সত্যজিৎে চিত্ৰনাট্য ৰচনাক পৰিচালনাৰ অবিচ্ছেদ্য অংশ হিচাপে গণ্য কৰিছিল। এই কাৰণেই কৰ্মজীৱনৰ প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত তেওঁ বাংলাৰ বাহিৰে অন্য কোনো ভাষাত চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণত আগ্ৰহী নাছিল। তেখেতৰ দুই বিদেশী ভাষাত নিৰ্মিত পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্য চলচ্চিত্ৰৰ বাবে চিত্ৰনাট্য তেওঁ ইংৰেজীত লিখিছিল, আৰু তাৰপাছত সেইসমূহ তেখেতৰ তত্ত্বাবধানে অনুবাদকসকলে হিন্দি আৰু উৰ্দুলৈ ভাষান্তৰিত কৰে। সত্যজিৎ আৰু তেখেতৰ শিল্প নিৰ্দেশক বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই ভাবিছিল চলচ্চিত্ৰৰ “চলচ্চিত্ৰৰ ৰঙ্গমঞ্চৰ অস্তিত্বগ্ৰন্থ চিত্ৰনাট্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল”। সত্যজিৎে সকলোসময়তে প্ৰথমে ইংৰেজীতে চিত্ৰনাট্য লিখিছিল যাতে অবাঙালী বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই তাক পঢ়িব পাৰে। সত্যজিৎৰ প্ৰথমৰ ফালৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ কেমেৰাৰ কাম কৰিছিল সুব্ৰত মিত্ৰই , যিয়ে পৰৱৰ্তীকালত তিক্ততাৰে সত্যজিৎৰ কৰ্মীদলৰ পৰা ওলায় যায়। কিছু সমালোচকৰ মতে সুব্ৰতৰ প্ৰস্থানৰ কাৰণে সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰৰ চিত্ৰধাৰণৰ মান নামি যায়। বাহিৰত সুব্ৰতৰ প্ৰশংসা কৰিলেও "চাৰুলতা"-ৰ সময়ৰ পৰাই কেমেৰাৰ কামত সত্যজিৎে নিজৰ নিয়ন্ত্ৰণ বৃদ্ধি কৰে, আৰু ইয়াৰ পৰিণতিতে ১৯৬৬ চনৰ পাছৰ পৰা সুব্ৰতই আৰু সত্যজিৎৰ হৈ কাম নাই কৰা। সুব্ৰত মিত্ৰৰ পথপ্ৰদৰ্শক কামৰ মাজত আছে "বাউন্স আলোকসজ্জা" কৌশল, য’ত কাপোৰত পোহৰ প্ৰতিফলিত কৰি অভ্যন্তৰীণ চেটৰ বাহিৰতো প্ৰাকৃতিক পোহৰৰ আভাস তৈয়াৰ কৰা যায়। ইয়াৰ বাদেও সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজৰ অনেক কাৰিকৰী আৰু চলচ্চিত্ৰ-সংক্ৰান্ত উদ্ভাবনৰ পিছত জঁ-লুক গদাৰ আৰু ফ্ৰঁসোয়া ত্ৰুফোৰ দৰে ফৰাচী নবতৰঙ্গৰ পৰিচালকসকলৰ কামৰ কথা স্বীকাৰ কৰিছে। 

সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নিয়মিত সম্পাদনা কৰিছিল দুলাল দত্তই, তথাপি বেছি ভাগ সময় সত্যজিৎে দুলালক এই কামত নিৰ্দেশনা দিছিল। আৰ্থিক অসচ্ছলতা আৰু সত্যজিৎৰ অনুপুঙ্খ পৰিকল্পনা আৰু পূৰ্ণ নিয়ন্ত্ৰণৰ কাৰণে তেখেতৰ বেছি ভাগ চলচ্চিত্ৰৰ সম্পাদনা প্ৰকৃতপক্ষে কেমেৰাত দৃশ্যগ্ৰহণৰ সময়তেই সম্পন্ন হৈ গৈছিল ("পথেৰ পাঁচালী" বাদে)। কৰ্মজীৱনৰ আৰম্ভণিতেই ৰবি শংকৰ, বেলায়েত খান আৰু আলি আকবৰ খানৰ দৰে প্ৰতিভাবান ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সঙ্গীতজ্ঞৰ লগত সত্যজিৎে কাম কৰাৰ সুযোগ পাইছিল। কিন্তু তেখেতৰ এই অভিজ্ঞতা আছিল মূলত: বেদনাদায়ক। তেওঁ বুজিব পাৰে যে সঙ্গীতজ্ঞসকল তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰতকৈ তেওঁলোকৰ নিজৰ নিজৰ সাঙ্গীতিক ধাৰাৰ প্ৰতিহে বেছি অনুগত। সত্যজিৎে পাশ্চাত্য ধাৰাৰ ধ্ৰুপদী সঙ্গীতৰ ব্যবহাৰ পছন্দ কৰিছিল, বিশেষত: তেখেতৰ চহৰীয়া পটভূমিত বনোৱা ছবিসমূহৰৰ বাবে। এই বাবে পৰৱৰ্তীকালত "তিন কন্যা" ছবিখন কৰা সময়ৰ পৰা তেওঁ নিজেই নিজৰ চলচ্চিত্ৰৰ বাবে সঙ্গীত স্বৰলিপি ৰচনা কৰিছিল। সত্যজিৎৰ ছবিত অভিনেতাৰ কামো সমানভাবে প্ৰশংসিত হৈছে। তেখেতৰ ছবিতে চলচ্চিত্ৰ তাৰকাসকলে যেনেকৈ অভিনয় কৰিছে, তেনেকৈ কেতিয়াও কোনোদিনে চলচ্চিত্ৰ নেদেখা এনেকুৱা মানুহেও অভিনয় কৰিছে (যেনে "অপৰাজিত" ছবিখনত)। ৰবিন উড-সহ অনেকেই সত্যজিৎক শিশু অভিনেতাসকৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ পৰিচালক হিচাপে আখ্যা দিয়ে, আৰু উদাহৰণ হিচাপে "পথেৰ পাঁচালী" ছবিত অপু আৰু দুৰ্গা, "পোষ্টমাষ্টাৰ" ছবিত ৰতন আৰু "সোনাৰ কেল্লা" ছবিত মুকুল চৰিত্ৰসমূহৰ উল্লেখ কৰে। সত্যজিৎৰ নিৰ্দেশনাৰ প্ৰকৃতি অভিনেতাৰ প্ৰতিভা আৰু অভিজ্ঞতাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিছিল। উৎপল দত্তৰ দৰে অভিনেতাৰ তেনে কোনো নিৰ্দেশনাই তেওঁ দিয়া নাছিল, অন্যহাতে অপু চৰিত্ৰৰ সুবীৰ বন্দ্যোপাধ্যায় কিংবা অপৰ্ণাৰ চৰিত্ৰ শৰ্মিলা ঠাকুৰক তেওঁ অনেকদূৰ "পুতলাৰ" দৰে ব্যবহাৰ কৰিছিল।

সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ বিষয়বস্তু আছিল বহুমুখী। এই প্ৰসঙ্গত তেওঁ ১৯৭৫ চনত কয় যে সমালোচকে প্ৰায়েই তেখেতৰ বিৰুদ্ধে এক বিষয়ৰ পৰা আন এক বিষয়, এক ধৰণৰ পৰা অন্য এক ধৰণক কাকতিফৰিঙৰ দৰে জপিয়াই দিয়াৰ প্ৰবণতা প্ৰদৰ্শনৰ অভিযোগ কৰে আৰু তেখেতৰ ছবিত জনাশুনা কোনো ধৰণ বিচাৰি নাপায় যাতে তেখেতৰ গাত কোনো এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য আঁৰি দিয়া যায়। এই কামত আত্ম-সমৰ্থন কৰি তেওঁ কয় যে এই বহুমুখীতা তেখেতৰ নিজৰ চৰিত্ৰৰেই প্ৰতিফলন, আৰু তেখেতৰ প্ৰতিখন ছবিৰ পিছতেই শীতল মগজেৰে লোৱা সিদ্ধান্ত লৈ কাম কৰিছে। 

প্ৰাথমিক জীৱন
চলচ্চিত্ৰৰ কুশলতা
নতুন দিশনিৰ্দেশনা (১৯৬৫ - ১৯৮২)
শেষ পৰ্যায় (১৯৮৩ - ১৯৯২)