciało powoli przekształca się w zupełnie inny stan skupienia. Być może taka jest przyczyna tego, że zimą ludzie wychodzą poza mieszkania i domy i ze śniegu lepią figurę. W ten sposób niejako oswajają się ze zmianą pogody. Niegdyś nastanie zimy, zwłaszcza ostrej, wiązało się z głodem, trudem i – jak sprawdzałem do jednej z prac seminaryjnych podczas studiów – analizując prawie czterysta lat pewnego zachodniopomorskiego rodu również trzykrotnie większą śmiertelnością dzieci. To nie była przyjazna pora roku jak dziś, gdy można ponarzekać na 20-minutowe spóźnienia autobusów, ale o czym nie trzeba nikogo przekonywać, to to, że ze śniegu da się stworzyć naprawdę cudeńka. A ludzka potrzeba personifikacji świata (albo chociaż animizacji) może mieć swój wyraz w utworzeniu owego “śniegowego ludzika”.\nDaleko mi do zrozumienia arkanów filozofii Lacana (a Zizka po prostu nie trawię), ale przyjrzyjmy się tym, czy bałwan jest “swój” czy “obcy”. Agata Tymczyszyn skracając najważniejsze tezy francuskiego filozofa stwierdziła, że “podmiot często, wbrew własnym deklaracjom i założeniom, podporządkowuje się mu [Innemu] i rozpoznaje w nim swoje pragnienie i horyzont znaczenia. Inny jest asubstancjalnym punktem odniesienia dla życia jednostki, źródłem, z którego wypływa mowa, choć może wypełnić się pewnym wyobrażeniem, fantazmatem, najczęściej w postaci ideologicznej lub religijnej. (…) Zwykle jednak mandat ten nie jest do końca kompletny i zrozumiały, zawsze istnieje w nim jakaś anonimowa cząstka niewiedzy i właśnie ta niewielka cząstka ma na podmiot najsilniejszy wpływ” (Agata Tymczyszyn, Jacques Lacan. Pragnienie Innego, “Psychoterapia”, nr 3 (150)/2009, s. 11). Jest w tym sporo racji, ale przede wszystkim różnica między “ja” a “nie-ja” przejawia się w tym, że “nie-ja” nie tylko konstytuuje to jak samego siebie postrzegamy (jak i swoje własne cielesne i niematerialne granice), ale także stanowi swoiste zagrożenie. “Nie-ja” jest tym, co należy w jakiś sposób obłaskawić, chociażby zrozumieć, by nie było “obce”, lecz zostało włączone w naszą przestrzeń życia. Wyobrażenie Innego jest więc swoistym konstruktem idealnym, jest tym, co człowiekowi daje się dostrzegać jako przekraczające jego granice. Gdzie zatem umiejscowić bałwana? Kreowanie zwykle jakiejś formy jest tworzeniem, a więc tym, co całkowicie pozostaje w gestii człowieka. Twór przez przez to, że jest jedynie produktem, ma więc rolę podrzędną, choć nie raz potrafi być przedmiotem kontemplacji, fenomenem, który nie daje się uchwycić słowami (jak choćby najbardziej nietypowe dzieła sztuki). Mimo, że przekracza pewną granicę – sięgając zdaniem niektórych badaczy aż Absolutu! – jest wykształcony z materii i choć może żyć “własnym życiem” w oderwaniu od swojego twórcy, to jednak od razu widać, że ma on niższe znaczenie niż istota ludzka lub zwierzęca.