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La musique religieuse
L'œuvre pour le piano
La musique de chambre
Les mélodies
La musique de scène et la musique dramatique
L'art de Fauré
Compositeur français (Pamiers 1845-Paris 1924).
L'œuvre de Fauré décrit à travers une soixantaine d'années une extraordinaire ascension : partie de la facilité et du charme, elle atteindra progressivement la grandeur. Cette route est jalonnée par des éléments qui révèlent une vie facile, une carrière brillante et des honneurs, mais aussi par certaines faiblesses physiologiques qui seront sources de souffrances. Entre ces deux voies et ces deux données se situe le secret de Fauré, un secret qui émane de la personne comme de l'œuvre et sur lequel il n'a lui-même jamais levé le voile. Ce secret s'applique à chaque instant à une œuvre en constante évolution, qui progresse de la séduction à l'austérité. Il n'y a pas à s'étonner que le côté séduisant ait retenu l'attention des mélomanes, en France autant qu'à l'étranger ; il n'y a pas à s'étonner davantage que l'on ne pénètre qu'avec difficulté le temple grec au centre duquel s'inscrit l'œuvre des vingt dernières années. C'est un petit nombre d'intimes, d'élèves et d'amis qui a eu peu à peu la chance de découvrir, de comprendre et d'aimer Gabriel Fauré. Le gros de la troupe passe à côté et ne s'arrête pas. Comment en vouloir à l'Allemagne des Bruckner et des Mahler de ne pas avoir réussi à assimiler le génie fauréen ? En France même, un Debussy ou un Ravel avait d'emblée conquis leur auditoire. Il est certain que plusieurs faiblesses entachent l'effort de Fauré à une époque où le théâtre et la symphonie marquent chez nous de nouveaux progrès. En dépit de la grandeur lyrique de Pénélope, Gabriel Fauré ne peut faire figure de musicien dramatique. Par ailleurs, l'orchestre ne l'attire pas et il n'est pas de ceux qui succomberont à la rutilance et aux ors de la symphonie russe. Le climat dans lequel baigne son œuvre relève d'une confession intérieure.
Gabriel Fauré naît fortuitement à Pamiers, où son père est fonctionnaire. Des dons très certains pour la musique le font envoyer jeune à Paris, à l'école Niedermeyer. Cette école de musique religieuse classique enseigne, à côté de l'écriture et de la musique de clavier, le chant grégorien. Elle a su s'adjoindre des maîtres éminents et, sans faire concurrence au Conservatoire, elle s'attire une clientèle double, qui groupe paradoxalement de futurs organistes et de futurs maîtres de l'opérette. Fauré entre dans la classe de Pierre Dietsch et dans celle de Camille Saint-Saëns, dont il restera toute sa vie un ami très cher. Il s'essaie fort jeune à la composition, écrivant par exemple, dès cette époque, le Cantique de Racine. Organiste de Saint-Sauveur de Rennes dès 1866, il revient à Paris quatre ans plus tard, pour prendre la tribune de Notre-Dame de Clignancourt. Après la guerre de 1870, il participe à la fondation de la Société nationale, créée par Saint-Saëns et Franck, et il devient accompagnateur au petit orgue de Saint-Sulpice. Il passe également par Saint-Honoré-d'Eylau et devient maître de chapelle de la Madeleine en 1877, église en laquelle son maître Saint-Saëns est encore titulaire du grand orgue. Il semble que se dessine pour Fauré une simple carrière d'organiste, mais notre artiste voit plus loin. Il excelle comme compositeur dans la musique de piano, la mélodie et la musique de chambre. Il s'ouvre à d'autres horizons et voyage. À Weimar, il fait la connaissance de Liszt à l'heure de la création de Samson et Dalila (1877). À Cologne et à Munich, en 1878-1879, il fait la découverte de Wagner. L'étoile de Fauré aux côtés de Franck et de son école (Vincent d'Indy) ne fait que monter ; en 1892, il accepte la charge d'inspecteur des conservatoires de province. Entre-temps, il a épousé la fille du sculpteur Emmanuel Frémiet. Lorsque Théodore Dubois quitte en 1896 la tribune de la Madeleine, c'est lui qui le remplace au grand orgue. Cette même année 1896 connaît des bouleversements notoires dans le monde de l'orgue et de la composition. Les deux classes de composition du Conservatoire sont alors confiées à Charles Marie Widor et à Fauré. Widor, qui a délaissé sa classe d'orgue, sera remplacé par Alexandre Guilmant. Quant à Fauré, il entre pour la première fois dans un sanctuaire… où il n'a jamais fait ses classes. Le succès lui vient peu à peu, tant en France qu'à l'étranger. Fauré est régulièrement accueilli par les Anglais, qui applaudissent en 1898 la musique de scène de Pelléas et Mélisande. Au Conservatoire, il se garde d'imposer d'une manière trop impérative sa façon de voir ou de sentir. Avec libéralité, il sait écouter les uns et les autres, formant une remarquable phalange de musiciens : Maurice Ravel, Louis Aubert, Charles Kœchlin, Nadia Boulanger, Jean Roger-Ducasse, Paul Ladmirault, Florent Schmitt, Raoul Laparra. Tous ces musiciens trouvent à s'enrichir auprès d'un tel maître, et c'est à leur contact peut-être que mûrit le génie de Fauré, qui amplifie peu à peu son œuvre de piano et qui donne ensuite son Requiem (1888), la Bonne Chanson (1892), le duo Pleurs d'or (1896), enfin la grande partition de Prométhée, qu'il allait diriger dans les arènes de Béziers (1900).
