Revue musicale - 14 décembre 1893
# Revue musicale - 14 décembre 1893

Où sont non pas les neiges, mais les feux au contraire, et les ardeurs d’antan, d’il y a deux ans à peine ? Que sont devenus les dithyrambes, et les festins offerts, la table mise et les coupes vidées en l’honneur du « maître » du Rêve, du Messie qui renouvelait la musique française en particulier et la musique de théâtre en général ? L’enthousiasme s’était donc trop hâté ! La gloire avait été trop vite ! On publie aujourd’hui la grande trahison de M. Bruneau et son apostasie. Il a tiré sur ses troupes, voire sur ses chefs, et sur les hérauts de sa jeune renommée. — Qui dit cela ? Les mêmes qui disaient il y a deux ans le contraire, et ce disant nous croyons qu’ils se trompent encore, autant qu’ils se sont déjà trompés. La vérité, fort simple, et distante également de ces deux erreurs, c’est qu’il y a dans l’Attaque du Moulin plus de musique, et de meilleure musique que dans le Rêve ; un progrès par conséquent, au lieu d’une déchéance. Nous l’allons montrer tout à l’heure ; essayer du moins de le montrer, après avoir rappelé quel sujet cette fois a choisi le musicien. Il l’a pris aussi dissemblable que possible du premier, aussi arrêté et, concret que l’autre était mystique et flottant, et le seul contraste des deux livrets a pu faire croire à l’existence, entre les deux partitions, d’un contraste plus imaginaire que réel, et dont les fanatiques du Rêve se sont bruyamment scandalisés.
C’est jour sinon de noce, du moins de fiançailles au moulin du père Merlier. Le meunier marie sa fille Françoise à Dominique, un gars venu du pays flamand. En plein repas des accordantes, on apprend que la guerre est déclarée. Quelle guerre et à quels ennemis ? La nouvelle de M. Zola le disait, on se rappelle avec quelle ferveur de récente haine ; le drame de M. Gallet ne pouvait naturellement le dire, encore moins le faire voir ; il dépayse l’action et la laisse dans le vague du temps comme du lieu.
Au second acte, le moulin a été attaqué et conquis. Dominique a fait son devoir avec les autres : il a défendu sa terre d’adoption, son nouveau foyer et la femme qui doit être sienne. Pris les armes à la main, il sera fusillé demain. Mais pendant la nuit Françoise pénètre par la fenêtre auprès de son fiancé prisonnier, lui remet un couteau, et Dominique, par la fenêtre aussi, descend, poignarde la sentinelle et s’enfuit à travers les bois familiers.
Pour le meurtrier disparu, c’est le meunier qui paiera, et de mourir à la place du fiancé de sa Françoise, le brave homme héroïquement se réjouit. Mais voici que, trompant je ne sais comment la surveillance de l’ennemi, Dominique reparaît à la dérobée. Merlier lui cache la vérité et réussit à l’éloigner encore. Puis il donne à sa fille un baiser, mais si tendre, si ému, que Françoise devine tout, s’épouvante et s’affole. Soudain sonnent des clairons : les Français ! les Français ! Par malheur, avant qu’ils n’arrivent, l’officier ennemi a le temps de faire exécuter son otage, et quand Dominique revient à la tête de nos soldats qu’il a guidés, il trouve Françoise évanouie auprès du cadavre paternel.
