Revue littéraire - La Tragédie de Racine
# Revue littéraire - La Tragédie de Racine

    Racine, par M. Émile Deschanel. Paris, 1884 ; Calmann Lévy.
Il n’y a guère plus d’un an que nous discutions ici même le livre ingénieux de M. Émile Deschanel sur le Romantisme des classiques. Les deux volumes que voici, tout entiers consacrés à Racine, continuent la démonstration du brillant paradoxe que le professeur avait entrepris d’établir. Nous avons dit pourquoi, selon nous, le paradoxe ne cesserait pas d’en être un, et pourquoi la démonstration en serait, à nos yeux, toujours plus spécieuse que solide. C’est qu’il n’est pas au pouvoir de M. Deschanel de changer la signification des mots. L’auteur d’Andromaque et de Phèdre ne sera jamais un romantique tant que l’auteur de Tragaldabas continuera d’en être un, et si le Roi s’amuse doit un jour devenir classique, il faudra que Bérénice et Britannicus aient d’abord cessé de l’être. Aussi bien, puisque M. Deschanel est convenu lui-même « que sa petite thèse du romantisme des classiques était moins une théorie proprement dite qu’un cadre dans lequel il essaierait de présenter sous un jour un peu nouveau les plus grands et les plus beaux écrivains de la littérature française, » il serait aussi disgracieux qu’inutile d’insister. Négligeant la thèse, et croyant l’avoir peut-être suffisamment examinée, prenons donc aujourd’hui ces deux volumes pour ce qu’ils sont : une étude de plus sur le théâtre de Racine, une étude consciencieuse, toujours spirituelle, facile à lire, et en plus d’un point neuve.
Peu de grands écrivains ont eu plus d’ennemis que Racine. Aujourd’hui même encore, après deux siècles bientôt écoulés, je sais de nos contemporains qui n’en ont pas autant. Cela prouve qu’il vit toujours : Campistron n’a pas d’ennemis ; M. Vacquerie n’en a déjà plus ; M. de Bornier n’en a jamais eu. Veuillent les dieux ménager à ceux que nous admirons de longues, de persistantes, d’implacables inimitiés littéraires ! M. Deschanel n’est assurément pas des ennemis de Racine ; il est même de ses admirateurs, pour ne pas dire de ses dévots ; et cependant n’a-t-il pas traité Racine, une ou deux fois, avec une sévérité toute voisine de l’injustice ? « Son esprit, plaisant et vif, était surtout un esprit de raillerie. On avait fait un recueil de plus de trois cents épigrammes qui lui étaient attribuées. Celui qu’on a pris l’habitude de nommer le tendre Racine méritait peut-être ce nom dans les momens de passion, mais semble assez sec en d’autres rencontres. » J’aurais voulu qu’en nous parlant à son tour de ces « trois cents épigrammes attribuées à Racine, » M. Deschanel eût pris soin de spécifier qu’il n’y en a seulement pas cinquante qui soient authentiques, et que, de ces cinquante, il n’y en a pas six qui ne soient dirigées contre les Boyer, les Coras, les Pradon, les Fontenelle et autres gens de bien dont la cabale ne se lassait pas de railler, harceler, persécuter Racine. Cesse-t-on d’être « tendre » parce que l’on se défend ? et manque-t-on de « sensibilité » si l’on répond à des injures par une mordante plaisanterie ? En un autre endroit, M. Deschanel dit encore, et c’est à l’occasion du sacrifice d’Iphigénie : « Au temps de Louis XIV et de Bossuet, les parens n’égorgeaient plus leurs filles sur un autel, ils les mettaient seulement au couvent. Racine lui-même ne s’en faisait pas faute : de cinq filles qu’il eut, une seule se maria, les quatre autres entrèrent en religion. Le père, allant pleurer à chaque prise de voile, se croyait quitte envers sa sensibilité. » Dans une nouvelle édition de son livre, M. Deschanel effacera sans doute ce trait. Car, en premier lieu, des cinq filles de Racine deux seulement prirent le voile du vivant de leur père, et, en second lieu, Racine ne s’épargna pas pour les détourner de leur résolution. Il ne put rien sur l’une d’elles, pas même la décider à retarder sa profession, mais il réussit si bien avec l’autre que c’est précisément elle, Marie-Catherine Racine, qui sortit de chez les carmélites pour épouser, au mois de janvier 1699, M. Collin de Morambert. On nous permettra d’ajouter qu’au xviiᵉ siècle, dans une famille janséniste, ce n’était peut-être pas toujours « sacrifier » sa fille que de la laisser entrer en religion, et qu’ainsi Racine y aurait pu laisser entrer toutes les siennes sans que l’on fût en droit d’en rien conclure contre sa sensibilité. Quelque étrange que cela nous puisse paraître aujourd’hui, c’est si l’on avait forcé Mᵐᵉ de Chantai à se remarier, ou Mᵐᵉ de Miramion à demeurer dans le monde qu’on les eût vraiment « sacrifiées. »
La sévérité de M. Deschanel ne s’est heureusement pas étendue de l’homme jusqu’au poète, et, — chose assez singulière ou même un peu triste à dire, si l’on songe qu’il s’agit ici du plus français de nos poètes, — c’est de quoi nous ne saurions trop le louer. Grâce, en effet, à l’école romantique, et grâce, depuis elle, à l’école historique, il faut plus que du goût aujourd’hui, puisqu’il faut presque du courage, pour former seulement l’intention de remettre Racine à son vrai rang.