\nSłusznie zatem niektórzy badacze (by wymienić George’a Batesona) zwracają uwagę, że to świadomość jest ową różnicą, która pozwala organizować informacje. Echa cybernetyki i biologii pobrzmiewają nie tylko u tego badacza (jak zrecenzował myśl amerykańskiego naukowca Adam Skibiński: “Zdolność autonomicznego tworzenia informacji jako różnicy, która czerpie różnicę, to definicyjna właściwość organizmów żywych. (…) Książka, zapisana kartka czy ekran komputera nigdy nie zawiera w sobie informacji. Informacja, którą może zawierać, jest naszą informacją, przez nas tworzoną, dla nas wyłącznie dostępną i zrozumiałą”; za: Adam Skibiński, Gregory Bateson i kontekstowa teoria komunikacji, w: Emanuel Kulczycki, Michał Wendland (red.), Komunikologia: teoria i praktyka komunikacji, Poznań 2012, s. 74). Jeśli zatem przyjąć taki podział, to bałwan jest nieożywionym tworem, którego “krótkie trwanie” jest niejako wpisane już w sam proces tworzenia. Jest przewidywalny (bo się roztopi, gdy tylko temperatura się nieco podniesienie), nie jest zagrożeniem (bo w każdej chwili można zaburzyć aż do ostateczności jego tożsamość), a zarazem jest symbolem konkretnych warunków, w których bytuje “ja”. Użycie śniegu, stworzenie istoty o zarysach człowieka, umowność przedstawienia – to wszystko powoduje, że bałwana nie sposób traktować jako rzeźby w typie Canovy czy lipowych Piet. Bałwan jest sam z siebie umowny, ze swej natury niedoskonały, podrzędny (skoro stać musi zziębiony na dworze z miotła i garnkiem na głowie), jest wręcz zimową formą chochoła czy stracha na wróble. I dlatego jest tak bardzo “swój”, a jego tworzenie związane jest z radością, zwykle tych najmłodszych. Bo jest dodatkiem, ale takim, który przez swoją obecność pozwala poczuć kontrolę nad trudnymi warunkami pogodowymi – jest symbolem przemijania pór roku, bo z czasem – choćby nie wiadomo, jak ciężkie te warunki były – jego obecność przekształci się w stopniowo rosnącą kałużę.\nZ drugiej strony tę “słabość” bałwana wielokrotnie wykorzystywano w sztuce i to nie tylko, by pokazać zimowe zabawy dzieciaków. Zamieszczone poniżej dwie ryciny Christiana Gottfrieda Heinricha Geisslera z ok. 1820 r. (które oglądać można w zbiorach Stadtgeschichtliches Museum w Lipsku) pokazują, że czasem może stać się on wręcz przedmiotem naigrywania niczym kukły podczas karnawałów czy różnorodnych ludowych imprez. A może wytłumaczenie jest inne i Czytelnikom rysy twarzy postaci też przypominają Napoleona I Bonaparte?\nAutor: Unknown o 22:52 Brak komentarzy: Linki do tego posta\nEtykiety: Christian Gottfried Heinrich Geissler, Grafika dziewiętnastowieczna, Miniatorstwo średniowieczne, Rzeźba nowoczesna\n► lut 2014 (1)\n► paź 2013 (1)\n► wrz 2013 (5)\n▼ lip 2013 (7)\nPolicja w plakatach protestacyjnych ostatniego pół...\n► sie 2012 (10)\n► lip 2012 (6)\n► kwi 2012 (7)\n► lut 2012 (6)\n► gru 2011 (13)\n► lis 2011 (7)\n► wrz 2011 (7)\n► sie 2011 (8)\n► cze 2011 (13)\n► kwi 2011 (19)\n► lut 2011 (15)\n► sty 2011 (14)\n► gru 2010 (13)\n► paź 2010 (12)\n► wrz 2010 (16)\n► sie 2010 (12)\nAbraham Ortelius (2)\nAdriaen van den Bogaert (1)\nAgata Kleczkowska (1)\nAgnolo Bronzino (2)\nAgostino Campelli (1)\nAino Kannisto (1)\nAlbert Kirchner (Lear) (1)\nAleksander Kobzdej (1)\nAleksander Kosołapow (1)\nAleksander Stefanowski (1)\nAleksandra Niedzweckaja (1)\nAlessandro Fei (Il Barbare) (1)\nAlexander Adriaenssen (1)\nAlexander