Les premières années du xxe s. marquent un tournant dans la destinée de Gabriel Fauré. Les atteintes d'une affreuse surdité se font alors sentir : Fauré en souffrira de plus en plus jusqu'à sa mort. Pourtant, nommé critique musical au Figaro en 1903, il abandonne deux ans plus tard sa classe de composition au Conservatoire, acceptant la lourde charge de directeur de cette institution. À la suite de malentendus avec les représentants de la Société nationale, il préside en 1909, entouré de ses élèves, à la naissance d'une Société musicale indépendante. Sa santé chancelante l'oblige à passer plusieurs mois hors de Paris. C'est chez des amis suisses qu'il termine, avant la Première Guerre mondiale, sa partition de Pénélope. Dans les dernières années de sa vie, il séjournera plusieurs hivers à Nice ou dans les environs d'Annecy. Il avait été nommé en 1909 membre de l'Académie des beaux-arts. Il délaissera en 1920 la direction du Conservatoire. Jusqu'à la fin de son existence, il demeurera très fidèlement attaché à son maître Saint-Saëns et vivra dans l'intimité de son ami Eugène Gigout, organiste de Saint-Augustin (comme lui, ancien élève de l'école Niedermeyer), dont il avait fait en 1911 le successeur de Guilmant à la tête de la classe d'orgue du Conservatoire.
Après avoir appartenu plusieurs années à l'école de musique classique et religieuse de Niedermeyer, on était en droit d'attendre de Fauré une grande carrière de musicien d'église. Cette institution avait pris la suite d'une école de musique religieuse autrefois fondée par Alexandre Choron. Fauré s'y trouva plongé dans un milieu qui cultivait le chant grégorien, et il pouvait s'imprégner de cette atmosphère grâce à la lecture du Traité théorique et pratique d'accompagnement du plain-chant, publié par Louis Niedermeyer en 1857, grâce également à la lecture de la revue de ce théoricien, la Maîtrise, fondée en 1857. De fait, Gabriel Fauré sacrifiera toute sa vie au monde modal, et il est bien certain que, si notre jeune artiste a préféré l'art profane à l'art religieux, il a, comme organiste utilisant à chaque instant les thèmes liturgiques, axé tout son langage sur l'exploitation des modes tels que les pratiquaient les musiciens de la Renaissance. Dans le domaine de l'art sacré, il est pourtant des tentatives nobles qui méritent d'être rappelées. Au premier rang de celles-ci se distingue la Messe de Requiem composée en 1887-1888 dont il supprime d'ailleurs le Dies irae, ce qui est dire son aversion pour la grande fresque pittoresque ou les fracas des trompettes du jugement dernier, ce qui est avouer également devant la mort son propos de soulager la souffrance humaine par des méditations toutes de tendresse et de sérénité. Ces dernières qualités conduisent à une certaine facilité qui n'a pas toujours été bénéfique à Fauré. On le juge trop vite sur certains effets produits par de grands chœurs à l'unisson, sur certains soli de baryton (Requiem, Kyrie, Libera). On se laisse prendre par les tournures amollissantes d'un solo de soprano (Pie Jesu), dont les courbes séduisantes cachent pourtant l'articulation d'un beau choral orné. Enfin, le sentiment prévaut pour porter un jugement sur la mélodie liquide qui ouvre et ferme l'Agnus Dei. Le grand Fauré ne réside pas là, mais dans l'imploration ferme et spontanée du Libera, dans les ultimes et attendrissantes mesures de l'In paradisum et surtout dans la triple ascension polyphonique de l'Offertoire (O Domine). Ajoutons à ce Requiem quelques motets à voix seule ou à deux voix (Maria mater gratiae) et une Messe basse pour voix de femmes et mezzo solo (1907).