À cette donnée, que lui fournissait le romancier, le librettiste a ajouté quelque chose, ou plutôt quelqu’un, une figure en dehors de l’action, mais non de l’idée : celle de Marceline. Marceline est une vieille servante ; elle a élevé Françoise ; ses deux fils autrefois sont tombés sur les champs de bataille, et dans le fond du drame elle passe, jetant à la guerre, à l’horrible guerre, ses anathèmes de mère désolée. Il semble que ce personnage de surcroît soit le mieux venu. Il est en tout cas le plus favorable à la musique, et celui qu’en retour elle a favorisé le plus. On a regretté que d’une très courte nouvelle M. Gallet eût tiré son livret un peu trop en longueur. Mais il ne pouvait guère l’en tirer autrement, et justement il se trouve que les longueurs, ou, si vous aimez mieux, les épisodes surtout ont porté bonheur au musicien. Ne disons pas : « Il se trouve », car ce n’est point par hasard, mais par l’effet d’une loi. Cette loi veut que la musique en général prenne pour objets des sentimens plutôt que des actions, qu’elle se développe dans le temps comme dans l’espace avec une certaine liberté, sans que l’événement la précipite ni que le drame l’étrangle. À cet égard, la fameuse dénomination de drame lyrique, dont on nous rebat les oreilles, pourrait bien avoir quelque chose de boiteux et presque de contradictoire entre les termes, si le mot drame implique avant tout l’idée du fait, et le mot lyrique au contraire, celle de l’âme qui se déploie et s’épanouit. En tout cas, les pages lyriques de l’Attaque du Moulin sont de beaucoup supérieures aux autres. Dès que la pièce marche, ou qu’elle court, tout intérêt musical cesse. Le dernier acte, capital dramatiquement, est musicalement presque nul. El je ne sais rien de plus vide, de moins vivant, que ce qui devrait être la vie elle-même, le dialogue rapide, le dialogue d’action entre les personnages. De cet élément du drame musical, où se porte surtout l’effort de l’école nouvelle, la forme reste encore à fixer. Le parlé de l’ancien opéra-comique (et de certains opéras allemands de demi-caractère) a disparu comme contraire à la vérité, ou mieux à l’unité de la convention. Nous ne supporterions plus davantage le parlando rapide à l’italienne, plaqué de grêles accords. Mais la dernière mode, celle de la note collée au mot, avec orchestre à l’appui, a bien ses inconvéniens et ses ennuis. Sous prétexte de tout subordonner à la déclamation, elle y sacrifie la musique elle-même, et de longues scènes ainsi, d’entretiens interminables, toute forme mélodique est bannie, sans que l’accent y gagne en force ni en justesse rien de ce que perdent les lignes en harmonie et en pureté.
Mais où donc alors l’auteur de l’Attaque du Moulin s’est-il montré plus musicien et plus musical que l’auteur du Rêve ? Dans le premier acte et dans le troisième. Le premier acte presque tout entier offre de l’intérêt : les idées, sans y avoir une grande originalité, y sont du moins très nettes ; elles se suivent et se développent.
La scène des fiançailles villageoises est un vrai tableau en musique, et non, comme trop de pages du Rêve, une collection de taches sonores. Les motifs, nombreux, quoiqu’on l’ait contesté, motifs du moulin, des apprêts du repas, du travail des champs, joignent à des formes musicalement pures une valeur d’expression et de signification suffisante. Si la causerie de Marceline et du père Merlier manque d’aisance, c’est, encore une fois, que M. Bruneau ne possède pas le don de la conversation mélodique ; mais l’orchestre sous les paroles circule sans peine et file avec légèreté. De l’épisode nuptial qui vient ensuite il faut louer d’abord la composition, l’harmonieuse ordonnance et la symétrie sans raideur. La situation est connue : les jeunes filles amènent la fiancée voilée, et le fiancé, conduit aussi par ses compagnons, prie qu’on lève le voile ; ronde chantée et dansée, interrogatoire et sanction populaire des fiançailles. Le modèle du genre se trouve dans le Roi d’Ys, et M. Bruneau, sans l’égaler, a de loin rappelé ce modèle. Le motif de la double ronde a de l’allure, avec un entrain presque rude. Les refrains alternés commencent par se répondre en des tons franchement opposés. Entre les reprises roucoule une mélopée de flûte, lente, douce et fleurie d’ornemens délicats. Puis s’organise de part et d’autre une sorte de galante charade et de petit jeu par questions et réponses. « Comment, demande une jeune fille à Dominique, comment la protégeras-tu ? comment la nourriras-tu ? comment l’aimeras-tu ? » — À la triple interrogation il répond non sans éloquence. Avec élan d’abord, presque avec enthousiasme, il chante sa mâle jeunesse et sa force, prouvée par la hache au tronc des plus vieux arbres. Puis, sur un rythme plus ferme encore et plus pesant, il dit son ardeur aux besognes des champs, la fleur du blé jetée par ses mains sous la meule ; il prête enfin, doucement, le serment d’hymen, de saine et féconde tendresse, et la vie puissante, la passion profonde animent également les trois réponses : la belle phrase de l’amour, la belle phrase du travail et la belle phrase de la forêt. — J’aime moins, beaucoup moins, les répliques de la jeune fille : elles ont quelque chose d’aigre, de maigre aussi, et la musique ici grimace au lieu de sourire. Mais la conclusion est toute charmante : de nouveau la flûte soupire ; encore adoucie et comme ouatée par les chœurs, qui reprennent tout bas, elle répand sur l’ensemble une plus mystérieuse et plus solennelle langueur. Peu à peu les voix se réunissent et les motifs s’étagent : celui du travail s’affirme, celui du moulin recommence à tourner. Tous faciles, tous expressifs et tous chantans, leur concert, en même temps qu’il s’élève, s’enrichit et s’illumine, et de cette vaste polyphonie une double sensation se dégage avec intensité : celle de la beauté dans la nature et celle de la joie dans les cœurs.