D’adorateurs zélés à peine un petit nombre
Ose des « anciens » temps nous retracer quelque ombre.
La perfection même de Racine semble avoir éloigné de lui tous ceux qui ne comprennent le génie que sous l’espèce de l’inégalité, si je puis ainsi dire, comme une force aveugle, indifféremment capable de l’extrême sottise et de l’extrême beauté. Et l’on ne voit pas ou l’on ne veut pas voir que sous cette continuité de perfection qui est le caractère apparent de l’œuvre de Racine, se dissimule, à vrai dire, l’un des grands et hardis inventeurs qu’il y ait dans l’histoire de l’art. C’est ce que M. Deschanel s’est particulièrement efforcé de remettre en lumière, c’est ce qui fait le principal intérêt de cette étude, et c’est ce que nous allons essayer de montrer après lui.
On tombait d’accord au xviiᵉ siècle, et même au siècle suivant, que Racine, avec tout son génie, n’eût pas été Racine, s’il n’eût eu sous les yeux, pour se guider, l’illustre exemple de Corneille. Il ne resterait plus aujourd’hui qu’à nous expliquer comment à leur tour, ayant l’exemple de Racine sous les yeux, les Campistron, les Longepierre, et Voltaire lui-même, n’ont rien pu faire de mieux que ce qu’ils nous ont laissé. En tout cas, que Racine fût capable ou non de se frayer ses voies tout seul (question parfaitement insoluble et conséquemment tout à fait oiseuse), un point est certain, c’est que la tragédie de Racine diffère de la tragédie de Corneille à peu près autant que la comédie de Marivaux diffère de la comédie de Molière. On entend bien que je ne compare pas ici les personnes, mais seulement les genres. Une curieuse expression de Le Sage, qui connaissait ses auteurs, qui les goûtait surtout, marque ingénieusement cette différence : « Ô divin Lope de Vega (c’est-à-dire Corneille), s’écrie quelque part un de ses personnages, rare et sublime génie, qui avez laissé un espace immense entre vous et tous les Gabriels (c’est-à-dire Voltaire), qui voudront vous atteindre ! et vous, moelleux Calderon (c’est-à-dire (Racine), dont la douceur élégante et purgée d’épique est inimitable ! » En effet, tous les personnages de Corneille, le Cid et Polyeucte, Horace et même Auguste ont quelque chose d’épique plutôt que de vraiment tragique, ils ont la tête comme élevée dans une région bien supérieure à celle où s’agitent les destinées de l’humanité vulgaire ; leurs aventures n’ont rien de commun avec celles qui sont le fond, la matière, l’étoffe de la vie quotidienne ; et leur personnage enfin est si conforme à lui-même, en toute circonstance et dans toute rencontre, que l’on pourrait le définir une fois pour toutes, sur l’affiche, comme dans les poèmes homériques et comme dans les chansons de geste, par une épithète inséparable d’eux : Horace aux pieds agiles ou don Diègue à la barbe fleurie. Des héros tout d’une pièce, immobiles et raides dans leurs grandes armures, artificieusement mis aux prises avec des événemens extraordinaires, et y déployant des vertus presque surnaturelles, selon le cas, ou des vices non moins monstrueux : telle est la tragédie de Corneille. C’est beau, admirable, sublime, ce n’est ni humain, ni vivant, ni réel. On peut aussi dire au passage que c’est extrêmement romantique, et en revanche pas du tout classique. Si Corneille n’eût été retenu par les préjugés de son temps, qui voulaient, avec raison, que la tragédie s’appuyât toujours à l’histoire, — comme fait la sculpture au modèle vivant, — ce grand inventeur était homme à imaginer des fables dramatiques aussi dénuées de bon sens que celle de Ruy-Blas et celle d’Hernani.