Gabriel Fauré entreprend son œuvre pour le piano à l'heure où cet instrument vit de deux sources en France : une source étrangère, qui a été continuellement fécondée par les tournées de concerts qu'accomplissent chez nous virtuoses germaniques, italiens ou slaves ; une source purement française, qu'alimente un courant moins impétueux et qui tente depuis 1830 de se frayer un chemin évoquant la tradition. Voici d'une part les sonates, valses, impromptus, études, préludes et nocturnes, caprices de Beethoven, de Schubert, de Schumann, de Mendelssohn, de Chopin et de Liszt ; et voici d'autre part les sonates, variations, pièces pittoresques, préludes, suites, toccatas d'Étienne Méhul, d'Adrien Boieldieu, de Charles Valentin Alkan, de Pierre François Boëly, de Saint-Saëns et d'Emmanuel Chabrier. Le choix que va faire Fauré entre ces deux mondes par le truchement de son piano nous indique déjà quelles directions il entend prendre et imposer à sa muse.
Tout en ayant été élevé par Saint-Saëns dans l'amour et le respect des maîtres classiques (Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven), Fauré emprunte à la nomenclature du romantisme les termes de valse, caprice, nocturne, barcarolle, impromptu, romance ; mais, à l'heure où Chabrier ouvrira par le piano les voies à l'impressionnisme (Impromptu et dans les Pièces pittoresques : Idylle, Sous-bois, etc.), Fauré confie au clavier des poèmes qui excluent toute évocation de l'homme et de la nature, et qui se contentent de recherches d'ordre sonore.
Il y a deux grandes périodes dans l'histoire des cinquante pièces que Fauré a confiées au piano. La première, qui relève encore un peu de la musique de salon, s'ouvre vers les années 1880 pour se clore en 1894. La seconde, qui part du Sixième Nocturne, témoigne d'une maîtrise et d'une grandeur dont il faudra tenter de déterminer les causes.
Mis à part les quatre valses-caprices, qui datent de la première période et qui empruntent leur ossature à certains textes de Chopin, Fauré entreprend dès ces années (1880-1894) ses deux grands cycles de nocturnes et de barcarolles. Il y faut joindre les trois premiers impromptus. Toutes ces pages se présentent non pas comme des essais, mais comme des pièces très travaillées quant à leur architecture : premier thème, pont, deuxième thème, retour au premier thème, évocation du second thème en guise de coda. Les motifs obéissent à une certaine fluidité, englobés ou enrichis de maints arpèges un peu faciles ; mais la musique court avec élégance pour satisfaire les auditeurs privilégiés réunis autour du piano. La cinquantaine arrivée, tout en gardant parfois la même articulation, Fauré change sa manière : thèmes plus contractés, polyphonie plus élaborée, harmonie beaucoup plus recherchée ; une pensée souvent tourmentée se cache derrière un appareil classique de forme parfois brillante et qui renonce à tout ce qui n'est pas essentiel pour aboutir à un aveu se passant des effets charmeurs d'autrefois. Utilisant toutes les ressources du piano, Fauré atteint la maîtrise avec le Sixième et le Septième Nocturne, la Cinquième Barcarolle et le très célèbre Thème et variations, ouvrage dans lequel le lyrisme ne cède jamais à la polyphonie et où la subtilité peut conduire à la grandeur. La grandeur dans l'espoir, ou le désespoir dans le dépouillement, dans les effets de puissance, ou dans l'extrême simplicité du langage, voilà ce qui marque et qui unit toutes les pièces publiées depuis 1908 jusqu'à 1922, notamment les neuf préludes (1910) contemporains de ceux de Debussy, les cinq derniers nocturnes, les cinq dernières barcarolles. Il y faut joindre le Cinquième Impromptu, de couleur modale et debussyste. On ne saurait enfin passer sous silence la très juvénile Ballade écrite pour piano en 1881 et transcrite immédiatement pour piano et orchestre.