Zick (1)\nAlexandre Francois Delporte (1)\nAlfred Pedersen (1)\nAnca Petrescu (1)\nAndrea di Bonaiuto (1)\nAndrea Mantegna (3)\nAndrea Pisano (1)\nAndreas Meinrad von Au (1)\nAndries Jakobsz Stock (1)\nAnna Berkoz (1)\nAnna Maria Sirani (1)\nAntenor z Aten (1)\nAnthonie Palamedesz (1)\nAnthonis Leemans (1)\nAntonello de Saliba (Antonio de Saliba) (1)\nAntoni Scotti (1)\nAntonio Pisano (Pisanello) (1)\nAntonio Tagliaferri (1)\nArchitektura archaiczna (2)\nArchitektura barokowa (4)\nArchitektura bizantyjska (7)\nArchitektura egipska (2)\nArchitektura etruska (2)\nArchitektura gotycka (10)\nArchitektura hellenistyczna (3)\nArchitektura klasyczna (5)\nArchitektura Mezopotamii (2)\nArchitektura minojska (1)\nArchitektura muzułmańska (2)\nArchitektura mykeńska (1)\nArchitektura neoklasycystyczna (6)\nArchitektura nowoczesna (11)\nArchitektura prehistoryczna (1)\nArchitektura romańska (12)\nArchitektura rzymska (8)\nArchitektura wczesnośredniowieczna (12)\nArnold von Bronckorst (1)\nAtelier Populaire (2)\nBalthasar Friedrich Leizel (1)\nBalthus (Balthazar Klossowski de Rola) (1)\nBarnaby Furnas (1)\nBarry Parker (1)\nBartolome Bermejo (Bartolome de Cardenas) (1)\nBartolome Esteban Perez Murillo (1)\nBartolome Gonzalez y Serrano (1)\nBartolomeo di Giovanni (1)\nBeck Jens Michelsen (1)\nBenjamin Ward Richardson (1)\nBernardino di Betto (Pinturicchio) (1)\nBernardo Bellotto (Canaletto) (1)\nBernardo Daddi (1)\nBoccaccio Boccaccino (1)\nBoetos z Chalcedonu (1)\nBonaventura Berlinghieri (1)\nBonifazio Veronese (Bonifazio de' Pitati) (1)\nBrandford Clarke (1)\nBruce Stevenson (1)\nCai Ruohong (1)\nCaravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio) (3)\nCarl Hofverberg (1)\nChan Chin Yeow (1)\nChang Yonghe (1)\nCharles-Dominique-Joseph Eisen (1)\nCharles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) (1)\nChristian Gottfried Heinrich Geissler (1)\nCosmas Damian Adam (1)\nCzesław Przybylski (1)\nDaniel Mikołaj Chodowiecki (1)\nDirk (Dieric) Bouts (1)\nDomenico Ghirlandaio (Domenico di Tommaso Bigordi) (1)\nDomenico Trezzini (1)\nDuccio di Buoninsegna (2)\nEbenezer Howard (2)\nEdukacja artystyczna (1)\nEdward Jakob von Steinle (1)\nEdwin Henry Landseer (1)\nEgbert van der Poel (1)\nEinar Jonsson (1)\nElisabetta Sirani (2)\nEmerik Fejes (1)\nEmile H. Meyer (1)\nEmile Signol (1)\nEnguerrand Charonton (Enguerrand Quarton) (1)\nErnst Ziller (1)\nEugene Grasset (1)\nEvelyn Paul (1)\nEwa Koter (1)\nFeng Chiang Jiang (1)\nFeng Fasi (1)\nFeng Jiang (2)\nFerdinand Georg Wandmüller (1)\nFernando Bertelli (1)\nFloris Gerritsch. von Schooten (1)\nFotografia współczesna (1)\nFra Angelico (Guido di Pietro da Fiesole) (4)\nFra Bartolommeo (1)\nFra Bevignate di Perugia (da Gubbio) (1)\nFra Filippo Lippi (Lippo Lippi) (1)\nFrancesco Francia (Francesco Raibolini) (1)\nFrancesco Guardi (1)\nFrancisco Goya y Lucientes (1)\nFrancisco Urbini (1)\nFranco Frescura (1)\nFrancois Boucher (1)\nFrancois de Nome (Monsu Desiderio) (1)\nFrancois-Andre Vincent (2)\nGarofalo (Benvenuto Tisi) (1)\nGaspar-Pieter Verbruggen młodszy (1)\nGebrand van den Eeckhout (1)\nGeoffrey Wimpenny (1)\nGeorg Balthasar Probst (1)\nGianlorenzo Bernini (1)\nGillis van Coninxloo (1)\nGiotto di Bondone (5)\nGiovanni Bellini (Giambellino) (2)\nGirolamo Masini (1)\nGrafika barokowa (12)\nGrafika dziewiętnastowieczna (3)\nGrafika neoklasycystyczna (3)\nGrafika nowoczesna (10)\nGrafika późnośredniowieczna (4)\nGrafika renesansowa (6)\nGrafika współczesna (2)\nGrigorij Gagarin (1)\nH.R. Hopps (1)\nHans Erik Minor (1)\nHans Guldenmundt (1)\nHans Hofmann (1)\nHans Snyders (1)\nHans Veit Friedrich Schnorr von Carolsfeld (1)\nHarriet Goodhue Hosmer (1)\nHendrick Doncker (1)\nHendrik Goltzius (1)\nHenri Privat-Livemont (1)\nHenri-Lucien Doucet (1)\nHenry Ries (1)\nHenry Worrall (1)\nHerman Han (1)\nHiram Powers (1)\nHui Zhang (1)\nIkony prawosławne (9)\nIlja Jefimowicz Riepin (1)\nIvan Vecenaj (1)\nIwan Iwanowicz Rerberg (1)\nIzaak Izrajlewicz Brodski (1)\nJ.-A.-D. Ingres (2)\nJ.-J.-A. Lecomte du Nouÿ (2)\nJacob Grimmer (1)\nJacob Ochtervelt (1)\nJacopo Tintoretto (3)\nJacques de Gheyn III (1)\nJacques-Francois Blondel (1)\nJacques-Francois-Joseph Saly (1)\nJacques-Louis David (7)\nJames Hoban (1)\nJan Brueghel starszy (2)\nJan David Schleuen (1)\nJan de Bray (1)\nJan Jerzy (Johann Georg) Pinsel (Pinzel) (1)\nJan Sanders von Hemessen (1)\nJan Steen (3)\nJan van de Capelle (1)\nJan van Kessel starszy (1)\nJan Vermeer van Delft (1)\nJean-Antoine Houdon (2)\nJean-Baptiste Perronneau (1)\nJean-Baptiste Simeon Chardin (1)\nJean-Marc Nattier (1)\nJoachim Sendler (1)\nJohan Christian Dahl (1)\nJohann Anton de Peter (1)\nJohann Balthasar Neumann (1)\nJohann Elder starszy (1)\nJohann Georg Üblhör (1)\nJohann Gruss starszy (1)\nJohann Heinrich Wolff (1)\nJohann Jacob Baumgartner (1)\nJohann Melchior Dinglinger (1)\nJohann Michael Feichtmayer (1)\nJohannes Janssonius (1)\nJohn Hoppner (1)\nJonas Granberg (1)\nJoris Carolus (1)\nJose Pessoa (1)\nJoseph Pennell (1)\nJuan de Valdes Leal (1)\nJuan Pantoya de la Cruz (1)\nJulia Bekowa (1)\nJulia Curyło (1)\nKarel Skreta (1)\nKarl Hassenpflug (1)\nKarol Albrecht von Goulon (1)\nKaroly Marko starszy (1)\nKatarzyna de Vigri (św. Katarzyna z Bolonii) (2)\nKazimierz Siewierinowicz Malewicz (2)\nKonstantin Maksimow (1)\nKrsto Hegedusic (1)\nLeslie Holt (1)\nLeszek Wojsiewicz (1)\nLibon z Elidy (1)\nLizyp z Sykionu (1)\nLorenzo Maitani (1)\nLouis-Leopold Boilly (2)\nLouisa Matthiasdottir (1)\nLucas Cranach starszy (2)\nLuke Cheuh (1)\nLutger tom Ring starszy (1)\nMaciej Setniewski (1)\nMajer Apelbaum (1)\nMalarstwo barokowe (2)\nMalarstwo egipskie (3)\nMalarstwo etruskie (1)\nMalarstwo gotyckie (10)\nMalarstwo impresjonistyczne (1)\nMalarstwo Mezopotamii (1)\nMalarstwo minojskie (1)\nMalarstwo prehistoryczne (4)\nMalarstwo renesansowe (9)\nMalarstwo romańskie (6)\nMalarstwo rzymskie (2)\nMalarstwo totalitarne (2)\nMalarstwo wazowe (3)\nMalarstwo wczesnośredniowieczne (3)\nMarc-Antoine Laugier (1)\nMarcantonio Raimondi (2)\nMarietta Robusti (1)\nMariotto di Nardo (1)\nMasaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Simone) (2)\nMasolino da Panicale (3)\nMatthew Dubourg (1)\nMaurycy Lilien (Efraim Moses Lilien) (1)\nMennictwo