" 2009 (UTC)

Mel Bay voi mainita Marlow'n ""jonkinlaisena auktoriteettina kymmenen sävelen kitarassa"", mutta myös jonkinlaisena auktoriteettina kymmenen sävelen kitarassa olen tutustunut hänen lähestymistapaoppaaseensa ja todennut sen vääränlaiseksi seuraavilta osin:
 
1. Janet Marlow väittää etusivulla, että ""Narciso Yepes [...] kuuli, että kuusijousisen kitaran puuttuvan sympaattisen resonanssin vuoksi oli neljä ääntä, joilla oli vähemmän kestoa."". Todellisuudessa Narciso Yepes totesi aina todennettavasti, että on olemassa kahdeksan ääntä (niistä kahdestatoista, jotka muodostavat kromaattisen oktaavin), joilla ei ole jousiresonanssia (eli viereisen jousen sympaattista vastetta). Tämä voidaan todentaa käytännössä mistä tahansa hänen eri artikkeleistaan ja haastatteluistaan sekä hänen 30. huhtikuuta 1989 pitämästään Real Academia de Bellas Artes de San Fernando -akatemian jäsenpuheesta: ""Jouset, jotka olen lisännyt, sisältävät kaiken sen luonnollisen resonanssin, joka soittimesta puuttui kahdeksassa kahdestatoista tasavireisen asteikon nuotista.""". Tämä ei koske ainoastaan kuusijousisia kitaroita. Myöskään kymmenkeulaisissa kitaroissa, joissa ei ole Yepesin keksimää erityistä viritystä, ei voida väittää, että niissä olisi kaikkien kahdentoista sävelen kaikki sointuäänet kaikissa korkeiden jousien asennoissa. Tämä on akustiikan kiistaton tosiasia, tiede, jota ei sinänsä voi väärentää.

2. Marlow ei määrittele termiä ""resonanssi"", jota käytetään tässä kirjassa pikemminkin maallikkomielessä kuin akustisessa/tieteellisessä merkityksessä. Tämä käy ilmi luvusta "" Resonanssin hallinta "", jossa "" resonanssin "" hallinta rinnastetaan aktiivisesti nykäistävään, värähtelevään bassojänteeseen. Itse asiassa kyse ei ole jousiresonanssista, vaan yksinkertaisesti värähtelevästä jousesta. Resonanssi on systeemin (kuten jousen) taipumus värähtää sympaattisesti tietyllä ominaistaajuudella vastauksena kyseisellä taajuudella (eli toisessa jousessa) indusoituun energiaan. 

3. Tässä kirjassa ei esitetä missään kohtaa riittävää selitystä siitä, miten tämä resonanssi todellisuudessa toimii. Itse asiassa ainutlaatuinen viritys, joka lisää kaikki kahdeksan puuttuvaa resonanssia, on jätetty sivuhuomautukseksi sulkeisiin. Lisäksi väitetään, että kirjoittajan ""oma"" viritysmenetelmä ""tyydyttää tarvittavan sustainin""." (Esipuhe). Akustiikan tosiasia on, että tekijän viritysjärjestelmä ei tarjoa sympaattista jousiresonanssia kaikille kromaattisen asteikon nuoteille eikä näin ollen tasaa sustainia, resonanssia, sointiväriä tai äänenvoimakkuutta oktaavin kahdentoista nuotin välillä (mikä on koko nykyaikaisen 10-kielisen kitaran keksimisen ensisijainen tarkoitus). Tässä menetelmässä käytetty viritysjärjestelmä ei esimerkiksi tarjoa resonanssia F- ja B-sävelille, eikä se tarjoa resonanssia C-sävelille. 

4. Esipuheessa Marlow väittää, että ""Omassa prosessissani kahdenkymmenenviiden vuoden aikana olen kehittänyt virityksen"", joka muodostaa tämän menetelmän perustan. Itse asiassa tämä viritysmenetelmä oli jo täysin kehitetty vuoteen 1982 mennessä, ei ""kahdenkymmenenviiden vuoden aikana"". Tästä on merkintöjä Guitar Player -lehden maaliskuun 1982 numerossa, Allan Kozinnin Marlow'n haastattelussa. Lisäksi tämä käsite on siinä omistettu Oscar Castro-Nevesille (maaliskuu 1982: 20), ei Janet Marlow'n "" oma prosessi "". 

5. Tässä kirjassa tarjotut barokkimusiikin (Bachin ja Weissin) transkriptiot ovat täynnä tyylillisiä ongelmia, joita on niin paljon, ettei niitä voi luetella kuin muutamia. Esimerkiksi ornamentit (jotka ovat olennainen osa barokkimusiikkia) on jätetty selittämättömästi pois (esim. trillit Weissin Couranten tahdeissa 8 ja 15). Lisäksi bassolinjaan on lisätty tyylillisesti sopimattomia melodisia intervalleja. Esimerkiksi Couranten tahdeissa 1-3 sen sijaan, että bassolinja siirtyisi tasaisesti askelein A2:sta G#2:een [molli 2.] ja F#2:een [duuri 2.]) - kuten Weiss on tarkoittanut hyvään barokkityyliin - esiintyy epäsäännöllisiä hyppyjä lisääntyneen oktaavin [A2:sta G#1:een] ja mollin 7. sävelen [G#1:stä F#2:een] välillä. Siinä missä tätä laskevaa linjaa pitäisi rakenteellisesti peilata tahdeissa 36-38, havaitsemme jälleen sävellyksen muodollisten ja tyylillisten elementtien tahdittoman heikentämisen vain siksi, että bassosävelet pysyisivät avoimilla jousilla. Sinänsä vaikuttaa melko vilpilliseltä, että kirjoittaja luettelee ""säveltäjän tarkoittamien oktaavien ja bassolinjojen oikean käytön"" perusteluksi 10-kielisen kitaran käytölle, kun tämä ei selvästikään pidä paikkaansa hänen omassa soittimensa käytössä. Lisäksi hyvin vähän huomiota näyttää kiinnitettävän siihen, että avoimet bassot soivat yhdessä, vaikka niiden ei pitäisi, esimerkiksi Couranten kolme ensimmäistä bassosävelen ääntä soivat kaikki yhdessä muodostaen kaksi dissonanssia (augmentoitu oktaavi ja molli seitsemäs sävel), vaikka säveltäjä on tarkoittanut puhdasta linjaa bassossa. Toisin sanoen bassolinjan pitäisi olla melodia, ei dissonoivien harmonisten intervallien kakofania. (Viittaan myös tämän kirjan DVD-versioon, joka on nyt lopetettu ja jolla Marlow esittää transkriptionsa). 
UUSI