À cette œuvre de jeunesse un peu facile s'oppose l'elliptique et admirable Fantaisie pour piano et orchestre, œuvre de la grande maturité (1919). Il est dommage que ce répertoire soit souvent méconnu des virtuoses, car son caractère secret et intimiste lui fait du tort au premier abord, et il faut, certes, se donner la peine de questionner plus avant ces partitions pour en découvrir la substance.
Elle offre également deux visages ; elle se développe au cours de deux périodes que séparent toujours les années charnières des xixe s. et xxe s. C'est une certaine amabilité, une grande élégance de plume- elle ne dédaigne pas la suavité- qui caractérise la première sonate de piano et violon (1876) et les deux quatuors avec piano (1879-1886). Il est à remarquer que la première de ces trois partitions, rendue si célèbre par les grands virtuoses qui l'ont interprétée, depuis Eugène Ysaye, dans le monde entier, ouvre toute la série des sonates piano et violon françaises, depuis César Franck jusqu'à Claude Delvincourt en passant par Vincent d'Indy, Guy Ropartz, Albéric Magnard, Guillaume Lekeu, Debussy, Ravel, Roussel, etc.
À titre de transition, entre les œuvres de jeunesse précitées et celles de la maturité, Fauré s'essaie à un Premier Quintette, qui sait joindre l'intériorité à l'éclat.
C'est dans les sept dernières années de sa vie que Fauré songe de nouveau à enrichir le répertoire de la musique de chambre. Soulignons que cette seconde série commence par une magnifique et intellectuelle Sonate de piano et violon, à laquelle répond (1917-1918) la Première Sonate pour piano et violoncelle. Robustes, chantants, mais dépouillés quant à l'écriture, ces deux chefs-d'œuvre donneront naissance au Deuxième Quintette (1921), à la Deuxième Sonate pour piano et violoncelle (1922), au Trio pour piano, violon, violoncelle (1923), enfin au Quatuor à cordes (1924) que Fauré léguait à ses élèves en les priant de le faire disparaître s'ils ne le jugeaient pas digne de ses œuvres antérieures. Il y a là toute une floraison de textes écrits par un homme sourd, qui ne renie pas les bienfaits de la polyphonie et qui, à travers des méandres sinueux dont l'horizontalité n'offre aucun caractère pédant, cherche à vaincre la difficulté, même et surtout s'il faut atténuer les effets du charme.
C'est malheureusement ce charme encore qui distingue les premières mélodies écrites par l'organiste sortant de chez Niedermeyer. Car, dès 1865-1870, Fauré s'applique à cet art si difficile qui consiste à envelopper de notes un texte littéraire. C'est pourtant un art qui remonte à la chanson populaire, à la ballade aristocratique du Moyen Âge, à l'air de cour, puis à l'air sérieux du xviie s. En marge de l'art dramatique, les choses se sont gâtées au xviiie s. : sous prétexte d'élégance légère, la facilité règne sur la brunette, puis la romance larmoyante l'emporte, qui emprunte son cadre au rondeau. Loin du lied allemand sombre ou très proche du peuple, la mélodie française, à l'époque romantique, exploite soit la forme grandiloquente de la ballade germanique (Berlioz, Niedermeyer, Henri Duparc), soit un type de romance améliorée tel que Gounod, puis Saint-Saëns, Bizet et Massenet vont en signer des dizaines à destination des salons de Paris. Fauré accepte ce modèle. Mais, comme il ne sait pas toujours choisir de bons textes et que la mélodie coule avec trop d'aisance dans son cœur, il vient à composer pour la voix trois recueils (vers 1865-1870, vers 1880-1887, vers 1888-1905) dont on peut dire qu'ils vont en s'améliorant du point de vue qualitatif, s'il met plus de raffinement à choisir ses poèmes. De cette moisson, bien des titres restent dans toutes les mémoires (Lydia, Après un rêve, Au bord de l'eau, les Mélodies « de Venise », Poème d'un jour, Automne, Cinq Berceaux, le Secret, Clair de lune, Prison, Soir, le Plus Doux Chemin). Fauré a tenté d'écrire en outre des cycles de mélodies, dont le premier (la Bonne Chanson, Verlaine, 1892) et le dernier (l'Horizon chimérique, Alexandre J.-J. de La Ville de Mirmont, 1922) demeurent, grâce à leur prosodie, leur romantisme raffiné ici, leur dépouillement jusque dans le lyrisme là, les modèles du genre. Il faut voir dans la Bonne Chanson comme un vaste poème vocal, dont l'unité relève de trois thèmes à peine affirmés : cycle qui ne saurait faire oublier la grandeur, la nouveauté de la Chanson d'Ève, et de Mirages. Dans toutes ces mélodies, le piano demeure le compagnon indispensable de la voix, soit qu'il développe des arpèges subtils, soit qu'il autorise une série d'accords modulant sans cesse et dont les dissonances secrètement cachées se noient en des consonances bienfaisantes.