starożytne (1)\nMichael Wolgemut (2)\nMichael Wutky (1)\nMichaił Fiodorowicz Łarionow (1)\nMichaił Iwanowicz Machajew (1)\nMichele Gambono (1)\nMiniatorstwo średniowieczne (20)\nMistrz Haftowanego Listowia (Le Maître au Feuillage Brodé) (1)\nMistrz Księgi Domowej (1)\nMistrz Naumburski (2)\nMistrz od św. Franciszka (1)\nMistrz Sant' Abbondio (1)\nMistrz z Montemerano (1)\nMistrz z Osservanza (1)\nMoretto da Brescia (Alessandro Bonvicino) (1)\nMoses Pitt (1)\nNatalia Siergiejewna Gonczarowa (1)\nNicola Verlato (2)\nNicolas de Largilliere (1)\nNicolas Lancret (3)\nNicolo Roccatagliata (1)\nNikiforos Lytras (1)\nNikolas Geilkercken (1)\nOdoardo Tabacchi (1)\nOlaf Gulbransson (1)\nOlaus Magnus (3)\nPablo Ruiz Picasso (3)\nPan Tiashou (1)\nParis Bordone (1)\nPavlos Mathiopoulos (1)\nPedro Berrugeute (2)\nPedro Cid (1)\nPedro Garcia de Benabarre (1)\nPeter Paul Rubens (3)\nPierre Julien (1)\nPierre-Charles l'Enfant (1)\nPierre-Narcisse Guerin (2)\nPieter Brueghel młodszy (1)\nPieter Brueghel starszy (3)\nPietro di Giovanni Lianori (1)\nPoliklet z Argos (1)\nPraksyteles z Aten (1)\nProperzia de' Rossi (1)\nQi Baishi (1)\nRachulf z Fuldy (1)\nRafael Santi (5)\nRamon Casas (2)\nRaymond Unwin (1)\nRelikwie i relikwiarze średniowieczne (5)\nRembrandt Harmenszoon van Rijn (5)\nRobert A.M. Stevens (1)\nRobert Nole (1)\nRobert Smirke (1)\nRubens Peale (1)\nRui Athouguia (1)\nRzemiosło artystyczne (1)\nRzeźba archaiczna (2)\nRzeźba barokowa (4)\nRzeźba bizantyjska (2)\nRzeźba celtycka (1)\nRzeźba chińska (1)\nRzeźba egipska (5)\nRzeźba etruska (1)\nRzeźba gotycka (10)\nRzeźba grecka (4)\nRzeźba hellenistyczna (2)\nRzeźba iberyjska (1)\nRzeźba klasyczna (5)\nRzeźba Mezopotamii (3)\nRzeźba mykeńska (1)\nRzeźba neoklasycystyczna (4)\nRzeźba nowoczesna (2)\nRzeźba prehistoryczna (2)\nRzeźba rokokowa (2)\nRzeźba romańska (12)\nRzeźba rzymska (4)\nRzeźba totalitarna (1)\nRzeźba wczesnochrześcijańska (1)\nRzeźba wczesnośredniowieczna (2)\nRzeźba żydowska (4)\nSamuel von Hoogstraten (2)\nSandro Botticelli (Alessandro Filipepi) (4)\nSantiago Rusinol (1)\nSassetta (Stefano di Giovanni) (1)\nSebastian Münster (2)\nSkopas z Paros (1)\nSodoma (Giovanni Antonio Bazzi) (1)\nStanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) (1)\nStefan Żechowski (1)\nSydney Smirke (1)\nTadeusz Tołwiński (1)\nTed Givens (1)\nTheobald Chartran (1)\nTheodore Gericault (1)\nTilman Riemenschneider (1)\nTitian Ramsay Peale (1)\nTom Sachs (1)\nTraugott Jakowlewicz Bardt (1)\nTycjan (Tiziano Vecellio) (1)\nUgolino di Vieri (1)\nUrbanistyka etruska (1)\nUrbanistyka nowoczesna (2)\nUrbanistyka późnośredniowieczna (3)\nUrbanistyka rzymska (4)\nVictor Oliva (1)\nVincent Cavallaro (1)\nWacław (Wenzel) z Ołomuńca (1)\nWang Yuqi (1)\nWasilij Wasiljewicz Wierieszczagin (1)\nWiericke Somers III (1)\nWiktor Michajłowicz Wasniecow (1)\nWillibald Krain (1)\nWit Stosz (Wit Stwosz) (1)\nWita z Kotora (1)\nWładimir Jewgrafowicz Tatlin (1)\nXue Yanquan (1)\nYoung-Deok Seo (1)\nZbigniew Libera (1)\nZdzisław Kalinowski (1)\nZhang Hang (1)\nMotyw Rewelacja. Autor obrazów motywu: fpm. Obsługiwane przez usługę Blogger.