L’originalité de Racine, ce fut de comprendre que cet idéal cornélien était celui d’un autre âge, qu’à des mœurs nouvelles il fallait un art nouveau, et que le premier pas vers cet art consisterait en une représentation plus fidèle de la vie. Nous l’avons déjà fait remarquer : sauf une ou deux, sauf Athalie peut-être et sauf Iphigénie, toutes les tragédies de Racine recouvrent en quelque façon des événemens familiers de l’existence journalière. Tous les jours, sous toutes les latitudes, quelque Titus abandonne quelque Bérénice, et quelque Roxane assassine ou fait assassiner quelque Bajazet. On rencontre autant d’Hermiones que l’on rencontre peu de Chimènes. Et, s’il en faut croire enfin les annales du crime, ni les Xipharès épris d’une Monime, non plus que les Phèdres éprises d’un Hippolyte, ne seraient aussi rares de par le monde que le souhaiteraient la morale et la loi. L’histoire, traitée pour elle-même dans la tragédie de Corneille, ne sert ici vraiment plus qu’à costumer, en quelque sorte, les personnages et, en les éloignant dans les profondeurs de la perspective, les rendre poétiques sans qu’ils cessent d’être vrais et vivans. Aussi n’est-ce pas assez, comme on l’a fait quelquefois, comme l’a fait M. Taine, comme le fait encore M. Deschanel, que d’inviter ceux qui veulent de bonne foi comprendre Racine, à commencer par se faire une âme du xviiᵉ siècle, et mettre les noms de Guiche ou de Condé là où le poète a mis ceux d’Hippolyte et d’Achille. Ou plutôt c’est faire tort à Racine de la moitié de son génie. En le lisant ou le voyant jouer, ce n’est pas seulement l’Orient, la Grèce, ou Rome qu’il faut que l’on oublie d’abord, mais c’est Versailles, surtout et avant tout, quoi que l’on puisse dire. L’imitation fidèle des mœurs et du ton de la cour, ce qu’il peut y avoir du langage d’un habitué de Marly dans les discours d’Achille ou de Bajazet, ce que l’on s’efforce à discerner enfin de ressemblances entre Bérénice et Marie de Mancini, par exemple, ou entre Louis XIV et l’Assuérus d’Esther, tout cela, c’est justement la partie faible, la partie caduque, la partie morte même de l’œuvre de Racine. Mais réciproquement, la partie durable, c’en est celle qui n’est pas plus française, ni surtout française du XVIIᵉ siècle, qu’elle n’est grecque et qu’elle n’est romaine, c’en est celle qui est humaine, et dont la valeur est exactement, en 1884, ce qu’elle pouvait être aux jours heureux où ces chefs-d’œuvre apparurent sur la scène pour la première fois. Quand donc vous voudrez bien comprendre Racine et lui rendre cette justice que l’école historique ne lui a pas plus rendue que l’école romantique avant elle, ouvrez tout simplement les yeux et, sans y chercher d’autre mystère, promenez autour de vous vos regards. Bérénice habite la mansarde, hier encore joyeuse, aujourd’hui désolée, d’où Titus est parti, muni de son diplôme, pour aller faire un beau mariage ; Hermione est là, derrière cette porte, sur le même palier que vous, méditant comment elle rompra l’union de Pyrrhus avec Andromaque ; et quant à Roxane, ce rassemblement, ce tumulte, ces clameurs sous vos fenêtres, c’est elle que l’on arrête pour avoir, au tournant de la rue, frappé le Bajazet qui la trompait avec l’Atalide d’en face. Partout du sang et partout des larmes, puisque la tragédie en demande ; φόϐος ϰαὶ ἔλεος (phobos kai eleos), la terreur et la pitié, puisque c’est la règle et la condition et la loi du genre ; mais partout aussi la vie, l’humanité, la réalité. La révolution était profonde, plus profonde qu’on ne le soupçonne peut-être, plus profonde surtout que Racine lui-même ne pouvait s’en douter.