Joie de courte durée, que vient bientôt assombrir l’annonce de la guerre. L’imprécation de Marceline, à la fin du premier acte, est une page vigoureuse de déclamation lyrique. Peut-être la souhaiterait-on moins hachée, plus uniment animée d’un souffle continu et croissant, joignant ainsi à l’accent dramatique plus de beauté musicale. Il est permis d’imaginer, de regretter même ici quelque chose qui serait l’équivalent en musique des imprécations de Camille, par exemple, c’est-à-dire quelque chose à la fois de plus soutenu et de plus large, une inspiration moins brisée et haletante, et, plutôt que des saccades et des secousses, la progression jusqu’au paroxysme, d’un seul mouvement et d’une force unique. Tel qu’il est pourtant, selon la formule ou l’idéal moderne, il a beaucoup d’éclat, ce vocero paysan. Il a de la grandeur aussi, une grandeur symbolique. Par la voix de Marceline comme par celle d’une sibylle antique, la nature même proteste et crie, la vieille terre se plaint à l’avance des outrages et des blessures qu’elle va souffrir : S’il manque ici l’ampleur mélodique et ce qu’on pourrait, dans la bonne acception du mot, appeler le parti pris, l’effet est obtenu par les détails, par l’énergie et la dislocation du rythme, par l’âpreté de certains intervalles, par des séries d’accords froids, tristes et nus, sans que de tout cela jamais rien déchire l’oreille ou la blesse seulement. Et voici que Marceline, après avoir pleuré sur les choses ou pour elles, pleure sur elle-même, sur ses fils, qui des anciens combats ne sont jamais revenus. Plus personnelle et plus humaine que la première, cette seconde partie est peut-être plus belle aussi. Le chant s’y développe tristement : trois notes d’orchestre y reviennent tomber régulières et fidèles, comme pour compatir et consoler ; et puis la chanteuse, s’est montrée là si tragique, si noblement douloureuse, cordiale si profondément, que nous avons tous éprouvé, accrue et avivée par la musique, la sensation du fameux bella matribus detestata.
Mais la sensation, ou le sentiment de la guerre, une autre scène, avec plus d’originalité, le donne encore plus délicat et plus profond : c’est la scène de la sentinelle, au commencement du troisième acte. Ce qu’il n’a pu rendre par la force (témoin l’inutile fracas, dans le premier entr’acte, des tambours, clairons, fifres et autres instrumens belliqueux), le musicien, aidé du librettiste, qu’on peut appeler ici le poète, l’a rendu par la simplicité, la mélancolie et la douceur. On sait que les tableaux guerriers en musique, j’entends en musique de théâtre, sont le plus souvent écourtés et vulgaires : pendant que l’orchestre fait du bruit, choristes et figurans font des gestes ; les uns de menace (les vainqueurs), les autres (les vaincus) de terreur et de prière. Au nombre de ces derniers on remarque d’ordinaire une femme défendant ses enfans et un évêque traîné au supplice (voir notamment le massacre au troisième acte du Prophète, et toutes les scènes de carnage dans tous les opéras). L’effet alors n’est qu’extérieur et grossier. Au contraire il est pénétrant ici, où l’accord de la poésie, de la musique, de la décoration et de la mise en scène nous donne une impression non encore éprouvée, nous montre l’invasion, douloureuse non seulement à l’envahi, mais à l’envahisseur même, et la guerre incomprise et déplorée par un pauvre petit soldat qui monte la garde et chante tristement sur des ruines.