People skills and the job of electricianPanele słoneczne to nie wszystkoJak korzystać z porad radcy prawnego Natychmiastowo?Samochodowo - o myjniach Buy us auto parts Professionally! When is best time to hire high pressure cleaning serviceKilka porad - jak dbać i stan techniczny samochoduBrama na pilota, czyli wygoda w nowym wymiarzePorady prawne- i te darmowe i te płatne. Które lepsze?Wyciągi z olejków jako zapachy?Dostęp do opieki zdrowotnej: publiczny i prywatnyA big problem with water leak?Call a plumberGdzie pracują geodeciJak pozbyć się groźnych szczurów?What you need to know about your rideAdwokat w Katowicach11 sposóbów na to jak Leczyć zębyKilka faktów o stomatologii i implantach Can you choose a chauffeur during the day? Ogrodowa bania kąpielowaKto musi naprawić klimatyzator?Jak leczyć zęby - odkrycie 2020!Trwałe i ponadczasowe- meble skórzane. Kilka spraw związanych z renowacjąModa na sprzątanie ekologiczneTrwałe i ponadczasowe- meble skórzane. Kilka spraw związanych z renowacjąDentysta ZabrzeDobry dywan, to dobry dywanPrzydatne i funkcjonalne akcesoria dla niemowlątTemat dnia: dentyściRóżne źródła ciepła - porozmawiajmy o ogrzewaniu


Sandały SERGIO BARDI - Daverio SS127304718KD 118 - Sandały damskie granatowe - Modile.pl\nSandały SERGIO BARDI - Daverio SS127304718KD 118 - Sandały damskie granatowe\nSandały SERGIO BARDI - Daverio SS127304718KD 118 - Sandały damskie granatowe w eobuwie.pl\nSandały marki Sergio Bardi. Do codziennego charakteru butów pasuje cholewka: skóra naturalna - licowa. Sylwetkę wysmukla obcas: 5,5 cm. Wkładka to skóra. Materiał podeszwy to wysokogatunkowe tworzywo. Ten model będzie doskonałym uzupełnieniem codziennego stroju.


Proponuję ZAKAZ 14' nastkom - Rodzice.pl\nProponuję nam testującym 14 sierpnia zakaz dopatrywania się jakichkolwiek objawów, przynajmniej tak do poniedziałku. Co Wy na to?\n12 odpowiedzi na pytanie: Proponuję ZAKAZ 14′ nastkom\nRe: Proponuję ZAKAZ 14′ nastkom\nPowiem Ci szczerze, że boję się tego 14.08 jak ognia i tego, że małpa przyjdzie wcześniej. Jak odgonić te myśli, już wczoraj chciałam iść po test, ale jakoś sobie przetłumaczyłam. Najgorsze jest to czekanie. Jednak obiecałam sobie, że nie zrobię wcześniej testu. W porzednim cyklu wydałam na nie fortunę!!!\nZgadzam się! (bo można zapeszyć :))\nAle kciuki to mogę trzymać za Was, żeby te doszukiwane objawy były prawdziwe i wskazywały na świeży wysyp fasolek????\nMyślę że kciuki są jak najbardziej mile widziane :)))) im wcześniej tym lepiej 🙂 Ale się będzie działo 13, a 14 to nawet nie myślę :)))) Oby Fasololandia zagościła na naszym forum :))\nja powinnam testować 12, ale jak nic się nie pojawi 🙂 czekam do 14… ale to byłby mały cud, dopiero w tym cyklu zaczęliśmy się starać..\nCuda istnieją i życzę Ci malutkiego cudu w brzusiu 🙂\nBardzo dobry pomysł bo ja już dzisiaj mam 7 dzień po owulacji a małpy się spodziewam gdzieś koło 21. Więc jeśli wytrzymam z wami do 14 tego to i tak będzie W I E L K I sukces. Tak mnie korci ta apteka ale wiem ze i tak nic tam nie zobacze tylko płakać znowu będe a tak przynajmniej myśle sobie a może tam……………. już “coś” jest? Tak mi się zdaje że tej drugiej części tego pomyslu z oglądaniem się to ja nie dam rady. Pozdrawiam.