Car, d’abord, en transformant l’objet même du drame, elle en transformait nécessairement l’économie. Si l’on va quelquefois au même but par des moyens différens, il est assez rare que les mêmes moyens nous adressent à des buts distincts. Du moment donc que l’action dramatique se proposait d’être une représentation plus conforme, plus approchée, plus fidèle de la vie, les moyens de l’intrigue, à leur tour, devaient changer de nature et devenir aussi simples, pour ne pas dire aussi familiers, que les caractères et les événemens qu’il était question d’imiter. C’est ici l’explication de tant de ressemblances que l’on a notées à bon droit entre les moyens de la tragédie de Racine et les moyens ordinaires de la comédie. Tantôt c’est l’intrigue elle-même dont on dirait vraiment l’intrigue d’une comédie de Marivaux, la Double Inconstance ou les Fausses Confidences. La tragédie de Bajazet, notamment, ne repose-t-elle pas tout entière sur les fausses confidences d’Atalide à Roxane ? et qu’est-ce qu’Andromaque, sinon la tragédie d’Hermione trompée par l’inconstant Pyrrhus et d’Oreste trahi par l’inconstante Hermione ? Ailleurs, comme dans Andromaque encore, ou comme dans Mithridate c’est le ressort sur lequel évolue le drame qui semble tellement déroger à la dignité convenue de la tragédie que Voltaire peut soupçonner Racine de l’avoir dérobé, dans son Mithridate, à l’Avare de Molière ; ou que la critique, encore aujourd’hui, peut se demander si, malgré tout ce qui s’y verse de sang, il y a plus de tragédie dans Andromaque ou plus de comédie. Ou bien enfin d’une manière plus générale, c’est le style empanaché de notre vieux théâtre qui glisse ici doucement vers une telle aisance, une telle simplicité de termes et de tours, un tel naturel que l’amusant auteur du Distrait et du Joueur, quelques années plus tard, n’aura qu’à le reprendre et le charger d’un peu de couleur pour en faire le plus joli style dont la muse comique se soit peut-être jamais servie. Autant d’effets d’une seule et même cause. Un nouveau souffle a pénétré la tragédie tout entière. Tous les moyens concourent à mettre les héros de l’action dramatique de plain-pied avec nous. La tragédie s’humanise, ou, si l’on veut, se féminise, et, en se féminisant, elle marque une époque dans l’histoire non-seulement du théâtre français, mais dans l’histoire aussi de la littérature européenne.
C’est ce que l’on n’a pas assez dit. On convient, à la vérité, que Racine a excellé dans la peinture des passions de l’amour, mais on ne se souvient pas qu’il y a excellé le premier. C’est cependant de la tragédie de Racine que date l’apparition de l’amour dans la littérature moderne, ou, plus exactement encore, dans cette même littérature, c’est de la tragédie de Racine que date l’empire de la femme. Cherchez longtemps et cherchez bien, vous ne trouverez pas un seul poète avant lui, ni même un seul conteur, qui n’ait étrangement subordonné dans son œuvre le rôle social de la femme. Elle n’est qu’une esclave, ou moins encore qu’une esclave, un instrument de plaisir, chez les conteurs italiens du XVIᵉ siècle ; elle n’est qu’une enfant capricieuse ou rebelle chez les dramaturges anglais de la Renaissance. On l’adore mais on ne l’aime pas ; et on ne la conquiert pas, mais on la dompte. C’est une chose encore, — chose charmante, chose légère, chose fragile, chose dangereuse, — ce n’est pas une personne. Même dans Shakspeare, l’individualité de la femme ne commence à poindre qu’autant que les circonstances l’ont obligée, comme Goneril ou comme lady Macbeth, à revêtir un caractère et jouer un rôle d’homme. Ajoutez qu’au XVIIᵉ siècle Shakspeare n’est guère moins ignoré ou méconnu de sa patrie même que de la France ou de l’Allemagne. Son influence ne date que du milieu du siècle suivant. Racine, au contraire, lorsqu’il meurt en 1699, est le plus grand nom de la littérature européenne tout entière. C’est donc bien chez lui, dans son œuvre, que la femme, — Andromaque, Hermione, Agrippine, Bérénice, Roxane, Monime, Phèdre, — apparaît pour la première fois comme une personne maîtresse d’elle-même, dans la pleine indépendance de ses sentimens, et responsable enfin de ses actes. Et c’est ce que voulait dire Henri Heine, dans cette belle page que M. Deschanel regrettera certainement de ne pas avoir citée, d’abord parce qu’elle est curieuse, et ensuite parce qu’elle autorise de l’opinion d’un grand poète une des idées capitales du livre de M. Deschanel.