Il y a là encore deux Fauré : l'un qui admet toujours un art léger, élégant, charmeur, qui hésite entre la danse et la confession lyrique, et l'autre qui va beaucoup plus loin dans la peinture des passions. Ici ou là, ce n'est pas l'orchestre qui brille, mais une sorte de pulsation spontanée à quoi concourt aussi bien la souple polyphonie que le langage harmonique. Les partitions de musique de scène demeurent des modèles de style, notamment celle qui est écrite pour le Caligula de Dumas fils (1888, avec chœurs), celle qui est destinée au Shylock d'Edmond d'Haraucourt (1889), celle, déjà citée, de Pelléas et Mélisande (Maeterlinck, 1898), dont le Prélude demeure l'une des plus belles pages de Fauré, celle enfin de Masques et Bergamasques (1919), qui évoque un décor de Watteau.
En revanche, lorsque Fauré rencontre le Prométhée d'Eschyle, il parle le langage des forts, appuyé par un immense orchestre. Cet oratorio mythologique mêlant le parlé et le chanté se pare de l'éclat des cuivres et des accents multipliés de chœurs tragiques : l'enchaînement de Prométhée, les plaintes de Pandore, le chœur des Océanides, autant de pages d'un lyrisme vigoureux et d'une plénitude wagnérienne.
La tragédie joue un moindre rôle dans Pénélope, et il faut voir dans cet opéra écrit sur un texte assez faible de René Fauchois comme une immense ode à la fidélité : parmi ces pages significatives, signalons l'arrivée d'Ulysse sous les haillons du mendiant transfiguré par l'amour, la chaleur qui émane du tableau d'Eumée, la violence concise du troisième acte, réservé aux prétendants de Pénélope, qui mesurent chacun leur force. Le thème d'Ulysse, avec son double appel d'octave, s'insinue peu à peu dans tous les rouages de la partition, thème de l'amour fidèle dont Fauré, par lambeaux, imprégnera toutes les pages d'art instrumental qui lui resteront à écrire.
Si les mots classicisme et romantisme peuvent avoir encore un sens, on peut prétendre qu'en pleine période du postromantisme il est peu de maîtres à l'image de Fauré qui allient ces deux conquêtes, ces deux états d'esprit. En effet, Fauré n'oubliera jamais la leçon que lui a enseignée son maître Saint-Saëns, et qui est faite d'une admiration spontanée pour un art fait d'élégance et d'équilibre, celui de Haydn, Mozart, Couperin et Rameau, et d'une pratique journalière de Beethoven. Mais, pour avoir rencontré Mendelssohn, Chopin et Schumann, il reste attaché à un romantisme qui tourne le dos à celui de Berlioz pour sa discrétion et pour l'intimisme dont il marque son message. Sans toucher à l'impressionnisme cultivé par les contemporains, il poursuit un rêve difficile, celui qui consiste à trouver une synthèse entre la forme, les lignes polyphoniques des traditionalistes et l'émouvant lyrisme du monde germanique et slave. Un autre propos distingue son art : toucher par les moyens les plus simples, aller à l'essentiel, à la brièveté, délaisser ce qui se voit trop au profit de ce qui se sent et, pour cela, utiliser des procédés subtils relevant du monde de l'harmonie, jouer de l'équivoque entre le ton et le mode, ne pas accuser les plans, mais les laisser deviner, rester attaché à la pudeur d'une grâce latine, voire hellénique, fuir la lourdeur de l'écriture pour atteindre la densité de la pensée.
Comprendre Fauré suppose intelligence et sensibilité, car cet art de la qualité s'adresse moins à la masse qu'à l'élite. Le plus grand mérite de l'homme est d'avoir compris qu'il y avait lieu, en cours de route, de délaisser les tentatives charmeuses de la jeunesse pour atteindre, à travers des chemins secrets et parfois douloureux, à une perfection lyrique voilée de mystère.
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