Rien de commun, encore moins de brutal, rien que de sobre et de fin dans cet épisode. L’entr’acte symphonique qui le précède ne fait que répéter le prélude même de l’œuvre, auquel est donnée pour épigraphe, dans la partition, cette phrase de la nouvelle originale : « Jamais une paix plus large n’était descendue sur un coin plus heureux de nature. »
L’épigraphe est juste, et le large motif du prélude, le motif de la terre de France, exprime véritablement le bonheur et la paix. Il l’exprimait surtout au seuil de l’ouvrage, entonné par l’orchestre en toute sécurité, dans toute sa plénitude sonore. Or voyez quelles ressources possède la musique pour rendre d’une manière qui n’est qu’à elle les choses de l’ordre général, les choses de la pensée et du sentiment. Cette fois encore le rideau va se lever sur la terre de France, hélas ! non plus paisible, heureuse, mais vaincue et humiliée. Qui donc en redira le chant ? Non plus, de ses puissans archets, le quatuor à cordes ; mais le hautbois, de ses grêles soupirs, le hautbois à la fois pastoral et douloureux, et du fragile instrument s’exhalera la double détresse de la nature et de la patrie. Rien que ce changement de timbre annoncera des changemens plus profonds, et quand apparaîtra la campagne silencieuse, gardée par le soldat ennemi, on écoutera pour ainsi dire en arrière, et ce qu’on vient d’entendre achèvera, après l’avoir préparée, l’impression de ce qu’on voit.
Que voit-on ? Le moulin éventré, la roue immobile, la plaine blonde d’épis ; sous les saules qui bordent la rivière, une sentinelle, appuyée sur son fusil, regarde, rêve et chante. Elle chante un lied, dont les paroles témoignent, sans assez de poésie, d’une philosophie peut-être rare chez un factionnaire :
Ah ! que plutôt jamais rien ne commence,
Puisqu’un jour tout doit forcément finir !
Je n’aime qu’à demi ces deux vers, mais j’aime beaucoup la mélodie plus naïvement triste, qui accompagne ce pessimisme de corps de garde. La phrase instrumentale du pays de France répond à la mélopée du soldat, et c’est une heureuse idée d’avoir ainsi rapproché, presque mis en commun, les deux plaintes ennemies. Puis des moissonneuses paraissent dans le fond du théâtre, allant aux champs ; elles ne font que passer, vivement escortées par le motif du travail, et leur passage, leur fuite sous le soleil d’été, met dans la morne étendue comme un sourire furtif de la terre.
Maintenant c’est Marceline qui vient. Devant le soldat de vingt ans elle s’arrête et, trouvant qu’il ressemble à l’un de ses fils morts, elle le contemple longuement, puis l’interroge. Belle est cette contemplation et touchant cet interrogatoire. Après un a parte fait de quelques phrases mélodiques autant qu’expressives : « Soldat, demande-t-elle, de quel pays êtes-vous ? » Lui, vaguement (et le vague de cette réponse en fait l’émotion profonde) : « De là-bas, de l’autre côté du grand fleuve. » Comme la parole, vague est la musique aussi. Par le seul effet d’une modulation imprévue, elle ouvre au dialogue une nouvelle perspective, un horizon mystérieux de souvenirs et de mélancolie. L’entretien se poursuit, et l’enfant, armé sans même savoir pour quelle querelle, l’enfant victorieux, mais si tristement, laisse monter, vers la vaincue compatissante et sombre, le regret de son pays à lui, de sa mère, de sa fiancée, la nostalgie enfin de toutes ses amours. Ici vraiment, rien que de délicieux ; rien qui ne respire le sentiment le plus pur et le plus musicalement rendu, par des moyens simples mais efficaces : deux ou trois accords, et au besoin, comme sous les mots : Je ne sais pas pourquoi je suis venu, quelques notes sans accompagnement, que la justesse de l’intonation suffit à faire exquises. Et puis la scène entière est enveloppée, elle baigne pour ainsi dire dans une atmosphère d’inquiétude et d’universelle détresse ; il semble que la souffrance humaine ne soit ici qu’une participation au grand deuil muet des choses, et cette communauté douloureuse, loin d’écraser la beauté de l’épisode, l’élève au contraire et la fortifie.