« Racine dut être le premier poète que M. de Schlegel ne put comprendre, car ce grand poète se présente déjà comme le héraut des temps modernes près du grand roi avec qui commencent les temps nouveaux. Racine est le premier poète moderne, comme Louis XIV fut le premier roi moderne. Dans Corneille respire encore le moyen âge. En lui et dans la fronde râle la voix de la vieille chevalerie qui pousse son dernier soupir ; aussi le désigne-t-on quelquefois comme un poète romantique. Mais dans Racine, les sentimens et les poésies du moyen âge sont complètement éteints ; il ne réveille que des idées nouvelles ; c’est l’organe d’une société neuve. On voit éclore dans son sein les premières violettes du printemps qui ouvre notre jeune âge, on y voit même les bourgeons des lauriers qui s’épanouissent plus tard si largement. Qui sait combien d’actions d’éclat jaillirent des vers tendres de Racine ? Les héros français qui gisent enterrés aux Pyramides, à Marengo, à Austerlitz, à Iéna, à Moscou, avaient entendu les vers de Racine, et leur empereur les avait écoutés de la bouche de Talma. Qui sait combien de quintaux de renommée reviennent à Racine sur la colonne de la place Vendôme ? Euripide est-il un plus grand poète que Racine ? C’est ce que j’ignore, mais ce que je sais, c’est que ce dernier fut une source vivante d’enthousiasme, qu’il a enflammé le courage par le feu de l’amour, et qu’il a enivré, ravi et ennobli tout un peuple. Qu’exigez-vous de plus d’un poète ? »
Si maintenant, rabattant un peu de ce lyrisme permis aux poètes, et précisant la pensée d’Henri Heine, vous voulez mesurer plus exactement la portée de cette révolution, considérez seulement ce que la littérature des passions de l’amour est devenue depuis deux cents ans. Il vous semblera de ce point de vue que toute une large part de notre poésie moderne, presque tout le théâtre, enfin tout le roman, procèdent de Racine ; et il vous semblera bien. C’est un initiateur que Racine ; un inventeur, si l’on place l’invention où elle doit être placée, bien autrement fécond que Corneille ; et un initiateur dont l’influence n’a pas été contenue dans les bornes de sa propre patrie, mais s’est véritablement exercée sur la littérature moderne tout entière. Oui ! depuis Racine, dans toute histoire d’amour, en quelque langue qu’elle soit écrite, vibre, encore aujourd’hui, quelque chose de l’accent passionné des héroïnes de Racine. Il est bien le maître, et il est bien le guide. Toutes ces fictions tragiques ou charmantes qui nous ont tour à tour doucement ému ou délicieusement torturé, c’est de lui qu’elles nous viennent, c’est à lui que nous les devons, et il semble qu’elles soient d’autant plus voisines de la vérité même qu’elles nous rappellent par des traits plus connus les inimitables modèles qu’il en a donnés le premier. Pourquoi faut-il seulement que ni Voltaire lui-même ni son fidèle La Harpe ne s’en soient doutés, et encore moins l’important Schlegel ou ce fat de Stendhal ? Mais pourquoi faut-il surtout que quiconque attaque aujourd’hui Racine répète plus ou moins ce que Stendhal et Schlegel en ont dit sans le comprendre, comme quiconque le loue ne fait guère que jurer sur la parole de Voltaire et de La Harpe, — qui peut-être l’ont eux-mêmes plus admiré que compris ?
Ce que ni les uns ni les autres ne semblent avoir compris davantage, c’est ce qu’il y a de puissance et de force tragiques dans la façon dont Racine a conçu et représenté les passions de l’amour. Toute sa vie, malgré la sincérité, la vivacité, l’ardeur même de son admiration, Voltaire n’a pas moins continué de croire, selon la leçon de Corneille, que l’amour était « une passion chargée de trop de faiblesse » pour suffire elle seule à remplir toute l’action tragique ; et l’on sait qu’aux yeux de La Harpe, Mérope était en son genre une œuvre autrement considérable et d’une bien autre portée que l’Andromaque par exemple, ou le Bajazet de Racine. Si les tragiques français du XVIIIᵉ siècle avaient imité Racine, comme on le dit toujours, parce qu’on l’a dit une fois, leurs œuvres ne seraient peut-être pas marquées de ce caractère d’insignifiance et de sénilité qui leur donne à toutes un bien vilain air de famille. Mais la vérité, c’est que, manque d’intelligence et manque de génie, bien loin d’essayer de suivre les traces de Racine, ils s’efforcèrent tous, avec leurs préjugés aristocratiques, Voltaire en tête, La Harpe en queue, de revenir aux erremens mêmes avec lesquels Racine avait rompu. En fait, pas une tragédie du XVIIIᵉ siècle, ni celles de Crébillon, ni celles de Voltaire, encore bien moins celles de La Harpe ou de Marmontel, ne procède vraiment de Racine. Mais toutes leurs tragédies politiques (ces tragédies de collège où ils débattent les destins des empires), sont jetées dans le moule de Cinna, de Pompée, de Rodogune, d’Héraclius, et toutes leurs tragédies d’amour (ces tragédies de salon où la galanterie remplace la passion absente), sont fabriquées selon la formule de l’auteur de l’Astrate, et d’Armide, et d’Atys. Corneille et Quinault, voilà les vrais maîtres, que l’on admire autant que Racine, pour ne pas dire davantage, et voilà, — le premier, malgré tout son génie, le second, avec tout son talent, — les deux hommes dont l’exemple a jeté la tragédie française dans la voie fâcheuse d’où le drame romantique se tromperait s’il croyait qu’il l’a retirée.