\nBędziemy Cię pilnować 🙂\nJestem za!!!! Koniec doszukiwania sie objawow – tylko cierpliwe czekanie i spokoj moga nam i naszym robaczko w brzuszkach pomoc sie zagniezdzic 🙂\nTrzymam kciuki i juz calkiem spokojna czekam do czwartku na testowanie 🙂\nPozdrawiam wszystkie testujace 14.08 i tak mocno trzymam kciuki, ze mi kostki bieleja 🙂\njestem ZA ZAKAZEM. Staram sie nie myslec, nie zastanawiac nad tym co mi EWENTUALNIE moze byc, albo co WYDAJE mi sie, ze mi jest! Nawet wczorajsze plamienie brazowawe w 18dc uznalam ze niewazne. W koncu nie musi to byc plamienie implantacyjne!\nLuz najwazniejszy! a dzis 19dc i nadal nic sie nie dzieje (powaznego)…czekamy.\nTak wiec skoro jest zgoda na kciuki to ja zaciskam swoje 🙂 Buziaki dziewczyny :-)) Powodzonka w testowaniu 🙂\nJak mowi powiedzenie rowniez zeby nie zapeszac nie dziekuje sie przed wynikiem hihi…\nMasz rację ja też postanowiłam przestać sie dopatrywać czegokolwiek bo i tak pewnie będe miała jedną krechę tak czuję pierwszy cykl starań to nie możliwe aby sie udało….u mnie małpa powinna przyjśc tak 14-17 bo mam nieregularne cykle ale testuje 14 bo chce miec juz spokój. Jedyne co nam teraz pozostaje to trzymac mocno kciukasy za nas Wszystkie!!!!!!!!!!!aby było jak najwięcej podwójnych krech!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! i wszystkie wstretne małpy sio gdzie pieprz rośnie!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!\nZnasz odpowiedź na pytanie: Proponuję ZAKAZ 14′ nastkom?\nczy można podac maleństwu czasami (jezeli zostawię tesciowej pod opieką na wesele)butelką własne mleko???słyszalam rózne opinie!jakos trzeba dzidzię nakarmić!!\nBoże drogi DZIĘKUJĘĘĘĘĘĘ! Dziś 8 sierpień 2003 r. Zapamiętam ten dzień do końca życia! Dowiedziałam się,że będą mamą. Dokładnie przed 10 minutami! Wszystki moje przeżycia z ostatnich dni ( a


specjalistycznym programem. Dobre oprogramowanie dla firm umożliwia dostęp do dokumentów o każdej porze i szybkie zarządzanie ważnymi materiałami. Warto zabezpieczyć konto specjalnym hasłem, aby ważne dane były doskonale\nDodane: 04-01-2020 09:20\nProwadzenie własnej firmy jest bardzo trudne i wymaga ciągłej kontroli całej dokumentacji. Oprócz dobrej i sprawdzonej księgowej warto zastanowić się również nad specjalistycznym programem. Dobre oprogramowanie dla firm umożliwia dostęp do dokumentów o każdej porze i szybkie zarządzanie ważnymi materiałami. Warto zabezpieczyć konto specjalnym hasłem, aby ważne dane były doskonale\nPrąd a elementy bezpieczeństwaJak mieć ciepło w domu, w domku ogrodowym lub w magazynie?Przemysł o technika - olejeNie trać zębów - o stomatologii zachowawczejKosmetyki dla skóry z problemamiUbrać się dobrze i tanio. Jak tego dokonać?O wentylacji, klimatyzacji...Korzystamy z taksówek, kilka wskazówekMechanika samochodowa - kwestie zawieszeniaCzy warto być geodetą2020 dobrym czasem aby skorzystać z kolektorów słonecznychZawód mechanik i trochę faktówCzerp energię ze SłońcaTrening siłowy, spalanie tłuszczy, czy po prostu zdrowy ruch. Odżywki suplementyIn case of electrical emergencyRozwiązania dla ogrodzeniaPrace do których koniecznie przyda się podnośnikRozpracowanie psychologiiCzyste autoSzkolenia bhp onlineDlaczego czystość jest ważna?Moulding in LondonRóżne typy noży majsterkowiczaSEO - ile to kosztujeJedziesz w góry i chcesz się powspinać? Co warto wiedziećProfesjonalne firmy geodezyjneUbieranie się na sportowoCzy można zobaczyć taniec w Krakowie w sobotę? Are you looking to fix your car? Journeys to Lower Silesia