Non, décidément, il n’y avait rien d’égal ni même de comparable dans le Rêve, aux deux ou trois pages que nous venons d’analyser. Sans compter qu’auprès de celles-ci, bien qu’au-dessous d’elles, on en citerait une ou deux encore : l’adieu de Dominique à la forêt amie, et tout le début du duo qui suit. De ces deux morceaux, le premier, par la tonalité, le mouvement et le sentiment général, rappelle de très près, et la ressemblance est flatteuse, l’admirable cantilène, dans une forêt aussi, de Sigurd : Esprits gardiens de ces lieux vénérés ! Quant au duo, je sais peu de plus heureux effets d’orchestre que la combinaison d’alto, de flûte et de harpe qui lui fait un doux et triste accompagnement. Tout cela, c’est de la musique, et la musique, voyez-vous, rien ne devient si rare chez les musiciens ; rien de si rare chez le musicien qu’était hier M. Bruneau, qu’il est encore, mais qu’il est un peu moins aujourd’hui. À propos de sa nouvelle œuvre, on a beaucoup parlé, comme on fait toujours, systèmes et théories. L’esthétique et la métaphysique se sont donné carrière. Les uns ont montré le drame lyrique français « partant de la symphonie continue à l’orchestre, qui développe les situations et commente les personnages », et « ne faisant plus du chant que l’expression des cerveaux et des cœurs ». Les autres, plus obscurs, ont vaticiné ainsi : « Écartant le geste des élémens et des êtres, nous avançons dans l’âme particulière ou générale : c’est là que s’accumule la vie. Nous sommes les assaillans des cités intérieures, partis à la conquête des synthèses. » — J’allais vous le dire, et vous comprenez maintenant pourquoi l’Attaque du Moulin est supérieure au Rêve,.. à moins que ce ne soit plutôt, et plus simplement, parce que les formes musicales y sont plus belles, les mélodies plus mélodieuses, et plus harmonieuses les harmonies. Il se pourrait. En tout cas, si demain on offrait à M. Bruneau, non plus un banquet d’honneur, mais un très léger repas, quelque chose comme une collation, nous ne refuserions pas d’y souscrire, heureux de saluer un progrès notable chez un artiste modeste, convaincu et consciencieux. Mais M. Bruneau, nous le savons par expérience, est au-dessus du blâme ; peut-être est-il également au-dessus de l’éloge, et de l’une et de l’autre supériorité nous ne pouvons que le féliciter.
L’Attaque du Moulin a pour principaux interprètes Mmes Leblant et Delna, MM. Vergnet, Bouvet et Clément. M. Clément chante d’une voix délicieuse, avec le goût le plus pur, le rôle de la sentinelle. M. Bouvet (Merlier) est d’une bonhomie héroïque, mais agitée d’un tremolo perpétuel, auquel les bras et les jambes même participent avec excès. M. Vergnet, d’aspect massif, prononce et joue moins bien qu’il ne chante. Mme Leblant a débuté dans le rôle de Françoise avec un éclat, que dis-je ? des éclats insoutenables. Quant à Mlle Delna, dont on vante les progrès, elle n’a pas progressé depuis qu’elle s’est révélée dans les Troyens. Cantatrice et tragédienne, elle reste ce qu’elle fut tout de suite : la perfection même, et la perfection la plus parfaite, celle de la nature. L’instinct infaillible, le divin instinct est dans cette enfant.
CAMILLE BELLAIGUE.