Que le XVIIIᵉ siècle n’ait pas même soupçonné ce qu’il se dissimulait d’énergie, pour ne pas dire de férocité, sous l’élégance tout extérieure de la tragédie de Racine, on se l’explique encore assez aisément. Ce que l’on s’explique moins bien ou même, pour ma part, ce que je ne m’explique pas du tout, c’est que de nos jours les esprits les plus libres, les plus indépendans, les plus hardis persistent à ne voir dans Andromaque ou dans Bajazet, dans Mithridate ou dans Phèdre, dans Britannicus ou dans Iphigénie, que ce qu’ils appellent un peu dédaigneusement la peinture des mœurs de cour, la tragédie d’un « peuple de grands seigneurs vaniteux et spirituels, » comme disait Stendhal, et des conversations de salon sous un lustre. Car il n’y a rien de moins exact ni, par conséquent, rien de moins équitable. Bien loin d’avoir été ce peintre des mœurs de cour et cet imitateur des convenances mondaines, le Benserade ou le Quinault supérieur que l’on s’obstine à nous représenter, Racine, tout au contraire, a enfoncé si avant dans la peinture de ce que les passions de l’amour ont de plus tragique et de plus sanglant qu’il en a non-seulement effarouché, mais littéralement révolté la délicatesse aristocratique de son siècle. Ces brillans « gentilshommes de Steinkerque, qui chargeaient en habit brodé, braves comme des fous, doux comme des jeunes filles, charmantes poupées d’avant-garde, de salon et de cour ; » ces grandes dames si spirituelles, plus coquettes que tendres et moins amoureuses que galantes, ornement et décor pompeux de Versailles ou de Marly ; ces poètes enfin et ces hommes de lettres, nourris dès l’enfance au langage des ruelles, débris de l’hôtel de Rambouillet et cliens de l’hôtel de Nevers, ils reculaient d’étonnement et d’indignation quand tout à coup, dans Andromaque ou dans Bajazet, ils voyaient la passion se déchaîner avec cette violence, l’amour s’exalter jusqu’au crime, et tout ce sang enfin apparaître dessous ces fleurs. Non, ce n’était pas ainsi qu’ils concevaient l’amour ! ce n’était pas ainsi qu’ils aimaient leurs maîtresses et, grâces aux dieux ! ce n’était pas ainsi qu’ils en étaient aimés ! Mais, comme l’a si bien dit M. Taine, « de fins mouvemens de pudeur blessée, de petits traits de fierté modeste, des aveux dissimulés, des insinuations, des fuites, des ménagemens, des nuances de coquetterie, » voilà ce qu’ils cherchaient en elles, voilà ce qu’ils y trouvaient et voilà ce qu’ils y aimaient. Or voilà justement, M. Taine a oublié de le dire, ce qu’ils ne reconnaissaient pas dans la tragédie de Racine. Car ici les « fins mouvemens de pudeur blessée » d’Hermione coûtaient la vie à Pyrrhus et la raison à Oreste ; les « insinuations » de Roxane avaient pour conclusion l’arrêt de mort de Bajazet et de son Atalide ; et la « coquetterie » de Phèdre, en envoyant Hippolyte au supplice, condamnait Thésée aux tortures d’un éternel remords. Gentilshommes d’avant-garde et princesses de Versailles, c’en était trop pour leurs nerfs ; il leur paraissait, si je puis ainsi dire, que ce poète leur surfaisait la tragédie de l’amour ; et, dans ces éclats de passion qui venaient ainsi se terminer au meurtre ou l’assassinat, ni les uns ni les autres ne retrouvaient ce sentiment tempéré qu’ils appelaient l’amour et qui n’était que la galanterie.