Archiwa: Stalowa Wola - Strona 289 z 312 - Portal Tygodnika „Sztafeta”\nDodane przez: Joanna Rybczyńskaon: Marzec 16, 2015 08:39 W: News, Stalowa WolaBrak Komentarzy\nPodczas przeszukania pawilonu handlowego policjanci znaleźli papierosy, tytoń oraz alkohol bez polskich znaków akcyzy. Funkcjonariusze wydziału do walki z przestępczością gospodarczą stalowo...\tCzytaj więcej\nPolicjanci z Zaklikowa ustalili i zatrzymali sprawców wyrębu i kradzieży drzewa o wartości ponad 1000 złotych. To dwaj mężczyźni w wieku 57 i 48 lat. Za swój czyn odpowiedzą przed sądem. Gr...\tCzytaj więcej


Dzień Babci i Dziadka w DDP - Fundacja Akme\nHome > Dzień Babci i Dziadka w DDP\nW naszym DOMu świętowaliśmy te dni w szczególny sposób. 🙂 Zachęcamy do zapoznania się z krótką relacją poniżej.\n21 stycznia – ważna data i pierwsza okazja w tym roku do wspólnego świętowania. Dzisiaj sprawiliśmy niespodziankę babciom – uczestniczkom Dziennego Domu Pomocy Fundacji AKME. Były życzenia, kwiaty, uściski a także dodatek w słodkiej postaci.\nDrugi dzień połączonych świąt był równie uroczysty a dodatkowo był okazją do złożenia urodzinowych życzeń naszej opiekunce Magdzie. Grono mężczyzn będących dziadkami nie było tak liczne jak w przypadku babć ale równie dziarskie i pełne radości.\nPoprzedni wpis Zmieniamy Wielkopolskę…\nNastępny wpis Zawalcz o siebie


Euroskrzynki już obowiązkowe\nWiadomości24 » Wydarzenia » Depesze agencyjne » Euroskrzynki już obowiązkowe\n#21552 wg odsłon (miesięczny)\nData dodania: 2008-08-24 06:58\nRzecznik Poczty Polskiej Zbigniew Baranowski wyjaśnia, że nowe skrzynki mają zapewnić możliwość dostarczania korespondencji przez wszystkie firmy, świadczące takie usługi. Jak tłumaczy - do nowych skrzynek można wrzucać korespondencję bez konieczności ich otwierania, co pozwoli na doręczanie listów nie tylko przez Pocztę Polską, ale przez innych operatorów.\nRzecznik Poczty zwraca jednak uwagę, że nowe skrzynki mają również wady. Części klientów przeszkadza na przykład, że skrzynki umożliwiają wrzucanie niechcianych ulotek reklamowych. Ponadto zdarzają się wypadki wyjmowania korespondencji z nowych skrzynek.\nPrzepisy nakazujące instalację euroskrzynek wprowadzono w 2003 roku. Jeśli spółdzielnie mieszkaniowe nie zainstalowały euroskrzynek - konkurenci Poczty Polskiej mogą kierować do sądu sprawy przeciwko administracjom budynków.\nZdaniem ekspertów, na wymianie skrzynek powinno zależeć samym mieszkańcom, którzy w ten sposób będą mogli skorzystać z oferty konkurentów Poczty Polskiej. W dłuższej perspektywie wymiana skrzynek zwiększa możliwości działania firm, konkurujących w branży pocztowej.\n''Wybuchowa'' paczka w Krakowie\nTagi: poczta obowiązek euroskrzynki obowiązkowa skrzynka pocztowa obowiązkowe skrzynki na listy obowiązkowe skrzynki pocztowe obowiazkowa skrzynka na listy Skrzynka na listy obowiązkowa czy skrzynka na listy jest obowiązkowa skrzynki na listy czy są obowiązkowe