On s’est demandé plus d’une fois pourquoi Racine, dans son siècle même, avait compté tant d’ennemis, plus d’ennemis que pas un de ses grands contemporains, plus d’ennemis que l’auteur de Tartufe, ce qui n’est pas peu dire, et, ce qui est dire encore davantage, plus d’ennemis que l’auteur des Satires. C’en est ici l’une des raisons. Ce siècle poli ne pardonna pas à Racine la vérité, la franchise, l’audace de ses peintures. On trouva presque unanimement qu’il poussait trop loin l’imitation du réel, on l’accusa, en propres termes, de faire bas à force de naturel, et commun à force de vérité ; ou plutôt encore, on nia que ce fût là le naturel, et on lui fit porter la peine d’avoir plus approché de la vérité que ne le permettait l’opinion de son temps. Car, il faut bien le dire et ne pas se lasser de le redire, Shakspeare, dans un autre siècle, dans d’autres conditions, a pu faire autrement, et, faisant autrement, atteindre à d’autres effets ; mais, dans quelqu’une que ce soit de ses tragédies romaines, Coriolan ou Jules César, il n’a fait plus vrai que Britannicus, ni dans son Othello plus naturel que Bajazet. Seulement, ce que supportait le public mêlé du théâtre du Globe, à Londres, vers l’année 1600, le public plus choisi de l’hôtel de Bourgogne, à Paris, vers l’an 1675, ne le supportait plus. On raisonne toujours comme si Racine n’avait eu qu’à se montrer pour vaincre, et que ses contemporains se fussent reconnus avec transport dans le miroir qu’il leur présentait. C’est le contraire qu’il faut dire. Les contemporains refusèrent de s’y reconnaître, et si obstinément, qu’après dix ans de luttes Racine quitta la scène meurtri, découragé, vaincu.
Une révolution si profonde dans les habitudes de la tragédie ne pouvait pas manquer de s’étendre jusqu’au détail lui-même de la versification et du style. Il faudrait donc montrer ici que, dans la forme comme dans le fond, personne au xviiᵉ siècle n’a plus osé que Racine, et que son audace, pour n’avoir pas consisté, comme il semble qu’on le voudrait, à mettre l’argot des carrefours et des bouges sur les lèvres des Andromaque et des Iphigénie, n’en a pas été pour cela moins réelle. Voltaire, au xviiiᵉ siècle, s’il eût été capable de les trouver, eût reculé devant des tours et des alliances de mots dont l’art merveilleux de Racine a seul pu dissimuler la hardiesse dans le tissu de son style ; et Victor Hugo, de nos jours, a déclaré que Racine fourmillait d’images fausses et de fautes de français, c’est-à-dire d’ellipses et de métaphores qu’il eût hésité à employer dans les Contemplations ou dans la Légende des siècles. L’observation peut suffire. Il faut seulement la limiter par une observation plus importante, laquelle, s’appliquant au fond comme à la forme de la tragédie de Racine, achèvera de caractériser le rôle qu’il a joué dans l’histoire de la littérature, Tout ce que Racine a osé, dans la forme comme dans le fond, il ne l’a osé que sous les conditions et sous la loi de son art. C’est malheureusement ce que je ne puis indiquer ici qu’en trop peu de mots.
Les tragédies de Racine, très différentes en ceci de la tragédie de Corneille ou du drame de Shakspeare, qui tiennent autant de la nature de l’épopée que de celle du drame, sont faites avant tout, comme les comédies de Molière, pour être représentées. Volontairement ou involontairement, on l’oublie trop quand on en parle ; et c’est là l’origine de tout ce que l’on croit, pouvoir lui adresser de critiques. Tandis que Shakspeare ou Corneille découpent la légende et l’histoire en morceaux, sans se préoccuper assez de son appropriation, aux conditions essentielles, de la scène et de l’art dramatique, — le Roi Lear, dans l’œuvre de Shakspeare, et Horace ou même Cinna, dans celle de Corneille, en sont de remarquables exemples, — c’est de cette appropriation, au contraire, que Racine et Molière s’inquiètent avant tout dans le choix des sujets, dans le choix des moyens, et dans le choix des mots. Faute d’y pouvoir trouver un dénoûment convenable, on raconte que Racine abandonna cette Iphigénie en Tauride dont on retrouva dans ses papiers le premier acte en prose ; en semblable occurrence, et si le sujet lui eût convenu d’ailleurs, il ne paraît pas probable que Corneille eût hésité seulement. C’est cette préoccupation toujours active des convenances de la scène et des lois intimes du drame qui a refréné, contenu, borné, dans la forme comme dans le fond, les audaces de Racine. Vous lui reprochez de n’avoir pas fait figurer le peuple dans sa tragédie monarchique ? C’est que le peuple n’y avait que faire, n’y pouvant être représenté que par un troupeau de figurans dont les faces vulgaires, les attitudes gauches, la démarche ridicule ont pour premier effet de détruire l’illusion dramatique. Vous lui reprochez d’avoir mis systématiquement en récits ce que Shakspeare eût mis en action ? C’est qu’à mettre en action le meurtre de Pyrrhus ou la strangulation de Bajazet, il eût inutilement allongé ou prolongé un drame qui devait courir. Vous lui reprochez d’avoir moins osé que Tacite, et, dans Britannicus, de ne vous avoir pas montré la mère de Néron provoquant son fils à l’inceste ? C’est qu’il y a des spectacles comme des mots que les hommes assemblés ne supportent pas. Quand on veut faire des pièces qui soient jouables, il en faut prendre les moyens ; et ces règles ou ces lois, dont on se moque tant, ne sont rien autre chose que la formule de ces moyens. La tragédie n’existe qu’autant qu’elle se distingue de la comédie, de même que la peinture n’existe qu’autant qu’elle diffère de la sculpture. Si les moyens d’un art pouvaient être employés par un autre, il n’y aurait plus qu’un art. Le théâtre n’aurait pas de raison d’être s’il faisait la fonction du roman ou de l’histoire ; mais, du moment qu’il existe, il a sa raison d’être ; et cela veut dire qu’on ne peut pas exiger de l’auteur dramatique ce que l’on réclame à bon droit de l’historien ou du romancier. Racine a merveilleusement connu les exigences propres de l’art dramatique, et ce ne sont pas Andromaque ou Phèdre, qui sont, comme on l’a dit, des tragédies de cabinet, mais, au contraire, les objections que l’on fait valoir contre elles, qui sont, si je puis dire, des objections de cabinet. J’entends par là que ceux qui les font ne les feraient pas, ou, du moins, selon le proverbe, y réfléchiraient à deux fois, s’ils commençaient par s’interroger eux-mêmes sur les conditions du drame, et n’examinaient pas les tragédies de Racine comme ils feraient des œuvres mortes, auxquelles ils appliquent indistinctement, sous prétexte que c’est par la lecture et dans le cabinet qu’ils en prennent connaissance, les mêmes principes de critique.
Au moment de terminer, il nous vient un scrupule, et nous nous demandons si, dans ce résumé de son livre, M. Deschanel se reconnaîtra. Car, n’aurions-nous pas peut-être appuyé trop fortement sur quelques idées qu’il s’était contenté d’indiquer ? mais, au contraire, sur quelques-unes de celles qu’il a développées avec plus de complaisance, n’aurions-nous pas glissé trop rapidement ? C’est, à vrai dire, une espèce d’infidélité qu’il est toujours difficile de ne pas commettre quand on prétend réduire, en une douzaine de pages, deux volumes aussi pleins de toute sorte de choses. On court au plus pressé tout d’abord, et, le plus pressé, c’est ordinairement, dans un livre de ce genre, ce qui nous ressemble le plus. Avouons donc franchement, pour ne pas trop le compromettre aux yeux des romantiques, s’il en reste quelqu’un, que nous avons fait M. Deschanel un peu plus racinien qu’il ne l’est, et ne laissons pas croire qu’il donnât les mains à tout ce que nous avons dit, ni surtout à ce que nous avons volontairement omis. Ce que nous avons exprimé sous forme dogmatique, il a eu l’art de l’atténuer d’avance en l’éparpillant, pour ainsi dire, dans son livre, sous la forme plus discrète de l’insinuation ; et beaucoup de restrictions ou réserves que nous n’avons pas cru devoir faire, ceux qui n’aiment pas Racine tout à fait autant que nous l’aimons doivent être avertis que M. Deschanel les a faites. Ce n’est qu’une question de nuance, comme on dit, mais il fallait indiquer la nuance. Nous avons trouvé notre profit dans le livre de M. Deschanel, et les amis des nuances y trouveront leur compte. Il ne nous reste plus maintenant qu’un souhait à former : c’est que M. Deschanel ne s’arrête pas en chemin, qu’il nous donne promptement une suite à ces deux volumes, et, — puisque nous en sommes à former des souhaits, — que son exemple enfin et son succès encouragent nos professeurs de littérature française, qui semblent sommeiller, à nous donner plus souvent qu’ils ne font signe d’activité, pour ne pas dire d’existence.